DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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Foto: Sven Helge Czichny

www.staatstheater-wiesbaden.de

 

 

 

TANNHÄUSER zum Ersten

Bericht von der Premiere am 19. November 2017

Unspektakuläre Inszenierung mit musikalischen Glanzlichtern

Sind das tatsächlich Kastagnetten? Der Premierenbesucher reibt sich die Ohren. Er war ein wenig abgelenkt von dem Videofilm, der die Ouvertüre bebildert, aber jetzt wird er hellhörig. Das ist die „Pariser Fassung“! Schon sind wir mitten im Bacchanal gelandet. Pilger mit Rucksäcken haben sich gerade eben noch zu den vertrauten Tönen der Ouvertüre auf einer Leinwand einen Film vom segnenden Papst Franziskus auf dem Petersplatz angesehen. Damit steht gleich zu Beginn fest, daß die Handlung in der Gegenwart verortet ist. Wenn das Orchester dann lebhafter wird und die Musik sich von milder Frömmigkeit zu rauschhafter Schwärmerei wandelt, wandelt sich auch der Film. Das ist zunächst recht originell gemacht, indem das Brustkreuz des Papstes herangezoomt, darauf ein Motiv des „Guten Hirten“ mit Schafen sichtbar wird und diese Schafe plötzlich lebendig werden. Dazu entkleiden sich im Kinozuschauerraum die ersten Pilger und animieren andere, es ihnen gleichzutun. Fünf Nackedeis, drei männliche und zwei weibliche, arrangieren die Sitzmöbel um, beginnen, aneinander herumzufummeln, und schon ist man im Venusberg, der ausschaut wie der Konferenzsaal eines in die Jahre gekommenen Hotels.

Tannhäuser (Lance Ryan) langweilt sich im Venusberg

Man ahnt bereits, daß der mit dunklem Holz vertäfelte und mit Hirschgeweihen verzierte Raum dem Zuschauer wohl als Einheitsbühnenbild erhalten bleiben wird. Und richtig: Auch die nachfolgende Szene auf freiem Feld spielt hier, lediglich auf einem Rückprospekt ist ein Wald wie auf einer Phototapete zu sehen. In die Mitte der Bühne aber wurde eine Glasvitrine hereingefahren, in der die Heilige Elisabeth wie Schneewittchen in ihrem Glassarg vor sich hindöst. Am Ende des ersten Aktes, wenn Tannhäuser von Wolfram an Elisabeth als Motivation zur Rückkehr auf die Wartburg erinnert wird, erwacht die so Angesprochene und bäumt sich in ihrer Vitrine auf, was aber der bereits entschwindende Tannhäuser nicht mehr mitbekommt. Bereits mit diesem Aufbäumen zeigt sie mehr Aktivität, als die Sängerin der Venus im gesamten Akt davor. Jordanka Milkova bewältigt die heikle Partie der Liebesgöttin mit gut geführtem Mezzo zwar musikalisch tadellos, bleibt ihr jedoch vokal jede Leidenschaft schuldig, vernuschelt den Text und wirkt darstellerisch wie ein beweglicher Kleiderständer für gehobene Abendgarderobe. Tannhäuser ist offensichtlich aus purer Langeweile aus ihrem Reich entflohen.

Elisabeth (Sabina Cvilak)

Sabina Cvilak dagegen ist als Elisabeth das vokale und darstellerische Ereignis des Abends. Schon ihre Auftrittsarie „Dich, teure Halle, grüß‘ ich wieder“ ist fabelhaft gestaltet und zeigt unmißverständlich, wie individuell sie diese Rolle anlegt. Zu hören ist keine zurückgenommene, keusche Jungfrau, sondern eine selbstbewusste Fürstentochter. Die Cvilak knüpft an ihren starken Auftritt als „Sieglinde“ in der Wiesbadener „Walküre“ an und wirkt als Elisabeth sogar noch überzeugender. Mit ihrem klaren, jugendlich-dramatischen Sopran, gut durchgeformt in allen Lagen, getragen vom Willen und ausgestattet mit der Fähigkeit zur dynamischen und farblichen Differenzierung, ist sie geradezu eine Idealbesetzung.

Derart eingestimmt, erlebt das Publikum den zweiten Aufzug als ein einziges großes musikalisches Fest, das vom inszenierenden Intendanten bloß noch unauffällig arrangiert werden muß. Uwe Eric Laufenberg verzichtet hier völlig auf Regietheatermätzchen. Kostümbildnerin Marianne Glittenberg hat die Festgesellschaft auf der Wartburg in mittelalterlich-schlichte Kostüme gesteckt, die Minnesänger erscheinen im Ordensrittermantel, in denen sie, völlig unironisch, dem Fürsten zu den Klängen des Einzugsmarsches ihre Aufwartung machen. Der Kontrast zur ansonsten vorherrschenden Gegenwartskleidung soll wohl zeigen, daß ein Ritual aufgeführt wird, für das man sich kostümieren muß. Die Gesellschaft nimmt geordnet Platz. Wer gerade mit dem Singen dran ist, erhebt sich und tritt vor die Menge. Einzelnen Sängern gelingt mit wenigen dezenten Blicken und Gesten eine Individualisierung ihrer Figur. Thomas de Vries etwa gibt sich als „Biterolf“ ironisch-abgeklärt und erfreut wie immer mit seinem eleganten Bariton. Aaron Cawley markiert als „Walter von der Vogelweide“ den Heißsporn und versucht, den Sänger der Titelpartie auch als Heldentenor herauszufordern. Young Doo Park läßt als Landgraf seinen schwarzen Baß sonor erklingen und kämpft wie gewohnt ein wenig mit der deutschen Aussprache. Daß die Regie von ihm beim ritualisierten Sängerwettstreit bloß das Ausstrahlen unerschütterlicher Würde verlangt, kommt seiner darstellerischen Grundausstattung zupaß. Sehr überzeugend entwickelt der junge Bariton Benjamin Russell seinen „Wolfram von Eschenbach“ aus den Tugenden eines Liedsängers. Die Stimme ist hell, gut fokussiert und verbreitet ganz ohne Druck und bei klarer Diktion einen balsamischen Wohllaut. Der von Albert Horne präparierte Chor zeigt ein homogenes und fülliges Klangbild.

Chor und Ensemble

Patrick Lange am Pult des gut aufgelegten Orchesters führt sie alle souverän zusammen. Schon die ersten Töne der Ouvertüre waren vielversprechend, die rauschhafte Steigerung hin zum Bacchanal stellte ein Versprechen dar, daß nun im zweiten Akt einlöst wird. Der Klang ist farbig und gut ausdifferenziert. Die Trompeten schmettern präzise ihre Fanfaren in den Saal, die Streicher zeigen eine Homogenität, die man in den vergangenen Spielzeiten in Wiesbaden gelegentlich vermißt hatte, die Holzbläser überzeugen sowohl mit ihren Soli als auch mit den gut ausgehorchten Einsätzen im Tutti. Bei aller Fülle besitzt das Klangbild immer eine gute Durchhörbarkeit. Kurz: Es ist eine Freude, dem Orchester zuzuhören, mehr noch, das Klanggeschehen im Orchestergraben wird derart spannend dargeboten, daß man regelrecht dankbar ist, nach der Bilderflut zur Ouvertüre in den folgenden drei Akten von optischer Reizüberflutung verschont zu werden. Patrick Langes Einstand als neuer Generalmusikdirektor ist mit dem Tannhäuser fulminant gelungen. Man sieht ihn im Orchestergraben nicht nur dirigieren, sondern immer wieder mit einzelnen Orchestergruppen regelrecht flirten. Da haben sich zwei gefunden.

Dieser zweite Akt ist musikalisch derart überzeugend, daß man sogar bereit ist, über die stimmlichen Defizite des Hauptdarstellers hinwegzuhören. Wer Lance Ryan noch aus dem Frankfurter Tannhäuser vor wenigen Jahren in Erinnerung hatte, der ahnte für die Wiesbadener Premiere nichts Gutes. Die Charakteristika seiner Stimme – ein halsiger, kopfig-krähender Ansatz ohne Körperverankerung bei häßlicher Vokalverfärbung – machten seinerzeit das Zuhören zur Strapaze. Daher ist man nun zunächst angenehm überrascht, daß der Sänger hörbar an seiner Technik und auch am Rollenverständnis gearbeitet hat. Zu Beginn des ersten Aktes ist das Bemühen um besseren Stimmsitz, frei schwingende Höhen und dynamische Differenzierung erkennbar. Leider verflüchtigt sich dieser Eindruck bereits mit dem Austritt aus dem Venusberg: mehr und mehr werden hohe Töne wieder gestemmt und zerschneiden steif und scharf die Gesangslinie. Das setzt sich leider im zweiten Aufzug so fort. Leise und zurückgenommene Passagen gelingen kaum noch, wirken erschreckend brüchig, und obendrein leidet dann auch noch zunehmend die Intonation. In der Romerzählung des dritten Aktes versucht Ryan dann wieder, an die passable Leistung des Beginns anzuknüpfen, was ihm leidlich gelingt. Er rettet so den Gesamteindruck und bekommt zum Schlußapplaus überwiegend Zustimmung vom Publikum.

In diesem Schlußakt ist der Regisseur wieder etwas plakativer geworden. Bühnenbildner Rolf Glittenberg hat ein großes, weißes Kreuz in das Einheitsbühnenbild gelegt, vor dem Elisabeth beten und Tannhäuser sich am Ende gequält räkeln darf. Immerhin weiß man jetzt auch, woran die Heilige Elisabeth gestorben ist: Bei Laufenberg muß sie, nur mit einem dünnen Leibchen bekleidet, im Schnee auf ihren Heinrich warten und hat sich dabei wohl den Tod geholt.

Das Angenehme an Laufenbergs neuer Regiearbeit ist: Sie bietet keine „Deutung“, sondern eine Inszenierung, ein In-Szene-Setzen des Textbuches. Die historische Verortung spielt dabei keine entscheidende Rolle. Das ambitioniertere Feuilleton wird sich daran die Zähne ausbeißen. Es ist nichts „brennend aktuell“, es gibt keine „ungeahnten Blickwinkel“, man „lernt“ nichts, weder über die Gegenwart, noch über das Mittelalter, noch über Wagners 19. Jahrhundert, es wird nicht „aus der Perspektive von“ Wem-auch-immer erzählt. Es gibt bloß einen unverstellten Blick auf das Stück. Daß immer dann, wenn von der Liebesgöttin die Rede ist, die Nackten vom Venusberg aus den Kulissen springen, ist nicht provokativ, sondern im Gegenteil regelrecht werkadäquat. Laufenberg läßt sie im Programmzettel als „Grazien“ ausweisen und nimmt damit ausdrücklich auf Wagners Regieanweisung zum ersten Akt Bezug. Diese Inszenierung tut Wagner keine Gewalt an. Das Publikum scheint das ähnlich zu sehen, denn es spendet dem Produktionsteam freundlichen Schlußbeifall. Regelrecht gefeiert werden dagegen die Musiker. Besonders starken Applaus erhalten Benjamin Russell für seinen frischen Wolfram und Patrick Lange für seinen fulminanten Einstand als Generalmusikdirektor.

Bilder (c) Monika und Karl Forster

Michael Demel, 20. November 2017

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Weitere Vorstellungen gibt es am 24. November, am 3. und 17. Dezember, 10. und 28. Januar, 30. März, 27. Mai sowie am 30. Juni.

 

 

 

 

TANNHÄUSER zum Zweiten

Premiere am 19. November 2017

Der „Tannhäuser“ beehrte das Hessische Staatstheater immer wieder in den letzten Jahrzehnten, dabei in sehr unterschiedlichen Deutungen. Anfang der 1980ziger Jahre inszenierte Intendant Christoph Groszer im Stile Wolfgang Wagners recht brav mit gigantischer „Liebesmuschel“, gefolgt von Dominik Neuner, der sich 2001 für eine sehr stilisierte Deutung in geometrischer Optik entschied. Wiesbadens aktueller Intendant Uwe Eric Laufenberg ging nun mit einer weiteren Eigeninszenierung an den Start, diesmal sekundiert von Rolf Glittenberg (Bühne) und dessen Frau Marianne (Kostüme). Hier ist vor allem die vorzügliche Akustik der Raumgestaltung zu loben. Sie ermöglicht, dass die Sänger in jeder Position bestens zu hören sind.

Nach seiner schwachen Ring-Inszenierung zeigte Laufenberg in seiner Inszenierung mehr Phantasie. Der Zuschauer kann sich an schönen Bühnenraumgestaltungen erfreuen, in welche diesmal (im Vergleich zur Ring-Inszenierung) der Hintergrund für Videoeinblendungen (Videos: Gérard Naziri), u.a. Naturstimmungen, gelungen genutzt wird. Lediglich in den ersten 20 Minuten nervt die Dauer-Videoberieselung, zumal diese die schwache Venusberggestaltung nicht überdecken kann. Tannhäuser ist bei Laufenberg der schwarz gekleidete Künstler, der zwischen den beiden Welten Wartburg/Hörselberg hin- und hergerissen ist. Im ersten Aufzug gibt es viel nackte Haut der viel beschäftigten Statisterie zu erleben.

Der Vorhang öffnet sich zum Pilgermotiv der Ouvertüre. Wir sehen die Pilger, die sich eine Videoübertragung mit Papst Franziskus ansehen. Unter ihnen Tannhäuser, dem das derart zusetzt. dass er eine Sauerstoffmaske benötigt. Doch was ist das? Einige Männer entkleiden sich, tanzen und springen um die Pilger herum. Küsse werden ausgetauscht...Die Pilger ergreifen die Flucht. Wir sind im Venusberg. Geraune im konservativen Wiesbadener Publikum. Sie sind völlig nackt! Männer und Frauen tanzen auf und um vielerlei Sofamöbel herum, welche sie immer wieder neu positionieren. Allerdings kaschiert das ständige Verrücken der Möbel nicht den szenischen Leerlauf, der hier überdeckt werden soll. Dazwischen Venus Champagner schlürfend. Das soll also die große andere Welt der Verführung sein? Nackerte und ein wenig Champagner? Schnell langweilt das Szenische, da Nacktheit allein eine kaum aussagestarke Personenführung zwischen Venus und Tannhäuser kaschieren kann. Da können noch so viele Videofilme den Zuschauer überfrachten. Es findet keine wirkliche Interaktion statt. Beim Szenenwechsel zeigt sich eine Waldlandschaft am Horizont, die linke Bühnenseite ist überreich mit Geweihen behängt. Ja, ja, die Jäger kommen! Doch halt, zu erst sind die Pilger an der Reihe, die, sauber und modern eingekleidet, an einem Glaskasten Halt machen. Darin ein blondes Schneewittchen…., doch nein, es ist Jungfrau Maria. Vor ihrem Glasgrab legen die Pilger Blumengebinde ab. Als am Ende des ersten Aufzuges Tannhäuser „zu ihr zu ihr“ singt, wacht die vermeintlich Leblose auf und wir erkennen, es ist Elisabeth! Von den Toten auferstanden…..Vorhang!

Im zweiten Aufzug bei ähnlich geschlossenem Bühnenraum mit überlangen Sofas nun also der sog. „Sängerkrieg“. Hier gelingen Laufenberg spannungsreiche Szenen. Elisabeth wirkt zunächst vergrämt in ihrem schwarzen Trauerornat. Wie schnell blüht sie auf, als Tannhäuser wieder da ist. Das ist bewegend und schlüssig in den Szenen entwickelt. Die Chorszenen und der Sängerkrieg sind gut choreographiert, so dass die Inszenierung hier erkennbar an Fahrt gewinnt. Allein den einzelnen Beiträgen der Sänger-Wettstreiter fehlt der szenische Biss, das wirkte dann doch wieder recht brav. Und dann sind sie wieder da! Die Nackten! Beim Sängerwettstreit! Skandal und Elisabeth kann bei so viel nacktem Fleisch nun nur noch eines tun: Beten!

Der dritte Aufzug schließlich zeigt eine Schneelandschaft mit kleinem Campingzelt und übergroßem liegendem Kreuz auf der Bühne. Hier gelingen Laufenberg anrührende und z.T. poetisch anmutende Bildwirkungen. Elisabeth verharrt reglos in der Schneelandschaft, während Wolfram im kleinen Zelt die Nachtwache hält. Die Pilger kehren heim, immer noch neu eingekleidet wirkend. Na ja, offenkundig war die Pilgerreise nach Rom nicht erkennbar anstrengend. Nach ihrem Gebet entledigt sich Elisabeth aller irdischer Zier, sie legt alle Kleider ab und schreitet völlig nackt durch den Schnee in die Nacht. Der gebrochen wirkende Tannhäuser lebt seine Romerzählung, z.T. rücklings liegend auf dem Kreuz aus. Venus betritt letztmalig mit ihrem nun bekleideten und ermüdetem Gefolge die Bühne. Dieser letzte Auftritt wirkt hier lediglich wie eine Pflichtübung. Keine wirkliche Gefahr für Tannhäuser! Am Ende schreitet auch er von der Bühne, während sich am Bühnenhorizont eine angedeutete Lichtpyramide eröffnet. Ein starkes Bild.

Spannend war diesmal die musikalische Seite. Sabine Cvilak als Elisabeth, vielbeschäftigte Sopranistin in Wiesbaden (sie wird noch Arabella und Katja Kabanowa singen), war eine sängerisch und darstellerisch überzeugende Gestalterin. Stimmlich war sie gegenüber ihr sehr grenzwertigen Sieglinde kaum wiederzuerkennen. Die Mittellage erklang warm und wohltönend. Die Höhe blieb diesmal im Körper verankert, spreizte sich nicht und war auch hier angenehm zu vernehmen. Ihre totale Identifikation mit der Rolle war jederzeit spürbar. Jordanka Milkova als Venus konnte weder szenisch noch stimmlich die notwendige Sinnlichkeit transportieren. Die junge, attraktive Sängerin verfügt über eine schöne Stimme, die jedoch recht eindimensional eingesetzt wurde. Gestalterisch war sie nicht in der Lage, zu differenzieren. Zu vieles klang pauschal und gedanklich nicht durchdrungen. Hinzu kamen Intonationstrübungen in der hohen Lage. Hier musste Milkova vor den hohen Tönen nach-atmen, um die notwendige Kraft bereitzustellen. Ab der Mittellage aufwärts war die Textverständlichkeit unzureichend. Eine nur tonale Bewältigung einer Partie formt keinen Charakter….

Ein schön gesungener Wolfram holt sich zumeist den größten Erfolg beim Publikum. So auch geschehen auch in Wiesbaden. Als Wolfram gab Benjamin Russell einen heftig bejubelten Partner an der Seite von Tannhäuser. Sängerisch betonte er mit seinem sehr hellen Bariton das Lyrische seiner Rolle, konnte aber auch den dramatischeren Anforderungen im dritten Aufzug genügen. Vorzüglich die Textverständlichkeit und die Linienführung seiner Phrasierung. Mit einer ähnlich hellen Baritonstimme war vor vielen Jahren Robert Dean Smith in Wiesbaden engagiert und wechselte dann später zum Tenor. Vielleicht geht Russell in der Zukunft einen ähnlichen Weg.

Young Doo Park war ein stimmlich vorzüglicher Landgraf, dessen herrlich timbrierter Bass in dieser Partie bestens zur Geltung kam. Unter den Minnesängern ragte der großartige Thomas de Vries als Biterolf heraus. Auch hier zeigte er, wie überzeugend charakteristisch er gestalten kann. Aron Crawley war ein heldisch auftrumpfender Walter, der jedoch zu nachlässig artikulierte. Verlässlich in den Ensembles sangen Joel Scott als Heinrich und Alexander Knight als Reinmar. Stella An war ein stimmfrischer Hirt.

Und Tannhäuser? Seine Leistung war für mich die große positive Überraschung des Abends! Mit Lance Ryan war ein sehr erfahrener Wagner-Tenor zu hören, der mit den fordernden stimmlichen Anforderungen keinerlei hörbare Probleme hatte. Natürlich sind seiner Stimme die vielen Wagner-Abende anzuhören. Sein Vibrato ist mitunter unstet oder kaum vorhanden. Viele Haltetöne geraten steif und manche Vokalverfärbung trübt den Höreindruck, Auch brach die Stimme im Piano. Aber der Tannhäuser benötigt gerade auch solche Farben! Sein von jeher polarisierendes Timbre kann Ryan überzeugen nutzen, um hier jedoch den Außenseiter erlebbar machen. So erinnerten manche kopfigen Pianofärbungen an seinen hiesigen sehr überzeugenden Peter Grimes. In seinem Ausdrucksspektrum zeigte er sehr viele Facetten, die bei seinen Wagner-Heroen so bisher nicht zu hören waren. Verblüffend großzügig geriet seine Phrasierung. So war Ryan in der Lage große Bögen mit endlos erscheinendem Atem zu singen. Gerade der Tannhäuser benötigt eine dramatische Deklamation, eine wissende Textgestaltung. Viele Nuancen sind notwendig, um die unendlichen Farbanforderungen von Flehen über Ironie bis zum Sarkasmus abzubilden. Davon brachte Ryan sehr viel in seine Interpretation ein. So konnten sich die Zuhörer natürlich dann auch über seine packende Romerzählung freuen. Einzig sein „Da ekelte mich der holde Sang“ wirkte zu angenehm im Klang, hier braucht es viel mehr Expressivität!

Albert Horne hat seine Chöre für die sehr schwierigen Anforderungen bestens vorbereitet. Sowohl in Ausdruck, als auch in der darstellerischen Beweglichkeit, waren Chor und Extra-Chor des Staatstheaters einmal mehr ausgezeichnet. Gelegentliche Intonationstrübungen bei den Pilgergesängen störten nicht maßgeblich.

Als neuer GMD stellte sich Patrick Lange vor. Erkennbar gut war das Hessische Staatsorchester präpariert. Lange bevorzugte sehr flotte Tempi und wahrte den gesamten Abend ausgezeichnet die Balance in den einzelnen Instrumentalgruppen. Manches geriet dann aber auch zu schnell wie etwa das Vorspiel zum 3. Aufzug oder Elisabeths Gebet „Allmächtge Jungfrau“. Hier wäre mehr Mut für kontemplative Momente wünschenswert. Sein Orchester musizierte transparent und farbenfroh. Wunderschön erklangen die Holzbläser gerade im 3. Aufzug und das viel geforderte Blech musizierte schlank und kultiviert. Interpretatorisch vermeidet Lange alles Lärmende. Wenn gefordert, so konnte er aber auch wunderbar üppig ausmusizieren. So geriet das Bacchanale in seiner Orgiastik mitreißend und der Chor der Gäste mit den außerordentlich schneidig aufspielenden Fanfaren erklang geradezu überrumpelnd in seiner Klangpracht. Im Bacchanale hatte dann auch das Schlagzeug in der Proszeniumloge seine besonderen Momente mit spielfreudiger Verve und Genauigkeit.

Großer Premierenjubel für alle. Kein Widerspruch!

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Bilder (c) Monika und Karl Forster

Dirk Schauß 21.11.2017

 

 

 

Jules Massenet

MANON

Bericht von der Aufführung am 5. November 2017

(Premiere am 28. Oktober 2017)

Musikalisch beeindruckend, szenisch unverkrampft

In der Pause raunt der ältere Herr seinem jüngeren Begleiter zu, daß er die „Manon“ von Puccini bevorzuge. In der Version von Massenet fehle ihm das Italienische, das Süffige. Wir dagegen sind dem Staatstheater Wiesbaden dankbar dafür, daß es statt eines mittelmäßigen frühen Puccini einen reifen, ausdifferenzierten Massenet präsentiert. Zu erleben ist ein Abend, der musikalisch rund, mitunter sogar regelrecht beglückend ist, und der szenisch eine leicht ironische Distanz zu seinem Sujet hält, die dem Stück gut steht.

Das Orchester präsentiert sich in großer Form. Jochen Rieder als Gastdirigent scheint einen guten Zugang zu den Musikern gefunden und gründlich geprobt zu haben. Das Ergebnis ist ein farbiger, duftiger Klang mit französischem Esprit, der vom ersten Takt an Freude bereitet. Die Freude steigert sich noch beim ersten Auftritt der Hauptfigur: Christina Pasaroiu erweist sich als Idealbesetzung der Manon. Sie gestaltet die Partie sängerisch und schauspielerisch hinreißend. Dabei gelingt es ihr, die Entwicklung der Figur musikalisch restlos überzeugend zu gestalten: Mit mädchenhaft-naivem Ton zu Beginn, schwärmerisch im zweiten Akt und kapriziös im dritten Akt, wo sie souverän mit den Koloraturen der Partie spielt, schließlich abgeklärt am Ende.

Ihr zur Seite steht das Ensemblemitglied Ioan Hotea. Sein wie stets unter emotionalem Hochdruck stehender, draufgängerischer Tenor ist bei der Rolle des „Des Grieux“ viel besser aufgehoben als bei den Mozart-Partien vergangener Spielzeiten. Gelegentlich nimmt er es mit den Tonhöhen nicht so genau, überzeugt aber mit seiner Spielfreude und wagt es auch immer wieder, sich dynamisch zurückzunehmen. Die Stimme steht in vollem Saft. Seine Neigung, im Gefühlsüberschwang an exponierten Stellen einzelne Töne anzuseufzen, muß man wohl als Personalstil hinnehmen. Mit seinem kernigen Bariton kann auch Christopher Bolduc als „Lescaut“ überzeugen. Das Produktionsteam scheint sich über diese Figur ein wenig lustig zu machen, indem es ihn in Skinny-Jeans und auf Plateausohlen als Macho-Karikatur über die Bühne staksen läßt.

Bühnen- und Kostümbildner Friedrich Eggert hat die Szene in die Nachkriegszeit des 20. Jahrhunderts verlegt, irgendwo zwischen die 50er und 60er Jahre. Die Farben der Kostüme sind dabei so bunt geraten, daß man sie als „neo-fauvistisch“ bezeichnen muß. Das Bühnenbild verleugnet seine Kulissenhaftigkeit nicht. Von den gezeigten Räumen wird mitunter nur genau der Ausschnitt gezeigt und in den Bühnenraum hereingeschoben, in dem auch Handlung stattfindet. Dabei wird dem Textbuch keine Gewalt angetan: Das Liebesnest im zweiten Aufzug ist stimmig als Dachgeschoßwohnung gezeichnet, der zum Priester geweihte Des Grieux wird im dritten Akt von Manon realistisch in einer Sakristei aufgesucht, der Spielsalon im vierten Akt ist ein Unterwelt-Hinterzimmer. Sehr geschickt und ganz im Sinne der Musik ist der Beginn des dritten Aktes gelöst: Wenn im Orchestergraben barocke Tänze erklingen, zeigt die Bühne barocke Kostüme. Die Musik kostümiert sich und zitiert eine vergangene Epoche, also tut es ihr die Ausstattung gleich.

Bernd Mottl weiß diese Spielwiese mit seiner abwechslungsreichen und lebendigen Regie gut zu nutzen. Seine Personenführung erweist sich als sehr musikalisch, indem sie den Rhythmus der Musik immer wieder regelrecht choreographisch aufnimmt. Aktionen, Gesten und Blicke sind durchweg musikalisch motiviert.

Der von Albert Horne einstudierte Chor gibt wie zuletzt in „Schönerland“ ein musikalisch überzeugendes Bild ab und hat sichtbar Spaß an den ihm von der Regie zugedachten kleinen Massenchoreographien. Zusammen mit den typgerecht aus dem Ensemble besetzten Nebenrollen ergibt sich ein stimmiges, rundes Bild einer sehens- und vor allem hörenswerten Produktion, deren Besuch man vorbehaltlos empfehlen kann.

