Seltsame Koinzidenz: Erst vor wenigen Wochen erschien im selben Verlag eine kleine, aber wertvolle Schrift namens Richard Wagner und der Tanz. Folgt man dem Spürsinn des Autors Alfred Stenger, so scheint der Untertitel eher die Richtung des Buchs anzugeben als sein Haupttitel – denn es geht Stenger weniger um Wagner und den Tanz, als um Spuren des Tänzerischen in dessen Musikdramen, aber auch, in einem Anhang, in seinen drei frühen Opern. Ohne die bekannten Tanznummern zu ignorieren, versucht Stenger ausdrücklich „latente Tanzspuren“ in Wagners Großwerken nachzuweisen. Der Begriff will ernst genommen werden: eine ‚Spur‘ verweist niemals auf etwas Existentes, sondern auf etwas vorderhand Verschwundenes hin. Die beeindruckende Fülle der ‚Splitter‘ und ‚Spuren‘ oder, um es genauer auszudrücken, der „stillen Tanzspuren“, verweist also nicht, wie es der Titel der Untersuchung verspricht, auf eine ausgiebige und systematische Analyse aller bekannten Opern- und Musikdramen-Tänze Richard Wagners, auch wenn der Tanz der Matrosen im Fliegenden Holländer relativ ausführlich erläutert wird. Es sind 13 Tänze, deren Spuren Stenger in den bisweilen subkutansten Schichten der Partituren entdeckte: Menuett, Gavotte, Ländler, Pavane, Polonaise, Sarabande, Saltarello, Gigue, Passacaglia, Polka, Galopp, die nicht ausdrücklich genannte Siciliana und den Walzer (zählt man, wie Stenger, den Marsch hinzu, kommt man auf 14 Tänze, aber der Marsch ist als Schreittanz heute fast nur noch im Gardetanz präsent, mithin als klassische Tanzgattung problematisch. Die Rheintöchter Rot Weiß Birk gelten hier nicht als Referenzbeispiel).
Kurz nach der sublimen Spurensuche erschien bei Königshausen & Neumann ein weitaus dickleibigerer Band, der das Thema Tanz auf andere, doch gleichermaßen subtile Weise in den Blick nimmt. Bewegte Klänge. Zur Ästhetik der Ballettmusik zwischen 1750 und 1900 hat es mit einer Symbiose zu tun, die bei Wagner ins Opernsymphonische gedreht wurde; Wagner spielt im Übrigen auch eine Nebenrolle in der neuen Habilitationsschrift. Die These lautet: Musik und Tanz, Klang und Bewegung, Partitur und Choreographie sind in der balletthistorisch grundlegenden Zeit zwischen dem ausgehenden Barock und der frühen Moderne eine wesentlich engere Beziehung eingegangen, als es uns der Blick auf die schritttechnisch meist nur schwer rekonstruierbaren und musikalisch bisweilen locker erscheinenden Aufführungen suggeriert. Gezeigt wird die Entwicklung des Balletts: in Zusammenhang mit Tanzkonzepten, die wechselseitig auf die modernsten Stücke ausstrahlten. Ausgehend von einem bedeutenden Traktat – Carlo Blasis’ The Code of Terpsichore von 1830 – geht die Autorin mit einem höchst nützlichen Überblick über die bisherige Forschung in das Thema hinein, um es zwischen Theorie und Praxis, anhand von relativ wenigen, doch bisweilen glänzend dokumentierten Werken und zeitgenössischen Werkinterpretationen zu erläutern. Zu den Theoretikern gehören Noverre und Angiolini (großen Namen also der frühen Pariser und Wiener Ballettgeschichte, mit denen nicht allein Mozart und Gluck zu tun hatten), zu den Komponisten Gluck und Joseph Starzer, doch während Glucks Don Juan heute wenigstens, zweifellos aufgrund des Sujets und nicht des Werks selbst, eine halbe Berühmtheit genießt, sind die Werke des einstmals vielgespielten Starzer heute nur noch den Balletthistorikern (und Mozartkennern) ein Begriff. Selbst Glucks Les Amours de Flore et Zephyre dürfte heute nur noch den schärfsten Ballett-Aficionados und Gluck-Kennern unter die Finger kommen. Franz Anton Hilverdings und Starzers La Victoire de Flore von 1760 ist das erste Beispiel für die Behauptung, dass es ein Fehler ist, Ballettmusik als rein funktional dienend, also in Bezug auf Handlung und Bewegung des Balletts relativ inhaltslos, zu verstehen. Die Choreomusikologin zeigt, dass es nur sinnvoll ist, beide Komponenten zugleich in den Blick zu nehmen.
