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DON CARLO

TRAILER

Besuchte Aufführung am 15.12.17 ( Premiere am 30.09.17)

Strenger Faltenwurf

Dunkel, düster, pessimistisch, so wirkt Verdis "Don Carlo" in seiner Neuinszenierung an der Leipziger Oper; aber machen wir uns nichts vor, genau so ist dieses Große Stück mit seiner Unmenge an herrlicher Musik auch geschrieben. Muss das denn so sein, höre ich fragen, nicht unbedingt, doch es zeigt den Nerv des Stückes. Regisseur Jakob Peters-Messer ist hier eine ganz unspektakulär spektakuläre Inszenierung gelungen, die ganz aus Verdis Musik gearbeitet, das Ohr auf die Musik hinlenkt. Das trägt natürlich auch in der "kurzen", doch sehr geschlossenen Mailänder Fassung, was heißt ohne Fontainbleau-Akt. Dazu braucht es natürlich auch so ein starkes Bühnenbild, wie vom Markus Meyer, das seinen gewaltigen Anteil am Abend trägt: auf der großen Drehbühne finden sich große historisierende Architekturteile in finsterem Anthrazit, durch die Drehung werden immer neue Räume geschaffen, woran Guido Petzolds Lichtdesign seinen Anteil hat. Immer neue Räume öffnen sich , schliessen sich, Treppen laufen ins Nichts, Durchblicke suggerieren Grösse und Ferne, um klaustrophoben Kammern zu weichen. Die Welt des spanischen Hofes ist ein Labyrinth, aus dem sich nicht entkommen lässt. Sven Bindseils Kostüme zeigen in ihrem historisierendem Prunk keine wirklich konkrete, auch hier fast nur dunkle Töne, einzig der Infant Carlos ist in Weiß und wirkt dabei fast wie ein Pantalone, doch auch Posa versucht, in der rechten Beleuchtung, mit seinem gedeckten Blau auszubrechen.

In diesem Set lässt Peters -Messer die Handlung ganz nach Libretto abschnurren, durch sich öffnende Simultanräume gelingt es ihm , die gar nicht so einfache Handlung, sehr deutlich zu machen, so sieht man, nur als Beispiel, wie Eboli die Kassette der Königin stiehlt. Das grosse, szenische Gemälde der Ketzerverbrennung geschieht ohne szenische Mätzchen in verblüffender Schlichtheit, die jedoch Sinn stiftet, eine Wohltat nach den so oft misslungenen Aktualisierungen gerade dieser Szene. Die Inszenierung lebt und besteht in ihrer Strenge. Natürlich wird jeder ein Haar in der Suppe finden; mein Haar ist das sehr zurückgenommene Auftreten des Klerus, der doch eigentlich eine sehr bestimmende Bedeutung in dieser Oper trägt. Andererseits werden die privaten Tragödien in diesem Historiendrama um so deutlicher geschärft.

Auch im Musikalischen findet sich genau dieser Ansatz wieder: Anthony Bramall hält klanglich "die Bälle sehr flach", was meint: Mut zum Piano ! Selten darf das Gewandhausorchester mal "klotzen", Verdis dunkle "Tinta" wird so noch verstärkt, die Sänger zum Leisesingen angehalten. Das bekommt der Aufführung deutlich und konzentriert hier sehr auf den Gestaltungswillen des Komponisten, man spürt fast gedanklich nachzuvollziehen, was Verdi mit welchen Mitteln erreichen wollte. Die Chöre halten da mit. Vielleicht als ganz kleine Anmerkung noch etwas mehr "italienisches Brio" in den langsamen Passagen.

 

Bei den Sängern brechen da zwei aus dem Konzept etwas heraus: zum einen Gaston Rivero in der Titelpartie, ja ich weiß, es ist mäkeln auf hohem Niveau, denn der Carlo ist mit seiner Länge und vokalen Exponiertheit oft unterschätzt und Rivero macht es eigentlich sehr gut, Man muss nie fürchten, das ihm mit seinem wirklich schön timbrierten Tenor etwas nicht gelingt, doch vieles klingt sehr robust auf Linie gesungen, ich traue ihm da noch mehr Farben in der Interpretation zu, als er an diesem Abend zeigt. Der andere Sänger ist Runi Brattaberg als Großinquisitor in sehr monochromen Dauermezzoforte und sehr nöhligen Vokalverfärbungen nach "O" und "Ö", die recht deutlichen Bravos beim Schlussapplaus waren absolut nicht angemessen. Riccardo Zanellato als Philipp zeigt da kultivierten Gesang, schlichtes Legato, immer auf Ausdruck, nie auf bloßen Effekt, so voller Trauer hört man die Partie selten. Ebenfalls ein Labsal an Bassgesang Randall Jakobsh in der kleinen, aber prononcierten Partie des Mönch/ Karl V.. Karal Karagedik von der Hamburger Staatsoper ist als Rodrigo, Marquis von Posa zwar "nur" ein Einspringer, doch mit einer farbenreichen Ausdeutung, intensivem Spiel und schönem Bariton fügt er sich trefflich in die Aufführung ein.

 

Auch die Damen wissen zu gefallen: Gal James als Elisabetta bewegt mit schmerzerfülltem Ausdruck, da fällt die nicht perfekte Höhe nicht ins Zeug, wenn man so schön musikalisch gestaltet, den Schlussakt mit der Vanitas-Arie macht sie ganz zu ihrem. Kathrin Göring, am Vorabend noch eine fulminante Fremde Fürstin in Dvoraks "Rusalka", legt eine tolle Eboli hin, locker im Schleierlied, eruptiv in der Verzweiflung der Belta-Arie. Stefania weiß als Tebaldo mit lieblichem Sopran die nötigen Akzente zu setzen, wie Danae Kontora positiv die "Stimme vom Himmel" singt. Sven Hjörleifsson gibt effektvoll Stichworte als Lerma/Herold.

Insgesamt ein sehr kostbarer Abend in seiner künstlerischen Geschlossenheit, der in seiner stillen Unaufgeregtheit überzeugt und länger im Gedächtnis bleiben wird, als manche gewollte Interpretation von Verdis "Don Carlos", die ich in den vergangenen Jahren erlebt habe.

Martin Freitag 20.12.2017

Fotos: Kirsten Nijhof

 

 

RUSALKA

Besuchte Aufführung am 14.12.17
(Premiere am 03.12.17)

Weihnachtszeit - Märchenzeit

Es begab sich in Zeiten, als das Wünschen noch geholfen hatte... So beginnen einige Märchen. An der Oper Leipzig hatten sich wohl einige Menschen daran gehalten und als Publikumswunsch Antonin Dvoraks Oper "Rusalka" genannt, die seit über vierzig Jahren nicht mehr auf dem Spielplan stand. Die Theaterleitung hatte wohl ein offenes Ohr und eine passende Besetzung, so gab es jetzt in der Adventszeit eine Wunscherfüllung, mit der Folge, daß die zaghaft angesetzten Aufführungen bereits so gut wie ausverkauft sind. "Rusalka" gehört auch zu meinen Lieblingsopern, so kann ich das gut nachvollziehen und freue mich sowohl über die Entscheidung der Oper, als auch über die Publikumsresonanz für dieses Meisterwerk. Entscheidend ist natürlich auch die Qualität der Produktion, und hier gab es in Leipzig gleich mehrere Glücksgriffe:
 