Weitere Vorstellungen gibt es am 26. November sowie am 10. und 15. Dezember.

Michael Demel, 18. November 2017

Bilder siehe untere Besprechung!

 

 

 

MANON

TRAILER

Vorstellung am 5.11.2017

Quelle misère!

Es ist Sonntag, es ist die zweite Vorstellung einer Neuinszenierung und……das Hessische Staatstheater ist lediglich zur Hälfte besucht. Warum? Die französische Oper hat es an deutschen Bühnen immer noch sehr schwer, die ihrer Bedeutung zustehende Präsenz zu erfahren. Vielleicht sind die rein sprachlichen und stilistische Anforderungen, die daraus resultierenden Notwendigkeiten zu aufwendig.

Umso mehr ist jeder Versuch zu begrüßen, wenn ein Opernhaus hier für Abhilfe sorgt. So geschehen nun am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, wo es nach Jahrzehnten der Abwesenheit, Jules Massenets „Manon“ in der Inszenierung von Bernd Mottl zu sehen gibt. Dabei gehört die „Manon“ zu Massenets größten Erfolgen und doch wird sie deutlich weniger gespielt als sein „Werther“. Nicht zu reden davon, dass Massenet mit 27 Opern eine reiche Auswahl an vielfältigen, merlodienseligen und sehr reizvollen Werken hinterließ. Eine gute Entscheidung also vom Intendanten Uwe Eric Laufenberg. Hoffentlich kommt da in der Zukunft mehr!

Massenets Meisterwerk ist klar historisch verortet und weist auch mit seiner Musik, die unzählige Tanzanleihen zitiert, in diese Richtung. Allerdings folgte Regisseur Mottl dem Zeitgeist und ignorierte nahezu völlig den historischen Kontext. Das Handlungsgeschehen wirkt dadurch nicht selten veristisch übersteigert, was weder die Vorlage durch die historische Verankerung, noch die musikalische Stilistik, nahelegt. Seine Inszenierung überzeugt trotz dieser Einwände. In der Personenführung hat die Inszenierung ihre Stärken. Der Chor darf szenisch deutliches Profil zeigen. Immer werden Tänze ins Handlungsgeschehen eingebunden. Die Charaktere sind klar herausgearbeitet und die Interaktion verläuft konform zur Musik. So spielt auch diese „Manon“ in eine sehr gegenwärtigen Welt, die visuelle Anleihen in den 1950ziger und 1960ziger Jahren sucht. Lediglich im „Cours de la Reine“, eine Party im Barockkostüm, ist der historische Rahmen zu erahnen.

Die Zeitverschiebung ergibt keinen tieferen Sinn und verschenkt die große Gelegenheit, ein Publikum für die französische Oper zu gewinnen, das sich mit einer Bildästhetik besser anfreunden kann, in welcher es leichter das betreffende Werk erkennen kann. Immerhin bleibt Mottl dem Handlungsverlauf treu. So verwundert es nicht das die Bühnenraumgestaltung von Friedrich Eggert keine visuelle Kulinarik bietet. Stattdessen sieht der Zuschauer trostlos, schäbiges Ambiente. Etwas mehr handwerkliche Sorgfalt wäre dabei wünschenswert gewesen. Es wirkt unfreiwillig komisch, wenn Des Grieux Halt an einer Wand sucht und diese bei seiner Bewegung bedenklich zu wackeln beginnt….

Herausragend und sehr erfreulich ist die musikalische Umsetzung gelungen. Wiesbaden hat eine hingebungsvolle agierende Besetzung zu bieten. Cristina Pasaroiu ist eine ideale Besetzung für die fordernde Titelpartie. Mit viel Bühnenpräsenz zeigte sie überzeugend die vielen Facetten ihres Rollencharakters. Ihr reiches Mienenspiel zeigte eine tiefe Identifikation mit der Rolle. Der Aufstieg und Fall der Manon geriet intensiv und berührend. Ihre schöne Sopranstimme war in allen Bereichen sehr sicher zu vernehmen. Die Koloraturen perlten exakt, die Höhen leuchteten und hinzu kamen berückende Pianofärbungen. Ein beeindruckende Leistung, die sehr viel besser zu den Möglichkeiten der Sängerin passt, als zu frühe Ausflüge in viel zu dramatische Partien (z.B. Adriana Lecouvreur in Frankfurt).

An ihrer Seite ihr rumänischer Landsmann Ioan Hotea als Des Grieux. Diese Partie wird häufig unterschätzt. Sie erfordert sehr viele Pianofärbungen, aber auch dramatische Höhenattacke.

Feine Pianissimi sind weniger seine Welt. So fehlte der „Traumerzählung“ der magische Zauber, der erst bei feinster Mezzavoce entsteht. Dennoch beeindruckten seine Emphase und die Verschmelzung mit der Rolle sehr. So realisierte er die dramatischen Anforderungen im St-Suplice-Bild mit staunenswerter Souveränität. Die etwas zu häufig gesetzten Schluchzer sind gar nicht notwendig. Sein Gesang berührt auch so. 

Wichtig bei Massenet sind auch die übrigen ergänzenden Rollen. Und auch da hatte Wiesbaden viel Qualität zu bieten. Als hintergründiger Lescaut, in der Inszenierung ein Mix aus Edelrocker und Elvis, zeigte Christopher Bolduc sehr gut die Vorzüge seiner Baritonstimme. Sekundiert wurde er von Benjamin Russell als schmieriger de Bretigny und dem ungemein charakteristischen Erik Biegel als Montfortaine. Sonor und mit Autorität in der Stimme agierte Florian Kontschak als Des Grieuxs Vater. Das quirlige Damentrio der Kokotten Pousette, Javotte, Rousette verkörperten Shira Patchornik, Stella An und Silvia Hauer mit überschäumender Spiellaune.

Spielfreudig und stimmlich gut einstudiert wirkte abermals der engagiert wirkende Chor des Staatstheaters in der Einstudierung von Albert Horne.

Am Pult des Staatsorchesters präsentierte sich erstmals in einer Einstudierung Dirigent Jochen Rieder. Seine Einstudierung ist rundum gelungen. Geschmeidig, rythmisch prägnant, klug in der Balance, äußerst sensibel in der Sängerbegleitung, ließen Orchester und Dirigent keine Wünsche offen. Eine sehr gute und völlig überzeugende Arbeit.

Viel Jubel im wenig gut besuchtem Haus.

Bilder (c) Foto: Karl & Monika Forster

Dirk Schauss 6.11.2017

 

 

 

 

Søren Nils Eichberg

SCHÖNERLAND

Bericht von der zweiten Aufführung am 29. September 2017

(Uraufführung am 16. September 2017)

Ein Schönerland für diese Zeit

Manche Operneindrücke müssen reifen. War diese neue Oper zum Thema „Flüchtlingskrise“ jetzt politisch korrektes Thesentheater mit aufdringlicher Botschaft und wohlfeilem Zeitbezug? Schon bei der Lektüre des Programmhefts vor der besuchten Vorstellung hat der Kritiker sich seine Lieblingssentenzen zurechtgelegt: „Gut gemacht“ und „gut gemeint“ sind unüberbrückbare Gegensätze. Kunst kommt von „können“; käme sie von „wollen“, so hieße sie „Wunst“. Diese Sentenzen bleiben aber im Giftschrank. So gerne der Kritiker sie verwendet hätte, so ungerecht wären sie. Denn bereits mit den ersten Takten im knackig ratternden Vierviertelrhythmus haben sich die Befürchtungen zerschlagen, wieder einmal mit Neue-Musik-Mainstream gequält zu werden, also mit Clustern unterschiedlicher Färbung und zerklüfteten Intervallsprüngen in den Gesangsstimmen. Vielmehr wird die von Søren Nils Eichberg (Jahrgang 1973) erdachte Musik von einer Haltung bestimmt, die man „Post-Moderne“ nennt. Es gibt offenbar eine Einteilung der Partitur in Takte, keine Scheu vor Tonalität sowie Reminiszenzen an die tradierte Harmonielehre. Der Hörer findet also Ankerpunkte, an denen er sich musikalisch orientieren kann, ohne die Partitur vor Augen haben zu müssen. Es gibt wunderbar ausdruckskräftige Chorpassagen, bei denen Benjamin Britten Pate gestanden hat, und sogar ariose Stellen für die Solisten. Ab und an wird Populärmusik beigemischt und geschickt verfremdet. Mal klingt das regelrecht süffig, mal ironisch, etwa wenn das titelgebende Volkslied („Kein schöner Land in dieser Zeit“) zunehmend schräger und verunsicherter auf unterschiedlichen Tonhöhen angestimmt wird oder wenn es als Untermalung zu einer Szene mit deutschen Trachten- und Oktoberfestklischees aus dem Orchestergraben zünftig im Dreiertakt herausschrammelt.

Ein Trachtenaufzug als Fluchtziel

Die Musik trägt so ganz wesentlich dazu bei, daß die 95 Minuten, die dieses Werk dauert, tatsächlich wie im Fluge vergehen. Die unverkrampfte Herangehensweise des Komponisten prägt auch den Eindruck, den Libretto und szenische Umsetzung hinterlassen. Therese Schmidt hat einen Text erstellt, der das Thema „Flucht“ unter dem Aspekt des Verlusts der alten Heimat und der Suche nach neuer Heimat beleuchtet. Es wird also über weite Strecken wohltuend auf platte Anklagen etwa gegen eine versagende politische Klasse oder gegen hartherzige Wohlstandseuropäer verzichtet. Daß man vom ursprünglichen Plan Abstand genommen hat, per Bandeinspielung Politikerreden oder fremdenfeindliche Parolen beizumischen, war eine gute Entscheidung. Gezeigt wird vielmehr, was die erzwungene Aufgabe einer Heimat für Flüchtende bis hin zum Verlust der eigenen Individualität bedeutet, wie sich die Ungewißheit über den Ausgang der Flucht mit Hoffen und Bangen verbindet und wie sich Fremdheit im sicheren „Schönerland“ anfühlt. Das gelingt mitunter sehr anrührend und eindringlich. Gegen den Vorwurf, daß hier das reale Leid von Menschen zu Zwecken beifallheischender und selbstgerechter Kunstproduzenten mißbraucht wird, hat sich das Libretto geschickt imprägniert, in dem es dies selbst thematisiert.

Die Stückeschreiberin (Britta Stallmeister, Bildmitte) ratlos unter Flüchtlingen

Als zweite Handlungsebene sind nämlich Szenen in das Flüchtlingsdrama eingewoben, in der ein „Intendant“, ein „Komponist“ und eine „Stückeschreiberin“ antreten, um über die Flüchtlingskrise eine Oper zu produzieren, „die die Welt verändert“. Gerade der Intendant wird dabei als Zyniker gezeichnet, der nach einem Casting mit einem Flüchtling von dessen Schicksal völlig unbeeindruckt ist und ihm trocken versetzt: „Wir melden uns.“ Hier verschränkt die Wiesbadener Produktion Bühne und Wirklichkeit, denn der Flüchtling, der nur „der Syrer“ heißt, wird von einem leibhaftigen, aus Syrien Geflüchteten dargestellt (Feras Zarka), der einfach nur sich selbst spielt.

Thomas de Vries (Intendant) und Erik Biegel (Komponist)

Aus dem durchweg überzeugenden Ensemble ragen Eleni Calenos als „Saida“ und Andrea Baker als „Kader“ heraus. Die Calenos nutzt die ihr vom Komponisten gegönnten ariosen Stellen mit blühend-glühendem Sopran zu eindringlichen Momenten der Sehnsucht und der schmerzvollen Erinnerung. Andrea Baker dagegen setzt mit üppig-ausladendem, gutturalem Mezzo Gegenakzente der Ernüchterung. Aaron Cawley als „Dariush“ zeigt zwar staunenswerten Körpereinsatz beim Stuntman-reifen Erstürmen steiler Rampen, tut sich aber immer wieder mit den Höhenlagen seiner Tenorpartie erstaunlich schwer.

Diese Rampen, welche herauf zu Containern führen, bestimmen das Einheitsbühnenbild von Volker Hintermeier, indem Johanna Werber das Stück unprätentiös über weite Strecke als eine Art szenisches Oratorium zeigt. Das wirkt nicht zuletzt deswegen werkadäquat, weil weniger eine durchgehende Handlung zu bebildern ist. als vielmehr eine Abfolge von Tableaus. In diesen Tableaus kommt dem Chor eine herausragende Rolle zu. Albert Horne hat ihn gut vorbereitet und sinnvoller Weise wie schon bei „Peter Grimes“ die musikalische Gesamtleitung übernommen. Wenn die musikalische Qualität der Partitur den Kritiker also überzeugt hat, so hat der im Orchestergraben umsichtig agierende Dirigent daran den Löwenanteil.

Hoffnungen vor der Rampe: Ensemble im Einheitsbühnenbild

Aus dem Abstand von mehreren Wochen läßt sich das Resümee ziehen: Mit „Schönerland“ hat das Staatstheater Wiesbaden keine Opernrevolution angezettelt, sondern handwerklich sauber gearbeitetes Musiktheater präsentiert, das auch für Liebhaber traditioneller Opernaufführungen gut zu bewältigen ist und das Publikum fordert, ohne es zu überfordern. Undogmatische Komponisten wie Eichberg gehen schon länger einen Weg bei der Erneuerung des Repertoires, der aus der Sackgasse immer elaborierterer Neuschöpfungen für eine immer kleiner werdende Elite von Eingeweihten herausweist. Dabei müssen nicht immer Jahrhundertwerke herauskommen. Ein solide gearbeiteter Abend, der Tradition und Innovation, Emotionen und Nachdenklichkeit geschickt mischt wie dieses „Schönerland“, ist allemal eine willkommene Abwechslung im bundesweiten Spielplaneinerlei der immergleichen Erfolgsstücke vergangener Zeiten.

In dieser Spielzeit ist die Produktion noch am 19. und 25. Oktober zu erleben.

Michael Demel, 18. Oktober 2017

Bilder: Karl und Monika Forster

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Besuchte Aufführung: 24.9.2017 (Premiere: 23.4.2017)

Die Gibichungen im Theater auf dem Theater

Gemischte Gefühle hinterließ die Wiederaufnahme der „Götterdämmerung“, mit der die Neuproduktion des „Ring des Nibelungen“ am Hessischen Staatstheater Wiesbaden in die letzte Runde ging. Was Regisseur Uwe Eric Laufenberg in Zusammenarbeit mit Gisbert Jäkel (Bühnenbild) und Antje Sternberg (Kostüme) auf die Bühne brachte, war zwar insgesamt schon annehmbar, stellte aber nicht gerade einen großen Wurf dar. Die Personenregie war an vielen Stellen nicht sehr ausgeprägt. Mehr als einmal kam es zu szenischen Längen, wodurch die Interaktion unter den Handlungsträgern litt. Im Gegensatz zu den vorangegangenen Abenden haben die Video-Projektionen abgenommen.

Laufenbergs Gesamtkonzept seiner „Ring“-Inszenierung besteht in einer Zeitreise durch die Jahrhunderte. Sie führte den Regisseur vom Nomadentum im „Rheingold“ über die Zeit des Ersten Weltkrieges in der „Walküre“ bis in die Gegenwart im „Siegfried“. Hatte man sich nun gedacht, dass die „Götterdämmerung“ in der Zukunft spielen würde, sah man sich getäuscht. Wie das Scherzo der Tetralogie war sie im Heute angesiedelt. Zeitweilig kam es zu Zitaten aus den anderen „Ring“-Teilen. So sah man zu Anfang die bereits aus „Walküre“ und „Siegfried“ bekannte Reithalle. Das Seil der Nornen besteht aus grünen Laserstrahlen, die an Harry Kupfers geniale Produktion des Stückes bei den Bayreuther Festspielen 1988-1992 erinnern. Siegfried und Brünnhilde haben sich in einem mit schicken Designermöbeln ausgestatteten Glasbungalow eingerichtet. Eine in einer Schale aufflackernde kleine Flamme gemahnt an den Feuerzauber. Am Ende des ersten Aufzuges wird dieser mit Hilfe von Projektionen dargestellt. Nicht mehr viel übrig geblieben ist auch von der Germania-Statue, in der Wotan in der „Walküre“ Brünnhilde in Schlaf versenkt hat und die von seinem Enkel im „Siegfried“ dann auseinander genommen wurde. Noch während die Nornen singen erscheint der Held, nun mit ordentlicher Frisur, mit Kaffeebecher und Rasierapparat. Brünnhilde hilft ihm, sich für seine mit Hilfe des Mediums Film recht naturalistisch vorgeführte Rheinfahrt fertig zu machen. Später verfolgt Wotan Waltraute zu dem Bungalow und wird zum stummen Zeugen ihrer Erzählung. Noch bevor diese geendet hat, erkennt er, dass Brünnhilde den Ring nicht herausgeben wird, und geht resigniert ab.

Die Halle der dekadent gezeichneten Gibichungen stellt ein Theater auf dem Theater dar. Bertolt Brecht lässt grüßen. Die Fäden hält Hagen in der Hand, dessen Charakterisierung zu wenig böse und dämonisch ausfiel. Eine gute Idee war es, Gunther und die als Monroe-Verschnitt gedeutete Gutrune als inzestuöses Geschwisterpaar zu zeigen. Das war indes nicht mehr neu. Das hat man in Nikolaus Lehnhoffs aus den 1980er Jahren stammender, längst abgespielter Münchner Inszenierung ebenfalls so gesehen. Leider hat Laufenberg aus diesem trefflichen Einfall im Lauf des Abends keine weiteren Konsequenzen gezogen. Was hätte man daraus machen können. Überaus gelungen war hingegen die Szene des falschen Gunther. Hier geht ein Sonderlob an die Maskenabteilung des Hessischen Staatstheaters. Bei der Aussprache zwischen Alberich und Hagen wird der alte Nibelung durch eine Projektion verdoppelt. Die Mannen werden als gleichgeschaltete Armeeangehörige mit Stahlhelmen interpretiert. Ihr ständiges Fähnchenschwingen wurde indes überstrapaziert. Das andauernde Herumrennen war ebenfalls entbehrlich. Hier wäre weniger mehr gewesen.

Die Rheintöchter betreiben eine in eine Ellipse eingepasste Bar mit Namen „Zum Rheingold“. Beim Eintreffen der Jagdgesellschaft weicht diese einem vom Schnürboden herabfahrenden Prospekt mit einer Waldlandschaft. Munter wird die reichhaltige Beute auf dem Boden ausgebreitet. Bei Siegfrieds Tod wird erneut mit Video-Projektionen gearbeitet. Enttäuschend fiel wiederum der von der Regie zum puren Rampensingen degradierte Schlussgesang Brünnhildes aus. Mit Laufenbergs psychologisch begründeter Idee, sie hier wieder als Walküre zu zeigen, konnte man sich dagegen anfreunden. Gelungen war auch der Einfall, am Ende Hagen Jagd auf die Rheintöchter machen zu lassen. Sein Bemühen, ihnen den wiedererlangten Ring abzujagen, scheitert indes. Dafür darf er überleben. Auch das kam schon vor. Bei der großen musikalischen Schlussapotheose unternimmt Laufenberg zusammen mit dem Zuschauer einen Trip ins Weltall. Das hat er in seinem Bayreuther „Parsifal“ auch schon gemacht. Zu den Schlusstakten tritt noch einmal Gutrune auf und richtet ein Fernrohr zuerst auf das aus den vorangegangenen Abenden bereits bekannte Auge und dann in das Publikum. Sie ist offenbar auf der Suche nach einer neuen, besseren Welt und versucht diese im Auditorium zu finden. Als äußeres Zeichen dafür geht im Zuschauerraum das Licht an. Hier hat der Regisseur deutlich von Ruth Berghaus’ altem Frankfurter „Ring“ abgekupfert. Diese Vorgehensweise war wenig originell.

Fast durchweg zufrieden sein konnte man mit den sängerischen Leistungen. Was für eine phantastische Brünnhilde war doch Catherine Foster! Bei ihr dürfte es sich um die derzeit beste Vertreterin dieser anspruchsvollen Rolle handeln. Hochdramatische Attacke stand ihr genauso zur Verfügung wie lyrische Innigkeit. Die Spitzentöne kamen sicher und auch in der differenzierten und nuancenreichen Auslotung der Partie erwies sie sich als wahre Meisterin. Insbesondere ihre Fähigkeit, vokal Gefühle zu transportieren, begeisterte nachhaltig. Der große Applaus war nur zu berechtigt. Neben ihr fiel der knorrig und nicht immer intonationsrein singende Siegfried von Lance Ryan erheblich ab. Er sang praktisch immer auf dem gleichen Level, eintönig und monochrom. Lediglich in der Waldvogel-Erzählung im dritten Aufzug fand er endlich auch zu bedächtigen und leisen Tönen. Shavleg Armasi wirkte als Hagen nicht gerade maliziös, bewältigte seinen Part rein stimmlich mit hellem, bestens sitzendem und höhensicherem Bass aber ausgezeichnet. In der Rolle seines Vaters Alberich gefiel mit fast zu edel klingendem, bestens italienisch geschultem Baritonmaterial Thomas de Vries. Schauspielerisch sehr ansprechend und auch gesanglich mit gut fokussiertem Bariton überzeugend war der Gunther von Johannes Martin Kränzle. Enormen Wohlklang verbreitete die mit einem tadellosen, trefflich verankerten und emotional geführten Sopran ausgestattete Betsy Horne in der Doppelrolle von Gutrune und Dritter Norn. Viel Gefühl brachte Margarete Joswig in die lange Erzählung der Waltraute ein. Die über einen intensiven, vorbildlich sitzenden Mezzosopranistin verfügende Sängerin war auch als Erste Norn zu erleben. Als Zweite Norn und Flosshilde bewährte sich die voll und rund singende Silvia Hauer. Nichts auszusetzen gab es an Heather Engebretsons Woglinde und der Wellgunde von Marta Wryk. Stimmstark präsentierte sich der von Albert Horne einstudierte Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden.

Alexander Joel am Pult gelang eine schöne Abstufung der einzelnen Instrumentengruppen. Sein Dirigat war ausgewogen, transparent und insgesamt recht imposant. Leider hatte das Hessische Staatsorchester Wiesbaden nicht gerade seinen besten Tag. In den Bläsern kam es im ersten und im dritten Aufzug zu unschönen Patzern.

Fazit: Szenisch und musikalisch eine lediglich mittelmäßige Aufführung. Die größtenteils guten Sänger haben den Besuch aber dennoch gelohnt.

Ludwig Steinbach, 15.9.2017

Die Bilder stammen von Karl und Monika Forster

 

 

TOSCA

24. Juni 2017

E avanti a lui tremava tutta Roma!…...E vero!!!

Das Unerwartete, die Überraschung, ist der schönste Moment, der einem bei einem Opernbesuch widerfahren kann! Nun davon gab es reichlich in der letzten Vorstellung einer kleinen Vorstellungs-Serie der inzwischen zehnjährigen Inszenierung von Sandra Leupold, die Agnes Terebesi sehr gut neu einstudierte.

Das Einheitsbühnenbild von Tom Musch, ein großer kahler Kirchenraum, war ein bedrohlicher, passender szenischer Rahmen für Puccinis Opernthriller.

Ursprünglich sollten Sonja Gornik als Tosca und Thomas de Vries als Scarpia zu hören sein. Dazu kam es nicht, denn Sonja Gornik beendete zwischenzeitlich ihre Gesangslaufbahn aus gesundheitlichen Gründen und Thomas de Vries verletzte sich bei der Generalprobe der Wiederaufnahme.

Als Tosca war die junge, dunkelhäutige Elena O‘Connor zu erleben. Mit einer leicht ansprechenden, flirrend vibrierenden Stimme blieb sie ihrer anspruchsvollen Partie nichts schuldig. Es war eine ungewohnte Interpretation. Zu keinem Zeitpunkt eine Diva, sondern immer ganz liebende, kämpfende Frau. Mit großer Natürlichkeit warf sich O‘Connor in ihre Rolle und auch bei den zahlreichen Schlüsselstellen („Giuro!“, „Quanto...il prezzo“ etc.) blieb sie immer auf der Gesangslinie. Den dramatischen Ansprüchen, vor allem im 2. und 3. Akt begegnete sie mit staunenswerter Sicherheit! Die hohen „C‘s“ erklangen strahlend, obertonreich und waren immer in die Phrasierung eingebunden. Berührend geriet ihr das „Vissi d‘arte“, weil sie es eben nicht als Sopran-Shownummer sang, sondern als schlichtes Gebet. Auch zu ihrem Partner Richard Furman als Cavaradossi hatte sie eine spürbar gute Verbindung. Die „Chemie“ zwischen dem Paar stimmte merklich.

Furman hat sich seit seinem Siegmund deutlich positiv weiter entwickelt. Erstmals waren zahlreiche Zwischentöne von ihm zu hören. Er ging sicht- und hörbar in dem sympathischen Rollencharakter seiner Figur auf. Sehr gut setzte er seine Stärke, seine leicht ansprechende Höhe ein und war somit allen Anforderungen gut gewachsen. Wirklich berührend seine Interpretation von „E lucevan le stelle“, die fast tonlos begann und zuletzt eine große Steigerung erfuhr. Da störten auch die gelegentlich im Pianissimo wegbrechenden Töne nicht wirklich, sondern trugen gerade in dieser Szene zur Gebrochenheit seines Rollencharakters bei.

Als Scarpia war Derrick Ballard zu erleben. Und hier ist kein Superlativ zu hoch, zu übertrieben, um seine herausragende Leistung zu würdigen! Ich kann mich nicht erinnern, wann ich zuletzt bei den vielen hunderten Tosca-Vorstellungen meines Lebens, jemals bei Scarpias Auftritt eine Gänsehaut hatte! Warum? Ballard war derart böse und raumgreifend in seiner Gestaltung, dass wirklich ganz Rom nur vor ihm zittern konnte! Ballard, ein hoher Baß, dominierte mit seiner Rollengestaltung das gesamte Geschehen. Mit selten erlebter Energie agierte er eine Cholerik und Brutalität als Scarpia aus, das einem die Angst überkommen konnte. Dabei ließ er immer wieder durchschimmern, in kleinen Gesten, dass Scarpia ein Baron ist. Gerade dieses Wechselspiel aus formvollendeter Konvention und animalischer, sadistischer Bosheit machten seine Interpretation so faszinierend. Dieser Scarpia war ein alles und alle beherrschendes Kraftfeld. An ungewohnter Stelle entlud sich seine Wut. So geschehen als Sciarrone Spolettas Ankunft meldete und Scarpia ihm mit einer nie gehörten Wut und Heftigkeit sein „Entri...in buon punto!“ entgegen schleuderte. Sängerisch beeindruckte Ballard gleichermaßen mit seiner sonoren, herrlichen Stimme. Eine unvergessliche, großartige Leistung eines Ausnahmekünstlers!

Auch in den übrigen Partien gab es nur erfreuliche Leistungen. Young Doo Park gab seinem Angelotti ungewohnt viel Stimme und wertete diese Rolle hörbar auf. Benjamin Russell setzte als Mesner viele Pointen. Und schließlich als Scarpias Schergen überzeugten Benedikt Nawrath als schmieriger Spoletta und Alexander Knight als verschlagener Sciarrone. Leonid Firstov als Schließer berührte in seiner kurzen Szene mit Cavaradossi ebenso wie Stella An als Hirte.