Erschwert wird der Plan freilich durch die Quellenarmut. Nur selten liegen aussagefähige Dokumente zu den Choreographien vor, aber Pöche macht das Beste aus der Situation, indem sie alle relevanten Informationen aus den gedruckten Rezensionen und handschriftlichen Werkmanuskripten extrahiert. Interessanterweise verläuft der Weg des Balletts, grob gesagt, im untersuchten Zeitraum von A über B zurück zu A. Verzichtete man um 1750, im Zeichen einer neuen Empfindsamkeit und eines vorromantischen Leidenschaftskults, auf die symmetrischen Arrangements, die das Barocktanz auszeichneten, verfiel man im 19. Jahrhundert wieder darauf, symmetrische Gruppen auf die Bühne zu stellen: auch in „romantischen“ Balletten. Pöche schreibt es nicht ausdrücklich, aber der Schluss ist unausweichlich: Während im 18. Jahrhundert der Gegensatz von Tanz und Pantomime diskutiert wurde – Musik sei, so Angiolini, „die Poesie des Pantomimenballetts“ -, kamen die Ausdrucksformen im 19. Jahrhundert zu einer Synthese, um im „Ballet blanc“, dem „Weißen Ballett“, in Showtänze, mit Hilfe von Schals, Girlanden, Blumenstäben und Kränzen, in Pirouetten und Entrechats, aufgelöst zu werden, die weit hinter den dramaturgischen Errungenschaften der aufklärerischen Ballette des 18. Jahrhunderts verortet werden müssen. Ironischerweise – und auch dies ist eine der Thesen, die man aus den von Pöche erläuterten Befunden ziehen kann – waren es gerade die Tänze der französischen Revolution, also die oft dargestellten Tänze um den Freiheitsbaum, die letzten Endes zu den Gruppen führten, die sich zusehends von den dramatischen Notwendigkeiten einer vertanzten Handlung emanzipierten; verzichtete man auf die Divertissements in Tschaikowskys (genialen) Balletten, wäre es schade um die Musik, aber die Handlung würde absolut keinen Schaden nehmen.
Nebenbei wird klar, dass spätestens vom frühen 19. Jahrhundert an zwischen Oper und Ballett Beziehungen herrschten, die man unter dem Siegel des Unwahrscheinlichen, Fantastischen und Irrealen subsummieren kann. Während auf der Ballettbühne Sylphiden, Elfen und Wilis herumtanzten, kamen in der Oper Vampyre, nächtliche Bewohner der Wolfsschlucht und sonstige Zauberopernbewohner an die Oberfläche. Noch der Fliegende Holländer und Lohengrin, ja noch die Blumen des Parsifal haben Teil an einer Gattung, die sich bis in die Schauerromane des späten 18. Jahrhunderts zurückführen lässt. Je gespenstischer die Sujets wurden, desto poetischer wurden auch die Ballette, ja: die Theoretiker – wie der Choreograph Auguste Bournonville, der große dänische Ballettmeister – sprachen von einer „Poesie in Bewegung“, doch war sie paradox, weil sie auch und gerade in jenen symmetrischen Gruppenbildungen gefunden wurde, die man eher als formal starr bezeichnen könnte. Pöche aber sieht, sicher zurecht, im Einerlei von formaler Struktur und dramatischer Aufladung, von rein musikalischer Gestalt und handlungsmäßigem Detail das Eigentliche der Symbiose von Klang und Bewegung. Zentraler Bezugspunkt für die historische Erörterung einer Tanzästhetik, die zwischen Musik und Tanz keinen Zwischenraum lässt, ist Johann-Wilhelm Böhms Analyse des Schönen der Musik und des Tanzes von 1830, eine einzigartige Schrift, die die Bestandteile des Balletts als Einheit interpretiert. Wie genau Musik und Schritt und Geste in der Gründungszeit des „romantischen“ Balletts aufeinander bezogen werden können, zeigt Pöche am berühmten Nonnenballett aus Meyerbeers Robert le diable, während die Blicke auf das Bacchanal in Saint-Saëns’ Samson et Dalila und Meyerbeers L’Africaine nur Seitenblicke sind. Vom Nonnenballett in der Oper führte ein direkter Weg zu den großen Handlungsballetten; Jean-Madeleine Schneitzhoeffers und Filippo Taglionis La Sylphide und Adolphe Adams und Jules Perrots / Jean Corallis Giselle sind äußerst prägnante Beispiele für die neue Art des fantastischen Balletts, das den Tanz auf der Spitze (als Darstellung sphärisch-jenseitiger Wesen), geisterhafte Luftfahrten und denkbar „romantische“ (die Harfe!) Musikalisierungen von Traumszenen künstlerisch revolutionär kultiviert.