Michael Dijkema hatte sich schon öfters als Regisseur und Bühnenbildner von großer Fantasie erwiesen, hier hat er einen ganz großen Abend gezaubert. Das Märchen nach Motte-Fouques "Undine" und Andersens "kleiner Meerjungfrau" darf Märchen bleiben. Ein geheimnisvoll wabernder Nebel kriecht über die Seenlandschaft, Prinz und Nixe begegnen sich bereits zur Ouvertüre, was die Vorgeschichte bündig erzählt. Die Kostüme der Wasserwesen sind als richtige Nixen mit Fischschwanz dargestellt, die Waldelfen drängen sich mit gewaltigen, sehr weiblichen Körperkostümen aus Erdlöchern, den besten Auftritt hat jedoch die Hexe Jezibaba, hier der russischen Baba Yaga angelehnt, in einem Haus auf gewaltigen Hühnerbeinen reitet sie auf die Bühne, solche grandiosen Bühneneffekte habe ich lange nicht gesehen. Die Verwandlung der Nixe in einen Menschen findet recht drastisch, aber auch sinnvoll statt, dieses Märchen handelt schließlich von Schmerzen. Jula Reindell hat die Kostüme gezaubert, Michael Fischer taucht alles in die rechte Beleuchtung, die Werkstätten und die Bühnentechnik der Oper leisten hervorragende Arbeit dabei. Den Naturwesen wird dagegen eine sehr heutige Menschenwelt gegenübergestellt: der Prinz darf auf seinen langen , blonden Haaren eine Krone tragen, kommt aber im Geländewagen mit modernem Gewehr angefahren, was dem Märchen jedoch keinen Abbruch tut, sondern den Bogen zu der heute sehr weit verbreiteten Fantasy-Literatur spannt. Das Kostüm der fremden Fürstin erinnert zwar ein wenig an die Csardasfürstin, passt aber gut zur Schlusspointe des zweiten Aktes, die hier natürlich nicht verraten wird. Dijkema gelingen immer wieder sehr starke, wie auch poetische Bilder, doch manchmal wirkt der Aufwand auch etwas oberflächlich. Dieser Eindruck ändert sich jedoch mit dem schwierigen, oft von anderen Regisseuren vernachlässigten, dritten Akt, hier findet die Personenregie die Tiefe und ganz starke Innigkeit, die das Werk in seinem Finale, für mich eines der traurigsten, benötigt. Die oft gestrichene Elfenszene setzt nochmal einen humoristischen Farbtupfer, bevor die Taschentücher gezückt werden dürfen.
 
Das so etwas so gelingt liegt vor allem an Olena Tokar in der Titelpartie, denn die junge Sängerin ist eine nahezu perfekt Besetzung, im ersten Akt mit dem "Lied an den Mond" fast noch kindlich in ihrem Wünschen, wandelt sich der Sopran mit immer angenehmen Reserven in die dramatisch Verzweifelte, dabei stets die Poesie der Rolle in der Kehle, im Spiel anmutig und intensiv, von großer Gefühlstiefe, danke dafür! Überhaupt sind die Frauen die "starken"Stimmen des Abends, ohne "Stark" zu singen, sondern der Rolle und dem Ausdruck verhaftet, das gilt für die Jezibaba der Susan Maclean, vielleicht vokal nicht ganz hundertprozentig im ersten Akt, steigert sie sich zu einer absoluten Hauptrolle durch Ausdruck und Präsenz; wie für Kathrin Göring mit sinnlich loderndem Mezzosopran als fremder Fürstin. Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer und Sandra Fechner singen vokal nicht immer auf gemeinsamer Linie, bezaubern aber durch ihr Spiel völlig. Da haben es die Herren schwerer: Peter Wedd als Prinz macht optisch zwar viel her, doch mit seinem baritonal timbrierten Heldentenor wird die Figur sehr eindimensional, ja sogar unnötig unsympathisch, weil gerade die lyrischen Aspekte der Partie aussen vor bleiben. Auch Vladimir Baykov als Wassermann verlässt sich sehr auf seinen sonoren Bassbariton und vernachlässigt die poetischen Teile der Figur. Sehr stark dagegen die Nebenpartien von Heger und Küchenjunge von Jonathan Michie und Lenka Pavlovic, wie der angenehme Bariton von Dan Karlström als Jäger.
 
Christoph Gedschold steht am Pult des Gewandhausorchesters und dirigiert eine sehr robuste "Rusalka" mit starkem volkstümlichen Anklang, was durchaus auch in der Partitur vorhanden ist, persönlich würde ich mir manchmal eine etwas impressionistischere Deutung wünschen, die der sehr trockenen und plakativen Akustik des Leipziger Opernhauses entgegensteuert. Der Chor unter der Leitung von Alexander Stessin ist in seinen Aufgaben ganz hervorragend, auch was die schwierigen Fernwirkungen betrifft.
 
Mit dieser Produktion hat die Oper Leipzig schon jetzt einen echten Publikumsfavoriten im Programm, der sich, bei guter Pflege lange im Spielplan halten dürfte. Grosse Oper, große Bilder, große Musik, große Gefühle. Bravo!
 
Martin Freitag 19.12.2017
Bilder siehe unten!
 
 

 

RUSALKA

03.12.2017

TRAILER

 

„Wehe dem, der sich den Menschen nähert“, singt Olena Tokar als Rusalka gegen Ende des zweiten Aktes, als sie erkennen muss, dass ihr Verlangen nach dem Menschsein kläglich und schmerzhaft gescheitert ist.

Und wie sie das gestaltet ist schlicht und einfach zutiefst berührend: Sie legt die ganze Trauer und Enttäuschung dieses nixenhaften Wasser- und Naturwesens in ihre Stimme, mit einer Empfindsamkeit sondergleichen. Ein zartes Vibrato unterstreicht dabei ihre Zerbrechlichkeit, die Verwundbarkeit der Seele, die sie unbedingt zu erlangen suchte. Wie emphatisch schwang sich ihre Stimme doch im ersten Akt - im berühmten „Lied an den Mond“ – noch nach oben, wie gebrochen ist sie nun am Ende des zweiten und am Anfang des dritten Aktes, wo sie in ihrer Verzweiflung nochmals Hilfe bei Ježibaba (dieser Mischung aus Knusperhexe und Baba Jaga,) sucht. Verschüchtert, beschämt und beschmutzt tritt Rusalka also im Schlussakt auf, ihr hoffnungsvolles Verlangen des Beginns ist verflogen, Olena Tokars Stimme verschmilzt wunderbar mit den impressionistischen Orchesterfarben, welche vom Gewandhausorchester unter der Leitung von Christoph Gedschold so überwältigend klar und stimmungsvoll evoziert werden.

Ein weiterer Pluspunkt dieser durch und durch stimmigen, atmosphärisch dichten Premiere: Die Stimmen der Solistinnen und Solisten sind punkto Dynamik und Klangfarben perfekt auf die ausgeklügelte Balance zwischen Graben und Bühne abgestimmt, so dass die Kommentare des Orchesters zu den Gefühlsregungen der Protagonisten deutlich zu vernehmen sind und die Zuhörer im soghaften, mystischen Fluss dieser genialen Komposition Dvořáks mitreißen. Diesem mystischen Fluss trägt auch die Inszenierung durch Michiel Dijkema (Regie und Bühne) Rechnung, welche das Märchen schlackenlos und ohne aufgepfropfte Regiemätzchen direkt und atmosphärisch stimmig erzählt und der Intelligenz des Zuschauers und der Zuschauerin das Entschlüsseln der Parabel, das Erkennen der Metaphern überlässt. Nur schon die Gestaltung der Bühne ist ein Erlebnis: In der Mitte ein großer Teich, umgeben von einer Moorlandschaft. Viel Himmel, wunderbar stimmig ausgeleuchtet durch das Lichtdesign von Michael Fischer, ein Hexenhaus auf gigantischen Hühnerfüßen (der Regisseur hat sich mit den Quellen rund um Baba Jaga intensiv befasst), ein Mond, der aus lauter Leuchtdioden zusammengesetzt ist, mal märchenhaft pinkfarben strahlt, dann wieder wie die Liebe Rusalkas zum Prinzen auf- und verglüht.

Die Festgesellschaft im zweiten Akt fährt mit Schwimmwesten ausstaffiert in einem Floß über den Teich, für des Prinzen Jagdtruppe steht ein mit Suchscheinwerfern ausgestattetes Geländefahrzeug zur Verfügung, der Heger transportiert das erlegte Wild in einem Kleintransporter. Innerhalb dieses Settings nun erzählt Dijkema das Märchen stringent, nachvollziehbar und mit einer genau der Musik abgehörten Personenführung und Charakterzeichnung. Fantastisch der Einfall, die Fremde Fürstin am Ende des zweiten Aktes als verkleidete Ježibaba zu entlarven, sie, welche die Menschen so abgrundtief hasst und dem Scheitern Rusalkas in der Menschenwelt damit gewaltig nachhilft. Prächtig und dramaturgisch stimmig gearbeitet sind die Kostüme von Jula Reindell, welche entscheidend zur märchenhaften Atmosphäre der Inszenierung beitragen. Umwerfend verspielt und in ihrer schweinischen Art überaus sympathisch auch die drei Waldfeen (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer und Sandra Fechner mit zauberhaft intonierten Sirenengesängen): In ihrer fettleibigen Nacktheit gleichen sie Doppelgängerinnen von Bubbles DeVere aus LITTLE BRITAIN, traumatisieren den Küchenjungen mit ihrer sexuellen Begierde wahrscheinlich bis zu seinem Lebensende (gut, sie nehmen ihn dann auch gleich mit – oder er folgte ihnen freiwillig - in ihre Erdlochvulkane ...).

