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DER REBELL DES KÖNIGS

(CINQ MARS)

Besuchte Premiere am 20.05.17

TRAILER

Übersteigerter Historismus

 

Es begann wieder einmal mit einer Ausgrabung des Instituts "Palazzo Bru Zane", das sich um die Wiederentdeckung der französischen Opern immer wieder verdient macht. 2015 gab es am Münchner Gasteig die konzertante Aufführung mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Ulf Schirmer, die letztjährig auf CD erschienen ist und allen Opernfreunden an Herz gelegt werden sollte. Schirmer, als Intendant der Leipziger Oper war nicht faul, da er sich von der Qualität des Werkes, wie dem Publikumserfolg der Aufführung, überzeugen ließ, und setzte die Oper auf den Spileplan des Hauses, wo sie nach 140 Jahren ihre, man darf es bereits sagen, gelungene Wiederaufführung erlebte. "Cinq Mars" entstand nach dem gleichnamigen Roman von Alfred de Vigny, der in Frankreich, als erster historischer Roman nach dem Vorbild Walter Scotts, einen Kultstatus genießt, wie hierzulande vielleicht Goethes "Wahlverwandtschaften". Es handelt sich um eine Figur und Episode aus der französichen Geschichte, die wahr ist: der junge und bildschöne Marquis Cinq-Mars wurde durch Protektion von Kardinal Richelieu schnell zum Favoriten von Ludwig XIII. , es sind Liebschaften mit Marie Gonzaga, spätere polnische Königin, und Marion Delorme, eine der großen Kurtisanen ihrer Zeit, belegt.

Zwischen den Intrigen der königs- und der kardinalstreuen Seiten neigte er wohl zu einer Selbstüberschätzung und wurde mit seinem Freund Conseiller de Thou enthauptet. Das in etwa die historischen Fakten. Das Libretto betont die Liebesintrige zwischen Marie Gonzaga und Cinq-Mars in Gegensatz zu ihrer politischen Verheiratung durch Richelieu, setzt die graue Eminenz des Kardinal, den berüchtigten Spitzel und Kapuzinermönch Pere Joseph als direkten Gegenspieler ein. Ansonsten alles wahre Historie mit damals real existierendem Personal. Eine Mantel- und Degenoper mit großem Ballett und tragischem Ausgang, was in diesem Satz etwas abwertend klingen mag, ist jedoch nicht so gemeint, denn das Stück bietet neben tollen Schauplätzen und effektvoller Handlung, eine sehr inspirierte Musik. Relativ spät in seinem Schaffen erklingen zwar keine neuen musikalischen Entwicklungen Gounods, doch erkennt man gleich beim Erklingen der Ouverture den Komponisten an seinem speziellen Ton, was ich für eine Qualität halte. Die Musik hat Haltung, bietet schöne Farben und hat melodische Meriten. Diese ganze Wiederentdeckung macht wirklich mehr Lust auf den noch unbekannten Gounod.

Als szenisches Team hat man sich in Leipzig für den, an der dortigen Oper bekannten, Regisseur Anthony Pilavachi mit Markus Meyer als Ausstatter an seiner Seite entschieden, wie sich zeigte eine gute Entscheidung, denn, meines Erachtens, braucht eine Wiederentdeckung keine verquere Neudeutung, sondern eine positives Hervorkehren der Werte des Stückes, ansonsten hieße das, daß man nicht daran glaubt, dann sollte man es lieber lassen. Doch das ist in Leipzig eben nicht passiert. Dem Auge wird große französische Ausstattunsoper geboten, mit der nötigen Stilisierung auf das geschichtliche Thema, eine Art übersteigerter Historismus mit sichtbaren doppeltem Bildrahmen. Die Kostüme wirken historisch ohne es zu sein, die Herren ganz bei Ludwig XIII. , die Damen eher bei der Zeit der Uraufführung, gibt es doch für unser Empfinden ein ganz rundes Bild, das durch die bewußt eingesetzten Soffittenbühnen unterstrichen wird, zumal die Übergänge zwischen den verschiedenen Schauplätzen fast fließend und ohne große Umbaupausen ineinander übergehen. Je mehr das Drama fortschreitet, um so zurückgenommener wird die Optik, was sehr vorteilhaft für die Oper ist. Pilavachis Personenführung kommt sehr intensiv, manchmal auch stilisiert, herüber, auch hier finden sich durchaus Elemente der Übersteigerung, manchmal sogar eine leichte Nähe zur "Operette", jedoch wird nie das Werk verraten, sondern immer ernst genommen. Es kommt keine Langweile auf, aber auch keine szenische Überfrachtung, die von der Oper unnötig ablenken. Man hat sich auch für die Ballettmusik entschieden, mir persönlich kommt Julia Grunwalds Choreographie etwas flapsig daher, auch wenn ich verstehe, was damit zum Ausdruck gebracht wird, allgemein gefällt das Ballett jedoch. Szenisch kann man von einem durchaus von einem "Wurf" mit großem Schauwert sprechen.

David Reiland findet am Pult des Gewandhausorchesters direkt von der Ouverture den rechten Ton und die Klangbalance für Gounod, da muß man gar nicht viel schreiben, das klingt einfach alles richtig. Der Tenor Mathias Vidal hatte schon in München die Aufführung bestritten und zeigt sich auch auf der Aufnahme als adäquate Besetzung, er hatte die Partie innerhalb von vierundzwanzig Stunden für einen erkrankten Kollegen übernommen, sich in Leipzig für ihn als Titelhelden zu entscheiden, ist ein schönes Dankeschön für diese Leistung und in jeder Weise gerechtfertigt, denn mit seinem schönen Tenorklang kann man es auch stilistisch nicht richtiger singen. Fabienne Conrad ist die Marie de Gonzaga an seiner Seite; ich habe lange kein so schönes Liebespaar auf der Opernbühne gesehen. Auf ihrer vokalen Habenseite zeigt sich ein sehr schön timbrierter, cremiger Sopran von etwas instrumentaler Führung, zumal sie sich auf der Bühne mit einer sehr tänzerischen Sinnlichkeit zu bewegen weiß, leider könnte die Stimme ruhig etwas größer und in der Höhe brillianter sein, insgesamt doch eine gute Leistung. Ein bißchen wie Carlos und Posa wirken Cinq-Mars und De Thou; Jonathan Michie ist als De Thou nicht nur der Publikumsliebling des Abends, sondern mit seinem keine Wünsche auflassenden Kavaliersbariton mein Favorit. Grandios auch Mark Schnaible als graue Eminenz Pere Joseph, einem Menschen von so unheimlicher Ausstrahlung auf der Bühne, das man ihm im richtigen Leben nicht begegnen möchte, fahle Bassfarben mit justierender Sonorität unterstreichen den Charakter eines sadistischen Menschen, der anderen nur schaden will, die Figur könnte eine der fiesesten Opernbösewichte sein.

Die etwas kleineren und Nebenrollen sind an der Leipziger Oper ebenfalls ganz hervorragend besetzt: Danae Kontora mit leicht metallischem Koloratursopran als Marion Delorme und mit etwas pastoserem Mezzosopran Sandra Maxheimer als tänzerische Ninon de Lenclos. Sebastian Soules als Vicomte de Fontrailles mit großem Baritonmaterial, ebenso wie der mächtige Bass von Randall Jakobsh als König von Frankreich. Jeffrey Krueger und Joshua Morris gleich in je zwei Partien, ein Extralob an die Maskenabteilung, man hätte sie nicht unbedingt als der gleiche Sänger wiedererkannt, dazu Artur Mateusz Garbas und Jean-Baptiste Mouret. Ganz hervorragend auch die Statisterie, die teilweise schon sehr szenisch intensive Solorollen zu soielen hatten, die Tänzer des Leipziger Oper, die in der Choreographie immer wieder etwas "daneben" tanzen mußten, keine leichte Aufgabe. Und natürlich der großartige Chor der Leipziger Oper unter Alessandro Zuppardos Einstudierung, die einen wahrlich nicht geringen Anteil am Gelingen des Abends hatten, hier muß ich übrigens nochmal erwähnen, das durch die Kostümaufteilung in goldglitzerde und schlichtere Gewänder sehr schön die beiden Parteien des französischen Hofes aufgezeigt wurden.

Eine ganz lohnende Fahrt (in eine ganz tolle Stadt), um ein wirklich zu entdeckendes Werk in einer absolut erstklassigen Aufführung kennenzulernen; ein großer Abend für die Leipziger Oper, für die französische Oper und für Charles Gounod.

Martin Freitag 22.5.2017

Fotos (c) Tom Schulze / Oper Leipzig

 

 

ARABELLA

am 16.12.2016

TRAILER

Wie kann man nur? Wie kann ein Dirigent vom Range eines Ulf Schirmer, der gleichzeitig Intendant der Oper Leipzig ist, es zulassen, dass eine der ergreifendsten, der berührendsten Schlussszenen der Opernliteratur durch ein Rumpeln und Poltern und Werkeln am Bühnenbild dermassen empfindlich gestört wird? Zumal eine überaus vielversprechende neue Stimme am lyrischen Sopranhimmel zu entdecken war - Betsy Horne! Nur schon von der Erscheinung her verkörpert sie den Idealtyp einer Arabella. Großgewachsen, schlank, jugendlich, selbstbewusst und mit einer warmen, leuchtenden und wunderbar aufblühenden, überaus sauber geführten Stimme gesegnet, war sie von ihrem ersten Auftritt an der Mittelpunkt der Aufführung, spielte sich in die Herzen des leider nicht sehr zahlreichen Publikums.

Ihre beiden großen Monologe, ihre Duette mit der Schwester Zdenka und mit dem Zukünftigen, dem hoffentlich "Richtigen" (Mandryka), ihr Abschied vom Mädchenleben und den drei Verehrern und die grandios gespielte und gestaltete Szene mit Matteo im dritten Akt waren von fantastischer Einfühlsamkeit in den Charakter dieser Frau geprägt. Eine Frau auf der Suche nach Glück, nach der wahren Liebe - nicht nur nach dem "Richtigen", sondern eher nach dem richtigen Gefühl, wie die Dramaturgin dieser Produktion, Marita Müller, in einem unbedingt lesenswerten Essay im Programmheft ausführt. Dieses Gefühl, den Richtigen gefunden zu haben, beschleicht sie beim Anblick von Mandryka - und man kann Arabella da durchaus verstehen, denn Tuomas Pursio ist eine überaus attraktive Erscheinung! Er spielt den reichen Großgrundbesitzer aus der Provinz, der sich etwas unbeholfen in der Wiener Gesellschaft bewegt, mit der gebotenen Mischung aus Naivität, Arroganz, Verletzlichkeit und Rüpelhaftigkeit, aber eben auch jungenhaftem Charme! Dies alles transportiert er auch stimmlich mit seinem über ein reichhaltiges klangliches Ausdrucksspektrum und große dynamische Ressourcen verfügenden Bass-Bariton, den er auch mal rau und grobschlächtig timbriert einzusetzen versteht. Der Regisseur Jan Schmidt-Garre lässt die Geschichte auf einer schwarzen, leeren Bühne beginnen.

Adelaide (Renate Behle spielt die Rolle der verzweifelten, abergläubischen Mutter großartig, und findet zu intensiven Tönen im zweiten und dritten Akt nach etwas schrillem Beginn im ersten) und der Kartenaufschlägerin (mit farbenreicher Stimme gesungen von Katja Pieweck) steht lediglich ein Stuhl als Requisit zur Verfügung. Nach und nach werden in den darauffolgenden Szenen Bühnenelemente hereingefahren, aufgesplitterte Teile einer Zimmerflucht des Hotels, in dem die mit üblen Geldsorgen kämpfenden Waldners mit ihren Töchtern Arabella und Zdenka logieren. Da sich die Eltern nicht in der Lage sehen, beiden Töchtern eine standesgemässe Mitgift zu bescheren, wird Zdenka als junger Mann Zdenko verkleidet. Olena Tokar spielt diese Travestie hinreißend und öffnet mit ihrer Selbstlosigkeit, ihrer bedingungslosen Hingabe und ihrer Selbstaufopferung der Schwester Arabella erst wirklich die Augen und lässt diese zur von Hofmannsthal (dessen kluges Libretto leider oft unterschätzt oder gar lächerlich gemacht wird) so bewegend formulierten Erkenntnis gelangen: "Du gibst mir eine gute Lehre, dass wir nichts wollen dürfen, nichts verlangen, abwägen nicht und markten nicht und geizen nicht, nur geben und liebhaben immerfort." Olena Tokar singt die hohe Tessitura der Zdenka mit heller, gut ansprechender und sicher die Höhen und Strauss'schen Bögen erklimmender Stimme. Einzig der Silberglanz fehlt ab und an (noch).

