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ERL 2019


Foto: Xiomara Bender/ Tiroler Festspiele

 

 

DIE VÖGEL

Premiere am 20.7.2019

Ein Kunstwerk, dem keine Regie etwas anhaben kann…

Endlich fand eines der stärksten Werke des Komponisten Walter Braunfels, „Die Vögel“, seinen Eingang in die Tiroler Festspiele Erl, nachdem im Jahre 2014 die südkoreanische Regisseurin Yona Kim am Theater Osnabrück eine m.E. wegweisende Inszenierung und auch die Volksoper Wien in den 1990er Jahren eine prachtvolle Produktion herausbrachten. Der interimistische Erler Künstlerische Leiter, Andreas Leisner, dem Braunfels immer schon ein Anliegen war, machte es nun möglich. Und zwar in dem herrlich gelungenen Festspielhaus mit seiner glänzenden Akustik und hervorragenden Sicht von allen Plätzen. Es erinnert angesichts des Stücks an diesem Abend auch optisch an einen Vogel, denn so könnte man das dunkle, weit ausladende Dach seiner kühnen architektonischen Konstruktion interpretieren. Die äußeren Rahmenbedingen war also perfekt, und man konnte sich bei dieser nicht wie die diesjährige „Aida“ zum Mainstream gehörenden Oper auch eines ausverkauften Hauses erfreuen - und dass offenbar gleich zweimal (auch 27.7.).

Walter Braunfels bezeichnete in seiner Rundfunkrede anlässlich der Frankfurter Neuaufnahme der „Vögel“ 1948 sein Meisterwerk als „lyrisch phantastisches Spiel“. Das ist unmittelbar aus der facettenreichen und bisweilen spätromantisch schillernden sowie hymnisch klingenden Partitur zu entnehmen. Inhalt und Aussage der Oper hängen eng mit ihrer Entstehungsgeschichte zusammen, die 1913 vor dem 1. Weltkrieg begann und mit der UA 1920 danach endete. Der Komponist fühlte sich wohl durch das mit einer gewissen Großmannssucht verbundene „satte Behagen, da es kaum einen Genuss zu geben schien, der nicht … erreichbar“ war, zum Sujet nach Aristophanes (415 v. Chr.) angeregt, wo das Spiel allerdings fröhlich endet. Die Gräuel des 1. Weltkriegs sowie Braunfels‘ Kriegsverwundung ließen ihn, dem „der Krieg die Feder aus der Hand nahm“, das Stück auf eine phantastische Ebene heben, eben auf jene der Vögel ,die als Metapher für die Menschheit stehen, die erleben muss, welch grässlichen Folgen eine gedankenlose Selbstüberschätzung haben kann, wenn man sich ohne viel Reflektion, demagogisch inspiriert (von Ratefreund) und gar trotz eindrücklicher Warnungen (durch Prometheus) in ein überhebliches militärisches Abenteuer stürzt. Denn genau diesem Rat des Tatmenschen Ratefreund fallen die dafür aber auch schon aufgeschlossenen Vögel anheim und erkennen erst, als es schon fast zu spät ist, die Bedeutung der Götter. Oder wie es Tina Lanik, eine Schauspiel-Regisseurin mit vielen Engagements am Residenztheater München, in der Prometheus-Szene mit einer subtilen Anspielung auf die Erhaltung der Umwelt als übergeordnetem Gut interpretiert, also einem momentan zu relevanter Bedeutung gekommenen Grundsatzthema.

Allerdings greift ihre Inszenierung durch die Kostüme der Vögel, die hier eben gar keine sind, sondern wie Ratefreund und Hoffegut als Menschen in Form eines Opernensembles dargestellt werden, empfindlich zu kurz. Denn es ist ja gerade die Metapher der Vögel, eben diese Braunfelsschen Phantasiegebilde, die den Charakter des „lyrisch phantastischen Spiels“ ausmachen und indirekt auf die Schwächen und das Schicksal der Menschen hinweisen, um die es natürlich geht. Daneben gibt es nach Braunfelsscher Darstellung zwei weitere Ebenen, die der Menschen in Ratefreund und Hoffegut und jener der Götter in Zeus und seinem Boten Prometheus. Wenn man daran denkt, dass der Komponist ein großer Verehrer des Wagnerschen Oeuvres war, kommen einem hier sofort die drei Ebenen des „Ring des Nibelungen“ in den Sinn, nämlich die Nibelungen (unter der Erde) die Riesen (auf der Erde) und die (Götter) über der Erde, wie der Wanderer sie im „Siegfried“ besingt.