Das spukhafte Hexenhaus mit seinem Eigenleben auf den Hühnerfüßen darf man gerne noch ein zweites Mal erwähnen: Zu Beginn des dritten Aktes sitzt es nämlich auf dem Boden, erhebt sich dann zu roten Höllenschwaden wieder auf seine Füße und verschwindet polternd von der Bühne. Klasse! Während der Ouvertüre sieht man den Prinzen auf der Jagd, sein Bad im Teich und die Begegnung mit Rusalka ebendort. Hier ist der Prinz noch ganz wie aus dem Märchenbuch, von stattlicher Gestalt, mit blondem, langem Haar und Krone. Am Ende dann lässt ihn der Regisseur um Jahrzehnte gealtert wieder am Teich nach Rusalka suchen, völlig wahnsinnig geworden, das Haar struppig, der Bart ergraut, die Kleider verschmutzt. Peter Wedd singt ihn mit angenehm timbriertem Tenor, die Stimme nicht allzu groß, dafür schön und sauber geführt und nie forcierend, eine hervorragende Leistung! Karin Lovelius ist eine durchtriebene und stimmlich exzellente Ježibaba: Sie scheint Rusalka zu Beginn mit viel Empathie für deren Wünsche nach dem Menschsein zu begegnen, nur um dann umso gnadenloser ihr Ziel der Vernichtung des menschlichen Prinzen zu verfolgen.

Als Fremde Fürstin zeigt Kathrin Göring (im nuttigen Look) gekonnt dosierte stimmliche Erotik und dramatische Wucht. Auch ihre Stimme fügt sich wunderbar in den Orchesterklang ein, genauso wie die des Wassermannes von Tuomas Pursio, der mit seiner sanften Bassbaritonstimme weit mehr als nur väterliche Gefühle für Rusalka offenbart. Einige Passagen mögen bei ihm vielleicht etwas zu vibratoreich geklungen haben, doch wurde dadurch der Effekt des Mitleidens verstärkt. Als Küchenjunge glänzt Mirjam Neururer mit herrlicher Naivität im Spiel und glasklarer Stimme. Jonathan Michie ist ein glaubhafter und stimmschön gestaltender Heger und Patrick Vogel lässt mit seinem wunderschön intonierten Jägerlied aus dem Off aufhorchen. Auch der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Alexander Stessin) hat seinen verdienten Anteil an dieser zu Recht vom Premierenpublikum heftig applaudierten RUSALKA – zum Schlussapplaus erhebt sich Rusalka zuerst alleine, der Prinz, den sie als irrlichterndes Geisterwesen eben noch mit ihrem Todeskuss ins Jenseits befördert hatte, liegt nur noch als Skelett neben ihr. Ein dezentes Augenzwinkern darf auch bei ernsten Stoffen (bei RUSALKA geht es ja um die Entfremdung zwischen Natur und Menschen) durchaus sein!

Kaspar Sannemann 4.12.2017

Copyright: Kirsten Nijhof, mit freundlicher Genehmigung Oper Leipzig

 

 

TOSCA

01.10.2017

TRAILER

Und Petrus kam aus einer dampfenden Kiste... und es schwebten die Engel vom Himmel und erschossen Mario Cavaradossi...

Aber selbstverständlich darf man TOSCA parodieren - und innerhalb eines anderen Formats könnte auch ich darüber lachen. Doch wenn TOSCA als Oper von Puccini auf dem Programm eines Opernhauses steht, sollte auf der Bühne diese Oper auch ernst genommen werden. Dies war in der Inszenierung von Michiel Dijekma aus dem Jahr 2011, die gestern Abend eine Wiederaufnahme erlebte, leider nicht der Fall, weil die Regie vom anfänglichen Naturalismus der ersten beiden Akte im dritten Akt zu einer veritablen Persiflage kippte. Zwar beliess der Regisseur die Handlung in den Kostümen (Claudia Damm) und mit den wenigen Versatzstücken auf der Drehbühne im Jahr 1800, den historischen Vorgängen rund um Napoléons Sieg bei Marengo. Der erste Akt begann eigentlich noch ganz manierlich: Eine gigantische Wand von brennenden Opferkerzen und eine riesige weissen Marienstatue verorteten die Kirche S.Andreea della Valle.

Angelotti (sehr prägnant gesungen von Randall Jakobsh) musste sich zwar auf seiner Flucht in einen engen Kasten zwängen und nicht in die Seitenkapelle der Attavantis, das störte aber nicht weiter. Auch die Mesnerszene war ganz witzig inszeniert (wunderbar trottelig gespielt von Jürgen Kurth). Der Mesner wurde beim Stibitzen von Lebensmitteln aus Cavaradossis Korb von eben diesem überrascht, so dass das "Che fai?" eine ganz besondere Bedeutung bekam. Später wurden die Eifersüchteleien Toscas rund um das von Cavaradossi gemalt Porträt der Magdalena ebenfalls mit viel Sinn für Plausibilität dargestellt. Einem wahrhaftigen Coup de théâtre gleich dann das Te Deum: Hinter der Kerzenwand stieg eine gigantische Orgel auf, bestückt mit allem an menschlichem Personal (in üppigsten Roben), das die katholische Kirche aufzubieten hat. Das hatte was, zumal der Chor der Oper Leipzig von dieser Höhe herab ein überwältigendes Klangvolumen entwickeln konnte. Für den Chor war also diese zu den Seiten und nach oben offene Bühne sehr vorteilhaft, nicht jedoch für alle Solisten. Der Scarpia von Tuomas Pursio hatte mit diesem nicht gerade sängerfreundlichen Raum keine Probleme, sein Bass-Bariton kam mit markanter, sonorer Präsenz über die Rampe.

Er war ein stimmlich und von der Erscheinung her attraktiver Bösewicht, bei dem die Abgründe und der Sadismus unter einer polierten Oberfläche versteckt waren. Im zweiten Akt dann zeigte er sein dämonisches Wesen in einer Art "Credo" zu Beginn, liess die Nähe zu Verdis Jago offensichtlich werden. Danach wurde die Kerzenwand von einem schwarzen Vorhang verdeckt, denn was nun folgte, war alles andere als christlich: Scarpia brachte einen Schürhaken am offenen Feuer zum Glühen, bedrohte damit erst Tosca und reichte ihn dann seinen Folterknechten, die den in eine Kiste eingesperrten Cavaradossi damit brandmarkten. Auch Schläge in die empfindlichsten Teile des Mannes waren auf offener Bühne zu erleben. Und natürlich durfte Tosca mehrmals zustechen, bis Scarpia tot am Boden lag. Das alles hätte man ja noch mit einem Anflug Schauder und Gänsehaut hingenommen, doch dann folgte der unsägliche dritte Akt auf der Engelsburg. Keine Morgenstimmung zum Gesang des Hirtenmädchens (Henrike Henoch). Im Hintergrund stand immerhin eine der Glocken, denen Puccini in diesem Vorspiel so wundersame Reverenz erweist, einsam herum. Die Kiste, in welcher Cavaradossi im zweiten Akt gefoltert wurde, öffnete sich, Nebelschwaden stiegen auf. Heraus kam aber nicht das Hirtenmädchen, sondern der alte Petrus himself war es, der mühselig aus der Kiste kraxelte.

Er sang die Worte des Kerkermeisters (Frank Wernstedt). Cavaradossi ist also bereits im Himmel gelandet oder was? Nun, wenigstens liess sich der Himmelspförtner Petrus nicht bestechen und wies Cavaradossis Ring zurück, als dieser ihn um Stift und Papier bat. Tosca erschien frisch umgezogen auf der Kasematte, die beiden sangen davon, dass die "irdische Qual" bald vorbei sei. Das Erschiessungskommando der vermeintlichen Scheinhinrichtung bestand aus Engeln, die vom Bühnenhimmel schwebten und Cavaradossi abknallten. Tosca stieg hoch zur Kiste, verschwand hinter dem geöffneten Deckel im Nebel, die Bühne drehte sich und Tosca stürzte aus mehreren Metern Höhe auf den Bühnenboden. Da wäre die Oper eigentlich zu Ende, doch der Vorhang öffnete sich noch einmal: Cavaradossi lag erschossen auf dem Boden, Tosca tot daneben. Der Applaus bewegte Cavaradossi dazu, sich zu erheben. Doch seine Tosca rührte sich nicht. Er ging zu ihr hin, rüttelte am leblosen Körper, wie sie es vor wenigen Minuten in der Oper bei ihm gemacht hatte, doch sie bewegte sich nicht. Erst allmählich rappelte sie sich dann zum Gaudi des Publikums auf. Lustig...

