DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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LOHENGRIN

27. Januar 2017

„Come back“ von Jonas Kaufmann mit einer sehr besonderen Rollengestaltung

„Viel Lärm um nichts“ kann man nach diesem „Lohengrin“ nur sagen über was seit September alles über die angebliche „Stimmkrise“ von Jonas Kaufmann in den (französischen) Medien geschrieben wurde. Da würde man gerne einigen Beteiligten eine gelbe oder rote Karte geben. Auch an die Pariser Oper, die in diesem „Medienrummel“ kräftig mitgemischt hat, nachdem sie sich selbst in eine dumme Situation gebracht hatte. Denn in dieser Spielzeit gab es zum ersten Mal 30% verteurerte Plätze für Vorstellungen mit Jonas Kaufmann – ein Preisunterschied der nach seiner Absage im Oktober für „Les contes d’Hoffmann“ nicht zurückerstattet wurde. Das führte zu Protesten, Annullierungen und – sicher auch aus anderen Gründen – zu einem Einnahmeschwund von aktuell 25%.

Und zu berechtigten Ängsten, was nun im Januar mit „Lohengrin“ passieren würde, wo man für einen Parkettplatz mit der ersten Besetzung stolze 252 Euro zu zahlen hatte (anstatt 210 Euro für die „Zweitbesetzung“). Was sind dies für unwürdige Milchmädchenrechnungen in der „größten Oper der Welt“! Ist „Lohengrin“ eine Zirkusnummer, die man teurer verkaufen kann je mehr hohe Töne ein Tenor singt, oder ein Gesamtkunstwerk und eine Gesamtleistung von einem Team von hunderten Künstlern? Wie dem auch sei, die viel bekritisierte neue Tarif-Politik wird in der nächsten Spielzeit nicht fortgesetzt, wo Jonas Kaufmann unter normalen Bedingungen Don Carlos singen wird, in der französischen Urfassung, in der Elina Garanca ihr Debüt als Eboli geben wird.

Dieser Medienrummel sorgte auch für einige erstaunliche Kommentare über Kaufmanns Stimme von Rezensenten, von denen man erwarten könnte, dass sie sich etwas besser informieren bevor sie unüberprüfte Behauptungen in die Welt schicken. Denn Kaufmann singt den Lohengrin schon seit der „Ratteninszenierung“ 2010 in Bayreuth, die überall im Fernsehen zu sehen war. Auch die jetzige Inszenierung kann man noch im Internet ansehen, denn sie eröffnete im Dezember 2012 das Verdi-Wagner Jahr an der Scala, mit Daniel Barenboim und einer viel bekommentierten Inszenierung von Claus Guth (siehe Merker 1/2013). Diese Inszenierung wird nun in Paris wieder aufgenommen, mit größtenteils derselben Besetzung, in der Kaufmann genau so singt wie vor vier Jahren – nur dass seine Rollengestaltung um Einiges gereift ist. Zugegeben: es ist eine sehr unübliche Rollengestaltung. Lohengrin erscheint hier nicht als kühner Ritter, in glänzender Rüstung, in einem goldenen Nachen, der durch einen Schwan gezogen wird. Mal nicht so wie König Ludwig es in Neuschwanenstein nachbauen ließ, nicht mit dem blauen Licht, das Thomas Mann so liebte, und ganz ohne den Schwan, den Theodor Adorno so ausführlich kommentierte.

In dieser Inszenierung liegt Lohengrin plötzlich als ein wimmernder Knabe auf der Erde, barfüssig, schutzsuchend und singt seinen ersten Satz, „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan“, mit dem Rücken zum Publikum. Ein Weltfremder spielt mit einer Schwanenfeder und merkt nicht, dass Andere ihm zuhören. Der Ausgangspunkt von Guths Regiekonzept ist, dass Richard Wagner den Weltfremden Kaspar Hauser anscheinend 1833 auf dem Weg von Würzburg nach Bamberg gesehen hat und durch sein Schicksal berührt wurde.

Wir sind nicht immer überzeugt von Guths manchmal sehr eigenwilligen Interpretationen, doch dieses Konzept ist intelligent, gut durchdacht und geht auf. Der hehre Held mutiert zum verlorenen Künstler, zum (noch) unerkannten Komponisten Richard Wagner, der sich deutlich mit dieser Figur identifizierte. Und so wird Lohengrin ein Vorbote des späteren Parsifal (in dieser Oper noch sein Ritter-Vater auf der Gralsburg in Montsalvat). Dieses sehr eigene Regiekonzept wurde kongenial umgesetzt durch Jonas Kaufmann. Statt mit dem gewohnten, hellen, heldischen Timbre (von zum Beispiel Klaus-Florian Vogt), singt er in den ersten beiden Akten mit einer dunklen, melancholischen Stimme. Elsa kann so in ihm ihren umgebrachten/wiedergefundenen Bruder erkennen und sie entschwinden beide in eine „andere Welt“, symbolisiert durch ein Klavier aus der Wagnerzeit und durch eine ungebändigte Natur, die plötzlich mitten in eine bürgerliche Architektur einbricht (Ausstattung: Christian Schmidt). So haben wir Lohengrin noch nie gesehen und noch nie gehört. Jonas Kaufmann schafft es mit einer Gralserzählung von einer seltenen Intensität, das in der Ouvertüre noch laut hustende Pariser Publikum zum absolutem Schweigen zu bringen. Er beginnt „In fernem Land“ mit einem gewagt langsamen Tempo (ohne die geringsten Atemprobleme) und bleibt beinahe die ganze Zeit in einem technisch perfektem piano und Mezza Voce. So muss man ihm wirklich lauschen und reist mit ihm ins ferne Land, was er am Ende mit strahlender Sonne in der Stimme besingt. Eine wirklich großartige sängerische und künstlerische Leistung.

 An der Scala sang Anja Harteros eine genau so berührende, weltentrückte Elsa. In Paris sollte es Martina Serafin sein, die jedoch bald nach der Premiere ihre Rolle an die Zweitbesetzung abgeben musste. Edith Haller hat Elsa schon an vielen großen Häusern gesungen, auch in Wien und Bayreuth, und tut es jetzt mit großem Einsatz. Komplimente für die fein ausgearbeitete Personenregie, aber zwischen den Bühnentieren Kaufmann und Herlitzius wirkt ihre Elsa leider blass und eindimensional. Evelyn Herlitzius, schon an der Scala dabei, beherrscht ab dem ersten Akt darstellerisch die Bühne – auch wenn sie noch kein einziges Wort gesagt und noch keinen Ton gesungen hat. Obwohl ihre Stimme einige Schärfen zeigt und zurzeit vielleicht besser geeignet ist für ihre phänomenale Elektra, präsentiert sie eine Ortrud von großem Format (und bekam mit Jonas Kaufmann den größten Applaus). René Pape ist ebenfalls ein König Heinrich der Vogler von Format, mit dem stimmlich passenden Egils Silins als Heerrufer.

Der in Wien nicht unbekannte Tomasz Konieczny sprang für den erkrankten Wolfgang Koch ein. Sein Telramund war im ersten Akt noch etwas blass – er steht ja auch unter der Scheffel der dominanten Ortrud. Doch im Duo des zweiten Aktes konnte er seiner bösen Frau das Gift reichen, das im Orchester mit dunklen, braunen Tönen gebraut wurde.

Philippe Jordan dirigierte mit großem Können. An diesem „Lohengrin“ hört man, was er in den letzten Jahren alles mit dem ursprünglich eher Wagner-unkundigem Chor und Orchester erreicht hat. Er nahm die Ouvertüre sehr langsam, so wie die Gralserzählung (mit der Wagner bekanntlich die Komposition begonnen hat), mit herrlich transparenten Orchesterfarben. Beim Vorspiel zum dritten Akt ließ er es mächtig krachen und drehte den Sound auf, damit alle hören konnten, was die Bläsermannschaft in den letzten Jahren gelernt hat. Beeindruckend - doch tief berührt hat seine Interpretation uns nicht. Wie soll er auch, wenn er zur Zeit jeden Abend ein anderes Werk dirigiert und innerhalb einer Woche zwei Premieren von zwei aufwendigen Neuproduktionen geleitet hat. An den sehr besonderen Lohengrin von Jonas Kaufmann werden wir uns dagegen noch lange erinnern.

Bilder (c) Opéra de Paris / E. Bauer / Monika Rittershaus

Waldemar Kamer, Merker-Paris 31.1.2017

Besonderer Dank an unseren Koopertionspartner Merker-online

 

 

SAMSON ET DALILA

Premiere am 27.10.2016

Eröffnung der zweiten Spielzeit Lissners mit einer der zwölf Opern von Camille Saint-Saëns

Vor einem Jahr wurde die erste Spielzeit des neuen Intendanten Stéphane Lissner eingeläutet mit einem wortgewaltigen „Moses und Aron“. Darauf folgte eine „Damnation de Faust“ mit Starbesetzung, womit der Musikdirektor Philippe Jordan einen großen Berlioz-Zyklus starten wollte. Doch die Reaktionen waren anders als erwartet (siehe Merker XI 2016 und I 2017) und einige Führungsmitglieder des Hauses warfen das Handtuch. Zum ersten Mal seit mehr als zwanzig Jahren veröffentlichte die Pariser Oper keine Auslastungsstatistiken, denn die Anzahl der leeren Stühle stieg/steigt bedenklich. Im Vorwort der Broschüre zu seiner zweiten Spielzeit beklagt sich der Intendant, dass die Beziehung des Publikums zu seinem Theater so irrational und auch oft so enttäuschend sei. So gibt es in dieser Spielzeit keine weitere Oper von Berlioz (nur „Béatrice et Bénédict“ wird im März an einem einzigen Abend konzertant gegeben), aber dafür nun „Samson et Dalila“, seit 25 Jahren (!) nicht mehr auf dem Spielplan der Pariser Oper.

