Natürlich kommt auch Bayreuth drin vor. Die Bayreuther Festspiele waren zwar nur eine kurze Episode in Herbert von Karajans künstlerischem Leben, doch signifikant, verraten sie doch Wesentliches über seine unverwechselbare Art, Musik und Szene ineinander zu bringen. Dass und wie er in Bayreuth, konkret: an Wieland und Wolfgang Wagner scheiterte, hat erst kürzlich Stephan Mösch in Bayreuth als Theater zeigen können: gegen irgendwelche Legenden wie der, dass der Dirigent nur deshalb den Deckel vom Orchestergraben heben wollte, um selbst als Star sichtbar zu sein. Gleichzeitig mit Möschs Opus magnum erschien ein Buch, das Karajan aus politischer Perspektive in den Blick nimmt. Michael Wolffsohns Genie und Gewissen hat es explizit mit Karajan und dem Nationalsozialismus zu tun, um, im Auftrag des Salzburger Karajan-Instituts, zum Ergebnis zu kommen, dass Karajan ein Karrierist und Mitläufer, aber alles andere als ein Nationalsozialist war. Die Untersuchung wurde sogleich von Karajan-Kennern als missglückt eingestuft, und dies nicht allein deshalb, weil die Auftragsvergabe durch ein Institut, das sich in aller Positivität dem behandelten Gegenstand verschrieb, natürlich ein Geschmäckle hat.
Wolfgang Rathert ist ein ausdrücklicher Gegner der Tendenz, dem Dirigenten, der angeblich, wie die bisherige Lesart lautete, zweimal in die NSDAP eintrat, einen Persilschein auszustellen. Seine neue Biographie – eine politische vita activa, in der die Aspekte der Kunst dem Thema eingeschmolzen werden – ist eine strukturelle Lebensgeschichte über Kunst, Kalkül und Kommerz, in dem die ästhetischen Aspekte so problematisiert werden, dass sie als integraler und zugleich rätselhafter Teil einer Persönlichkeit verstanden werden müssen, der als Mensch ein Enigma bleibt. Auf deutsch: Ob Karajan bis 1945 nazistisches Gedankengut bewusst pflegte oder gleichsam technokratisch einsetzte, um seine Karriere zu fördern, ob seine Art und Weise, Musik als stets „schönen“ Klang zu inszenieren, wobei die drei großen und als „deutsch“ verstandenen Bs, also Beethoven, Bruckner und Brahms sowie Wagner eine besondere und lebenslange Rolle spielten, weil ihre Musik dem totalitären Machtanspruch eines Dirigenten wesentlich besser zu Gebote steht als die Musik Mozarts und Schuberts: diese Fragen werden von Rathert thematisiert, ohne dass er doch zu einem endgültigen Ergebnis fände. Schon die Kompliziertheit des Parteieintrittsverfahrens und die „doppelte“ Parteimitgliedschaft, deren Procedere mit neuesten Funden detailgenau erläutert wird, ist hilfreich, um den „Fall Karajan“ einzuordnen. Macht (und Ohnmacht) und Musik werden derart aufeinander bezogen, dass Karajan durchaus als Gesamtkunstwerk erscheint. Der Schluss aus Karajans ersten bedeutenden Karriereschritten lautet also: „Karajan stellte sich in einem Ausmaß in den Dienst der nationalsozialistischen Ideologie, das ‚unpolitisch‘ zu nennen nicht nur ein Euphemismus, sondern eine Verkennung der historischen Fakten ist. Karajans Wille zur musikalischen Macht ist ohne seine Faszination durch die politische Macht nicht zu erklären“. Nach dem zweiten Weltkrieg hat der Dirigent, wie das Heer der ehemaligen Volksgenossen, alles dafür getan, entscheidende Details unter einem Berg von Lügen und Vergesslichkeiten verschwinden zu lassen. Ob Karajan wirklich ein „Nazi“ war oder „nur“ Günstling eines Systems, das er für seine Karriere so benutze wie es ihn benutzte, ist am Ende eine Frage, die einerseits nicht eindeutig, andererseits mit Theodor W. Adornos Diktum beantwortet werden kann: „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“.