Im Verzicht auf die Vögel zeigt sich wieder einmal die fast schon „standesgemäße“ Berührungsangst modern bzw. zeitgenössisch orientierter Regisseure und Kostümbildner mit vermeintlich oder tatsächlich traditionellen Werkelementen, wie beispielsweise der bühnenreifen Darstellung von Vögeln in einer Oper. Für Kostümbildnerin Heidi Hackl wäre, wie sie im einzigen Aufsatz im Programmheft schreibt, denn die Regisseurin enthält sich hier, „die naheliegende naive Übersetzung des Begriffes VOGEL in eine artifizielle Form in Tina Laniks Inszenierungen ohnehin fehl am Platz.“ Hackl stellt sich aber gleichwohl die Frage, „wo da eine Denknische für den Zuschauer bliebe“ und ihr „klar wurde, dass bei meinen Überlegungen zu den Kostümen ein Balanceakt zu bewältigen ist.“ Und bei allem Respekt für viele interessante und auch spannende Aspekte dieser Produktion ist für mich dieser Balanceakt gescheitert. (Es gab aber sicher ein Netz unten…). Wenn es auch etwas banal und plakativ klingt: Wenn man in der Oper „Die Vögel“ keine wie auch immer stilisierten oder phantasierten Vögel zeigen will, verliert das Stück seine entscheidende Dimension. Vielleicht sollte man dann „Die Vögel“nicht inszenieren. Erst durch den Einbruch der beiden gelangweilten bzw. mit ihrer Gesellschaft überdrüssigen Menschen in die Vogelwelt und die Konflikte bzw. Annährungen, die dann zwischen diesen beiden Ebenen entstehen, werden die Dinge, um die es hier geht, klar erkennbar. So wird auch nicht offenbar, warum das „bunte Völkchen“ sich über die Anwesenheit zweier Menschen als „Verrat“ ereifert und beide töten will. Dass die Nachtigall ein Vogel ist und deshalb die menschlichen Liebesschwüre von Hoffegut nicht versteht, ist natürlich schwer nachvollziehbar, wenn sie als attraktives Vollweib auf die Bühne kommt...

Sind die Protagonisten bereits die Menschen selbst, fällt also die wichtige phantastische Ebene der Vogelwesen weg. Das Stück wird zu einem normalen Musiktheaterstück, in dem nur Menschen agieren und die Spannungen an Kraft verlieren, wenn sie überhaupt entstehen. Beideoben genannten Inszenierungen hatten damit kein Problem und waren gerade zum Verständnis von Nichtkennern des Werkes, deren es ja (noch) sehr viele gibt, entscheidend. Dazu gehört natürlich auch die hier wieder einmal zu erlebende Inszenierungstechnik des auch schon etwas abgegriffenen Topos‘ „Theater im Theater“, sich im geometrischen Bühnenbild von Stefan Hageneier spiegelnd, in dem dieses Opernensemble werkelt, die Nachtigall als Primadonna während ihres herrlichen Auftaktgesangs im Prolog von einer servilen Garderobiere als vermeintlichem Zaunschlüpfer ein bombastisches Ballkleid angepasst bekommt und der Wiedehopf des Öfteren als abgewrackter Theaterdirektor in Turnhose oder im Bademantel herumstolziert.