Camille Saint-Saëns war einer der bekanntesten und erfolgreichsten Komponisten der Belle Epoque – weit vor Gounod, Massenet und Bizet - aber die Opéra de Paris hatte schon von der ersten Minute an Schwierigkeiten mit „Samson et Dalila“. Das lag an dem biblischen Sujet, an der sinnlichen Dalila und auch an den Wagner-Klängen im ersten und zweiten Akt. Ursprünglich 1859 als ein Oratorium geplant, blieb die Komposition im ersten Akt stecken, denn alle waren „schockiert“ über die sinnliche Musik. Erst 15 Jahre später schaffte es Pauline Viardot, der die Rolle der Dalila gewidmet war, den zweiten Akt in Paris auf zu führen. Doch der deutsch-französische Krieg von 1870 war schon im Kommen, womit das Wagner- und somit „deutschfreundliche“ Werk in der Pariser Oper unspielbar wurde. Zum Glück gab es Menschen und Künstler, die vollkommen über solchen Vorurteilen standen und es war „nur, nur, nur Franz Liszt zu verdanken“ (so wie es Saint-Saëns mehrmals schrieb), dass „Samson et Dalila“ zuende komponiert und 1877 in Weimar uraufgeführt wurde - auf Deutsch! Der Erfolg stellte sich bald in ganz Europa ein, auch in einigen französischen Provinzopern, und 1892 war die Opéra de Paris mehr oder weniger gezwungen, „Samson et Dalila“ in ihr Repertoire auf zu nehmen. Während andere Opern von Saint-Saëns, so wie die großen historischen Schinken „Henri VIII“ und „Ascanio“, aufwendige Ausstattungen bekamen, wurde „Samson et Dalila“ halbherzig aufgeführt in einem alten Bühnenbild von Massenets „Roi de Lahore“. Doch auch wenn die gemalten Tempelsäulen im letzten Bild nicht spektakulär einstürzten, wurde „Samson“ ein riesiger Erfolg, der während der Belle Epoque über achthundert Mal an der Pariser Oper wiederholt wurde.

Für ein heutiges Publikum ist „Samson et Dalila“ jedoch kein einfaches Werk – weshalb meistens nur die großen Arien und das berühmte Liebesduo in Konzerten gegeben werden. Nach der letzten Aufführung 1991 an der Opéra de Paris, schrieben wir, dass die riesige, monumentale Ausstattung von Pier Luigi Pizzi so überflüssig wirkte, dass man die Oper besser konzertant hätte geben können. So erklärt sich die Entscheidung, nun einen einfallsreichen Theaterregisseur heranzuholen, der die biblische Geschichte nicht nur auf die Bühne setzt, sondern auch wirklich inszeniert. Damiano Michieletto, in den letzten Jahren schon drei Mal in Salzburg und regelmäßig im Theater an der Wien zu Gast, gelang eine interessante und intelligente Regie. Über die Ausstattung von Paolo Fantin und Carla Testi lässt sich streiten: Genau wie bei der „Armide“ in der Staatsoper gibt es erst einmal einen großen Stahlkasten und viel Soldaten mit Maschinengewehren.

Das ist vielleicht unvermeidlich, wenn die Handlung in Kriegszeiten in Gaza spielt. Wieder gibt es einen Geschlechtertausch: bei „Armide“ ziehen die Soldaten Frauenkleider an (um die gegnerischen Soldaten zu verführen), hier erscheint der Frauenchor in „Voici le printemps“ – das französischen Pendant zu den Blumenmädchen in „Parsifal“ – in Anzug und Krawatte. Aus den Blumen pflückenden Mädchen werden Herren auf Geschäftsreise, die eine Prostituierte in ihr Hotelzimmer bitten. Das ist ein sehr gewagter Einfall, denn etliche Regisseure haben sich in unseren Augen diskreditiert, indem sie Dalila als Hure darstellten (was sie in gewissen Bibelauslegungen wohl war). Denn bei Saint-Saëns lehnt Dalila jede Bezahlung ab, weil sie Samson „nur aus Rache“ umbringen will. Rache wofür? Das ist die Kernfrage, die sich jeder gute Regisseur stellen muss, und Damiano Michieletto fand darauf einige interessante Antworten. Seine Dalila ist keine dicke Hure aus Babylon, die auf dem Sofa liegend wunderschöne Arien in den Saal orgelt – Liszt meinte, Saint-Saëns sei vor allem „der weltbeste Organist“ – sondern ein durch Krieg, Religion, Leidenschaft und Wollust gespaltener Charakter.

Dieses differenzierte Rollenporträt wäre niemals aufgegangen ohne die Mitwirkung des Dirigenten, des Orchesters und einer wirklich exzeptionellen Sängerin. Im Gegensatz zu ihren Kolleginnen, die wir als Dalila in Erinnerung haben, ist Anita Rachvelishvili erstaunlich jung. Sie sang 2009, gerade erst 25 Jahre alt, die „Eröffungs-Carmen“ von Lissners erster Spielzeit an der Scala. Ihre Jugend und ihre Technik ermöglichen es ihr, Dalilas erste Arie, „Printemps qui commence“, als junges Mädchen mit einem hellen Sopran zu singen, um danach im großen Liebesduo „Mon coeur s’ouvre à ta voix“ Samson mit einer samtenen Mezzo-Bruststimme zu betören. Am Ende des Abends wird sie zur Furie – eine Frau die nichts mehr vom Leben erwartet und so auch nichts mehr zu verlieren hat. Das ist nicht nur alles wunderbar gesungen, sondern auch so gut gespielt, dass man den ganzen Abend im Banne Dalilas bleibt. Da kann Aleksandrs Antonenko als Samson leider nur beschränkt mithalten. Er ist auch jung – nur zehn Jahre älter als Rachvelishvili -, sieht aus der Ferne aus wie José Cura und ist ein wirklicher „lirico spinto Tenor“ (Otello in Salzburg und an der Met). Doch er hat auch noch in den letzten Vorstellungen ein offensichtliches Problem mit der französischen Technik und Aussprache. Ein französischer „ténor héroïque“ singt „dans le masque“, also mit hoch angesetzter Stimme. Dann passiert es auch mal einem so perfekten Techniker wie Roberto Alagna, dass man streckenweise etwas zu hoch singt. Doch Antonenko sang fast den ganzen Abend durchgehend einen viertel bis halben Ton zu hoch (außer im Liebesduo). Dazu hatte er einen derart slawisch/russischen Akzent, dass man in seinen Szenen mit dem ebenfalls aus Riga stammenden Egil Silins den Eindruck bekam, die kriegerische Handlung sei von Gaza in die Ukraine verlegt. Solche Sprachfehler waren früher an der Opéra de Paris völlig undenkbar und sorgten beim Publikum für berechtigten Unmut. Sie waren umso unverständlicher, weil Nicolas Testé und Nicolas Cavallier ihre wesentlich kleineren Rollen sprachlich und technisch absolut perfekt sangen und man nicht versteht, warum sie nicht in der so wichtigen Rolle des Hohepriesters besetzt wurden, in der Alain Fondary 1991 so unvergesslich war. Für den Opernchor in seiner großen Besetzung von fast hundert Mann (unter Leitung von José Luis Basso) haben wir nur Lob. Hier wurde wirklich subtil und transparent gesungen, mit Piano und Ritardando. Dieses für die Musik von Camille Saint-Saëns so wichtige „raffinement“ kam auch aus dem Orchestergraben, in dem sich das Orchester der Pariser Oper von seiner besten Seite zeigte.

Es war schon in der Ouvertüre hörbar, dass der Musikdirektor Philippe Jordan für die Wahl von „Samson et Dalila“ verantwortlich war - eine Musik, zu der er deutlich viel Affinität hat und in der er großes Können zeigt. Abgesehen von zwei Sängern, war es eine musikalisch mustergültige Aufführung, über die sich Saint-Saëns sicher sehr gefreut hätte. Vielleicht ist nun die Zeit gekommen, um die anderen zwölf (!!) Opern von Saint-Saëns wieder zu spielen, die inzwischen völlig aus den Spielplänen verschwunden sind – in den meisten Opernführern wird bei Saint-Saëns nur noch „Samson“ erwähnt. Das Palazzetto Bru Zane, das sich so bewundernswert für die vergessene französische Musik des neunzehnten Jahrhunderts einsetzt, hat letztes Jahr eine Aufführung der großen historischen Oper „Les Barbares“ in Saint Etienne mitfinanziert, die man nun auf Platte in ihren schön gestalteten und immer interessanten „Buch-CD’s“ hören und kennenlernen kann (es werden gleichzeitig zahlreiche Dokumente veröffentlicht). Nächstes Jahr wird unter Mitwirkung des Palazzettos in der wiedereröffneten Opéra Comique die seit hundert Jahren nicht mehr gespielte Oper „Le timbre d’argent“ aufgeführt werden. Wir werden im Juni 2017 sicher darüber berichten – denn Franz Liszt hatte Recht: „jede Oper von Camille Saint-Saëns lohnt die Mühe“!

