Noch eine Übernahme der Festspiele Erl? Dort wurde unter der Intendanz von Bernd Loebe Ernest Chaussons 1895 vollendeter Dreiakter Le roi Arthus im Sommer 2022 aufgeführt. Anders als bei der ebenfalls für Erl entstandenen Produktion zu Mazeppa, mit der die Frankfurter Saison kraftvoll eröffnet worden ist, handelt es sich hier aber um eine vollständige Neuinszenierung des Teams um Manuel Schmitt (Regie) und Bernhard Siegl (Bühnenbild). Die beiden hatten vor drei Jahren mit einer umwerfenden Produktion zweier Kirchenparabeln von Benjamin Britten im Bockenheimer Depot auf sich aufmerksam gemacht, sich aber zuletzt mit Rossinis Tancredi am Großen Haus einen szenischen Mißgriff geleistet. Es steht also in Frankfurt ein zu eins: beeindruckendes Bühnenbild und kreative Regie hier, szenisches gescheitertes Einspannen einer Belcanto-Oper in das Prokrustes-Bett einer wohlmeinenden, aber textfremden politischen Idee da. Um es vorwegzunehmen: Dieses Mal versuchen sie beides zugleich oder besser: nebeneinander. Die Medaille hat also zwei Seiten: eine aus dem Libretto entwickelte Deutung und eine aufgepfropfte politische Botschaft.
Im Großen und Ganzen gelungen ist auf der ersten Ebene die Verlegung der Handlung von einem mythischen Frühmittelalter in eine unserer Gegenwart nicht allzu ferne Zukunft. Dabei ist das mit der Aktualisierung mythischer Stoffe so eine Sache: Es wirkt meist unfreiwillig komisch, wenn Menschen in Straßenanzügen mit Schwertern hantieren. Andererseits kann man auf derlei Werkzeug nicht verzichten, ohne den Text Lügen zu strafen. Schmitt und Siegl machen es bei der Bebilderung von Ernest Chaussons musikdramatischer Version der Arthus-Sage raffinierter: Hier sind Schwert, Schild und Gralskelch Relikte aus einer fernen Vergangenheit, die in Vitrinen zur Schau gestellt werden und als Bezugspunkte einer herrschaftslegitimierenden Tradition dienen. Das muß man noch nicht einmal im Begleitheft nachlesen, weil es sich szenisch mit ein wenig gutem Willen intuitiv erschließt. Auch die in einen Felsen über Meeresklippen hineingebaute Königshalle mit einer Decke aus grob geripptem Sichtbeton versucht eine Brücke zwischen Mythos und Gegenwart zu schlagen. Gleich zu Beginn sieht man auf dem Rückprospekt zerklüftete Felsenklippen vor einem aufgewühlten Meer. Das sorgt nicht nur für beeindruckende Bilder, sondern nimmt auch Bezug auf Cornwall, wo König Arthus der Legende nach geboren worden sein soll. Mit der legitimierenden Kraft des Mythos ist es indes nicht weit her: Die Tafelrunde befindet sich in Auflösung, hilflos klammert der verunsicherte König sich an sein Schwert. Die im Zentrum des Stücks stehende Affäre der Königin Genièvre mit dem Tafelritter Lancelot ist nur ein Symptom des Verfalls der alten Ordnung. Diese Deutung trifft den Kern der Vorlage gut.
Eindrucksvoll in Szene gesetzt ist auch der kurze Auftritt des Merlin. In Chaussons Libretto soll er als Vision des Königs in einem Apfelbaum erscheinen. Hier kommt der weise Zauberer wie auf einem Floß seitlich hereingefahren. Auf dem Floß befindet sich das brennende Gerippe eines Baumes. Merlin selbst trägt geweihartiges Geäst auf dem Kopf. Er ist nur eine Erinnerung an eine untergegangene Welt.