Ihr Angehimmelter ist Matteo, der natürlich in Zdenko nur einen Freund sieht und erst nach Zdenkas Enthüllung ihres wahren Geschlechts auch andere Gefühle für die kleine Schwester Arabellas zulässt. Dieser Matteo wird von Markus Francke mit jungenhafter, schwärmerischer und ungestümer Emphase verkörpert. Auch die drei anderen Verehrer Arabellas (die Grafen Elemer, Dominik - der sich dann auf dem Faschingsball kurz mal mit der Mutter Adelaide für eine schnelle Nummer ins Séparée absetzt - und Lamoral) sind ausgezeichnet besetzt. Paul McNamara bewältigt die mit etlichen Schwierigkeiten gespickte Partie des Elemer mit perfekter Sicherheit und gestalterischer Souveränität (leider verlangt der Regisseur von ihm etwas gar viel an übertriebenem, affigem Benehmen) und Sejong Chang empfiehlt sich mit rundem, äusserst elegant (auch im Auftreten!) geführtem Bass für größere Aufgaben. Diana Tomsche gibt eine perfekt jodelnde, androgyne Fiakermilli mit bestechender Koloratursicherheit. Für den erkrankten Jan Hendrik Rootering sprang Martin Blasius als spielsüchtiger Papa Graf Waldner ein (ich durfte ihn bereits in dieser Rolle in der Produktion in St.Gallen erleben) und überzeugt mit seinem profunden, wohlklingenden Bass und herausragender Textverständlichkeit, was bei so einem Stück, das über weite Strecken eben vom Konversationston lebt, eminent wichtig ist.

Überhaupt vermögen alle Sängerinnen und Sänger mit ihrem den Text durchdringenden Singen und der stimmigen Mimik viel von dem Boden gutzumachen, den die Inszenierung durch die Leere, das oftmalige Spiel an der Rampe und die Zerstückelung der Bühne preisgegeben hat. Zwar fügen sich die Elementteile (Bühne: Heike Scheele) am Ende wie erwartet zu einem schönen Bild zusammen - allein, es ist zu spät und zudem ist durch den Verzicht auf Treppe, Hotellobby etc. die großartige Spannung und Dramatik (und deren Auflösung) des dritten Aktes verspielt worden. Gewisse szenische Vorgaben der Autoren sollte man beibehalten, wenn man nicht bezwingende Alternativen anbieten kann. Toll anzusehen sind die Kostüme von Thomas Kaiser (von den 1860er Jahren in die Entstehungszeit der Oper um 1930 angenähert, was aber sehr gut zur Kernaussage des Stücks passt, dem Aufbruch in eine neue Zeit, der damit verbundenen Ungewissheit). Insbesondere das blaue Ballkleid der Arabella ist ein Traum und Betsy Horne sieht darin umwerfend aus. Interessant auch das Lichtdesign von Guido Petzold, welches die (auch akustisch für die Sänger problematische) Bühne wenigstens in stimmiges Licht taucht. Faszinierend wie die gedrehten Elemente mal wie Betonbunkerwände schimmern können, dann wieder wie profane Sperrholzplatten wirken.

Für ein musikalisches Erlebnis sorgt neben den Sängerinnen und Sängern auch das differenzierte und farbenreiche Spiel des Gewandhausorchesters unter der genau disponierenden Leitung von Ulf Schirmer. Die ganze Pracht und Magie der Strauss'schen Klangwelten entfaltet das Orchester im fulminant orchestrierten Vorspiel zum dritten Akt, mit gleissendem Blech und herrlich schimmerndem Streicherklang. Doch auch die vielen kammermusikalischen Stimmungen und Szenenuntermalungen vermögen zu fesseln und das Ohr auf ein zu Unrecht heutzutage etwas stiefmütterlich behandeltes Meisterwerk zu konzentrieren.

Bilder (c) Oper Leipzig / Kirsten Nijhof

Kaspar Sannemann 17.12.2016

 

 

RACHMANINOW

15.12.2016

TRAILER

Auch wenn die beiden Choreografen ( Uwe Scholz für das 3. und Mario Schröder für das 2. Klavierkonzert von Sergej Rachmaninow) ihren Tanzschöpfungen keine eigentliche Geschichte unterlegen (zum Glück!), ist dieser Abend des Leipziger Balletts emotional geradezu unheimlich berührend. Beiden Künstlern gelingt das Kunststück, die spätromantisch-schwelgerische Musik des Russen Rachmaninow nicht durch den optischen Eindruck des Tanzes zu erdrücken, sondern auch dem akustischen Erleben seinen gebührenden Raum zu lassen. Bühne und Musik, Tanz und musikalische Bewegung ergänzen, ja befruchten und befeuern sich gegenseitig. Dem Zuschauer, der Zuschauerin bleibt trotz den starken Eindrücken die Möglichkeit zu eigenen Gedanken, eigenen Geschichten offen.

Der 2014 im Alter von nur 45 Jahren verstorbene Uwe Scholz kam 1985 mit 26 Jahren als Ballettdirektor und Chefchoreograf ans Opernhaus Zürich, wo er bis 1991 Ballettdirektor war. In Zürich fand 1987 auch die Uraufführung seiner Choreografie zum 3. Klavierkonzert von Rachmaninow statt. Zehn Jahre später überarbeitete er sie für das Leipziger Ballett (das er von 1991 bis zu seinem Tod geleitet hatte). Im Gedenken an Uwe Scholz - anlässlich dessen 10. Todestages - wurde die Choreografie wieder ins Repertoire des Leipziger Balletts aufgenommen und der jetzige Ballettdirektor, Mario Schröder, erweiterte den Abend mit seiner Choreografie zum 2. Klavierkonzert Rachmaninows.

Uwe Scholz galt als grandioser Umsetzer von Musik in Bewegung, in Tanz. Er erfüllte praktisch jede Note, jede Temporückung, jeden Rhythmus mit Gestik, Schritten, Körperlichkeit, Ausdruck - und doch wirkt das alles nie plump den musikalischen Duktus verdoppelnd, sondern ist schlicht und einfach in sich stimmig. Die Leipziger Compagnie und die zugezogenen SchülerInnen der Staatlichen Ballettschule Berlin tanzen das alles mit begeisternder Präzision, stupender Sauberkeit und Synchronität in den Gruppenszenen (immerhin sind manchmal bis zu 50 Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne!). Für die Gestaltung der Bühne und der Trikots hatte sich Scholz von Wassily Kandinsky inspirieren lassen und drei seiner abstrakten Gemälde als riesige Projektionen für die rückseitige Bühnenwand verwendet ("Zeichenreihen", "Etagen", "Zarter Aufstieg"). Äusserst raffiniert gelangen die Übergänge von einem Satz zum nächsten, indem farblich bereits gegen Ende des vorangehenden Satzes einer oder mehrere Tänzer in Kostümen mit den neuen farblichen Schwerpunkten auftauchten. Der erste Satz war geprägt von warmem Gold und Bronze, der zweite von kühlerem Petrol, der dritte schliesslich von lichtem Weiss-Gelb. Wunderbar nur schon der Anfang, wo zuerst im Licht nur ein einzelner Tänzer zu sehen ist (Oliver Preiß), der dann quasi als Spiritus Rector durch die Choreografie führt und die gesamte Truppe erweckt. Mitreissende, manchmal fast martialische Auftritte des gesamten Corps de ballet wechseln mit virtuosen Soli, zärtlichen Pas de deux, de trois, Kleingruppen. Raumgreifende Sprünge, raffinierte Hebefiguren und perfekter neoklassischer Spitzentanz erzielen faszinierende Konzentration und Sogwirkungen - und stets in perfektem Einklang mit der Musik.

Diese Spannung, dieser Einklang mit der Musik bleibt auch nach der Pause zu RACH 2 erhalten. Bei Mario Schröder wird mehr auf der Sohle getanzt als bei Scholz, raffiniert fließende Bewegungen, virtuos die Körper durchströmende Energie, atemberaubende Formationen prägen den ersten Satz. Bei Schröder ist wenig von einem eigentlichen Bühnenbild zu sehen, dafür ein aussergewöhnlich spannendes Ineinanderwirken von Körperlichkeit und Licht (Bühne, Kostüme, Video: Paul Zoller, Licht: Michael Röger). Wie da die Scheinwerferkegel das Dunkel durchschneiden, kreisende Scheinwerfer die Tänzer einfangen, diese immer wieder das Licht suchen oder fürchten, das Licht als Schutz, Heimat oder Bedrohung wahrnehmen, das alles ist mit unglaublicher Intensität umgesetzt. Der zweite Satz, dieses traumhaft schöne, gefühlvolle und elegische Adagio Rachmaninows ist vom Licht und der tänzerischen Gestaltung her ein Traum. Sieben Lichtkegel für sieben Paare, aber nicht immer sind alle sieben Kegel hell - mal einer, mal zwei, mal drei, mal fünf. Doch die Paare führen ihren Tanz immer weiter, auch wenn sie nicht im Scheinwerferlicht stehen. Am Ende dieses langsamen Satzes steht dann das Verglimmen des Lichts, die Vergänglichkeit, die Erschöpfung. Mit graziler Leichtigkeit - auch hier wieder kongenial zum Allegro scherzando der Musik - beginnt der dritte Satz. Hier nun lotet Schröder den gesamten Bühnenraum aus, schafft verschiedene Ebenen, mit Vordergrund, Zentrum und Hinterbühne, exploriert die Diagonale. Wenn sich dann das romantische Thema noch einmal in seinem ganzen Schwulst aus dem Orchestergraben aufbäumt, bleibt die Bühne leer. Besser kann man der Musik nicht Raum geben! Zum Ende hin sind die Tänzer dann alle wieder da, die Lichtbatterie senkt sich, die schwarzen Mäntel werden angezogen, ein letztes Aufbäumen, dann liegen alle wie zu Beginn im Dunkeln da.

Die exzellente und reife tänzerische Leistung des Leipziger Balletts und die Kraft der beiden Choreografien machen den Abend zu einem bewegenden Erlebnis. Doch das Gesamtkunstwerk entsteht durch das Verschmelzen von Tanzkunst, Bühne und Musik. Und letztere kommt nicht etwa aus der Konserve, nein sie wird live gespielt von einem der führenden Klangkörper Europas, dem Gewandhausorchester unter der Leitung von Anthony Bramall. Das Orchester bleibt den beiden Werken nichts an magischer Klangsinnlichkeit und Farbigkeit schuldig. Das Glück vollkommen macht der Solist am Klavier, Wolfgang Manz. Was für eine Leistung die beiden gewaltigen "Brocken" der romantischen Klavierliteratur gleich hintereinander zu spielen, mit einer Selbstverständlichkeit, einer Sicherheit und einer interpretatorischen Feinfühligkeit, die nur noch staunen, genießen und schwelgen lässt.

Bilder (c) Oper Leipzig / Ida Zenna

Kaspar Sannemann 17.12.2016

 

 

 

RIENZI

Aufführung am 22.05.2016

Der geradezu magischen Kraft der Faszination von Wagners Ouvertüre zu seiner Monumentaloper RIENZI kann man sich kaum entziehen, selbst wenn man sich derer "Gefährlichkeit" wegen des Missbrauchs durch despotische Demagogen in der Vergangenheit wohl bewusst ist - doch dafür kann der Komponist natürlich nichts. Wenn diese Musik (mit Suchtpotential!) dann auch noch so aufpeitschend und vorwärtsdrängend interpretiert wird, wie gestern Abend - genau am 213. Geburtstag des Komponisten - vom Gewandhausorchester unter der leidenschaftlichen Leitung von Matthias Foremny, dann stellen sich Gänsehaut und Gefühle von Erhabenheit von selbst ein. Der mystische Trompetenton der Einleitung, das erste Aufschimmern des unglaublich schönen Gebetsmotivs in den Streichern, die dunkel und bedrohlich dräuenden Wogen, welche schon bald wieder dem Gebetsmotiv im Fortissimo-Blech weichen sorgen für diese Emotionen. Zm Ende hin steigern sich die in martialischen Rhythmen erklingenden Schlachtrufe zu einem begeisternden Sog.