Waldemar Kamer 3.11.16

Bilder (c) Vincent Pontet

Besonderer Dank an unseren Kooperationpartner Merker-online (Paris)

 

 

HERZOG BLAUBARTS BURG

LA VOIX HUMAINE

Barbara Hannigan als "Elle" in La Voix humaine (mit Claude Bardoil)

Barbara Hannigan als „Elle“ in La Voix humaine (mit Claude Bardoil)

 
2.Dezember 2015

Ein origineller Doppelabend Bartok & Poulenc mit einer phänomenalen „Voix humaine“

 Ein Hausgesetz der Pariser Oper besagt, dass ein „Opernabend“ mindestens zwei Stunden dauern muss (einschließlich Pause). Da haben Einakter wie „Herzogs Blaubarts Burg“ einen schweren Stand. Denn „Cavalleria rusticana“ und „Pagliacci“ gibt man meist zusammen; bei Puccini kombiniert man traditionell die bekanntesten Einakter zu einem „Trittico“ oder spielt „Gianni Schicchi“ mit einem anderen kurzen Werk (in Paris zum Beispiel „L’Heure Espagnole“ von Ravel). Doch bei „Blaubart“, der einzigen Oper von Bela Bartok (1918), hat man es schwer. Gerard Mortier kombinierte 2007 in Paris „Blaubart“ mit dem „Tagebuch eines Verschollenen“ von Janacek, einer noch seltener gespielten Oper. Denn die kleine „Kammer-Oper“ von Janacek nach „23 Gedichten eines Unbekannten“, wurde 1921 für Sänger und Klavier komponiert. Mortier bat Gustav Kuhn aus Erl, das Werk „im Sinne Bartoks“ neu zu orchestrieren – was Kuhn auch gut gelang. Acht Jahre später kommt „Blaubart“ nun wieder auf den Spielplan, nur dieses Mal zusammen mit der „Voix humaine“ von Francis Poulenc. Die originelle Idee stammt vom Regisseur Krystof Warlikowski. Das Konzept geht auf.

John Relea in Barbe-Bleue

John Relea in Barbe-Bleue

Der Theaterregisseur Warlikowski und seine Ausstatterin Malgorzata Szcesniak sind in Frankreich für ihre Vorliebe für düstere Ambiente mit Badezimmern und Toiletten bekannt, die in wirklich jeder ihrer Inszenierungen zu sehen sind. In diesem Fall ist es jedoch passend, denn in des Grafen oder Herzogs Blaubarts Schloss oder Burg (das abstrakt-träumerische Libretto bleibt in solchen Fragen recht vage) ist es dunkel, kalt und düster. Blaubarts neue Frau Judith will Licht in diese alten Gemäuer bringen und öffnet sieben Türen, hinter denen sie die Vergangenheit ihres Mannes sucht. Sie findet eine Folterkammer, eine Waffenkammer, eine Schatzkammer, eine Wiese, wo Blumen auf Blut blühen und einen See aus weißen Tränen. In der siebten Kammer findet sie drei Frauen, mit denen Blaubart den Morgen, den Mittag und den Abend seines Lebens zugebracht hat. Hier wird sie eingeschlossen, um „die Nacht“ mit ihm zu verbringen. Warlikowski inszeniert dies alles mit den Stilmitteln, die wir vor ihm kennen. Auf einer Leinwand sehen wir Auszüge aus dem Film „La Belle et la Bête“ von Jean Cocteau (1946), frei nach den Märchen von Perrault, die auch Bartok inspiriert haben. Dann Bilder eines kleinen Jungen (die Unschuld), der (die) mit Blut befleckt wird – bis der Junge real auf der Bühne erscheint und mit einem weißen Kaninchen spielt. Graf Blaubart erscheint mit Smoking und Cape als Graf Dracula, der auch einige Zauberkünste beherrscht (er hat das Kaninchen am Anfang der Vorstellung aus seinem Hut gezaubert). Er wird von dem amerikanischen Bass John Relyea , der etwas an Samuel Ramey erinnert, eindrucksvoll gespielt und gesungen. Neben ihm verbleicht die Russin Ekaterina Gubanova, was aber nicht unbedingt an ihren Gesangskünsten liegt, sondern eher an dem vagen Rollenprofil der Judith. Gubanova bekam in dieser komplexen Partitur auch wenig Unterstützung aus dem Graben, wo das Orchester der Pariser Oper den genauen Anweisungen von Esa-Pekka Salonen nur bedingt folgen konnte/wollte. Stimmte die Chemie nicht mit dem Dirigenten oder dem Werk? In der darauf folgenden „Voix humaine“ spielten sie viel besser, sodass Bartok unerwarteter Weise einmal im Schatten von Poulenc stand.

 „La Voix humaine“ ist ein in Frankreich bekanntes und relativ häufig gespieltes Werk. Ursprünglich 1930 ein Theaterstück von Jean Cocteau für die Comédie Française, wurde es 1959 von Poulenc für die Opéra Comique vertont. Das Thema kreist um das „adultère bourgeois“, den Ehebruch in bürgerlichen Verhältnissen, womit man ungefähr alle Stücke von Feydeau und Guitry zusammenfassen könnte. Cocteau modernisierte das alte Sujet, indem er das Telefon als „Mordwaffe“ einsetzte: ein Mann ruft an, um sich (am Tag vor seiner Hochzeit?) definitiv von seiner langjährigen Lebensgefährtin zu trennen und bittet sie, seine Liebesbriefe dem Chauffeur zu übergeben, der sie am nächsten Tag abholen wird. Poulencs Verleger dachte bei diesem Einakter für eine Sängerin (und ein Telefon) an Maria Callas, doch Poulenc wollte nur für Denise Duval komponieren, seine „Lieblingssängerin“, die beinahe alle Hauptrollen seiner Opern uraufgeführt hat. So wie die heute noch lebende Korrepetitorin Jeannie Reiss es oft und gerne erzählt, beeinflusste Frau Duval maßgeblich einige Rollen, die Poulenc für sie komponiert hat. In diesem Fall hat sie bei den Proben vor versammelter Mannschaft gesagt: „Hör mal, Poupoule („lieber Gockel“), wer singt das, Du oder ich? Könntest Du das bitte so umschreiben, dass ICH das auch singen kann?“. In der Folge von Duval wird „La Voix humaine“ meist von etwas älteren Sängerinnen aufgeführt, wie zum Beispiel Gwyneth Jones oder Magda Olivero, oft zusammen mit mondänen Stücken wie „La dame de Monte-Carlo“ (auch von Cocteau/Poulenc). Stets wird eine elegante Dame von ihrem Liebhaber verlassen, der vermutlich eine Jüngere gefunden hat. So haben wir es mindestens ein Dutzend Mal gesehen.

Barbara Hannigan

Barbara Hannigan als „Elle“

Doch in diesem Fall hat sich Warlikowski auf das ursprüngliche Stück von Cocteau zurückbezogen, das – wenn man es genau liest – viel dramatischer ist als die Oper des vornehmen und fröhlichen Poulenc. Und allein schon dadurch, dass Warlikowski die Hauptrolle mit einer bildschönen, jungen Frau besetzt, bekommt die Geschichte eine vollkommen andere Dimension. Es ist nicht mehr eine ältere „Marschallin“, die ihren Liebhaber großzügig an eine Jüngere abgibt, sondern eine Liebende, die grausam von der „Liebe ihres Lebens“ verlassen wird. So weit wir wissen, hat bis jetzt nur Roberto Rosselini in seinem viel zu wenig bekannten Film „Amore“ mit Anna Magnani (1948) die dramatische Dimension der „Voix humaine“ inszeniert. Und so wurde es im Pariser Palais Garnier plötzlich totenstill als eine junge Frau mit einem Revolver auf der Bühne erschien. Sie weinte und die Schminke lief über ihr Gesicht. Sie ließ sich zuckend auf die Erde fallen und fing an, mit einem Unbekannten zu „telefonieren“. Barbara Hannigan war so eindrucksvoll, dass das Publikum ihr wirklich atemlos zuhörte, und dass man alles Andere vergaß. Es wurde plötzlich total unwichtig, ob sie nun ein Telefon in der Hand hielt oder nicht. Auf den Probenfotos kann man verfolgen, dass „Elle“ – die Frau der Voix Humaine – ursprünglich das gleiche Kostüm trug wie Blaubarts Judith, und dass sie mit einem Telefon herumlief. Doch irgendwann hatte Barbara Hannigan weder das weiße Kostüm nötig (es wurde durch einen Hosenanzug ersetzt, in dem sie sich besser bewegen konnte), noch das Telefon (auf das ganz verzichtet wurde). Und was sonst noch auf der Bühne geschah, interessierte niemanden mehr: ein blutverschmierter Tänzer kam (der Choreograph Claude Bardouil), doch er wurde genauso überflüssig wie der Schäferhund, der auch mal über die Bühne lief. Barbara Hannigan ist wirklich eine Ausnahmekünstlerin. Wegen ihres absoluten Gehörs wird sie in der modernen Musikszene hoch geschätzt und hat schon mehr als 80 Uraufführungen gesungen (zum Beispiel 2012 in “Written on Skin“ von George Benjamin, siehe Merker 7/2013 und 12/2013). Sie wurde mehrere Male zum „Künstler des Jahres“ gewählt (sie ist auch Dirigentin) und kann sich ihre Rollen aussuchen. So waren wir etwas erstaunt, diese Ausnahme-Sängerin, der wir eher bei Boulez, Dutilleux und Ligeti begegnen, nun bei Poulenc anzutreffen. Das hat wahrscheinlich mit dem von ihr hochgeschätzten Regisseur zu tun, für den sie vor Kurzem schon Lulu und Donna Anna in Brüssel gesungen hat. Und beide stellten nun ein Rollenprofil auf die Bühne, das wir für die „Voix humaine“ noch nie gesehen und gehört hatten. Nach den letzten Worten „Vas-y. Coupe! Coupe vite! Je t’aime, je t’aime, je t’aime“ folgten einige Sekunden betroffenes Schweigens – und dann erst ein Riesenapplaus. Diese Aufführung wird in die Rezeptionsgeschichte der „Voix humaine“ eingehen und hoffentlich dafür sorgen, dass sie von nun an öfters außerhalb Frankreichs gespielt wird. Wir sind schon gespannt, mit welcher anderen Oper sie dann kombiniert wird…