Diesen Untergang zu verdeutlichen, hat sich das Produktionsteam auf der zweiten Ebene vorgenommen. Der Zerfall des Arthus-Reiches wird mit Anzeichen einer Ökokatastrophe angereichert. Das muß man aber im Begleitheft nachlesen, um die seltsamen Regieideen zu deuten. Neben den Handelnden und mit ihnen meist unberührt wuselt allerhand Personal in weißer Schutzkleidung durch die Szenen. Mal wacht es über die ausgestellten Museumsstücke, mal zerlegt es einen Apfelbaum und trägt die Erde um ihn herum ab, mal kümmert es sich um Pflanzen, die in künstlicher Umgebung auf Hochregalen gezogen werden, mal versorgt es den verwundeten Lancelot in einem Krankenhausbett. Im Begleitheft erläutert der Bühnenbildner, daß man „momentan eine rapide Zerstörung der Umwelt und einen immer schnelleren Raubbau an der Natur“ erlebe. Dieses Thema habe man mit dem Niedergang der Tafelrunde verknüpfen wollen. So recht gelungen ist diese Verknüpfung indes nicht. Es wirkt eher so wie in Strauss-Hofmannsthals Ariadne auf Naxos: Man spielt gleichzeitig zwei völlig unterschiedliche Stücke auf derselben Bühne, nur daß es hier nicht komisch wirkt (immerhin auch nicht unfreiwillig), sondern sehr bemüht. Trotz der Omnipräsenz des weißgekleideten Personals der zweiten Ebene setzt sich szenisch die Kernhandlung der ersten Ebene weitgehend durch. Über unnötige Spielerein wie das Aufsteigen zweier Drohnen zu Beginn der finalen Schlacht kann man hinwegsehen.
Daß der Abend nach überzeugendem Beginn trotzdem szenisch zunehmend zerfasert, geht größtenteils auf das Konto des Librettos, das sein Pulver bereits im ersten Akt verschießt. Dort hat der Komponist in musikalischem wie dramaturgischem Wagnerismus als frühen Höhepunkt eine dem zweiten Tristan-Akt nachempfundene Liebesnacht gesetzt („Sink hernieder, Nacht der Liebe…“). Danach folgen nur noch die Gewissensbisse des ehebrecherischen Lancelot, die Resignation des Königs, eine schnell beendete Schlacht, in deren Folge der verwundete Lancelot Tristan-gleich vor sich hinstirbt, und schließlich die apotheotische Überfahrt Arthus‘ in ein mystisches Jenseits.
Die Musik hilft über manch szenische Länge hinweg. Stark und farbig entfaltet Thomas Guggeis mit seinen gut aufgelegten Musikern die Reize der Partitur, die Wagners Orchesterbehandlung mit impressionistischem Klangzauber verbindet. Auch de von Manuel Pujol hörbar gut vorbereitete Chor macht einen starken Eindruck, nicht zuletzt in der visionären Musik des Finales, bei dem Arthus in das paradiesische Avalon entrückt wird.
Die Sänger werden oft in Klangwogen gebadet. Dass sie darin nicht untergehen, spricht für ihre Stärke: Domen Križaj, der als einziger aus der Erler Produktion Rollenerfahrung mitbringt, überzeugt als Arthus mit samtig-fülligem Bariton, den er zu leuchtenden Höhen führen kann. Sehr glaubhaft zeigt er zudem die zunehmende Resignation und Verzweiflung seiner Figur. Magdalena Hinterdobler legt ein umwerfendes Debüt als Genièvre hin. Mitunter flutet sie mit ihrem strahlendem Sopran regelrecht den Saal. Daneben gestaltet sie mit klug abgestuften Klangfarben das Porträt einer starken Frau zwischen zwei schwachen Männern. Neben ihrem resignierenden Gatten ist das ihr von Schuldgefühlen geplagter Geliebter Lancelot. Thomas Blondelle macht dessen Zerrissenheit stimmschauspielerisch plastisch. Sein hell timbrierter Tenor verfügt, wenn nötig, über heldenhafte Stärke, schmiegt sich in den Liebesduetten an die blühende Stimme Magdalena Hinterdoblers an und überläßt ihr dabei, dramaturgisch stimmig, die Führung. Erik van Heyningen klingt daneben als intriganter Mordred fast zu schön für einen Bösewicht. In seinem kurzen Auftritt als Merlin setzt Kihwan Sim ein bass-sonores Ausrufezeichen. Mit frischem Tenor macht schließlich Andrew Kim als Lyonnel auf sich aufmerksam.
Politisch engagierte Opernregie kann und wird die Welt nicht retten, weswegen man es auch gleich bleiben lassen könnte, sein Publikum mit szenischen Zeitungskommentaren zu behelligen. Lebendige Personenführung und musikalische Exzellenz können aber einen Opernabend vor überengagierten theoretischen Zutaten retten. Da dem Produktionsteam hier zudem einige starke Bilder gelingen, bleibt die Bilanz am Ende deutlich positiv.
Michael Demel, 13. November 2026
Le roi Arthus
Oper in drei Akten und sechs Bildern von Ernest Chausson
Oper Frankfurt
Premiere am 8. November 2026
Inszenierung: Manuel Schmitt
Musikalische Leitung: Thomas Guggeis
Frankfurter Opern- und Museumsorchester