Ja, der RIENZI ist eine laute Oper, ein Drama, ein Politthriller, der praktisch ohne wirkliche Ruhepole daherkommt, vor allem natürlich in einer Strichfassung (ohne Striche ist das Werk auch kaum zu stemmen). Die Aufführung dauert auch so noch gute vier Stunden (inklusive zweier Pausen) - wirkt aber in keinem Moment zu lang oder ermüdend, und dies trotz des permanent hohen Lautstärkepegels. Maestro Foremny setzte immer wieder scharfe Akzente, da war nichts geglättet oder weich gespült, die zukunftsweisende Chromatik (man hörte schon Anklänge an das Bacchanale, welches Wagner 20 Jahre später für seinen Pariser TANNHÄUSER komponiert hatte) nahm gewichtigen Raum ein, gleissende, prominent herausgearbeitete Passagen des Blechs sorgten immer wieder für brachiale, effektvolle Momente. Besonders den Bläsern des Gewandhausorchestes muss man für die fulminante Leistung ein Riesenkompliment machen. Die riesige und äusserst anspruchsvolle Titelpartie erfordert einen heldischen Tenor der Sonderklasse, und die Oper Leipzig hat diesen zur Verfügung: Stefan Vinke. Dieser Sänger, ein Spezialist für schwierig zu bewältigende Tenorpartien, scheint über geradezu unermessliche Kraftreserven zu verfügen.

Bei ihm muss man in keinem Moment bangen, dass er die fünf Akte nicht mit Bravour durchstehen werde. Doch es ist nicht nur seine absolute, bewundernswerte Sicherheit, die überzeugt, sondern auch seine Gestaltungskraft, die hervorragende Behandlung des Textes, die klare Diktion. Selbst als er zu Beginn des Gebets im letzten Akt anfänglich leicht verquollen klang (es ist auch verdammt schwierig, nach so vielen heldischen Ansprachen über vier Akte hinweg, im fünften dann plötzlich zu einem flehenden Pianoton zu finden), sang er sich schnell wieder frei und liess die Stimme ein letztes Mal zu einer gewaltigen Steigerung aufblühen, bevor er in den Trümmern des brennenden Miniaturkapitols kapitulierte und seinen Tod fand. Dieses putzige Rom "en miniature" und ein paar Stühle waren auch schon die einzigen Requisiten, welche Andreas Reinhardt für den Regisseur Nicolas Joel auf die von grauen Wänden begrenzte Bühne stellen liess. Dem Regisseur schien es ein Anliegen gewesen zu sein, das Drama des letzten Tribunen und Populisten als Parabel für eine Geschichte zu zeigen, welche sich zu allen Zeiten zu wiederholen scheint. Das ist ihm leider nur teilweise gelungen.

Einigen starken, eindrücklichen Tableaus stand eine doch sehr statische Personenführung gegenüber, welche die konfliktreichen Beziehungen zwischen den Handlungsträgern nur bedingt mit Leben und Plausibilität zu füllen vermochte. Einzig zu Beginn des zweiten Aktes, wenn Rienzi die pennenden Senatoren zurechtweist und Kleidungskontrolle macht, kamen Ansätze einer Regiehandschrift zur Geltung. Die allesamt in Grau- und Schwarztönen gehaltenen Kostüme deuteten auf verschiedene Epochen hin, von den Julirevolutionen des 19. Jahrhunderts bis zum beginnenden Faschismus. Rienzi selbst trug bei seinem ersten Auftritt ein langes, weisses Gewand, sah aus wie ein Sektenführer, später dann eine rote Toga und Rüstung. Die Entourage Rienzis wies auf mafiöse Strukturen hin: Sonnenbrillen, Borsalinos, Regenmäntel, Schnellfeuerwaffen. Nach Rienzis Sturz stellten sie ihre dubiosen Dienste dann schnell den neuen Machthabern zur Verfügung, das wankelmütige Volk wurde kurzerhand von Gewehrsalven niedegemäht. Weshalb dann aber der Regisseur zu Beginn und am Ende noch die historischen Jahreszahlen von Cola di Rienzos Wirken (1347, 1354) vom Bühnenhimmel herabschweben liess, erschien nicht gerade zwingend; wir hätten seine Intention der Zeitlosigkeit auch so verstanden.

Freuen durfte man sich hingegen an den prächtigen, ja geradezu gewaltigen Chören, den herrlich sauberen a capella Gesängen (Chor und Zusatzchor der Oper Leipzig, Damen des Jugendchores, Einstudierung: Alessandro Zuppardo). Diese Chöre machten insbesondere die meisterhaft aufgebauten Aktfinali zu eindringlichen und bewegenden Momenten, vor allem der wunderbar reine Glockenton der Soprane erfüllte die Chorszenen mit unter die Haut gehender Emphase, und der ambitionierte Komponist Wagner, der Meyerbeer und Spontini durch ständiges Hochschrauben des musikalischen Ausdrucks und der Kraft noch übertreffen wollte, beherrschte diese Technik äusserst effektvoll. Vida Mikneviciute machte mit ihrer voluminösen, leuchtenden Sopranstimme als Rienzis Schwester Irene auf sich aufmerksam. Bereits ihre ersten gellenden Schreie, als sie entführt werden sollte, liessen einem das Blut in den Adern gefrieren. Welch ein Prachtsorgan, das da aus einem erstaunlich zierlichen Körper strömt. Hier kündigt sich eine Wagnersängerin der oberen Liga an. Kathrin Göring als ihr Geliebter Adriano verströmte mit ihrem warmen Mezzosopran leidenschaftliches Glühen und peinigende Seelenqual, des zwischen Liebe zur Schwester des Feindes und Loyalität gegenüber dem (intriganten) Vater aufgeriebenen Jünglings. Diese fiesen, intriganten adeligen Väter wurden von Milcho Borovinov (Steffano Colonna) und Jürgen Kurth überzeugend verkörpert. Sejong Chang verströmte autoritäre, bassgewaltige Kraft als päpstlicher Legat und Martin Petzold (Baroncelli) und Ricardo Llamas Márquez (Cecco Del Vecchio) zeigten eindrücklich den Wankelmut der römischen Bürger. Sandra Maxheimer bereicherte mit ihrer Stimme die sehr schöne Szene des Friedensboten. Grosser, lang anhaltender und begeisterter Applaus (auffallend viele Wagner affine Besucher aus Frankreich, England und der Schweiz im Publikum) beendete diese Wagner Festtage der Oper Leipzig, welche innerhalb von drei Tagen die Begegnung mit Wagners ersten drei Opern in szenischen Aufführungen ermöglichten!

Kaspar Sannemann 25.5.16

Bilder (c) Oper Leipzig / Birkigt

 

 

RICHARD WAGNER

DIE FEEN

21.05.2016

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Nach dem von den Ausführenden der Oper Leipzig so mitreissend dargebotenen 2. Akt von Wagners DIE FEEN fragte man sich ernsthaft, weshalb diese Oper nicht öfter auf den Spielplänen anzutreffen ist. Die posthume Uraufführung 1888 in München scheint zwar sehr erfolgreich gewesen zu sein, doch danach gab es nur noch vereinzelte Versuche, das Werk zu präsentieren. Sicher, der dritte Akt offenbart eklatante dramaturgische Schwächen des sich oft selbst überschätzenden Dichter-Komponisten Wagner, der sich eben nie (wie Verdi, Puccini oder Richard Strauss) bereichernden Auseinandersetzungen mit Librettisten ausgesetzt sah. Auch der erste - etwas sperrige - Akt und die in epischer Breite angelegte Potpourri-Ouvertüre leiden etwas unter der schon damals bei Wagner aufscheinenden Geschwätzigkeit. Doch dieser zweite Akt ist eine regelrechte Offenbarung des Genies "Wagner". Was hat er da nicht alles reingepackt: Hochdramatische Kampfes- und Verzweiflungsszenen, Matriarchat das gegen männliche Lethargie kämpft, enttäuschte Liebe, Hoffnung, Verrat. Dazwischen noch spritzige Buffo Würze in den Figuren von Drolla und Gernot, welche ganz im Stile Mozarts und Rossinis ihr Eifersuchtsduett vortragen.

(Jennifer Porto und Milcho Borovinov machen das ganz hervorragend, lassen Pedrillo/Blondchen, Papageno/Papagena gekonnt witzig aufleben.) Und da ist in diesem Mittelakt vor allem die grosse Szene der einen Hauptfigur der Oper, der Fee Ada: In ihr verschmelzen die Oberon-Rezia, die Freischütz-Agathe, die Euryanthe und die Fidelio-Leonore, da klingen schon Tannhäuser-Elisabeth und Brünnhilde an. Ein wahres Feuerwerk an schwierig zu meisternden Schattierungen und Facetten. Christiane Libor als Ada wird den Ansprüchen auf fulminante Art gerecht, klingt hochdramatisch aufwallend und dann wieder zerbrechlich und zart, überstrahlt die grossen Ensemble- und Chorszenen auf wunderbar lichte Art. Auch eine zweite starke Frau steht in diesem Akt den zögerlichen, manchmal feigen Männern gegenüber, Arindals Schwester Lora, welche von Dara Hobbs mit klar und sauber geführtem Sopran gesungen wird, eine ganz starke Leistung!

Und wenn wir schon bei den starken Frauen sind: Magdalena Hinterdobler und Jean Brockhuizen als schon beinahe bösartig-hinterhältige und intrigante Feen Zemina und Farzana komplementieren auf umwerfende Art das ausgezeichnet singende und agierende Quintett der Damen. Wagner hat ja aus Gozzis Märchenvorlage nicht sehr viele Elemente des Buffonesken übernommen, sondern sich mehr um die romantische Lethargie des ritterlichen "Künstlers" und deren Überwindung durch die Macht der Kunst (Musik) gekümmert. Doch an der Seite des hervorragend gestaltenden Gernot von Milcho Borovinov (neben dem Duett mit Drolla begeistert er auch mit der "Hexenerzählung" im ersten Akt) begeistern auch der samtene Bariton von Nikolay Borchev als Morald (wunderschön intoniert er auch die Szene als Geist von Arindals Vater) und der Tenor von Guy Mannheim als Gunther in den eher komisch angelegten Rollen. Kammeresänger Roland Schubert lässt mit seiner sonoren Bassfülle und exemplarischer Diktion in der kurzen Szene des Verräters Harald aufhorchen. Von dieser Art der genauen Textgestaltung hätte man sich auch bei der zweiten Hauptfigur der Oper, dem König Arindal, etwas mehr gewünscht. Endrik Wottrich machte zwar seinen störenden s/Zischlaut-Fehler durch manch schön gesetzten, heldisch metallenen Spitzenton immer wieder wett, doch irgendwie fehlte da die letzte Rundung in der - zugegebenermassen - schwierig zu singenden Partie. Seine Stimmfarbe und die zeitweise nonchalante Art der Darstellung wussten allerdings zu gefallen. Doch wie inszeniert man einen solchen vierstündigen "Schinken", dessen Schauplätze zwischen Feenreich, mittelalterlicher Ritterburg und "Orpheus in der Unterwelt" wechseln? Nun, da hat sich das franko/kanadische Inszenierungsteam Renaud Doucet und André Barbe ein überaus wirkungsvolles Konzept ausgedacht: Noch bevor die Ouvertüre einsetzt, hört man aus dem Radio in der bürgerlichen Wohnung eines Leipziger Stadthauses die Ansage, dass gleich die Direktübertragung von Wagners Oper DIE FEEN aus der Oper Leipzig beginnen werde (und tatsächlich hatte der MDR 2013 diese Premiere live übertragen). Der opernbegeisterte Papa setzt sich nun während der Ouvertüre mit CD Booklet aufs Sofa im Wohnzimmer um der Oper zu lauschen, seine (nicht so opernaffine) Familie (zwei Söhne mit ihren - schwangeren - Frauen, die Ehefrau, die ledigen Schwägerinnen in ihren giftgrünen Gummistiefeln, welche später dann zu den tratschenden Feen Zemina und Farzana mutieren) macht sich vom Acker.

Der Papa träumt sich durch den Zauber der Musik immer mehr in die Rolle des romantischen Helden Arindal, die klassizistische Fassade hebt sich und die Schauplätze der Oper nehmen die Bühne ein. Dabei werden drei Ebenen deutlich gemacht: die Gegenwart, das Feenreich in der Entstehungszeit der Oper (Biedermeier) und ein comicartiges Mittelalter, wie aus einem Disneyfilm für die Szene auf der Burg Tramond. Endrik Wottrich als Arindal nun geistert als Jetztzeit-Vater und Opernliebhaber im biederen Pullunder und Jeans durch die Fantasy-Traumszenerie. Das alles ist mit augenzwinkerndem Schalk gemacht, irgendwie immer textgetreu und doch mit leicht überzeichnender, ironischer Distanzierung - herrlich, witzig und mit kitschig-bunter Opulenz. Ach wie schön ist es doch, zur Abwechslung mal in einer aktuellen Inszenierung einen Opernabend lang NICHT auf eine klinisch gestylte Sitzlandschaft starren zu müssen! Selbst Richard Wagner trat zur Schlussapotheose noch als Feenkönig (Sejong Chang sang ihn sehr einnehmend!) auf und überreichte dem Musikliebhaber einen Klavierauszug seiner FEEN. Auch die Ehefrau des Musikliebhabers kehrte nun vom Fitnesstraining zurück, setzte sich zum Ehemann aufs Sofa und gemeinsam lauschten sie den letzten Tönen des jubelnden Schlussgesanges der Oper, zu deren Erfolg beim Publikum an diesem Abend der ausgezeichnet singende Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Alessandro Zuppardo) einen gewichtigen Beitrag leistete - ebenso wie Friedemann Layer am Pult des hervorragend spielenden Gewandhausorchesters, das für den erstaunlich reifen, sinfonischen Sog der Partitur des 20jährigen Komponisten sorgte.