Waldemar Kamer 3.2.15 / Fotos (C) Bernd Uhlig-Opera de Paris

Besonderer Dank an MERKER-Online-Paris


 

 

 

Opera de Bastille

Premiere 20.Oktober 2015

Eröffnung der Intendantenära Lissner

„O Wort, du Wort, das mir fehlt“ ruft Moses verzweifelt am Ende der Oper aus. Doch das gilt nicht für Stéphane Lissner, der seine neue Ära als Intendant mit einer Weltumfassenden, nicht enden wollenden Wortflut einläutet. Solch apokalyptische Worte hallten schon öfters durch Marmorgänge der Opéra de Paris: nach der überaus erfolgreichen Intendanz von Hugues Gall (1995-2004) kam Gérard Mortier, der großspurig erklärte, dass nun alles Anders werden müsste. Neben Oper und Ballett wurde eine dritte Kunstform erfunden, „frontière“, mit Abenden auf der „Grenze von verschiedenen Kunstformen“.

Das monatliche Opernmagazin (vergleichbar mit dem „Prolog“ der Wiener Staatsoper) wurde umgetauft in „Ligne 8“, die U-Bahnlinie auf der sich die beiden Häuser „Garnier“ und „Bastille“ befinden. Denn Mortier wollte fortan „die Jugend und die U-Bahnfahrer“ in die Oper locken – was ihm im Grossen Ganzen nicht gelang. Sein Nachfolger Nicolas Joel (2009-2015) brauchte mehrere Spielzeiten, um die verschreckten Abonnenten zurück zu gewinnen und das Haus aus den negativen Schlagzeilen zu holen.

Jetzt wird wieder alles umgeworfen, bis mindestens 2021. Nicht ganz ohne Grund, denn Stéphane Lissner erklärte diesen Frühling in seiner Antrittspressekonferenz, dass das Durchschnittsalter des jetzigen Publikums bei ungefähr sechzig Jahren liegt und „ein Generationswechsel bevorsteht“. Und wenn die alte Oper die junge Generation „ansprechen“ will, muss sie – so Lissner – „ihre Sprache sprechen“.

So wird ab dieser Spielzeit fast gänzlich auf gedruckte Kommunikation verzichtet: das Opernmagazin wurde abgeschafft und Lissner und sein Team bauten zwei Jahre an einer „dritten Bühne“ („3e scène“), die jeder von uns jederzeit besuchen kann – denn sie befindet sich komplett im Internet. Dort findet man viele kleine kunstvoll gestaltete Filme, von Künstlern die sich „über das Prisma der neuen Medien“ der Pariser Oper nähern. Bei Matthew Clark sieht man wie aus einem Kristall eine Tänzerin wird und bei Xavier Veilhan wie eine Meute wilder Jagdhunde aus dem Wald direkt ins Palais Garnier läuft. In anderen Filmen sehen wir die jungen Tänzer Bier auf dem Dach des Palais Garnier trinken oder wie Feuerwehrmänner nachts durch den legendenumwobenen See unter dem Opernhaus schwimmen. Viele, viele kleine „Ufos zwischen Dokumentarfilm und Videokunst“, die man leicht auf seine Facebook-Seite stellen oder an seine Freunde schicken kann. Sie handeln beinahe ausschließlich vom Ballett, denn der neue Ballettdirektor (der selbst auch einen Film drehte) ist jung und sexy und mit einer bei Jugendlichen sehr bekannten Hollywood-Schauspielerin verheiratet. Das Ballett soll fortan unter der Leitung des neuen Direktors Benjamin Millepied mehr in die Musik- und Opernabende eingebunden werden, mit zum Beispiel einer originellen Kombination von „Iolanta“ und „Nussknacker“, zwei Werke von Tschaikowski am gleichen Abend.

Auch das „Opernstudio“ ändert (wieder) seinen Namen. Aus dem Atelier Lyrique – seit vielen Jahren hervorragend geleitet durch Christian Schirm – wird jetzt eine breiter angelegte Académie, in der auch andere Künstler als (nur) Sänger aufgenommen werden. Die Hauptaufgabe der Académie wird fortan darin bestehen, um im ganzen Land an Schulen und Universitäten Jugendliche für die Oper zu gewinnen.

Nicolas Joel eröffnete 2009 seine erste Spielzeit mit „Mireille“ von Gounod, als Zeichen dafür, dass er die vernachlässigten Werke des französischen Repertoires wieder auf die Bühne bringen wollte. Das hat er auch getan, bis zum „Cid“ von Massenet und dem „Roi Arthus“ diesen Frühling. Lissner will dagegen in den nächsten sechs Jahren den Schwerpunkt auf Werke des XXe und XXIe Jahrhunderts setzen – ohne das gängige Repertoire ganz auszublenden. So kündigt er, zusammen mit dem Musikdirektor Philippe Jordan, einen Schönbergzyklus für diese Spielzeit an und einen großen Berlioz-Zyklus, der im Dezember anfangen wird mit „La damnation de Faust“ (mit Jonas Kaufmann, Bryn Terfel und Sophie Koch). Der Anfang dieses „neuen Programms“ wird gesetzt mit Schönbergs „Moses und Aron“, Lissner will „ein Signal“ setzen mit Werken, die einen „deutlichen Bezug zu heutigen politischen Aktualität haben“ und Opern vermeiden die „nur pure Zerstreuung bieten“. Er meinte im März, dass die Migranten aus Syrien „eines der größten gesellschaftlichen Themen der nächsten Jahre“ werden würden und zeigte damit ein gutes politisches Gespür, denn im Herbst schliefen sie schon in Zelten nicht weit von der Oper. In der neuen, aufwendigen, durch moderne Künstler gestalteten Saisonbrochüre werden die wenigen Zeilen zu „Moses und Aron“ eingeleitet mit einem Zitat von Schönberg: „Ich habe es endlich gelernt und werde es nie vergessen: ich bin kein Deutscher, kein Europäer und vielleicht kaum ein Mensch, aber ein Jude“. Das schrieb er, nachdem er 1921 in dem österreichischem Dörfchen Mattsee mit seiner Familie Zeuge (und Opfer) von antisemitischen Handlungen wurde. Dieses traumatische Erlebnis führte dazu, dass Schönberg – offiziell ein Protestant –zurück zum Glauben seiner Vorväter konvertierte und bei seiner Emigration 1933 ein Jude wurde. Dieses ist sicher keine unwichtige Information in der komplexen Entstehungsgeschichte des Werkes, aber sind Antisemitismus und syrische Migranten wirklich die besten Schlagworte um „Moses und Aron“ vorzustellen? Und war es wirklich nötig, um wenige Minuten vor der Première auf dem Fernsehen mit dramatischer Geste zu verkünden, dass dieses Werk Schönbergs Stellungsnahme sei zu Themen wie „Exodus“ (man lese heutig „Vertreibung aus Syrien“), „Kapitalismus“ (man lese „heutige Weltwirtschaftskrise“) und des islamitischen Attentaten gegen die Zeitung Charly Hebdo (Lissner: „dasselbe Verbot der Abbildung“)?

Der Regisseur Romeo Castellucci hat die intellektuelle Integrität, um sich nicht durch seinen wortgewaltigen und marketinggeilen Intendanten beeinflussen zu lassen und präsentierte eine sehr ästhetische, stark abstrahierte Inszenierung, in der er auf jede billige politische Aktualisierung verzichtete.

Castellucci ist ein in Paris überaus bekannter Theaterregisseur, der schon letztes Jahr im Festival d’automne mit seiner Kompagnie Societas Raffaello Sanzio eine eigene Interpretation zu der Moses-Figur lieferte: „Go down, Moses“ (sie war im Mai auf den Wiener Festwochen zu sehen). Diesen Herbst touren in Paris auch noch seine Inszenierung von Hölderlins „Ödipus der Tyrann“ mit der Schaubühne aus Berlin und seine zwanzig Jahr alte Produktion der „Orestie“ von Aischylos aus Rom. Daneben noch drei andere Theaterproduktionen auf Französisch – also gleichzeitig sechs Castellucci-Inszenierungen in Paris! Oper ist (noch) Neuland für ihn: nach „Parsifal“ (Brüssel, 2011) und „Orfeo ed Euridice“ (Brüssel/Wiener Festwochen, 2013) ist „Moses und Aron“ erst seine dritte Operninszenierung. Sie ist sehr anders als sein in Wien heftig kritisierter „Orfeo“ und Castellucci hat deutlich länger und gründlicher an „Moses und Aron“ gearbeitet als so Manches was wir in den letzten Jahren von ihm gesehen haben.