Marcus Bosch leitete an diesem Abend das wie stets hervorragend spielende Gewandhausorchster. Wuchtig erklangen die Akkorde des Scarpia Motivs zu Beginn. Bosch bevorzugte vor allem im ersten Akt eher getragene Tempi, was die vielen Konversationsstellen etwas zähflüssig machte, jedoch viele instrumentale Feinheiten der Partitur erklingen liess. Xavier Moreono als Cavaradossi verfügte über eine angenehm warm timbrierte Stimme, weich geführt, ohne Drücker, ohne Forcieren. Vielleicht insgesamt eher etwas zu brav, aber das ist mir allemal lieber als ein tenoraler Brüller. Karine Babajanyan in der Titelrolle stellte eine ganz natürliche Frau dar, welche durch unglückliche Zufälle, weil sie zur falschen Zeit am falschen Ort war, in diese dramatischen Verwicklungen hineingezogen wurde. Sie war keine eifersüchtig rasend Furie, keine überkandidelte Diva. Immer wieder blühten aus ihrer stimmlichen Zurückhaltung wunderschöne Phrasen auf, manchmal mit etwas viel Vibrato, und oft schien sie mit den vorgegebenen Tempi nicht ganz klarzukommen. So blieb der Scarpia von Tuomas Pursio (unterstützt von seinen Schergen Spoletta (Sven Hjörleiffson) und Sciarrone (Jean-Babtiste Mouret) der eigentliche Star des Abends.

Immerhin, der Mehrheit des Publikums schien es, gemessen am lang anhaltenden Applaus, sehr gefallen zu haben. Viele Zuschauer hörten jedoch nicht so genau hin, unterhielten sich miteinander über dies und jenes oder kramten ausgerechnet während der von Xavier Moreono mit viel Schmelz vorgetragenen Cavatine "E lucevan le stelle" lautstark in ihrer Handtasche um nach Taschentüchern zu suchen. Das Putzen der Nase erfolgte danach nicht minder störend vernehmlich während des sanft intonierten "O dolci mani ...".

Kaspar Sannemann 5.10.2017

Copyright (c) Oper Leipzig

 

DON CARLO

30.09.2017

Großes Musiktheater

Nach dreieinhalb Stunden verlässt man diese Vorstellung von Verdis DON CARLO nicht unversehrt - man ist optisch erschlagen vom labyrinthartigen, kafkaesken und deshalb ausweglosen Bühnenraum von Markus Meyer, von der Lichtgestaltung durch Guido Petzold, der die stickige Atmosphäre des Escorial (und auch dessen Eiseskälte) mit seinem Lichtdesign so gekonnt einzufangen wusste und von den Kostümen von Sven Bindseil, der mit seiner herausragenden Kostümdramaturgie die Vielschichtigkeit von Verdis wohl düsterster Oper offenbarte.

Und man verlässt die Vorstellung auch emotional aufgewühlt, weil der Regisseur Jakob Peters-Messer innerhalb dieses Settings ein klug durchdachtes, klar Stellung beziehendes Drama inszenierte, das Scheitern jeglicher Hoffnung auf Gedankenfreiheit (und persönlicher "pursuit of happiness") innerhalb dieses totalitären Regimes -und der stets unheilvollen Allianz von Kirche und Staat - mit erschütternder Unerbittlichkeit aufzeigte. Das Inszenierungsteam liess die ganze Oper innerhalb des Palastes spielen, auch die Szenen, welche Verdi und seine Librettisten in Aussenräumen angesiedelt hatten (Garten des Palastes, mitternächtliche Szene am Brunnen, Autodafé auf dem Platz in Valladolid). Dadurch wurde einerseits die bedrückende Stimmung des Gefangenseins in einem durch und durch autoritären Regime aufrechterhalten, andererseits boten sich dank der vielen Mauern, Wänden und ins Nichts führender Treppen auf der Drehbühne ungeahnte Gelegenheiten zur Vertiefung der psychischen Konstellationen, indem Vorgänge gezeigt werden konnten, die man sonst höchstens erahnen würde. Immer wieder lauschten die Protagonisten an Wänden und bekamen so Dinge mit, die sie eigentlich nicht hätten hören dürfen. Sehr gelungen z.B. das nächtliche Rendezvous Carlos mit (der vermeintlichen) Elisabetta: In konventionelleren Inszenierungen fragt man sich oft, weshalb der Trottel Eboli nicht erkennt.

Peters-Messer hat dies geschickt gelöst, indem die beiden erst durch die Wand kommunizierten, und Eboli sich anschliessend immer hinter Säulen und Trennwänden mit dem Rücken zu Carlos gewandt bewegte. Auf Requisiten und Schmuck für die kahlen, schwarzen, fensterlosen Räume wurde weitgehend verzichtet. Einige schlichte, streng geradlinige Tische und Stühle genügten. An einer Wand hing eine gigantische, unheimliche, schwarze Skulptur. Erst dachte man, eines von HR Gigers Monster aus Ridley Scotts ALIEN sei im Escorial ausgesetzt worden, doch dann erkannte man darin eine Heuschrecke im letzten Larvenstadium, auch sie ein Symbol der Unterdrückung und Warnung, denn gemäss der Offenbarung des Johannes werden Heuschrecken alle Menschen, die nicht das Siegel Gottes auf der Stirn tragen, gnadenlos vernichten. Unter die Haut gehend war auch das grosse Tableau der Ketzerverbrennung, welche sich ebenfalls im Palast abspielte: Ohne aufgesetzten blutigen Aktionismus gelang dem Regisseur hier ein eindringliches Bild. Die Ketzer bewegten sich, als der Chor auf der Hebebühne hochfuhr, auf die unter diesem Boden zum Vorschein kommenden Totenschädel zu, verschmolzen quasi mit ihnen, das unendliche Märtyrertum setzte sich fort.

Einzig eine von diesen Ketzerinnen blieb vorerst auf der Bühne zurück, sie war die Stimme (des Gewissens) vom Himmel, die nun ganz direkt auf der Erde zu vernehmen war. Carlo kniete vor ihr nieder, sie reichte ihm ihre Kerze, das Licht des Friedens, des Trostes, der Freiheit. Das war jenseits aller Mystik schlicht und einfach zutiefst berührend inszeniert. Und so war es nur folgerichtig, dass Jakob Peters-Messer auch am Ende nicht auf die Mystik vertraute, genauso wenig wie Carlo den Worten des Mönchs (Kaiser Karl V.). Er vollzog nun mit der Pistole, welche er zu Beginn schon am Sarkophag des Kaisers versteckt hatte, den Suizid und erschoss sich. Ja, was hätte er denn auch sonst tun sollen? Einen anderen Ausweg aus diesen perversen Machtstrukturen gibt es für ihn nicht mehr. Das Libretto lässt das Ende zwar wie erwähnt mit dieser Art von Deus ex machina Auftritt des Mönchs (Kaisers) offen, doch Verdis Musik, gerade in der hier gespielten Mailänder Fassung, spricht eine andere, eine brutal gnadenlose Sprache.

Noch ein Wort zu den kostbar gearbeiteten Kostümen von Sven Bindseil: Die gedanklich verkrusteten, absolutistisch Herrschenden traten in hochgeschlossenen, strengen Kleidern auf, die an die spanische Mode des 16. Jahrhunderts angelehnt waren, ohne diese jedoch genau zu kopieren. Posa hingegen gemahnte an die Zeit Schillers, die Zeit der Aufklärung. Carlo fiel völlig aus dem Rahmen, der totale Aussenseiter, als einziger der Protagonisten in Weiss (mit Ausnahme Elisabettas in Carlos kurzer Erinnerungssequenz , in der er sie in ihrem Brautkleid sieht). Sein spanischer Mühlenradkragen war ihm zu eng geworden, er drohte zu ersticken und hatte ihn sich deshalb aufgeknöpft. Nun gemahnte er an eine Art Harlekin, den ewig traurigen weissen Clown, der stets ins Fettnäpfchen tritt, der nie ernst genommen wird. Die Wachen trugen heutige Lederjacken, Combathosen und Kampfstiefel, natürlich auch in Schwarz. Im letzten Akt, wo Elisabetta ihre grosse Arie zu singen hat, trat sie in einem Kleid in Grautönen auf, eine Solidaritätsbekundung mit den toten Ketzern, die mit ihren schäbigen grauen Hemden bekleidet um sie herum lagen.