Und damit kein Ende dieser so besonderen Vorstellung in Wiesbaden. Denn auch am Pult des nicht wieder zu erkennenden Staatsorchesters Wiesbaden ereignete sich geradezu Wundersames. Mit Michael Helmrath stand ein herausragender Dirigent am Pult, der durch seine energische Interpretation erst den Abend zu einem unvergesslichen Erlebnis machte! Bereits das einleitende Scarpia-Motiv erklang lupenrein intoniert, wie in Stein gemeißelt. Helmrath entwickelte mit dem herrlich mitgehenden Orchester einen nie ermüdenden Sog. Alles blieb im Fluß, ohne jemals gehetzt zu wirken. Rubati waren zur Stelle, wo es die Empfindung nahe legte und dabei achtete Helmrath immer auf die Balance zu den Sängern, die geradezu vorbildlich gelang. Dennoch hatten die Akt-Finali 1 und 3 die notwendige Wucht, um den Zuhörer zu überwältigen. Das Staatsorchester Wiesbaden musizierte auf der Stuhlkante und ließ sich von ihm zu außerordentlichem Spiel motivieren. Selten war eine solche geglückte Symbiose zwischen Dirigent und Orchester an diesem Haus zu erleben! So gelang der Horn-Choral am Beginn des 3. Aktes strahlend, das berüchtigte Cello-Quartett vor Cavaradossis Sternenarie in exquisiter Intonation und als dann noch die berückend schön spielende Soloklarinette den Arienbeginn intonierte, spätestens dann war klar: es ist eine Sternstunde für das Hessische Staatstheater!

Natürlich gab es am Ende viel berechtigten Jubel

Zwei Konjunktive gingen mir während des Abends immer wieder durch den Kopf. Wie anders hätte der Wiesbadener „Ring“ geklungen, wenn Michael Helmrath ihn geleitet hätte! Und für den Fall einer Wiederaufnahme des „Ringes“ sollte Intendant Laufenberg sich unbedingt Derrick Ballard als Wotan sichern. Ihm gehört die Zukunft in seinem Fach!

Dirk Schauß 25.6.2017

 

 

 

Händel

GUSTINO

Gastspiel bei den Wiesbadener Maifestspielen am 18. Mai 2017

Bereits die „Rinaldo“-Produktion der Berliner Lautten Compagney mit dem Mailänder Marionettentheater „Carlo Colla & Figli“ war ein Riesenerfolg, der auf diversen Festivals gezeigt und auf DVD aufgezeichnet wurde. Nun legen beide Ensembles mit Händels „Giustino“ nach.

„Giustino“ ist die Händel Oper, in der Jochen Kowalski 1984 an der Komischen Oper seinen Durchbruch erlebte. Die Inszenierung wurde vom DDR-Fernsehen aufgezeichnet und von der Wiener Volksoper nachgespielt. Während diese „Giustino“-Inszenierung höchst erfolgreich war, wird die Oper selbst heutzutage kaum noch aufgeführt. Dabei fasziniert die Handlung vom Aufstieg eines Bauern zum Feldherren und Mitkaiser des byzantischen Reiches mit ihrer Mischung aus Liebe und Intrige, die von diversen fantastischen Elementen wie einem Seeungeheuer, Göttin Fortuna und einer Stimme aus dem Berg angereichert wird.

Vielleicht sind die Regisseure auch ratlos, wie sie diese abenteuerliche Handlung auf die Bühne bringen sollen: Der Mailänder Marionetten-Chef Eugenio Monti Colla inszeniert das Stück nun als großen barocken Theater- und Kulissenzauber, wie er auch zu Händels Zeiten zu sehen war.

Dirigent Wolfgang Katschner äußert im Programmheft: „So kann auf der Marionettentheaterbühne vieles gezeigt werden, was man im Regietheater nicht akzeptieren würde.“ Dem muss man aber entgegnen, dass den Inszenierungen der belgischen Regisseurin Sigrid T´Hooft genau das gelingt. Erinnert sei hier nur an ihre Karlsruher „Radamisto“ von 2009, der mit barocker Ausstattung, barocker Gestik und einer Beleuchtung bei Kerzenschein ein Sensationserfolg war.

Bei der aktuellen „Giustino“-Inszenierung fasziniert besonders das Zusammenspiel zwischen Marionetten und Musik: Orchester und Sänger befinden sich im Orchestergraben, die Bühne gehört den Puppen. Die bewegen die Lippen zum Gesang, wackeln mit den Köpfen und gestikulieren mit großer Pose: Bei hohen Tönen wird der Arm in die Höhe gereckt, eine Koloratur wird mit Kopfwackeln begleitet und bei einem Triller zittert die Hand. Befinden sich bei einer Arie mehrere Marionetten auf der Bühne, so steht die singende Figur im Zentrum, während die Nebenfiguren sich nur sehr dezent bewegen.

Problematisch ist lediglich die geringe Größe der Bühne und der Figuren. Das Marionettentheater nimmt nur ein Drittel der Bühne des Hessischen Staatstheaters ein und die Marionetten sind (schätzungsweise) nur hüfthoch. Das Publikum im Parkett kann diese Aufführung natürlich unbeschwert genießen, aber für die Zuschauer im 2. und 3. Rang dürften die Figuren zu klein sein, um Eindruck zu machen. Vielleicht sollte die Kompagnie eine Fassung für große Häuser mit großen Figuren erarbeiten.

Die Lautten Compagney musiziert einen leichtfüßig federnden und vibrierenden Händel. Besonders originell ist der Einsatz von Kastagnetten und Tamburin bei einigen Arien. Die Gesangssolisten verfügen alle über leichte und bewegliche Stimmen: Owen Willetts singt den Giustino mit männlich-kernigem Coutertenor. Den Kaiser Anastasio gestaltett Magriet Buchberger mit jubelndem Sopran, während Fanie Antonelou mit farbenreichem und weichem Sopran die Kaiserin Arianna interpretiert.

Julia Böhme singt Giustinos Geliebte Leocasta mit hellem Alt und feinem Gespür für den Humor ihrer Partie. Seinen geschmeidigen Tenor bringt David Szigetvári sehr schön als Vitaliano zu Gehör, während Shadi Torbey mit leicht angerautem Bassbariton den intriganten Amaziano gestaltet.

Die nächsten Aufführungen dieser tollen Produktion finden vom 9. bis 11. Juni bei den Händelfestspielen Halle statt, vom 3. bis 5. November folgen Vorstellungen im Theater Winterthur.

Rudolf Hermes 20.5.2017

Bilder (c) Ida Zenna

 

 

DER RING DES NIBELUNGEN

26.April 2017: DAS RHEINGOLD

27. April 2017: DIE WALKÜRE

29. April 2017: SIEGFRIED

1. Mai 2017: GÖTTERDÄMMERUNG

Kein Jahrhundertwurf

Richard Wagner selbst wünschte nachdrücklich, dass sein „Ring des Nibelungen“ nicht als zusammenhanglose Einzelabende konsumiert werden sollte, sondern als großes Ganzes im Zusammenspiel der vier Werke. Eine berechtigte Forderung, „schmiedet“ sie doch innerhalb einer Woche, die ein solches Unternehmen klassischerweise fordert, den Besucher quasi in die Gedankenwelt des Werks ein.

Und das begibt sich in jeder Inszenierung, egal, ob der Zuschauer nun individuell mit dem Gesehenen übereinstimmt oder von ihm bis zum Protest herausgefordert wird. Jede „Ring“-Inszenierung – und die Aufführung nun in Wiesbaden schmückt die Aufgänge zu den Rängen mit „Ring“-Plakaten von Produktionen aus aller Welt – bietet ihre eigene Vorstellung von dem Werk und sicherlich Ideen, die des Weiterdenkens wert sind.

Wiesbadens Intendant Uwe Eric Laufenberg hat den „Ring des Nibelungen“ zwischen Herbst 2013 und Frühjahr 2015 im Halbjahrestakt am damals ganz neuen Musiktheater Linz inszeniert und dann Stück für Stück in sein Haus in Wiesbaden übernommen – in jenen einst 1892 bis 1894 auf Wunsch von Kaiser Wilhelm II. gebauten, damals noch „Neues königliches Hoftheater“ genannten Monumentalbau, der dem Wiener Besucher so ungemein vertraut ist, haben doch die Wiener Architekten Helmer & Fellner hier eines ihrer unverwechselbaren Theatergebäude errichtet. Mit den einzelnen „Ring“-Teilen in Wiesbaden ist der Intendant gerade so fertig geworden, dass er nun zu Beginn der Maifestspiele seinen Laufenberg-„Ring“ erstmals zyklisch zeigen konnte. Wofür er sich auch eine Besetzung holte, die mit internationalen Namen das eigene Ensemble ergänzte und teil bedeutende Strahlkraft entwickelte.

Was hat Laufenberg nun vom „Ring“ gewollt? Sicher nicht, die Geschichte in ihrer von Wagner gewünschten Kontinuität als großen nordischen Mythos eines Machtspiels der Vergangenheit zu erzählen. Vielmehr empfand er ihn als Vorlage, die er mit Emblemen der Gegenwart versetzen wollte, wobei er stark die Hilfe von Videoeinspielungen heranzog.

Es ist ein Medium unserer Zeit, also nichts dagegen zu sagen, und manches – etwa Siegfrieds „Kampf mit dem Drachen“ – ist ja real auf der Bühne nie wirklich zu lösen, kann aber im filmischen Wirbel Kampf und Comic einbringen, ohne dass man es sinnlos fände: Da hat man sich schon an ein szenisches „Heute“ gewöhnt, das absichtsvoll diskontinuierlich einherstürmt. Und wenn am Ende der „Walküre“ zum Feuerzauber dann plötzlich auch Bilder vom Times Square erscheinen – dann löst sich der Übergang zwei Tage später im „Siegfried“ auf, wo sich die Neidhöhle in der Wall Street (oder auch der Börsenwelt Frankfurts) befinden könnte.

Sicher erlegt Laufenberg der Geschichte und dem Betrachter gewaltige Sprünge auf, wenn er „Rheingold“ in einer arabisch anmutenden Zeltwelt ansiedelt (nachdem die fröhlich-nuttigen Rheintöchter Alberich sehr geärgert haben – der Humor spielt an diesen vier Abenden eine große Rolle): Wotan mit Turban, als sei er Harun al Raschid, Freia im Harems-Look, Fasolt und Fafner gekleidet wie tanzende Derwische, Loge wie ein muslimischer Scholar… aber das Modell von Walhall, das da auf der Bühne steht, ist das eines griechischen Tempels.

Von diesem wird es in den Bühnenbildern von Gisbert Jäkel nur noch Säulen geben, wenn Wotan in der „Walküre“ in einem Raum agiert, der (nicht ganz neu die Idee) an die Reichskanzlei erinnert – und auch in der „Götterdämmerung“ werden die Gibichungen in einer Welt leben, deren Embleme und Personal totalitäre Strukturen beschwören (immerhin sind Hagens Mannen mit Kalaschnikows ausgerüstet). Siegfried wird allerdings mit Mime in einer Art Mehrzweck-Rumpelkammer leben, halb Werkstatt, halb verkommener Wohnraum mit Kühlschrank, und anfangs ist der Junge in schlechter Gesellschaft, wenn der „Bär“, den er mitbringen sollte, sich als Punk herausstellt, der Mime attackiert…

Doch darf Siegfried im zweiten Akt, nachdem er Fafner getötet hat, glatt zum Banker avancieren (mit dem Tablett agiert er die meiste Zeit recht gewandt), das Bankhaus FF (Fasolt & Fafner Limited oder einfach Finanzstandort Frankfurt?) stellt ihm auch jede Menge Bodyguards… und die Nornen in der „Götterdämmerung“? Ja, deren Seil ist zum grünen Laserstrahl geworden, der zwischen ihnen hin und herwandert. So ist man vom Wüstenzelt bald bei HighTech, und die Videosequenzen zeigen mit Vorliebe Zerstörungsszenen (und dass Donald Trump immer wieder darin auftaucht, beweist, dass man sie seit der Linzer Aufführung aufgefrischt hat…).

Laufenberg ist ein sehr musikalischer Regisseur, das ist schon bei der Wiener „Elektra“ klar geworden, er inszeniert auch, was nur „in der Musik steht“, und er fordert seine Sänger bis ins Detail als Schauspieler ihrer Rollen (was vielen bemerkenswert gelingt). Im übrigen zeigt er eine permanente Tendenz zur „Ausschmückung“, zur teils sinnlosen Aufstockung des Personals: dass Freia dauernd von einer Kinderschar umgeben ist, nervt, dass Sieglinde immer zwei Dienerinnen bei sich hat, scheint schlechtweg falsch (denn Hunding ist ja so wütend, weil er sie allein mit Siegmund findet).

Andererseits hat man die Todesverkündigung noch nie dermaßen „inszeniert“ gesehen, wenn die Walküren mit ihren geschmückten Helden erscheinen, quasi um Siegmund Lust auf Walhall zu machen Dort werden sie dann die Leichen allerdings ziemlich brutal herumwerfen, auch mit einem abgeschlagenen Kopf jonglieren – was dann nur noch in Grenzen lustig ist – , aber wenn eine von ihnen zweimal auf einem wunderschönen weißen Pferd über die Bühne galoppiert, ja, dann ist das großes Theater, und dafür hatte Richard Wagner ja einiges übrig…

Auch dass Wotan als Wanderer in der „Götterdämmerung“ stumm erscheint und traurig bei Brünnhilde durchs Fenster blickt, während Waltraute der Schwester Vorhaltungen macht, sieht man mit Verständnis und Interesse. Und dass Siegfried im Sterben nicht einfach am Boden liegt, sondern in seine Rumpelkammer der Erinnerung zurückkehrt – das ist dann eine richtig schöne Idee.

Das Konzept besteht sicherlich darin, dass es keines gibt – dass nicht eine Geschichte erzählt wird, sondern viele, aber der rote Faden von Wagners Handlung gewahrt bleibt. Man sieht, wie die Bösen mutwillig ihr Zerstörungswerk vollbringen – Loge im „Rheingold“, Hunding und Fricka in der „Walküre“, Mime und Alberich im „Siegfried“ und Hagen in der „Götterdämmerung“. Aber auch die anderen sind keine „Guten“, es gibt keine Helden, nur zwei Lichtgestalten, Sieglinde und Brünnhilde. Und am Ende, nach dem Untergang, darf Gutrune (obwohl sie gar nicht sonderlich positiv gezeichnet war) als immerhin einzige Überlebende des gewaltigen Debakels neugierig mit einem Fernrohr in den Himmel schauen – auf der Suche nach einer neuen Welt?

Alexander Joel stand am Pult des Orchesters des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden, und er ist kein Mann der feinen Nuancen und Wertigkeiten, aber wenn es um den dramatischen Aufschwung geht, erzielte er große Wirkungen, obwohl die Lautstärke, die er gerne entfesselte, sicher nicht der Wagner-Weisheit letzter Schluß ist. Nichtsdestoweniger kamen die vier Abende (mit dem üblichen Quantum an Bläserschmissen – oder vielleicht noch ein bisschen mehr als üblich) gewissermaßen ehrenvoll über die Runden und umrahmten ihre Sängerpersönlichkeiten.

An der Spitze stand Evelyn Herlitzius als Brünnhilde, vor allem in der „Walküre“ bestens bei Stimme, aber an allen drei Abenden die Erfüllung dieser Rolle. Ihre Erfahrung sagt ihr nicht nur, wie man mit all den Schwierigkeiten umgeht, die Wagner ununterbrochen aus der Sängerinnen-Kehle fordert, sondern vor allem, wie diese Brünnhilde zu gestalten ist, in ihrem so durch und durch von Liebe geprägten Wesen. Dabei gelingt es der Sängerin, auf der Bühne noch genau so als junges Mädchen zu wirken, wie sie einen vor 15 Jahren in Bayreuth erstaunte – das Wotanskind nicht als die kräftige Heroine, sondern das wahre Traumgeschöpf.

Im übrigen erlebte man ein Phänomen, dem man auch nach Jahrzehnten intensiver Wagner-Erfahrung so noch nicht begegnet ist. Andreas Schager ist ja nun schon seit mehreren Jahren als Wagner-Sänger unterwegs, aber ins Bewusstsein und in die erste Reihe ist er erst in letzter Zeit getreten. Ihn (nach der DVD Erfahrung des Berliner „Parsifals“) erstmals live zu begegnen, ist „stunning“, um das nicht zu übersetzende englische Wort zu benützen. Hier hat ein Tenor ein schier grenzenloses Reservoire an Stimme und die Bereitschaft, diese ohne Schonung, ohne Sparsamkeit nicht nur einzusetzen, sondern geradezu zu verschwenden – „Er singt auch bei den Proben immer voll aus, er käme gar nicht auf die Idee, nicht alles zu geben“, meint Uwe Eric Laufenberg. Nun, wenn Schager sich nicht den Kopf über seine Zukunft zerbricht, der Opernbesucher, der einen so wilden, ungezähmten, sich verströmenden, jeden hohen Ton mit Freude schmetternden Tenor selten gehört hat, wird sich nicht beschweren und nicht über Kleinigkeiten mäkeln.

Schager sang, das muss man dazu sagen, nicht nur die beiden Siegfrieds, er sprang auch noch als Siegmund ein. Dreimal Hochdramatik pur innerhalb von fünf Tagen – und daneben ein wirklich intelligenter Darsteller, der zu großartigen Nuancierungen fähig ist: Wie er, nachdem Gutrune ihm den Vergessenstrank gereicht hat, nach dem Trinken plötzlich verwirrt ist, wie schwindlig, wie jemand, der plötzlich aus seiner Realität gekippt ist – und sich umdreht, die andere Frau sieht (nachdem er den Trank eben noch Brünnhilde zugeeignet hat) und sich geradezu auf diese stürzt… fabelhaft. Nur ein Detail unter zahllosen, die ihn zu einem hoch interessanten Darsteller machen, der immer weiß, was er tut.

Es gab drei verschiedene Wotans, am nachdrücklichsten überzeugte Egils Silins in der „Walküre“, ein gebrochener Mann, nachdem Fricka ihn gezwungen hat, den geliebten Sohn preiszugeben, ein wütender Vater, der sich von Brünnhilde betrogen fühlt und dabei doch nichts anderes will als sie zu lieben und in die Arme zu schließen… Er singt dies mit starkem, charaktervollem Bassbariton – und offenbar ist er von Wiesbaden nach Wien gedüst, um dort den „Rheingold“-Wotan zu singen… Man hätte ihn, ehrlich gesagt, gerne hier auch gegen die anderen Herren (eher schwach Thomas Hall im „Rheingold“, etwas überzeugender Jukka Rasilainen im „Siegfried“) eingetauscht.

Dass Loge die Hauptrolle im „Rheingold“ sein kann, zeigte Thomas Blondelle, einen vorzüglichen Alberich bekam man in Thomas de Vries, eine Sieglinde von wunderbarer Strahlkraft war Sabina Cvilak (die sich dann von der Traumfrau darstellerisch faszinierend in eine mondäne Gutrune verwandelte). Margarete Joswig, die geschiedene Gattin von Jonas Kaufmann, ist auf die Bühne zurückgekehrt und gibt vor allem in der „Walküre“ eine Fricka, mit der nicht gut Kirschen zu essen ist. Schließlich verkörpterte Shavleg Armasi einen Hagen so düster und durch und durch böse, wie diese Figur zu verstehen ist, und Samuel Youn absolut keinen schwachen, sondern vielmehr zornigen Gunther. Die anderen mögen sich mit dem Pauschallob begnügen, ordentliche bis gute Leistungen geliefert zu haben.

Der Linzer / Wiesbadener „Ring“ ist gewiß kein Jahrhundert-Wurf. Aber man wird immer wieder auf Details zurückkommen, über die man nachdenken möchte, und man muss bewundern, wie Uwe Eric Laufenberg bewusst aus letztlich divergierendem szenischem Stückwerk doch noch ein Ganzes schuf, das den berechtigten Jubel des Publikums erntete.

Renate Wagner 4.5.2017

Bilder siehe weiter unten bei den Einzelbesprechungen

 

 

Zum Zweiten

GÖTTERDÄMMERUNG

Bericht von der Premiere am 23. April 2017

Ordentliche Gesamtleistung mit herausragender Brünnhilde

Angeblich ist Intendant Laufenbergs für Wiesbaden aufpolierte Linzer Ring-Inszenierung ein Gang durch die Jahrtausende. Tatsächlich fing es im Nomadenzelt im Rheingold an, sprang dann direkt zum Ersten Weltkrieg in der Walküre und dann im Siegfried in die Gegenwart. Eigentlich wäre nun in der Götterdämmerung die Zukunft dran, und man befürchtete schon, Pseudo-Science-Fiction-Ausstattung präsentiert zu bekommen. Damit verschont uns aber das Produktionsteam. Szenisch bleibt man einfach in der Moderne. Damit kommt die Inszenierung insgesamt zur Ruhe und zeigt eine deutlich größere Konzentration auf das Wesentliche, als dies im „Siegfried“ der Fall war. Zumindest in den ersten beiden Aufzügen dominiert nicht mehr ein Sammelsurium einzelner, allenfalls lose verbundener Einfälle mit einem visuellen Overkill von Videoprojektionen. Es werden zudem optische Querbezüge zu den vorangegangenen Ring-Teilen hergestellt. So beginnt das Vorspiel mit der Reithalle, in welcher in der „Walküre“ Brünnhilde in einer Germania-Statue verschlossen wurde und die im „Siegfried“ folgerichtig zum Walkürenfelsen wurde. Siegfried und Brünnhilde haben sich dort als Paar inzwischen häuslich eingerichtet und wohnen in einem schicken, vollverglasten Bungalow, den sie inmitten der Halle erbaut haben. Er ist sparsam mit Designermöbeln eingerichtet. Das Feuer des Walkürenfelsens ist zur stilvoll-dekorativen Schale mit Flamme gezähmt, ein Trümmer der Germania-Statue ziert zum Kunstobjekt stilisiert den Raum. Davor treten nun zunächst die Nornen auf. Der Schicksalsfaden, den sie spinnen, besteht aus grünen Laserstrahlen, die aussehen wie eine Reminiszenz an Harry Kupfers Bayreuther Ring in den 1980er Jahren, ohne daß sich daraus besondere Erkenntnisse oder Folgen für den weiteren Verlauf ergäben. Als die Erzählung der Nornen von Wotan spricht, erscheint dessen Schatten mit Hut und Mantel auf der Rückwand. Siegfried selbst tritt nun auf. Sein im vorigen Teil des Rings wild verzotteltes Rastalocken-Haar ist gestutzt und geglättet, Hausfrau Brünnhilde hilft ihm in die dezente Lederjacke, bindet ihm die Schuhe und verabschiedet den Gatten zur Arbeit. Bei der Rheinfahrt gibt es dann zum ersten Mal wieder eine Videoprojektion, die sich aber in ihrer Dezenz wohltuend von dem nervösen Geflimmer des vorangegangenen Teils abhebt. Man sieht eben tatsächlich eine Rheinfahrt aus der Vogelperspektive. Die Gibichungenhalle als Ziel von Siegrieds Fahrt ist ein schmuckloser, holzvertäfelter Saal. König Gunther, der in anderen Inszenierungen gerne als Schwächling dargestellt wird, erscheint hier als selbstverliebter Machtmensch. Seine Schwester Gutrune, sonst gerne als döfliche Blondine gezeichnet, ist eine moderne Frau mit gefährlich erotischer Ausstrahlung.

Regisseur Laufenberg zeigt die beiden origineller Weise als inzestuöses Paar, das sich aus reinem Machtkalkül jeweils einen anderen Partner sucht, tatsächlich aber zunächst einander verbunden bleibt. Diese Sicht ist überraschend neu, wird aber darstellerisch überzeugend mit Blicken und Gesten umgesetzt und verleiht dem Geschehen zunächst eine interessante Perspektive. Leider folgt daraus im weiteren Verlauf nichts. Gutrune wird recht schnell wieder als die ihrem Siegfried treu ergebene, stolze Braut gezeigt.

Zur Waltrautenszene zurück im Bungalow erscheint passend zur Erzählung von Waltraute der Wanderer Wotan, zunächst wieder als Schatten, dann als stummer Zuschauer, der traurig und gebrochen abgeht, sobald er erkennt, daß die durch Liebe zu Siegfried verblendete Brünnhilde nicht vom Ring ablassen und dessen Fluch abwenden will. Siegfried tritt sodann tatsächlich in Gunthers Gestalt auf: Er trägt eine Gummigesichtsmaske wie in „Mission impossible“, und sie wirkt aus der Entfernung des Zuschauerraums tatsächlich so echt, daß man zunächst vermutet, Matias Tosi, der Darsteller des Gunther, sei gerade leibhaftig selbst erschienen.

Eine sinnvolle und suggestive Verwendung von Videoprojektionen erlebt man dann bei Hagens Wacht zu Beginn des zweiten Aufzugs: Er schläft ja, und so sieht man zunächst wirre Fetzen von unscharfenTraumsequenzen, bis dann deutlich und klar Alberich in dem Bildernebel erscheint, der seinen Sohn im Unterbewusstsein steuert. Das ist sehr einleuchtend gestaltet. Der restliche zweite Aufzug kommt dann erfreulicher Weise wieder völlig ohne Projektionen und Ausstattungsplunder aus. Alles wird mit Blicken, Gesten und sprachlichen Mitteln gestaltet: Brünnhildes fassungsloses Begreifen von Siegfrieds vermeintlichem Verrat, Gunthers Scham, das Rache-Terzett am Ende: gutes, plausibles, klassisches Theater. Regisseur Laufenberg spielt in der Götterdämmerung damit über weite Strecken seine Stärke aus, nämlich eine zwingende, ganz auf den Text bezogene Personenregie. Gefühle, Regungen und Motivationen teilen sich unmittelbar aus der darstellerischen Kunst der Protagonisten mit. Spannung entsteht durch kammerspielartig durchgestaltete Interaktion.

Nur der Schluß verfällt wieder in alte Unarten. Man sieht zum Weltuntergang ein erwartbares, nichtssagendes Video mit überfluteten Hochhausschluchten und explodierenden Großstädten. Dann Wasser, Sternenkitsch und Bilder von Galaxien – fehlte noch das Erscheinen von Raumschiff Enterprise. Schließlich taucht das überdimensionale Auge aus dem Rheingold wieder auf. Das könnte man als Klammer der vier Teile durchgehen lassen, wenn nicht ganz am Schluß noch Gutrune (wieso Gutrune?) mit einem Fernrohr erschiene, erst auf das Videoauge schaute, um dann das Publikum ins Visier zu nehmen. Dazu geht andeutungsweise das Saallicht an. Ja, wir sind gemeint. Wissen wir. Hatten wir zuletzt auch im Frankfurter Ring. Dieser Schluß ruiniert den Eindruck szenischer Gediegenheit, der in den vier Stunden davor entstanden war.

Der Orchesterklang wirkt dieses Mal über weite Strecken grob und ungeschliffen. Das Blech ist recht unzuverlässig im Hinblick auf präzise Einsätze, erlaubt sich erstaunlich viele Kieksern und zeigt mehrfach Probleme mit dem Ansatz. Immer wieder ist angemerkt worden, die Götterdämmerung sei „überinstrumentiert“. Nach dem Klangeindruck dieser Premiere ist man geneigt, dem zuzustimmen. Immer wieder trägt Alexander Joel am Pult viel zu dick auf. Nur selten findet sich die Klarheit und Transparenz des Klanges, die man etwa in der „Walküre“ bewundern konnte.