Wer die Inszenierung von Peter Stein 1995/96 in Amsterdam/Salzburg in Erinnerung hat, weiß wie schwierig dieses Werk zu inszenieren ist: es sollte ursprünglich eine Kantate oder ein Oratorium werden und wurde dann eine unfertige Oper, da Schönberg nicht mehr zu seinem Libretto stand, in dem Moses im nie komponierten dritten Akt Aron zu Tode verurteilt. „Moses und Aron“ wurde erst nach dem Tode Schönbergs zum ersten Mal gespielt: 1951 konzertant in Hamburg und 1954 szenisch in Zürich. Ähnlich wie in den „Gurre-Liedern“, die erst vor einem Jahr in Amsterdam szenisch uraufgeführt wurden, stellt das Werk jedes Haus und jedes künstlerisches Team vor gewaltige Aufgaben: riesige Chormassen, keine wirklich Operntaugliche Handlung und eine Musik, vor dem jedes Opernorchester und jeder Opernchor erst einmal zurückschrecken. (In Schönbergs Zwölfton-Musik darf eine Note erst wiederholt werden, wenn alle anderen Noten gespielt wurden; der erste Akt zählt genau tausend Takte – von dem berühmt berüchtigten „Sprechgesang“ ganz zu schweigen.) Wenn man das Werk „eins zu eins“ inszeniert, wie Peter Stein es versucht hat, entsteht auch mit dem besten Dirigenten (wie damals Pierre Boulez) gähnende Langweile auf der Bühne: Moses steht den ganzen ersten Akt endlos vor dem Chor mit seinem Wanderstab, den er nie benutzt. Im zweiten Akt folgt auf Arons Anweisung der berühmte „Tanz um das goldene Kalb“ (das einzige Stück das wohl zu Lebzeiten Schönbergs gespielt wurde). Doch meistens erleben wir dann nur banale Peinlichkeit – da die Musik, trotz Jazz-Anleihen, auch in dieser „erotischen Szene“ vollkommen unsinnlich bleibt.

Es war also eine interessante Idee, um für dieses Werk einen Regisseur zu wählen, der sich als „bildender Künstler“ definiert (er schuf die ganze Ausstattung) und sich vehement gegen das „Geschichten-Erzählen“ auf der Bühne auflehnt. Denn das zentrale Thema dieses Werkes ist ja gerade die Verweigerung des Wortes, des Bildes, des Gesanges: Moses darf mit dem Volk nur sprechen, Aron kann es mit seinem Gesang bezaubern. Bei ihrer ersten Begegnung sagt Moses: „reinige dein Denken, löse es von Wertlosem, weihe es Wahrem“ und deswegen führt Moses – bei Schönberg – sein Volk in die Wüste. Er prophezeit: „In der Wüste wird Euch die Reinheit des Denkens nähren, erhalten und entwickeln“. Castellucci und seine beiden Dramaturgen haben diese Wortverweigerung auf der Bühne umgesetzt in eine Bildverweigerung. Der größte Teil des Abends spielt vor einem Tüllvorhang, vor dem man oft nur vage erkennen kann was im Hintergrund abläuft. In den ersten Szenen bleibt die weite, weiße Bühne leer und singt der Chor aus dem Off. Moses liegt alleine auf der Vorderbühne unter einem alten Projektionsgerät, auf dem alte Filmrollen abgespult werden, die wie schwarze Wollfäden auf ihn hinab gleiten. Im weißen Hintergrund bewegen sich schemenhaft die Sanddünen der Wüste, bis wir langsam erkennen, dass es sich um die Choristen handelt, die ihn große weiße Wattewolken eingehüllt wurden. Der ganze erste Akt ist wunderbar beleuchtet – die Inszenierung hätte von Bob Wilson sein können. Doch im zweiten Akt verliert Castellucci seine Abstraktionsgabe und wird er plötzlich peinlich konkret. Wir sind ihm dankbar, dass er beim „Tanz der Schlächter“ auf die im Libretto beschriebenen „hereingaloppierenden Stammesfürsten“ verzichtet, vor denen das Volk „aufgeregt auseinanderstiebt“ – denn mit Pferden wurden in der letzten Zeit auf den Pariser Opernbühnen keine guten Erfahrungen gemacht.

Bei der „Orgie der Trunkenheit und des Tanzes“ und der „Orgie der Vernichtung und des Selbstmordes“, verzichtet Castellucci auf das inzwischen schon fast obligate Nackedei. Sogar in der „Erotischen Orgie“ behalten die „nackten Jungfrauen“ und die „nackten Jünglinge“ sowie „Einige andere Nackte“ ihre weißen Kostüme an. Doch was er uns dafür bot war eher befremdend: in dem riesigen weißen Bühnenprospekt öffnete sich eine Art Klimt-Fries mit hunderten nackten Statisten. Sie lagen regungslos da – von Sinnlichkeit keine Spur, es hatte beinahe etwas von Leichen in einer Gaskammer. (Letztes Jahr inszenierte Castellucci Strawinskys „Sacre du Printemps“ an der Ruhrtriennale mit Knochenstaub statt Tänzern.) Als „goldenes Kalb“ watschelte ein dicker Stier über die Bühne, der in einer trostlosen Tollpatschigkeit einen Kreis um eine nackte Statistin drehen musste und dabei wie ein altes Nashorn oder ein zahnloser Wasserbüffel wirkte (die fünftausend Euro Abendgage die er und sein Trainer pro Vorstellung bekommen hätte man sich wirklich sparen können). In Wien sorgte vor zwei Jahren bei „Orfeo ed Euridice“ die Einbeziehung einer Koma-Patientin in die Inszenierung für heftige Kritik. Jetzt ließ Castellucci geistig und körperlich behinderte Menschen in Rollstühlen über die Bühne fahren, ohne dass wir im mindesten verstanden warum. Das hätte er ihnen ersparen können – und uns auch.

Die Hauptfigur dieser Oper ist ausnahmsweise der Chor. Der Chor der Pariser Oper wurde mit einigen Extra-Chören aufgestockt und es scheint, dass er unter der sehr kompetenten Leitung von José Luis Basso und Alessandro Di Stefano ein ganzes Jahr geprobt hat. Sie können Stolz auf ihre Leistung sein und stolz darauf, dass die meisten der zwanzig Nebenrollen mit Mitgliedern des Chores besetzt wurden, die alle ein perfektes Deutsch sangen. Der Chor der Komischen Oper in Berlin wurde vor wenigen Wochen in der Zeitschrift „Opernwelt“ zum „Chor des Jahres“ gewählt, wegen seines „virtuosen Körperseinsatzes, musikantischen Esprit und seiner klanglichen Plastizität“, die ihn – so Opernwelt – zum „atemraubend pochenden Herzen der „Moses und Aron“-Produktion“ machten. Das konnte der Pariser Chor in dieser Inszenierung nicht werden, da die vielen, im Libretto so genau beschriebenen Rollen, nie individualisiert wurden und der Chor nur als schemenhafte Masse auftauchte. Der auch als Wotan bekannte Thomas Johannes Mayer sprach/sang einen beeindruckenden Moses, mit einem wirklichen, eigenen Rollenprofil. Über Lissners Wahl des John Graham-Hall als Aron kann man sich nur wundern. Der Tenor war vor einigen Jahren noch ein überzeugender Perelà (von Dusapin) und ein wunderbarer Aschenbach (von Britten) an der von Lissner geleiteten Scala, aber als Aron – der das Volk verführt – wirkte er neben dem kräftigen Moses von Mayer stimmlich zu schmal und szenisch zu alt (eben ein perfekter Aschenbach). Philippe Jordan dirigierte mit großem Einsatz und wirklichem Engagement diese Musik über die er offensichtlich viel nachgedacht hat – das öffnet neue Perspektiven für die kommenden Spielzeiten.