Kaspar Sannemann 24.5.16

Bilder © Oper Leipzig / Kirsten Nijhof

 

 

DER RING DES NIBELUNGEN

In Leipzig an vier aufeinander folgenden Tagen

Besonderer Dank an unserern Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

DAS RHEINGOLD

am 5. Mai 2016

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Nach der Götterdämmerung-Premiere am 30.4. steht nun vom Donnerstag bis Sonntag der erste komplette Ring-Zyklus in Leipzig seit über 40 Jahren wieder auf dem Spielplan. 2016 ist die Oper Leipzig deutschlandweit das einzige Haus, das einen Ring schließt und ihn an vier Tagen zeigt. Leipzig und der Ring hat schon historisch eine enge Liaison aufzuweisen. 1876 gab es hier den ersten Ring außerhalb Bayreuths. Auch ist die Inszenierung von Joachim Herz in den 70-er Jahren legendär geworden, bot sie doch genug Inspirationsquelle auch für den Jahrhundert-Chereau Ring in Bayreuth, der den Ring ebenfalls in Bezug zu seiner Entstehungszeit setzte. So viel zur nüchternen Statistik.

Der sogenannte Vorabend zum Bühnenfestspiel „Der Ring des Nibelungen“ war gestern in der Geburtsstadt des Komponisten doch eher eine zaghafte Angelegenheit. Rosamund Gilmore, die Regisseurin, hat sich entschieden, den Ring mit sanft moderner Optik so zu erzählen, wie es im sprichwörtlichen Buche steht. Weder ein politisches Statement im Sinne einer durchaus angebrachten gesellschaftlichen Systemkritik noch technische Pyromanie sind Gilmores Sache. Durchaus jugendfrei dürfen die Götter etwas albern, sich von Loge vorführen lassen oder allzu Menschliches in stereotypen Bahnen ausrollen. Die einzige zeitgeistige Zutat in diesem doch recht einfach gestrickten Rezept ist ein Bewegungschor, der die mythischen Elemente darstellen soll. Das Ballett darf also in enge Trikots gehüllt, die man auch über den Kopf ziehen kann (Kostüme Nicola Reichert), sich winden und drehen wie zuweilen Würmer, ohne den Sinn des Bühnengeschehens zu kommentieren noch ihn sichtbarer zu machen. Im wesentlich ein szenischer Firlefanz, den man sich hätte sparen können.

Das Einheitsbühnenbild (Carl Friedrich Oberle) stellt eine Art Kellergewölbe oder Zisterne dar,  mit breit nach unten geführter Treppe, die sich um einen Stützsäule windet. In die Säure ist eine Plexiglasvitrine eingelassen, in der zuerst das Gold glänzt, später das Architekturmodell Walhalls exponiert wird. Im Vordergrund ist ein seichtes Plantschbecken aufgestellt, das nach Trockenlegung auch als Sparringplatz dient, wo sich die bourgeoisen Götter tummeln. Durch vergitterte Luken unter dem Becken geht es nach Nibelheim, in einer Seitenloge darf Donner den gar nicht bedrohlichen Hammer schwingen. Fricka thront am zum Umzug bereits verpackten Schreibtisch, Wotan darf in dieser Szenerie eher als Vorstadtstrizzi als als Ehrfurcht gebietender Gott aufgeplustert herumgockeln.

Die musikalische Seite ist wie meist in Leipzig, gediegen bis sehr erfreulich. Aus dem anfangs nicht immer homogen aufspielenden Gewandhausorchester gewinnt Dirigent Ulf Schirmer zunehmend schärfere Konturen. Die Comédie humaine findet im Orchestergraben eher als auf der Bühne statt. Da gibt es durchaus grelle Töne, dramaturgisch werden Extreme ausgereizt, wobei dies Sinn macht, aber nicht immer schön klingt. Dennoch: Luxuriös wie immer die Bläsertruppe, der silberne, nicht üppige Streicherklang des Leipziger Edelklangkörpers kann sich da nicht immer durchsetzen. Schauen wir, wie sich die Orchesterbalance heute in der Walküre entwickelt.

Sängerisch war das Rheingold durchwachsen. Von den Rheintöchtern (Eun See You als Woglinde,Kathrin Göring als Wellende und Sandra Janke als Flosshilde) kann nur Frau Göring reüssieren, der Zusammenklang war alles andere als schmeichlerisch. Der junge finnische HeldenbaritonTuomas Pursio im metallisch changierenden Mantel hat schon fast alle Tribute eines echten Wagner-Helden, in der Mittellage klang in der Aufwärmehase noch einiges fragil und wackelig. Die Höhe ist beeindruckend, der Kavalierston passt ebenso vorzüglich zum noch jungen machtbesessenen „Gott“. Als seine Frau Frick darf die Grande Dame der Leipziger Oper, KarinLovelius, wie immer mit schönem rundem Ton brillieren. In der Darstellung bleibt sie allerdings bieder bis schablonenhaft. Das kann man nicht von der schwarz düsteren Erde der NicolePiccolomini behaupten. Ihre Weissagung orgelt sie mit pompöser Tiefe so, dass sie nicht nur Wotan auf den Ring verzichten lässt, sondern auch im Publikum unter die Haut geht. 

Die für mich mit Abstand beeindruckendste Gesangsleistung des Abends bot Thomas Mohr als Loge. Ein waschechter unverbrauchter Heldentenor mit Reserven ohne Ende, einem ansprechenden männlichen Timbre und einer intelligenten musikalischen Gestaltung. Der Jubel am Ende beim Solovorhang bestätigte die außerordentliche Leistung dieses Sängers, den man sich im schweren Fach wohl merken sollte. Ich freue mich schon auf seinen Götterdämmerung Siegfried am Sonntag.Dan Karlström als Mime kann ebenfalls an dieses hohe Niveau anschließen: Als Charaktertenor mit bestens fokussierter Stimme, Komödiantentum im Blut und hoher Bühnenpräsenz hat er alle Attribute eines Publikumlieblings. Als Typus ist Jürgen Linns Albreich ohne Fehl und Tadel, vor dem Fluch gerät er allerdings hörbar an seine stimmlichen Grenzen. Eine unruhige, manchmal fahle Mittellage nimmt der Figur akustisch auch einen Teil der nötigen Dämonie und infernalischen Niedertracht.

Von den Riesen hat stimmlich eindeutig Stephan Klemm als Fasolt die Nase vorne. Sein Porträt des liebenden Untams, des kräftigen Riesenbabys mit weicher Seele ist ein Theatercoup. Klemm schenkt dem Publikum mit rund mächtigem Bass eine ganz authentische unmittelbar rührende  Figur. James Moellenhoff als Fafner macht seine Sache gut, ohne akustisch in Erinnerung bleibende Akzente setzen zu können. Donner und Froh sind als Persiflage britischer Lords Witzfiguren, Jürgen Kurt undBernhard Berchtold leihen dem ihre wenig durchschlagkräftigen Stimmen. Das Heda Hedo am Schluss war matt. Marika Schönberg könnte als Freia ein neckischer Katy Perry Verschnitt sein, stimmlich bleibt sie zu soubrettenhaft und im Ungefähren.

Den zwölf Darstellerinnen und Darstellern der mythischen Elemente ist ob ihrer Leistung hoher Respekt zu zollen, wenngleich ihr Einsatz, wie bereits erwähnt, wenig zur Erhellung des Stücks beiträgt.

Der Anfang ist gemacht. Die Besetzungen der nächsten Tage lassen noch viel erwarten. Ob allerdings diese Produktion in den Annalen der Rezeptionsgeschichte des Rings einen Logenplatz einnehmen wird, daran darf schon jetzt gezweifelt werden.                                                                 

Dr. Ingobert Waltenberger 

Fotos (c) Oper Leipzig / Tom Schulze

 

 

DIE WALKÜRE

am 6.5.2016

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So muss Oper sein: Ereignishaft, siedend und emotional aufputschend. Für alle dies sorgten schon   der junge österreichische Heldentenor Andreas Schager als ekstatischer Siegmund und Christiane Libor als jubelnde Sieglinde. Auch der musikalische Chef des Hauses, Ulf Schirmer, ließ es im Orchester so richtig krachen, sorgte aber auch in den lyrischen Passagen für rauschende Klangpracht. Diese Urgewalten des Rings betrugen sich auch auf das Publikum, das am Ende allen Musikern mit Ovationen dankte. Auch szenisch gab es diesmal starke Theaterbilder zu bestaunen. Sommerliche Hitzegrade waren nicht nur vor der Oper garantiert.

Dabei beginnt der erste Akt ja mit einem Schneesturm. Es ist Krieg, Siegmund stürzt vor Verfolgung in einen dicken Pelz gehüllt durch eine rostige Eisentür in einen Betonbunker. Auf dem Flachdach Stacheldrahtrollen, drei mythische Paare (die sich jeweils zusammen zu einem Widder, einem Raben und einem Tierskelett ergänzen) tanzen einen wilden Techno-Rave. Kahle Baumreste deuten auf Zerstörung. Gewehre an den Wänden, ein Tisch, eine Eisenleiter zum Dach. Von der Personenführung her ist der 1. Akt klassisch und kaum anders wie dies einst etwa in Wien im alten Ring (aus den Fünfziger Jahren) der Fall war. In diesem Rahmen darf der vor allem in Berlin intensiv wirkende Heldentenor Andreas Schager für eine veritable Sensation sorgen. Wie ein Naturereignis der Sonderklasse wirft sich dieser Siegmund mit Prachtstimme in die Schlacht, die Liebesszene mit Sieglinde im ersten Akt genau so auskostend wie die wild entschlossene Zurückweisung Brünnhildes in der Todesverkündigung. Da braucht man eigentlich gar nicht zu erwähnen, dass die Wälsungen-Rufe endlos scheinen und das Wälsungenblut nach den prächtigen „Winterstürmen“ so richtig kocht. Dass bei dieser energetischen Entladung, vielleicht einmal ein Ton zu hoch angesetzt ist oder ein Einsatz zu früh kommt, verzeiht der staunenden Hörer gerne. Falls Schager noch die doch „wilde Ehe“ mit dem Text legitimieren sollte, ist er einer der größten Siegmunde ever. Rein stimmlich ist er sicher der beste Siegmund, den ich je hörte. Christiane Libor, die in „Götterdämmerung die Brünnhilde sein wird, kann vor allem mit einer warm strömenden Mittellage, prächtigen Höhen, einem emphatischen Spiel aufwarten. Die beiden bilden ein Zwillingspaar, das selbst dem wahrlich bedrohlichen Hunding des rauh orgelnden Rúni Brattaberg trotzt.

Für den 2. Akt hat sich das Produktionsteam Rosamund Gilmore (Inszenierung und Choreographie),Carl Friedrich Oberle (Bühne) und Nicola Reichert (Kostüme) als trostloses Walhalla einen bröckelnde Lagerhalle einfallen lassen. Die Säule aus dem Rheingold mit herausgebrochenem Safe ragt als Stumpf in der Mitte. Wotan und Fricka sind optisch den Buddenbrooks entsprungen. Markus Marquardt braucht stimmlich Anlaufzeit, die lange Erzählung liegt ihm zu tief. Nur in den Höhen ist auf einmal der Wotans-Ton da, werden Autorität und Macht glaubhaft in Stimme gegossen. Auch die Brünnhilde der Eva Johansson kommt erst nach den Hojotohos in Fahrt. Stimmpuristen können bei ihr ähnlich wie bei Evelyn Herlitzius wohl so manchen Ton oder Phrase bemängeln. Was Intensität und Glaubwürdigkeit der Rollengestaltung anlangt, bot Johannsson insgesamt eine große Leistung, die vom Publikum auch entsprechend honoriert wurde. Kathrin Göring (Wellgunde im Rheingold) war als Fricka mit samtenem Wohllaut und Eleganz eher würdevolle Göttin als keifend zankendes Eheweib. Das Ende des 2. Aktes bot auch optisch ein schönes Bild mit den beiden Ruinenmauern zur Seite gerückt, ziehenden Wolken, Schnee und schwarzen Rabenflügeln wie Scherenschnitte in Szene gesetzt. Aus dem Tanzensemble stellte Ziv Frenkel das „Ross“ Grane dar, eine Idee, die berührt und auf Sinn macht. Unglaublicher Jubel für Schager, Sympathiekundgebungen für Göring und Brattaberg beschließen den 2. Akt.