Gaston Rivero gestaltete einen eindringlichen Don Carlo, seine Stimme jenseits jeglicher Larmoyanz oder tenoraler Schluchzer angesiedelt, verfügte über ein ausgeglichenes markantes Timbre, er interpretierte die Rolle mit einnehmender Bühnenpräsenz. Mathias Hausmann ersang sich einen grossen Erfolg als Posa, kraftvoll, viril, empathisch und überaus differenziert gestaltend. Seine Sterbeszene geriet zu einem veritablen Showstopper (auch wenn man diese in einer solch tragischen Oper eigentlich gar nicht haben will, ein musikalischer Genuss war es nichtsdestotrotz). Mit einer Einfühlungskraft in die Rolle sondergleichen gestaltete Gal James die unglückliche Elisabetta. Da war nichts forciert, eine der Figur angemessene, kontrollierte Zurückhaltung der Gefühle, schlicht und ehrlich gesungen, mit wunderbaren Piani, toll auf den Atem gelegten Phrasen.

Manchmal bekam man fast das Gefühl, die Prinzessin Eboli sei ihre Schwester und nicht ihre Rivalin. Denn Kathrin Göring verstand es, den zerrissenen Charakter dieser wichtigen Figur auf eindringliche Art zu vermitteln. Sie war katzenhaft (Tigerin, wie Eboli sich selbst bezeichnete), kämpfte zwar intrigant für Ihre persönlichen Interessen, war aber auch geprägt von Selbstzweifeln, am Ende eine ebenfalls durch das System gebrochene Person. Ihre beiden grossen Arien, die Canzón sarazena und das O don fatale, sang sie nicht als äusserliche, fulminante Bravourstücke, sonder drang mit ihrem wunderbar samtenen und doch (wo nötig) kraftvollen Mezzosopran tief in die Psyche dieser Frau ein. Dieses Eintauchen in die persönliche Befindlichkeit gelang auch Riccardo Zanellato mit seinem so herrlich sonoren und klug geführten Bass als König Filippo II herausragend gut. Seine Soloszene zu Beginn des dritten Aktes (Ella giammai m'amó) sowie das von Verdi so einzigartig komponierte Duett mit dem Grossinquisitor (Rúni Brattaberg setzte seinen rabenschwarzen, voluminös auftrumpfenden Bass mit grandiosem Effekt ein) gerieten ebenfalls zu einem musikalischen Höhepunkt dieser umjubelten Premiere. Besondere Erwähnung verdienen die Interpretinnen und Interpreten der Nebenrollen. Klanglich herausragend in ihrer perfekten, lupenreinen Intonation die flandrischen Deputierten: Andrii Chakov, Gregor Einspieler, Arvid Fagerfjäll, Joshua Morris, Jean-Baptiste Mouret, Viktor Rud. Aufhorchen liess Sven Hjörleiffson als Lerma und Herold. Welch eine fantastische Tenorstimme. Die muss man unbedingt im Auge (und im Ohr) behalten, da kann man nur WOW sagen. Einschmeichelnd und elegant auch Magdalena Hinterdobler als Tebaldo, berührend Danae Kontora als "irdische" Stimme vom Himmel, prägnant und mächtig Randall Jakobsh als Mönch und Stimme Karls V. Ein grosses Lob verdient auch der Chor der Oper Leipzig (für den scheidenden Chordirektor Alessandro Zuppardo war es die letzte Premiere), welcher die Autodafé Szene zu einem klangintensiven Erlebnis machte. Auch für den Dirigenten Anthony Bramall war dies die vorläufig letzte Premiere als stellvertretender GMD der Oper Leipzig. Er wurde als GMD an das Staatstheater am Gärtnerplatz in München berufen. Unter seiner subtilen Leitung brillierte das Gewandhausorchester mit kontrollierter Dramatik, wunderbar herausgearbeiteten Soli (besonders natürlich Daniel Pfister mit dem Cello-Solo in Filippos Szene im dritten Akt), natürlichem, nie überhastetem Fluss.

Das war ein DON CARLO, der sowohl optisch und szenisch, wie auch musikalisch lange nachhallen, dessen geballte Kraft einen noch eine Weile beschäftigen wird. Tiefgründiges, einfühlsames, intelligentes Musiktheater ohne aufgesetzten Aktionismus.

Bilder (c) Kirsten Nijhof, mit freundlicher Genehmigung Oper Leipzig

Kaspar Sannemann 4.10.2017

 

SALOME

Premiere am 17.06.17

Salome - eine Göre von Heute

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Die Premiere von "Salome" im Rahmen des Richard-Strauss-Wochenendes der Leipziger Oper, eingebettet zwischen Vorstellungen von "Arabella" und "Die Frau ohne Schatten", trug zwei ziemliche Beschattungen mit sich, war zum ersten Ende April der Tenor Endrik Wottrich überraschend verstorben, der mit dem Herodes als Rollendebut einen Fachwechsel beginnen wollte, so verstarb am Montag vor der Premiere die Ausstatterin und Künstlerin rosalie. Mit rosalie werden wir sicherlich eine der originären Menschen vermissen. Ich erinnere mich gerne ihrer Bühnenbilder und Kostüme, die aus Materialien und Alltagsgegenständen in neuen Zusammenhängen poetische Bilder schuf, so der Siegfried-Wald aus grünen Schirmen in Bayreuth oder die unglaublich phantasievolle Ausstattung zum Hamburger "Idomeneo", um nur zwei Beispiele zu nennen.

Aber wie heißt es im Theaterjargon: "The show must go on!".Zu Aron Stiehls Inszenierung zeigte rosalie sich noch einmal in Bestform und ihr Bühnenbild als postmoderne Architektur bildet ein ganz wichtiges Element des Abends. Oben in regenbogenfarbiger Beleuchtung eilen die reichen Götter ihrem Ende entgegen, Herodes gibt der Haute volèe eine Party, unten im angeschmutzten Hof leben Angestellte, Soldaten und der Gefangene. Salome ist ein verwöhntes Balg, das wohl viele Wünsche erfüllt bekommt, wenn sie Stiefvati und Mammi ihren Willen tut. Eine Generation, wie man sie in unserer Wohlstandsgesellschaft inm Alltagsleben oft vor Augen hat. Im Hof trifft sie auf den attraktiven Sozialrevolutionär Jochanaan und das verwöhnte Kind sorgt dafür, das es seinen Willen bekommt... Stiehl zeigt deutlich eine hedonistische Gesellschaft, die orthodoxen Juden nippen ganz unorthodox am Sekt, da sind viele schöne Details innerhalb der Regie, so zum Beispiel, wie der tote Narraboth Salome erst auf den fatalen Gedanken bringt. Doch manches gerät dann auch sehr plakativ, so leider die verhunzte Tanzszene: Salome läßt Leute Theater spielen, gleich der theatralischen Familienaufstellung in Shakespeares "Hamlet", getanzt wird wenig, doch Herodes bekommt seine Befriedigung, alles ein wenig ungeschickt dargeboten; warum Ramses Sigl als Choreograph genannt wird erschließt sich mir nicht.