Das Orchester spielte deutlich motiviert, doch nach einiger Zeit schien es an Präzision zu verlieren in dieser, zugegeben, höllisch schwierigen Partitur. Oder wurde unser Konzentrationsvermögen zu sehr geschwächt durch die Bühne? Denn beinahe den ganzen Abend lang wurden Worte auf den Tüllvorhang projiziert. Erst wenige Worte wie „Bruder, Erde, Volk, Idee“ – offenbar als Kommentar auf das Bühnengeschehen. Doch dann fing der Projektionsapparat an immer schneller zu laufen, es folgten ganze Wortserien zu Flüssen, Wüsten, Krankheiten bis es mehrer Worte pro Sekunde wurden, die nichts mehr mit dem Stück zu tun hatten, wie „Kühlschrank, Känguru, Tango, Schokolade, Golf, Fernsehen, Hobby“ etc. Nicht Dutzende Worte, sondern eine wirkliche Publikumsbeschießung mit tausenden Worten, denen man nicht entweichen konnte (sie standen metergroß auf der Bühne) und die unser Hirn mit Unsinn vollmüllten. Als Moses den Abend beschloss mit „O Wort, du Wort, das mir fehlt“ ging ein Lachen durch den Saal. Denn diese Inszenierung kann in das Guinness Book of Records aufgenommen werden als die mit den meisten Worten. „Words, words, words“ – wie Shakespeare es schon sagte…

Waldemar Kamer 24.10.15

Besonderer Dank an MERKER-Online (Wien)

Fotos: Opéra National / Bernd Uhlig

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Aufführung vom  12.04.2014

Fünf Jahre dauerte es nach der Fertigstellung der Komposition bis zur Uraufführung in München. Wien brach die Produktion nach 77 Proben ab, das Werk galt als unspielbar. Die immensen Anforderungen, welche an die beiden Interpreten der Titelpartien gestellt werden, erfordern Sänger allergrössten Formats. Wagner hat in seinem wohl schönsten Werk private Konflikte (seine Beziehung zur Frau seines Mäzens Wesendonck) verarbeitet und auf wunderbare Weise sublimiert. Ausgehend vom wohl berühmtesten Akkord der Musikgeschichte, dem Tristan-Akkord F-H-Dis-Gis entwickelt er ein Musik voller Trugschlüsse, chromatischen Wendungen, raffinierten Übergängen, angepeilten und doch nie erreichten Auflösungen, welche ein wahrhaftes Versinken in der Musik ermöglichen. Diese unendliche Melodie voll aufgebauter Spannung, die sich selten löst, übt auf das Ohr eine ungeheure Sogwirkung mit Suchtpotential aus.

Es ist der Abend des Dirigenten und seines Orchesters – diese TRISTAN-Musik fährt ein wie eine rätselhafte Droge mit beinahe unbeschreiblichem Suchtpotential!

Philippe Jordan und das so wunderbar rein und einfühlsam aufspielende Orchestre de l’ Opéra national de Paris lassen aus dem Graben Klänge erklingen, welche ein ganzes Universum zu umfassen scheinen. Nur schon das Vorspiel zum ersten Akt ist ein Traum. Ein Traum an Nuancen, Steigerungen, Zärtlichkeit und tief empfundenem Weh. Die schmerzvollen Reibungen des Tristan-Akkordes, das mit grandioser Steigerung zum orgiastischen Höhepunkt führende crescendo, die subtilen Abstufungen des Zurückgleitens, Versinkens, das alles wird mit einer Feinfühligkeit herausgearbeitet, welche einen vollkommen in ihren Bann schlägt, in den Strudel der Gefühle hineinzieht – unentrinnbar, Seele und Geist werden eins. Und immer bleiben Jordan und sein Orchester Diener der Partitur, des Empfindens, die musikalische Schilderung wird nie zum protzenden Selbstzweck, es herrscht eine schlichte, tief empfundene Ehrlichkeit – ein Wagner, der nie pastos, dick und schwülstig wirkt, sondern entschlackt, transparent, aber nicht dünn! Grandios!

Auf diesem feingewobenen musikalischen Teppich können sich die Stimmen der wunderbaren Sängerinnen und Sänger entfalten, aufblühen, wieder darin verschmelzen, ohne je forcieren zu müssen. Violeta Urmana glänzt in der  Rolle der Isolde mit einer herrlichen Mittellage, wohlklingend, satt klingend und nie hysterisch werdend. Auch wenn einige der wenigen hohen Töne hart erkämpft (aber sicher erreicht!) erscheinen mögen, ist und bleibt sie eine souverän gestaltende Isolde, wunderbar entrückt in ihrem Schlussgesang. Robert Dean Smith kommt das feinfühlige Dirigat besonders entgegen, da der Sänger nicht über eine überdimensioniert heldische Stimme verfügt. Ich persönlich habe den hellen, klaren und vor allem textsicheren Tenor (!)  von Dean Smith noch nie besser gehört (im wörtlichen Sinne!) als an diesem Abend: Sein vortreffliches Legato, die eleganten Phrasen, die wunderbare Harmonie mit Urmana im zweiten Akt. Dass sein überlanges Lamento im dritten Akt etwas ermüdet und ermüdend wirkt, ist auch Wagners Schuld ... . Janina Baechles Brangäne ist ein Ereignis: Mit warmer Stimme, gibt sie die besorgte Vertraute Isoldes, überaus textverständlich artikulierend und geschmeidig phrasierend im ersten Akt, unglaublich zart intonierend in ihrem (leider von Wagner viel zu kurz komponierten) Einsam wachend im zweiten Akt. Der Kurwenal von Jochen Schmeckenberger ist schneidend forsch in seiner Verspottung Isoldens und sich mit anrührendem Gesang um seinen Herrn Tristan kümmernd im dritten Akt. Franz-Josef Seligs König Marke vervollkommnet das Quintett der exzellenten Protagonisten: Mit schlichter, aber eindringlicher Gestaltungskraft macht er den Monolog Markes zu einem spannenden Psychogramm einer gescheiterten Männerfreundschaft, ein Scheitern, welches in ihm tiefe Enttäuschung auslöst. Hervorragend! Raimund Nolte lässt als klarstimmiger Melot ebenso aufhorchen wie Pavol Bresliks luxuriöses, bronzenes Timbre als junger Seemann im ersten und als Hirte im dritten Akt.

Die Vorspiele zu den Akten wurden (zum Glück) bei geschlossenem Vorhang gespielt. So konnte man total in die Musik eintauchen, sich seine eigenen Bilder schaffen, sich den Emotionen hingeben. Sobald sich der Vorhang öffnet, wird das naturgemäss schwieriger. Peter Sellers hat ja eigentlich vor dem TRISTAN kapituliert und stellt anstelle einer Inszenierung eine Installation mit den Videokreationen von Bill Viola zur Diskussion. Da die Filmsequenzen Violas ja ziemlich konkret sind, wird das Empfinden des Zuschauers für meinen Geschmack dadurch zu stark gegängelt und lässt (im Gegensatz etwa zu Bob Wilsons verrätselten Abstraktionen) wenig Raum für eigene Assoziationen. Die Personen bewegen sich in schwarzen Gewändern auf engem, schwach ausgeleuchtetem Raum vor der gigantischen Leinwand, gleich einer antiken, auf minimalistische Gesten reduzierten Tragödie. Das Auge der Zuschauer jedoch wird von den Bildern auf der Leinwand gefesselt und stark geführt. Einige dieser Sequenzen sind tatsächlich von hoher Suggestionskraft, andere hingegen wirken auf mich schlicht zu banal. (Es ist auch schwierig, für vier Stunden reiner Musik immer auch gleich passendes Bildmaterial zu haben ...  .) Diese Verweigerung einer aussagekräftigen Inszenierung, welche durchaus auch mal provozieren und Stellung beziehen darf, ist für mich als Experiment akzeptabel, muss aber nicht unbedingt Schule machen.

Weitere Aufführungen an der Bastille-Oper in Paris: 8.4. | 12.4. | 17.4. | 21.4. | 25.4. | 29.4. | 4.5.2014

Kaspar Sannemann, 13.04.2014

Der Originalbeitrag befindet sich in www.oper-aktuell.info/kritiken/

 

 

 

Führungswechsel an der Opéra national de Paris um ein Jahr vorgezogen

Nicolas Joel, der als Directeur der Opéra 2009 Gérard Mortier nachgefolgt war, gibt ein Jahr früher als geplant sein Amt ab und übergibt es schon am 1. August 2014 an seinen Nachfolger Stéphane Lissner, der wiederum ein Jahr früher aus seinem Amt als Leiter der Mailänder Scala frei wird, weil Alexander Pereira, der die Position in Mailand übernehmen wird, ohne Probleme rechtzeitig seine Funktion als künstlerischer Leiter der Salzburger Festspiele beenden kann, was nicht erstaunt, wenn man seine Abrechnung (unter den Worten: „Blutiger Kleinkrieg) mit der Festspielpräsidentin gelesen hat: faz.net-aktuell

Nun müsste bloß Gérard Mortier wieder nach Salzburg zurückkehren, dessen Abgänge jeweils von Publikum und Fachpresse bedauert wurden. Ist er schonwieder frei? Denn für ihn, derzeit noch Intendant am Teatro Real in Madrid und dort bis 2016 unter Vertrag wurde gerade schon de Nachfolger ausgerufen: Joan Matabosch, Leiter des Liceu in Barcelona. Mit den Intendanten ziehen dann ganze Karawanen (von Abhängigen) weiter, wie die FAZ in ihrer Ausgabe vom 11.09.13 vermeint und dazu feststellt, dass an jedem Haus dann „ein noch teureres, noch unleserlicheres Layout für die Theaterzeitung“ ausgedacht wird. Ihr Berichterstatter weiß es aber noch sic herer: zu allererst wird der Internetauftritt der Häuser so umgekrempelt, dass man sich darin erst einmal nicht mehr zurechtfindet. Und dann sieht man sich auch einem neuen Pressesprecher „aus der Karawane“ gegenüber; aber den kennt man wenigstens schon…

Nicolas Joel, 60 Jahre, der aus Toulouse gekommen war, war eine gewisse Provinzialität nachgesagt worden. Nach seinen ersten etwas belächelten Produktionen war in der Presse zu lesen, dass die künstlerisch führende Position unter den französischen Opernhäusern wohl auf das moderner ausgerichtete Haus in Lyon übergehen würde. Er hat sich als Intendant der Opéra aber insofern gut geschlagen, dass die  Auslastung der beiden Häuser der Nationaloper zuletzt bei immerhin 96% gelegen hat – oder ist das Publikum in Paris auch Opern-provinziell? Joel, der sich seit einem Schlaganfall 2008 ohnehin schonen musste, ist wohl auch der Stress mit seiner Vorarbeiterin, Madame la ministre de la Culture et de la Communication, seit dem französischen Machtwechsel Frau Aurélie Filipetti, zu viel geworden. Dorthin sollen die Beziehungen recht unterkühlt gewesen sein, nicht nur wegen der Budgetkürzungen im französischen Kulturhaushalt und den ihm auferlegten Sparmaßnahmen. Nicolas Joel wird nach seinem Rückzug von der Opéra noch weiterhin Opern inszenieren.