Immerhin hat man in Wiesbaden mit Catherine Foster als Brünnhilde und Andreas Schager als Siegfried zwei der derzeit führenden Rollenvertreter engagiert, die keinerlei Mühe haben, sich gegen das Orchester durchzusetzen. Im Hinblick auf musikalische Rollengestaltung deklassiert die Foster aber ihren Bühnenpartner deutlich. Man merkt bei ihr die große Erfahrung mit der Partie. Sie kann mit ihren Kräften haushalten und verfügt im richtigen Moment immer noch über Reserven, um dynamisch zulegen zu können. Die Stimme ist dabei trotz jahrelanger Beanspruchung im hochdramatischen Fach mit unzähligen Brünnhilden und Elektras noch völlig intakt, zeigt eine gute Registerverblendung, ein jederzeit kontrolliertes Vibrato, leuchtende Spitzentöne und vor allem: ein tragendes Piano. Was die Foster an genau abgestuften Zwischentönen zeigen kann, macht ihr derzeit kaum eine andere Sängerin in diesem Fach nach. Damit legt sie auch die Schwäche von Andreas Schager bloß: Er kann nicht leise. Sobald der Mund aufgeht, tönt es mit voller Wucht. Nicht einmal bei der Imitation des Waldvögleins wird es feiner. Zum ungehobelten Kraftmeier des vorangegangenen Teils hat das gut gepaßt. Nun vermißt man stärkere Ausdifferenzierungen. Auch irritieren vereinzelt steife und zu hoch angesetzte Spitzentöne. Zudem geht Schager recht frei mit dem Text um. Dieser Siegfried muß noch nachreifen.

Beim Schlußapplaus wird eine dritte Sängerin völlig zu recht mit besonders großem Zuspruch bedacht: Bernadett Fodor zeigt als Waltraute, daß ihr Alt in Wahrheit ein Mezzosopran ist, in dem das Potential für die hochdramatischen Partien des Wagner-Fachs steckt. Hatte nicht Martha Mödl, die legendäre Brünnhilde der 1950er Jahre, ebenfalls als Alt begonnen? Als „Erste Norn“ im Vorspiel kann sie ihr Potential noch nicht entfalten. Umso überraschender ist dann ihr vollmundiger Auftritt als Walkürenschwester. Noch eine weitere Norn erfährt eine Zweitverwendung: Sabina Cvilak erscheint einen halben Akt nach ihrem mit einiger Schärfe in den Höhen nicht völlig zufriedenstellenden Einsatz nun als „Gutrune“. Auch in dieser Rolle, die sie optisch grandios ausfüllt, kann sie vokal nicht restlos überzeugen. Anders als ihre herausragende „Sieglinde“ im zweiten Teil der Tetralogie kann die höher liegende Partie weniger von ihrer guten Mittellage profitieren. Auch lassen sich einige mitunter schneidende Spitzentöne nicht mehr so treffend als dramatisches Ausdrucksmittel einsetzen. Daß sie in der kommenden Spielzeit als „Arabella“ besetzt ist, erfüllt mit Skepsis. Matias Tosi ist dazu ebenfalls keine typische Besetzung für den Gunther. Der noch junge Sänger hat mit seinem an sich kernigen Bariton mehr als ein Mal unter dem zu lauten Orchester zu leiden. Womöglich vermag er es deswegen nicht, seiner Figur mehr als nur eine Klangfarbe angedeihen zu lassen. Wie man mit der Stimme eines Kavalierbaritons gegen ein Wagnerorchester bestehen und dazu den Text mit musikalischen Mitteln faszinierend ausdeuten kann, demonstriert erneut Thomas de Vries, der mit seinem Alberich zu den herausragenden Konstanten der gesamten Tetralogie gerechnet werden muß. Als seinem Sohn Hagen fehlt es Shavleg Armasi womöglich an der Schwärze manches Rollenvorgängers. Gleichwohl liefert auch er ein vokal überzeugendes Porträt seiner Figur ab. Schließlich ist an den Rheintöchtern (Katharina Konradi, Marta Wryk und Silvia Hauer, letztere auch als Norn) nichts auszusetzen, und auch der Männerchor, den Albert Horne vorbereitet hat, zeigt sich gediegen-wuchtig, so daß die vokale Bilanz eindeutig positiv ausfällt.

In den freundlichen Schlußapplaus des nach fünfeinhalb Stunden spürbar ermatteten Publikums mischt sich noch nicht einmal ein kleines Buh für die Regie. Für ein Haus mittlerer Größe hat das Staatstheater Wiesbaden mit diesem Ringzyklus in einer einzigen Saison eine insgesamt bewundernswerte Leistung erbracht. Die Inszenierung wird nicht Aufführungsgeschichte schreiben, erweist sich aber trotz allem Videogeflimmer als praxistauglich. Am Ende sind es jedoch die Sänger, nicht nur in der Gala-Besetzung zu den Maifestspielen, die einen Besuch lohnenswert machen.

Weitere Aufführungen außerhalb der ausverkauften Maifestspiele: 5. Juni, 24. September, 21. Oktober 2017 sowie am 14. Januar, 24. März und 21. Mai 2018.

Michael Demel, 29. April 2017

Bilder siehe unten !

 

 

GÖTTERDÄMMERUNG

Premiere am 23. April 2017

oder Flimmerdämmerung?

In einem außerordentlich hohen Kraftakt schloss sich nun der „Ring“-Zyklus mit der „Götterdämmerung“, inszeniert von Uwe Eric Laufenberg. Sein Konzept einer „Zeitreise“ durch verschiedene Epochen wurde mit der „Götterdämmerung“ nicht erkennbar weiter verfolgt. Somit befinden wir uns nach dem „Siegfried“ immer noch in einer gegenwärtigen Welt mit Büromaterial und bekommen hier wieder so manches bildliche Zitat anderer Inszenierungen zu sehen. Siegfried betritt laut gähnend, „bewaffnet“ mit einem Elektrorasierer und einem Kaffee sein Glashaus. Laufenberg ist erkennbar verliebt in seine Ideen, die kein sinnvolles Ganzes entstehen lassen. Natürlich gibts wieder (zu) viele Videos zu sehen und zwischen den handelnden Personen passiert erstaunlich viel……, nämlich nichts! So ist z.B. Hagen von staunenswerter Harmlosigkeit, ein netter Schreibtischtäter. Keine Bedrohlichkeit, Dämonie oder Dominanz.

Immerhin gibt es (warum erst jetzt ?) den ein oder anderen szenischen Querverweis auf die anderen „Ring“-Opern. So taucht die Ellipse aus der 1. Szene des „Rheingoldes“ hier nun in der Rheintöchter-Szene des 3. Aufzuges auf, ergänzt durch einen Tresen. Nun eine Bar….willkommen „Zum Rheingold“. Diese bildlichen Banalisierungen ergeben weder Sinn, noch offenbaren Sie einen anderen Blickwinkel. Verschenkt.

Bei Waltrautes Erzählung ist für längere Zeit plötzlich der Wanderer auf der Bühne und hört zu. Brünnhilde registriert ihn und….? Das wars. Keine Interaktion. Nichts.

Gut gelöst war hingegen die Verwandlung Siegfrieds in die Person von Gunter. Die Illusion, hier Gunter zu sehen, habe ich bisher noch nicht so überzeugend gesehen. Ungewöhnlich die Idee, bei Siegfrieds Tod, wesentliche Requisiten der anderen Ring-Opern als Stätte der Erinnerung zu zeigen. So sehen wir das Monument der Walküre, den Tarnhelm, den Amboss oder auch Sieglindes Kleid.

Dennoch: selten war in einer „Ring“-Inszenierung derart viel szenischer Leerlauf zwischen den handelnden Personen zu bestaunen.

Auch in der Führung des Chores gab es keine markanten Ideen. Eine Armada aus Schwarzhelmen, die lediglich als Pulk aufmarschiert und szenisch recht blass wirkt, da half dann auch das eher unmotivierte Gerenne des Chores nichts. Und das ständige Fähnchen schwingen, wann immer es etwas zu jubeln gab, nervte.

Unfassbar einfallslos der fast konzertante Schluss, in welchem Brünnhilde an der Rampe ihren Gesang absolviert und wie ein Verkehrspolizist mal hierhin und dorthin deutet, schließlich abgeht und der Rest ist dann……Videofilm! Sonst nix!

Doch halt: dann kommt Gutrune zum Erlösungsmotiv auf die Bühne und schaut mit dem Fernrohr ins Publikum! Das war doch? Richtig, vor gut 30 Jahren bereits in Frankfurt bei Ruth Berghaus Inszenierung zu sehen!

Warum nun also dieser „Ring? Denn als Leistungsschau kam das Hessische Staatstheater doch erkennbar an Grenzen, was nicht verwunderlich ist. Die Inszenierung eröffnet keine neuen Blickwinkel, spart Natur und Mythos aus. Die Personenführung ist oftmals beziehungslos, starke Charakterisierungen entstehen kaum. Starke Bildeindrücke gibt es nicht. Und ist in der Regie kein Einfall drin, dann hilft nur noch der Videofilm. Viel zu oft! Ein szenisch vergesslicher „Ring“ also…….Und die Musik?

Musikalisch erschien auch der vierte Abend der Tetralogie z. T. ambivalent. Mit Catherine Foster hat Laufenberg eine sehr gute Wahl für die Brünnhilde getroffen. Foster ist erkennbar in der Rolle angekommen und bietet sängerisch nahezu alles, was sich ein Zuhörer wünscht: mühelosen, ausdauernden und wissenden Gesang. Sie nutzt vielfältig und sehr differenziert die dynamische Skala. Die Textverständlichkeit ist sehr gut und glücklicherweise ist sie auch in der Lage, den Text intensiv zu gestalten. Einige deutlich zu tief gesungene Höhen seien nicht verschwiegen. Im Schlussgesang war aber dann alles im Lot. Andreas Schager als Siegfried war auch hier wieder sein unbekümmertes Selbst. Er sang frisch drauf los, als gäbe es keinen nächsten Morgen. Alles sehr laut, nicht selten zu hoch, vor allem dann, wenn er forcierte. Hierzu besteht keinerlei Anlass, denn er ist sehr gut in der Lage, diesmal auch die beiden geforderten hohen C’s, diese fordernde Partie gut zu singen.

Was ihm fehlt, ist die Freude an der dynamischen Differenzierung. Auch eine sinngebende Textgestaltung ist bei ihm eher zufälliger Natur. Auffallend bei ihm wieder der hohe Anteil an Textfehlern. Davon abgesehen, dürfte es derzeit weltweit keinen Siegfried-Sänger geben, der derart mühelos, konditionsstark und stimmschön diese Partie singt! Shavleg Armasi ist eine ungewöhnliche Besetzung als Hagen. Kein baumlanger Kerl (Anm.d. Red.: Warum auch? Er ist ein Albensohn), sondern eher von gedrungener Gestalt mit vergleichsweise heller Stimme. Eher ein Bass-Bariton, d.h. keinerlei Bassesschwärze, dafür aber fulminant ausgesungene Höhen bei gutem Textverständnis. Gut erfasste er die Vielschichtigkeit seines Charakters, wenngleich er szenisch viel zu blass wirkte, was aber allein der Regie anzulasten ist.

Sabina Cvilak und Mathias Tosi als Gibichungen Paar Gutrune und Gunter wirkten an seiner Seite sehr blass. Cvilak irritierte mit mancher Vokalverfärbung und arg flackernden Höhen. Und Tosi wirkte als hagerer großer, kahlköpfiger Gunter eher optisch wie ein Hagen und erfreute wenig mit seinem kehlig fest klingenden Bariton. Warum auch Laufenberg Gutrune als Pseudo-Monroe-Verschnitt präsentieren musste, erklärt sich nicht und ist auch wiederum eine (zu oft) zitierte Interpretation anderer Ring-Inszenierungen.

Bernadett Fodor gestaltete ihre lange Erzählung als Waltraute eher eintönig und zeigte starke Registerbrüche, so dass die Tiefe oft nur im Sprechgesang bewältigt wurde.

Thomas de Vries als Alberich hingegen, zeigte auch hier in der eher kurzen Szene mit Hagen, wie spannend guter und vor allem textbezogener Gesang wirkt. Mit ausgeprägtem Legato und gezielten Wortakzenten stellte dieser außergewöhnliche Sänger seine Rolle in den Mittelpunkt. Das nächtliche Zwiegespräch zwischen Alberich und Hagen gerät wenigstens an dieser Stelle szenisch etwas eindrücklich. Hagen thront in der Bühnenmitte, während über ihm Alberichs Kopf als Video präsentiert wird. Sehr erfreulich, wie bereits im „Rheingold“, erklangen die „Rheintöchter“ (Katharina Konradi, Marta Wryk und Silvia Hauer). Das Zusammenspiel und die unterschiedlichen Timbres ergaben eine berückend homogene Gesamtwirkung. Als Nornen mit grünen Laserprojektionen gefielen stimmlich Bernadett Fodor (1.Norn), Silvia Hauer (2. Norn), wo hingegen leider hier bereits Sabina Cvilak (3. Norn) durch flackernde Höhen deutlich abfiel. Szenisch wirkte auch diese Szene durch unmotiviert wirkende Gänge reichlich zufällig.

Der Chor und Extrachor des Staatstheaters in der Einstudierung von Albert Horne erklang kräftig, präzise und in der Mannenszene hinreichend durchschlagskräftig.

Dirigent Alexander Joel zeigte in der „Götterdämmerung“ seine bisher überzeugendste Arbeit. Sein Dirigat zielte wieder auf Transparenz und Durchhörbarkeit. Sehr gut glückte die Balance zwischen Bühne und Graben. Die Sänger mussten nicht forcieren. Erfreulich große Bögen erklangen in den Zwischenspielen, vor allem in der Morgendämmerung. Dem Trauermarsch fehlte hingegen die Wucht.

Immerhin musizierte das Staatsorchester weitgehend klangschön. Vor allem die Holzbläser erfreuten durch klar ausmusizierte Soli. Die Streicher intonierten sauber und sonor. Kleinere Malheurs im Blech fielen nicht zu stark ins Gewicht. Erfreulich besser die Schlagzeuger, die diesmal nur zwei Schmisse in Siegfrieds Rheinfahrt hinlegten, sonst aber deutlich präziser am Werk waren.

Eher erschöpfter, aber einhelliger Applaus. Ovationen für Foster und Schager.

Foto (c) Karl & Monika Forster

Dirk Schauss 26.4.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

Zur Präsentation des neuen Spielplans

Repertoire-Erneuerung und Ensemblepflege

Das Staatstheater Wiesbaden hat einen neuen Generalmusikdirektor. Der 36-jährige Patrick Lange übernimmt nach einer führungslosen Spielzeit die Leitung des Staatsorchesters. Die Liste seiner Gastdirigate in den vergangenen Jahren etwa mit der Semperoper Dresden, dem Londoner Covent Garden, der Hamburgischen Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper München, dem Opernhaus Zürich oder der Opéra national de Paris zeigen, daß man hier einen bereits international etablierten Kapellmeister mit beachtlichem Potential gewinnen konnte. Erfahrung als Chefdirigent konnte er zudem bereits von 2010 bis 2012 an der Komischen Oper Berlin sammeln. Nun also übernimmt er den Stab in Wiesbaden und weckt die Hoffnung, daß beim Staatsorchester wieder größere Disziplin und qualitative Kontinuität einkehren. Zu groß waren die Niveauschwankungen in den vergangenen Spielzeiten mit ansprechenden Leistungen etwa bei historisch informiertem Mozart und einem soliden Ring auf der einen Seite und fahrig-desolatem Klangbild bei Tschaikowsky auf der anderen Seite. Patrick Lange präsentiert sich in seiner ersten Spielzeit mit deutscher Spätromantik – Neuproduktionen von Wagners „Tannhäuser“ und Strauss‘ „Arabella“ – und leitet standesgemäß auch die Eröffnungsvorstellung der Maifestspiele mit Verdis „Maskenball“. Außerdem wird er die Wiederaufnahme der beliebten Produktion des „Fliegenden Holländers“ leiten.

Wie in den vergangenen Spielzeiten wird wieder Konrad Junghänel den Spielplan im Hinblick auf Barock und Wiener Klassik prägen. So setzt er seinen Mozart-Zyklus mit einer Neuproduktion des „Don Giovanni“ in der Regie von Nicolas Brieger fort. Außerdem leitet er die Wiederaufnahmen der von ihm bereits bei der Premiere betreuten Produktionen der „Zauberflöte“ und von „Cosi fan tutte“. Hinzu kommt noch eine szenische Fassung von Händels Oratorium „Jephta“. Das Engagement von Junghänel gehörte schon bisher zu den großen Pluspunkten der Intendanz von Uwe Eric Laufenberg. Er hat es verstanden, eine kleine Formation innerhalb des Staatsorchesters zu historisch informierter Spielweise anzuleiten und damit aus dem Orchestergraben heraus Impulse gegeben, die den Inszenierungen gut getan haben.

Der inszenierende Intendant wird die Neuproduktionen von „Tannhäuser“ und „Arabella“ selbst betreuen. Sehr spannend verspricht die szenische Umsetzung den „Jephta“ zu werden. Hierfür wurde der für seine bildmächtigen und dabei unkonventionellen Bühnenlösungen bekannte Regieveteran Achim Freyer engagiert, der natürlich auch Bühnenbild und Kostüme entwerfen wird. Das Team Bernd Mottl (Regie) und Friedrich Eggert (Bühnenbild und Kostüme), das man aus Laufenbergs Kölner Zeit mit dem faszinierenden Doppelabend „Voix humaine/ Blaubarts Burg“ in bester Erinnerung hat, verantwortet eine Neuproduktion von Massenets „Manon“. Die junge Regisseurin Beka Savic darf nach einer gelungenen Belebung von „Figaros Hochzeit“ und einer vom Publikum freundlich angenommenen Neuinszenierung von „Hänsel und Gretel“ nun die Regie der prestigeträchtigen Eröffnungspremiere der Maifestspiele mit „Ein Maskenball“ übernehmen. Eröffnet wird die Spielzeit mit Andrew Lloyd Webbers Musical „Jesus Christ Superstar“ in deutscher Übersetzung. Iris Limbarth, die Leiterin des „Jungen Staatsmusicals“ am Staatstheater Wiesbaden, bekommt so die Gelegenheit, nach unzähligen erfolgreichen Produktionen am Kleinen Haus nun auch die große Opernbühne zu bespielen. Schließlich wagt das Staatstheater auch eine Uraufführung. Die Oper „Schönerland“ des deutsch-dänischen Komponisten Søren Nils Eichberg und der Librettistin Therese Schmidt in der Inszenierung von Johanna Wehner will zugleich einen aktuellen politischen Akzent setzen. Sie handele „von der Suche nach Verstehen und Verständnis des Fremden“.

In der nunmehr vierten Spielzeit der Intendanz Laufenberg zeigt sich insbesondere an den Wiederaufnahmen, wie nachhaltig der Impresario in so kurzer Zeit das Haus neu aufgestellt und ihm seinen Stempel aufgedrückt hat. Außer dem „Fliegenden Holländer“ sind sämtliche wiederaufgenommenen Produktionen in den vergangenen vier Jahren unter seiner Ägide entstanden. Darunter sind solche Schmuckstücke wie Donizettis „Liebestrank“ in der erfrischenden Regie von Jim Lucassen und die exemplarisch gelungene „Katja Kabanowa“, der man einen größeren Publikumszuspruch als im schlecht besuchten Premierenzyklus wünscht. Es sind solche Produktionen, mit denen ein mittleres Haus wie Wiesbaden sich aus dem Stadttheater-Einerlei heraushebt.

Es zeigt sich zudem, daß Laufenberg inzwischen ein regelrechtes Ensemble mit Stammkräften aufgebaut hat, ohne dies so zu benennen. Ähnlich wie beim großen Nachbarn in Frankfurt bekommen junge, unverbrauchte Talente die Möglichkeit, sich ein breites Repertoire zu erarbeiten und in wichtigen Rollen auszuprobieren, die an großen Häusern den etablierten Stars vorbehalten sind. So wird sich der amerikanische Bariton Christopher Bolduc nach seinem „Eugen Onegin“ in der laufenden Spielzeit nun als „Don Giovanni“ präsentieren dürfen. Der Tenor Ioan Hotea, zuletzt nicht ganz passend in Mozart-Rollen besetzt, verspricht einen jugendlich-frischen „Des Grieux“ in der „Manon“ abzugeben. Der junge Koreaner Young Doo Park ist in den vergangenen Spielzeiten mit seinem profunden Baß bereits zur unverzichtbaren Stütze des Hauses geworden und darf sich nun als „Landgraf“ im „Tannhäuser“ und „Komtur“ in „Don Giovanni“ beweisen. Sabina Cvilak kehrt nicht nur mit ihrer ergreifenden „Katja Kabanova“ zurück, sondern ist auch als „Elisabeth“ im „Tannhäuser“ und als neue „Arabella“ besetzt. Benjamin Russell darf seinen schönen, runden Bariton dem „Wolfram“ im „Tannhäuser“ angedeihen lassen. So finden sich auch im neuen Spielplan überwiegend Namen von meist jungen Sängerinnen und Sängern, die bereits die vergangenen Spielzeiten geprägt haben. Wie bei Laufenberg üblich wird dieses unerklärte Ensemble mit etablierten Künstlern von überregionaler Ausstrahlung angereichert, darunter der Heldentenor Lance Ryan, der den „Tannhäuser“ und den „Otello“ geben wird, Olesya Golovneva als „Desdemona“ oder Nadine Secunde als „Kabanicha“.

Insgesamt liegt ein ausgewogener Spielplan vor, der das Bedürfnis des konservativen Wiesbadener Stammpublikums nach Produktionen des Kernrepertoires auf breiter Ebene in gediegener Qualität bedient und dabei zugleich mit einer Uraufführung und Achim Freyers „Jephta“-Umsetzung spannende Akzente jenseits ausgetretener Pfade setzt. Acht geplante Neuproduktionen sprechen für die Leistungsfähigkeit eines Hauses, das gleichzeitig auch noch die Sparten Schauspiel und Tanz bedienen muß.

Michael Demel, 22.04.2017

 

Die Spielzeit im Überblick:

Neuproduktionen:

·       Andrew Lloyd Webber: Jesus Christ Superstar

Premiere am 03.09.2017

·       Søren Nils Eichberg (*1973): Schönerland (Uraufführung)

Premiere am 16.09.2017

·       Jules Massenet: Manon

Premiere am 28.10.2017

·       Richard Wagner: Tannhäuser

Premiere am 19.11.2017

·       Georg Friedrich Händel: Jephtha

Premiere am 04.02.2018

·       Richard Strauss: Arabella

Premiere am 11.03.2018

·       Giuseppe Verdi: Ein Maskenball

Premiere am 30.04.2018

·       Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni

Premiere am 17.06.2018

 

Wiederaufnahmen:

·       Gaetano Donizetti: Der Liebestrank

ab 10.09.2017

·       Richard Wagner: Götterdämmerung

ab 24.09.2017

·       Giacomo Puccini: La Bohème

ab 01.12.2017

·       Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte

ab 08.12.2017

·       Engelbert Humperdinck: Hänsel und Gretel

ab 20.12.2017

·       Vincenzo Bellini: Norma

ab 12.01.2018

·       Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte

ab 21.01.2018

·       Giuseppe Verdi: Otello

ab 18.02.2018

·       Richard Wagner: Der fliegende Holländer

ab 18.03.2018

·       Leoš Janáček: Katja Kabanowa

ab 07.04.2018

Die Saisonbroschüre gibt es zum Download

 

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Aufführung: 16.4.2017

(Premiere: 2.4.2017)

Der unsympathische Held und sein Tablet

Mit dem „Siegfried“ ging die Neuproduktion von Wagners „Ring“-Tetralogie am Hessischen Staatstheater Wiesbaden in die dritte Runde. Rein szenisch war diese Aufführung bisher der stärkste Teil von Uwe Eric Laufenbergs „Ring“-Regiearbeit im Bühnenbild von Gisbert Jäkel und den Kostümen Antje Sternbergs. Die Inszenierung wirkt geschlossener als die der vergangenen beiden Abende, und auch die Personenregie ist ausgefeilter. Laufenberg ist viel zu dem Stück eingefallen. Langweilig wird es nie. Manchmal breitet sich sogar eine ausgesprochen amüsante Seite aus, die ganz dem Scherzo-Charakter des Werkes entspricht. Manche Regieeinfälle stehen zwar immer noch etwas sequenzartig nebeneinander, indes ist insgesamt ein besserer Zusammenhang zu konstatieren als bei den ersten beiden Teilen.

 Andreas Schager (Siegfried), Matthäus Schmidlechner (Mime)

Gelungen war bereits der erste Aufzug. Laufenbergs Gesamtkonzept von der Zeitreise durch den Zyklus ist hier voll aufgegangen. Nachdem er im „Rheingold“ das Sesshaftwerden von Nomaden thematisierte und die „Walküre“ in den Kontext des Zweiten Weltkrieges stellte, ist er im „Siegfried“ nun im Computerzeitalter angekommen. Mime und der nicht gerade sympathisch mit Rastalocken und Kapuzenjacke gezeichnete Siegfried hausen in einer Einbauküche mit Herd, Kühlschrank und einem Sofa. Eine Leiter führt ins obere Stockwerk. Daneben bemerkt man noch eine Schmiedevorrichtung mit Amboss und Blasebalg. Die Behausung der beiden befindet sich in einem ausgemachten Slum, wie auf den oberen Teil der Bühne geworfene Videoprojektionen sinnfällig machen. Unter allerlei heruntergekommenen Häusern bemerkt man dort auch einige Augen. Das allsehende Auge aus dem „Rheingold“ wird hier vervielfältigt. Es ist anzunehmen, dass es sich um das Sehorgan Wotans handelt, der beobachtet, was Mime und sein Enkel so treiben.

 

Jukka Rasilainen (Wanderer)

Die Rätselszene wird ebenfalls mit Projektionen versinnbildlicht. Bei der Frage Mimes nach den Nibelungen erscheinen diese als Bergwerk-Kumpel. Wenn der Zwerg nach den Riesen fragt, wird eine zeitgenössische Stadtmetropole mit Wolkenkratzern sichtbar. Die Götter werden mit modernen Politikern wie Donald Trump und Angela Merkel gleichgesetzt. Als der Wanderer sich wieder auf den Weg macht, lässt er ein Tablet für Siegfried zurück, das dann fleißig beim Schwertschmieden eingesetzt wird. Mit seiner Hilfe konstruiert der Wotan-Enkel einen computergesteuerten Tablet-Helden. Die Bedienungsanleitung dazu wird auf den Hintergrund projiziert. Ein guter Einfall war es, dass Mime Sieglindes Kleid aufbewahrt hat, das im Lauf des Abends immer wieder eine Rolle spielt. Siegfried präsentiert es sowohl dem Waldvogel als auch Brünnhilde.

Thomas de Vries (Alberich)

Den szenischen Höhepunkt der Aufführung bildete der zweite Aufzug, in dem sich Laufenberg voll in seinem Element zeigte. Er siedelt ihn in einer recht unwirtlichen Zone an, in der der als Penner vorgeführte Alberich seine Chance, den Ring wiederzuerlangen, herbeisehnt. Ein Zaun mit Sprechanlage trennt den Außenbereich von Fafners Bankgebäude ab. Die elektronische Sicherung des Zaunes wird von Siegfried später schnell außer Kraft gesetzt. Zum Waldweben wird die Szene naturalistisch. Ein fließender Bach und grüne Sträucher werden auf den Hintergrund projiziert. Aus diesem Bild formt sich auf einmal der Lindwurm als traditionell gestaltetes Ungeheuer. Nun tritt der von Siegfried per Tablet erzeugte Krieger auf den Plan. Er ist es, der den Wurm erlegt, während Siegfried gleichzeitig wilde Bewegungen mit seinem Schwert vollführt - letzteres war eigentlich eine entbehrliche Idee seitens der Regie. Wenn sich der goldene Tresor schließlich geöffnet hat, erscheint Fafner als Bankdirektor, der wohl aufgrund von Überarbeitung in seinem Sessel einem Herzinfarkt erliegt. Umgehend küren seine Angestellten Siegfried zum neuen Chef und feiern eine Sektparty. In diese schleicht sich eine junge Reporterin mit Kamerateam ein. Ihre Fragen werden von Siegfried und dem als Frau gezeichneten, dunkel gekleideten Waldvogel bereitwillig beantwortet. Das war schon zum Schmunzeln. Siegfrieds Kommunikation mit den Piepmatz erfolgte zuvor ebenfalls bereits per Tablet, das sich indes auf einmal selbstständig machte. Das ist eine nicht zu unterschätzende Gefahr eines jeden Computers. Laufenbergs Warnung wird offenkundig.