Ulf Schirmer am Pult des Gewandhausorchesters zeigt sich am Premierenabend nicht als Mann der feinen "valeurs", sondern pflegt einen sehr energetischen Zugriff auf die Strauss-Partitur, da darf es auch schon einmal ordentlich krachen. Trotzdem ein rundes Dirigat voller Spannung, was der Inszienerung sehr entgegen kommt. Freilich wird auch eine sehr starke Sängerbesetzung aufgeboten: an der Spitze das Rollendebut von Elisabeth Strid in der Titelpartie. Ein Sopran der Jugendlichkeit und Unverwüstlichkeit mit sich bringt, eine von Strauss gewünschte "jugendliche Isolde", die stimmlich robust genug ist, das Finale mit feinen Piani zu krönen, für das erste Mal waren auch schon einige gute Interpretationspunkte zu hören, mit der Sopranistin könnten wir "die "Salome der kommenden Jahre vor uns haben. Jochanaan sah in Gestalt Tuomas Pursios nicht nur gut aus, sondern seine vom lyrischen Bariton kommende Stimme trägt ein warmes Charisma in sich, lediglich die Schluchzer aus der Zisterne gefielen mir persönlich nicht so. Mit Michael Weinius besaß man einen sehr heldischen Herodes, dessen szenisch präpotente Art sich auch ins vokale schlug, was ganz zum Schluss doch zu einem "Festsingen" führte. Karin Lovelius` Herodias überzeugte durch Charakter und stimmliche Farbigkeit, leichtes vokales Vitriol passte ganz hervorragend zur Gestaltung. Sergei Pisarev führte als Narraboth einen äußerst schön klingenden, lyrischen Tenor ins Feld. Die Juden, Soldaten, Nazarener und Bediensteten zeigten das ganz hohe Niveau der Leipziger Oper in der Besetzungen der sogenannten Nebenrollen.

Fazit: ein sehr spannender Opernabend im Szenischen wie im Musikalischen, eine Produktion, die qualitätsvoll gehalten lange im Repertoire bleiben kann. Und vor allem das Rollendebut einer sehr überzeugenden Salome. Elisabeth Strid ein Name, den man sich unbedingt merken muß. Großer Schlussjubel des Premierenpublikums ohne jegliche Mißfallensbekundung.

Martin Freitag 20.6.2017

Fotos (c) Kirsten Nijhof

 

 

DER REBELL DES KÖNIGS

(CINQ MARS)

Besuchte Premiere am 20.05.17

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Übersteigerter Historismus

Es begann wieder einmal mit einer Ausgrabung des Instituts "Palazzo Bru Zane", das sich um die Wiederentdeckung der französischen Opern immer wieder verdient macht. 2015 gab es am Münchner Gasteig die konzertante Aufführung mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Ulf Schirmer, die letztjährig auf CD erschienen ist und allen Opernfreunden an Herz gelegt werden sollte. Schirmer, als Intendant der Leipziger Oper war nicht faul, da er sich von der Qualität des Werkes, wie dem Publikumserfolg der Aufführung, überzeugen ließ, und setzte die Oper auf den Spileplan des Hauses, wo sie nach 140 Jahren ihre, man darf es bereits sagen, gelungene Wiederaufführung erlebte. "Cinq Mars" entstand nach dem gleichnamigen Roman von Alfred de Vigny, der in Frankreich, als erster historischer Roman nach dem Vorbild Walter Scotts, einen Kultstatus genießt, wie hierzulande vielleicht Goethes "Wahlverwandtschaften". Es handelt sich um eine Figur und Episode aus der französichen Geschichte, die wahr ist: der junge und bildschöne Marquis Cinq-Mars wurde durch Protektion von Kardinal Richelieu schnell zum Favoriten von Ludwig XIII. , es sind Liebschaften mit Marie Gonzaga, spätere polnische Königin, und Marion Delorme, eine der großen Kurtisanen ihrer Zeit, belegt.

Zwischen den Intrigen der königs- und der kardinalstreuen Seiten neigte er wohl zu einer Selbstüberschätzung und wurde mit seinem Freund Conseiller de Thou enthauptet. Das in etwa die historischen Fakten. Das Libretto betont die Liebesintrige zwischen Marie Gonzaga und Cinq-Mars in Gegensatz zu ihrer politischen Verheiratung durch Richelieu, setzt die graue Eminenz des Kardinal, den berüchtigten Spitzel und Kapuzinermönch Pere Joseph als direkten Gegenspieler ein. Ansonsten alles wahre Historie mit damals real existierendem Personal. Eine Mantel- und Degenoper mit großem Ballett und tragischem Ausgang, was in diesem Satz etwas abwertend klingen mag, ist jedoch nicht so gemeint, denn das Stück bietet neben tollen Schauplätzen und effektvoller Handlung, eine sehr inspirierte Musik. Relativ spät in seinem Schaffen erklingen zwar keine neuen musikalischen Entwicklungen Gounods, doch erkennt man gleich beim Erklingen der Ouverture den Komponisten an seinem speziellen Ton, was ich für eine Qualität halte. Die Musik hat Haltung, bietet schöne Farben und hat melodische Meriten. Diese ganze Wiederentdeckung macht wirklich mehr Lust auf den noch unbekannten Gounod.

Als szenisches Team hat man sich in Leipzig für den, an der dortigen Oper bekannten, Regisseur Anthony Pilavachi mit Markus Meyer als Ausstatter an seiner Seite entschieden, wie sich zeigte eine gute Entscheidung, denn, meines Erachtens, braucht eine Wiederentdeckung keine verquere Neudeutung, sondern eine positives Hervorkehren der Werte des Stückes, ansonsten hieße das, daß man nicht daran glaubt, dann sollte man es lieber lassen. Doch das ist in Leipzig eben nicht passiert. Dem Auge wird große französische Ausstattunsoper geboten, mit der nötigen Stilisierung auf das geschichtliche Thema, eine Art übersteigerter Historismus mit sichtbaren doppeltem Bildrahmen. Die Kostüme wirken historisch ohne es zu sein, die Herren ganz bei Ludwig XIII. , die Damen eher bei der Zeit der Uraufführung, gibt es doch für unser Empfinden ein ganz rundes Bild, das durch die bewußt eingesetzten Soffittenbühnen unterstrichen wird, zumal die Übergänge zwischen den verschiedenen Schauplätzen fast fließend und ohne große Umbaupausen ineinander übergehen. Je mehr das Drama fortschreitet, um so zurückgenommener wird die Optik, was sehr vorteilhaft für die Oper ist. Pilavachis Personenführung kommt sehr intensiv, manchmal auch stilisiert, herüber, auch hier finden sich durchaus Elemente der Übersteigerung, manchmal sogar eine leichte Nähe zur "Operette", jedoch wird nie das Werk verraten, sondern immer ernst genommen. Es kommt keine Langweile auf, aber auch keine szenische Überfrachtung, die von der Oper unnötig ablenken. Man hat sich auch für die Ballettmusik entschieden, mir persönlich kommt Julia Grunwalds Choreographie etwas flapsig daher, auch wenn ich verstehe, was damit zum Ausdruck gebracht wird, allgemein gefällt das Ballett jedoch. Szenisch kann man von einem durchaus von einem "Wurf" mit großem Schauwert sprechen.

David Reiland findet am Pult des Gewandhausorchesters direkt von der Ouverture den rechten Ton und die Klangbalance für Gounod, da muß man gar nicht viel schreiben, das klingt einfach alles richtig. Der Tenor Mathias Vidal hatte schon in München die Aufführung bestritten und zeigt sich auch auf der Aufnahme als adäquate Besetzung, er hatte die Partie innerhalb von vierundzwanzig Stunden für einen erkrankten Kollegen übernommen, sich in Leipzig für ihn als Titelhelden zu entscheiden, ist ein schönes Dankeschön für diese Leistung und in jeder Weise gerechtfertigt, denn mit seinem schönen Tenorklang kann man es auch stilistisch nicht richtiger singen. Fabienne Conrad ist die Marie de Gonzaga an seiner Seite; ich habe lange kein so schönes Liebespaar auf der Opernbühne gesehen. Auf ihrer vokalen Habenseite zeigt sich ein sehr schön timbrierter, cremiger Sopran von etwas instrumentaler Führung, zumal sie sich auf der Bühne mit einer sehr tänzerischen Sinnlichkeit zu bewegen weiß, leider könnte die Stimme ruhig etwas größer und in der Höhe brillianter sein, insgesamt doch eine gute Leistung. Ein bißchen wie Carlos und Posa wirken Cinq-Mars und De Thou; Jonathan Michie ist als De Thou nicht nur der Publikumsliebling des Abends, sondern mit seinem keine Wünsche auflassenden Kavaliersbariton mein Favorit. Grandios auch Mark Schnaible als graue Eminenz Pere Joseph, einem Menschen von so unheimlicher Ausstrahlung auf der Bühne, das man ihm im richtigen Leben nicht begegnen möchte, fahle Bassfarben mit justierender Sonorität unterstreichen den Charakter eines sadistischen Menschen, der anderen nur schaden will, die Figur könnte eine der fiesesten Opernbösewichte sein.