Der dritte Akt war dann das, was man ein Theaterereignis nennt. Das Gewandhausorchesterliefert Weltklasse, der Walkürenritt darf das sein, was er ist, ein archaischer Schlachtengesang. Von den acht Walküren konnte man am Vorabend schon Gerhilde Marika Schönberg als Freia und Grimgerde Karin Lovelius als Fricka hören. Aber auch Monica Marcus (Waltraute), Magdalena Hinterdobler (Ortlinde), Sandra Janke (Schwertleite), Daniela Köhler (Helmwige), Sandra Maxheimer (Siegrune) und Wallis Giunta (Rossweisse) manchen einen tollen Job. Ihnen zur Seite jeweils eine weiß gewandete Tänzerin als Pferd, als Kriegssymbol, als Momentum mori. Eine tiefergelegene Rampe führt auf eine kahle Ebene mit zig weißen Stiefelpaaren der gefallenen Helden. Sie wird am linken Bühnenrang von einem schief in den Raum stehenden Säulengebäude begrenzt, der Walkürenfelsen ragt mittig davon.

Eigentlich hätte nach dem fulminanten Start mit dem feurigen Walkürenritt jeder im Haus gedacht, dass die Aufführung jetzt wie am Schnürl ins spannende Finale läuft. Aber mitnichten. Auf die Frage der Walküren „Was taten, Vater, die Töchter, dass sie Dich reizten zu rasender Wut?“ kam nichts. Wo bleibt Wotan? Ulf Schirmer dirigierte mutig weiter wohl in der Hoffnung, dass Wotan zu spät, aber doch noch erscheinen werde. Aber nein. Nichts. Das Orchester hört zu spielen auf, der schwarze Stoffvorhang fällt. Zaghaft ist die Stimme Schirmers zu vernehmen „Wotan ist nicht da“. Die Schreckminute, in denen über alle möglichen Ursachen der Malaise spekuliert wurde (hinter mir meinte ein Opernbesucher, Herr Marquardt müsse wohl kurzfristig einen Zusammenbruch erlitten haben), nahm ein jähes Ende, als der Vorhang sich wieder hob und Wotan mit entschuldigender Geste mit seinem Speer auf der Bühne stand. Von der Körperhaltung verständlicherweise eher zerknirscht als ein wütender Gott. Was war geschehen? Wie mir auch ein Insider später erzählte, war die Technik daran schuld. Ein Defekt der Lautsprecheranlage, die die Künstler auf die Bühne bittet, führte dazu, dass Wotan persönlich abgeholt werden musste, was schließlich die Verzögerung auslöste.

Ulf Schirmer nahm den Stab wieder auf und die Aufführung ging weiter. Vielleicht auch dem Schock mit zu verdanken, gab es dann eine fulminante Szene Wotan-Brünnhilde und einen berührenden Abschied Wotans,  bei dem auch das Orchester alle Stückeln spielte und Ulf Schirmer diese wohl schönste Szene des Rings in rot-goldene Farben tauchte. Eva Johansson als berührendes Wotanskind legte sich von den Blicken der Walküren geleitet und mit den weißen „Pferden“ im Ehrenspalier auf den von echtem Feuer umloderten Felsen. Da harrt sie wohl auf Siegfried, der sie heute aus gar nicht so langem Schlaf befreien darf. Allerdings wird Brünnhilde dann von Elisabet Strid gesungen werden.                            

Dr. Ingobert Waltenberger

Fotos  (c) Oper Leipzig / Tom Schulze

 

 

SIEGFRIED

am 7.5.2016

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Das Mammutunternehmen schreitet voran, Gäste aus aller Welt (von Australien bis Los Angeles; oder der Rezensent banalerweise aus Berlin) sind eigens für diesen Ring an vier aufeinander folgenden Tagen angereist. So manch einer mag sich wie ich fragen, ob der Ring des Nibelungen bei der vom Bewegungstheater und der Choreographie herkommenden Regisseurin Rosamund Gilmore(die offenbar mit den Drei Schwestern von Péter Eötvös einen guten Job gemacht hat) in den bestmöglichen Händen war? Ist es kompatibel, dass mit bloßer Körperbewegung ein zweiter subkutaner Handlungsstrang in einer Oper des 19. Jahrhunderts erzählt wird? Doppelt man nicht unnötig? Degradiert man dadurch nicht allenfalls die Solisten zu Statisten bzw. teils auch die TänzerInnen, wenn so überwältigend gesungen wird, dass das „Herumgehopse“ nur noch als störend empfunden wird? Warum muss ein entfesselter Tänzertrupp im Moment, wo Siegfried und Brünnhilde sich am Ende des dritten Akts in die Arme fallen, um die zwei herumspringen und sich auch noch an die beiden anklammern? Wenn der Bewegungskanon ausgereizt ist, werden die Einlagen der „mythischen Elemente“ nicht langweilig? Sicherlich, man muss den Ring nicht tagesaktuell überpolitisierend deuten, aber so im Allerharmlosesten und auch Ungefähren bei wechselnd guten Bühnenbildern stecken zu bleiben, genügt heutigen Ansprüchen an das Theater nicht. In Wien musste ja ein Ring-Versuch in der Ära Drese (Regie Filippo Sanjust) wegen Beliebigkeit und vernichtender Kritiken nach der Walküre abgebrochen werden.

Aber das waren nich andere Zeiten. Davon ist man hier meilenweit entfernt. Aber die Frage muss erlaubt sein, zumal es sich nicht um irgend ein Haus handelt, sondern eines der ersten im deutschsprachigen Raum mit einem der besten Orchester überhaupt. Und so feiert jeden Abend das Publikum wohl eher die teils exzellenten Sängerleistungen in den großen Partien und stört sich wahrscheinlich nicht weiter an dem, was auf der Bühne passiert. Wenn man den Argumenten im deutschen Feuilleton folgt, dann hat die Leipziger Oper mit Regietheaterexzessen durch die Jahre hindurch so die Publikumsreihen gelichtet, dass man sich für eine Gegenpendelbewegung in Richtung größerer Gefälligkeit entschieden hat. Nach den Foucault’schen Gesetzen wird ja mit so einem Pendel die Erdbewegung nachgewiesen. So dreht sie sich immer noch, die alte (Opern)Welt. Jedoch – Intendanten aufgepasst – das Publikum will zuallererst große Musik und dann vielleicht auch noch einen spannenden Theaterabend haben, aber bitte nicht aberwitzig neu gedeutet noch beliebig oder allzu stromlinienförmig. In diesem Spagat liegt ja die eigentliche Falle heutigen Theaters begründet. Ob die Leipziger Oper sich mit dem neuen Ring in diesem Netz verfangen hat, müssen andere beurteilen.

Wie auch immer, es bewahrheitet sich die alte Regel, dass über Erfolg oder Nichterfolg einer Oper letztlich die Protagonisten auf der Bühne, der Chef und seine Hundertscharen im Orchestergraben entscheiden. Auf diesem Gebiet ist ja Leipzig mit dem Gewandhausorchester gesegnet und die Sängerinnen und Sänger der letzten drei Tage sind mehrheitlich auf jeden Fall Bayreuth-oder MET-würdig, was immer das auch heute noch bedeuten mag.

Noch eine wichtige Bemerkung: Ganz grundsätzlich mangelt dieser Ring an einer Personenregie, die diesen Namen verdient. Vieles ist hübsch arrangiert, gesungen wird an der Rampe, die Figuren blieben, wenn sich nicht aus eigener Persönlichkeit leuchten, in Stereotypen stecken, was zumal bei Siegfried ein Ärgernis darstellt. Im wohl hässlichsten Kostüm der Theatergeschichte (enge braune verwaschene Hochwasserlatzhose plus quer braun gestreiftes Clownshirt) wird Siegfried zum kindischen Deppen degradiert. Wer so aussieht, ist kein Held, sondern ein der Lächerlichkeit preisgegebener Kasperl. Vielleicht sogar ein Kretin, der in der Kindheit stecken geblieben ist. Gott sei Dank darf er beim Schlussduett wenigstens schwarze Hosen und ein Hemd tragen, sonst hätte Brünnhilde wohl eher schallend gelacht, als diese Figur als Mann zu akzeptieren. Zum Glück verfügt die Oper Leipzig an diesem Abend über Stefan Vinke, einen stimmlichen Prachtsiegfried, der solchen optischen Firlefanz  durch seine große sängerische Leistung beinahe vergessen macht. Sowohl in den Parlandopassagen als auch in den glorios aufblühenden Höhen ist Finke jeden Zoll ein Heldentenor. Einziger Einwand: Die Mittellage kling bisweilen nasal und gegen Ende der Aufführung wird schon die Kraftanstrengung spürbar. Die Schmiedelieder lehren ihn aber ebenso wenig das Fürchten wie der Wanderer oder der zu einem fetten Uncle Sam stilisierte Wurm Fafner (rollendeckend Rúni Brattaberg). Ganz wunderbar das Liebesduett mit der lyrischen Elisabet Stridals wirklich jugendlicher, zur Liebe erwachender Frau. Strid ist zwar jeden Zoll keine Hochdramatische, die Stimme trägt aber so gut, sie singt soo schön und die wenigen dramatischen Höhen am Ende sitzen auch tadellos, dass dieses ungewöhnliche Besetzungskonzept gut aufgeht.

Als Mime darf der schon im Rheingold positiv aufgefallene Dan Karlström zeigen, was er so wirklich drauf hat. Und das ist viel. Ein Sängerschauspieler mit Quecksilber in den Knochen, der Mime so richtig als einen intriganten Fiesling und ein durchtriebenes machtgieriges Miststück glaubwürdig verkörpert. Stimmlich blieben bei seinem hellen Charaktertenor keine Wünsche offen. Da ist es verkraftbar, dass gerade im 1. Akt Bewegungstheaterexzesse wie in einer Ökokommune (siehe Foto) viel von der Schärfe der doch dunklen Komödie nehmen.

Auf der Bühnen zum zweiten Akt sind zwei durchbrochene Betongebilde verbunden durch eine efeubewachsnen Brücke zu sehen. Mime fährt mit dem Fahrrad herum (gähn), Alberich darf im Beamtenoutfit mit weißem Staubmantel und Biederbrille  gar nicht so böse sein, wie er es sollte. Auf jeden Fall singt Jürgen Linn ganz vortrefflich, die Bühne von rechts nach links und wieder zurück mit Schritten durchmessend wie ein Uniprofessor vor seinen Studenten. Stimmlich eine große Enttäuschung ist der Wanderer des Evgeny Nikitin. Mit eher kleinvolumigem Bassbariton schleift Nikitin  Höhen von unten an, eine treffsichere Intonation zählt ebenfalls nicht zu den Atouts dieses Sängers. Mit Wagner-Barett und blauem Kittel bleibt er auch als Figur Schablone. Dramaturgisch ist dann zwar glaubhaft, dass ein Siegfried vom Schlage eines Stefan Vinke diesen schwach gewordenen Gott mit Handstreich aus dem Weg räumt. Aber für Stimmfreunde ist es unbefriedigend, wenn die große Wanderer-Szene im dritten Akt keine nachhaltigen Spuren hinterlässt.

In diesem Moment muss kurz auf die Interpretation von Ulf Schirmer eingegangen werden. Sehr auf Theatereffekte und große Emotion bedacht, achtet Schirmer zu wenig auf die Sänger. Da wird schon mal mit Orchesterwogen über die Sänger hinweggeflutet, dass nur die absoluten Großkaliber (Schager, Libor, Vinke, Thomas Mohr, Piccolomini) dabei nie untergehen. DasGewandhausorchester, das auch kammermusikalisch reüssiert, klingt im Fortissimo zuweilen grob und von den Bläsern her ungeschlacht. Es mag zwar schwierig sein, den ganzen Orchesterapparat über den immens breiten Graben hinweg klanglich feinzutunen, einige Zwischentöne mehr hätten nicht geschadet. Außerdem ist die Temporegie auch etwas seltsam. Sehr breite Tempi in den dialogischen Szenen wechseln ab mit naturereignishaften dynamischen Zuspitzungen, ohne immer einen stringenten Eindruck zu hinterlassen bzw. konzeptuell erklärbar zu sein. Um aber keinen falschen Eindruck zu erwecken: Das Orchester insgesamt bietet eine große Leistung und spielt – die vorigen Einwände unbenommen – ereignishaft.