So analysiert Rathert in seinem glänzend geschriebenen Buch vor dem Hintergrund der allgemeinen (Kultur-)Politik alle wesentlichen beruflichen Schritte und Ereignisse in Karajans Leben, auch die „Dynamiken, die durch das Kräfte-Dreieck von Person, Rolle und Institution(en) zwangsläufig hervorgebracht wurden“, als Teile eines Machtstrebens, wie es sie vorher und nachher nicht gegeben hat. Wien, Salzburg, Berlin, Mailand, kurzzeitig auch Paris: diese Musikstätten bezeichnen, nach und während des kurzen Bayreuth-Intermezzos, die vernetzten Gipfel seiner Karriere. Karajan ohne seine institutionellen Verpflichtungen und Gründungen, ohne seine technischen Interessen und seinen gewaltigen, weit über 400 CDs und viele Filme umfassenden medialen Nachlass begreifen zu wollen, wäre unsinnig. Die Oper spielt dabei, von Beginn an, eine Hauptrolle, wurde Karajan, auch in seiner musikalischen Ästhetik, die auf das Melodische ausging, doch durch den Opern-Dirigenten Toscanini geprägt. Bereits in Aachen inszenierter er selbst Opern; seine 46 Inszenierungen werden, neben den Opern- und Konzertfilmen, im Anhang aufgelistet. Wer Genaueres darüber wissen, auch großformatige Farbfotos der zum Teil verfilmten Opern betrachten will, sei auf Gisela Prossnitz’ et.al. Herbert von Karajan: Inszenierungen von 1983 verwiesen. Karajan hat bekanntlich in den 50er-Jahren ein Opernringtauschsystem zwischen Mailand, Wien und New York praktiziert, das am Ende genauso scheiterte wie manche seiner Engagements, weil die Gegenkräfte gegen Karajans machtbewusste Attacken bisweilen stärker waren als seine Erpressungsversuche. Bisweilen mochte er sich, so Rathert, auch wie der in diversen Verträgen verstrickte Wotan fühlen. Für den Opernfreund bleiben die Analysen seiner Mailänder, Wiener und Salzburger Opernprojekte und Institutionsgründungen faszinierend; die Salzburger Osterfestspiele, ein „Anti-Salzburg“, wie Rathert sie nennt, waren, alles in allem, Opernfestspiele, die als Anti-Bayreuth auch deshalb gegründet wurden, um Karajans Wagner optimal auf die Bühne zu bringen. Rathert widmet ihm, weil er besonders wichtig ist, ein eigenes Kapitel. Dass Karajan zumal in seinen Wagner-Inszenierungen Einiges von dem einschmolz, was er bei Wieland Wagner gesehen oder, im Dunkeln, nicht gesehen hatte, ist indes eine hübsche Pointe der Operninszenierungsgeschichte. Und so, wie Beethovens 9. ein zentrales Werk seines Konzertrepertoires blieb, so waren es Die Meistersinger von Nürnberg, die Karajans Opernleben von Aachen über Bayreuth nach Salzburg begleiteten.
Zweifellos herrschte in Karajans Wagner-Inszenierungen eine widersprüchliche Verbindung „von avanciertem und anachronistischem Mitteln“, wie Rathert feststellt – ein Widerspruch, der Karajans gesamtem Werk und Wirken innewohnte, das zuletzt zwischen technokratischer Avantgarde und stilistischer Glätte changierte; dass beispielsweise seine Ring-Einspielung mal kritisch („wenig dramatisch“), mal huldigend („größter Farbreichtum“) eingeordnet wurde, verwundert nicht. Sein Machtleben mit scharfem, doch nicht dogmatischem Blick im Widerspiel von Persönlichkeits-, Kunst- und Institutionsgeschichte, auch mit einem genauen, Ästhetik, Politik und Weltanschauung („Schicksal statt Politik“) verbindenden Blick auf die Karajan-Oper dargestellt zu haben, ist ein Verdienst, das selbst nach den monumentalen wie kritischen Biographien und Untersuchungen der letzten Jahrzehnte nicht genug gelobt werden kann.
Man dürfte nach der Lektüre auch die Bayreuther Episode besser verstehen.
Frank Piontek, 1. Oktober 2026
Wolfgang Rathert:
Herbert von Karajan. Macht – Ohnmacht – Vermächtnis
edition text & kritik, 2026
346 Seiten, 15 Abbildungen