Auch zur Darstellung einer Stadt konnte man sich nicht durchringen. So wurden große graue Müllsäcke platziert, womit die Idee der Zerstörung der sorgsam und systematisch aufgebauten „prächtigen“ Stadt samt ihrer paramilitärischen Organisation durch das Gewitter des Zeus unverständlich bleibt und bedeutungslos verpufft - denn es gab ja gar nichts zu zerstören. Zudem mussten die Säcke noch in aller Eile vor dem Finale weggeräumt werden…

Dass in Erl im 2. Akt das attraktive nachkomponierte Ballett ‚Taubenhochzeit‘ entfällt, wird angesichts der hier maßgebenden Ästhetik der Dunkelheit mit ebenso düsteren Gestalten, die mit Taschenlampen im Nichts suchen, unmittelbar einleuchtend. Das hatte eher etwas Forensisches. Dazu taucht ein Sensenmann auf, der zwei Bräute mit Totenmasken an den Händen führt - wohl Prokne und Philomela aus der griechischen Mythologie. Immerhin bekommt man im wabernden Nebel des Dunkels einen stilisierten tanzenden Raben zu sehen, der nach überholten Vorstellungen ja auch ein Todesbote war. Die auch dem 2. Akt durchausinnewohnende Komik kam nicht zur Geltung. Auch verstörte das oftmalige Herein- und Hinausgehen von (stummen) Ensemblemitgliedern durch einige Seitentüren, um zu sehen, was sich auf der Bühne abspielt. Diese Türen bekamen eigentlich erst ganz am Ende einen Sinn, wenn sie für Hoffegut versperrt sind.

Das ist sehr stimmig: Während der kunstverschlossene, ebenso demagogische wie spießige Rategut sich wieder an seinen warmen Ofen in die Gemütlichkeit zurückzieht, scheitert der Poet Hoffegut zutiefst getroffen und verzweifelt an seiner Liebe zur Nachtigall, dem gewissen Fremden, das er sich immer ersehnte. Leider verschenkte die Regie auch die letzten Töne der Nachtigall: Statt dass sie als Sehnsuchtsbild ganz hinten steht - Hoffegut vernimmt ein letztes Mal ihre Stimme, wendet sich um nach ihr, kann sie aber nicht mehr verstehen und geht verzweifelt ab - steht sie hier vorne an der Rampe, singt viel zu laut und fällt kurz vor dem Vorhang (ohnmächtig?) um... Eine zu platte - in des Wortes wahrster Bedeutung - Lösung für eine so große Botschaft des Stücks!

Julian Orlishausen spielte einen aufdringlichen Ratefreund und sang ihn mit klangvollem Bariton, obwohl er bei der Premiere etwas indisponiert gewesen sein soll. Marlin Miller konnte als romantisch Verliebter und bei allgemein guter Personenregie auch exzellent darstellender Hoffegut überzeugen. Sein Tenor klang vielleicht etwas zu metallisch. Bianca Tognocchi sang die Nachtigall mit einem für die Rolle an sich zu dramatischen Sopran. Zu der Rollenkonzeption in dieser Art der Inszenierung passte die Stimme jedoch, denn von Romantik war nur fallweise etwas zu spüren. Dennoch erschien mir der Auftritt des Prometheus, den Thomas Gazheli im Gewühl der grauen Müllsäcke nicht von der Bedeutungsschwere, die er in den o.g. Inszenierungen hatte. Schade auch, dass der finale Lobgesang auf Zeus (die Natur) von einem Chor im Orchestergraben (!) gesungen wurde - statt von geläuterten - vom Sturm zerzausten - Vögeln alias Opernsängerinnen auf den Trümmern der vom Krieg zerstörten Stadt!

Adam Horvath sang die Stimme des Zeus und den Adler, James Roser den Wiedehopf, Sabina von Walther den Zaunschlüpfer, Attila Mokus den Raben und Giorgio Valenta den Flamingo. Die Tänzerin des Raben im 2. Akt war Anastasiya Maryna. Der quirlige „Vögel“-Chor der Tiroler Festspiele Erl sang klar, sehr engagiert und war auch gut choreografiert.

