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http://www.anhaltisches-theater.de/

 

 

SAMSON ET DALILA

Premiere: 3.6. 2017

Einfach wundervoll

Camille Saint-Saëns, dieser wohl immer noch unterschätzte Komponist schönster Musik, hat sich mit besonderer Zuneigung auf der Bühne und in seinen Vokalkompositionen den antiken Stoffen zugewandt. Dass er seine erste Große Oper einem biblischen Bericht abgewann, ist dagegen eher ein Zufall. Auch sollte Samson et Delila zunächst in Gestalt eines Oratoriums auf die Welt kommen; das Bühnenwerk trug denn auch in seiner vollendeten Gestalt stark oratorische Züge – so wie umgekehrt Händels Oratorien und Bachs Passionen heute bisweilen in szenischer Gestalt auf die reale Bühne kommen. Was den Komponisten am Stoff wohl am ehesten interessierte, war die Möglichkeit, die Partitur exotistisch anzureichern; seit 1873 war er ja auch mit dem geliebten Algerien vertraut. Der dramatische Konflikt zwischen Hebräern und Philistern, zwischen dem starken Mann und der Femme fatale: das war das andere Element, das mit gläubiger Bibeltreue nicht verwechselt werden sollte. Kein Wunder, dass die beliebtesten Einzelstücke der Partitur nicht die oratorischen Chöre, sondern das Bacchanale und das schöne „Liebesduett“ der ebenso schönen wie fatalerweise bezaubernden Titelheldin blieben.

Wer die konzertante Aufführung des Anhaltischen Theaters Dessau besucht hat, konnte erfahren, dass das Stück, das übrigens in der Nähe Dessaus, nämlich in Sachsen-Weimar, nicht in Paris uraufgeführt wurde, aus weit mehr als zwei „Schlagern“ besteht. Hier gilt, was Arnold Schönberg einmal sagte: „Bei den großen Meistern gibt es keine 'schönen Stellen' – es gibt nur schöne Werke“. Schon der Schluss des ersten Akts reicht in zauberischer Intensität an das Duett heran – in Dessau verklingt es einfach wunderbar, weil die Anhaltische Philharmonie Dessau unter der Leitung der Kapellmeisterin Elisa Gogou den echten Saint-Saëns mit seinen stilistischen Anklängen an die Musik der „Alten“ (Mendelssohn, Händel, sogar Bach) wie mit seinen originellen und exotistischen Kunststücken sehr subtil ins Heute bringt. NB: Saint-Saëns kannte und schätzte Wagner, aber er war kein Wagnerianer. Und doch hört man – das ist sehr reizvoll - gelegentlich einen einzelnen Akkord, der geradewegs aus dem „Tristan“ oder der „Walküre“ ausgeschnitten sein könnte. Beim Bacchanal aber und besonders beim Opfergesang für den Philistergott Dagon erlebt man pure Zukunftsmusik: das Orchester spielt das wilde Stück „Gloire à Dagon vainqueur“, das wie ein Vorschein der genialen Filmmusik Maurice Jarres zu „Lawrence of Arabia“ klingt, mit Lust und aufpeitschender Eleganz. Kein Wunder, dass die relativ wenigen Zuhörer an diesem Pfingstsamstag am Ende sehr stürmisch und sehr lang applaudierten.

Es liegt an der Musik selbst, doch vor allem an den Sängern. Wer immer es bedauert, dass Saint-Saëns' Meisterwerk hier nicht szenisch gebracht wird, mag sich den oratorischen Charakter der Akte 1 und 3 und die Möglichkeiten einer brutalistischen Regie vergegenwärtigen. Das Drama wird durch die Musik, ja durch die Sänger gemacht; in einer konzertanten Aufführung merkt man es erst richtig. Bevor nun aber der Opernfreund in den Verdacht gerät, ein pauschaler Gegner des sog. Regietheaters zu sein, kann er darauf hinweisen, dass die Partitur dieser Oper von besonderer Kostbarkeit ist und in der konzertanten Aufführung mit allen impressionistischen Orchesterfarben und -details und allen stimmlichen Nuancen optimal gewürdigt und gebracht werden kann. Mit Rita Kapfhammer und Ray M. Wade, Jr. steht denn auch ein ganz wunderbares Paar auf der Bühne: ein vokales „Traumpaar“, das vergessen lässt, das die schöne Frau zu den ganz wenigen – pardon für den Jargon - „Schlampen“ der Oper zählt, die den „Helden“ ohne jeglichen Skrupel, doch stattlich ausgerüstet mit den Waffen einer Frau, ins Verderben stürzt. Oder ist sie eine Widerstandskämpferin im Kampf gegen einen Gegner, dessen monotheistische Anmaßung nicht zurecht mit allen Mitteln bekämpft werden muss? Repräsentiert Dalilas Stärke nicht ein legitimes Mittel im Kampf gegen die Hebräer, die unbegreiflicherweise nicht einsehen wollen, dass es in der Antike nicht nur einen, sondern 1000 Götter gibt?

Der glückliche Opernfreund muss sich diese ideologiekritischen Fragen nicht stellen, denn Rita Kapfhammer überwältigt auch ihn durch ihre dunkle Stimme – die Stimme einer feinfühligen Dame, nicht einer schrillen Circe, Kein Wunder, dass Samson über weite Strecken nur „Dalila! Dalila! Je t'aime“ stammeln kann... Wunderbar, mit welchem edlen und vitalen Timbre sie in die Verführung einsteigt; das Terzett und der Schluss des ersten Akts gehören ab „Printemps qui commence“ zu den Höhepunkten der Aufführung, die keine Tiefpunkte aufweist. Schon die lyrische Zärtlichkeit, mit der der erste Akt ausklingt, ist, nicht zuletzt dank des Orchesters, das Eintrittsgeld wert. Thomas Mann hat in seinem „Doktor Faustus“ den Gesang der Dalila des Duetts beschrieben, als habe er Rita Kapfhammer gehört: er „war wundervoll in seiner Wärme, Zärtlichkeit, dunklen Glückesklage“. Ita est.

Ray M. Wade, Jr. ist das, was man als sensibel bezeichnet. Er kann alles: hymnisch tönen – und delikat gestalten. Hier die „Röhre“ beim patriotischen Lobpreis Gottes, dort die Schönheit, mit der er zusammen mit der Geliebten den Zwiegesang des zweiten Akts macht und noch im katastrophalen Schlussbild keinen Zweifel daran lässt, dass dieser Samson ein gefallener Herkules ist. Wade, Jr. ist ein Heldentenor mit lyrischen Spitzen, nein – ein lyrischer Tenor mit einer kraftvollen Basis und Höhe. Auf jeden Fall ersingt er sich mit seiner vollkommenen Rollengestaltung die Liebe des Publikums, das keine Szene benötigt, um vom politisch inspirierten Liebesdrama gebannt zu sein. Dritter im unheilvollen Bund ist der Oberpriester des Dagon, also der Bariton neben dem Tenor und dem Mezzo, in diesem Fall Ulf Paulsen, der mit erregt zitternder Stimme die hasserfüllten Exaltationen des Repräsentanten des heidnischen Gottes vehement heraussingt. Mit Dominic Barberi steht daneben ein erstrangiger Bass auf der Bühne, der bei seinen kurzen Auftritten als Abimélech (der glücklich erschlagene Satrap des philiströsen Gaza) und als „ein alter Hebräer“ (die vergebliche Stimme der Warnung vor den Reizen des feindlichen Weibes) schlichtweg begeistert.

Am Anfang aber hören wir den Opernchor des Anhaltischen Theaters, einstudiert von Sebastian Kennerknecht. „Damson et Dalila“ ist in den Außenakten eine Chor-Oper; hier darf der Anhaltische Opernchor zeigen, wofür er bezahlt wird. Also: ein voller Erfolg, der unter der Leitung von Elisa Gogou die Saison glanzvoll abschloss. Oder, um es mit Thomas Manns Erzähler Serenus Zeitblom zu sagen: einfach „wundervoll“.

Frank Piontek, 5.6. 2017

Foto (c) Anhaltisches Theater Dessau

 

 

 

DER TROUBADOUR

Premiere Dessau 22.01.2016 – Wiederaufführung am 21.06..2017

Die Musik begeistert wie vor über 100 Jahren

Erstmals bin ich nach Dessau ins Anhaltische Theater gefahren und ich muss zugeben, dass es sich gelohnt hat. Mit einer größeren Gruppe waren wir in den „Elbterrassen zu Brambach“ untergebracht, ein herrliches Ambiente, vorzügliches Essen und ein Kaiserwetter wie aus dem Bilderbuch, was will man mehr. Dass wir uns noch die Wörlitzer Anlagen angesehen und mit einer längeren Bootsfahrt gekrönt haben, war ein Highlight dieser Fahrt. Und noch etwas mussten wir feststellen, es gibt in Dessau so viel zu sehen und zu erleben, dass man unbedingt öfter hinfahren muss, um alles in sich aufzunehmen. Am Spätnachmittag gingen wir dann zum nächsten Highlight, der Wiederaufnahme von Giuseppe Verdis „Der Troubadour“ und diese Wiederaufnahme vom letzten Jahr wurde begeistert aufgenommen. Die Besetzung war praktisch dieselbe, nur der Manrico wird in dieser Aufführungsreihe anders besetzt, aber dazu komme ich später.

An der etwas verworrenen Handlung des „Troubadours“ hat sich nichts geändert und man braucht etwas Zeit um durchblicken. Die herrliche Musik Verdis und die schönen Stimmen in Dessau, versüßen einem aber die Handlung. In Kurzform (was sehr schwierig ist) lässt sich die Oper wie folgt zusammenfassen. Graf Luna hat sich in die Hofdame Leonora verliebt und will sie für sich gewinnen. Er befürchtet, dass ein geheimnisvoller Mann, Manrico, der ihr Ständchen bringt, sie ihm wegnehmen könnte. Die Geschichte erzählt dass der Graf, dessen Sohn Luna ist, noch ein zweites Kind hat. Eine Zigeunerin hatte den beiden Kindern die Zukunft vorausgesagt, wurde für eine Hexe gehalten und verbrannt. Im Sterben bittet sie ihre Tochter Azucena sie zu rächen. Azucena raubte daraufhin einen der Grafensöhne und wollte ihn verbrennen, warf aus Versehen aber ihr eigenes Kind in die Flammen. Manrico wird von ihr daraufhin als ihr Sohn aufgezogen. Manrico und Luna sind Todfeinde, durch die Liebe zur selben Frau noch mehr. Azucena quälen die Erinnerungen an die Vergangenheit und sie will nur eines: Rache. Bei einer Belagerung wird Azucena gefangengenommen und soll auf dem Scheiterhaufen hingerichtet werden. Ihr mutmaßlicher Sohn Manrico will sie retten, wird aber gefangengenommen und soll am nächsten Tag ebenfalls hingerichtet werden. Leonora bittet Luna um das Leben Manricos und verspricht sich ihm dafür hinzugeben. Gleichzeitig nimmt sie Gift um dem Grafen zu entgehen. Leonora, vom Tod gezeichnet kommt in den Kerker um Manrico die Botschaft seiner Freilassung zu überbringen. Zuerst glaubt er ihr nicht, als er aber das Opfer erkennt, dass sie für ihn gebracht hat, verzweifelt er. Luna hat alles mitbekommen und lässt Manrico hinrichten, der neben der toten Leonora niedersinkt. Azucena enthüllt Luna nun die schreckliche Wahrheit: „Er, den Du getötet hast, war Dein Bruder. Sie bricht mit den Worten: „Gerächt habe ich Dich o Mutter“ zusammen.

Der große Tenor Enrico Caruso hatte einmal erklärt, dass man für eine erfolgreiche Aufführung des „Troubadour“ nur die vier besten Sänger der Welt brauche. Und an dieser Aussage hat sich bis heute nichts geändert. Und Dessau kommt schon verdammt nahe an diese Aussage heran. Inszeniert wird die dramatische Mär von Rebecca Stanzel uns sie tut dies einfach und schnörkellos. Es wird nichts hineingedeutet, die blutige Geschichte wird stimmig erzählt. Ein eigentlich spartanisches, aber dennoch beeindruckendes Bühnenbild und zurückhaltende Kostüme werden von Markus Pysall beigesteuert. Die einzigen Requisiten sind eigentlich Autoreifen in allen Variationen, die eigentlich für alles dienen. Na gut, mein Geschmack ist es zwar nicht so, aber es stört nicht weiter – und das ist heutzutage schon viel. Alles ist nüchtern und zweckgebunden und lenkt daher das Auge (und das Ohr) des Betrachters auf das eigentlich ausschlaggebende, die Musik. Videoeinspielungen von Barbara Janotte sorgen für weitere Stimmung, meist düster und beeindruckend.

Am Dirigentenpult steht Wolfgang Kluge und er macht seine Sache sehr gut. Er führt die Anhaltische Philharmonie Dessau mit starker, kräftiger und zupackender Hand, ist aber auch in der Lage, die Wogen des Orchesters bei den ruhigeren Gesangspassagen sängerfreundlich etwas zurückzunehmen. Der Opernchor des Anhaltischen Theaters Dessau, verstärkt durch den Extrachor des Anhaltischen Theaters Dessau wird von Sebastian Kennerknecht geleitet. Er hat ihn gut einstudiert, der Chor ist immer präsent, ausdrucksstark, kraft- aber auch gefühlvoll. Auch hier eine Leistung, die mehr als zufriedenstellt.

Rita Kapfhammer - Chor

Als Leonora erlebt man Kammersängerin Iordanka Derilova. Die in Sofia geborene Ausnahmesängerin ist seit 2003 eine der Stützen in Dessau. Ihr kraftvoller durchschlagskräftiger Sopran kostet alle Noten aus, leidenschaftlich und mit hochdramatischem Ausdruck, den sie jedoch auch zurücknehmen kann, singt sie nicht nur die Leonora, sondern sie lebt sie. Darstellerisch schöpft sie aus ihrer reichen Erfahrung und gestaltet die Partie in allen Nuancen. Eine nicht nur überzeugende, sondern eine beeindruckende Leistung. Darstellerisch kann ihr nur eine noch das Wasser reichen und das ist die in Bad Tölz geborene Mezzosopranistin Rita Kapfhammer. Bei ihr weiß man, warum die Oper eigentlich „Azucenas Rache“ heißen sollte. Ihre farbenreiche, tiefe und dunkle Stimme, die sie in allen Facetten erstrahlen lassen kann, lässt zuweilen Schauer über den Rücken kriechen. Sie verkörpert die Zigeunerin so intensiv, dass man den Eindruck hat, die gequälte und vom Schicksal getriebene ist sie tatsächlich. Eine exzellente Leistung, die auch vom Publikum, wie für das ganze Ensemble, honoriert wird. Völlig unangestrengt, endlos kraftvoll, alles durchdringend und mit einem durchhaltungsfähigen und ausdrucksstarken Prachtbariton weiß der in Bremervörde bei Hamburg geborene Kammersänger Ulf Paulsen, der seit 2001 in Dessau angestellt ist, in jeder Weise zu überzeugen. Auch darstellerisch lässt er keine Wünsche übrig und im Zusammenspiel mit Iordanka Derilova merkt man die jahrelange Zusammenarbeit, die die beiden sich fast blind verstehen lässt.