Die etwas kleineren und Nebenrollen sind an der Leipziger Oper ebenfalls ganz hervorragend besetzt: Danae Kontora mit leicht metallischem Koloratursopran als Marion Delorme und mit etwas pastoserem Mezzosopran Sandra Maxheimer als tänzerische Ninon de Lenclos. Sebastian Soules als Vicomte de Fontrailles mit großem Baritonmaterial, ebenso wie der mächtige Bass von Randall Jakobsh als König von Frankreich. Jeffrey Krueger und Joshua Morris gleich in je zwei Partien, ein Extralob an die Maskenabteilung, man hätte sie nicht unbedingt als der gleiche Sänger wiedererkannt, dazu Artur Mateusz Garbas und Jean-Baptiste Mouret. Ganz hervorragend auch die Statisterie, die teilweise schon sehr szenisch intensive Solorollen zu soielen hatten, die Tänzer des Leipziger Oper, die in der Choreographie immer wieder etwas "daneben" tanzen mußten, keine leichte Aufgabe. Und natürlich der großartige Chor der Leipziger Oper unter Alessandro Zuppardos Einstudierung, die einen wahrlich nicht geringen Anteil am Gelingen des Abends hatten, hier muß ich übrigens nochmal erwähnen, das durch die Kostümaufteilung in goldglitzerde und schlichtere Gewänder sehr schön die beiden Parteien des französischen Hofes aufgezeigt wurden.

Eine ganz lohnende Fahrt (in eine ganz tolle Stadt), um ein wirklich zu entdeckendes Werk in einer absolut erstklassigen Aufführung kennenzulernen; ein großer Abend für die Leipziger Oper, für die französische Oper und für Charles Gounod.

Martin Freitag 22.5.2017

Fotos (c) Tom Schulze / Oper Leipzig

 

 

ARABELLA

am 16.12.2016

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Wie kann man nur? Wie kann ein Dirigent vom Range eines Ulf Schirmer, der gleichzeitig Intendant der Oper Leipzig ist, es zulassen, dass eine der ergreifendsten, der berührendsten Schlussszenen der Opernliteratur durch ein Rumpeln und Poltern und Werkeln am Bühnenbild dermassen empfindlich gestört wird? Zumal eine überaus vielversprechende neue Stimme am lyrischen Sopranhimmel zu entdecken war - Betsy Horne! Nur schon von der Erscheinung her verkörpert sie den Idealtyp einer Arabella. Großgewachsen, schlank, jugendlich, selbstbewusst und mit einer warmen, leuchtenden und wunderbar aufblühenden, überaus sauber geführten Stimme gesegnet, war sie von ihrem ersten Auftritt an der Mittelpunkt der Aufführung, spielte sich in die Herzen des leider nicht sehr zahlreichen Publikums.

Ihre beiden großen Monologe, ihre Duette mit der Schwester Zdenka und mit dem Zukünftigen, dem hoffentlich "Richtigen" (Mandryka), ihr Abschied vom Mädchenleben und den drei Verehrern und die grandios gespielte und gestaltete Szene mit Matteo im dritten Akt waren von fantastischer Einfühlsamkeit in den Charakter dieser Frau geprägt. Eine Frau auf der Suche nach Glück, nach der wahren Liebe - nicht nur nach dem "Richtigen", sondern eher nach dem richtigen Gefühl, wie die Dramaturgin dieser Produktion, Marita Müller, in einem unbedingt lesenswerten Essay im Programmheft ausführt. Dieses Gefühl, den Richtigen gefunden zu haben, beschleicht sie beim Anblick von Mandryka - und man kann Arabella da durchaus verstehen, denn Tuomas Pursio ist eine überaus attraktive Erscheinung! Er spielt den reichen Großgrundbesitzer aus der Provinz, der sich etwas unbeholfen in der Wiener Gesellschaft bewegt, mit der gebotenen Mischung aus Naivität, Arroganz, Verletzlichkeit und Rüpelhaftigkeit, aber eben auch jungenhaftem Charme! Dies alles transportiert er auch stimmlich mit seinem über ein reichhaltiges klangliches Ausdrucksspektrum und große dynamische Ressourcen verfügenden Bass-Bariton, den er auch mal rau und grobschlächtig timbriert einzusetzen versteht. Der Regisseur Jan Schmidt-Garre lässt die Geschichte auf einer schwarzen, leeren Bühne beginnen.

Adelaide (Renate Behle spielt die Rolle der verzweifelten, abergläubischen Mutter großartig, und findet zu intensiven Tönen im zweiten und dritten Akt nach etwas schrillem Beginn im ersten) und der Kartenaufschlägerin (mit farbenreicher Stimme gesungen von Katja Pieweck) steht lediglich ein Stuhl als Requisit zur Verfügung. Nach und nach werden in den darauffolgenden Szenen Bühnenelemente hereingefahren, aufgesplitterte Teile einer Zimmerflucht des Hotels, in dem die mit üblen Geldsorgen kämpfenden Waldners mit ihren Töchtern Arabella und Zdenka logieren. Da sich die Eltern nicht in der Lage sehen, beiden Töchtern eine standesgemässe Mitgift zu bescheren, wird Zdenka als junger Mann Zdenko verkleidet. Olena Tokar spielt diese Travestie hinreißend und öffnet mit ihrer Selbstlosigkeit, ihrer bedingungslosen Hingabe und ihrer Selbstaufopferung der Schwester Arabella erst wirklich die Augen und lässt diese zur von Hofmannsthal (dessen kluges Libretto leider oft unterschätzt oder gar lächerlich gemacht wird) so bewegend formulierten Erkenntnis gelangen: "Du gibst mir eine gute Lehre, dass wir nichts wollen dürfen, nichts verlangen, abwägen nicht und markten nicht und geizen nicht, nur geben und liebhaben immerfort." Olena Tokar singt die hohe Tessitura der Zdenka mit heller, gut ansprechender und sicher die Höhen und Strauss'schen Bögen erklimmender Stimme. Einzig der Silberglanz fehlt ab und an (noch).

Ihr Angehimmelter ist Matteo, der natürlich in Zdenko nur einen Freund sieht und erst nach Zdenkas Enthüllung ihres wahren Geschlechts auch andere Gefühle für die kleine Schwester Arabellas zulässt. Dieser Matteo wird von Markus Francke mit jungenhafter, schwärmerischer und ungestümer Emphase verkörpert. Auch die drei anderen Verehrer Arabellas (die Grafen Elemer, Dominik - der sich dann auf dem Faschingsball kurz mal mit der Mutter Adelaide für eine schnelle Nummer ins Séparée absetzt - und Lamoral) sind ausgezeichnet besetzt. Paul McNamara bewältigt die mit etlichen Schwierigkeiten gespickte Partie des Elemer mit perfekter Sicherheit und gestalterischer Souveränität (leider verlangt der Regisseur von ihm etwas gar viel an übertriebenem, affigem Benehmen) und Sejong Chang empfiehlt sich mit rundem, äusserst elegant (auch im Auftreten!) geführtem Bass für größere Aufgaben. Diana Tomsche gibt eine perfekt jodelnde, androgyne Fiakermilli mit bestechender Koloratursicherheit. Für den erkrankten Jan Hendrik Rootering sprang Martin Blasius als spielsüchtiger Papa Graf Waldner ein (ich durfte ihn bereits in dieser Rolle in der Produktion in St.Gallen erleben) und überzeugt mit seinem profunden, wohlklingenden Bass und herausragender Textverständlichkeit, was bei so einem Stück, das über weite Strecken eben vom Konversationston lebt, eminent wichtig ist.

Überhaupt vermögen alle Sängerinnen und Sänger mit ihrem den Text durchdringenden Singen und der stimmigen Mimik viel von dem Boden gutzumachen, den die Inszenierung durch die Leere, das oftmalige Spiel an der Rampe und die Zerstückelung der Bühne preisgegeben hat. Zwar fügen sich die Elementteile (Bühne: Heike Scheele) am Ende wie erwartet zu einem schönen Bild zusammen - allein, es ist zu spät und zudem ist durch den Verzicht auf Treppe, Hotellobby etc. die großartige Spannung und Dramatik (und deren Auflösung) des dritten Aktes verspielt worden. Gewisse szenische Vorgaben der Autoren sollte man beibehalten, wenn man nicht bezwingende Alternativen anbieten kann. Toll anzusehen sind die Kostüme von Thomas Kaiser (von den 1860er Jahren in die Entstehungszeit der Oper um 1930 angenähert, was aber sehr gut zur Kernaussage des Stücks passt, dem Aufbruch in eine neue Zeit, der damit verbundenen Ungewissheit). Insbesondere das blaue Ballkleid der Arabella ist ein Traum und Betsy Horne sieht darin umwerfend aus. Interessant auch das Lichtdesign von Guido Petzold, welches die (auch akustisch für die Sänger problematische) Bühne wenigstens in stimmiges Licht taucht. Faszinierend wie die gedrehten Elemente mal wie Betonbunkerwände schimmern können, dann wieder wie profane Sperrholzplatten wirken.