Musikalisch litt der 1. Akt (quasi eine Konversationsoper mit wenig Handlung) unter der musikalischen Leitung von Lothar Zagrosek daran, dass er zu wenig zwischen lyrischen, (Nachtigall, Hoffegut), und (tragi-)komischen (Ratefreund, Wiedehopf), Passagen Unterschied und alles gleich laut und gleich schnell klang. Im 2. Akt bewies die grandiose Musik von Walter Braunfels jedoch, dass sie nicht kaputt zu kriegen ist, von welcher Inszenierung auch immer. (Das sagt man ja auch, und zu Recht, von Richard Wagner…). Das liegt auch daran, dass die Kontraste im Gegensatz zum feingliedrigen ersten Akt groß auskomponiert sind. Das Orchester der Tiroler Festspiele Erl zeigte sich von seiner besten Seite.

Man ist auf mehr von Walter Braunfels in Erl gespannt. Es muss ja nicht unbedingt gleich wieder eine Oper sein, sondern man könnte auch einmal eines seiner großen Orchester- und Chorwerke wie die „Große Messe“ oder das „Te Deum“ aufführen.

 

Fotos: Xiomara Bender/ Tiroler Festspiele

Klaus Billand, 31.7.2019


 

GUILLAUME TELL

WA am 13.7.2019

Für nur eine Aufführung studierte man eine drei Jahre alte Produktion des Rossinischen Spätwerkes ein, im Gegensatz zur Premiere, die in italienischer Sprache gezeigt wurde, nun diesmal im originalen französich. Nun ist dieses Werk eine wirklich „große Oper“ mit enormen Anforderungen an Solisten, Chor und auch die szenische Umsetzung ist so einfach nicht. Erfreulicherweise kann ich von einer wahrhaft gelungenen, festspielreifen ( im besten Sinne des Wortes) Aufführung berichten!

Nach einer Produktion von „Furore di Montegral“ – so ist es im Programm zu lesen. Die Regie hatte Gustav Kuhn, der die Geschichte schlicht und ohne Mätzchen auf die Bühne stellte, in einem stimmungsvollen, einfachen Bühnenbild, mit dem Alfredo Troisi die einzelnen Schauplätze gut charakterisiert und auch teils großer, verschiebbare Figurinen in schönen Farben einfache Szenenwechsel ermöglicht. Die kleidsamen Kostüme stammen von Lenka Radecky, die Choreographie des Ballets, das auch teilweise zur – unaufdringlichen – Illustration der Handlung herangezogen wird ( etwa der Flug des Pfeiles in der Apfelschussszene  wurde durch Tänzerdargestellt ), besorgte Katharina Glas.

Das Orchester und die Chorakademie der Tiroler Festspiele Er ( Chorleitung: Olga Yanum) erschienen zum Vortag wie ausgewechselt! Plötzlich war aus dem Graben ein differenzierter Klang zu Vernehmen, die Konzentration schien um ein Vielfaches mehr, die stark geforderten Chöre gelangen präzise und mit voller Klangpracht, es wurde auch weit animierter mitgespielt und agiert. Wer war nun dieser „Zauberer“, der dieses Kunststück zu Wege gebracht hat? Nun es war Michael Güttler am Pult, der aber überhaupt nicht zaubern musste, sondern durch seine offensichtliche Beherrschung und auch Liebe zum Werk Zeit hatte sich einfach um alles zu kümmern! Ich sage es erfreut, ein Maestro im Stile der hervorragenden „Concertatori“, der „Kapellmeister“ der guten alten Schule, die so selten geworden sind! Da wurde dem Graben genauso viel Zuwendung entgegengebracht, wie dem Mitatmen mit den Solisten auf der Bühne, die sich mit ihren Bedürfnissen nie verlassen , sondern bestens aufgehoben fühlen konnten, oder der Chor, der mit perfekten Einsätzen bedient und unterstützt wurde. Immer wieder gab es anerkennende, aufmunternde Blicke und Gesten für die Musiker im Graben,  es wurde beglückend miteinander musiziert – es war eine Freude für alle im Hause anwesenden. Bereits mit der mitreissend interpretierten Ouverture konnte man die positive Energie spüren, und einen großen Abend erwarten, der er auch wurde.