Neu in der Wiederaufnahme ist der aus Texas stammende Tenor Ray M. Wade jr., der den Manrico gibt. Am Anfang etwas zurückhaltend, steigert er sich im Verlauf der Oper immer mehr und kann auch gestalterisch punkten, wenngleich er da noch ein bisschen zulegen kann. Sein warmer, geschmeidiger und hell timbrierter Tenor weiß mit kraftvollem Forte und leuchtenden Spitzentönen, wie auch mit dem Zurücknehmen der Stimme für sich einzunehmen. Insgesamt stehen hier vier ausgezeichnete Vertreter ihrer Gattung auf der Bühne, eine der Hauptvoraussetzungen um „Il trovatore“ zu einem Erfolg werden zu lassen. Erfreulich ist auch, dass es bei den kleineren Partien keinen Ausfall gibt, dass alle sorgfältig ausgewählt worden sind und ihre Partien ausfüllen und damit zum Erfolg der Aufführung maßgeblich beitragen. Als Inez weiß sich Gerit Ada Hammer in Szene zu setzen, als Ferrando hat Dominic Barberi keine Probleme, als Ruiz und als Bote ist David Ameln an diesem Spätnachmittag auf der Bühne präsent und Cezary Rotkiewicz kann dem alten Zigeuner Gestalt verleihen.

Ein beeindruckender Troubadour in einem wunderschönen Theater, in einer Stadt, welche viele Schönheiten zu bieten hat, was will man eigentlich noch mehr. Für mich ist klar, dass dies nicht der einzige Besuch in Dessau bleiben wird.

Manfred Drescher, 29.06.2017  

Fotos 1 bis 3 Claudia Heysel, Foto 4 Der Opernfreund

 

 

LADY HAMILTON

Besuchte Aufführung am 08.04.17 (Premiere am 27.01.17)

Eine Frau will nach Oben

TRAILER

Einige Gründe sprechen für die Wiederaufnahme von Eduard Künnekes Operette "Lady Hamilton" in den Dessauer Spielplan, erstens ist die Musik von Künneke hervorragend komponiertund besitzt echte Ohrwürmer, der Komponist schätzt es unter seinen eigenen Werken selbst relativ hoch ein; zweitens ist die Geschichte der Emma Hamilton interessant, weil sich eine Frau von der Spelunkentänzerin gegen ihre Liebe zu einem hübschen spanischen Seeoffizier entscheidet, dafür durch ihre Ehe mit Lord Hamilton in die höchsten englischen Kreise begibt, später eine Affäre mit dem Seehelden Lord Nelson beginnt; drittens weil das Ehepaar Hamilton wahrscheinlich auf seinem Lebensweg auch die Stadt Dessau streifte, zumindest gibt es im Wörlitzer Schlosspark eine Villa Hamilton, in der sie sich aufhielten, außerdem gibt es eine wunderschöne Englische Rose "Lady Emma Hamilton", doch das nur nebenbei.

Unterhaltung und Operette war schon zu seinen Wuppertaler Zeiten "Chefsache" für Intendant Johannes Weigand, das er für das schwere "leichte Genre" ein Händchen besitzt und Operette ernst nimmt , weiß man daher. So lädt auf der großen Dessauer Bühne die Operette mit drei Stunden Spieldauer zu einem großen Abend ein. Die Geschichte Emma Hamiltons wird mit hervorragend gestalteten Dialogszenen voller Humor und dem nötigen Augenzwinkern vor den Zuschauern ausgebreitet, die weitgehend unbekannte Musik von der Anhaltischen Philharmonie Dessau unter Elisa Gogou schmissig serviert. Moritz Nitsches Bühnenbilder geben den Augen das nötige Futter, die englische Spelunke ist vielleicht etwas sauber, die englische Botschaft in Neapel besitzt den großen Schwung italienischer Sujets der Zeit, sehr schön das Zitat der Wörlitzer "Villa Hamilton", ganz bezaubernd die schlichte, effektvolle Lösung für die Szene auf dem Schiff Lord Nelsons. Judith Fischer entwarf dabei die weitgehend historischen farbenfrohen Kostüme oder passend zu Künnekes Musik den Schuss Zwanziger Jahre. Wie bereits geschrieben, weiß Regisseur Weigand die Figuren glaubhaft zu bewegen, ihnen den rechten Schuss "Operette" mitzugeben, der den Abend nie langweilig werden läßt. Einzig die Choreographie von Joe Monaghan wirkt etwas einfallslos und lkönnte mehr Schwung gebrauchen. Schön wäre es auch die Gesangstexte als Obertitel einzublenden, da das gesungene Wort bei den durchaus witzigen Texten nicht immer verständlich ist.

Eine Operette braucht eine Operettendiva: mit Cornelia Marschall als Emma Lyons/Hamilton steht eine auf der Dessauer Bühne, man könnte sie eine anhaltische Fritzi Massary bezeichnen, da ist nicht alles perfekt, das heutige Schönheitsideal (Magerkotelette) steht nicht auf der Bühne, aber sie hat die nötige Bühnenpräsenz, viel Charme und das gewisse "Je ne sai quoi", dazu eine musikalische Gestaltungskraft. kann Pointen setzen und weiß, wann es Zeit für das rechte Gefühl ist. Ihr erster ist der spanische Seeoffizier Don Alfredo Bartos: Rodrigo Porras Garulo bringt das gute Aussehen eines "Latin Lovers" mit und kann mit schönem tenoralem Schmelz aufwarten; ihr zweiter Sir William Hamilton: Karl Thiele zeigt britische Trockenheit und weiß das rechte Maß zwischen leichter Buffonerie wie echter Darstellung zu finden, ihr dritter ist schließlich Kapitän Horatio Nelson: Stephan Kordes weist in der Sprechrolle alle Attribute des reifen , attraktiven Seehelden auf. Ganz hervorragend das Buffotrio David Ameln als Buffotenor Lord Percy Harwich, der Maler George Romney gespielt von Alexander Nikolic und die bezaubernde Annika Boos, die weiß wie man als Kitty Grant die Männer um den Finger wickelt. Unter den vielen Nebenrollen, die ganz großartig aus der Chorriege bestzt sind, sticht Christel Ortmann als Vertraute und Zofe Mary Ann noch besonders durch charaktervolle Gestaltung hervor. Der Opernchor unter Sebastian Kennerknecht hat seh-und hörbar Spaß an seinen Gesangs-, Spiel- und Tanzaufgaben.

Wer unbekannte, klassisch gespielte Operette sehen möchte, sollte unbedingt die "Lady Hamilton" in Dessau nicht verpassen, die Fahrt lohnt, die Freude liegt dann ganz bei Kritiker und Publikum. Ein wirklich schöner Abend.

Martin Freitag 15.5.2017

Fotos von Claudia Heysel 

 

 

 

Zum Zweiten

CAVALLERIA RUSTICANA / A SANTA LUCIA

Besuchte Aufführung am 09.04.17

(Premiere am 01.04.17)

Interessante Ausgrabung

Intendant Johannes Weigand hatte schon in Wuppertal ein Händchen für die unausgetretenen Pfade des Musiktheaterrepertoires, eine Devise , der er auch als Intendant des Anhaltischen theaters in Dessau treu bleibt. So gab es neben dem bekannten Publikumsrenner "Cavalleria rusticana" von Pietro Mascagni, nicht den ewigen "Zwilling" "Pagliacci" zu sehen , sondern den vergessenen Einakter "A Santa Lucia" von Pierantonio Tasca, der sich nur in sehr ausgiebigen Opernführern findet. Das Werk gehört ebenso zum Umfeld des Verismo, spielt in Neapel an dem Strand "Santa Lucia" und handelt um eine alleinerziehende Frau (in dieser Zeit!) , die in den Konflikt zwischen eine eifersüchtige Nebenbuhlerin und ihren Geliebten gerät, durch Verleumdung sieht er in seinem eigenen Vater den Rivalen, das Ganze endet natürlich letal. Tascas Musik klingt sehr gefällig mit kurzen Melodiebögen und viel "couleur locale" durch Mandolinenklänge, Volksgetümmel und napolitanischen Volksmusikklang, eine sehr geschickt gemachte Oper, die allerdings nicht ganz die Originalität des Mascagni- Werkes erreicht. Uraufgeführt wurde das Stück 1892 im Kroll-Theater in Berlin. Das Berliner Publikum war durch die Mascagni-Oper im Verismo-Rausch, zumal die große Diva dieser Zeit, Gemma Bellinconi, mit einer Uraufführung ihr großes Gastspiel würzte. Damals ein sehr großer Erfolg mit über einhundert Wiederholungen, heute eben vergessen.

Holger Potocki versucht in der Dessauer Inszenierung ein Klammer für beide Werke zu finden: in der Cavalleria baut ihm Lena Brexendorff ein ansprechend tristes Hafenbild, während Katja Schröpfers dunkle Kostüme ganz zu Inszenierung im Stil der italienischen Neorealismus passen, das funktioniert ganz prima, so entsteht eine werkdienliche Inszenierung, beim zweiten Stück merkt man dann die "Klammer", denn beide Handlungen finden im Kopf der neurotischen Hauptfigur Santuzza/ Rosella statt. Doch kein "Neorealismo" sondern eine bonbonfarbene Idylle mit Gartenzaun und -Luftballons grundieren das eigentliche "Fischerstück", kein Hafen oder pseudoitalienische Folklore bilden die Folie für die Tasca-.Oper. Lediglich die Figuren finden mit teilweise getauschten Frisuren und Haarfarben zu einem neuen Spiel in Kopf der Protagonistin zusammen, was durch eine Videosequenz unterstrichen wird. Doch so ganz überzeugt das Konzept nicht, das Schliessen des visuellen Bogens wirkt bemüht.

Um so mehr bleibt die musikalische Aufführung haften, vielleicht nicht ganz das eher zweckdienliche Dirigat von Markus L, Frank, der die Anhaltische Philharmonie zu einem Soundtrack anheizt, da wünscht man sich manches Detail weniger grob, sondern mit feinerem "Pinsel" koloriert, sondern vor allem das Sängerensemble mit lauter Stimmen , die in Saft und Kraft stehen, manch` ein größeres Haus könnte da neidisch werden. Iordanka Derilova ist da an erster Stelle zu nennen, ein Sopran erster Güte mit schönem Eigentimbre und einer schier unendlichen Farbpalette an Gestaltung, ihre Santuzza/ Rosella allein lohnt schon die Anfahrt, einfach klasse! An ihrer Seite mit voluminösem Tenor voller Gefühl und dem nötigen Schmelz ohne Schmalz Ray M. Wade jr., ein rechter italienischer Spinto-Tenor mit angenehmer dramatischer Attacke und der nötigen gefühlvollen Rücknahme. Ulf Paulsens Alfio/ Totonno ist zwar mit prachtvollem Bariton gesegnet, doch von deutlich monochromerer Farbgebung, den "Vater" Totonno nimmt man ihm in dieser Inszenierung nicht ab, eher den Nebenbuhler. Cornelia Marschall gefällt mit angenehmem Mezzo als Lola, wie als treuherzige Concettina. Sehr ansprechend die charaktervolle Rita Kapfhammer in der Cavalleria als Mama Lucia, bei Tasca dann als boshafte Gegenspielerin Maria mit herrlich zynischen Tönen. Die Nebenpartien sehr adäquat besetzt, besetzt, besonders Leni Cosima Berg als uneheliches Kind Rosellas hinterläßt einen positiven Eindruck. Chor , Extrachor und Kinderchor tragen ebenfalls zum guten Gelingen der Vorstellung bei

Insgesamt ein bischen Licht und Schatten, wobei das vokale Licht den Abend überstrahlt, für neugierige Opernfreunde allemal ein lohnende Fahrt ins Unbekannte, die man mit einer Besichtigung von Dessaus Bauhaus oder der Wörlitzer Gärten noch zusätzlich steigern kann. 

Martin Freitag 10.5.2017

Bilder siehe unten !

 

 

 

„Cavalleria rusticana“ von Pietro Mascani

„A Santa Lucia“ von Pierantonio Tasca

Premiere: 01.04.2017

Trüffelfund in Dessau

Lieber Opernfreund-Freund,

abseits gewohnter Spielplanpfade bewegt sich erneut das Anhaltische Theater in Dessau und hat zusammen mit Mascagnis „Cavalleria rusticana“, die seit ihrer Uraufführung 1890 bis heute zu einer beim Publikum beliebtesten und wohl deshalb meist gespielten Opern gehört , die Ausgrabung „A Santa Lucia“ von Pierantonio Tasca präsentiert und diesem musikalischen Kleinod damit zur ersten Aufführung seit mehr als 100 Jahren verholfen.

Das Werk wurde 1892 im Rahmen einer Tournee der damals außerordentlich erfolgreichen Sopranistin Gemma Bellincioni, die die Santuzza der Uraufführung von Mascagnis „Cavalleria“ gewesen war, am Krolltheater in Berlin uraufgeführt und in der Folge an Theatern in ganz Europa rund 100 mal gezeigt. Mit dem Bühnenabschied der Sängerin, die sich gleichsam als Geburtshelferin zahlreicher, dem Verismo-Stil verpflichteter Opern verdient gemacht hatte, von denen einem heute allenfalls Giordanos „Fedora“ noch etwas sagen dürfte, versank auch Tascas Werk in der Versenkung. Die Sujets der beiden jeweils gut eine Stunde dauernden Opern haben nur bedingt Parallelen. Tascas „A Santa Lucia“ auf der Grundlage des Schauspiels von Goffredo Cognetti erzählt die Geschichte des neapolitanischen Fischers Ciccillo und der in armen Verhältnissen lebenden Rosella, die ein gemeinsames Kind haben, zu dem sich Ciccillo aber nicht bekennt. Der war schon als Kind mit der aus wohlhabenderen Kreisen stammenden Maria verlobt worden, die von Eifersucht zerfressen ist und versucht, einen Keil zwischen das Paar zu treiben. Als Ciccillo für ein Jahr auf Seefahrt geht und sein Vater Totonno Rosella bei sich aufnimmt, sich in sie verliebt und dies ausgerechnet Maria gegenüber erwähnt, berichtet diese Ciccillo direkt nach dessen Rückkehr vom angeblichen Verhältnis seines Vaters und seiner Geliebten. Ciccillo bezichtigt Rosella der Untreue, verstößt sie und treibt die Verlassene dadurch in den Selbstmord. In beiden Werken geht es, eingebettet in volksnahes Milieu, um Eifersucht mit tragischem Ausgang, um aus der Gesellschaft ausgegrenzte Frauen, die auf Liebe hoffen und um Rache durch Denunziantentum. Doch während Santuzza noch auf ein Glück mit Turridu hofft, hatte Rosella dieses mit Ciccillo gefunden, auch wenn der sie nicht heiraten kann.