Andreas Schager (Siegfried)

Der dritte Aufzug führt den Zuschauer wieder in die kreisrunde Reitanlage, die bereits das Ambiente des dritten Aufzuges der „Walküre“ bildete. Jetzt sieht es hier aus wie auf einer Müllhalde. Neben der bereits von Anfang an sichtbaren Germania-Statue, in der Brünnhilde eingesperrt ist, sieht man allerlei metallenen Abfall der toten Helden vom ersten Abend des „Ring“-Zyklus herumliegen. Erda erscheint in Begleitung ihrer sämtlichen Töchter, Nornen und Walküren. Laufenberg geht anscheinend davon aus, dass auch die Walküren Töchter Erdas sind. Über diese Annahme kann man streiten. Eindruck machte dieses Bild allemal. Um Brünnhilde aus ihrem Gefängnis zu befreien, öffnet Siegfried die Germania-Statue. Am Ende des Abends wird diese von dem hohen Paar dann noch gehörig auseinander genommen, bevor der große Liebesrausch mit „Leuchtende Liebe, lachender Tod“ einsetzt. In der Schlussszene hätte Laufenbergs Personenregie vielleicht etwas stringenter ausfallen können, insgesamt ist ihm aber eine vollauf gelungene, ausgesprochen kurzweilige Inszenierung zu bescheinigen.

 

Young Doo Park (Fafner)

In gesanglicher Hinsicht gehörte der Abend voll und ganz dem Siegfried von Andreas Schager. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass es sich bei dem jungen Sänger um den derzeit besten Rollenvertreter handelt. Was er an diesem Abend in darstellerischer und insbesondere in stimmlicher Hinsicht bot, war einfach phantastisch. Er verfügt über einen ungemein wohlklingenden, bestens fokussierten, hellen, frischen, ausdrucksstarken und wunderbar italienisch fundierten Tenor, der die riesige Partie durchstand, als wäre es nichts. Noch in der Szene mit Brünnhilde waren ihm nicht die geringsten Ermüdungserscheinungen anzumerken. Kraftvolle Ausbrüche wie auch lyrische Passagen waren bei ihm gleichermaßen in besten Händen. Bravo! Neben ihm war Matthäus Schmidlechner ein zwar schauspielerisch prägnanter, gesanglich aufgrund sehr maskiger Tongebung aber nicht überzeugender Mime. Nicht zu gefallen vermochte auch Jukka Rasilainen, der den Wanderer ziemlich im Hals und nicht gerade klangvoll sang. Ganz anders dagegen präsentierte sich Thomas de Vries, der als Alberich mit herrlicher italienischer Technik und hellem Stimmklang beeindruckenden Schöngesang bot. Ohne Zweifel ist er derzeit einer der besten Vertreter des Schwarzalben. Gut gefiel Young Doo Park, der mit voll und rund klingendem Bass einen profunden Fafner sang. Die Erda von Bernadett Fodor klang insbesondere in der sonoren Mittellage und bei dem problemlos erklommenen hohen ‚gis’ sehr imposant. Im unteren Stimmbereich war sie indes nicht immer gut zu hören. An den tiefen Tönen sollte sie noch arbeiten. Über eine tadellose Gesangstechnik verfügte die Brünnhilde von Sonja Gornik. In puncto solider Körperstütze und einfühlsamer Linienführung ist ihr nicht das Geringste vorzuwerfen. Sie legte viel Wärme und Herzblut in ihre Partie, deren hohe Tessitura sie problemlos meisterte. Die hochdramatische Strahlkraft geht ihrem durchaus angenehmen, beachtliche lyrische Qualtäten aufweisenden Sopran derzeit aber noch ab. Auf ihre weitere Entwicklung kann man allerdings schon gespannt sein. Mit einem ziemlich kopfigen Stimmklang sang Stella An den Waldvogel.

Besser als in den vorhergehenden Teilen gefiel Alexander Joel am Pult. War er insbesondere bei der „Walküre“, aber auch im „Rheingold“ oft zu laut, so legte er heuer dem Hessischen Staatsorchester Wiesbaden auch mal Zügel an. Die Folge war ein in dynamischer Hinsicht recht ausgewogenes Klangbild, das sich zudem durch eine gute Transparenz auszeichnete. Dabei erteilte er jeder Art von aufgesetztem Pathos eine klare Absage und wartete zeitweilig auch mit recht kammermusikalischen Elementen auf.

Fazit: Eine Aufführung, die insbesondere wegen der tollen Regie und dem phänomenalen Andreas Schager die Fahrt nach Wiesbaden gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 17.4.2017

Die Bilder stammen von Karl und Monika Forster

 

 

Siegfried

Bericht von der Premiere am 2. April 2017

Musikalische Stärken und szenische Schwächen

Musikalisch nimmt auch der dritte Teil des Wiesbadener Rings das Publikum bereits von den ersten Takten an für sich ein. Gastdirigent Alexander Joel knüpft in den leise raunenden Anfangstönen an die Tugenden an, die er mit dem Wiesbadener Staatsorchester bereits in den ersten beiden Teilen entwickelt hat: Transparenz und Plastizität ohne Pathos. Aufmerksam begleiten die Musiker den ersten Auftritt von Matthäus Schmidlechner, der den Mime mit prägnantem Spieltenor ohne das sonst leider allzu oft zu hörende Chargieren und Gekeife zeichnet. Es ist kein geringes Lob, wenn man feststellen darf, daß er mühelos neben Andreas Schager bestehen kann. Der gibt stimmlich einen Bilderbuch-Siegfried. Wenn man ihn hört, erkennt man, welche Kompromisse auch große Opernhäuser bei der Besetzung dieser Partie in den vergangenen Jahren eingehen mußten. Schager singt die Rolle durchgehend und muß nicht mit Sprechgesang oder dem berüchtigten Bayreuth-Barking, dem bellenden Ausstoßen von Silben und Tönen, technische Schwachstellen kaschieren. Die beinahe in Baritonlage gesetzten Konversationspassagen geraten so unangestrengt wie die Spitzentöne. Bei den Schmiedeliedern sind keine Konditionsschwächen zu erleben. Der Dirigent kann hier das Orchester die Lautstärke aufdrehen lassen, ohne daß auch nur die geringste Gefahr besteht, der Heldentenor könnte von den Orchestermassen erdrückt werden. Und endlich einmal klingt Siegfried nicht so, als wäre er vielleicht doch der leibliche Sohn des Zwergen Mime. Wie oft mußte man allzu maskige, scharfe Kopftöne und häßliche Vokalverfärbungen bei Siegfrieden amerikanischer Provenienz hinnehmen! Welch eine Wohltat ist dagegen Schagers idiomatisch selbstverständliche Textbehandlung! Das Publikum ist nach dem ersten Aufzug zu recht aus dem Häuschen und donnert den Solisten tosenden Applaus entgegen.

Andreas Schager als Siegried mit Matthäus Schmidlechner als Mime

Stark besetzt sind auch die Gegenspieler Wotan und Alberich mit Jukka Rasilainen und Thomas de Vries. Rasilainens kerniger Heldenbariton vermittelt Autorität. Eine gewisse Monochromie ist in der Partitur angelegt. Mehr Zwischentöne hat Wagner für Alberich vorgesehen. De Vries charakterisiert ihn mit einer Fülle von Farbabstufungen. Sein Bariton entstammt dem Kavaliersfach. Was ihm an Schwärze fehlt, macht er durch intelligente Textgestaltung wett. Young Doo Park darf als Fafner zunächst elektronisch verstärkt bedrohlich aus dem Off dröhnen, um dann als tödlich Verwundeter durchaus adäquat (und unverstärkt) zu menschlichem Stimmnormalmaß zurückzukehren. Stella An läßt den Waldvogel für unseren Geschmack ein wenig zu vibratoreich tirilieren. Daß Siegfried die Sprache des Vogels versteht, muß tatsächlich am Drachenblut liegen, denn die heikle Aufgabe, bei Intervallsprüngen in hoher Lage textverständlich zu singen, löst Stella An so wenig wie die meisten ihrer Rollenkolleginnen. Bernadett Fodor gibt eine angemessen sonore Erda. Daß sie zu Beginn ihres Auftritts „aus tiefem Schlaf erwacht“ ist, zeigt sich allerdings daran, daß die ersten Töne von ihr ein wenig zu tief intoniert werden.

Thomas de Vries als Alberich und Jukka Rasilainen als Wotan

In der langen Schlußszene trifft üblicherweise ein völlig ausgeruhter dramatischer Sopran auf einen nach über drei Stunden Dauereinsatz erschöpften Heldentenor. In der Wiesbadener Neuproduktion kann jedoch bei Andreas Schager von Erschöpfung keine Rede sein. Mit staunenswerter Energie stürzt er sich in das lange Finale. Und er hat in Sonja Gornik als Brünnhilde eine durchaus adäquate Partnerin. Die ersten Töne nach ihrer Erweckung klingen vielversprechend. Mit jugendlich-unverbrauchter Stimme begrüßt sie die Sonnenstrahlen. Den Stahl und das Hell-Gleißende als typische Eigenschaften einer Wagner-Heroine hört man bei ihr nicht. Beinahe lyrisch gelingt das „Ewig war ich“. Wo es lauter und dramatischer wird, nimmt das Vibrato zu, bleibt aber kontrolliert. Lediglich einigen wenigen Spitzentönen merkt man eine gewisse Anstrengung an.

Der Orchesterklang ist zu diesem Zeitpunkt zu massiver Klangfülle angeschwollen. Wie schon ab dem zweiten Aufzug zeigen sich im Blech vereinzelt Unkonzentriertheiten und verrutschte Ansätze. Das Klangniveau des Beginns kann das Orchester auf der Strecke nicht durchhalten. Insgesamt aber zeigten die Musiker sich im Graben mit einer gediegenen Leistung den hohen Anforderungen der Partitur gewachsen.

Andreas Schager und Sonja Gornik (Brünnhilde)

Die Regie des inszenierenden Intendanten Uwe Eric Laufenberg hinterläßt einen ebenso durchwachsenen Eindruck wie bereits die ersten beiden Ring-Teile. Laufenbergs Stärke: Er kann die Interaktion der Personen plausibel arrangieren und Darsteller zu lebendigem Spiel animieren. So ist im ersten Aufzug sehr überzeugend die Not des Pflegevaters Mime mit dem pubertierenden Siegfried herausgearbeitet. Das „Scherzo“ der Tetralogie beginnt damit locker und wird mit dezentem Humor gewürzt, etwa indem Siegfried die ihm wohlbekannte Gardinenpredigt Mimes über die Undankbarkeit des Ziehsohns genervt lippensynchron mitspricht. Das Bühnenbild von Gisbert Jäkel zeigt tatsächlich eine Schmiede mit Blasebalg, Amboss und allem, was dazugehört. Untergebracht ist sie in der Hinterhofwerkstatt eines Slums. Das Elendsviertel wird als Bildprojektion gezeigt, die über die Hälfte der oberen Bühnenfläche einnimmt. An diesen Ort werden im Verlaufe des ersten Aufzugs immer mehr und in immer dichterer Folge alle möglichen Videofilme projiziert. Es beginnt zunächst sinnvoll damit, daß die Rätselszene zwischen Mime und dem Wanderer Wotan dadurch plastische und assoziative Illustrationen erhält. Da werden Bergarbeiter in Schächten zur Erzählung von den Zwergen gezeigt, Hochhäuser zur Erzählung von den Riesen (die man ja im Rheingold als Baumeister kennengelernt hat), und zur Erzählung von den Göttern sieht man Bilder der Reichen, Schönen und Mächtigen, Trump und Putin inklusive, samt Überblendungen mit Polizei- und Militärgewalt, die wohl zeigen sollen, daß diese Macht auf Repression beruht. Ab diesem Zeitpunkt aber geraten die Projektionen zunehmend außer Kontrolle. Ständig flimmert irgendwas. Man muss sich entscheiden, ob man dem Spiel auf der Bühne folgt oder den Videofilmen. Denn das ist Laufenbergs Schwäche: Das Hantieren mit Videoprojektionen und technischem Firlefanz.

Schwertschmieden 2.0

Dabei könnte einem Entscheidendes entgehen. Z. B. daß Siegfried beim Schmieden des Schwertes zugleich auf einem Computer-Touch-Pad einen Krieger für ein Computerspiel programmiert. Das wird später dann zum Schlüssel für den Sieg über Fafner. Der nämlich ist ein Bankdirektor und hockt im zweiten Aufzug in einem Hochsicherheitsgeldbunker. Vor dem diesen schützenden meterhohen Zaun lungert ein Penner herum. Es ist Alberich, der das im Innern des Bunkers gesicherte Raubgold zurückgewinnen möchte. Der Wanderer erscheint und überredet Alberich dazu, sich über die Gegensprechanlage am Sicherheitszaun mit dem Kapitalisten-Lindwurm gütlich zu einigen. Vergeblich. Siegfried und Mime tauchen auf, und es besteht kein Zweifel, daß es ihnen nicht um das immer wieder beschworene Erlernen des Fürchtens geht, sondern um einen Banküberfall. Die Elektronik des Sicherheitszauns ist bald mit Hilfe von Siegfrieds Touchpad geknackt, aber der Geldspeicher bleibt verschlossen. Per Videoprojektion erscheint auf seiner Außenfläche eine Waldlichtung mit sprudelndem Bächlein, um die berühmte Waldwebenmusik hübsch zu bebildern. Der Auftritt von Fafner und der Drachenkampf geraten dann zu einem Coup, der für einen kurzen Moment mit der ganzen Videomanie versöhnt: Das Waldbild verschwimmt und wandelt sich allmählich zu einem Monsterreptil, das aussieht wie eine Mischung aus Jurassic-Park-T-Rex und Smaug, dem Drachen aus der Hobbit-Verfilmung. Der beim Ringschmieden nebenbei erschaffene virtuelle Ritter erscheint auf der Projektion und liefert sich mit dem Drachen einen 3D-Computergame-Kampf. Nun endlich öffnet sich der Geldspeicher, in welchem Bankdirektor Fafner an seinem Schreibtisch vor Computer und Joystick offenbar unter dem Eindruck der Computerspielniederlage einem Herzinfarkt erliegt. Ohne viel Federlesens eilen seine Bankangestellten herbei, beseitigen den Leichnam und inthronisieren Siegfried als neuen Chef. Witziger Weise erscheint ein Kamerateam, dem Siegfried und der Waldvogel Interviews geben. Das Spiel mit der modernen Technik und den Sehgewohnheiten eines Kino-erfahrenen Publikums gelingt hier frisch und unterhaltsam. Jedoch: Zu sehen sind ganz überwiegend Eingebungen des Einzelfalls, die isoliert bleiben, allenfalls lose verknüpft und ohne rote Linie eher assoziativ weitergeführt werden. So stellt sich immer mehr der Eindruck des Episodischen ein.

Ein Banküberfall als Computergame

Am Ende schließlich ist dem Regisseur die Puste ausgegangen. Der Brünnhildenfelsen wird durch Projektionen von Landschaftsaufnahmen bebildert, die so hübsch aussehen, wie sie kitschig sind. Zu der langen Erweckungs- und Liebesszene zwischen Siegfried und Brünnhilde nehmen die beiden allmählich die Plastikstatue auseinander, in der Brünnhilde seit dem Schluß der „Walküre“ eingesperrt war. Dazu gehen sie gelegentlich ein paar Schritte vor, ein paar zurück, einige zur Seite und immer wieder an die Rampe. Trotz all der sinnfreien Bewegungen wirkt das Ganze statisch. Und weil das Bonmot so schön gemein ist, zitieren wir dazu passend Georg Christoph Lichtenberg: „Ein wehendes Vakuum“.

Da die Inszenierung aber hübsch bunt und unterhaltend ist, nichts kaputt macht und von der starken Sängerbesetzung und der ordentlichen Orchesterleistung geadelt wird, gibt es nach dem Schlußjubel für die Musiker höflich temperierten Beifall für das Regieteam, in den sich eher schüchtern wenige zaghafte Unmutsbekundungen mischen.

Michael Demel, 4. April 2017

Bilder: Karl und Monika Forster

 

 

 

Zum Dritten

DIE WALKÜRE

Premiere: 15.01.2017

Besuchte Vorstellung: 18.03.2017

Gefährdet!

Die Wiesbadener Walküre ist risikobehaftet: Gerd Grochowski sang den Wotan in der Premiere im Januar, tags darauf erlag er einer Herzattacke. Der hauseigene Heldentenor Richard Furman erlaubt dem Wiesbadener Staatstheater einerseits, den Siegmund aus den eigenen Reihen zu besetzen, andererseits erweist sich die Entscheidung als unwägbar: Zwar verfügt der sympathische Amerikaner über ein durch und durch heldisch gefärbtes Organ, darstellerische Intelligenz und restloses Engagement. Seine Wälse-Rufe hätten Bestand auf jeder großen Bühne dieser Welt. Der Preis dafür ist hoch. Von Wonnemond nicht die Spur. Der Lenz zerfällt in Splitter. Keine einzige Phrase wird ausgesungen, geschweige gestaltet, viele Töne kaum angetippt. Das erste Finale besteht aus Gicksen. Die kurze Ansprache von Intendant Laufenberg vor Beginn des zweiten Aufzugs wirbt charmant und pointiert für den Sänger und gewinnt das Publikum für ihn. Auch zeigt sich Furman im weiteren Verlauf der Vorstellung erholt, singt ökonomisch dort, wo es angebracht ist und leistet sich kaum einen Wackler. Dennoch darf es damit kein Bewenden haben, erging es doch Furman als falschem Dimitrij in einer Boris-Vorstellung der vergangenen Spielzeit ganz ähnlich. Es lässt sich nur hoffen, dass Intendanz und musikalische Oberleitung des Hauses inzwischen mit ihrem Ensemblemitglied an einer Lösung der Malaise arbeiten.

Regie und Ausstattung der Wiesbadener Walküre überzeugen. Uwe Eric Laufenberg profiliert die Figuren prägnant. Ihre Motive sind nachvollziehbar. So ist Hundings Brutalität ebenso wenig finsterer Selbstzweck wie das Siegmund gewährte Gastrecht ein Rest von Humanität. Laufenberg macht aus Hunding einen nahezu bürgerlichen Schankwirt. Gäste im eigenen Haus zu erledigen, würde sich als geschäftsschädigend erweisen. Sieglinde hingegen zeigt mit jedem Blick und jeder sonstigen Regung, wie sehr sie auf eine Gelegenheit wartet, aus dem Spießerkorsett auszubrechen. In göttlichen Bezirken spielt Laufenberg den tief sitzenden Groll zwischen Wotan und Fricka ebenso konsequent aus wie die wechselseitige Attraktion, die den Götterchef mit Brünnhilde verbindet. Des Gottes Charisma erwächst aus der vor der Hand unmöglich scheinenden Synthese aus jungdeutscher Rebellion und im wahrsten Wortsinn über Leichen gehendem Imperialismus.

Gisbert Jäkels Bühne erschafft Bildwelten, in denen mythische und realistische Qualitäten ganz selbstverständlich übereinkommen. Hundings Hütte begegnet als stattlich treudeutsches Gasthaus mit Geweihen und sonstigen Jagdtrophäen. Den stolzen Besitzer der Götterburg-Immobilie Walhall Wotan zieht es noch immer ins Zelt. Vom Beduinentum des Rheingolds ist allerdings nichts geblieben, die mobile Behausung erweist sich als Generalstabsquartier. Offenbar dient sie dazu, um die Walküren von hier aus bei der Rekrutierung von Personal für Walhall anzuleiten. Der Walkürenfelsen schließlich präsentiert sich als monumentale Reithalle, eine angemessene Residenz für Brünnhildes Streitross Grane, in Wiesbaden ein schnittiger Renner, ein Rappe, mit dem sich elegant aufs Schlachtfeld traben lässt.

Die kriegerischen und doch sehr weiblichen Kostüme, in die Antje Sternberg die Walküren kleidet, unterstreichen das Soldatisch-Mädchenhafte: figurbetonte Langmäntel und Helme wie aus den Pioniertagen der Fliegerei mit freilich neckischen Öffnungen für der Wunschmaiden wehende Pferdeschwänze.

Thomas J. Mayers Wotan arbeitet die gleichermaßen verbale wie musikalische Rhetorik seiner Figur monumental heraus. Doch wie wuchtig Mayer den Chef der Lichtalben auch stimmlich auftrumpfen lässt, er achtet auf fortwährendes Legato. Final verbleibt etlicher Schmelz für den Abschied von der Lieblingstochter. Die Brünnhilde von Sonja Gornik hinterlässt zwiespältigen Eindruck. Da sind Augenblicke, die aufhorchen lassen, etwa in der Todverkündigung. Über weite Strecken jedoch füllt Gornik stimmlich wie darstellerisch ihre Rolle nicht eben bezwingend aus. Sabina Cvilak spannt ihrer Sieglinde weithin leuchtende melodische Bögen. Die Töne sind exzellent gebunden. Hinzu kommt Cvilaks ausgezeichnet textverständliche Artikulation. Dass der Hunding von Young Doo Park nicht tiefschwarz gefärbt ist, muss der Spielleitung entgegenkommen, ist Hunding doch nach ihrer Auffassung kein Finsterling, sondern ein seine gesellschaftliche Position konsequent ausfüllender Bürgersmann. Margarete Joswig singt autoritär geradlinig und zielt so eiskalt in Wotans aufgeregtes Gemüt.

Das Hessische Staatsorchester unter Alexander Joel klingt an diesem Abend teigig. Die musikalischen Strukturen versinken im Mezzoforte-Einheitsbrei.

Der Applaus ist sehr herzlich, aber nicht enthusiastisch.

Michael Kaminski 23.3.2017

(Bilder siehe unten)

 

DIE WALKÜRE

Zum Zweiten

Besuchte Aufführung: 18.3.2017 (Premiere: 15.1.2017)

Zeitsprung zum Zweiten Weltkrieg

Als solide, wenn auch nicht außergewöhnlich, kann man die Neuproduktion von Wagners „Walküre“ am Hessischen Staatstheater Wiesbaden bezeichnen. Der regieführende Intendant Uwe Eric Laufenberg hat in Zusammenarbeit mit Gisbert Jäkel (Bühnenbild) und Antje Sternberg (Kostüme) an seiner aus Linz übernommenen Produktion weitergearbeitet, ohne dabei indes den ganz großen Wurf zu landen. Die Personenregie war teilweise recht ausgeprägt, wies aber leider manchmal auch Leerläufe auf. Handelte das „Rheingold“ noch von dem Sesshaftwerden der Nomaden, siedelt das Regieteam die „Walküre“ in der Zeit des Zweiten Weltkrieges an. Hier wurde wahrlich ein großer Zeitsprung vollführt. Dieser Einfall ist durchaus legitim, auch gab es einige packende Bilder. Das Problem der Produktion ist indes, dass die nicht allzu vielen und für sich gesehen schon akzeptabel anmutenden Regieeinfälle lose nebeneinander stehen, ohne in einen übergreifenden konzeptionellen Zusammenhang gebracht zu werden. Der durchgehende rote Faden fehlt.

Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein Wirtshaus, das um die Esche herum errichtet wurde und in dem sich der mit einem Gewehr bewaffnete, dunkel gekleidete Jäger Hunding eingerichtet hat. Von draußen blickt seine Leibgarde herein. Über der Bühne ist ein schmaler Gang zu sehen, in dem zuerst der fliehende Siegmund und wenig später auch Brünnhilde sichtbar werden. Später im ersten Aufzug betritt die Walküre, ohne dass Wagner das angeordnet hätte, noch einmal die Bühne und beobachtet das Liebesspiel der Wälsungen. Triumphierend besteigt sie einen Tisch und hält das von Siegmund aus der Esche gezogene Schwert Notung in die Höhe. Man sieht, mit Tschechow’schen Elementen kann der Regisseur umgehen. Auch auf Psychologie versteht er sich. Er ordnet Sieglinde zwei Alter Egos verschiedener Altersstufen zu: Ein ihre schreckliche Vergangenheit symbolisierendes Kind und eine Magd, die besagt, dass sie strenggenommen nur eine Dienerin ihres bösen Ehemannes Hunding ist. Diese Idee überzeugt. Szenisch verschenkt wurde aber das Hereinbrechen des Lenzes. Hier kam so gar keine Stimmung auf.

Der erste Teil des zweiten Aufzuges spielt sich in dem Befehlshaberzelt eines Heerlagers ab, in dem Feldmarschall Wotan zu Beginn mit seinem Stab die Lage bespricht. In demselben Ambiente wird er nur wenig später von seiner sehr elegant gekleideten Gattin Fricka in Grund und Boden argumentiert. Gegenüber dieser resoluten, strengen Frau hat der durch Freias Äpfel, die auf einem langen Besprechungstisch herumliegen, jung gebliebene Göttervater keine Chance. Diese Szene erinnert stark an Strindbergs „Szenen einer Ehe“. Zur zweiten Szene fällt die Hinterwand des Zeltes in sich zusammen. Man erblickt einen auf dem Boden liegenden gespaltenen Baumstamm und einen dem Publikum den Rücken zuwendenden künstlichen Raubvogel - wahrscheinlich einer von Wotans Raben. Mit Hilfe von Projektionen wird die Illusion eines Waldes erzeugt. Für die Todesverkündigung hat sich Laufenberg etwas Besonderes einfallen lassen. Er lässt die von Brünnhilde in dieser Szene erwähnten Wunschmädchen auftreten, um dem todgeweihten Siegmund die Freuden von Walhall aufzuzeigen. Auch die Helden marschieren auf, die zusammen mit den Mädchen mal kurz den Tisch auf die Seite rücken. Das blieb leider an der Oberfläche. Fricka ist in diesem Bild einmal kurz zugegen, ebenso am Ende des Aufzuges. Tschechow lässt erneut grüßen. Für Sieglinde wird es kurz vor dem Kampf Siegmunds mit Hunding noch einmal heftig: Gnadenlos wird sie von dem Gefolge ihres Ehemannes vergewaltigt, der offenbar gar nichts dagegen einzuwenden hat. Das mutet ziemlich krass an. Berührend war das Bild, in dem Sieglinde von ihrem tödlich verwundeten Bruder Abschied nimmt, bevor sie von Brünnhilde zur Flucht genötigt wird. Auch Wotan verabschiedet sich schmerzlich von seinem Sohn. Was bei Sieglinde neu und interessant anmutete, ist bei dem Obergott inzwischen ein alter Hut. Das hat schon Chéreau 1976 in Bayreuth so gemacht.