Das Communiqué des Kultusministeriums („Nicolas Joel, Direktor der Opéra National de Paris, wird zum Sommer 2014 seine Funktionen ein Jahr als früher als ursprünglich vorgesehen niederlegen, damit der reibungslose Übergang der Führungsfunktionen im Hause in Übereinstimmung mit der Ministerin für Kultur und Kommunikation sichergestellt werde“) klingt ebenso unterkühlt wie die sehr knappe Würdigung seiner Intendantentätigkeit in der gleichen Vernehmlassung, die ganz ohne Danksagung auskommt.

Die Handschrift von Stéphane Lissner als Intendant wird also - wie ursprünglich vorgesehen - erst in der Spielzeit 2014/15 sichtbar werden. Immerhin hat er angekündigt, mit der Pariser Opéra ein Opernhaus des 21. Jhdts. entwickeln zu wollen. Hat er in Mailand dafür schon ab 2006 dreizehn Jahre lang Zeichen gesetzt? Man erinnere sich, welche Intendanten die Pariser Oper erst einmal ins 20. Jhdt. geführt haben und wann: Liebermann und Mortier erst in der zweiten Jahrhunderthälfte. Letzterer hätte sicher gern noch weitergemacht, ist aber über 65 Jahre alt und durfte daher in Frankreich nicht mehr.

Am Programm der kommenden Spielzeit 2013/2014 ändert sich naturgemäß nichts. Neuproduktionen und Wiederaufnahmen an der Opéra Bastille und im Palais Gernier unter unter

http://www.operadeparis.fr/saison_2013_2014/operas/

Die Saison hat am 7. September mit der Premiere von Donizettis Lucia di Lammermoor begonnen.

ML, 16.09.13

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Vorstellung: 12.2.2013.    (Premiere: 4.3.2010)

Symbolistisch und realistisch

Die Götter tanzen Cancan, wie ein bekannter Buchtitel Dieter Borchmeyers lautet? Nein, die Götter schreiten eine unglaublich steile Treppe empor. Der Weg nach Walhall ist gefährlich; schon setzen deutsche Jungmänner der 30er Jahre die riesigen Frakturlettern des Namenszugs „Germania“ zusammen. Man sollte sich nichts ins Bockshorn jagen lassen: in Wahrheit ist Günter Krämers Inszenierung des „Rheingold“ weniger problematisch, als es der allzu billige Hinweis auf Wagners angebliches Teutonentum oder die inzwischen allfällige Darstellung der Rezeptionsgeschichte des Werks nahelegt. Der „Vorabend“ ist zunächst einmal ein Theaterspiel, das deshalb aufgeht, weil es zwischen (auch historischem) Realismus und Symbolismus optisch wirksam vermittelt. Soviel „Germania“ ist in dieser Inszenierung nicht enthalten – es sei denn, man sähe den Hinweis auf das ausgebeutete Arbeitervolk in den Nibelungentiefen oder den Sturm des maskierten, anarchischen, roten Proletariats in die geheiligten Halle des Zuschauerraums der Bastille-Oper schon als besonders deutsch an.

Eine ketzerische Idee aber kommt dem Zuschauer, der gerade in einem deutsch-französischen Kolloquium über „Wagner et la France“ (im Deutschen Historischen Institut am Parc-Royal) wiederaufgeklärt wurde: Wagners Denken und sein „Ring“ speisen sich nicht allein aus der isländischen Mythologie - auch aus dem revolutionären Denken eines Proudhon. Wagners Dresdner Revolutionskamerad Bakunin wollte – wie später Pierre Boulez das Pariser Opernhaus – die Vergnügungsstätten des Adels und des Bürgertums in die Luft jagen, und nun stürmt die Statisterie, vor dem man keine Angst mehr haben muss, den Saal. Was, denkt sich der Rezensent, hätte Wagner wohl gedacht, wenn er die Bourgeoisie gesehen hätte, die, ohne mit der Wimper zu zucken, 200 Euro für einen Platz bezahlt, um die radikale Kapitalismuskritik des „Rheingold“ zu goutieren, danach noch „schön essen“ zu gehen und schließlich in ihre Vorortvillen zu fahren, weit entfernt vom Arbeiterviertel, wo Präsident Mitterand einst mit feudaler Geste das Opernhaus der Bastille in das Arbeiterviertel wuchtete: dort, wo 200 Jahre zuvor die Bastille geschliffen wurde? Wagner dachte schlecht von den Palästen (die er selbst gern bezog) und ihren Bewohnern; die Pariser Opernbesucher aber bekunden eine Zustimmung zu eben jener Kritik, denen vermutlich nicht wenige der Besucher unterliegen.

Pardon für diese vulgärmarxistische Attacke, aber dies musste erst einmal gesagt werden – denn Krämers Inszenierung zielt in den Kern des thematisch wie musikhistorisch revolutionären Werks, ohne das freie Spiel des Theaters dem Ernst zu opfern. Da für einen derartigen succés aber in erster Linie die Musiker verantwortlich sind, muss das Orchester zuerst genannt werden. Von der 18. Parkettreihe aus hört man, wie genau Philipp Jordan die Partitur behandelt: wie eine Goldschmiedearbeit, als die sie einst Camille Saint-Saëns zurecht bezeichnete. Man hört unendlich viele Details, registriert vielleicht zum ersten Mal die Nuancen vermeintlicher Nebenstimmen. Man hört, wie der Dirigent zusammen mit den Musikern den Untergrund des Dramas formt, ohne je zu übereilen. Natürlich muss man an den französischen Begriff der „clarté“ denken. Dieser Wagner klingt tatsächlich wie ein französischer Wagner: keine Sekunde lang dick, keinen Moment lang schwerfällig.

Wer das Glück hat, nicht auf einem der akustisch problematischen Vorderplätze zu sitzen, hört einen klaren, leuchtenden Wagner, dem insbesondere die exzellenten Blechbläser Glanzspitzen aufsetzen (und in jedem zweiten „Ring“-Takt sind die Hörner drin: mehr als jedes andere Instrument).

Glänzend, sowohl szenisch als musikalisch, die Fricka der Sophie Koch, die kein Problem hat, über die Rampe zu kommen, ohne ihre vornehm timbrierte Stimme zu forcieren. Schön, wie sie zu Wotans Füßen bewundernd niedersinkt, als er es gesellschaftlich gleichsam geschafft hat - so wie Minna Wagner ihren Mann zu verehren begann, als diser die Dresner Kapellmeuisterstelle errungen hatte, bevor er auf die Idee kam, als Siegfried und Siegmund und Wanderer gleichzeitig zu leben. In gleicher Weise präsent: der Froh des Bernard Richter. Alle anderen Sänger haben zwar keine Probleme, sich bemerkbar zu machen, aber die Akustik begünstigt sie nicht. Egil Silins ist ein wohltuender Wotan, Kim Begley, wie schon in Bayreuth, ein Loge, den man traditionell – also in schlechterem Journalistendeutsch – als „glänzend aufgelegt“ bezeichnen muss (und dies nicht nur, weil er buchstäblich der bisweilen böse Clown in diesem schnellen Konversationsstück ist). Günther Groissböcks despotischer Fafner ist glänzend, Lars Woldt bringt einen guten Fasolt auf die große Bühne. Edith Haller als schulterfreie Blondine Freia (in ihrer mitleidenden Beziehung zu Fasolt ist sie ein Göttergirlie mit Herz), Qiu Lin Zhang als schwarze Witwe Erda, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Mime, Samuel Youn als Donner: es sind optisch und vokal gute Rollengestaltungen. Und Alberich? Peter Sidhom singt einen rauhkehligen Zwerg, was zwar zum ersten Eindruck des underdogs passen mag, aber leider nur alte Rollenklischees bestätigt. So rauhtönend hat sich Wagner den Zwerg vermutlich nicht vorgestellt.