Regisseur Holger Potocki findet für seine überzeugende Interpretation dennoch einen ganzheitlich verbindenden Ansatz. Er siedelt die Handlung in nahezu zeitloser, trist gehaltener Kulisse einer Mole am Hafen an. Alle sind in Schwarz und Grau gehüllt, die Tristesse ihres Daseins wird scheinbar nur von ihrer Religion und ihrem Glauben erhellt, denn der Klerus kommt in Rot daher. Rot ist auch das Haar von Lola, die blonde Santuzza wird von der Gemeinschaft als ledige Schwangere ausgegrenzt. Sie muss deshalb unbedingt erreichen, dass Turridu sie nimmt, statt sich wieder seiner Geliebten zuzuwenden. Als dies nicht gelingt, verrät sie Alfio von den Eskapaden seiner Frau, wird verrückt und träumt das fatale Ende. Verlassen und dem Wahn verfallen, sieht sie ihr Heil nur im Freitod. Der Bühnenaufbau in Tascas Werk ist zu Beginn offener (Bühne: Lena Brexendorff), auch die wunderbaren bonbonfarbenen Kostüme von Katja Schröpfer sind lebensbejahend. In die heile Welt der improvisierten Familie von Ciccillo und seiner rothaarigen Rosella, kommt die Ausweglosigkeit erst durch die Intrigen der blonden Maria. In den Intermezzi, die es in beiden Werken gibt, verwandelt sich die Protagonistin in Videoeinspielungen, für die Markus Schmidt verantwortlich zeichnet, in die jeweilige Rivalin: die blonde Santuzza wird rothaarig, die rothaarige Rosella blond. So schließt sich der Kreis auch im eindrucksvollen Schlussbild von „A Santa Lucia“, das dem Blick auf die Szenerie der „Cavalleria rusticana“ gleicht, als sich am gestrigen Abend erstmals der Vorhang gehoben hatte. Dem zwischen den Szenen von Scheinwerfern geblendetem Publikum wird während des ganzen Abends eine Art Diashow präsentiert, ein Kaleidoskop der menschlichen Begehrlichkeiten, mit allen Zutaten, die die Suche nach Liebe und die Enttäuschung derselben mit sich bringen kann. Ein szenisch eindrucksvoller Abend mit Wow-Effekt.

„Wow“ ist auch die künstlerische Umsetzung. Das Ensemble des Anhaltischen Theaters braucht sich am gestrigen Abend nicht vor großen Häusern verstecken. Ganz ohne Gäste stemmt das hauseigene Team diese beiden Werke, allen voran die beiden Damen Iordanka Derilova und Rita Kapfhammer. Kammersängerin Derilova ist eine Sängerdarstellerin erster Güte, überzeugt als Santuzza mit großem Ausdruck in deren Ausbrüchen und gibt die Verzweifelte ebenso enthusiastisch wie die lieblichere Rosella in Tascas Werk, als die sie auch zu großen Lyrismen fähig ist. Rita Kapfhammers voller Mezzo klingt für Mama Lucia fast ein wenig jung. Bei Holger Potocki im Rollstuhl sitzend, muss sie sich bei ihrer Darstellung auch ganz auf die kleine Geste und ihre ausdrucksvolle Mimik verlassen. Zu Höchstform auflaufen kann sie dagegen als intrigante Maria, zeigt schneidend-eindrucksvolle Höhen genau so wie Angst einflößende Bruststimme. Seit dieser Spielzeit neu im Ensemble ist Ray M. Wade jr., den ich schon vor Jahren öfter in Köln habe erleben dürfen. Gestern brillierte er mit sattem Schmelz und sicherer Höhe, gab den Turridu wild entschlossen und den Ciccillo säuselnd-verliebt und zeigte so alle Facetten seines reichen Tenors. Kammersänger Ulf Paulsen schien sich im Werk Tascas wohler zu fühlen. Der auf Liebe hoffende Austernfischer Totonno liegt ihm und seinem edel klingenden, satten Bariton auch mehr als der Haudegen Alfio in Mascagnis „Cavalleria“. Cornelia Marschall stand mit großer Spielfreude und farbenreichem Sopran parat und war als kokette Lola und mitfühlende Freundin Concettina zu erleben. Cezary Rotkiewicz fiel da mit eher dünnem Bass als Intrigant Tore ein wenig ab, während David Ameln seinen feinen Tenor leider nur kurz als Fischer hören lassen durfte.

„Cavalleria rusticana“ ist eine ausgesprochene Choroper und auch in Tascas „A Santa Lucia“ ist die Chorpartie umfangreich. Die von Sebastian Kennerknecht genau vorbereiteten Damen und Herren überzeugen da wie dort und machen den Abend klanglich zu einem ausgewogen-runden Erlebnis. Der von Dorislava Kuntscheva betreute Kinderchor tut ein Übriges dazu, dass der Abend vollends gelingt. Nicht unerwähnt bleiben soll auch die hinreißende kleine Lenia Cosima Berg, die das Kind Rosellas allerliebst verkörpert. Aus dem Graben tönt es durchaus italienisch. GMD Markus L. Frank spielt beschwingt auf und spornt die Anhaltische Philharmonie Dessau zu Höchstleistungen an. Dabei trumpft er bisweilen so wuchtig auf, dass er da und dort die Sänger übertüncht. Er zeigt jedoch im stellenweise fast sinfonisch angelegten Mascagni so viel Prägnanz wie Gefühl und vermittelt in Tascas Oper durch die eingewebten Tarantella-Rhytmen und Mandolinenklänge stimmungsvoll neapolitanisches Lokalkolorit. Das Werk von Pierantonio Tasca verfügt über schillernde Melodien und gefühlsbetonten Ausdruck, kommt durch immer währende Takt- und Harmoniewechsel allerdings nicht so sehr in Fluss und erscheint deshalb nicht so aus einem Guss wie der vielleicht deshalb bis heute erfolgreichere Mascagni. Dennoch ist „A Santa Lucia“ eine durchaus hörens- und erlebenswerte Oper, das ich mir gerne öfter auf den Spielplänen wünsche.

Dem Publikum in Dessau ging es am Ende wohl ähnlich, regelrecht begeistert sind selbst die Zuschauer, die während der Aufführung ihrem Störgefühl über die Lichtblendungen mitunter noch murmelnd und ächzend Gehör verliehen hatten, und zollten allen Beteiligten ausgiebig Applaus. Zu Recht! Genießen Sie diese Symbiose aus bewährtem Gassenhauer und wiederentdecktem Schatz noch bis in den Juni hinein, lobenswerterweise ausnahmslos an Sams- und Sonntagen, so dass sich auch ein Besuch von auswärts lohnt, den sie im herannahenden Frühling gut mit einer Stippvisite im Gartenreich Dessau-Wörlitz verbinden können, zu der ich mich jetzt selbst begebe.

Ihr Jochen Rüth / 02.03.2017

Die Fotos stammen von Claudia Heysel.

 

 

 

Bewegender Doppel-Bartók in Dessau

„Der wunderbare Mandarin“ und „Herzog Blaubarts Burg“

29.04.2016

 

Lieber Opernfreund-Freund,

eine naheliegende aber dennoch nicht alltägliche Kombination von Tanz- und Musiktheater hatte gestern am anhaltischen Theater in Dessau Premiere. Der nicht abendfüllenden Oper „Herzog Blaubarts Burg“ von Béla Bartók wird dabei die Tanzpantomime „Der wunderbare Mandarin“ vom gleichen Komponisten voran gestellt. Die beiden Werke sind mit ungefähr 15 Jahren Abstand entstanden und beide eint neben dem im weitesten Sinne märchenhaften Stoff das Schicksal, dass sich erst kein Theater zur Uraufführung finden wollte. Bezeichnenderweise wurde der „Mandarin“ bei seiner Uraufführung 1926 schon zusammen mit dem „Blaubart“ präsentiert - seinerzeit aber nach der Oper.

Die Tanzpantomime handelt von einem Mädchen, das von drei Strolchen gezwungen wird, Männer anzulocken, damit sie diese ausrauben können. Nach einem mittellosen und einem unbedarften jungen Verehrer, die beide keinen Überfall lohnen, nähert sich ein unheimlich, fast mystisch wirkender Mandarin. Das Mädchen umgarnt ihn und die Bösewichte wollen ihm nach dem Raub das Leben nehmen. Jedoch scheitern ihre Versuche, ihn zu ersticken, zu erdolchen und zu ertränken. Der Mandarin kann nicht sterben, die Liebe zu dem Mädchen scheint ihn am Leben zu halten. Erst als das Mädchen sich ihm hingibt, vermag er, gleichsam erlöst, zu sterben. Das Stück hat Bartók mit ausgesprochen facettenreichem Klang ausgestattet, der bisweilen stark spätromantisch klingt und doch an manchen Stellen beinahe ein wenig an Gershwins „Rhapsody in Blue“ erinnert. Den Tänzerinnen und Tänzern gelingt unter der Federführung von Ballettdirektor Tomasz Kajdański eine absolut überzeugende Interpretation: Legt Joe Monaghan die Titelfigur gekonnt unnahbar, fast kalt an und überzeugt dabei mit präzisem Tanz, gelingt Nicole Luketić der Spagat, durch ihren Köper Angst und Laszivität zugleich auszudrücken. Ihr leidenschaftlicher Tanz und ihre enorme Bühnenpräsenz werden durch ihre hervorragende Mimik noch verstärkt und so gelingt ihr eine wahrhaft glaubhafte Darstellung. Thomas Ambrosini und Julio Miranda sind ihr als die beiden Kavaliere starke Pas-de-deux-Partner und auch die kleineren Rollen sind adäquat besetzt.

 

Das Musikdrama „Herzog Blaubarts Burg“entstand 1910/11 und hat nur noch rudimentär das Märchen vom mädchenmordenden Herzog Blaubart als Grundlage, das Ende des 17. Jahrhunderts entstand. Das Libretto von Bartóks Landsmann Béla Balázs zeichnet vielmehr ein Psychogramm der Titelfigur. Die Burg ist hier Sinnbild für das Seelenleben von Blaubart, das Mädchen Judith, das ihm in Liebe folgt, möchte die dunkle Seele erhellen und öffnet dazu im Laufe der Oper sieben Türen, hinter denen sich die innersten Geheimnisse des Herzogs verbergen. Je mehr Judith sieht, dasto mehr muss sie erkennen, dass Blaubarts Innenwelt zu dunkel ist. Sie komplettiert Blaubarts Reigen der ehemaligen Frauen, die als Personifizierung von Morgen, Mittag und Abend in Blaubarts Burg leben, und verkörpert die Nacht, ehe die Burg wieder im Dunkel erschwindet. Die intensive, fast körperlich fordernde Musik des Ungarn war nie wuchtiger als in diesem Werk, die musikalische Wucht und der psychologische Stoff stellen besondere Anforderungen an Umsetzung und die Interpreten.

 

Der französische Regisseur Benjamin Prins debüttiert gestern nicht nur in Dessau, sondern liefert mit diesem „Blaubart“ gleichzeit seine erste Vollprofi-Inszenierung ab - und überzeugt direkt mit seiner düster anmutenden Inszenierung! Er findet starke Bilder, fesselt mit einfachen Mitteln und durchdachter Personenregie. Zusammen mit dem Bühnenbildner Moritz Nitsche findet er verstörende, surreal-märchenhafte, bedrohliche Bilder für das, was sich hinter den sieben Türen der Burg befindet. Die phantasievollen, farbenprächtigen Kostüme von Judith Fischer, die im „Mandarin“ eine Mischung aus 1920er-Jahre, Wild West und Revue zeigen, verdeutlichen im „Blaubart“ die Diskrepanz zwischen Außen- und Innenwelt.

Blaubart und Judith sind dunkel und schlicht gekleidet, was sich hinter den Türen verbirgt, erscheint farbenfroh und unwirklich. Gesungen wird auf höchstem Niveau. Kammersänger Ulf Paulsen gibt einen bedrohlichen Blaubart, zeigt aber auch dessen Verletzlichkeit und Unglück. Sein durchschlagender Bassbariton füllt den Zuschauerraum eindrucksvoll bis in den letzten Winkel, darstellerisch überzeugt er zudem auf ganzer Linie. Anders als auf den Produktionsfotos trägt er kein langes schwarzes Haar, was ihn rein optisch zum Gegenstück der blonden Judith gemacht hätte. Die steht ihm auf der Bühne in nichts nach. Im Gegenteil: Rita Kapfhammer, ebenfalls aus dem Dessauer Ensemble besetzt, zeigt eine Judith mit allen Facetten, schwankt zwischen Hoffnung, Furcht und Resignation, beeindruckt, betört und verstört. Toll! Zusammen mit dem Pruktionsteam vollbringen es die beiden, dass das Publikum am Ende des Abends dermaßen beeindruckt im Sessel sitzt, daß es zehn Sekunden in absoluter Stille verharrt, ehe es in tosenden Applaus ausbricht. Was für ein wunderbarer Musiktheaterabend!

Der ist nicht zuletzt dem hervoragenden Dirigat von Daniel Carlberg zu verdanken, der - selbst mit ungarischen Wurzeln ausgestattet - die farbenreiche Partitur mit allen Nuancen zum klingen bringt. Außerdem liest er den sonst üblicherweise nicht zur Aufführung gebrachten Prolog.

Mein Fazit: Einen Skandal wie 1926 in Köln, als der damalige Bürgermeister Konrad Adenauer die Folgeaufführungen des „wunderbaren Mandarin“ als „Schweinskram“ verbot, haben Sie in Dessau nicht zu erwarten. Es erwarten Sie vielmehr großes, bewegendes Musiktheater mit allen Facetten, eine seltsamerweise selten dargebotene Stückekombination und herausragende Sängerdarsteller. Das ist ein Abend, der nachhallt!

Ihr Jochen Rüth / 30.04.2016

Fotos (c) Claudi Heysel

 

 

DER TROUBADOUR

Premiere am 22.01.2016

Grosse Gefühle

Geht es darum, Verdis "Trovatore" auf die Bühne zu bringen, wird oft das Enrico Caruso zugeschriebene Bonmot bemüht, man brauche einfach nur die vier besten Sänger der Welt. Sind die aber gerade nicht greifbar, kann man seit gestern auch ins anhaltische Dessau fahren, um dort einen veritablen Verdi auf der Bühne zu sehen. Vor bedauerlicherweise bei weitem nicht ausverkauftem Haus hatte eine von Verdis erfolgreichsten Opern, vielleicht sogar die mit der inspiriertesten Partitur, am Anhaltischen Theater Premiere, wo das Werk unbegreifliche 35 Jahre lang nicht mehr auf dem Spielplan stand.

Die Vorlage von Antonio García Gutiérrez inspirierte Verdi stark, der in dem Drama eine Essenz der großen Gefühle wie Liebe, Hass und Rache sah - und genau das erzählt Rebekka Stanzel: Eine Frau, nennen wir sie eine Zigeunerin, sieht ihre Mutter auf dem Scheiterhaufen verbrennen, wirft im Wahn ihr eigenes Kind ins Feuer. Jahre später verlieben sich der Grafensohn, den sie statt ihres eigenen Sohnes groß gezogen hatte, und dessen Bruder in die gleiche Frau, sind darüber hinaus noch poitische Rivalen, ohne von der Identität des anderen zu wissen. Die Umworbene vergiftet sich, der Graf tötet den Nebenbuhler und die alte Zigeunerin sieht den Tod der eigenen Mutter gerächt.

 

Markus Pysall s Kostüme weisen zwar in Ansätzen auf das Mittelalter, in dem die Vorlage spielt, auch wenn die Uniformen der Soldaten ein wenig an "Raumpatroullie Orion" erinnern - die Handlung wird aber in eine unbestimmte Zeit verortet. Sein Einheitsbühnenraum ist dunkel und wandelbar. Die Wände bewegen sich aufeinander zu, verkleinern den Raum, symbolisieren die gefühlsmäßige Enge, in der die Handelnden leben, und die Beschränkung, die sie dadurch erfahren, dass sie in ihren eigenen Gefühlen verhaftet sind. Unterstützt wird das Ganze äußerst stimmig von einer ausgefeilten Lichtregie, hier und da sorgen Videoeinspielungen von

Barbara Janotte für zusätzliche Stimmungen. Einzige Requisiten sind Autoreifen, die überzeugend als Spiel- oder Kampfgerät, als Scheiterhaufen und Sitzgelegenheit dienen. So simpel, so gelungen! Zwar schwankt die Qualität der Personenregie von durchaus spannenden, vor allem in den Chorszenen überzeugenden Passagen bis zu uninspirierter Rampensteherei, wenn es um Zweisamkeit geht - und doch ist es eine alles in allem spannende Inszenierung, auch weil die Sängerschar durch intensive Darstellung dieses kleine Manko ausbügelt.