Für ein musikalisches Erlebnis sorgt neben den Sängerinnen und Sängern auch das differenzierte und farbenreiche Spiel des Gewandhausorchesters unter der genau disponierenden Leitung von Ulf Schirmer. Die ganze Pracht und Magie der Strauss'schen Klangwelten entfaltet das Orchester im fulminant orchestrierten Vorspiel zum dritten Akt, mit gleissendem Blech und herrlich schimmerndem Streicherklang. Doch auch die vielen kammermusikalischen Stimmungen und Szenenuntermalungen vermögen zu fesseln und das Ohr auf ein zu Unrecht heutzutage etwas stiefmütterlich behandeltes Meisterwerk zu konzentrieren.

Bilder (c) Oper Leipzig / Kirsten Nijhof

Kaspar Sannemann 17.12.2016

 

 

RACHMANINOW

15.12.2016

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Auch wenn die beiden Choreografen ( Uwe Scholz für das 3. und Mario Schröder für das 2. Klavierkonzert von Sergej Rachmaninow) ihren Tanzschöpfungen keine eigentliche Geschichte unterlegen (zum Glück!), ist dieser Abend des Leipziger Balletts emotional geradezu unheimlich berührend. Beiden Künstlern gelingt das Kunststück, die spätromantisch-schwelgerische Musik des Russen Rachmaninow nicht durch den optischen Eindruck des Tanzes zu erdrücken, sondern auch dem akustischen Erleben seinen gebührenden Raum zu lassen. Bühne und Musik, Tanz und musikalische Bewegung ergänzen, ja befruchten und befeuern sich gegenseitig. Dem Zuschauer, der Zuschauerin bleibt trotz den starken Eindrücken die Möglichkeit zu eigenen Gedanken, eigenen Geschichten offen.

Der 2014 im Alter von nur 45 Jahren verstorbene Uwe Scholz kam 1985 mit 26 Jahren als Ballettdirektor und Chefchoreograf ans Opernhaus Zürich, wo er bis 1991 Ballettdirektor war. In Zürich fand 1987 auch die Uraufführung seiner Choreografie zum 3. Klavierkonzert von Rachmaninow statt. Zehn Jahre später überarbeitete er sie für das Leipziger Ballett (das er von 1991 bis zu seinem Tod geleitet hatte). Im Gedenken an Uwe Scholz - anlässlich dessen 10. Todestages - wurde die Choreografie wieder ins Repertoire des Leipziger Balletts aufgenommen und der jetzige Ballettdirektor, Mario Schröder, erweiterte den Abend mit seiner Choreografie zum 2. Klavierkonzert Rachmaninows.

Uwe Scholz galt als grandioser Umsetzer von Musik in Bewegung, in Tanz. Er erfüllte praktisch jede Note, jede Temporückung, jeden Rhythmus mit Gestik, Schritten, Körperlichkeit, Ausdruck - und doch wirkt das alles nie plump den musikalischen Duktus verdoppelnd, sondern ist schlicht und einfach in sich stimmig. Die Leipziger Compagnie und die zugezogenen SchülerInnen der Staatlichen Ballettschule Berlin tanzen das alles mit begeisternder Präzision, stupender Sauberkeit und Synchronität in den Gruppenszenen (immerhin sind manchmal bis zu 50 Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne!). Für die Gestaltung der Bühne und der Trikots hatte sich Scholz von Wassily Kandinsky inspirieren lassen und drei seiner abstrakten Gemälde als riesige Projektionen für die rückseitige Bühnenwand verwendet ("Zeichenreihen", "Etagen", "Zarter Aufstieg"). Äusserst raffiniert gelangen die Übergänge von einem Satz zum nächsten, indem farblich bereits gegen Ende des vorangehenden Satzes einer oder mehrere Tänzer in Kostümen mit den neuen farblichen Schwerpunkten auftauchten. Der erste Satz war geprägt von warmem Gold und Bronze, der zweite von kühlerem Petrol, der dritte schliesslich von lichtem Weiss-Gelb. Wunderbar nur schon der Anfang, wo zuerst im Licht nur ein einzelner Tänzer zu sehen ist (Oliver Preiß), der dann quasi als Spiritus Rector durch die Choreografie führt und die gesamte Truppe erweckt. Mitreissende, manchmal fast martialische Auftritte des gesamten Corps de ballet wechseln mit virtuosen Soli, zärtlichen Pas de deux, de trois, Kleingruppen. Raumgreifende Sprünge, raffinierte Hebefiguren und perfekter neoklassischer Spitzentanz erzielen faszinierende Konzentration und Sogwirkungen - und stets in perfektem Einklang mit der Musik.

Diese Spannung, dieser Einklang mit der Musik bleibt auch nach der Pause zu RACH 2 erhalten. Bei Mario Schröder wird mehr auf der Sohle getanzt als bei Scholz, raffiniert fließende Bewegungen, virtuos die Körper durchströmende Energie, atemberaubende Formationen prägen den ersten Satz. Bei Schröder ist wenig von einem eigentlichen Bühnenbild zu sehen, dafür ein aussergewöhnlich spannendes Ineinanderwirken von Körperlichkeit und Licht (Bühne, Kostüme, Video: Paul Zoller, Licht: Michael Röger). Wie da die Scheinwerferkegel das Dunkel durchschneiden, kreisende Scheinwerfer die Tänzer einfangen, diese immer wieder das Licht suchen oder fürchten, das Licht als Schutz, Heimat oder Bedrohung wahrnehmen, das alles ist mit unglaublicher Intensität umgesetzt. Der zweite Satz, dieses traumhaft schöne, gefühlvolle und elegische Adagio Rachmaninows ist vom Licht und der tänzerischen Gestaltung her ein Traum. Sieben Lichtkegel für sieben Paare, aber nicht immer sind alle sieben Kegel hell - mal einer, mal zwei, mal drei, mal fünf. Doch die Paare führen ihren Tanz immer weiter, auch wenn sie nicht im Scheinwerferlicht stehen. Am Ende dieses langsamen Satzes steht dann das Verglimmen des Lichts, die Vergänglichkeit, die Erschöpfung. Mit graziler Leichtigkeit - auch hier wieder kongenial zum Allegro scherzando der Musik - beginnt der dritte Satz. Hier nun lotet Schröder den gesamten Bühnenraum aus, schafft verschiedene Ebenen, mit Vordergrund, Zentrum und Hinterbühne, exploriert die Diagonale. Wenn sich dann das romantische Thema noch einmal in seinem ganzen Schwulst aus dem Orchestergraben aufbäumt, bleibt die Bühne leer. Besser kann man der Musik nicht Raum geben! Zum Ende hin sind die Tänzer dann alle wieder da, die Lichtbatterie senkt sich, die schwarzen Mäntel werden angezogen, ein letztes Aufbäumen, dann liegen alle wie zu Beginn im Dunkeln da.

Die exzellente und reife tänzerische Leistung des Leipziger Balletts und die Kraft der beiden Choreografien machen den Abend zu einem bewegenden Erlebnis. Doch das Gesamtkunstwerk entsteht durch das Verschmelzen von Tanzkunst, Bühne und Musik. Und letztere kommt nicht etwa aus der Konserve, nein sie wird live gespielt von einem der führenden Klangkörper Europas, dem Gewandhausorchester unter der Leitung von Anthony Bramall. Das Orchester bleibt den beiden Werken nichts an magischer Klangsinnlichkeit und Farbigkeit schuldig. Das Glück vollkommen macht der Solist am Klavier, Wolfgang Manz. Was für eine Leistung die beiden gewaltigen "Brocken" der romantischen Klavierliteratur gleich hintereinander zu spielen, mit einer Selbstverständlichkeit, einer Sicherheit und einer interpretatorischen Feinfühligkeit, die nur noch staunen, genießen und schwelgen lässt.

Bilder (c) Oper Leipzig / Ida Zenna

Kaspar Sannemann 17.12.2016

 

 

 

 

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