Die nächste Revolution fand statt, indem Wagners Idee des Gesamtkunstwerks, weniger seine Ballettszenen und -theorien selbst, insbesondere für die französische Ballettbühne adaptiert wurden. Léo Delibes und Louis Mérantes Sylvia ist ein Schlüsselwerk, Pöche deutet es in Analogie zum Ring des Nibelungen, dem man sich nicht allein durch musikalische (durch eine deutliche Anspielung auf den Walkürenritt), auch durch dramaturgische Referenzen verpflichtet hat. Damit war die Diskussion über den Anteil von Form und Inhalt, Musik und Handlungsbedeutung, noch nicht beendet, zumal im Lauf der Zeit das sogenannte absolute Ballett an Bedeutung gewonnen hat, während andererseits das berüchtigte Mickey-Mousing, also die punktgenaue Entsprechung zwischen Musik und Schritt / Geste, nicht obsolet wurde. Pöche zeigt es an der Analyse der Aurora-Variation aus Tschaikowskys und Marius Petipas Dornröschen. Der Leser fragt sich unwillkürlich, ob dieses Extrem der Gleichzeitigkeit von Bewegung und Klang das Gelbe vom Ei ist, von dem ein Johann-Wilhelm Böhm einst träumte, aber er wird auf das Extrem einer Ballettästhetik verwiesen, mit der die Überlegungen zur Sinnhaftigkeit von Musik und Tanzschritt zu einem praktizierten Höhepunkt kamen.
Im tschechischen Raum war es Otakar Hostinský, der Wagners Musikdramatik mit dem formalen Aspekt der Musik zusammendachte; mag sein, dass die besondere symphonische Anlage von Tschaikowskys und Wenzel Reisingers Schwanensee direkt auf die Überlegungen des Tschechen zurückgeht. Zumindest ist die Wagnernähe bei Tschaikowsky unüberhörbar – das Hauptmotiv verdankt sich bekanntlich dem Motiv des Frageverbots des Lohengrin, womit wir wieder bei der engen Nähe von früher Zauberoper und späterem Geisterwesenballett angelangt sind. Seltsam nur, dass die Autorin laut einer Fußnote den Hinweis eines wagnerkundigen Fachkollegen benötigte, um die Identität von Schwanensee- und Lohengrin-Motiv zu erkennen. Noch seltsamer, dass sie die Originaltexte zum russischen Schwanensee nach einer englischen Quelle – John Wileys Standardwerk zu Tschaikowskys Balletten – englisch zitierte, was, um es sachlich auszudrücken, gelind surreal anmutet oder anders: Hier wird eine Authentizität behauptet, die schlichtweg nicht gegeben ist.
All das aber sind Petitessen im Angesicht schon des bildlichen Reichtums der Untersuchung. In nicht weniger als auch mal mehrere Seiten umfassenden 52 Abbildungen und 70 Notenbeispielen, die mit wenigen Ausnahmen die originalen handschriftlichen Partiturseiten präsentieren, hat Juliane Pöche ihrer Untersuchung ein Material beigegeben, das den Nachvollzug der Thesen und Werkbeschreibungen wesentlich erleichtert. Und das das Ballett, selbst im Zeitalter der audiovisuellen Aufzeichnung, eine flüchtige Gattung ist, ist man dankbar für die diversen Darstellungen von Tanz-Gruppen und choreographischen Notaten, den fliegenden Peris, Blumenfeen und untoten Nonnen, die sich seit dem frühen 19. Jahrhundert sehr erfolgreich über die Ballett- und Opernbühnen bewegten. Zuletzt entdeckt man, dass die Untersuchung über einen sehr vergangenen Zeitraum nicht von gestern ist. Im Gegenteil: Man hat, liest man Eduard Hanslicks durchaus nachdenkenswerte, immer wieder den Tanz zitierende Studie über das Schöne in der Musik, den Eindruck, dass das Gespräch über die Rolle, die die Musik im Ballett und der Tanz in der Musik zu spielen hat, unabschließbar ist. Pöche hat für dieses Gespräch eine Grundlage gelegt, auf die man sich auch weiterhin beziehen kann.
Frank Piontek, 1. Januar 2026
Juliane Pöche:
Bewegte Klänge. Zur Ästhetik der Ballettmusik zwischen 1750 und 1900
Königshausen & Neumann, 2025
476 Seiten, 52 Abbildungen und 70 Notenbeispiele