 

Ensemblemitglied Ulf Paulsen ist ein ausgezeichneter Sänger, verfügt über einen ausdrucksstarken und extrem kraftvollen Bariton, scheint mir aber grundsätzlich eher für das deutsche Fach geeignet. Zwar mischt er seinem Grafen Luna in den entscheidenden Momenten gerade genügend italienische Farbe bei, um die von Verdi gewollten Gefühle glaubhaft darzustellen, doch fehlt es ihm an erforderlichem Schmelz.

Den bringt der Italiener Leonardo Gramegna - übrigens einziger Gastsänger in dieser Produktion - zur Genüge mit, gibt den Minnesänger Manrico extrem gefühlvoll mit sicherer Höhe, doch mit zu wenig Glanz im Timbre und mitunter fast unbeholfen wirkendem Spiel. Letzterer Eindruck kann aber auch daran liegen, dass den beiden Herren zwei so außergewöhnliche Sängerdarstellerinnen gegenüber stehen. Jordanka Derilovas Sopran ist voller Kraft und sicher nicht ohne Härte. Doch spielt die Kammersängerin dermassen intensiv, bemüht Bruststimme, Portamento und Declamatio dermaßen gekonnt, ohne auf Schönklang zu achten, dass am Ende eine so beeindruckende wie bewegende Interpretation steht. Diese Art der Darstellung erinnert mich an Magda Olivero, deren Zauber man auf den Audioaufnahmen kaum nachvollziehen kann, weil das visuelle Live-Erlebnis fehlt, die aber von ihren Bewunderern wegen der intensiven Verkörperung ihrer Figuren fast wie eine Göttin verehrt wurde. Rita Kapfhammers farbenreicher Mezzo ist wie gemacht für die Zigeunerin Azucena. Er verfügt über eine bedrohliche Tiefe und an Wahn erinnernde Höhe, ihr gelingen bezaubernde, zu Tränen rührende Pianissimi und dank ihres intensiven Spiels auch das intensivste und überzeugendste Rollenportrait des Abends. Da versteht man, warum Verdi die Oper eigentlich „Azucena“ nennen wollte.

André Eckert gibt einen zupackenden Ferrando mit profundem Bass, der Ruíz von David Ameln ist präsent und überzeugend, ebenso Cornelia Marschalls Inez. Als Chorsolist ist Cezary Rotkiewicz zu erleben.

Der von Sebastian Kennerknecht einstudierte Chor singt kraftvoll und meistert die anspruchsvolle Partie dieser ausgesprochenen Choroper, wird dabei unterstützt vom neu zusammen gestellten und gestern debütierenden Extrachor. Kleine Unstimmigkeiten mit dem Graben seien da dann noch der doppelten Premierenaufregung zugeschrieben.

Die Anhaltische Philharmonie Dessau spielt ohne Tadel, Wolfang Kluges Dirigat ist sehr sängerfreundlich, mir aber bisweilen zu undifferenziert und leicht breiig. Da werden nicht alle Feinheiten der Partitur herausgestellt. Doch unterm Strich bin ich auch da überzeugt.

Das Publikum applaudiert mit schier endlos erscheinenden Standing Ovations allen Beteiligten. Ob's so gut war, weiß ich nicht. Eine Besuchsempfehlung gibt's von mir aber allemal - und man darf sich ja auch zu Recht darüber freuen, was das eigene Haus da fast ausnahmslos mit eigenen Kräften zu leisten im Stande ist.

Ihr

Jochen Rüth aus Köln

23.01.2016

Die Fotos stammen von Claudia Heysel

 

 

 

DER RING

Zweite Opernfreundkritik

Standing Ovations für scheidenden Intendanten

Das Buch "Walküre in Detmold" von Ralph Bollmann aus dem Jahr 2012 hatte bei mir – bis dahin eher als großstädtisch-wienerischer Opernbesucher zu bezeichnen – das Interesse an deutschen Klein- und Mittelbühnen geweckt. Und bei meinen anschließenden Reisen durch die Lande wurde ich nur selten vom Gebotenen enttäuscht. Das "Herzblut" an diesen meist mit enormen finanziellen Problemen kämpfenden Häusern ersetzt das Engagement so manchen glamourösen Gastsängers spielend. Auch die Unterschiedlichkeit und Vielfältigkeit Deutschlands lernt man dabei kennen. Schon Bollmann lieferte ja nicht nur ein Kompendium der Opernhäuser, sondern ging auch auf die historische Entwicklung der Regionen und die gesellschaftspolitischen Zusammenhänge ein. Und da sind wir gleich mitten drin, was meinen 650-Kilometer-Ausflug nach Sachsen-Anhalt, genau genommen in die Bauhaus-Stadt Dessau (oder eigentlich Dessau-Roßlau, wie sie seit acht Jahren heißt) betrifft.

Hier wagte der scheidende Intendant André Bücker (über den nicht ganz freiwilligen Abgang des seit 2009 diesen Posten innehabenden Regisseurs gibt es zahlreiche Interpretationen, bei denen die verantwortlichen Politiker allesamt nicht gut wegkommen, was aber nicht Gegenstand dieser Zeilen sein soll) erstmals seit 50 (!) Jahren wieder eine Aufführungsserie von Richard Wagners "Ring des Nibelungen". Eigentlich erstaunlich, dass es im "Bayreuth des Norden", wie Dessau auch gerne bezeichnet wird, dafür so lange gedauert hat. Aber mit einem Haus in der Größe des Anhaltischen Theaters war es mit dem Aufkommen Ost-Berlins in der DDR-Zeit und den späteren ökonomischen Zwängen wahrlich nicht leicht, dieses Riesen-Projekt zu stemmen. Bücker wagte es dennoch und suchte Unterstützung in der Wirtschaft, allein mit der öffentlichen Finanzierung (und das Thema der Kultursubventionen ist speziell im Osten ein äußerst brisantes) wäre eine Realisierung wohl nicht möglich gewesen.

Dessau, wie oben erwähnt, als "Bayreuth des Nordens" zu bezeichnen ist durchaus zulässig, denn das Theater kann hier auf eine über 150-jährige Wagner-Tradition zurückblicken. Am 20. März 1857 ging mit "Tannhäuser" erstmals ein Wagnersches Werk über die Bühne des damaligen Herzoglichen Hoftheaters. Zahlreiche persönliche Besuche von Wagner gipfelten darin, dass der Meister 1872 persönlich nach Dessau reiste, um für seine Festspielidee zu werben. Hans Knappertsbusch, der in den 1950iger Jahren die prägende Dirigentenpersönlichkeit in Wieland Wagners "Neu-Bayreuth" werden sollte, wirkte hier von 1919 bis 1922 als Generalmusikdirektor, wo er auch eine Neuinszenierung des Rings dirigierte. Das 1938 in Anwesenheit von Adolf Hitler eingeweihte heutige Bühnenhaus (dessen 1072 Plätze erst einmal gefüllt werden wollen) war von vornherein auch als Wagner-Theater konzipiert – und mit allen entsprechenden ideologischen Erwartungen der Bauherren belastet. Unter Intendant Willy Bodenstein avancierte es in den 1950iger Jahren – zu einem Zeitpunkt, als die Staatsoper Berlin, die Dresdner Semperoper und die Oper Leipzig noch in Trümmern lagen – zur führenden Wagner-Bühne der DDR.

Die Realisierung der aktuellen Aufführungsserie (die original den Namen "DER RING DES NIBELUNGEN in der bauhausstadt dessau" trägt) ging man in zeitlicher Hinsicht genau so an, wie Wagner historisch komponiert hatte – von hinten nach vorne! Im Mai 2012 feierte also die "Götterdämmerung" Premiere, heuer gab es im Jänner mit dem "Rheingold" den Abschluss. Der allererste zusammenhängende Zyklus stand nunmehr vom 13. bis 17. Mai 2015 auf dem Programm, im Juni folgt noch eine Reprise. Was dann passieren wird, steht derzeit noch in den Sternen. Die finanziellen Einsparungen der öffentlichen Hand lassen befürchten, dass es der letzte Dessauer Ring gewesen sein könnte, auch wenn Bücker und sein Team zum Abschied noch ein Sparkonzept entwickelt hatten, dass den Bestand als Vier-Sparten-Theaters sichern soll. Die vier von mir besuchten Abende standen unter ganz besonderer Beobachtung: Zur gleichen Zeit fand nämlich der Internationale Richard-Wagner-Kongress statt, der über 300 Fachleute aus der ganzen Welt hier versammelt hatte.

In diesem Konnex ist natürlich eine Auseinandersetzung mit Wagners Hauptwerk eine besondere Herausforderung, zumal sich in Dessau auch die historischen Brüche des 20. Jahrhunderts in extremer Weise spiegeln. Diesem Gedanken folgte auch Bücker und sein Team. Sie betrachteten das Werk mit besonderer Berücksichtigung der "Klassischen Moderne", die vor allem während der Bauhaus-Jahre 1926 bis 1932 hier Gestalt gewann. Mit ihrer Synthese der Künste verfolgten die Bauhaus-Meister ja ein Ziel, das auch Wagner in seinem "Gesamtkunstwerk" erreichen wollte. Der Dessauer Intendant setzte alles daran den "genius loci" der Bauhaus-Künstler einzubeziehen und auch wenn nicht alle Anspielungen für jedermann erkennbar waren (etwa das Triadische Ballett Oskar Schlemmers oder die besondere Funktion des Bühnenlichtes im Sinne von Adolphe Appia), so überzeugte diese Sicht. Mit den Inszenierungen Wieland Wagners im "echten" Bayreuth im Hintergrund, die ebenfalls schon "Bauhaus-affin" waren, konnte man auf die Umsetzung jedenfalls gespannt sein.

Wie ging nun Bücker konkret an das Werk heran? Frank Castorf hatte in seinem aktuellen Bayreuther "Ring" das Öl an die Stelle des Edelmetalls gestellt, die Dessauer Lesart sieht die Information als wichtigstes aller Güter, die sich rasant vervielfacht und in Bildern und Zeichen Gestalt gewinnt. Die Mediengeschichte wird zum Inszenierungskonzept! Bereits im Rheingold bewachen die Rheintöchter einen Würfel (der an den berühmten Rubik's Cube aus den 1980iger Jahren erinnert) als ihren Schatz, der Bilder alter Meister in Videoeinspielungen an die Projektionsflächen wirft. Bereits zwei Szenen später sieht man Mime und seine Gefolgschaft, wie sie Vorlagen für Comic-Filme herstellen. Aber alles noch in analoger, herkömmlicher Machart: Zeichnungen, Gemälde, auch die Projektionen verwenden noch Scherenschnitte (übrigens sehr ästhetisch gestaltet). Und der an die Riesen zu übergebende Goldschatz erweist sich als vergoldete Filmrollen!

Die Macht liegt also in diesem "Ring" nicht im Gold oder bei den Rohstoffen, sondern in der Information. Aus heutiger Sicht ein nahe liegender logischer und nachvollziehbarer Gedanke, wie überhaupt die neuen Ideen, die in die Inszenierung eingebracht wurden, in sich und aus dem Libretto durchaus schlüssig bezeichnet werden können, wie die aktive Unterstützung Fafners durch Loge, als er Fasolt im Rheingold erschlägt. Und witzig sind sie auch noch. So etwa die komische Umsetzung der Donnerschläge im Finale des Vorabends. Oder die verzogene Sippschaft von Wotan und Fricka. Oder wenn Sieglinde den Trank für Siegmund - sprich Cola in der Aludose - mit einem lauten Plopp öffnet und später ihrem Mann bzw. ihrem Bruder das Essen aus einem Flugzeug-Trolleyschrank serviert. Oder wenn Brünnhildes erstes "Hotojo" ins altmodische Handy mit Ausziehantenne gerufen wird und für Lacher und Zwischenapplaus (!) sorgt. Oder wenn Hagens Leute in der Götterdämmerung mit ihren Schwertern (sprich Leuchtstofföhren) ein "Heil Gunther" darstellen. Noch selten habe ich einen "Ring" gesehen, bei dem es so viel zum Schmunzeln gab.

In der Walküre wechselt Bücker aus dem noch betulichen 19. Jahrhundert in die 1930iger Jahre. Davon merkt man allerdings zu Beginn nichts, denn Hundings Hütte ist ein kubisches Gestell (sieht wie ein etwas in die Jahre gekommener Datenraum aus), dominiert von einer eigenartigen Weltesche, nämlich einem durchschnittenen PC-Kabelstrang. Vor den kinematographischen Bildern von Fritz Langs "Nibelungen-Film" erzählt Siegmund seine Geschichte, Hunding lässt mit seiner Kampfgarde nie Zweifel darüber aufkommen, wer der Herr im Hause ist.

Im zweiten Akt wechselt die Handlung des Götterreiches dann in die Filmmetropole Hollywood: Wotan als Film-Tycoon, der die Regie an seine Tochter Brünnhilde abgibt. Logisch und schlüssig kippt die Handlung ab der Todesverkündigung in "Dreharbeiten" am Set. Die Technik nützt hier alle Blue Box-Möglichkeiten und die Ergebnisse des Kameramannes und seiner Videos sind sehr beeindruckend und harmonieren ideal zur Musik. Wie ja überhaupt Wagner auch immer schon unterstellt wurde, er habe "Filmmusik" komponiert. Hier erfolgte die Probe aufs Exempel und es passte. Am Ende dieser Kamerasequenz nimmt Wotan den Chip aus der Aufnahmekamera an sich, das Dokument mit allen Kampfhandlungen ist nun in seinem Gewahrsam. Macht durch Bilder, heute täglich in Nachrichtensendungen zu beobachten!

Einen Seitenhieb auf das "echte" Bayreuth konnte man sich auch nicht verkneifen, nämlich als Siegmund vor Mount Rushmore (bei dem Castorf in seiner aktuellen Inszenierung die vier Präsidentenköpfe durch die Ur-Kommunisten ersetzte) in Szene gesetzt wird.

Der Finalakt der Walküre schwankte zwischen zwei Extremen. Einerseits ein ausgeflippter Walkürenritt inkl. Koksparty sowie ein paar Matrosenjungs und die verzweifelte Sieglinde möchte sich dann gar mit dem aus Hollywood mitgenommen "Oscar" erstechen. Andererseits ein rührender Abschnitt Wotans, bei dem im Auditorium die Augen zu glänzen begannen, so eindringlich gestalteten die beiden ausgezeichneten Sängerschauspieler Paulsen und Derilova diese Szene. Sehenswert wie Wotan seine Lieblingswalküre eigenhändig auf den Felsen hebt – bei schwergewichtigeren Partnern als Frau Derilova würde dies sicherlich ein Problem darstellen.