Die auseinander gebrochene Säulenhalle à la schiefer Turm von Pisa der Walküre dritter Akt ist auch Schauplatz der ersten Szene im dritten Akt Siegfried. Hier zeigt Siegfried seine Kraft und Willen, das Fürchten zu lernen, und eilt vom Waldvögelein (szenisch einer Ballerina im weißen Tüll anvertraut, vokal glanzlos Eun Yee You) geleitet zum Walkürenfelsen, um seine Brünnhilde mit Kuss zu beleben. Nach einem großartig gesungenen Schlussduett viel Jubel im Haus. Ich denke, heute wird so manche Durchhalteparole ausgegeben. Den Ring an vier Tagen durchzuziehen, ist nicht nur für ein Theater eine Megaaufgabe, auch das Publikum ist echt gefordert. Während einer Führung in der Leipziger Oper heute vormittag konnte ich schon das Bühnenbild der Götterdämmerung von der Seite her sehen. Weißt Du, wie das wird?

Dr. Ingobert Waltenberger

Fotos (c) Tom Schulze / Oper Leipzig

 

 

DIE GÖTTERDÄMMERUNG

am 8.5.2016

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goter
2. Norn (Kathrin Göring, 3. Norn (Olena Tokar), erste Norn (Karin Lovelius)

 Das Götterpersonal aus dem Rheingold sieht sich nach Brünnhildes Schlussgesang gelangweilt auf der Bühne um, es rangelt mit den schwarzen Elementen (Tänzertrupp) und lugt noch einmal wie Erdmännchen aus den abgehalfterten Säulen der Gibichungenhalle. Mir ist zwar nicht klar , was damit ausgedrückt werden soll, aber nur so viel: Anstatt der grandiosen Musik das Feld zu überlassen, kann es Regisseurin und Choreographin Rosamund Gilmore offensichtlich nicht lassen, das „letzte Wort“ dem „Ballett“ zu geben. Also dem Wagner noch eins draufzusetzen, wo die Geschichte doch schon ein End hat.

Damit ist auch schon viel zur Inszenierung gesagt, die in der Götterdämmerung zumindest den Vorteil hatte, in einem durch Licht (Michael Röger) und Requisiten klug wandelbaren statischen Einheitsbühnenbild (Carl Friedrich Oberle) stattfinden zu dürfen. Vier schwarze Säulen, die Fassade eines modernes Apartmenthaus mal mit, mal ohne Balkon, links ein Halbrund mit einer riesigen durchsichtigen Wand (Blick auf das Rheinufer), alles in grauem Beton. Darin tummeln sich neben den Protagonisten wiederum allerlei per se großartige Darstellerinnen und Darsteller des Bewegungstrupps als Nornen-Schatten, Gibichungen-Dienstpersonal, Rheintöchter-Wasserelemente, Göttererscheinungen, Raben und Grane das Ross. Meistens (für mich zumindest) störend und vom Hauptgeschehen ablenkend.

Positiv ist zu vermerken: An sich wird die Geschichte erzählt, verständlich, einfach und klar. Regietheatergags um des Gags willen wie ein koksender Gunther, eine versoffene Gutrune, Siegfried als Proll oder die Requisiten aus vergangener Götterzeit in Vitrinen sind ja sowieso nicht zu vermeiden.

Zu berichten ist zumindest musikalisch von einem Triumpf des Ensembles, der Probenbonus für die erst jüngst statt gehabte Premiere wirkt sich positiv auf Präzision und Intensität aus. Die Sängerleistungen sind durchwegs zufriedenstellend ohne extreme Ausreißer nach oben oder nach unten. Die Siedegrade beim Applaus wie nach der Walküre oder Siegfried bleiben allerdings aus. Die ganz großen Feiern sind an diesem Abend in Leipzig wohl dem Fußball vorbehalten.

Dennoch möchte ich ganz besonders Christiane Libor als Brünnhilde erwähnen. Auch Libor ist wie Frau Strid im Siegfried keine klassische Hochdramatische. Frau Libor hat vielmehr einen der schönsten jugendlich dramatischen Soprane unserer Tage, feminin timbriert, reich an Farben und Nuancen, zu tragenden Piani ebenso fähig wie zu expansiven Fortehöhen, ohne je schrill oder überfordert zu klingen. Dazu kommt eine anrührende Gestaltung, ein uneitles Spiel und ein Berg an Sympathie, dem man dieser großartigen Sängerin und Künstlerin einfach entgegenbringen muss. Die jungen Leute rund um mich haben sich jedenfalls bei ihrem Solovorhang mit Bravos den Hals aus dem Leib geschrien. Ich bin ja schon lange kein Fan von irgendjemandem mehr, dazu bin ich einfach zu alt. Aber wenn ich noch einmal 18 Jahre wäre, ich glaube, ich wäre ein glühender Verehrer von Frau Libor und würde nach jeder Vorstellung schüchtern am Bühnentürl warten, wie wir das früher bei unseren Rysaneks etc. getan haben. Christiane Libor hat genau die Goldstimme, die mir Oper zu einem Fest werden lässt. In meinem Auto läuft ihre Aufnahme der Giuditta (München 2012, soeben bei cpo erschienen) Schleife. Und hier hakt auch eine kleine Befürchtung ein: Christiane Libor hat keine Stimmbänder aus Stahl und in der unteren Mittellage eine fragile Zone, die nicht so belastungsfähig scheint. Ich hoffe, die Sängerin erhält sich durch ein gut gemischtes Repertoire ihre jugendlich prachtvolle Stimme und steigt nicht zu früh ganz in das schwere Fach ein. Es wäre ja schade um die vielen Fidelios, Sentas, oder auch Operetten, die wir von ihr neben der Isolde noch hören wollen.

Ihr Siegfried Thomas Mohr (Im Rheingold ein toller Loge) verfügt über einen prächtigen Heldentenor, nicht mit der Stamina und den unerschöpflichen Höhen eines Stefan Vinke gesegnet, aber dennoch beeindruckend und musikalisch geführt. Am Ende der Aufführung machen sich in den Höhen allerdings Ermüdungserscheinungen bemerkbar. Als Gunther und Gutrune brillieren Tuomas Pursio und Marika Schönberg aus dem Ensemble. Karin Lovelius ist neben der Waltraute, in die sie noch etwas reinwachsen muss, auch noch als erste Norn im Einsatz. Das Nornenterzett spannt insgesamt höchst erfreulich das Seil und wird durch Kathrin Göring (zweite Norn, schon als Walküren Fricka eine Wucht) und vor allem durch Olena Tokar als dritter Norn auf das trefflichste ergänzt. Den Alberich gibt in der Götterdämmerung Jochen Schmeckenbecher. Ich habe diesen an sich formidablen Bariton allerdings schon fokussierter und eindringlicher singen gehört. Der Hagen des Rúni Brattaberg (war auch als Hunding und Fafner im Einsatz) ist an dämonischer Ausstrahlung, stumm zur Schau gestellten Machtgelüsten und Perfidie nicht zu überbieten, von der Tessitura her liegt ihm die Rolle eindeutig zu hoch. Die Rheintöchter Magdalena Hinterdobler, (Woglinde), Sandra Maxheimer (Wellgunde) und Sandra Janke (Flosshilde) runden ein Ensemble ab, dem aller Respekt zu zollen ist. Schließlich ist die Oper Leipzig ja ein Stadtheater und muss ausschließlich von der Kommune finanziert werden. Ein Sonderlob gebührt dem großartigen Chor (Einstudierung Alessandro Zuppardo).

Das Gewandhausorchester ist bei der Götterdämmerung voll gefordert, Ulf Schirmer treibt das musikalische Geschehen forsch voran, harsche Akzente wechseln mit seidig schönen Kantilenen ab. Allen Orchestergruppen ist zu danken, für mich war das Orchester alleine schon die Reise wert. Ein Klangkörper mit höchst individuellem Klang meilenweit von einer nivellierenden „Cocacolaisierung“ entfernt, herausragenden Musikern, Charakter und Tiefgang. Für Wagners Musikdramen ein Traum. Das dies manchmal ziemlich laut klang, mag ja teils auch an der Akustik des Hauses gelegen sein, das ja nach Bayreuther Vorbild errichtet wurde. Lassen wir nach Abschluss des Rings an diesem 71. Gedenkstag des Tags der Befreiung das Glas fast ganz voll sein.

Fazit: Der Ring des Nibelungen an vier aufeinander folgenden Tagen ist eine große Sache, aufregend, anstrengend, überfordernd und zuletzt befriedigend für alle. Man muss sich ja nicht nur konzentrieren und auf das schöne Wetter gemütlich im Biergarten sitzend verzichten, sondern auch vielleicht den weniger Opern-affinen Partner oder Partnerin bei Laune halten.

Dazu gehört auch am Nachmittag in den völlig überfüllten Zoo zu gehen oder den/ die Arme kulinarisch großzügig verwöhnen. Mit großen Eindrücken fuhren wir nach der Aufführung nach Berlin zurück. Wer in Leipzig war, kann sich allerdings Bayreuth ersparen, denn (sängerisch) besser wurde dort in den letzten Jahren der Ring auch nicht aufgeführt.

Dr. Ingobert Waltenberger

Bilder (c) Oper Leipzig / Tom Schulze

 

 

 

 

Umjubelte, festspielreife Neuproduktion in Leipzig

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Premiere am 14.06.2014

Gelungenes Welttheater der Gegenwart: per aspera ad astra

Mozart (ZAUBERFLÖTE, mit ihren Prüfungen für die beiden Paare), Goethe (das Mephistophelische der Amme) und fernöstliche Symbolik standen Pate für dieses komplexe, in den immensen Anforderungen an Protagonisten, Orchester und Bühne einzigartige Werk. Von Kennern und eingeschworenen Fans wird diese farbenreiche, in ihrer verführerischen Sogwirkung einmalige Partitur salopp „FroSch“ genannt. Strauss setzte ein riesiges Orchester ein, reicherte es mit Glasharfe, Celesta und chinesichen Gongs an. Die Tonalität wird immer wieder aufgebrochen, grelle, Gänsehaut erzeugende Tutti-Effekte wechseln mit beinahe kammermusikalisch zarten Sequenzen.

Obwohl das Werk bereits 1915 beendet war, konnte die Uraufführung wegen der Wirren des ersten Weltkriegs erst 1919 stattfinden. 

Strauss'/Hofmannsthals DIE FRAU OHNE SCHATTEN auf die Bühne zu bringen, bedeutet für jedes Haus eine enorme szenische und musikalische Kraftanstrengung. Die Oper Leipzig darf man zu ihrer zu Recht umjubelten Premiere beglückwünschen! Endlich kam das Publikum mal wieder in den Genuss einer Inszenierung dieses Meisterwerks, die mit der Gewalt der Bilder (einhergehend mit genauen Charakterzeichnungen) den Zuschauer restlos in ihren Bann zu schlagen vermochte. Balázs Kovalik (Regie), Heike Scheele (Bühne), Sebastian Ellrich (Kostüme) und Michael Röger (Licht) verzichteten wohltuenderweise auf ein Einheitsbühnenbild und nutzten die technischen und medialen Möglichkeiten der Leipziger Bühne gekonnt für stimmige Szenenwechsel und packende Verwandlungen. Sie formten aus der symbolträchtigen, märchenhaften Handlung ein übermächtiges Welttheater und setzten die psychologische Durchdringung der Figuren, ohne zu Holzhammer-Methoden oder intellektueller Masturbation greifen zu müssen (geschweige denn zur Freudschen Couch ... ), mit Intelligenz, Einfühlungsvermögen und gar einer Prise feiner Satire sowie mit nie nachlassender Spannung und Stringenz um. Atemberaubend zum Beispiel gestaltete sich der Aufbruch der Kaiserin und der Amme im ersten Akt hinab zu den der Amme verhassten Menschen (was die Kaiserin mit einem verächtlichen Achselzucken quittierte). Das in Rot, Gold und Weiss gehaltene Art déco Schlafzimmer verwandelte sich in ein heruntergekommenes Vergnügungsviertel inmitten von Betonruinen, in einer Garage hauste der Technik-Schrotthändler Barak mit seiner Gemahlin Cindy von Marzahn (also der Färberin!). Bald stellte sich die Amme an den Herd und bereitete als Fernsehköchin die Fischlein zu, nachdem sie der Cindy eine Theaterkarriere mitsamt einem Operettenoffizier (dem Kaiser in weisser Galauniformen anstelle eines nackten Jünglings) vorgegaukelt hatte (Oh Welt in der Welt) - toll gemacht! Berührend dann die anschliessende Szene, in der die Färberin dem Spuk mit der Fernsehköchin ein Ende setzt, die Betten ihres Schlafgemachs aber trotzdem trennt. Der Gesang der Wächter, welcher das Glück der ehelich Liebenden beschwört, reisst den Riesenfernseher auseinander und die beiden Betten schweben vereinsamt im leeren Raum. Grossartig gemacht.   