Foto: Xiomara Bender / Tiroler Festspiele

Die erste – sehr heikle – Soloszene gehört dem „Fischer“: eine Tenor mit blendender Höhe wird für die kleine Canzone benötigt – Matteo Macchioni – hat diese demonstriert, seine nicht zu großer, aber angenehm timbrierte Stimme war bestens dafür geeignet.  Der „primo uomo“, der Arnoldo lag beim jungen Koreaner Sung Min Song in besten Händen. Der am Saarländischen Staatstheater im Ensemble beheimatete Künstler hat einen durchschlagskräftigen und höhensicheren  Tenor aufzuweisen, der sich durch sicheren Vortrag und gefühlvolle Phrasierung auszeichnet. Während er in den Duetten mit Tell und Matilde restlos überzeugen konnte, und auch seine Arie eindrucksvoll gestaltete, zeigte er leider gerade in der Cabaletta mit den „hohen Cs“ Nerven, tippte hier die Noten , bis auf das letzte nur jeweils kurz an, und verschenkte dadurch einen noch größeren Erfolg. Die Mathilde von Sophie Gordeladze stellte eine sympathische Habsburgerin auf die Bühne, führte ihre – für mich für die Partie etwas zu wenig breite – aber gut geführte Stimme sicher und mit guten Koloraturen durch den langen Abend. Ein Wiederhören wäre sicher interessant!  Den Vogel abgeschossen  aber hatte der Jemmy, Tells Sohn. Schon in den Ensembles mit glockenhellem Sopran darüber strahlend und ihrer lieblichen Bühnenerscheinung positiv hervorstechend, räumte sie mit ihrer – nicht wie sonst meist gestrichenen – Bravourarie vor dem Apfelschuss regelrecht ab. Bianca Tognocchi aus Como brannte ein wahres Feuerwerk an elektrisierenden Tönen bis in höchste Höhen ab – Brava! Tells einzige Soloszene „Resta imobile“ , wo er Jemmy auffordert beim Schuss ruhig stehen zu bleiben, die unmittelbar darauf folgte, und die Andrea Borghini wirklich gut und empfindsam gelungen ist, blieb leider ohne Applaus. Mir tat der junge Künstler darob direkt leid, weil er den verdient gehabt hätte. Er verfügt über einen sehr schön timbrierten , edlen Bariton, der leider vom Volumen her  begrenzt und in der unteren Lage nur eher schwer vernehmbar ist. Da er auch von Gestalt eher klein ist, konnte er die Dominanz des Protagonisten nicht so ganz ausfüllen – trotzdem unterm Strich durch seine schöne Linienführung und sein Stilgefühl eine positive Bilanz für ihn.   Die eher kleinere Rolle seiner Frau Hedwige wurde durch die Südtirolerin Anna Lucia Nardi stark aufgewertet. Ein interessanter, samtener Mezzo, mit Stilgefühl eingesetzt und dank ihrer blendenden Bühnenerscheinung ( warum sollte Tell keine jung wirkende, attraktive Frau gehabt haben? ) konnte sie bestens reüssieren, und nutzte das herrliche Damenterzett vor dem Finale zum Vorzeigen ihrer Möglichkeiten. Mit Zelotes Edmund Tolivergab es für Staatsopernbesucher der 80 er Jahre ein Wiederhören als Melchthal, Nicola Ziccardi gab den Leuthold, Adam Horvath den Walter Fürst – alle rollendeckend. Als Bösewicht Gessler passte Giovanni Battista Parodi ganz gut mit seinem trockenen Organ, sein Gefolgsmann Rodolphe wurde von Giorgio Valenta mit typischem Charaktertenor interpretiert, Ferederoik Baldus ergänzte als „Chasseur“. 

Mit einem der für mich schönsten hymnischen Finali der Opernliteratur endete dieser beglückende Opernabend! Großer Jubel und Beifallstürme des Publikums, diesmal interessanterweise genau den Leistungen entsprechend fein abgestuft!

Man muss den sympathischen Festspielen und den überwiegend regionalen Mitarbeitern und Helfern alles Gute für die neu anbrechenden Zeiten wünschen, und am Besten gleich zur Wintersaison im Dezember zu „Elisir“ und „Rusalka“ fahren. Es ist schön unterhalb des beeindruckenden Kaisergebirges…

 

Michael Tanzler 28.7.2019

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

DER OPERNFREUND  | opera@e.mail.de