Im Siegfried wird das analoge Mediengeschehen hinter sich gelassen und Jung-Siegfried ballert in seinem Videogame einen Bären weg. Fürchten braucht er sich ja in seinen Ego-Shooting-Adventure-Games nicht, eine Parallele zu seinem Wälsungenleben, wo er ja auch die Furcht nicht kennt. Mime bemüht sich zwar seinen Schützling zu verstehen und versuchte sich auch im Spiel, aber selbst mit einem uralten Tetris-Spiel kommt er nicht klar und erhält immer nur die Error-Meldung: "Get Highscore Sword". Aber das Schwert bleibt für ihn unerreichbar, das schafft Siegfried dann ganz easy im Schmiedelied, bei dem das Hämmern auf den Amboss durch das Klopfen auf die PC-Tastatur ersetzt wird (ein eher müder Gag)! Mittels einer auch schon antiquiert wirkenden CAD-Software erzeugt er das Werkstück dreidimensional auf der Leinwand, abholen muss er Nothung aber immer noch aus der Bühnengasse! Origineller wirkt da die Einblendung von vier Antwortmöglichkeiten bei der Wissenswette à la "Wer wird Millionär"! Aber insgesamt "verschenkte" man den ersten Akt etwas, da wäre mehr drin gewesen

Wieder aus dem Bauhausformenschatz stammen die dreieckigen Bühnenelemente des zweiten Aktes, der düster und dunkel durch realistisch bedrückende Waldeinspielungen gekennzeichnet wird. An diesem Punkt hängt der Zyklus aber erstmals ein wenig durch, die Personenführung wird nun eher konventionell und zum Thema Medien kommt Bücker erst wieder in Akt 3. Erdas Wissen erscheint projiziert im Bühnenhintergrund und wirkt antiquiert altmodisch. Wotan schickt sie gelangweilt in den Schlaf, um seinerseits aber zu erkennen, dass mit dem Durchschlagen seines Speers durch Siegfried ein totaler Computer-Error entsteht. "No Signal" – die bewegten Bilder sind weg.

Die künstlerische Moderne ergreift wieder Oberhand, die Formen werden klar, nüchtern und geometrisch. Als der Walkürenfelsen erscheint muss Siegfried aber erkennen, dass er seine Handlungsfreiheit ebenso verloren hat wie Brünnhilde. Beide können sich nur mehr wie abgehackt bewegen und wirken nur noch ferngesteuert. Aus dem realen Leben erfolgte der Übergang ins digitale Zeitalter, die Handlungsträger erfüllen nur noch Rollenfunktionen. Mein cineastisches Nichtwissen erschwerte mir die Interpretation ab diesem Zeitpunkt, so habe ich es nur dem Hinweis einer Wienerin in einem Pausengespräche zu verdanken, dass der folgende "Plot" viele Gemeinsamkeiten mit den Sci-Fi-Film Tron:Legacy aufweist. Wie sehr auch die Schauspielart der sogenannten Biomechanik des russischen Regisseurs Wsewolod Meyerhold (aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts) gewollt war und der Idee der eigenartigen Körperbewegungen den Stempel aufdrücken sollte, blieb für mich offen.

Werk-Interpretationen, die sich nur über das Lesen des Programmheftes erschließen, stehe ich eigentlich meist skeptisch gegenüber, diesmal wirkte das Resultat aber trotz meiner laienhaften Herangehensweise – und diese hatte wahrscheinlich der größte Teil des Publikums – dennoch faszinierend. Allerdings muss man einem Teil des Auditoriums zugestehen, dass gerade Zitate aus der Computer- oder Filmwelt nicht so einfach zu durchschauen sind. Die Augen wurden mir diesbezüglich von einer Dame in einem Pausengespräch geöffnet, der nicht einmal das legendäre Tetris ein Begriff war.

In der Götterdämmerung setzte sich dann das Geschehen, das eigentlich nur noch im Computer auf der Festplatte in binärer Form stattfindet, munter fort. Störend fand ich lediglich die Tatsache, dass nicht alle Sänger die mechanischen, roboterhaften Bewegungen der Figuren aus Computerspielen (den Kostümen nach mit japanischer Provenienz) in der gleichen Intensität auslegten wie etwa Gunther und warum Alberich und Hagen auf diese gänzlich verzichteten (gewollt oder ungewollt?) erschloss sich mir auch nicht. Der Tremor der Handbewegungen von Gunther störte eine Vielzahl von Besuchern, bei mir weckte sie hingegen Assoziationen an einen flackernden Computerscreen. Und wie sehr die heutige Zeit von eben dieser binären Welt geprägt ist, erlebte man beim hässlichen Klingeln eines Handys im Zuschauerraum im 2. Akt! Das Finale blieb dann in eher konventionellem Rahmen: Nach allen ästhetisch hervorragenden Projektionen und perfekter Bühnenmaschinerie (sieht man von einem zu früh hochgehenden Vorhang beim Trauermarsch ab) erscheint am Ende ein Kind als Jung-Siegfried, der an die Bühnenkante vorgeht, während ein weißer Rundhorizont wiederum die gesamte Bühne einhüllt und die gleiche Ausgangssituation wie im Rheingold entstehen lässt.

Für die Bühnengestaltung zeichnete Jan Steigert verantwortlich und er brachte die Bauhaus-Ästhetik und –Formensprachen sehr gekonnt ein. Für Rheingold wählte er riesige Silhouetten, zweidimensional und verschachtelt angeordnet, weiß dominiert und die Projektionen und Farbregie sorgen für logische Effekte (etwa die blauen Pinselstriche auf dem unbefleckten weißen Papier zu Beginn, die schließlich den blauen Rhein ergeben). Wie sich die Götterfamilie dann von einem kubistischen Walhall begeistert zeigt und dieses auch körperlich in Besitz nimmt, unterscheidet sich doch grundlegend vom sonst üblichen Überschreiten der Brücke und integriert die Regenbogen durch Lichteffekte. Noch beeindruckender dominierte der Walkürenfelsen die folgenden Akte und die Gibichungenhalle nutzte die kompletten technischen Gegebenheiten der Bühne inkl. Hebebühne und Aufzüge.

Ein durchgehender Rundhorizont kommt an allen vier Abenden zum Einsatz und stellt eigentlich gemeinsam mit den massenhaft und liebevoll ausgewählten Videopassagen ein eigenes Regieelement dar. Die Projektionsflächen links, rechts und oben, die gemeinsam einen Bühnen-Guckkasten ergeben, werden für die Videos ideal genutzt. Das dafür verantwortliche Team (Frank Vetter und Michael Ott) leistete Schwerarbeit (das Programmheft nennt 7.200 Arbeitsstunden), um alle Nuancen ihrer Einspielungen beurteilen zu können, müsste man aber wahrscheinlich eine DVD-Aufzeichnung analysieren.

Für die erfreulich ästhetischen Kostüme sorgte Suse Tobisch, eine Augenweide, wie man sie heute nur noch ganz selten geboten bekommt. Keusches Weiß dominiert im Rheingold, angesiedelt etwa Ende des 19. Jahrhunderts. In der Walküre kommt mehr Farbe dazu, aber zeitlich nicht so ganz zuzuordnen: Teilweise die 1930iger Jahre Hollywoods zitierend, dann aber wieder ausgeflippt heutig (besonders gelungen in den schrillen Walküren-Outfits). Liebevoll und detailverspielt die Gewänder bei Fafner, dem Waldvogel und Erda. Ganz großes Kino – in wahrsten Sinn des Wortes – schuf Tobisch mit den japanischen Kampfkleidern in der Götterdämmerung. Aber auch bei den Kostümen stellt sich natürlich die Frage, ob Otto Normalverbraucher (und der Rezensent schließt sich da gerne an) nicht das eine oder andere Mal überfordert ist, um alle film- oder theaterhistorischen Bezüge erkennen und deuten zu können.

Kommen wir zum Musikalischen. Hier gab es für mich die eigentliche Überraschung. Ich muss gestehen GMD Antony Hermus vorher nicht gekannt zu haben, was der Niederländer aber mit der Anhaltischen Philharmonie Dessau hier an Klängen hervorzauberte, das war wunderschön und hatte hohes Niveau. Natürlich gab es bei diesem Monsteropus einzelne Holprigkeiten, aber insgesamt stimmte der "Sound" im wahrsten Sinn des Wortes. Immer stärker wird meine Überzeugung, dass Wagner gerade in "kleineren" Häuser imponierender wirken als an Met, Scala oder einer – wo immer befindlichen - Staatsoper. Und alleine die körperliche Leistung der Aktiven (ein Schichtplan oder ähnliches kam ja kapazitätsbedingt nicht in Frage) nötigte Respekt ab. Erleichterndes Detail: Für gewissen Instrumentengruppen standen in der Pause Masseure zur Verfügung! Dennoch war bei der finalen Götterdämmerung eine leichte Überforderung zu spüren: Die bis dahin perfekten Hornrufe misslangen ebenso wie auch bei den Trompeten Einbußen an Konzentration spürbar wurden.

Dass ein Haus wie Dessau für einen kompletten "Ring" vier Hauptpartien aus dem aktuellen Ensemble (das gerade einmal acht Sänger umfasst) besetzen kann, erstaunte nicht wenig. Und diese waren auch die großen Pluspunkte in jeder Hinsicht, denn sie mussten über diese Rollen hinaus auch noch kleinere Partien mit übernehmen. Ulf Paulsen, der vor der Walküre zum Kammersänger ernannt wurde, stellte einen Wotan mit allen Schwächen und - trotz seiner Göttergestalt - menschlichen Regungen und Schwächen dar. Sein hell timbrierter Bariton passte ideal dazu, vielleicht wäre hie und da ein stärkeres Zurücknehmen angesagt gewesen, aber wer will schon mäkeln über diesen begnadeten Charakterzeichner. Jedes Detail, jedes Kopfschütteln und jede Mimik passten zu 100 %. Dass er am vierten Tag noch als Gunther ran musste, grenzte fast schon an künstlerische Ausbeutung. Ähnlich triumphal war die Zustimmung des Publikums für Rita Kapfhammer, die sage und schreibe fünf Partien absolvierte: Fricka an den ersten zwei Tagen, dann die Siegfried-Erda und schließlich noch Waltraute (mit der sie einen Meilenstein setzte), erste Norn und Floßhilde: Chapeau! Denn mit welcher Wortdeutlichkeit und frischer Stimme sie sich durch die Serie sang, das verlangte nicht nur Anerkennung, sondern machte dem Zuhörer auch akustisch die reinste Freude. Manch großes Haus könnte sich glücklich schätzen über so eine Mezzosopranistin zu verfügen. Angelina Ruzzafante (als Freia, Sieglinde, Stimme des Waldvogels und Gutrune zu hören) hatte ihren stärksten Auftritt natürlich in der Walküre, in der sie eine sinnliche Sieglinde sang. Sehr berührend, wobei aber alle Anstrengungen ihrem Äußeren nicht anzumerken sind. Schließlich ist auch noch die am Haus so bewährte Iordanka Derilova zu erwähnen, die dreimal als Brünnhilde auf der Bühne stand. Ihre Mittellage klang zwar anfangs immer etwas flackrig, sie punktet aber in weiterer Folge mit toller Höhe und darstellerisch gelang ihr eine sehr berührende Rollengestaltung. Ein so lyrisches "Starke Scheite schichtet mir dort" hört man übrigens auch nur selten!

Von den Gästen wären in erster Linie die beiden Heldentenöre zu erwähnen. Als Siegmund verfügt Robert Künzli über eine sehr abgedunkelte Mittellage, die ich als "Kaufmann-like" bezeichnen würde und die nicht unbedingt jedermanns Sache war. Aber ab den Wälserufen hatte er sich freigesungen und Höhenangst brauchte man bei ihm nie haben. Die Buh-Rufe beim Schlussvorhang waren gänzlich unberechtigt, verstummten aber sofort, als der Sänger gestenreich kundtat, was er davon hielt. Sehr tapfer schlug sich Jürgen Müller als Siegfried, auch wenn der eine oder andere Spitzenton nicht ganz saß, mit tollem Einsatz hielt er beide Abende souverän durch.

Bunt durcheinander ging es bei den Besetzungen der übrigen Partien, die Qualitätsabstufungen waren natürlich erkennbar, taten aber grosso modo nichts zur Sache. Versuchen wir es einmal so: Albrecht Kludszuweit waren die Partien des Loge und des Siegfried-Mime anvertraut, in beiden Fällen gelang ihm eine ideale Kombination zwischen dem geforderten parlando und seiner imposanten Tenorstimme, der Jubel über seine Leistung war hochverdient. Die tiefen Basspartien befanden sich bei Stephan Klemm sowie Dirk Aleschus in besten Händen. Dem eher heller timbrierten Klemm gelang es einen schwerverliebten Rheingold-Riesen Fasolt als auch die furchteinflößenden Negativ-Charaktere Hunding entsprechend glaubwürdig darzustellen, beim Hagen fehlte aber das Bedrohliche, der wirkte eher nachdenklich und zögernd. Die kernige Tiefe und die körperliche Statur des Zwei-Meter-Mannes Aleschus waren Garantie genug für einen mehr als soliden Fafner, bei seinem "Lasst mich schlafen" blitzte auch sein immer präsenter Humor durch.

Ohne im einzelnen auf die restlichen Sänger singulär einzugehen verdienen sie ein Pauschallob: Stefan Adam (als Alberich in Rheingold und Siegfried lagen sein Stärken in der darstellerischen Leistung), Nico Wouterse (ein tiefschwarzer bedrohlicher Alberich in der Götterdämmerung), Javid Samadov (als witziger Donner), der am Haus beschäftigte David Ameln (als leichtgewichtiger Froh), Ivan Turšić (ein unauffälliger Mime in Rheingold) und Anja Schlosser (eine jugendliche Erda in Rheingold).

Bleiben noch die übrigen Walkürenpartien zu erwähnen, wobei mir der Blick ins Programm die Augen weit öffnete: Denn lediglich zwei Gastsängerinnen (Einat Ziv als Helmwige und Gwendolyn Reid Kuhlmann als Grimgerde) mussten extern angefordert werden, die anderen Protagonistinnen kamen aus den eigenen Reihen: Cornelia Marschall (Ortlinde sowie Woglinde und dritte Norn) und – man höre und staune – die fünf Choristinnen (!) Gerit Hammer (Gerhilde), Anne Weinkauf (Waltraute sowie Floßhilde und zweite Norn), Kristina Baran (Siegrune), Jagna Rotkiewicz (Roßweiße und Wellgunde) und Constanze Wilhelm (Schwertleite) machten ihre solistischen Auftritte mehr als tadellos. Die leistungsmäßige Bandbreite musste bei so einer Zusammensetzung natürlich größer als sonst üblich ausfallen. Der grundsolide Opernchor des Anhaltischen Theaters wurde unterstützt vom Chor Coruso und einstudiert von Helmut Sonne.

Die 16 Minuten Schlussapplaus verteilte sich ziemliche gleichmäßig auf das gesamte Ensemble, auch das Leading Team stellte sich dem Publikum, bis auf ein schüchternes Buh (offensichtlich für die Regie) gab es aber auch da nur (verdienten) Jubel. Insgesamt also ein kräftiges Lebenszeichen des Anhaltischen Theaters und ein verdienter Erfolg seines Intendanten Andre Bücker und seines Teams. Wie sehr die einzelnen Wagner-Gesellschaften, die nach Dessau gekommen waren, meine Einstellung teilen entzieht sich leider meiner Kenntnis.