Caroline Stein, Louise Callinan und Wiebke Lehmkuhl: sie müssen schließlich genannt werden, denn ohne den schönen Einsatz der Rheintöchter gäbe es kein Ring-Spiel. Da sitzen sie zunächst auf ihren Schaukeln, verschwinden irgendwann einmal in der Menge der mit langen roten Handschuhen bekleideten, aus dem Dunkel herauswedelnden Statisten – und ziehen ihre an Fischhaut wie an Glitzerkostüme erinnernden Kleider aus, als ihr Spiel verloren ist. Ein Riesenspiegel über der Bühne bringt schöne Verfremdungs-effekte, so wie schon 2005 in Krämers Salzburger „Mitridate“-Inszenierung (Jürgen Bäckmann stattete hier wie dort die Szene aus).. Alberich raubt das Rheingold, dessen goldene Riesenkugel von einem gefährlich hin- und herschwingenden, von Mime betriebenen Sägezahnpendel systematisch zu Goldbarren zerraspelt wird. Eindrucksvoll die Arbeitermasse, die mitschwingen muss, eindrucksvoll auch der „Drache“, weil an die Stelle einer problematischen technischen Lösung eine menschlich-unmenschliche gesetzt wurde: das Heer der Arbeiter bildet eine Kette; Drache sein heisst: kraft Kapital ungeheure Macht über die Masse Mensch zu haben. Die Götter liegen auf einer riesigen Weltkugel - und beißen schon mal (textwidrig) in die goldenen Äpfel. Schon die Götter, merkt man, unterliegen dem fatalen Zusammenhang zwischen Kapital und Leben. An diesen Stellen merkt man, welche Gedanken sich Regie und Ausstattung gemacht haben, um die Ideen Wagners sinnlich zu vermitteln. Ein Wolkenvorhang wird schließlich hochgezogen – und fallen gelassen; den Rest erledigt der zum Nachfolger Alberichs mutierte Fafner, der das Arbeitsvolk zusammenpeitscht und dafür sorgt (worüber man dramaturgisch streiten könnte), dass die Riesentreppe, der Weg nach nach Walhall, nach vorne geschoben wird: zu uns, die wir – die Bourgeoisie und den Geldadel abgezogen - „dort unten“ sitzen.

Frank Piontek

 

 

LULU

Aufführung am 05.11.2011     (Premiere: April 1998)

Gediegene Aufführung mit gediegenem Personal

Erst einmal wieder der besondere Genuss in der Pariser Oper: Das Geschrei der Programm-verkäufer/innen, das diesmal besonders eindringlich war, weil es vielleicht die letzte Aufführung der Lulu sein würde, zumindest die Dernière diese Wiederaufnahmeserie. Der zum Eintritt in den Saal mahnende monotone elektronische Gong ist nun etwas modifiziert und hat nun immerhin schon drei Töne. Eine Nachfrage bei der Schließerin ob dieser Neuerung: das wäre ja schon ein Fortschritt, aber immer noch ungemütlich und artifiziell klingend.

Die seinerzeit als epochemachende Großtat gefeierte Uraufführung der von Friedrich Cerha fertig instrumentierten Lulu in Paris unter der Intendanz von Rolf Liebermann mit Pierre Boulez und Patrice Chéreau hat der Lulu den Weg ins Repertoire geebnet. Diese Produktion brachte es in Paris aber nur auf neun Aufführungen. Die derzeitige Repertoire-Inszenierung von Willy Decker brachte es an diesem Tag mit der Dernière der jetzigen Wiederaufführungsserie dagegen immerhin schon auf 26 Aufführungen. Man sieht insgesamt eine konventionelle Inszenierung in der Perfektion eines Regiekönners, aber eher unaufregend in ihrer zurückhaltenden Ästhetik ohne wirkliche Einfälle (aus heutiger Sicht).  Das fängt mit dem Bühnenbild an, das aus einem Halbrund aus großen etwa fünf Meter hohen hellen Wandpaneelen besteht, von denen etliche mit einer Tür durchbrochen sind. Die halbrunde Spielfläche davor wird je nach Szene mit spezifischen Requisiten ausgerüstet. Im Prolog steigt die Lulu wie ein Zirkustier zur Beschreibung der Schlange auf eine Stehleiter. Da standen im ersten Bild eine Menge Bilderrahmen herum. Der Medizinalrat hangelt sich an der Paneelenwand herunter, kein Wunder, dass der Alte das nicht aushält! In der zweiten Szene sieht man dann schon etliche fertige Bilder, dazu in der Mitte ein knallrotes rotes Sofa in Kussmund-Form. Der Salon von Dr. Schön ist mit Club-Möbeln und einem Flügel garniert; hinter diesen Requisiten findet das Verstecken der bizarren Verehrergesellschaft vor dem durchdrehenden Dr. Schön statt, der Gymnasiast verkriecht sich im Klavier. Später ist das Mobiliar des toten Dr. Schön in weiße Überzüge gehüllt. In der Pariser Szene ist in der Mitte eine Bar aufgebaut, um die sich die Spaßgesellschaft herumtreibt und mit viel Konfetti um sich wirft. Hinten im Halbrund der Bühne, das auch für eine gute Akustik sorgt, steigt hoch eine schmale Leiter auf, über welcher der alte Schigolch im zweiten Bild schwankend von oben ins Spiel klettert. In der letzten Szene (London) sind die Türen ausgehängt, es stehen wieder Bilderrahmen herum, statt einer führten nun sieben Leitern nach oben, eine Paneele war auch ausgehängt und stand schief im Raum: Niedergang eben. Das ist alles ganz schön anzusehen, über einige Ungereimtheiten muss man hinwegsehen: z.B. dass in der letzten Szene Lulus Freier eine der Leitern herunterklettert, obwohl es doch heißt: er kommt herauf. Die Kostüme zeigen überwiegend ein modern funktionelles Zivil der Entstehungszeit, so auch die Puppen im Variété-Theater; lediglich im Pariser Club treten einige überkandidelt gezeichnete Figuren mit entsprechend grellen Kostümen, Masken und Frisuren auf. (Bühnenbild und Kostüme: Wolfgang Gussmann)

Dann ist da aber noch etwas, was der Inszenierung eigenständigen Charakter verleiht und auf die voyeuristischen Strömungen der Entstehungszeit der Oper verweist. Hinter dem Halbrund der hell gehaltenen Raumbegrenzung ragt im Bühnenhintergrund eine dunkle Tribüne auf, auf der sich zwei Dutzend Männer drängen. Die sind gekleidet wie der Dr. Schön in dunklen Anzug, Hut und Mantel und doppeln das Geschehen vorne auf der Bühne. Mal betrachten sie interessiert das Geschehen mal scheinen sie die Akteure finster zu bedrohen, wogen in abwechslungsreicher Choreographie hin und her und schlagen nur einmal (aus gegebenem Anlass) in ein „Theater im Theater“ um, natürlich bei der Szene in der Theater-Garderobe, als sie hier zum echten Publikum werden. Dann dringen die Gestalten gar in die Handlung ein, als sie als Polizisten agierend die Lulu nach den tödlichen Schüssen abholen. Dann, um das Bühnengeschehen entsprechend zu begleiten, schmeißen sie auch auf der Tribüne mit Konfetti. Ganz zum Schluss wird aus den Voyeuren ein vervielfältigter Dr.-Schön-Haufen, der Lulu umringt und sie ersticht, der individuierte Dr. Schön nimmt sich die Geschwitz vor. Die letzte Szene ist die eindrucksvollste der Inszenierung. --- Auf die Filmsequenz in der Opernmitte verzichtet die Regie.

Das Orchester der französischen Nationaloper Paris spielte die Partitur unter Michael Schønwandt ohne Fehl und Tadel, aber leider auch so, als ob es niemanden wirklich unter die Haut gehen sollte. Schønwandt blieb an der schönen Oberfläche. Ob er nun gerade Haydn, Wolf-Ferrari oder Berg dirigiert, macht für ihn wohl nicht so einen großen Unterschied.

Bei den Sängern war auch alles im Lot: eine homogene Besetzung auf hohem Niveau. Ganz souverän zwei Altmeister: Franz Grundheber gab den Schigolch überzeugend, er brauchte (wie auch in etlichen anderen seiner Charakterrollen) nicht einmal eine Maske. Wer anders als Wolfgang Schön sollte den Dr. Schön singen? Da kann man nicht nur sagen „Nomen est omen!“, sondern dieser Sänger bleibt einfach großartig und immer noch völlig unverbraucht in der Rolle. Laura Aikin gab technisch-gesanglich eine sehr solide Lulu. Ihr fehlt allerdings die erotische Färbung der Stimme, was sie aber in ihrer Bühnenpräsenz wettmachen kann: eine Lulu, die völlig kalt und nonchalant über die Katastrophen der anderen in ihre eigene läuft. Zu keiner Zeit zeigt sie eine Gefühlsregung. Dennoch: eine wirklich große Lulu kann sie stimmlich nicht darstellen: sie singt schön über diesen Charakter hinweg. Ganz im Gegensatz dazu stand die Geschwitz der Jennifer Larmore; sie sang mit wundervollem dunklen Timbre und transportierte Hingabe und Verzweiflung dieser einzigartigen Opernfigur sehr eindrücklich. Sehr gut waren die besetzt die beiden Tenöre besetzt: Marlin Miller als überzeugender Charaktertenor in der Rolle Maler/Neger und Kurt Streit als Alwa bewältigt auch die extremen Höhen dieser Rolle scheinbar anstrengungslos. Scott Wilde beeindruckte als Athlet mit gewaltigem Bass; aber: Kraft vor Deutlichkeit. Auch die weiteren Nebenrollen waren dem Renommee des Hauses entsprechend hochkarätig besetzt.

Diese Dernière wurde von France Musique direkt übertragen. Vielleicht hätte man das zum Anlass nehmen können, das Publikum um besondere Ruhe zu bitten; stattdessen durchwogte das Husten aus offensichtlicher Langeweile den Zuschauerraum. Der Beifall für die insgesamt doch auf gutem Niveau stehenden Vorstellung war kaum mehr als höflich.

Manfred Langer

 

 

 

 

 

 

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