Wotan, Richard Furman (Siegmund), Margarete Joswig (Fricka)

Der dritte Aufzug spielt in einer kreisrunden Reitanlage. Mit einem echten Coup de théatre wartet der Regisseur auf, wenn er eine Walküre auf einem echten Pferd ihre Runden drehen läst. Eifrig dahintrabend sammelt sie die Leichen der toten Helden auf und wirft schließlich mit Körperteilen um sich. Bei den Walküren einschließlich Brünnhilde, die sich von ihren Schwestern nicht abhebt, handelt es sich um Jagdfliegerinnen mit entsprechenden Kostümen. Brünnhilde nimmt ihre Kopfbedeckung zu dem langen Gespräch mit Wotan ab. Bei Wotans Abschied erscheinen die Walküren wieder auf der Bildfläche. Ihre Angst vor dem Vater scheint nicht sonderlich groß zu sein. Sie führen eine innen hohle Germania-Statue mit sich, in die Brünnhilde am Ende eingesperrt wird. Zum Feuerzauber entzünden die Wotanstöchter Opferschalen. In einer visuellen Verdoppelung werden dann auf den Hintergrund noch Flammen projiziert. Man erblickt ein Kampflugzeug, das zu einem Bombenangriff auf eine englische Großstadt ansetzt. Der Zweite Weltkrieg zeigt mit Vehemenz seine Schrecken.

Von den Sängern vermochte insbesondere Thomas J. Mayer zu überzeugen, der einen edel timbrierten, kraftvollen und prachtvoll fokussierten Heldenbariton für den Wotan mitbrachte. Darüber hinaus begeisterte er mit großer Ausdruckskraft und einem langen Atem, der die Grundlage für seine einfühlsame Linienführung bildete. In seinen Gesprächen mit seiner Lieblingstochter hatte er stets die Nase vorne. Sonja Gornik, die in Linz noch die Sieglinde sang, hat nun in Wiesbaden zur Brünnhilde gewechselt, war in dieser Rolle aber nicht hundertprozentig überzeugend. Für diese hochdramatische Partie fehlte der zwar technisch sauber singenden, insgesamt aber mit nicht allzu großer Stimmkraft aufwartenden, eher lyrischen Sopranistin das Stanima. Vielleicht wäre Sabina Cvilak, die als Sieglinde mit mezzohaft anmutendem, kräftigem und in jeder Beziehung durchschlagskräftigem dramatischem Sopran zu begeistern vermochte, eine bessere Besetzung für Wotans Wunschmaid gewesen. Neben ihr konnte der Siegmund von Richard Furman nicht überzeugen. Aufgrund einer starken Indisposition, deretwegen er sich vor dem zweiten Aufzug ansagen ließ, brachen ihm oft die lang auszuhaltenden Töne weg. Auch scheiterte er an den für einen Tenor nicht einmal so hoch liegenden Spitzentönen der Partie. Abgesehen davon wäre es schön gewesen, wenn er etwas weniger in der Maske und mehr im Körper gesungen hätte. Ein bedrohlicher, stimmlich markanter Hunding war Young Doo Park. Margarete Joswig sang die Fricka mit gut sitzendem, klangvollem Mezzosopran recht ansprechend. Insgesamt solide klang das aus Sara Jones (Helmwige), Sharon Kempton (Gerhilde), Heike Thiedmann (Ortlinde), Judith Gennrich (Waltraute), Marta Wryk (Siegrune), Anna Krawczuk (Rossweiße), Maria Rebekka Stöhr (Grimgerde) und Romina Boscolo (Schwertleite) bestehende Ensemble der kleinen Walküren. Da hörte man viel Gutes, leider aber auch einige schrille Töne.

Alexander Joel am Pult hielt das Hessische Staatsorchester Wiesbaden zu einem imposanten und impulsiven Spiel auf, dem es indes an Zwischentönen mangelte. Zudem verwechselte der Dirigent oft Dramatik mit purer Lautstärke. Nicht nur einmal hatten die Sänger/innen Mühe, sich gegenüber den enormen Klangmassen durchzusetzen.

Ludwig Steinbach, 20.3.2017

Die Bilder stammen von Karl und Monika Forster

 

PETER GRIMES

Bericht von der zweiten Aufführung am 9. Februar 2017

(Premiere am 4. Februar 2017)

Ein intensiver Psychothriller

Benjamin Brittens erste große Oper hat keinen strahlenden Helden. Die Titelfigur ist bereits in der Vorlage „The Borough“ von George Crabbe ein derber, zur Gewalt neigender Finsterling. Daß unter seiner Obhut immer wieder Lehrbuben zu Tode kommen, weckt den Argwohn der Bewohner seines Dorfes. Nicht ganz zu unrecht, denn als Lehrherr ist er ein Menschenschinder. Bei seinen Versuchen, die Dorflehrerin Ellen Orford, den einzigen Menschen, der zu ihm hält, für sich zu gewinnen, steht ihm seine eigene Derbheit im Wege. Er hängt der fixen Idee an, sie erst freien zu können, wenn sein Fischerhandwerk ihn zu Wohlstand geführt hat. Ihre Zuneigung erwidert er indes mit Schroffheit. Diese Beziehung ist gescheitert, bevor sie beginnen konnte.

Britten hat die Vorlage durch seinen Librettisten Montagu Slater modifizieren lassen. Peter Grimes sollte als tragischer Außenseiter, als Unverstandener in einer mißgünstigen, rohen Gesellschaft gezeigt werden. Schonungslos werden die Dorfbewohner als bigotte Meute gezeigt, die sich nur allzu gerne zum Lynchmob gegen den Außenseiter formiert. Vieles und Tiefsinniges ist geschrieben worden über den autobiographischen Subtext des Werks. Britten, der Homosexuelle, habe sich in der Titelfigur wiedergefunden. Selbst eine Neigung zur Pädophilie finde sich verschlüsselt in der Gewalt gegen die Lehrbuben wieder. Christof Loy hat 2015 im Theater an der Wien Brittens Werk plakativ als Schwulen-Oper ausgestellt. In Wiesbaden ist nun Philipp M. Krenn in einer tiefenpsychologisch imprägnierten Neuinszenierung einen anderen Weg gegangen. Das Bühnenbild von Rolf Glitterberg zeigt die Isolation der Titelfigur in der Dorfgesellschaft mit einer einleuchtenden Metapher: Grimes‘ Fischerhüte hängt als eine Art Container an Stahlseilen vom Schnürboden herunter. Der Außenseiter wird sie für die gesamte Dauer der Oper nicht verlassen. Wie ein Riegel sitzt sie quer in der Welt der Dorfbewohner, die als verrotteter Wellblechverschlag daherkommt.

In der Welt der Dorfbewohner agiert mitunter bloß ein stummer Doppelgänger von Grimes. Für die Deutung des Regisseurs ist aber ein weiterer Doppelgänger entscheidend: Es ist der Lehrjunge. An ihm wird gezeigt, woher die Randständigkeit der Titelfigur kommt. Es ist die Außenseite einer sozialen Selbstisolation, die von einem unbewältigten Mißbrauch im Kindesalter herrührt. Was wie ein verkopfte Regie-Theater-Masche klingt, wird auf der Bühne spannend und zwingend erzählt. Das gelingt dadurch, daß die Verstörtheit und Gestörtheit des Protagonisten auch in solchen Szenen weiter entfaltet wird, an denen Grimes eigentlich gar nicht beteiligt ist. Durch die im Raum hängende Fischerhüte ist eine zweite Bühne für Parallelaktionen eröffnet, in der man ihn von inneren Dämonen gejagt und zerquält als zutiefst verstörten Menschen erlebt. Seine Traumatisierung ist so tief, daß er sich selbst mit einer Rasierklinge immer wieder die Handgelenke ritzt. Wenn ihn dann später Ellen Orford wegen der Verletzungen des Jungen zur Rede stellt, bekommt dies eine neue Bedeutung: Es ist in Wahrheit von Grimes selbst die Rede. Eine Rede, die er nicht erträgt, weswegen aus der Autoaggression Gewalt gegen Ellen wird. Der Kindesmißbrauch wird dann in einem Rückblick zu den sich steigernden Variationen der Passacaglia am Ende des zweiten Aktes in drastischen Bildern gezeigt. Dabei zeigt sich, daß die Regie sich sehr genau auf die Musik bezieht und suggestiv gerade mit den berühmten Zwischenspielen umzugehen weiß. Im letzten Zwischenspiel, in dem Britten eine Abendstimmung von herber Süße ausbreitet, läßt der Regisseur den Jungen an der Hand von Grimes‘ Doppelgänger über Stühle und Sessel balancieren - ein unsicherer und schwankender Grund, sperriges Mobiliar einer Gesellschaft, zu der der Balancierende nicht gehört. Spätestens mit dem Tod des Jungen, der nicht offen gezeigt wird, gerät auch die Fischerhüte, das Refugium des Außenseiters, regelrecht aus dem Lot und kippt auf einer Seite schräg nach unten. Das Mobiliar rutscht weg, Grimes verliert tatsächlich den Boden unter den Füßen.

Das sind durchgängig starke Bilder. In Lance Ryan hat man dafür einen kongenialen Darsteller der Titelfigur gefunden. Mit jeder Faser durchleidet er die inneren Qualen des Traumatisierten, wird von Ängsten geschüttelt und immer wieder von Schüben des Wahnsinns erfaßt, daß einem mitunter der Atem stockt. Bloß: Muß eine kaputte Figur auch kaputt klingen? Wer Lance Ryan in den vergangenen Jahren in den großen Tenorpartien von Wagner und Strauss gehört hat, kennt die Defizite seiner Stimme: Es gibt kein tragendes Piano. Melismen und Koloraturen geraten schwergängig und unpräzise. Vor allem aber erreicht die Intonation die vorgesehenen Tonhöhen mitunter nur näherungsweise. So singt er nun auch den Grimes. Als Beglaubigung seiner eminenten Darstellungskunst mag mancher ihm das durchgehen lassen. Wer aber die von Britten selbst geleitete Schallplattenproduktion mit Peter Pears in der Titelrolle im Ohr hat, der wird den Verlust einer wichtigen musikalischen Dimension beklagen. Zu den Charakteristika von Brittens Kompositionstechnik gehört ganz entscheidend das genaue Setzen von dissonanten Reibungen in einem tonal definierten harmonischen Umfeld. Sie entfalten ihren herben Reiz nur dann, wenn sie präzise ausgeführt werden. Die große Arie „Now the Great Bear and Pleiades“ klingt zu Beginn fahl und brüchig. Grimes‘ Sehnsüchte und seine vergeblichen Hoffnungen haben bei Ryan nichts Schwärmerisches, weil jede Kantabilität fehlt. Die abstürzenden Koloraturen in „Go there!“ nach der Passacaglia gehen überwiegend daneben.

Lance Ryan als Peter Grimes

Ryans stimmlichen Defizite werden bei dieser Produktion umso deutlicher, weil alle anderen Sänger den Britten-Ton ausgezeichnet treffend. So ist Benjamin Russells balsamischer Bariton in der Rolle des Swallow ein Genuß, desgleichen Alexander Knight als Ned Keene. Benedikt Nawrath kann seinen hellen Tenor sehr gut zur Charakterisierung des Moralapostels Boles nutzen. Aaron Cawley klingt mit seinem ins jugendliche Heldenfach zielenden Tenor fast schon zu frisch für den Pastor Adams. Sehr überzeugend zeichnet Thomas de Vries den Balstrode. In dieser Spielzeit offenbart das frühere Ensemblemitglied eine staunenswerte Vielseitigkeit bei unterschiedlichsten Einsätzen von Wagners Alberich, über Mozarts Figaro-Graf bis zum Puccinis Scarpia. Den vokalen Glanzpunkt jedoch setzt Johanni van Oostrum in der Rolle der Ellen Orford. Sie ist nicht weniger als eine Idealbesetzung. Wunderbar satt ist die Mittellage, klangvoll sogar noch die ungewöhnlich tiefen Töne, die Britten der Sängerin mitunter zumutet, leuchtend, nein glühend intensiv geraten die Spitzentöne. Sie ist die gar nicht so heimliche Heldin der Aufführung. Zu einem lichten und berückenden Moment kommt es, wenn sich ihre Stimme mit den glockenhellen Sopranen von Katharina Konradi und Sarah Jones (als, sagen wir es deutlichen, Nutten) und dem sonor-gutturalen Alt von Andrea Baker (als Puffmutter Auntie) zu einem wunderbar zart-schwebenden Quartett fügt („From the gutter, why should we trouble at their ribaldries?“).

Johanni van Oostrum als Ellen Orford

Einen starken Eindruck hinterläßt auch der Chor, der in vielen Szenen präsent ist und dem gleichsam die dritte Hauptrolle nach Peter und Ellen zufällt. Es wird präzise intoniert, plastisch artikuliert und lebendig gespielt. Daß Chorleiter Albert Horne nicht nur für die ausgezeichnete Vorbereitung der Sängerinnen und Sänger verantwortlich ist, sondern auch die musikalische Gesamtleitung hat, trägt zu einem geschlossenen Klangbild bei. Mit dem gut aufgelegten Orchester arbeitet er die herbe Farbigkeit der Partitur plastisch heraus. Die „Sea Interludes“ tönen sehr direkt und in allen Instrumentengruppen gut durchhörbar aus dem Orchestergraben. Horne ist zudem ein guter Begleiter, der seine Sänger nie zudeckt.

Insgesamt ist dies die bislang in jeder Hinsicht stärkste Produktion der laufenden Spielzeit. Man hätte ihr einen noch stärkeren Publikumszuspruch gewünscht.

Michael Demel, 25. Februar 2017

Bilder (c) Karl und Monika Forster

 

 

DIE WALKÜRE

Bericht von der Premiere am 15. Januar 2017

Szenisch halbgar mit starken Rollendebüts

Es sind nicht die schlechtesten Opernproduktionen, bei denen man große Bewunderung für Musik und Textbuch empfindet, schon gar, wenn sie vom selben Künstler stammen. Die neue Wiesbadener „Walküre“ ist so ein Fall. Daran hat zunächst Alexander Joel am Pult des Hessischen Staatsorchesters einen großen Anteil. Er hat mit den motivierten Musikern spürbar intensiv geprobt und einen klaren, gut durchhörbaren Klang erarbeitet, der Wagners Leitmotivgeflecht transparent macht wie selten. Die berühmten Vorspiele samt Walkürenritt besitzen Kraft, dröhnen aber nicht. Satt klingen hier die Streicher, gut eingebettet ist das Blech, große Präsenz zeigen die Holzbläser. Besonders hingebungsvoll widmet sich Joel den leisen Stellen, derer es in der Walküre viele hat. Hier erfreuen zahlreiche Soli, etwa des Englischhorns, der Oboe, der Klarinette oder des Cellos. Daß gelegentlich der ein oder andere Einsatz ein wenig wackelt, mal ein Horn kiekst oder eine Intonation der Tutticellisten für zwei Töne verrutscht, fällt so wenig ins Gewicht, daß man sich scheut, es überhaupt zu erwähnen. Dirigent und Orchester haben für die „Walküre“ einen unspektakulären, aber individuellen Stil entwickelt, auf dessen Fortschreibung in „Siegfried“ und „Götterdämmerung“ man gespannt sein darf.

Richard Furman als Siegmund mit Sabina Cvilak als Sieglinde

Vom kammermusikalischen Ansatz im Orchestergraben in den entscheidenden Konversationsszenen profitiert das Sängerensemble, das mit vielen jungen Stimmen und zahlreichen Rollendebüts aufwartet. Bereits optisch wirken die Sänger perfekt gecastet. Richard Furman als Siegmund ist mit großer Statur, breitem Kreuz und langem blonden Haar ein Bild von einem Helden. Young Doo Park, noch etwas größer und stämmiger, kauft man den finsteren, groben Hunding sofort ab. Gerd Grochowski strahlt als Wotan statuarische Würde aus. Margarethe Joswig gibt die Fricka als gereifte, selbstbewußte Dame von Stand. Die Walküren, aus denen Sonja Gornik als Brünnhilde passender Weise nicht optisch herausgehoben wird, sind als junge, übermütige Schar gezeichnet. Gar nicht dem Klischee der unterdrückten Frau aber entspricht Sabina Cvilak, die eine auch gegenüber Hunding durchaus selbstbewußt auftretende Sieglinde gibt. Ihr läßt sich die reifeste Gesangsleistung des Abends bescheinigen. Wir können jedes Wort wiederholen, welches wir zu ihrer „Katja Kabanowa“ an diesem Haus vor einem Jahr geschrieben haben: Sie gewinnt ihrem lyrischen Sopran eine geradezu unendliche Fülle an Nuancen ab, läßt einen wunderbaren Sehnsuchtston erklingen und leise Töne zart schweben, verfügt aber zugleich über geradezu dramatische Wucht und erschütternde Intensität in ihren Verzweiflungsmomenten. Bei ihrer Sieglinde fällt nun besonders eine satte, warme Mittellage auf, aus der heraus sie bruchlos und ungefährdet die höheren Töne der Partie entwickelt.

Aber auch Richard Furman kann als ihr inzestuöser Geliebter stimmlich überzeugen. Weniger als bei seinen zurückliegenden Einsätzen im Ensemble dominieren seine gleißenden Kopftöne für Spitzenlagen. Vielmehr läßt Furman über weite Strecken eine bronzen abgetönte Mittellage erklingen, der man gerne zuhört. Seine metallischen Kopftöne behält er sich für exponierte Stellen vor und weiß sie durchaus geschickt in den Gesamtklang zu integrieren. Trotz deutlich amerikanischer Sprachfärbung behandelt er den Text differenziert und wagt viele leise Töne. Außer bei den „Wälse“-Rufen erspart er dem Publikum vokale Kraftmeierei, wofür man dankbar sein muß. Sein Siegmund klingt insgesamt frisch und unangestrengt. Die Sicherheit in dieser für ihn neuen Partie wird wachsen. Sie paßt so gut zur Disposition seiner Stimme, daß sie zu seiner Paraderolle werden könnte.

Gerd Grochowski (Wotan), Richard Furman (Siegmund, liegend), Margarete Joswig)

Mit bedrohlicher Tiefe und satter Schwärze bleibt auch Young Doo Park dem Hunding kaum etwas schuldig. Selbst mit Wagners verzwickt stabreimendem Text kommt der junge Koreaner gut zurecht. Auch dieses Debüt ist gelungen, und es spricht für die glückliche Hand des Wiesbadener Intendanten, daß auch das vierte Rollendebüt einen vielversprechenden Eindruck hinterläßt. In seiner Linzer Fassung des Rings hatte Uwe Eric Laufenberg die junge Sopranistin Sonja Gornik noch als Sieglinde eingesetzt. Nun traut er ihr die Brünnhilde zu, zumindest in den mittleren beiden Opern der Tetralogie. Die ersten „Hojotoho“-Rufe im zweiten Aufzug erklingen frisch, wenn auch nicht mit letzter intonatorischer Präzision. Im weiteren Verlauf präsentiert sich eine junge, nicht allzu dramatische Stimme. In einem kleineren Haus wie Wiesbaden und mit einem rücksichtsvollen Dirigenten wie Alexander Joel funktioniert das. Die Gornik wird dadurch so gut wie nie zum Forcieren gezwungen. Ihre helle Stimme bekommt so auch in Spitzenlagen keine Schärfe, und ihr Vibrato bleibt kontrolliert.

Erstaunlich wenig Rücksicht nimmt der Dirigent dagegen auf Gerd Grochowski. Dessen Bariton hat die richtige Stimmfarbe für den Wotan, klingt kernig und nobel zugleich. Nur an Volumen fehlt es ihm. Da nun einige der in der Partitur üppigeren Passagen ausgerechnet Wotans Einsätze begleiten und der Dirigent es sich nicht nehmen läßt, bei aller sonstigen Zurückhaltung das Orchester genau hier aufrauschen zu lassen, gerät Grochowski mehr als einmal an die Grenzen seiner Durchsetzungsfähigkeit und wird mitunter sogar zugedeckt. Wotans Abschied, die berühmte Wunschkonzertnummer, bewältigt er mit Anstand, aber hörbar unter Aufbietung letzter Kräfte. Und er kann nicht ganz verbergen, daß die Partie an manchen Stellen für einen Baßbariton unbequem hoch notiert ist. Margarethe Joswig gestaltet die Fricka insbesondere über eine nuancierte Textbehandlung, stimmlich herrscht Monochromie vor.

Pferd mit namenloser Walküre

Zwiespältig ist der Eindruck, den die Inszenierung hinterläßt. Uwe Eric Laufenberg gelingt mit seinem jungen Ensemble über weite Strecken ein packendes Kammerspiel. Die Annährung von Siegmund und Sieglinde, das Entfachen ihrer Liebe, die lauernde Grobheit von Hunding, die hohle Selbstgewißheit von Wotan und sein Scheitern im ehelichen Disput mit Fricka, der anrührende Abschied von Brünnhilde, das alles wird unspektakulär in schlüssige Gesten, Haltungen und Blicke übersetzt. Hier erweist sich nicht zuletzt die Stärke von Wagners Text, den Laufenberg entfaltet, statt ihn intellektuell zu übermalen. Immer wieder aber scheint der inszenierende Intendant zu meinen, ein Regisseur müsse das zeigen, was man einen „Einfall“ nennt. Allzu viele „Einfälle“ hat er gottlob nicht. Ein paar davon lassen sich sogar sehen. So erscheint es passend, daß Brünnhilde im ersten Aufzug immer wieder stumm präsent ist, die erotische Annährung des Zwillingspaares freudig beobachtet und Siegmund gestisch auf das Schwert Nothung hinweist. Brünnhilde ist hier gleichsam der verlängerte Arm Wotans bei seinem Plan, einen Helden zu erschaffen, der ihn aus dem Vertragsschlamassel um den verfluchten Weltherrschaftsring herausholt. Sinnfällig, wenn auch etwas dick aufgetragen, ist die Walhall-Vision mit Festtafel, zechenden Helden und lockenden „Wunschmädchen“, mit der Laufenberg die Todesverkündigungsszene im zweiten Aufzug untermalt. Siegmund und den Zuschauern wird plastisch vor Augen gehalten, was der Held um seiner Liebe willen in den Wind schlägt.

Was aber die beiden stummen Figuren einer Dienstmagd und eines Mädchens im ersten Aufzug sagen sollen und warum das Mädchen im zweiten Aufzug dem Zwillingspaar auf seiner Flucht vorauseilt, dann aber nicht mehr auftaucht, bleibt rätselhaft. Unnötig erscheint es auch, daß Hundings Mannen kurz vor dem Kampf mit Siegmund noch schnell über Sieglinde herfallen und sie vergewaltigen. Daß schließlich im dritten Aufzug zum Walkürenritt ein echtes Pferd auf die Bühne geführt wird, mag als Überraschungscoup gedacht sein, verpufft aber in der Wirkung schnell, weil das Pferd ein Einzelgänger bleibt und einfach ein paar Runden dreht, während die Walküren die Leichen gefallener Helden zu Fuß herbeischleppen und Fliegerkostüme aus der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts tragen wie Quax, der Bruchpilot. Daß sie dabei mit abgetrennten Gliedmaßen und Köpfen um sich werfen, gibt dem Ganzen auch keine tiefere Bedeutung.

Feuerzauber

Wenn schließlich Brünnhilde nicht auf einem Felsen zum Schlaf gebettet, sondern in einer hohlen Germania-Statue eingesperrt wird, geht das als originelle Variante noch an. Die Feuerschalen, die darum herum entzündet werden, wirken als Kultgegenstände sogar angemessen stilvoll. Den zusätzlichen Flammenring um die Statue herum hätte es schon nicht mehr gebraucht. In Verdoppelung dessen erscheint dann auch noch ein Flammenmeer als Videoprojektion auf dem Rückprospekt. Die Projektion geht in Bilder eines Fliegerangriffs aus dem Zweiten Weltkrieg und schließlich ganz am Ende für einen kurzen Moment in das Bild einer modernen amerikanischen Metropole mit Leuchtreklamen über, warum auch immer. In diesem Schlußbild zeigt sich ein seit dem Rheingold durchgehendes Manko der Regie: Es gibt kleine Einfälle, die abwechselnd präsentiert werden, meist unverbunden nebeneinander stehen, weder entwickelt noch weitergeführt werden, mitunter hübsch anzusehen sind, aber erzählerisch wenig bis nichts hergeben. Kurz: Es fehlt ein roter Faden.

Auch die Bühnenbilder (von Gisbert Jäkel) stiften keinen Zusammenhang. Hundings Hütte im ersten Aufzug ist eine Dorfkneipe. Wotans Disput mit Fricka findet im Zelt eines Heerlagers statt, und der letzte Aufzug spielt in einer Reithalle. Insgesamt befinden wir uns wohl in der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts. Falls die Vermutung stimmt, die Inszenierung werde in den vier Teilen des Rings eine Zeitreise durch die Jahrhunderte durchführen, gab es einen gewaltigen Sprung von der Seßhaftwerdung der Nomaden im Rheingold zur nun präsentierten Zwischenkriegszeit. Bühnenbildner und Regisseur werden einige Anstrengungen unternehmen müssen, um diesen Ring in den verbleibenden beiden Teilen noch zu runden.

Das Premierenpublikum feierte bei der Walküren-Premiere wie schon im Rheingold Sänger und Orchester, während die Regie sich einige Buhrufe gefallen lassen mußte.

Michael Demel, 16. Januar 2017

Bilder: Karl und Monika Forster

 

Nachtrag

Uns erreichte nach Veröffentlichung der Kritik die traurige Nachricht, daß Gerd Grochowski, der Sänger des Wotan, am Tag nach der Premiere überraschend verstorben ist. Die Pressestelle des Staatstheaters hat dazu einen ergreifenden Nachruf verfaßt, den wir in Anteilnahme dokumentieren:

 "In tiefer Trauer nehmen wir Abschied von dem großen Sänger und unserem wahren Freund

 Gerd Grochowski.

Am 15. Januar 2017 hat er nach einer beglückenden Probenphase die Premiere der »Walküre« gesungen und als Wotan Ovationen geerntet. Am 16. Januar rief er wegen starker Schmerzen im Herzbereich den Notarzt und ist in Mainz, trotz aller Versuche der behandelnden Ärzte, um 15:09 Uhr verstorben.

 Seine letzten Worte auf der Bühne waren:

 »Nur eines will ich noch, das Ende:

... In den Trümmern der eigenen Welt

Meine ewige Trauer zu enden«

»Leb' wohl, du kühnes,

herrliches Kind!

Du meines Herzens

heiligster Stolz!

Leb' wohl! Leb' wohl! Leb' wohl!

Der Augen leuchtendes Paar,

das oft ich lächelnd gekost,

....

zum letztenmal

letz' es mich heut'

mit des Lebewohles

letztem Kuss!«

 

Viele waren tief berührt, ohne dass sie wussten, dass es wirklich die letzten gesungenen Worte von Gerd Grochowski waren.

Alle, die mit ihm arbeiten und leben durften, waren begeistert von seiner Güte, Wahrhaftigkeit, Aufrichtigkeit, von seinem ehrlichen Ringen um den wahren und tiefen Ausdruck von Kunst, die sich dem Leben verschrieben hat.

Er konnte lachen, nicht zuletzt über sich selbst.

Er konnte zornig sein, nicht zuletzt über die Ungerechtigkeit und die Dummheit in der Welt.

Er konnte sich begeistern an den Meisterwerken des Geistes und der Kunst.

Er konnte lieben und diese Liebe weitergeben.

Er hat diese Flamme getragen und mit unserer verbunden.

Wir werden dieses Feuer weitertragen.

Es wird nicht verlöschen."

 

 

DAS RHEINGOLD

Premiere: 13.11.2016

Besuchte Vorstellung: 03.12.2016

TRAILER

Die Wiesbadener Rheingold-Produktion ist familientauglich. Obwohl im Staatstheater am Morgen "Der Zauberer von Oz" über die Bühne ging, besuchen den Vorabend der Tetralogie erstaunlich viele Kinder, unter ihnen selbst einige im Grundschulalter. Ganze Familien stellen sich zum Gruppenfoto auf.