Ernst Kopica 18.5.15

Copyright: Anhaltisches Theater Dessau / Claudia Heysel

 

 

DER RING DES NIBELUNGEN

Erste Opernfreundkritik

13.-17.5. 2015

Ein Video-„Ring“ mit Licht und Schatten

Natürlich sind die Dessauer pfundsstolz auf ihren „Ring“ - den sog. „Bauhaus-Ring“, falls solche Schlagworte Sinn machen. Vor über einem halben Jahrhundert war das letzte Mal die Tetralogie am Anhaltischen Theater zu erleben, nachdem die Richard-Wagner-Festwochen der 50er Jahre den schon aus dem 19. Jahrhundert stammenden Ruf der Stadt als eines „Bayreuth des Nordens“ nachhaltig befestigten – doch seitdem wurde es still um Wagners Hauptwerk. Zu groß, zu komplex, zu teuer – mit diesen Problemen musste sich nicht allein die lokale Theaterkultur der DDR herumschlagen. Erst 2011 wurde das Ross mit der „Götterdämmerung“ - zumindest kompositionsgeschichtlich – von hinten aufgezäumt; es folgten die weiteren drei Teile im Krebsgang, und nun, nicht zufällig zum Wagner-Kongress, wurde der erste von nur zwei Zyklen ins große Haus gebracht. Ein zweiter wird im Juni folgen; es wird der letzte sein. Ob und wann jemals der „Ring“ wieder in Gänze am Anhaltischen Theater zu erleben sein wird, ist völlig unklar; die örtlichen Nornen munkeln, dass, soweit es den „Ring“ betrifft, die Endzeit bereits angebrochen ist. Krise ist immer, nicht allein in Wotans und Alberichs Welt.

Und also kann das Haus stolz sein auf ein Unternehmen, das sich selbst im Opernland Deutschland, das immer noch über knapp 90 Opernhäuser und nicht wenige „Ringe“ (selbst an kleineren Häusern wie Minden) verfügt, nicht von selbst versteht. Kommt hinzu, dass der Lokalpatriotismus auch durch die spezifische Gestalt dieses „Ring“ angestachelt wird: mit den Bildwelten schon der „Götterdämmerung“ bezog man sich überdeutlich auf das Bauhaus, das in Weimar immer noch besichtigt werden kann. Es gehört aus guten Gründen zum „Weltkulturerbe“, dessen Prinzipien werden immer noch, wenn auch modifiziert, in der modernen Architektur beachtet. „Wagner strebte“, heißt es im ergänzenden Programmheft der Gesamtproduktion, „im Gesamtkunstwerk eine Synthese der Künste an. Für Walter Gropius war der Bau der Zukunft ein Gesamtkunstwerk. Dessau als Ort der klassischen Moderne ist für die Aufführung des 'Ring' wie geschaffen.“ Die Behauptung ist reizvoll, und dass man stolz darauf sein kann, eine „unglaubliche gemeinsame Kraftanstrengung bravourös“ gemeistert zu haben: diesem emotionalen wie berührenden Ausruf muss, wenn man Alles in Allem betrachtet, nicht widersprochen werden.

Nun ist in den Grußworten des (übrigens sehr schön gestalteten) „Ring“-Programmheftschubers auch die Rede davon, dass Dessau durch diese Aufführungen den Ruf als „Bayreuth des Nordens“ wieder einmal eindrucksvoll belegt habe. Udo Bermbach – einst so etwas wie ein Chefdenker des Bayreuths der 90er und 00er Jahre – behauptet sogar, dass dieser „Ring“ „in der bewundernswerten Qualität von Sängern, Sängerinnen und Orchester einen eigenen Rang“ unter den „Ringen“ des Wagner-Jubeljahres 2013 einnehme, ja: dass er sogar Frank Castorfs (zurecht umstrittenem wie frag-würdigem) Bayreuther „Ring“ konzeptionell weit überlegen sei. Darüber kann man lange diskutieren; es werden sich Gründe für wie gegen Castorfs Arbeit finden lassen wie die Arbeit des Dessauer Teams mit den selben Gründen bezweifelt oder gelobt werden kann. Es ist fraglich, ob derartig polemische Standortbestimmungen in ein Programmheft der Produktion selbst gehören. Nimmt man sie Ernst – denn Bermbach ist ja ein ausgesprochener „Ring“-Kenner -, dann muss sich die Dessauer Produktion an den Selbstaussagen messen lassen.

Wieder kommt es auf den Standort an. Kein Kritiker ist „objektiv“, kein Theatermacher kann den totalen Wahrheitsanspruch verteidigen. Was also hören wir?

Wir hören ein hervorragend eingespieltes, zwei bis drei Abende lang sensibel interpretierendes Orchester, das unter dem scheidenden GMD Antony Hermus die schönste Kammermusik macht – und an den „großen“ Stellen den Schönklang, die lyrische Linie, die Gewalt der wagnerschen Tonsprache selbst dort nicht dem Bombast opfert, wo es angebracht sein könnte: im Einzug der Götter und im Walkürenritt. Wieder entdeckt man Stimmen, die man nie wahrgenommen hat, womit nicht die unvermeidlichen, den unglaublichen Anstrengungen eines drei pausenlose Tage durchspielenden Orchesters geschuldeten Misstöne gemeint sind. Hermus schert sich nicht um die akademische Debatte, die einst ausbrach, als es 1976 darum ging, Pierre Boulez aus dem Bayreuther Orchestergraben und vom Grünen Hügel zu vertreiben: jede Stimme ist hier wichtig. Wagners Orchestergewebe schillert vielfältig; die schönsten „Nebenstimmen“ - die keine sind – werden vernehmbar. Am dritten Abend wäre es vielleicht möglich gewesen, das Orchester konzentrierter zu zügeln, aber wo Jürgen Müller – als Siegfried – auf der Bühne steht und ein Dauerforte produziert, muss der Dirigent keine Rücksicht nehmen. Unwahrscheinlich, dass Müllers vokale Präpotenz dem ungezügelten Orchester zu verdanken ist, wer ihn einmal anderswo gehört hat, wird bestätigen, dass diese stimmliche Auffassung auf die Dauer den Ohren und Nerven nicht sonderlich gut tut.

Was entschädigte dafür? Die zerbrechliche Schönheit der Musik der aufkeimenden Liebe Siegmunds und Sieglindes, das zauberhafte Waldweben, der große Bogen von Wotans und Loges Feuermusik, die Schattierungen im ersten Duett Siegfrieds und Brünnhildes – und das heiter parlierende Tempo des gesamten, bewusst komödiantisch aufgefassten „Rheingold“, vor dem die goldenen Töne des Rheingoldstrahlens und die dunklen der Erda-Warnung umso deutlicher schimmerten. Ja, man machte hier meist das das, was Richard Strauss einst von jedem Musiker forderte: Mendelssohnsche Elfenmusik – und man hörte, dass der Wagner zumindest des „Rheingold“ - glücklicherweise - noch mit ein paar Fasern in der Welt des großen, klassizistischen Romantikers Mendelssohn zuhause war. Schön und richtig also, dass nach jeder Aufführung – und nicht erst nach der „Götterdämmerung“ - das gesamte Orchester der Anhaltischen Philharmonie Dessau den völlig berechtigten, jubelnden Applaus auf der Bühne abholte. Nebenbei: es dürfte kaum ein deutsches Opernorchester existieren, das sich derart als Ensemble empfindet, dass die Musiker zugunsten einiger erhaltenswerter Stellen auf nicht wenige Prozente ihres Einkommens verzichteten. Respekt!

Respekt auch für die ungeheure Leistung, die ein Sänger vollbringt, der drei Tage hintereinander als Wotan und Wanderer auf der Bühne steht. Ulf Paulsen wurde kurz vor seinem Auftritt als „Walküre“-Wotan zum Kammersänger ernannt. Er steht die Monsterpartie(n) beeindruckend durch – aber er hat eine seltsame, nicht besonders schöne Angewohnheit. Er stemmt, nicht allzu selten, sich in viele Töne hinein. Er schleift sie kurz an und springt, beispielsweise auf das „Waheib“, wie auf einen Zug. Der Rezensent ist sicher: Ulf Paulsen könnte sich das abtrainieren; dass er aufgrund seines hellen, jugendlich grundierten Bassbaritons als Wanderer weniger überzeugend wirkt denn als „junger Gott“ darf nur der kritisieren, der ein anderes Ensemblemitglied nennen könnte, das bereit wäre, die drei Partien mit Würde zu bestehen.

Vollkommen agiert Angelina Ruzzafante. Sie ist eine Sieglinde von hohen Graden. Mit ihrer reinen wie artikulatorisch äußerst sauberen Stimme gestaltet sie die Partie berückend; gelegentlich interessiert man sich sogar für diese Figur, die ihren Gesang rein liedhaft ausströmen lässt (was mit Wagners Musikdramaturgie schon der „Walküre“ schön harmoniert). Dass man es wenig tut, liegt nicht an ihr, sondern an der Personenführung, aber dazu später. Frau Ruzzafante ist auch eine wunderbare Freia und ein Waldvogel, wie man ihn selten hört: lupenrein, lyrisch beseelt, scheinbar mühelos durch die Lüfte der Musik segelnd. Dass der Rezensent ihre Gutrune hier nicht würdigen kann, liegt daran, dass er schon vorher den Zug nach Bayreuth nehmen musste – aber schon 2011 hat sie ihn während der Premiere des Schlusssteins der Tetralogie entzückt.

Die zweite Goldene Palme müsste sich in diesen Tagen ein tiefschwarzer Bass – der als Fafner neben Freia wirklich wie ein Riese wirkt – mit einer noblen Fricka teilen. Stephan Klemm ist kein Mickerbass, sondern ein voluminöser, herrlich schwarzer Bass in der Tradition Gottlob Fricks, und Rita Kapfhammer bietet als „Rheingold“-Fricka das überzeugende Porträt einer Göttin im hauslichen Morgenrock: zutraulich gurrend, selbstbewusst, stolz. Dass Frau Kapfhammer als „Walküre“-Fricka einen wesentlich aufgeregteren, um nicht zu sagen: hysterischeren Ton in die Debatte bringt, muss nicht jedem Hörer gefallen. Vermutlich ist diese Stimminterpretation auf die gewandelte Auffassung der Figur zurückzuführen. Rita Kapfhammer singt einfach anders, wenn sie, schauspielerisch betrachtet, einen anderen Typus in die Stimme bringen muss.

Ähnlich mag es Stefan Adam gehen, der zunächst einen wenig profilierten Alberich zu machen hat. Erst in den Augenblicken der höchsten Erregung zeigt auch der Sänger als Schauspieler, wie er seiner Stimme Charakter geben kann: in den Welten Nibelheims. Im „Siegfried“ hat er dann – woran auch seine Maske schuld ist – kaum noch eine Möglichkeit, neben Mime allzu sehr aufzufallen. Mime aber ist im „Rheingold“ noch der Sänger des Loge: der gute Albrecht Kludszuweit. Wie Stephan Klemm, der einen ganz glänzenden, scharf gezeichneten Hunding auf die Bühne bringt, ist Kludszuweit ein Sänger, der auch mal schauspielerisch singt: was gewiss im Sinne Wagners sein dürfte. Loge gehört, wie Hunding und die hübsche wie vornehme Erda der stimmlich erhabenen wie schönen Anja Schlosser (die in einem wunderbaren, stilisierten Damenreitkostüm der Wagnerzeit auftritt) – Loge also gehört zu den ganz wenigen Figuren dieses „Ring“, die mich an diesen Abenden wirklich interessierten: und dies auch und vor allem, weil sie das, was die Szene ansonsten an gestischer Deutlichkeit und Interessantheit vermissen ließ, auch mit vokalen Mitteln ausdrücken konnten.

Und Siegmund? Er holte sich, zweifellos unberechtigt, ein paar Buhs von oben rechts ab – ein Affront, den Robert Künzli seinerseits mit einer heftigen Geste beantwortete. Sie ist verständlich, wenn auch sein Siegmund eher im Lyrischen als im ungesichert „Heldenhaften“ zuhause ist. Meckern wir nicht: neben dem auf Dauerforte geschalteten Siegfried ist Künzlis Siegmund ein Wunder an Differenziertheit – aber auch hier vermochten sich nicht alle Zuschauer auf Siegmund selbst zu konzentrieren, weil die Regie und die überbordende Technik immer wieder – und höchst erfolgreich – daran arbeiteten, den Blick von den singenden Menschen auf die Projektionen zu lenken.

Bleibt Brünnhilde, die mit Iordanka Derilova eine interessante Vertreterin gefunden hat: ein kleine, schlanke Frau mit einem großen Organ, das stark tremoliert. Geschmackssache – auch Evelyn Herlitzius hat ja Freunde und Gegner, und bekanntlich war auch die große Birgit Nilsson aufgrund ihres unverwechselbaren Organs nicht ganz unumstritten (was nicht als Vergleich mit der Dessauer Kammersängerin gelesen werden darf). Frau Derilova gestaltet die Partie jedenfalls mit dem Anspruch, genau zu sein; die Erweckungs-Szene mit Siegfried gerät jedenfalls zu einem musikalischen Höhepunkt, und dies auch, weil sich die Video-Regie hier relativ zurückhielt.

Die Regie also! Man müsste diesen „Ring“ vielleicht weniger als „Bauhaus“-Ring denn als „Video“-Ring bezeichnen. Dass sich das Stilmittel mit zunehmendem Einsatz abnützt, muss als technikkritisches Argument schon deshalb gesagt werden, weil viele Zuschauer den Totaleinsatz des digitalen Mediums weniger als bewusstseinsfördernd denn als optische Überforderung empfanden. Im Dessauer „Ring“ geht es, wie man's im „Rheingold“-Programmheft nachlesen kann, „um die Macht der Bilder, um den Wert der Information“. „Information“ definiert sich aber auf der Bühne weniger als Nachrichtenübertragung denn als Vergnügungsindustrie. Das Gold ist also kein greifbares Ding einer verarbeitenden, geldproduzierenden Industrie (wie Castorfs Öl), sondern ein materiell-immaterielles Medium. Abgesehen von den furchtbaren historischen Pressebildern, die jeder Zuschauer zur Genüge kennt, und die in jenem schockhaften Moment eingeblendet werden, in dem Alberich seinen Fluch ausstößt, erscheint „Information“ über weite Strecken dieses „Ring“ als Jahrmarktsspektakel, früher Zeichentrickfilm, Hollywood-Melodram und digitales Spielzeug.

Kritische Motive werden dadurch von vornherein aufs Geleise des eher Neckischen geschoben: die beabsichtigte Ideologiekritik an den Medien, deren Weg im „Rheingold“ bei den antiken Schriften und Kunstwerken beginnt (mit denen die Zuschauer bombardiert werden), bleibt über weite Strecken an einer Unterhaltungsindustrie kleben, die die Inszenierung selbst überbordend bedient. Dass die Kunstwerke der Renaissance, des Barock und der Moderne für das gerade aufleuchtende Rheingold einstehen müssen, das seine Gestalt in jenem (verkleinerten) Kubus gefunden hat, der dann als (riesiger) Allzweckkubus durch die Inszenierungen wandert, ist zumindest seltsam – und vom Wesentlichen der Szene extrem ablenkend. Wenn man im zweiten „Walküre“-Akt plötzlich ein Filmteam an der Arbeit sieht, das die „Story“ des Liebespaares – optisch durchaus „interessant“ - auf die Leinwand wirft, muss die digital erzeugte Kopie für die Originale einstehen, von denen wir uns längst abgewandt haben.