Einiges mutete vielleicht auf den ersten Blick etwas gar dick aufgetragen an, so z. B. das Fest Baraks nach seinem erfolgreichen Geschäft, das er als Abendmahlszene eines amerikanischen Predigers des 19. Jahrhunderts abhielt, mit einem Tableau vivant als Kulisse. Allerdings bleibt diese Szene dann auch nicht wieder bloss Staffage, sondern wird für sowohl als Falknerhaus als auch für den Beginn des dritten Aktes verwendet: Die Färberin, welche zusehends von Cindy zu Kaiserin Sissi mutiert, und Barak liegen nun auf den leeren Abendmahlstischen, doch die Kinder des Tableau vivant sind verschwunden und haben nur ihre Schatten hinterlassen. Eindrückliches Bild für den Beginn der Prüfungsszenen. Die Kaiserin hingegen, welche zu Beginn der Oper noch der Sissi aufs Haar glich wird immer profaner, tritt schliesslich nur noch im Regenmantel über dem Unterrock auf. Auch der Kaiser vollzieht eine Wandlung: Nach der Einweisung in die Irrenanstalt legt er die Uniform ab, wird Mensch, verliert seine Uniform. Unzählige Fäden spinnt diese vielschichtige, klug durchdachte Inszenierung und wartet mit gewaltigen Bildern auf: Die Hängebrücke an der Schwelle des Todes, welche der Amme zum Verhängnis wird, das stetige Auftauchen des Geisterboten in seinem mafiösen Outfit, der sich schliesslich als Vater der Kaiserin entpuppt und nach all den schweren Prüfungen diese liebevoll in seine Arme schliesst, die Beziehung Barak-Kaiserin, welche nicht bloss parsifalesk (also durch Mitleid wissend) aufgebaut, sondern von gegenseitiger sexueller Anziehung geprägt ist. Und wer weiss: Vielleicht ist der Schatten, den die Kaiserin nun wirft gar von einem Seitensprung mit Barak inseminiert. Dem strahlenden C-Dur Finale traut der Regisseur auch nicht ganz: Zwar werden zwei Dutzend Kinderwagen auf die Bühne gerollt, doch anscheinend sind diese leer. Im Hintergrund schleicht sich die Amme wieder durch die Tür, die Miene der Kaiserin ist alles andere als fröhlich und jubelnd. 

Dann ist da noch die Figur des Falken: Er übernimmt gleich sämtliche Rollen der Stimmen aus dem Off, ist Unheilsbote, Cupido, Hüter der Schwelle, Stimme von Oben. Schuldig geworden an ihm sind sie alle, davon zeugen die blutigen Abdrücke von Händen auf seinem Körper. Johannes Gosch spielt diesen roten Vogel mit einer fantastischen Bühnenpräsenz und verletzlicher Ausstrahlung. Überhaupt das Spiel auf der Bühne: Alle Sängerinnen und Sänger gestalten ihre Partien mit herausragender mimischer Gestaltungskraft. Simone Schneider ist als Kaiserin mit ihrer dunkel leuchtenden Sopranstimme eine Wucht, die Intonation ist von einer strahlenden Reinheit und Sicherheit geprägt. Manche Passagen könnte man sich zwar auch noch ein bisschen zarter phrasiert vorstellen, doch wer über eine dermassen ebenmässig timbrierte Stimme verfügt, darf ruhig auftrumpfen, denn selbst im fortissimo treten bei Frau Schneider keinerlei Verhärtungen auf. Schlicht überwältigend ist Frau Schneider in ihrer Erkenntnisszene, in welcher sie zuerst an Baraks Arbeitshose riecht, und dann quasi von der Gosse her zum Bild des versteinerten Kaisers (in der Zwangsjacke in der Irrenanstalt, umgeben von seinen umgestürzten Marmorstatuen) findet. 

Die Färberin von Jennifer Wilson ist der Kaiserin punkto Eindringlichkeit des Gesangs und des Spiels ebenbürtig, auch sie eine Klassebesetzung: Aus ihrem Cindy-Schmollmund entströmen grossartige Töne, alle prächtig ausgesungen, nichts gekeift. Mit tiefer Empfindsamkeit zum Beispiel singt sie die wunderbare Phrase „..um des Köstlichen willen, das du zerstören könntest“. Mit warmer Stimme und sympathischem Spiel gibt Thomas B. Mayer den Barak, kostet seine eindringlichen und eingängigen Phrasen innerhalb der relativ schnellen Tempovorgaben durch den Dirigenten Ulf Schirmer gekonnt aus. Burkhard Fritz singt die hohe Partie des Kaisers mit bewundernswert unforcierter und schlanker Tongebung, sehr kultiviert. Ein Ereignis stellt auch Doris Soffel als Amme dar. Mag man zu Beginn noch einige Brüche in der Stimme bemängelt haben, singt sie sich doch zusehends frei und überrascht dann in der Folge mit stupender Sicherheit und all der Rollenerfahrung, die sie hat. Doch klingt nichts einfach bloss routiniert, sondern sie gestaltet mit natürlich wirkender Agilität die dämonische Partie, ohne zu chargieren! Tuomas Pursio ist ein wohlklingender Geisterbote, allerdings mehr auf Wohlklang als auf Genauigkeit des Notentextes bedacht. Sehr gut die Brüder Baraks, Jonathan Michie als Einäugiger, Sejong Chang als Einarmiger (sie singen mit ausgesprochenem Wohlklang zusammen mit Tuomas Pursio auch die wunderschöne Szene der drei Wächter aus dem Off) und Dan Karlström als Buckliger in ihren Trainingshosen und Adiletten. Die Stimmen aus dem Off und der Kinderchor haben es etwas schwieriger, da die Koordination mit dem Orchester über die weite Distanz zum Rang trotz eines zusätzlichen Dirigenten nicht ganz klappt. 

Das Gewandhausorchester unter Ulf Schirmers vorwärtsdrängendem Dirigat spielt die Partitur wie aus einem Guss, manches hätte man sich vielleicht noch etwas weniger geglättet und aufgerauter vorstellen können, doch tragen die relativ schnellen Tempi auch dazu bei, dass man den vierstündigen Abend an keiner Stelle als zu lang empfindet (gespielt wurde die Wiener Fassung mit den Böhm-Strichen).

Völlig verdienter, lang anhaltender Jubel des Premierenpublikums.

Fazit: Nicht verpassen! Eine bildgewaltige, klug durchdachte und äusserst spannungsgeladene Inszenierung und ein sängerisches Fest! Weitere Vorstellungen am 21., 24. und 28.6.2014

Kaspar Sannemann, 16.06.2014                      Fotos: Kirsten Nijhof

Der Originalbeitrag befindet sich bei http://www.oper-aktuell.info/

 

 

 

DAS LIEBESVERBOT

Premiere am 29.09.13

Liebespein im Paragraphenkabinett

Nach Wagners Erstling Die Feen in der vergangenen Saison widmet sich die Oper Leipzig im Jubiläumsjahr des Komponisten nun dessen zweitem Werk, DAS LIEBESVERBOT. In Kooperation mit den Festspielen in Bayreuth, wo Aron Stiehls Inszenierung der Großen Komischen Oper im Sommer in der Oberfrankenhalle aufgeführt wurde, gab es am 29. 9. die Premiere im Leipziger Opernhaus. Die Geschichte nach Shakespeares Maß für Maß um Eros und (Schein-)Moral inszeniert der Regisseur als großes Gaudi am Rande der Operette und Parodie, als schrille Travestie-Orgie und ausgelassene Offenbachiade mit einem Can-Can zum Finale. Ausstatter Jürgen Kirner/Bühne und Sven Bindseil/Kostüme verlegen das Geschehen in eine üppige, grün schillernde Urwaldlandschaft, zu der die Kostüme in vielfältiger Raubtieroptik sowie afrikanisch/aztekischer Ornamentik zwar passen, in ihrer Scheußlichkeit aber ein optischer Alptraum sind. Ohnehin brachte die Verlegung der Handlung aus dem Renaissance-Palermo in eine exotische Phantasieszenerie keine Sinn stiftende Bereicherung.

Rätsel gibt das Produktionsteam allerdings mit den drei mobilen hellen Wänden mit hunderten von nummerierten Fächern auf, die an eine Wand mit Urnengräbern in einem katholischen Friedhof erinnern, aber auch Aktenordner sein könnten. Auf jeden Fall steht dieses Bild für „ein wohlgeordnetes System“, eine bürokratische, erstarrte, unsinnliche Welt, die der sizilianische Statthalter Friedrich repräsentiert. Die Abwesenheit des Königs nutzt er aus, um seine Prinzipien von Moral, einschließlich des Verbotes von Vergnügungen aller Art, beim Volk durchzusetzen. Den jungen Edelmann Claudio verurteilt er zum Tode wegen seiner Liebschaften und hat doch selbst seine Frau Mariana verlassen. Am Ende erhebt sich das Volk gegen den Despoten  und hebt das Gesetz vom Liebesverbot auf. Da kehrt auch der König zurück, was – in dieser Inszenierung – Friedrich nutzt, um sich groß in Szene zu setzen und den Herrscher mit einem prachtvollen Blumenbukett zu begrüßen, während die Volksmenge  (im wahrsten Sinne des Wortes) umkippt. Alles bleibt beim Alten mit den Machtverhältnissen.

Wieder gab es ein großes Gefälle in der Besetzung, deren Glücksfall Christiane Libor als Isabella, Claudios Schwester und Novize im Kloster, war. Obwohl als indisponiert angekündigt, ließ sie nach der grandiosen Ada in den Feen auch hier ihren voluminösen, leuchtenden Sopran bester deutscher Schule erstrahlen. Die Partie in Euryanthe/Senta/Elsa-Nähe braucht emphatische Aufschwünge, leidenschaftliche Ausbrüche und zarteste  Empfindungen. In Libors bedeutender Interpretation mischten sich diese Aspekte zu einem bewegenden Rollenporträt und weckten Erinnerungen an die großen deutschen Sopranistinnen von Lotte Lehmann bis Hanne-Lore Kuhse. Aber auch das eloquente Geplapper und den hintergründigen Spielwitz einer Frau Fluth wusste die Sängerin überzeugend zu vermitteln. In dieser Hinsicht war auch ihr früheres Kammermädchen Dorella mit der spielfreudigen, leichteren lyrischen Sopranistin Magdalena Hinterdobler sehr ansprechend besetzt. Und eine große Überraschung bot Anna Schoeck als Mariana mit einem feinen, empfindsamen Sopran. Neben den Damen konnte sich – mit einigem Abstand – nur noch Tuomas Pursio als Friedrich im eleganten schwarzen Gehrock behaupten. Nach seinem schwachen Rheingold-Wotan in der letzten Saison hinterließ er hier einen besseren Eindruck, auch wenn sein reifer Bassbariton nicht ganz ohne Scharten und Kanten ertönte. Die in ihrer dramatischen Vehemenz an den Lysiart erinnernde Partie bewältigte er achtbar und setzte auch alle von der Regie verordneten Seltsamkeiten – orgiastische Zuckungen und Beckmesser-hafte Verkrampfungen – engagiert um. Die Crux der Besetzung waren die beiden Tenöre. Daniel Kirch als Claudio im Indianer-Outfit blieb der Partie ihren heroischen Anspruch in Hüon-Nähe mit intonationstrübem, in der Höhe gequältem Gesang schuldig und konnte nur in der Mittellage mit angenehmem Klang gefallen. Noch problematischer war der Luzio, halbnackt im Tarzan-Fell, von Mark Adler, dessen Tenor in der exponierten Lage und im Koloraturfluss deutlich überfordert wirkte. Auch wenn er bei seinem Karnevalslied viel Bein zeigt und die Röcke schwenkt –  die Tessitura dieser Nummer lag eindeutig nicht in der Reichweite seiner Stimme, mit dem Ergebnis eines bemühten, gekrähten Vortrags. Die Besetzung ergänzten Reinhard Dorn als Gefängniswärter Brighella mit überreifem Bass von verquollenem Klang und Martin Petzold, der als Pontio Pilato den buffonesken Tenorton einbrachte, sowie Maximilian Argmann und Jürgen Kurth als die Edelleute Antonio und Angelo. Der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Alessandro Zuppardo) bewährte sich vor allem in den dramatischen Finalszenen.