Das Nachwuchspublikum folgt dem Drama mit großer Aufmerksamkeit, besonders dem verschlagenen Alberich und dem intriganten Loge. Nicht zu vergessen den Mitgliedern des Jugendchors am Hessischen Staatstheater, die in Nibelheim fronen. Hier kommt zur Geltung, was Thomas Mann "antezipierendes Lernen" nannte. Erst einmal staunen die Kinder fasziniert, später werden sie sich erinnern und begreifen.

Laufenbergs Konzept, die Göttersippe an der Schwelle von altorientalischem Nomadentum und Sesshaftwerdung zu zeigen, überzeugt. Verdruss hingegen bereitet die oft nachlässige, ja fahrige Personenführung. Auch will ins Beduinenzelt gelegentlich nicht passen, was eher in den bürgerlichen Salon gehört: Unfreiwillig rücken die Nomaden dicht an Ibsen heran.

Beduinenzelt und strahlend weiße klassisch-griechische Tempelfront erschaffen gerade im finalen Einklang starke optische Reize, auch Nibelheim mit Alberichs goldenem Thron und Mimes Schmiedeséparée könnenen sich sehen lassen.

Die goldene Kugel aber, mit der die Rheintöchter zuvor spielten, erinnert farblich fatal an eine von Prokofjews drei Orangen.

Aus dem Orchestergraben ist Solides zu vernehmen. Das Klangbild gerät zwar nicht überlaut, aber doch arg kompakt. Dennoch ist Alexander Joel am Pult den Sängern ein umsichtiger Begleiter

Aus der Solistenschar ragt Thomas Blondelles wendiger mephistophelischer Loge hervor. Blondelle spuckt nicht - wie so viele seiner Kollegen - Silben, um das als Ausdruck zu verkaufen, sondern singt auf Linie: desto nachhaltiger in der Wirkung, wenn er dann doch einmal scharfe Akzente setzt.

Obwohl Thomas de Vries über eine eher schlanke Stimme verfügt, er daher nicht über das sich brutalisierende Organ der Alberiche vom Dienst gebietet (Gruß an Franz Josef Kapellmann!), weiß er sich in den entscheidenden Augenblicken vokal durchschlagskräftig in Szene zu setzen.

Bedenklich agiert schauspielerisch wie mit der Stimme Gerd Grochowski: Treibt seinen Wotan sängerische Ökonomie um, oder fehlt ihm schlicht die vokale Statur? Darstellerisch wird man lange suchen müssen, um einem gleich kraftlosen und unbefeuerten Chef der Lichtalben zu begegnen.

Aaron Cawley ist eine Luxusbesetzung. Stimmschön und saalfüllend adelt er Froh.

Die übrigen Partien sind rollendeckend besetzt.

Beachtlicher Applaus bestätigt den Publikumserfolg der Produktion. Gleichwohl ist für die kommenden Teile der Tetralogie szenisch wie musikalisch noch Luft nach oben. Auch die inzwischen müde Kinderschar zeigt sich zufrieden.

Michael Kaminski 7.12.16

Bilder (c) Oper Franfurt / Forsters / Floria Rehm

 

 

 

 

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 19.11.2016

(Premiere: 13.11.2016)

Götter-Nomaden auf dem Weg zur Sesshaftigkeit

Man hat ihn noch in bester Erinnerung, den alten Wiesbadener „Ring des Nibelungen“ von Regiealtmeister John Dew. Das war damals zu Beginn des neuen Jahrhunderts eine intensive, moderne Angelegenheit, die gut zu gefallen wusste. Jetzt wird am Hessischen Staatstheater Wiesbaden an einem neuen „Ring“ geschmiedet, der bereits im April 2017 fertig sein wird. Bei den Wiesbadener Maifestspielen finden dann bereits die ersten zyklischen Aufführungen statt.

Marta Wryk (Wellgunde), Katharina Konradi (Woglinde), Silvia Hauer (Flosshilde)

So ganz neu ist dieser „Ring“ allerdings nicht. Er stellt eine Übernahme vom Landestheater Linz dar, wo Wagners großangelegte Tetralogie von 2013 bis 2015 neu in Szene gesetzt wurde. Uwe Eric Laufenberg hat seine Regiearbeit den technischen Gegebenheiten des Wiesbadener Opernhauses angepasst und weiterentwickelt. Ihm ist in Zusammenarbeit mit Gisbert Jäkel (Bühnenbild) und Antje Sternberg (Kostüme) eine zwar etwas unspektakuläre, indes durchaus solide Inszenierung gelungen, die sich durch eine straffe Personenführung und eindrucksvolle Bilder auszeichnet. Aktualisierungen sind Laufenbergs Sache nicht so sehr. Aber keine Regel ohne die Ausnahme. Bei den mit Hilfe von Videoprojektionen (Falko Sternberg) trefflich gelösten Verwandlungen Alberichs - anschließend findet sich der gefallene Nibelung als Gefangener von Wotan und Loge in einem Käfig wieder - wird kurzweilig das Gesicht von Donald Trump auf die Video-Leinwand projiziert. Der neue amerikanische Präsident als Lindwurm: Ein ebenso erheiterndes wie sinnfälliges Mittel Laufenbergs, an dem umstrittenen neuen Chef der USA Kritik zu üben. Nibelheim wird als Fabrik vorgeführt, die von einem Goldfischbassin und einem Tisch eingenommen wird. Der Hort besteht zuerst aus Goldbarren, in der vierten Szene nimmt er die Gestalt eines Frauenkostüms an. Der Tarnhelm ist ein goldener Ritterhelm.

Woglinde, Marta Wryk (Wellgunde), Thomas de Vries (Alberich)

Projektionen prägen bereits den Anfang des Geschehens. Auf den geschlossenen Vorhang wird ein quer verlaufender Video-Streifen geworfen, auf den Wasser projiziert wird. Dieser Streifen taucht später bei den Verwandlungsmusiken erneut auf, dann mit Wolken, Feuer und schmiedenden Nibelungen - ein gelungenes Bild. Der Rhein ist ein ellipsenähnliches Gebilde, das wohl ein Auge darstellen soll. Ein allsehendes riesiges Sehorgan ist es auch, das zu Beginn kurz im Hintergrund aufleuchtet, nur um gleich darauf wieder zu verschwinden. Die loreleyartigen Rheintöchter sind in hautenge, fleischfarbene Anzüge gekleidet und vertreiben sich die Zeit mit transparenten Plastikbällen. Alberichs lüsterne Jagd auf die Rheinnixen scheint beinahe von Erfolg gekrönt zu sein. Genau in den Augenblick, in dem er ansetzt, eine von ihnen zu vergewaltigen, entzieht sie sich ihm aber schon wieder. Das hell erstrahlende Rheingold wird durch einen goldenen Konfettiregen symbolisiert. Die Konfettikanone braucht der geschundene Nibelung dann nur noch mit einer Hacke auszugraben. In trefflicher Anwendung eines Tschechow’schen Elementes lässt der Regisseur die Rheintöchter bei der Weissagung Erdas nochmals unter den Göttern und Riesen erscheinen und ebenfalls bedächtig den mahnenden Worten der Urmutter lauschen.

Gerd Grochowski (Wotan)

Die Götter sind in Beduinenlook gewandet. Die Männer tragen Turbane, die Frauen Tuniken. Laufenberg deutet sie als des Wanderlebens überdrüssige Nomaden auf dem Weg zur Sesshaftigkeit. Im Augenblick hausen sie noch in einem Zelt, in dem allerlei Umzugskisten und eine große Sitzgarnitur herumstehen. Ferner erblickt man ein Modell von Walhall in Gestalt eines altgriechischen Tempels. Die als nahöstliche Derwische vorgeführten Riesen präsentieren dem zahlungsunwilligen Scheik Wotan aufgebracht den niedergeschriebenen Vertrag für den Bau der Götterburg. Fasolt ist zu Freia in aufrichtiger Liebe entbrannt und wird hier von ihr wiedergeliebt. Nach seiner Ermordung durch Fafner bricht die Göttin der Liebe und der Jugend weinend über seiner Leiche zusammen. Sie leidet augenscheinlich unter einem ausgemachten Stockholm-Syndrom. Das ist zwar nicht mehr neu, aber sehr effektiv und auch rührend. Als Sinnbild ewiger Jugend hat Laufenberg Freia hier nicht Äpfel zugeordnet, sondern eine Schar Kinder, die im Lauf des Abends eine erheblich Rolle spielen. Von Kindern werden auch die als Kumpels mit Stirnlampen gedeuteten Nibelungen dargestellt. Der windige Drahtzieher Loge, der die Fäden vom Anfang bis zum Ende fest in der Hand behält, ist gänzlich schwarz gekleidet und wirkt wie ein nazistischer Mephisto. Beim Gewitterzauber fällt auf Donners Hammerschlag die Rückwand des Götterzeltes in sich zusammen. Es erscheint die von einer überdimensionalen Tür geprägte Fassade Walhalls, bewacht von einer riesigen schwarzen Vogelstatue. Schwarz gekleidete Bedienstete bringen Wotan und Fricka neue Herrschaftsmäntel und beginnen emsig, die Umzugskisten in die Burg zu tragen. Auch Fasolts Leiche wird abtransportiert. Anschließend sammeln sich die Götter einschließlich Loge zum gemeinsamen Familienphoto. Am Ende schließt der Feuergott die riesige Pforte Walhalls und macht eine vielsagende Armbewegung in Richtung Publikum: Er sieht das Ende der Götter bereits voraus.

Betsy Horne (Freia), Albert Pesendorfer (Fasolt)

Von den Sängern ist an erster Stelle Thomas de Vries zu nennen, der sich als erstklassiger Alberich erwies. Nachhaltig stellte der über schönes, helles und bestens fokussiertes Baritonmaterial verfügende Sänger unter Beweis, dass man dem Schwarzalben auch mit vorbildlicher italienischer Technik Herr werden kann. Hervorragend schnitt auch Thomas Blondelle ab, der aus dem Loge keine herkömmliche Charakterstudie machte, sondern ihn mit bestens gestütztem, farbenreichem und nuanciertem Stimmklang voll und ganz von der lyrischen Seite her anging, was der Rolle sehr gut bekam. Gerd Grochowski war ein kräftig, voll und rund singender Wotan, dem indes vielleicht ein bisschen mehr Charisma gut getan hätte. Einen prägnanten, in jeder Lage gut ansprechenden Mezzosopran brachte Margarete Joswig für die Fricka mit. Eine Glanzleistung erbrachte Betsy Horne, die man noch von Coburg her in bester Erinnerung hat, als ausdrucksstarke, voll und rund singende Freia, die sie auch überzeugend spielte. Ihre Liebesbeziehung zu dem markant und ebenmäßig singenden Fasolt von Albert Pesendorfer wurde offenkundig. Gut gefiel auch der tadellose Fafner Young Doo Parks. Romina Boscolo bewältigte die Erda in Mittellage und Tiefe zufriedenstellend. In der Höhe neigte sie indes dazu, die Luft gegen den Kehlkopf zu schlagen, woraus eine in diesem Bereich etwas unruhige Tongebung resultierte. Benjamin Russell war ein angenehm intonierender Donner. Besser fokussiertes Tenormaterial, als man es bei dieser kleinen Partie sonst gewohnt ist, brachte Aaron Cawley für den Froh mit. Demgegenüber fiel der sehr charaktervoll in die Maske singende Erik Biegel als Mime ab. Von den Rheintöchtern gefielen die profund intonierenden Marta Wryk (Wellgunde) und Silvia Hauer (Flosshilde) besser als die nur über flaches Sopranmaterial verfügende Woglinde von Katharina Konradi.

Ensemble, Kinderchor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden

Alexander Joel und das Hessische Staatsorchester Wiesbaden präsentierten den „Ring“-Vorabend in insgesamt gemächlichen Tempi, sodass das Ganze letztlich zweieinhalb Stunde dauerte. Leider war die dynamische Skala nicht sehr ausgeprägt. Nicht nur einmal verwechselte der Dirigent Dramatik mit purer Lautstärke, infolgedessen die Sänger in dem zu stark aufgedrehtem Klangteppich manchmal untergingen. Etwas mehr Spannung im Klang wäre zudem schön gewesen

Fazit: Ein von der Inszenierung und den Sängern her durchaus empfehlenswerter Abend.

Ludwig Steinbach, 20.11.2016

Die Bilder stammen von Karl und Monika Forster

 

 

RHEINGOLD

Bericht von der Premiere am 13. November 2016

Tausendundein Ring

Selten ist der Gesamteindruck einer Inszenierung derart stark von der Leistung eines einzelnen Darstellers geprägt worden, wie dies nun im Auftakt zum neuen Wiesbadener Ring geschehen ist. Thomas Blondelle spielt und singt als Loge alle an die Wand. Der listige Feuergott erscheint bei ihm als eine Art Wiedergänger von Heath Ledger mit seiner kongenialen Joker-Performance im Batman-Epos „The Dark Knight“ (allerdings ohne grelle Schminke). Hinterhältig-verspielt und mit einer hellwachen, doppelbödigen Präsenz hat sich Blondelle die Rolle mit jeder Faser einverleibt. Man kann sich gar nicht satt sehen, wie in seiner Mimik die Stimmungen von der einen auf die andere Sekunde umschlagen, wie er Götter, Riesen und Zwerge manipuliert, den Hofnarren spielt, dessen sarkastischem, leicht irrem Humor immer diabolisch-gefährliche Boshaftigkeit beigemischt ist. So schwänzelt und schlängelt er um die übrigen Protagonisten herum, und man kann den Blick von ihm nicht lassen, um ja keinen Gesichtsausdruck und keine Geste zu verpassen. Dazu läßt der junge Sänger seinen gesunden, lyrischen Tenor in unendlich vielen Klangfarben schillern. Die Stimme kann schön und rund, giftig-spitz, auftrumpfend und einschmeichelnd klingen. Der Text wird dabei bis in die kleinsten Nuancen ausgedeutet. Mit dieser phänomenalen Leistung würde Blondelle jede Rheingoldaufführung in beliebigen Kulissen und Regiekonzepten zu einem kleinen Ereignis machen.

Auch das Wiesbadener Rheingold wird dadurch über das Niveau einer soliden Durchschnittsproduktion gehoben. Intendant Uwe Eric Laufenberg hat seine vor drei Jahren für das Landestheater Linz erarbeitete Inszenierung auf die Bühnenverhältnisse der Kurstadt angepaßt und ein wenig aufgemöbelt. Er siedelt die Szene in einem vorderasiatisch-arabischen Beduinenzelt an, was nicht gleich einleuchten will. Laufenberg hat offensichtlich eine Vorliebe für orientalische Sujets, wie zuletzt (passend) in seiner Wiesbadener „Entführung aus dem Serail“ und (weniger naheliegend) seinem Bayreuther „Parsifal“. Irgendwie wird ihm alles zu einem Märchen aus Tausendundeiner Nacht. Immerhin bekommt man nicht schon wieder Götter in Businessanzügen zu sehen, die Aktenkoffer herumtragen, sondern Wüstensöhne in ortsüblicher Gewandung. Letztlich erfüllt das Beduinenzelt nur einen Zweck: zum Finale mit einem Ruck zu verschwinden und den Blick auf den kolossalen klassizistisch-antikisierenden Eingang von Walhall freizulegen (Bühnenbild von Gisbert Jäkel). Das soll dann wohl ein Sinnbild der Seßhaftwerdung von Nomaden und des Übergang zur klassischen Antike abgeben. Man wird nun vermutlich im weiteren Verlauf des Ringzyklus in Sieben-Meilen-Stiefeln durch die Epochen der Menschheitsgeschichte geführt werden. Wagners Ringerzählung ist ja nahezu beliebig adaptierbar. Entscheidend ist letztlich ohnehin, ob die szenischen Herausforderungen plausibel bewältigt werden. Laufenberg macht es sich dabei meist einfach, indem er auf die Wirkung von Videoprojektionen setzt. Dafür zeichnet Falko Sternberg verantwortlich. Er hat eine sehr plastische Unterwasserwelt für die Eingangsszene am Grund des Rheines entworfen, auf die man durch eine mandelförmige, ein Auge symbolisierende Blende blickt, welche ausschaut wie eine überdimensionierte Laubsägearbeit.

Gloria Rehm als Woglinde am Grund des Rheins

Schon zum Es-Dur-Vorspiel werden Regenfälle in Slow-Motion eingeblendet. Auch die Verwandlungsmusiken werden mit passenden Videos illustriert, ebenso wie die durch Zauberkraft bewirkten Transformationen des Zwerges Alberich in eine Kröte und einen Drachen. Was nicht den vorgefertigten Filmeinblendungen überlassen ist, wirkt mitunter ein wenig lieblos wie etwa die Konfettikanone, die metallisch glitzernde Papierfetzen als Rheingold in die Luft bläst. Das Einmauern der Göttin Freia mit den Schätzen des Nibelungenhorts als Lösegeld leistet sich eine Inkonsequenz: Freia wird wie eine Haremsdame mit güldenem Fummel behängt. Auf die Aufforderung der Riesen, zuletzt auch ihren Blick mit Beutegold abzuschirmen, wird ihr an den Bauchgürtel der Tarnhelm heftet. Der Sehschlitz im goldenen Gesichtsschleier bleibt frei.

Die Personenregie wirkt unauffällig und ein wenig beliebig. Alle laufen eben irgendwie umher, wenn sie nicht gerade irgendwo sitzen, liegen oder stehen. Jede Figur, die neu hinzutritt, latscht durch den Hintereingang des Zeltes herein. Auch das Erscheinen der Erda folgt diesem Muster, was der Szene jede Magie nimmt.

Göttersippe im Beduinenzelt

Musikalisch ist dieser Ring-Auftakt sehr erfreulich geraten. Das beginnt mit dem geradezu kammermusikalischen Ton, den Alexander Joel am Pult des gut vorbereiteten Orchesters anschlägt. Alles ist gut durchhörbar, die Tempi fließen wie selbstverständlich. Nichts dröhnt, weder der Auftritt der Riesen noch der Einzug der Götter in Walhall. Die Sänger profitieren davon, handelt es sich doch überwiegend um schlanke, gut geführte Stimmen. Sehr angenehm ist die völlige Abwesenheit des „Bayreuth Barking“, eines konsonantenspuckenden Gebells, das dem Skandieren näher ist als dem Gesang. Thomas de Vries als Alberich ist neben dem bereits gepriesenen Thomas Blondelle ein weiteres Musterbeispiel dafür, wie man gerade Wagners zwielichtige Figuren ausschließlich mit musikalischen Mitteln formen kann, wenn man über eine intakte Stimme und ausreichend viel gestalterische Intelligenz verfügt. Dieser nach Weltmacht strebende Zwerg ist stimmlich gar nicht so häßlich, daß das quirlige Rheintöchtertrio Gloria Rehm, Marta Wryk und Silvia Hauer sein Werben derart brüsk abweisen müßte. Alberichs Charakter erscheint in de Vries‘ Deutung vielschichtiger als gewöhnlich.

 

Alberich (Thomas de Vries; rechts) mit Rheintöchtern

Sein Gegenspieler Wotan bleibt dagegen recht eindimensional. Das liegt zum einen am recht steifen Agieren von Gerd Grochowski, mehr noch aber an seiner musikalischen Rollenauffassung. An der Stimme liegt es jedenfalls nicht. Die hat einen gut sitzenden, nobel klingenden Kern mit stabiler Tiefe und ungefährdeten Höhen. Das Volumen ist nicht sonderlich groß, aber für die räumlichen Verhältnisse des Wiesbadener Zuschauerraums völlig ausreichend. Gerade im Zusammenspiel mit Blondelle und de Vries fällt jedoch die monochrome Textbehandlung auf. Unauffällig bleibt an seiner Seite auch Margarete Joswig mit ihren durchaus rollenadäquaten, schon etwas reiferen Mezzotönen. Mit einer blühenden lyrisch-dramatischen Sopranstimme überzeugt Betsy Horn als Freia. Als Heldentenor im Wartestand empfiehlt sich einmal mehr Aaron Cawley in der Rolle des Froh. Benjamin Russels schönstimmiger Donner schmeichelt den Ohren und scheint am Ende das „blitzende Wetter“ mehr zu überreden als es herbeizuzwingen. Rollendeckend sind die Riesen besetzt, wobei Albert Pesendorfer den eloquenteren, in Freia ernsthaft verliebten Fasolt bei ausgezeichneter Textverständlichkeit mit zwar machtvollem, aber abgerundetem Baß interpretiert, während Young Doo Parks Fafner als der brutalere der beiden passender Weise gröber und dunkler klingt. Der Zwerg Mime wird von Erik Biegel wie allgemein üblich mit heller, kopfiger Charaktertenorstimme gegeben. Die dunkel orgelnde Altstimme von Romina Boscolo schließlich paßt gut zur Rolle der Erda.

Das Premierenpublikum ist mit sämtlichen Leistungen einverstanden, feiert Sänger und Orchester und schont die Regie.

Michael Demel, 19. November 2016

Bilder: Karl und Monika Forster

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Bericht von der Premiere am 14. Oktober 2016

Starkes Orchester, halbgare Regie

Es ist der Abend des Konrad Junhänel. Der Spezialist für historisch informierte Aufführungspraxis setzt seinen Wiesbadener Mozart-Zyklus mit der „Zauberflöte“ fort und überzeugt auf ganzer Linie. Wie schon in „Cosi fan tutte“, „Nozze di Figaro“ und „Entführung aus dem Serail“ hält er das Wiesbadener Opernorchester im halb hochgefahrenen Graben an der kurzen Leine. Die Musiker folgen ihm hellwach. Die Streicher spielen vibratolos, aber mit sprechender Phrasierung. Dabei gelingt es den Musikern, einen kernigen Ton zu erzeugen, der weit entfernt ist vom anämischen Gezirpe, das man mancherorts von „Originalklang“-Ensembles zu hören bekommt. Die Holzbläser artikulieren beredt. Harte Schlägel sorgen bei der Pauke für präzise Akzente. Die Tempi sind überwiegend sehr rasch, werden aber von Junghänel an unerwarteten Stellen entschleunigt. So entstehen ungewohnte Effekte, die mit einer sehr differenzierten Behandlung der Dynamik zur Lebendigkeit des Klanges beitragen. Wenn es nur auf den Orchestergraben ankäme, wäre dies ein außergewöhnlicher Abend gewesen.

Katharina Konradi (Pamina)

Die Gesangsleistungen fallen dagegen unterschiedlich aus. Sehr differenziert und durchdacht legt Katharina Konradi die Pamina an. Ihre Arien sind ein Muster an Gestaltung. Ihre Textbehandlung läßt keine Wünsche offen. Zudem überzeugt sie auch in den vielen Sprechpassagen. Einen fabelhaften Eindruck hinterläßt im Singen wie im Sprechen auch Stephanos Tsirakoglou, für den die Regie aus Sprecher, Priester und Geharnischtem eine einheitliche Rolle geformt hat. Er singt sie mit wohltönendem, abgerundetem Bariton. Auf der Habenseite kann die Aufführung auch Gloria Rehms Königin der Nacht verbuchen. In ihrer Auftrittsarie wirken die Koloraturen noch etwas penibel und auf Nummer sicher gesungen, bis zu ihrer Racherarie hat sie dann aber die Premierennervosität im Griff und heimst verdienter Maßen den ersten großen Szenenapplaus des Abends ein. Bei der Besetzung der übrigen tragenden Rollen muß man teils kleinere, teils größere Abstriche machen. Stimmlich präsent mit kernigem Bariton ist Christopher Bolduc als Papageno. Um die deutsche Aussprache gerade in den bei seiner Rolle wichtigen Sprechpassagen ist er bemüht, kann aber seinen starken amerikanischen Akzent nicht verbergen. Mit der deutschen Sprache kämpft sein Kollege Young Doo Park als Sarastro oft vergebens. Mag sein, daß ihm, der mit seinem dunklen, tiefen Baß an sich gute Voraussetzungen für die Rolle mitbringt, deswegen viele Töne recht steif geraten. Beim Schlußapplaus wirkt er unzufrieden mit sich selbst. Leider muß man Ioan Hotea in der Rolle des Tamino als Fehlbesetzung bezeichnen. Er versemmelt bereits seinen ersten Auftritt. Bei den Anfangstönen, mit denen er "zu Hilfe, zu Hilfe, sonst bin ich verloren" auf die Bühne stürmt, fragt man sich zunächst, ob der Dirigent wohl eine Alternativfassung der Tenorstimme in den Archiven ausgegraben hat, denn in der gebräuchlichen Partitur ist das nicht so hoch notiert. Im weiteren Verlauf erweist er sich als Karikatur eines italienischen Verismo-Tenors, der sich an Mozart versucht: angeseufzte und verschluchzte Töne, wo man auch hinhört. Des Schmachtens ist kein Ende. Mitunter hat man den Eindruck, Hotea selbst merke, daß die Stimme nicht zur Musik paßt, und er beim Singen deswegen mit dem Stimmsitz experimentiert. Sein Deutsch klingt ungefähr so, wie das von Rolando Villazon, wenn er eine Fernsehsendung moderiert: vokale Grimasse, überartikuliert und mit Betonungen an den falschen Stellen.

Silvia Hauer, Romina Boscolo, Gloria Rehm, Benedikt Nawrath und Sharon Kempton,

Und ob wir es wohl noch einmal erleben werden, daß der Monostatos gesungen wird? Benedikt Nawrath gibt den fiesen Mohren in Wiesbaden (wo er natürlich – wir sind im 21. Jahrhundert – nicht schwarz sein darf) jedenfalls so, wie man ihn landauf, landab zu hören bekommt: Der Text wird mehr gekeift und gebellt als gesungen. Einen guten Eindruck hingegen hinterlassen Stella Ann als Papagena sowie die Drei Damen Sharon Kempton, Silvia Hauer (diese auch mit ausgezeichneter Artikulation) und Romina Boscolo.

Eine Inszenierung der Zauberflöte ist immer ein Himmelfahrtskommando. Es gibt seit Jahrzehnten nur wenige überzeugende Neudeutung. An der Komischen Oper Berlin hat Barrie Kosky kürzlich seine Sänger raffiniert in eine surreal ausartende Stummfilmprojektion eingebaut und damit einen Exportschlager geschaffen, der auch schon an der Oper am Rhein, in Los Angeles, Edinburgh und Madrid zu sehen war und in den kommenden Spielzeiten unter anderem in Warschau, Barcelona und Helsinki nachgespielt wird. Im Rhein-Main-Gebiet spielt die Oper Frankfurt in ungebrochenem Erfolg seit über zwei Jahrzehnten ihre unverwüstliche Kirchner-Inszenierung in den zauberhaften Bühnenbildern von Michael Sowa. Um es gleich zu sagen: Regisseur Carsten Kochan und seine Bühnenbildner Matthias Schaller und Susanne Füller haben dem nichts gleichwertig Originelles entgegenzusetzen. Und doch: Es ist eine sehr sympathische Produktion entstanden, die keine Langeweile aufkommen läßt und mit einigen hübschen Einfällen aufwartet. Wichtig ist, daß Kochan etwas von Personenführung versteht, und seine Hauptdarsteller sich als sehr spielfreudig erweisen. Auch hat er den Abend mit vielen kleinen humorvollen und ironischen Details versehen, die sich nicht in den Vordergrund drängen, aber durch ihren dosierten Witz eine gutgelaunte Grundstimmung erzeugen. Hier erweist sich im zweiten Teil besonders Aaron Cawley als verspielter Schalk, der als Zweiter Priester und Erster Geharnischter mit seinem jungheldenhaften Tenor musikalisch unterbeschäftigt ist, aber allein oder zusammen mit Stephanos Tsirakoglou mimische Pointen setzten darf.