Wer dies nicht als Problem der grundsätzlichen Ästhetik dieser Inszenierung wahrnimmt, deren Praxis einen wichtigen Satz im „Siegfried“-Programmheft ad absurdum führt, dürfte allerdings mit den Videos sehr glücklich sein. Es bestünde, sagt Sophie Walz in Zusammenhang mit den Videospielen, mit denen Siegfried, auch bei der extrem undramatischen, ja: postdramatischen Schwertgewinnung beschäftigt ist, auf dem Theater „keine Gefahr einer Verwechslung von Fiktion und Wirklichkeit“. Wäre es wirklich so, würden sich nicht so viele Zuschauer über die seltsamen digitalen Strategien ärgern, mit denen die Videographen Frank Vetter und Michael Ott die Grenze zwischen dem Spiel und dem Spiel im Spiel extrem verwischen. Eine Zuschauerbefragung hätte vermutlich auch ergeben, dass sie noch nie so desinteressiert an der Figur des Siegfried waren wie an diesem Abend. Das macht: die Verzicht auf eine handwerklich gediegene Personenregie zugunsten eines enormen technischen Einsatzes.

Beginnend mit den Projektionen wild rotierender Zoetrops (vulgo: „Wundertrommeln“) im „Rheingold“ - ein Bewegungsapparat des 19. Jahrhunderts, der im Bühnenbild wiederkehrt (die Rheintöchter stehen und wandeln da übers sich drehende, gleichsam kinetische Objekt) -, endet's im Flimmern abgebrochener Datenströme in der „Götterdämmerung“. Die Esche ist demgemäß ein abgeschnittenes Kabelende, in dem absurderweise das Schwert steckt. Selbst, wenn man nicht auf irgendwelchen „realistischen“ Theaterbildern beharrt, bleibt Udo Bermbachs Interpretation des „Kabelbaums“ seltsam kopflastig: „Ein Bild, das die Verselbständigung moderner Massenkommunikationsmedien eindrucksvoll versinnbildlicht und das klar macht, dass eine daraus bezogene Lösung – das Schwert Nothung – nicht geeignet ist, die fundamentalen menschlichen Probleme derer, die sich wirklich Lösung erhoffen, auch wirklich zu lösen.“

Im Grunde des nicht vorkommenden Rheinstromes ist diese Inszenierung – über Datenströme – eine Dramaturgeninszenierung, bei der das Gedachte wesentlich sinniger und eindrucksvoller erscheint als das, was schließlich auf der Bühne zu sehen ist. André Bücker, sein Dramaturg Felix Losert und die Videographen verweisen mit Stolz darauf, dass für diesen „Ring“ 670 Meter Videokabel verlegt und 300 Videoeinsätze gefahren wurden, dass in der Videoinszenierung rund 7200 Arbeitsstunden und etwa 1000 Stunden für die Programmierung der Video-Server steckten, „mit dem bis zu 35 Video- und Grafikspuren auf bis zu sechs Videoprojektoren zugespielt wurden“. Meine Mutter hätte gesagt. „Was zuviel ist, ist zuviel“, vielleicht liegt die latente Überforderung der Zuschauer auch am Generationsproblem. Ich weiß jedoch nicht, was die Wagnermedienpäpste Johanna Dombois und Richard Klein zu dieser Technikmanie sagen würden – aber ich vermute, dass sie das Gigantomanische des Aufwands eher als problematisch empfinden würden. Ich würde nicht gleich von Technikfetischismus reden, aber das Übermaß der eingesetzten Mittel verdeckt eher die beabsichtige Medienkritik als dass es sie befördern würde. Dass das Theater immer mit ausgesprochen viel Technik gemacht wird, die man auch zeigen kann (aber auch das ist inzwischen nicht mehr originell), ist trivial – dass sich an wesentlichen Stellen dieses „Ring“ die Technik an die Stelle setzt, die für die Aufmerksamkeit für das Drama reserviert sein müsste und viele Effekte im pädagogisch Verdoppelnden (wie in Alberichs Fluch oder beim „Game over“ bei Mimes Tod) angesiedelt sind: dies ist das grundsätzliche Problem dieser Arbeit. Wenn ein Siegfried-Sänger eine gute Viertelstunde fast bewegungslos am Platz steht und per Computertechnik ein „Schwert schweißt“, mag das im Sinne des aktualisierenden Konzepts völlig logisch sein – dramatisch ist es spannungslos.

Wenn erst im zweiten „Walküre“-Akt die Geschichte Siegmunds und Sieglindes als Hollywoodfilm inszeniert werden soll, stimmt's nicht zum ersten Akt – und wenn Alberichs Hort in der Produktion von Trickfilmen der späten 20er Jahre besteht, während wir gleichzeitig auf Experimentalfilme der Weimarer Republik schauen, begreift der Zuschauer die Handlung nicht mehr. „Die Bilder führen ein Eigenleben in dieser Bühne“, freut sich der Bühnenbildner Jan Steigert. Ja, eben. Abrieb muss sein, wenn Wagner in irgendein Heute geholt werden soll, ja muss – aber zuviel Abrieb tut nicht gut. Das dürfte sogar ein Siegfried wissen, der das Fürchten vor „neuen Konzepten“ nicht kennt. Konzepte aber können auch mal, so intelligent sie sich auch lesen, theatralisch scheitern.

Nun würde man allerdings lügen, würde man nicht auch Schönes an der Optik dieses „Ring“ bemerken. Die Nähe zum Bauhaus – das übrigens nicht als heilige Kuh betrachtet wird, auch nicht in diesem „Ring“ - schafft ein paar klare Bilder: der ausfaltbare Kubus, der als Walkürefelsen schönste blockhafte Wirkung macht und schwarz schimmert; der Wolkennebel Walhalls; die tänzelnden Trottel der „kleinen“ Götter in ihren weißschimmernden Kostümen, besonders aber Fafners Präsenz im „Rheingold“ und im „Siegfried“ (eine Arbeit der Kostümkünstlerin Suse Tobisch). Dass Fafner im „Siegfried“ in seinem schwer symbolischen wie wunderbar dekorativen Gestäbe nur stehen und langsam laufen, aber niemals „liegen“ kann: geschenkt. Wotan als Tycoon im Stile des einäugigen Fritz Lang, doch weniger schön als auffallend (und beifallprovozierend): das Plüschpferdchen der „Filmstudentin“ Brünnhilde, die Papas Film, warum auch immer, zu Ende inszenieren soll. Logischer wäre es gewesen, einen erfahrenen Producer wie Cecil B. De Mille einzustellen statt ein unerfahrenes Mädchen auf den Regiestuhl zu setzen, aber das nur nebenbei. Eher ridikül: die denkbar unblutigen Konsumpüppis, die Walküren – wenn ein Vergleich mit Castorfs „Ring“ statthaft ist, dann hier: in Bayreuth stehen wirklich gestandene Kampfweiber auf der Bühne, in Dessau Anti-Walküren, die sich mit koksenden Stadtmatrosen vergnügen.

Der „Walküre“-Film ist, samt Blick auf das nächtlich illuminierte Hollywood, den Rocky Mountains und dem Mount Rushmore (eine durchaus nicht geheime Hommage an Castorfs „Ring“, durchaus schön – aber reichen „schöne (Film-)Bilder“, um das „Ring“-Drama ins Heute zu bringen? Genügt es, die „Siegfried“-Geschichte mit Begriffen von Computerspielen zu kommentieren? Auf welchem „Highscore“ befindet sich der Zuschauer, wenn er das Horn (zugegeben: man läuft heute nicht mehr mit Hörnern durch die Gegend, allerdings auch nicht mit Schwertern und Speeren...) am 3-D-Drucker produziert? Ist Siegfrieds Welt wirklich eine SPIEL-Welt? Ist Siegmunds und Sieglindes Geschichte wirklich eine Film-Geschichte?

Aber der Waldvogel! Angelina Ruzzafante steckt in einem wunderbaren Kostüm, das an Oskar Schlemmers Kostüme des „Triadischen Balletts“, das auf der Bauhaus-Bühne uraufgeführt wurde erinnert: ein kinetisches Licht-Objekt – in dem man sich halt nur so streng und sicher bewegen müsste, wie Schlemmer sich das vorgestellt hat. In der „Götterdämmerung“ spielt László Moholy-Nagys „Licht-Raum-Modulator“ eine Rolle. Der Wanderer sitzt im Buddhasitz (eine bewunderungswürdige Leistung) – und Siegfried war mal wieder um die Ecke einkaufen. Auch so kann man Wagner in eine Art Gegenwart holen – doch müssten nicht dramaturgisch unabdingbare Grundinformationen (wie der Gegensatz von „Kultur“ bzw. „Zivilisation“ und „Natur“) Ernst genommen werden, wenn die Geschichte zumindest in ihren Grundzügen funktionieren soll? Allen „schönen“ Bildern zum Trotz?

Fragen über Fragen. Dass der „Ring“, als künstlerisches Gesamtereignis, von den Dessauern und den vielen Besuchern des Wagnerkongresses am Ende der einzelnen Abende einhellig gefeiert wird, ist angesichts des Kraftakts verständlich. Da versagt denn doch jede Beckmesserei – und dass die Welt immer noch Wagners Welt ist: eine Welt des „Neids“, das hat am Ende der Kongress selbst bewiesen, auf dem der amtierende Vorsitzende des Wagnerverbandes International, Thomas Krakow, in einer Kampfabstimmung abgesetzt wurde. Ein unerhörter Paukenschlag, gegen den das Donnergrollen Wotans wie ein mildes Lüftchen klingt. „Wisst Ihr, wie das wird?“ Der gemeine Wagnerianer muss mutmaßen: Nicht besser. Die Oper, wie sie nun auch in Dessau – was schon eine Art Theaterwunder ist – auf die Bühne kam, ist da wirklich nur ein Spiel, dem man mit allzu kritischen Betrachtungen vermutlich nicht nahe kommt.

Meckern wir nicht: dass der „Ring“ „noch einmal“, wie Brünnhilde am Ende so elegisch singt, am Anhaltischen Theater möglich war, stellt – aller Kritik zum Trotz - dem Haus und damit allen Abteilungen das beste Zeugnis aus.

Frank Piontek, 17.5. 2015

Produktionsbilder: Anhaltisches Theater Dessau / Claudia Heysel

 

 

 

NORMA

2. PR am 19.10.2013                  (Premiere 04.10.2013)

In einem tiefen dunklem Wald…

Das Bühnenbild von Bernd Schneider steht auch symbolisch für die Situation der sächsisch-anhaltischen Theater unter „Kulturvernichtungsminister“ Dorgerloh.  Ziel dieses evangelischen Theologen ist es, eine der blühendsten Kulturlandschaften, mit Schlösser, Museen, Universitäten  und vor allem mit Theatern und Festivals von Weltruf, in eine öde Nicht-Kulturlandschaft zu verwandeln. Sein „ehrenwertes“ Ziel, das für alle Vergehen als Entschuldigung dient, ist die Entlastung des Staatshaushalts. Nun ist es eine Binsenweisheit, das es unsinnig ist, am geringsten Posten, eben der Kultur, zu sparen. Von den Folgen, die Steigung der Un-Attraktivität des Landes, die Nicht-Ansiedelung von Wirtschaftsbetrieben, die Schließung von Krankenhäusern, Universitäten, Theatern, etc wir dabei billigend in Kauf genommen. Ganz encore mit seinem Parteigenossen Bullerjahn(Finanzen, ehemaliger Elektromonteur und Volksarmist), werden dabei gerne Tausende von Arbeitslosen  in Kauf genommen.

Aber wenden wir uns lieber angenehmeren Dingen zu, solange es sie noch gibt. In den tiefen dunklen Wald ist eine Bombe eingeschlagen. Verwüstete, herausgerissene Baumleichen liegen verstreut, dominiert von einem Stumpf der einst heiligen Eiche. In diesem Szenario lässt André Bücker sein Drama um das Besatzungsliebchen Norma und deren multiamourösen Pollione spielen. Die Kostüme von Suse Tobisch, Norma ähnelt einer Sally Bowles aD, die Besatzer lassen sich durchaus als SS-Männer erkennen, und die unterdrückten Franzosen, sind eine eher unterbewaffnete Partisanentruppe in dem mittlerweile üblichen Einheitsgrau, wenn kein Geld für die Ausstattung zur Verfügung steht. Trotzdem, in diese Falle gelang es aus Sch…ße Butter zu machen. Die Situation ist klar und eindeutig, für jeden nachvollziehbar und stimmig. Auch 1831 dachten Bellini und sein Librettist Romani sicherlich nicht an eine Asterixfolkloreshow, sondern an die damals aktuelle politische Situation in Italien.

André Bücker inszeniert diese Norma eher unspektakulär, dafür aber sehr sängerfreundlich. Man könnte ihm vorwerfen, dass er das „Rumstehchen“ der Saison geschaffen hätte, man muss ihn aber loben, dass er den Sängern, der wohl drei schwierigsten Partien des Belcanto, genügend Stand gibt. Geschickt führt er den Chor durch die „Waldlandschaft“ mit all ihren Stolperfallen, klug gestaltet er die Duos und Trios, die Ensembles. Und wenn Angelina Ruzzafante die keusche Göttin unter einem bühnenfüllenden Vollmond besingt, dann ist die Opernwelt wieder in Ordnung. So wiegt er den Zuschauer in einer Woge des Wohlklangs in eine trügerischen Sicherheit, denn im Finale zeigt Bücker, was für ein gewiefter Opernregisseur er ist, und was er bis dato auch stets bewiesen hat. Ohne das Ende zu verraten, es ist spannender als alle Tatorts der letzten 20 Jahre zusammen, ergreifender als das Ende von Titanic. Belcantossississimo!

In der von mir besuchten berüchtigten zweiten Vorstellung hatten die Bläser während der Sinfonia ihren freundlichen Tag (…bitte nach Ihnen), übrigens der einzige Patzer an diesem Abend und eigentlich nicht der Rede wert, aber innerhalb kürzester Zeit hatte  Daniel Carlberg seine Anhaltische Philharmonie wieder auf Kurs gebracht und verblüffte mit einem ungewohnt flottem Tempo. Mit Thomas Skambraks haben die Dessauer einen kraftvollen Orovese, der neben den stimmlichen Anforderungen, auch den darstellerischen Spagat zwischen  liebenden, später verachtenden Vater und politischer Anführer der Partisanengruppe schafft. Ebenso versiert und kraftvoll sind Kristina Baran als Clotilde und Leszek Wypchlo als Flavio. Wie immer mehr als erwähnenswert der Chor unter Helmut Sonne, der in dem bereits erwähnten Finale auch besonders gefordert wurde.

Was bleibt sind die glorreichen Drei, mit Sung Kyu Park steht in Dessau ein Pollione auf der Bühne, der mit geschmeidigen, kraftvollen Tenor, den zwischen zwei Frauen hin und hergerissenen Latin Lover gibt. Ja und dann bleiben nur noch die beiden Damen. Beide sind Priesterinnen eines eher blutigen Mondkultes, der von ihnen Jungfräulichkeit verlangt, aber beide lieben den selben Kerl und die eine, Norma, hat sogar zwei Kinder von ihm, die sie sorgsam vor der Welt, und als „Besatzerbälger“ besonders vor ihrer Gemeinschaft verbirgt.  Die aktuelle der beiden Ladies, Adalgisa, Rita Kapfhammer verströmt einen warmen, fast rauschhaften Mezzo, der sich wunderbar mit dem extrem sauber intonierten, höchst dramatisch angelegten Koloratursopran von Angelina Ruzzafante ergänzt. Es schien, als ob Vincenzo Bellini diesem Trio die Partitur in die Kehle geschrieben hätte.

Jetzt wäre ich fast versucht Ihnen, verehrter Leser, das Finale zu verraten – aber nein, ich tue es nicht. Fahren Sie nach Dessau, besuchen sie die Norma, genießen die Oper, die in solch einer brillanten Besetzung auch nicht in „größeren“ Opernhäusern zu finden ist, besuchen sie das Anhaltische Theater, beweisen sie, dass Politiker im Unrecht sind, wenn sie die deutsche Kulturlandschaft grundlos zerstören wollen.

Erklären Sie sich solidarisch, auch mit den bedrohten Theatern in ihrem Bundesland. Sachsen Anhalt ist auch in Rheinland Pfalz, in Baden Württemberg und in Nordrhein Westfalen. Die jetzt aktuellen Landesfürsten und Fürstchen sollten den alten Spontispruch noch kennen und fürchten: "Wer sich nicht wehrt, lebt verkehrt!"

Alexander Hauer                                        Bilder von Claudia Heysel

 

 

 

 

 

 

DIE LUSTIGE WITWE

Premiere am 3. November 2012

Griechenland, Italien, Spanien! Und jetzt auch noch das kleine Pontevedrino. Alle Pleite! Aber anders als bei den EU-Ländern hilft dem kleinen Balkanstaat kein Rettungsschirm. Also was tun? Es gibt nur eine Rettung. Hanna Glawari, Witwe des Hofbankiers, und 20 Millionen schwer, muss ihr Vermögen in die kleine Monarchie pumpen. Also muss sie heiraten, und zwar einen Pontevedriner, damit das Vermögen im Lande bleibt.

Krisenbewältigung ohne EU-Rettungsschirm

Johannes Zametzer verlegt die „Witwe“ in unsere heutige Zeit. Und das, ohne dass das Werk auch nur den kleinsten Schaden nimmt, Staatspleiten sind ja keine Erfindung der Neuzeit. Den Besuchern der Uraufführung war der griechische Staatsbankrott von 1893 sicherlich noch in Erinnerung. Also hat die „Witwe“ auch heute einen aktuellen Zeitbezug. In der ponteve- drinischen Botschaft weiß man ob der finanziellen Probleme, aber man ignoriert sie, und feiert ein rauschendes Gartenfest in der Umbaubaustelle. Der Champagner fließt in Strömen, Leichen im Pool werden genauso ignoriert, wie fächerbewehrte Nobelschneider. Man feiert sich, man genießt diesen Tanz auf dem Vulkan, denn wer weiß, was morgen ist. Und dann landen die 20 Millionen, und die gesamte Männerwelt stürzt sich auf sie wie eine Löwenmeute auf eine Gazelle. Die Männer kommen bei Zametzer nicht gut weg. Leicht debil, gierig und etwas ungeschickt sind die alle. Ganz im Gegensatz zu den Damen, die genau wissen was sie wollen, und vor allem, was sie nicht wollen. Da ist Valencienne, Gattin des Botschafters Baron Mirko Zeta, je öfter sie beteuert, dass sie eine anständige Frau ist, umso unglaubwürdiger wird sie. Ach ja, im Gegensatz zu Obst sind viele Frauen erst dann wirklich gut, wenn sie gänzlich verdorben sind. Und Cornelia Marschalls Valencienne ist ein ganz bezauberndes Früchten. Mit lyrischen Sopran, tänzerischer (Hoch)Begabung und gänzlich unsubtiler Erotik umgarnt sie nicht nur ihren Gatten, Gerald Fiedler gibt den Baron mit solch einer Präsenz, dass sängerische Mängel, er kommt ja auch vom Schau-spielensemble, mehr als Wett gemacht werden. Bei allem diplomatischen Geschick, die „diplomatischen“ Winkelzüge seiner Angetrauten erkennt er nicht. 

Der vom Baron bestimmte Mann für die Glawari ist Graf Danilo. Wiard Witholt ist das Gegenteil der üblichen Danilodarstellung. Der 2-Meter-Schlacks orientiert sich eher an dem Ur-Danilo, und das war nicht Johannes Heesters. Louis Treumann spielte den Danilo als Komiker und Withold steht ihm in nichts nach. Unbeholfen, ständig das Hemd aus der Hose hängend, ist er mehr „Kasper“ als Latin Lover. Stimmlich klingt er gänzlich anders als Treumann. Sein Bariton lebt von einem feinen Schmelz, höhensicher und tiefenfest. Er schont seine Stimme nicht, bellt die „Königskinder“ aggressiv wie ein gereizter Kampfhund, und säuselt die schweigenden Lippen wie ein verliebter Pennäler. Sein Gegner im Kampf um die Damen ist Artjom Korotkov. Der junge Tenor gibt den Pariser ganz mit französischem Charme und sicherem Stimmmaterial. Sein Menjou-Bärtchen scheint ein Frauen-magnet zu sein, sein Tenor ist klar und fest wie Emaille.

Ja, und da ist noch sie. Sie, die 20 Millionen, die lustige Witwe. Angelina Ruzzafante lebt dieses kapriziöse Luxusweibchen. Selbstbewußt weiß sie, wie sie die Männerwelt steuern kann. Der voreheliche Kampf, das Aufwär- men einer, aus familiären Gründen gescheiterten Beziehung, mit Danilo wird zu einer köstlichen Kapriole.

Der zweite Akt führt dann nicht in den Palast der Glawari, sondern auf ihre Yacht im Pariser Hafen. Legt Angelina Ruzzafante im ersten Akt die Latte schon sehr hoch an, spätestens beim Vilja-Lied triumphiert sie vollends. Perfekt gesungen, ohne das sonst so übliche Opernpathos, erntete sie in der Premiere begeisterten Zwischenapplaus. Gerhard Mayers Bühnenbild besticht auch hier. Ein hochseetüchtiger Segler, in seiner ganzen Länge, füllt die Bühne. Der kleine Pavillon in dem die Rosenknospe so schön erblühen kann, wird ganz profan, aber absolut stimmig, zur Unterdeckkabine.  

 Im dritten Akt hat man dann den Garten der Botschaft wieder neu dekoriert. Das Dessauer Bühnenportal en miniature, mit dem Glitzervorhang aus „Mou- lin Rouge“ ist der Rahmen für die Grisetten. Angeführt von der bezaubern- den Valencienne singen, tanzen und spielen sich die Damen des Balletts in hollywoodreifen Kostümen endgültig in die Herzen der Zuschauer. Zum Finale sind alle glücklich. Alle? Der Baron ist von der Treue seiner Frau überzeugt, Valencienne weiß dies zu nützen, Hanna hat endlich ihren Danilo, das kleine Land ist gerettet. Nur der Njegus, Danilos Sekretär, der sich im zweiten Akt als Sekretärin herausgestellt hat, geht leer aus. Aber beim Charme von Kristina Baran wird das sicher kein Dauerzustand sein.

Helmut Sonnes Chor zu loben, hieße Eulen nach Athen tragen. Dieser Chor ist immer eine Augen-und Ohrenschmaus. Aber in der Witwe laufen sie zur Höchstform auf. Jedes Chormitglied spielt seine eigene kleine Solorolle, grade so wie es die vergnügungssüchtige Gesellschaft eben verlangt. Tomasz Kajdanskis Ballett hat genügend Gelegenheit sich zu präsentieren. Egal ob als fischschwänzige Ballsirenen im Botschaftspool, als Grisetten im Garten-Moulin Rouge, oder als „Volkstänzer“, zusammen mit den leider zu kurz gekommenen Herren im zweiten Akt, seine Choreographie besticht immer durch Charme und Präzision.
Was für den Chor gilt, hat auch bei der Anhaltischen Philharmonie Gültig- keit. Unter Wolfgang Kluges Dirigat, spritzig und voller Klangerotik, unter- stützen sie das Sängerensemble, bilden sie einen Klangteppich, auf dem es sich prächtig flanieren lässt. Die musikalische Leistung, die ausgeklügelte Regie von Johannes Zametzer, das Bühnenbild von Gerhard Mayer und das opulente Kostümbild von Katja Schröpfer machen diese Witwe sicherlich zu einem Dauerbrenner und Publikumsliebling der Dessauer und der vielen Theaterfans, die von weither anreisen, um First Class Theater zu erleben.

Alexander Hauer                                                 Bilder von Claudia Heysel

 

 

 

AIDA

Besuchte Vorstellung: 16.09.12

Ohne Folklore 

Oh jeh! Ohne Elefanten, ohne Pyramiden, ohne orientalische Pracht. Christian von Götz lässt Verdis Festoper in einem gänzlich unfestlichen Rahmen spielen. Um es auf den Punkt zu bringen: Diese Aida hat mir nicht gefallen, aber sie war faszinierend. Dieses Resümee ist alles andere als negativ gemeint, sondern es ist ein großes Lob.

Ein Bruch mit überkommenden Opernkonventionen wird immer Kontro-versen hervorrufen, so wurden auch in Dessau die wenigen, dafür umso lauter brüllenden Buh-Rufer, von der begeisterten Mehrheit niedergejubelt. Christian von Götz lässt seine Aida in einer nicht zu fernen Zukunft spielen, Kriege werden nicht mehr wegen des Blutes oder wegen Landgewinnung geführt, es geht einzig um Ressourcen , und im Falle von zwei Wüsten-staaten, Ägypten und Äthiopien, um Wasser. Es ist ein Krieg, der sich schon lange, mindestens aber schon 20 Jahre dahin zieht. In einem Vorspiel sehen wir, wie die Familie des Radamès in einer Kriegshandlung dahingemetzelt wird, der kleine Knabe überlebt und beginnt später seine Karriere in der Armee, in der er wahrscheinlich schon als Kindersoldat , gedient hat. Der Tod ist allgegenwärtig, wird nur noch als Nebensache wahrgenommen, die im Alltag zu einer Selbstverständlichkeit wurde.

Das Bühnenbild von Britta Bremer zeigt auch keinen Palast mehr, der erste Akt spielt in einem Heerlager, provisorisch durch einen Bretterzaun  von der Außenwelt abgeschirmt. Noch führt der König das Heer an, seiner Tochter Amneris geht es verhältnismäßig gut, sie und die Führungsspitze haben noch Zugang zum Wasser, das einfache Volk darbt allerdings schon. Amne- ris versucht Radamès mit Wasser günstig zu stimmen. Als dieser es mit der Sklavin Aida teilen möchte, kippt sie lieber aus, bevor es die Rivalin erhält. So gesehen folgt von Götz der Handlung der Oper, setzt aber seine Schwer-punkte auf dem Kampf um die Ressourcen. Die Liebesgeschichte zwischen Aida, Radamès und Amneris weicht einer brutalen Schilderung menschlicher Abgründe.

Chef der Soldateska ist „il re“, der in bester Fidel Castro Manier mit dicker Zigarre einen Feldherren nach dem anderen verschleißt. Sein Los und das, der nur noch als Schutzbehauptung existierenden Göttern, fällt auf Rada- mès, und mehr oder weniger aus Zufall gelingt ihm der Sieg in einer Schlacht. Aida , die unerkannt im Millitärtross als Kriegsgefangene gehalten wird, ist bei von Götz nicht mehr das naive Prinzesschen, das sich in einen Soldaten verliebt, sondern sie ist eine ernst zu nehmende Politikerin, die versucht, auch in der Gefangenschaft die Interessen ihres Volkes, vor allem aber die ihrer Familie, wahrzunehmen. Nach dem „Nilbild“, bei von Götz ein vergifteter, trauriger Rinnsal, putscht das Militär und Amneris verliert ihren Schutz. Aida und Amneris werden auf der Flucht erschossen, Radamès wird zum Tode verurteilt. IN einer fiebrigen Traumvision begegnet ihm noch einmal Aida.

Christian von Götz bleibt trotz allen Modernismen der eigentlichen Geschichte sklavisch treu, glättet und erklärt nur ein paar Ungereimtheiten, z.B, das plötzliche Verschwinden von „il re“ oder wieso sich einen entlaufene Sklavin in eine Todeszelle schmuggeln kann. Wie schon am Anfang erwähnt, diese Aida dient nicht dazu, dass Bedürfnis nach Pracht und Eleganz an Pharaonenhöfen zu befriedigen. Von Götz‘ Bilder und seine ausgeklügelte Personenregie transportieren das Werk auf eine höhere Stufe in die, noch nicht ganz aktuelle, Situation im Nahen Osten. Die stellenweise Grauen erregenden Bilder schaffen aber eine voyeuristische Lust am Sehen, die auch die Situation des Opernbesuchers beleuchtet.

Von der musikalischen Seite gab es auch für den konservativen Hörer keinerlei Zweifel. Wie immer überzeugte die Anhaltische Philharmonie unter Maestro Antony Hermus, die verdreifachten Chöre, dank an Corusochor Berlin und die Verstärkung des Extrachorus, unter Helmut Sonne. Den Solistenreigen eröffnet kurz und knackig David Ameln als Bote, Kyung-Il Ko gibt einen bassbösen Oberpriester, Rainer Büsching einen überheblichen König, der sich seiner Marionettenstellung nicht bewusst ist. Cornelia Mar- schall gestaltet die Priesterin mit warmen erotischen Ton, Sung Kyu Park ist ein makelloser Radamès, der das hohe C mühelos meistert, der italienischen Partie mit Kraft begegnet, aber auch zu lyrischen Tönen fähig ist. Sein Gegenspieler und Feind im Feld ist Ulf Paulsen.

Baritonale Klangschönheit gepaart mit schauspielerischem Können gestalten einen Amonosro, wie man ihn sich nicht besser wünschen könnte. Seine Modulation in der Stimme, vom väterlichen Gesäusel bis hin zum militäri- schen Gebelle hinterlässt einen starken Eindruck. Aber die beiden Hauptak- teure sind in diesem Falle die beiden Damen, Jordanka Derilova und Rita Kapfhammer. Kapfhammers Amneris ist ein verwöhntes Gör, dem die Welt zu willen sein muss und das, nach dem Tod des Vaters, nicht mehr mit der Realität zurechtkommt. Die über mehrere Oktaven reichende Partie meistert sie unverkrampft und ohne sichtbare Mühen. Das Klangbild der Aida wurde seit den 50er Jahren von Maria Callas geprägt. Mit der KS Jordanka Derilova hat Dessau eine würdige Nachfolgerin am Haus. Kraft und Zartheit vereinigt sich in ihrer Stimmung genau wie theatralische Klanggestaltung.

Das Ballett des Anhaltischen Theaters gestaltet die Ballettszenen als lasziv erotischer Tempeltanz, vor allem aber im Triumphmarsch als ausgelassenes Straßenfest. Mein Fazit, es gibt Opern, die eine Modernisierung nicht ver- tragen. Aida gehört nicht dazu. Von Götz kluge Neusichtung, das Dirigat von Antony Hermus und die überirdisch schönen Stimmen lohnen jeden Besuch in Dessau.

Alexander Hauer                                             Bilder: Anhaltisches Theater

 

Ältere Besprechungen befinden sich ohne Bilder auf der Seite DESSAU des Archivs weiter unten.

 

 

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