Ioan Hotea, Katharina Konradi, Christopher Bolduc

Kochans Regie ist da stark, wo sie Arien beleben und bebildern kann. Wie etwa zu Papagenos „Ein Mädchen oder Weibchen“ die Damen des Chores wie ferngesteuerte Automatenpuppen hereintanzen, ist ein großer Spaß. Auch, daß die Tag-Nacht-Symbolik in ihrer Gut-Böse-Zuschreibung dadurch unterlaufen wird, daß eine idyllische Mondprojektion schließlich vom Sonnenfeuer verzehrt wird, ist die überzeugende Visualisierung einer kritischen Befragung des Librettos. Halbgar wirkt dagegen der Versuch, einen übergeordneten Rahmen zu finden. So läßt das Bühnenteam das Stück in einer alten Fabrikhalle beginnen, die Papageno wohl als Maler-Atelier nutzt. Hier treten zunächst auch Tamino auf, die Drei Damen und die Königin der Nacht. Dann aber fällt der Vorhang und darauf werden Uhren projiziert, die von lautem Ticken begleitet rückwärts laufen. Aha. Wir begeben uns also auf eine Zeitreise in die Vergangenheit. So kommt man in einer Zeit an, da Suffragetten für das Frauenwahlrecht streiten. Warum sie das mit englischen Slogans tun, wo doch die Fabrik ausweislich etwa des Hinweises an der Fabrikwand auf ein „Meisterbüro“ offensichtlich im deutschsprachigen Raum steht, weiß der Ausstatter allein. Jedenfalls sind die als Kämpferinnen für politische Gleichberechtigung auftretenden Damen mit dem von Sarastro angeführten Männerbund nicht einverstanden, weswegen sie Plakate mit der Aufschrift „SarastNO“ mit sich führen. Dieser Ansatz wird aber nicht konsequent durchgehalten, denn schon kurze Zeit später lassen sie sich von Sarastro für seine Dienste einspannen, etwa bei der Bestrafung des Monostatos.

Bild 4: Christopher Bolduc, Young Doo Park, Katharina Konradi, Chor

Weiter folgt aus dieser historisch-politischen Umdeutung für den weiteren Verlauf zu wenig. Auch die Rahmenhandlung des Malerateliers führt zu nichts, bleibt aber jedenfalls dadurch vage präsent, daß traditionelle und sehr ansehnliche Prospekte aus dem Schnürboden für den schnellen Szenenwechsel heruntergelassen werden und mal einen barocken Prachtsaal, mal eine nicht fertig gemalte Ägyptenkulisse zeigen. Ganz am Schluß, wenn die Suffragetten versöhnt den Herren des Männerbundes in den Armen liegen, hüpfen Papageno und Papagena mit Pinseln vorm feierlich aufgereihten Ensemble hin und her und simulieren Malbewegungen auf einer imaginären Großleinwand, wohl um anzudeuten, daß die ganze Geschichte der wirren Phantasie eines Malers entsprungen ist.

Szenische Ungereimtheiten und halbgare Einfälle trüben die Stimmung des Publikums jedoch nicht wesentlich, das allen Beteiligten warmen Applaus spendet.

Michael Demel, 16. Oktober 2016

Bilder (c) Staatstheater / Paul Leclaire

 

 

 

DIE FLEDERMAUS

Bericht von der Premiere am 16. September 2016

Wiener Operette als zotiger RTL-Comedy-Trash

TRAILER

 

Wenn sich zur Ouvertüre der Vorhang hebt, ist auf der Bühne ein großer, gerahmter Flachbildschirm zu sehen. Darauf läuft als Videoproduktion die Vorgeschichte der „Fledermaus“ ab, wie Regisseurin Gabriele Rech sie sieht. Ein dicklicher Kerl mit Schwabbelbauch erwacht im Batman-Kostüm im Wiesbadener Kurpark, ist offensichtlich verkatert und orientierungslos, schwankt durch Wiesbaden, kotzt in einen Brunnen, begegnet im Bus dem ZDF-Comedian Lutz van der Horst, um auch diesem vor die Schuhe zu kotzen. Daß dazu Wiener Walzer gespielt wird, ist egal. Bewegungen und Schnittrhythmus des Films scheren sich nicht um die Musik. So geht es den gesamten Abend weiter. Es handelt sich um eine unfaßbar unmusikalische Inszenierung auf dem Niveau eines RTL-Comedy-Programms. Wer Mario Barth zum Brüllen komisch findet, wird auf seine Kosten kommen.

Dabei hätte man aus der Grundidee der Regie durchaus Funken schlagen können: Aus der Wiener Vorstadt zur Zeit des späten 19. Jahrhunderts wird die Szene in die Gegenwart verlegt. Statt eines Gründerzeitsalons im ersten Akt sieht man ein modernes Wohnzimmer, bei dem man sich aber fragt, warum die angeblich wohlhabenden Besitzer es mit Billig-Möbeln vom Discounter eingerichtet haben. Die Party des Prinzen Orlofsky im zweiten Akt spielt in einer Art Club, wie man ihn sich in der Provinz als verrucht vorstellt. Männer tragen Stöckelschuhe und irgendeinen schwarzen Fummel, den man wohl günstig aus dem Fundus des DDR-Fernsehballets erstanden hat. Dazu gibt es eine Art permanentes Disco-Gehampel, dem der Rhythmus der Musik sonstwo vorbeigeht. Einen kleinen Lichtblick bietet immerhin eine Choreografie zur einmontierten Tritsch-Tratsch-Polka, die durchaus mit einem Männerballet der Mainzer Fernsehfastnacht mithalten kann. Es spricht Bände, daß man dieses harmlose, leidlich synchrone kollektive Hüpfen und rhythmische Schreiten zur Musik als Oase in einer unambitionierten Trashwüste empfindet. Der Schlußakt spielt dann wieder im Wohnzimmer vom Beginn, dessen Möbel aber übel zugerichtet wurden, an dessen hinterem Rand nun eine Kraterspalte klafft und in dem leergesoffene Sektflaschen herumstehen. Darin spielt sich dann die Gefängnisszene ab, warum auch immer.

Die Verlegung in die Gegenwart ist im Sprechtext mit wenigen Aktualisierungen mehr schlecht als recht nachvollzogen worden. Sie sind punktuell, mäßig originell, meist platt kalauernd und werden von den angestaubten Originaltexten, in die sie eher zufällig und ohne Linie hineingeworfen wurden, mühelos deklassiert. Der Wortwitz zündet vor allem im Original. Es bringt keinen Mehrwert, daß anstatt von einer „Uhr“ nun von einer „iWatch“ die Rede ist. Inkonsequent ist es auch, wenn im Sprechtext das Stubenmädchen Adele als „Putze“ bezeichnet wird, gleich anschließend im Gesang aber wieder von einer „Zofe“ die Rede ist.

Vor allem aber fehlt der Inszenierung eine Haltung. Ihr roter Faden scheint zu sein: Jeder macht irgendwie mit jedem rum. Es wird gegrapscht und gefummelt, was das Zeug hält. Von Erotik aber fehlt jede Spur. Selbst die omnipräsente, aufdringliche Zotigkeit ist mau. Die Bilder haben keine Atmosphäre, schon gar keine mondäne oder verruchte.

Und dann ist da noch Lutz van der Horst als Frosch. Erstaunlicher Weise wirkt er in diesem Laien-Stehgreiftheater wie der einzige Schauspielprofi. Seine Präsenz im zweiten Akt ist unaufdringlich, an der Tritsch-Tratsch-Choreografie wirkt er mit Schwimmflossen und stoischer Buster-Keaton-Miene mit. Den Frosch-Monolog zur Eröffnung des Schlußaktes hat er umgeschrieben. Nicht ungeschickt thematisiert er die Frosch-Klischees, um sie ausdrücklich zu unterlaufen. Dann aber folgt im Plauderton bloß ein wenig heitere Kulturkritik. Recht brav das Ganze.

Gesungen wird passabel bis gut, aber das kann den Abend auch nicht retten. Wenn eine Operette zünden soll, müssen Sprechtexte und Gesang organisch verknüpft werden. Hier aber erlebt man überwiegend eine Art Wiener Wunschkonzert mit dazwischengestreutem Rumgehampel. Schade ist es um Gloria Rehms Adele, die für diese koloraturgesättigte Soubrettenpartie die idealen stimmlichen Voraussetzungen mitbringt. Schade auch um die Rosalinde der Netta Or. Den heiklen Czardas bewältigt sie samt Spitzenton am Schluß sehr achtbar. Aaron Cawley läßt als Alfred eine starke Neigung zum Heldenfach erkennen. Romina Boscolo gibt dem Prinzen Orlofsky mit gutural-verrauchter Stimme einen interessanten, durchaus passend androgynen Touch. Peter Bording als Eisenstein, Stephanos Tsirakoglou als Gefängnisdirektor Frank und Benjamin Russell als Falke sind rollendeckende Besetzungen. Zusammen mit dem engagierten, durchaus differenzierten und flexiblen Dirigat von Michael Helmrath zeigen sie alle, was aus diesem Abend hätte werden können, wenn die Regie ihn nicht so konsequent in den Sand gesetzt hätte. Schade eigentlich.

Michael Demel, 25. September 2016

Bilder: Karl und Monika Forster

 

 

 

DIE MACHT DES SCHICKSALS

Premiere der Neueinstudierung am 22. Mai 2016

Gala mit Leerstelle

Das Konzept der Wiesbadener Maifestspiele ist es seit Jahr und Tag, in der Opernsparte neben einer obligatorischen Neuproduktion vor allem Repertoireaufführen mit großen oder halbgroßen internationalen Namen für die Hauptpartien aufzuhübschen und dafür dann die Eintrittspreise zu verdoppeln. Der große Name, der bei Verdis „Macht des Schicksals“ (die trotz Verwendung des deutschen Titels natürlich auf Italienisch gegeben wird) in diesem Jahr ziehen sollte, war José Cura. Bloß hatte der vor einigen Wochen abgesagt. Da ihm aber inzwischen neben dem großen Namen keine ganz so große Stimme mehr zu eigen ist, konnte man seine Absage verschmerzen. Niemand, der ihm in den letzten Jahren dabei zuhören mußte, wie er sich etwa als Verdis „Otello“ durch die Partie stemmte und die notierten Tonhöhen samt Rhythmus offensichtlich als bestenfalls unverbindliche Empfehlung betrachtete, wird seinen Einsatz als „Don Alvaro“ vermißt haben. Dafür bot der zweite männliche Stargast in der Rolle des „Don Carlos“ eine wirklich festspielwürdige Leistung: Carlos Alvarez verfügt über einen Prachtbariton, wie es nicht viele gibt. Er hat nicht abgesagt und weiß das Publikum zu begeistern. Eine gesunde, runde Stimme ist zu hören, gut fokussiert mit vollmundiger Mittellage und ungefährdeter Höhe. Sein Terminkalender listet Einsätze auf den großen Bühnen der Welt auf, etwa der Met in New York, der Mailänder Scala und der Wiener Staatsoper.

Star des Abends: Carlos Alvarez (mit Marina Prudenskaja)

Dort ist auch die chinesische Sopranistin Hui He häufig anzutreffen. In Wiesbaden gibt sie die Leonora mit ihrem üppigen und gut geführten Sopran. Die Kraft ihrer Stimmbänder sucht sie in den leisen Passagen immer wieder zurückzunehmen. Nicht jedes Piano kommt dabei schwebend-leicht daher. Gelegentlich verrutscht auch die Intonation ein wenig nach unten, was aber den guten Gesamteindruck nur unwesentlich trübt. Für Opernfreunde im Rhein-Main-Gebiet, die vor den Festspielpreisen zurückschrecken, ist es eine gute Nachricht, daß Hui He die Leonora in der gesamten Aufführungsserie singen wird, also auch in den drei Terminen nach den Festspielen. Dann wird leider Marina Prudenskaja nicht mehr als Preziosilla zu hören sein. Die russische Mezzo-Sopranistin, die zu den Juwelen im Ensemble der Staatsoper Berlin zählt, präsentiert sich in Wiesbaden mit ihrer klangvollen und doch schlanken Stimme als Idealbesetzung. Die Wunschkonzertnummer des Trommelliedes (Rataplan) gelingt ihr hinreißend. In einer weiteren wichtigen Partie kann ein Sänger aus der Wiesbadener Stammbesetzung an das Niveau der Gastsänger anknüpfen: Young Doo Park bringt seinen in dieser Spielzeit schon vielfach bewährten Baß klangvoll als Leonoras Vater und als Pater Guardiano zur Geltung. Abgerundet wird die hochkarätige Besetzung von Patrick Carfizzi, der den Fra Melitone mit einer gekonnten Mischung aus gefährlich lauernder Schwärze und polterndem Buffo-Ton gibt.

Mord im Wohnzimmer: Young Doo Park, Hui He, Richard Furman

Eine der besten Einzelleistungen des Abends wird im Schlußapplaus nicht eigens gewürdigt. Dabei hätte der Soloklarinettist des Hessischen Staatsorchesters spätestens nach dem Vorspiel zum dritten Akt eine Hervorhebung verdient. Samtig und beseelt steigen da die Melodieketten aus dem Orchestergraben, daß man sich wünschte, es höre nicht mehr auf. Verdi hat hier ein veritables Concertino von ungewöhnlichem Umfang geschrieben, dem der im Besetzungszettel noch nicht einmal gesondert aufgeführte Klarinettist nichts schuldig bleibt. Überhaupt ist es sehr erfreulich, was den Abend über aus dem Orchestergraben tönt. Die Streicher sind gut disponiert, spielen blitzsauber auf und vermeiden expansives Dauervibrato. Das bestimmt die Klangfarbe des gesamten Orchesters, so daß ein angenehm schlackefreier und unsentimentaler Verdisound zu hören ist. Der Besetzungszettel zeigt, daß Christoph Stiller, der Dirigent des Abends, auch die Studienleitung innehatte. Er erweist sich als Kapellmeister im guten alten Sinne, führt das Orchester sicher durch den Abend, arbeitet geschmackvoll Details der Partitur heraus, ohne dabei den Blick für die Gesamtdisposition zu verlieren. Der stark geforderte Chor, den Albert Horne vorbereitet hat, fügt sich mit starker Präsenz und dynamischer Differenziertheit in das gute Bild ein, das die Wiesbadener Stammkräfte an diesem Abend abgeben.

Kleiner Exorzimus: Hui He, Young Doo Park, Patrick Carfizzi

Fehlt in der Aufzählung der Einzelleistungen nicht noch ein Protagonist? Doch, einer fehlt, und diese Leerstelle in der Rezension korrespondiert leider mit einer Leerstelle dieser Aufführung. Die Partie des Don Alvaro ist nach der Absage von José Cura an Richard Furman gefallen, der in Wiesbaden als Hoffnung für das Heldenfach gilt. Der junge amerikanische Tenor hatte kürzlich einen ordentlichen Eindruck als „Dimitrij“ in Mussorgskis „Boris Godunow“ hinterlassen. Leider hat sich nun gezeigt, daß die Charakteristika seiner Stimme ihn für einen Einsatz im italienischen Fach völlig ungeeignet machen. Das kann man tatsächlich in dieser Allgemeinheit sagen. Auch wenn man die Premierennervosität in Rechnung stellt, bleiben grundsätzliche Defizite. Zu hören ist eine kopfig-helle, sehr maskige Stimme, die nicht im Körper verankert ist, daher in der Mittellage auch nicht ansatzweise trägt und allenfalls mit schneidenden Spitzentönen imponieren kann. Alles, was nicht hoch und laut ist, klingt so, als markiere der Sänger nur. So bleibt die Lücke, die José Cura gelassen hat, in Teilen ungefüllt.

Die Inszenierung hat Immo Karaman im Jahr 2014 entworfen. Seine Grundidee war es, weite Teile des – wie bei italienischen Opern üblich – unglaubwürdigen und verwickelten Librettos als Alptraum der Protagonisten erscheinen zu lassen. Es beginnt in einem bürgerlichen Wohnzimmer mit scheußlich gemusterter Tapete. Dort überrascht der Marchese di Calatrava seine Tochter Leonora, die gerade dabei ist, mit ihrem Geliebten Don Alvaro auszubüxen. Unbeabsichtigt löst sich ein Schuß aus Alvaros Waffe, der den Marchese tödlich verwundet. Dann wird es surreal. Das Zimmer streckt sich teleskopartig vom hinteren Bühnenrand bis zum Orchestergraben. Es bleibt in unterschiedlicher Stauchung als Einheitsbühnenbild erhalten. Zunächst gerät darin das Begräbnis des Marchese zu einem neckischen Hexensabbat, bei dem die Gäste mit Tierhörnern als Satyrn auftreten.

Der Teufel bei der Feldpredigt: Patrick Carfizzi mit Chor

Der Marchese taucht anschließend unvermittelt wieder in Gestalt eines Klosterpriors auf. Leonoras Aufnahme in das Kloster wird von ihm als Exorzismus zelebriert, dem ironischer Weise der Teufel in Gestalt des Klosterpförtners Melitone mit Pferdefuß und halbherzig abgesägten Hörnern assistiert. So spinnen sich die Traumsequenzen fort, bis man schließlich wieder bei der Ausgangsszene ankommt, die dann mit dem Rachemord von Leonoras Bruder Don Carlo an Alvaro gleichsam zu Ende geführt wird. Das ist alles recht ansehnlich umgesetzt und mit satirischen Elementen gewürzt.

Wegen Carlos Alvarez lohnt sich der Erwerb einer Karte für die letzte Galavorstellung am 26. Mai. Ansonsten bekommt man nach den Festspielen mit Thomas de Vries einen soliden Ersatz geboten, während die übrige Besetzung unverändert bleibt. Die Repertoirevorstellungen gibt es am 11. und 17. Juni sowie am 7. Juli.

Michael Demel, 24. Mai 2016

Bilder: Lena Obst

 

 

 

DIE SOLDATEN

Zweite Aufführung am 5. Mai 2016

Premiere am 30. April 2016

Von der Aufführung des Unaufführbaren

„Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“ In Wiesbaden haben sie jetzt Pierre Boulez‘ berüchtigte Forderung bildlich umgesetzt. Man sieht als Projektion auf einem an der Decke des Zuschauerraums schwebenden Zeppelin aus der Vogelperspektive das Staatstheater mit Kolonaden in kriegszerstörtem Zustand mit zerschossener Fassade und kratergroßen Löchern im Dach. Boulez hat seinen (oft mißverstandenen) Seufzer in einem SPIEGEL-Interview im Jahr 1967 geäußert (immer noch lesenswert in seiner elitären Überheblichkeit: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-46353389.html). Zwei Jahre zuvor feierte Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ in Köln Premiere. Wolfgang Sawallisch und Günter Wand hatten beide das Werk als unaufführbar bezeichnet. Und sie hatten recht. Zahlreiche Musikschichten mit unterschiedlichen Grundmetren sollten von verschiedenen Ensembles unter jeweils einem eigenen Dirigenten parallel aufgeführt werden. Ungleichzeitiges sollte an mehreren Orten simultan abgespielt werden. Idealerweise sollten die Zuschauer inmitten der Aufführenden auf beweglichen, dreh- und kippbaren Stühlen ihre Blicke auf immer neue Szenen ausrichten, umtost von einem Stimmen- und Geräuschgewimmel, das mit einer hypertrophen Komplexität einen Zertrümmerungsakt gegen das tradierte Guckkasten-Musiktheater darstellte. Das konnte mit den Mitteln eines Stadttheaters nicht gelingen.

Seitdem ist das Stück zahlreiche Male aufgeführt worden, immer wurde dazu mit der besserwisserischen Arroganz vermeintlicher Progressivität kommentiert, daß man ja nun sehen könne, wie man ein aus reaktionären Affekten als „unaufführbar“ apostrophiertes Werk eben doch aufführen könne. Was solche wohlfeilen Bemerkungen verschweigen, ist, daß schon für die Uraufführung die Komplexität des ursprünglichen Entwurfs entscheidend reduziert wurde. Wo zuvor ein synchronisierendes Element gefehlt hatte, wurden einfach Taktstriche eingezogen. Seitdem ist es einem einzigen Dirigenten möglich, das Ganze einigermaßen zusammenzuhalten. Das ist mehr als die halbe Miete. Und die Sache mit den Parallelaktionen ist inzwischen Standard der Schnitttechnik jedes durchschnittlichen Kinofilms.

Eine Aufführung der „Soldaten“ bleibt letztlich immer ein Blick in die Historie der Musiktheorie. Die Partitur ist eine ausgefeilte mathematische Klangblaupause, die das serielle Komponieren mit Zwölftonreihen um Metrenreihen ergänzt. Das erschließt sich nur mit Blick in die Noten und unter Verwendung eines Taschenrechners. Um das Interesse des Zuhörers zu wecken, ist das zu wenig. Opern sind schließlich keine graphischen Kunstwerke. Die Erkenntnis, daß insbesondere Clusterwirkungen, die seriell ausgetüftelt worden sind (und von denen es in den Soldaten wimmelt), sich klanglich in nichts von erwürfelten Zufallsreihen unterscheiden, hat der seriellen Kompositionsweise ja schließlich den Todesstoß versetzt. Zieht man bei Zimmermanns Opernmonstrum dann noch den wohlfeilen Pazifismus-Propaganda-Anteil ab und läßt man sich von verblasenem Theoretisierungsgemunkel zur „Kugelgestalt der Zeit“ nicht verwirren, so bleibt immerhin ein hochexpressiver Klang übrig, der durchaus unmittelbare Wirkung auf den Zuhörer entfalten kann. Der Einsatz verschiedener auch räumlich getrennter Musikgruppen sorgt für Abwechslung und Auflockerung im dichten Geräuschgewebe. Die Idee der „Kugelgestalt der Zeit“ – trivialer gesagt: Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen – wird unter anderem dadurch verdeutlicht, daß als Reminiszenzen an das Vergangene gelegentlich Zitate eines Bach-Chorals und des gregorianischen „Dies irae“ vorbeiwehen. Sie wirken wie kleine Inseln im tosenden und brodelnden Cluster-Meer.

Der scheidende Wiesbadener Generalmusikdirektor Zsolt Hamar steht wie ein Fels in der Brandung und koordiniert mit bewundernswert gelassener Konzentration das vielschichtige Klanggeschehen. Man kann ihn dabei mühelos beobachten, da diverse im Zuschauerraum verteilte Monitore ihn für alle Beteiligten gut sichtbar präsentieren. Die Orchestermusiker vermitteln den Eindruck, daß ihnen 40 Jahre alte Musikavantgarde nicht mehr Mühe als jedes andere groß besetzte Werk bereitet. Das ist eine hochprofessionelle Leistung. Auch die zahlreichen Gesangssolisten wirken, als seien sie es gewohnt, dem mitunter in aberwitzigen Intervallsprüngen ohne tonalen Bezug beständig Haken schlagenden Melodieverlauf in oft sehr exponierten Lagen so zu folgen, als handele es sich um Belcanto-Phrasen. Wer mag schon erkennen, ob immer oder auch nur überwiegend die in der Partitur notierten Tonhöhen getroffen wurden? Wie bei anderen zeitgenössischen Werken stellt sich für den Zuhörer bald der Eindruck von Selbstverständlichkeit ein. Man ist ohnehin damit beschäftigt, dem Text zu folgen, der zum einen recht deutlich artikuliert wird, zum anderen aber durch Einblendungen mitlesbar ist.

Außerdem bietet die Inszenierung pralles Theater. Ganz im Sinne des Komponisten ist die klassische Guckkastensituation aufgehoben. Oder besser: umgedreht worden. Ein Großteil des Publikums hat nämlich im Bühnenraum Platz genommen. Der neobarocke Theatersaal wird dafür auf verschiedenen Ebenen für die Inszenierung genutzt. Parallelaktionen finden in den Seitenlogen und der Fürstenloge statt. Das vermeintliche Publikum im Parkett entpuppt sich bald als Ansammlung von Statisten. Scheinbar ohne Rücksicht auf die Einrichtung wird der gesamte Zuschauerraum bespielt. Im Mittelteil des Stückes werden Bretter über den Sitzen des Parketts montiert. Darauf wird ein Soldatenlager errichtet. Spektakulär ist der Einsatz des erwähnten Zeppelins, der über die Köpfe der im Bühnenraum sitzenden Zuschauer in den eigentlichen Zuschauerraum schwebt und dort unter dem gewaltigen Kronleuchter verharrt. Das zum Lager umfunktionierte Theater gerät unter lautem Kanonendonner unter Beschuß. Die Beleuchtung beginnt zu flackern. Putz rieselt von der Decke (oder ist es Kunstschnee?). Aus dem Lager wird ein Lazarett, schließlich eine Leichenhalle. Das korrespondiert als Innensicht mit der auf dem Zeppelin und zwei Monitoren auf der Bühne computergraphisch geschickt erstellten Außenansicht des zerbombten Theaters. Das ist alles höchst sehenswert.

Holger Falk (Stolzius, in der Mitte), Kay Stiefermann (Hauptmann Mary, links von ihm) sowie Statisterie

Allerdings sackt die Musik dazu ins Unterbewußtsein auf die Qualität eines Soundtracks ab. Pierre Boulez hätte diese Inszenierung wohl als Anbiederung an den bürgerlichen Geschmack kritisiert. Uns hat es gerade darum gut gefallen.

Hinzu kommt, daß Regisseur Vasily Barkathov den Verlauf der Kernhandlung gut nachvollziehbar herauspräpariert. Zumindest der dramaturgische Hauptstrang von der etwas einfältigen Marie (sie wird im verwendeten Lenz-Originaltext mit ihrer Rechtschreibschwäche gleich zu Beginn lächerlich gemacht), die unter die Soldaten fällt, um des erhofften sozialen Aufstiegs willen nacheinander mit zwei Offizieren anbandelt, sich dadurch als Flittchen unmöglich macht, außerdem ihrem biederen Verlobten Stolzius untreu wird, der für ihre Entehrung aber tödliche Rache nimmt, wird geradezu klassisch linear erzählt. Mit ätzender Boshaftigkeit veranstalten die Soldaten dabei ein Menschenexperiment zu der anfangs aufgestellten Behauptung „Eine Hure wird immer eine Hure.“ Obendrein werden die Rohheit des Soldatentums und die Grausamkeit des Krieges in drastischer Deutlichkeit vorgeführt. Als ob die zahlreichen Sängerinnen und Sänger nicht schon mit der Bewältigung der musikalischen Anforderungen genug zu tun hätten, bieten sie auch ausnahmslos ansprechende darstellerische Leistungen. Exemplarisch seien nur Gloria Rehm, die mit koloraturerprobtem Sopran die Zerstörung ihrer Figur eindringlich nachzeichnet, Holger Frank als biederer Stolzius, Sharon Kempton, die der Gräfin de la Roche divenhaften Glanz verleiht, sowie Martin Koch und Kay Stiefermann als die beiden soldatischen Liebhaber der Marie genannt.

Gloria Rehm (Marie)

Dem durchschnittlich interessierten Opernfreund kann also versichert werden, daß er wie gewohnt eine erkennbare Handlung präsentiert bekommt, gelegentliche Zeitsprünge keine nachhaltige Verwirrung auslösen und das Ganze musikalisch wie eine Weiterentwicklung von Alban Berg klingt. Wenn Sie mit dem „Wozzeck“ zurechtkommen, werden Ihnen „Die Soldaten“ auch keine unüberwindbaren Probleme bereiten. Geboten wird ein praller Theaterabend, der sich mit Lust am Spektakel als festspielwürdig erweist.

Auch nach den Festspielen gibt es weitere Vorstellungen, nämlich am 11. und 17. Juni sowie am 7. Juli.

Michael Demel, 17. Mai 2016

Bilder: Karl und Monika Foster

 

 

 

 

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