Das Gewandhausorchester unter Matthias Foremny überzeugte  schon in der keck daherkommenden Ouvertüre, blühte in den Streicherkantilenen mit warmem, schwelgerischem Klang auf und sorgte auch für den gebührend festlich-pompösen Bläserglanz.  Die Aufführung bedient die Bedürfnisse einer Spaßgesellschaft und fand regen Beifall.

Bernd Hoppe                                                       Bilder: Oper Leipzig

 

 

DAS RHEINGOLD

Auftakt für einen neuen Ring

04.05.13

Mit einem starken Bild beginnt das RHEINGOLD an der Oper Leipzig in der Inszenierung von Rosamund Gilmore, deren Herkunft vom Ballett sich sogleich erschließt. Denn die Regisseurin setzt durchgängig zwölf Tänzer ein, die sie „Mythische Elemente“ nennt und ihnen vielfältige Funktionen zuordnet. In einem maroden Kirchenraum, wo das Gras aus den Fugen sprießt und der Boden mit Unrat überzogen ist (Bühne: Carl Friedrich Oberle), stehen sie anfangs auf einem Podest in der Mitte wie Madonnenstatuen verhüllt. Die Figuren erinnern in ihrer monumentalen Strenge an den Ausdruckstanz der 1930er Jahre; einige von ihnen sieht man bewegungslos liegend, andere wie in Schmerz zusammengekrümmt. Bald übernehmen die Figuranten die Aufgaben der Bühnenarbeiter, tragen Möbelstücke herbei oder wischen den nassen Boden trocken, weil sich das zentrale Podest unversehens in das Flussbecken des Rheines verwandelt hatte. In Arbeitsanzügen hämmern sie in Nibelheim für Alberich den goldenen Reif und erinnern in dieser tänzerischen Szene sogar an Béjarts geniale Ring-Choreografie in Berlin. Im schwarzen Federkleid mit weißen Tierschädeln und schwarzen Riesenschnäbeln geben sie surreale, Furcht einflößende Wesen ab, die sehr wirkungsvoll für die Verwandlungen in den Riesenwurm und die Kröte genutzt werden. Andere Szenen mit ihnen wirken weniger gelungen, vor allem im Finale, wenn sie zum Einzug der Götter in Walhall zunächst die Möbel eine Wendeltreppe hinauf in die Burg schleppen müssen und danach mit ihren sich schlängelnden Armen einen Apfelbaum suggerieren, von dem Freia, die mit dem Henkelkörbchen wie Rotkäppchen auftritt, das Obst einsammelt. Dass der symbolischen Bedeutung der Äpfel als Jungbrunnen für die Götter am Ende nochmals so große Bedeutung beigemessen wird, erscheint fragwürdig.

Aber insgesamt erzählt Gilmore die Geschichte schlüssig, lässt auch keinen Zweifel an deren tragischem Ausgang und verleiht den einzelnen Personen plastischen Umriss. Keinen guten Griff hatte sie mit ihrer Kostümbildnerin Nicola Reichert, deren Kreationen einen geschmäcklerischen Operetten-Touch haben. Dass beginnt schon bei den Rheintöchtern, die als Flowergirls mit Blütenkränzen im Haar und wallenden Lorelei-Locken in Hotpants und Tops aus bunten Schuppen erscheinen. Eun Yee You, Kathrin Göring und Sandra Janka bilden ein kompetentes, in der Höhe etwas grell tönendes Trio. Alberich kriecht aus einem vergitterten Verlies unter dem Podest heraus und entwendet das Rheingold aus der Vitrine im hinteren weißen Pfeiler. Aus einer verzottelten Kreatur verwandelt er sich bald in einen Unternehmer im mit Blattgold verzierten Ledermantel. Jürgen Linn mit grimmigem, bis zum Dröhnen kraftvollem Bassbariton, der den Fluch mit gewaltiger Steigerung formt, ist ein Trumpf der Besetzung. Der zweite ist Thomas Mohr als fuchsroter Loge, der im silbergrauen Frack mit Melone und Köfferchen einen clownesken Anstrich bekommt und geschäftig herumwuselt. Seine vokale Leistung darf sensationell genannt werden; in der plastischen Deklamation und der (nie unangenehm) schneidenden Durchschlagskraft erinnert er sogar an den legendären Gerhard Stolze – ein Heldentenor im Charakterfach. Eindrucksvoll auch der Mime von Dan Karlström, der in der Darstellung äußerst agil wirkt und seinen jungmännlich-wohltönenden Tenor auch gebührend greinend färben kann. Einen potenten Donner mit sonor-markigem, virilem Ton, dessen Gewitter-Ruf am Ende schon Wotan-Format besitzt, gibt Michael Kraus. Ein blonder Dandy im hellen Sommeranzug mit Golfschläger ist James Allen Smith mit jugendlichem, etwas gutturalem Tenor. Glänzend in der Urgewalt ihrer Bässe die beiden beleibten Riesen von Stephan Klemm und James Moellenhoff, die in karierten Schottenanzügen und hohen Zylindern an Charles-Dickens-Figuren erinnern. Eine blonde Prinzessin aus dem Märchenland in bonbonfarbenem Tüll ist Sandra Trattnigg als Freia mit etwas larmoyant klingendem Sopran von weißer Höhe. Einen zwar stark vibrierenden, aber interessant gefärbten Alt von tiefschwarzer Farbe lässt Nicole Piccolomini als Erda in schwarzem Spitzenkleid hören. Bei ihrer Warnung verdunkelt sich die Szene und die Nornen der Götterdämmerung mit ihren Seilen haben hier bereits einen frühen Auftritt, während die Götter zum Gruppenbild erstarren. In mondäner Abendrobe und Collier ist die Fricka von Karin Lovelius mit strengem Mezzo ganz die Grande Dame der Götterwelt. Sie besitzt die Autorität, die ihrem Gatten fehlt, auch wenn er sich anfangs mit königsblauer Samt-Toga und goldenem Lorbeerkranz schmückt, danach zum schwarz/goldenen Gehrock wechselt und schließlich im Uniform-Mantel mit Pelzkragen erscheint. Tuomas Pursio ist leider der gesangliche Schwachpunkt der Besetzung; sein Bassbariton tönt zumeist matt und kraftlos; einzig in der Auseinandersetzung mit Alberich gewinnt die Stimme an Profil, doch fällt sie in der Schlussansprache schon wieder ab in die Bedeutungslosigkeit. Das Gewandhausorchester spielte unter Ulf Schirmer mit blühendem Streicherklang und erzenen, spannenden Bläsereffekten, die aber nie die Sänger übertönten. Das Publikum der Premiere am 4. 5. nahm den Vorabend zum neuen Ring, der allerdings erst im Jahre 2016 abgeschlossen sein soll, mit großer Begeisterung auf. 

Bernd Hoppe

 

 

DIE FEEN    

Besuchte Aufführung: 24. 2. 2013 (Premiere: 16. 2. 2013)

Gefällige Moderne, überholter Naturalismus und lächerliches Mittelalter

Mit einer Neuproduktion von Wagners „Die Feen“ eröffnete die Oper Leipzig in Kooperation mit den Bayreuther Festspielen (BF Medien GmbH) offiziell das Wagner-Jahr 2013. Diese selten gespielte, erst im Jahre 1888 in München aus der Taufe gehobene erste „Jugendsünde“ des Bayreuther Meisters war in dessen Geburtsstadt letztmals 1938 neu inszeniert worden. Umso erfreulicher, dass die Leipziger Oper ihren berühmtesten Sohn zu dessen 200. Geburtstag jetzt mit genau der Oper ehrte, deren Uraufführung sie im Januar 1835 per Ablehnungsbescheid an den Komponisten nach einigem Hin und Her endgültig verweigert hatte. Die jetzt herausgebrachte Neuinszenierung kann als eine späte Wiedergutmachung seitens der Theaterleitung und gleichzeitig als Beweis dafür verstanden werden, dass dieses Frühwerk Wagners durchaus bühnentauglich ist.

Und auch interessant. Es ist schon erstaunlich, wieviel vom späteren Wagner bereits in diesem seinem Erstling durchschimmerte. Schon hier spielt die für den Bayreuther Meister später bis hin zum „Parsifal“ so essentielle Erlösung durch Liebe - und auch durch die Kunst - eine zentrale Rolle, ebenso wie das aus dem „Lohengrin“ bekannte Frageverbot, wenn auch mit umgekehrtem Vorzeichen. Auch musikalisch scheinen  insbesondere bei den Chören bereits der „Lohengrin“ und der „Tannhäuser“ auf. So fühlt man sich an einer Stelle an den Brautchor und an einer anderen an den Einzug der Gäste erinnert. Andererseits kann die Partitur aber auch Einflüsse anderer bedeutender Komponisten nicht verleugnen. Wagner, der zur damaligen Zeit ja noch keinen eigenen individuellen Stil entwickelt hatte, erweist hier einer Reihe von ihm hoch verehrter Tonsetzer seine Reverenz und präsentiert ein beeindruckendes Konglomerat ihrer unterschiedlichen Stile. Insbesondere seinem Liebling Beethoven huldigt er verstärkt und setzt alles daran, mit der großen Arie der Ada im zweiten Aufzug sogar diejenige der Leonore aus dem „Fidelio“ zu übertrumpfen. Diesem Unterfangen ist durchaus Erfolg beschieden. Auch textlich gibt es deutliche Berührungspunkte zwischen den beiden Gesangsnummern, die die Intention Wagners, Beethoven zu überflügeln, belegen. In diese Richtung zielt auch die große Wahnsinnszene Arindals im dritten Aufzug. Beide Arien sind sehr schwierig zu singen, stellen an ihre Interpreten höchste Ansprüche und erfordern eine echte Hochdramatische und einen ausgereiften Heldentenor mit strahlkräftiger Höhe. Auch in der Behandlung des reichhaltigen, kräftigen symphonischen Orchesterapparates nähert sich Wagner in hohem Maße Beethoven an, was bereits während der fulminanten Ouvertüre deutlich wird.

Im Folgenden nimmt er auch Anleihen bei Weber und Marschner. Deren romantische Klangwelten erfahren in den „Feen“ besonders im dritten Aufzug und Teilen des zweiten Aktes in puncto Dramatik und unheilschwangerer Düsternis sogar noch eine beachtliche Steigerung. Auch in dieser Beziehung wollte der junge Komponist die ihm vorgegebenen Grenzen nicht akzeptieren, sondern trachtete danach, sie zu überschreiten. Mochten seine berühmten Vorbilder noch so genial sein, er wollte immer noch besser sein und setzte bereits bei dieser seiner ersten Oper alles daran, dieses Ziel zu erreichen. Davon zeugt nicht zuletzt die bereits äußerst ausgefeilte Harmonik. Neben den deutschen Komponisten schätzte Wagner auch manche Italiener sehr. Seine Liebe zu Bellini drückt sich in der Arie der Lora im zweiten Aufzug aus, und auch eine gewisse Affinität zu Donizetti wird augenfällig. In der Leichtigkeit und Unbekümmertheit des Duettes zwischen Gernot und Drolla mischt sich obendrein ein wenig Mozart in das musikalische Gesamtgefüge mit ein. Für diese heitere Szene haben wohl Blonde und Pedrillo Pate gestanden. Erwähnenswert ist noch, dass Wagner in Gernots spielopernhaften Erzählung von der bösen Hexe Dilnovaz mit der auf diese Zauberin bezogenen Tonfolge sein erstes Leitmotiv schuf. Wenn an einigen Stellen Reminiszenzen an viel später entstandene Werke des Komponisten durchschimmern, wird nur allzu offensichtlich, dass diese frühe Oper bereits den Keim für viele der späteren Musikdramen des Bayreuther Meisters enthält. Hier legte Wagner eine stabile Grundlage, auf der er bei den nachfolgenden Werken glanzvoll aufbaute.

GMD Ulf Schirmer ist sich des Potpourri-Charakters der inder in der Urfassung ca 600 Seiten starken Partitur bewusst. Ihm geht es um eine nachhaltige Herausarbeitung der Stellen, die bereits an den späteren Wagner gemahnen; er zollt aber auch dessen Vorbildern gebührende Aufmerksamkeit. Es ist ein intensiver und prägnanter Klangteppich, den er und das leider nicht immer ganz intonationsrein aufspielende Gewandhausorchester Leipzig da erzeugen. Differenziertheit und Farbenvielfalt wurden an diesem Abend ganz groß geschrieben, aber auch auf eine große Transparenz wurde Wert gelegt.

Gesanglich bewegte sich die Aufführung auf solidem Niveau. Insbesondere die Ada von Christiane Libor hinterließ einen guten Eindruck. Sie verfügt über einen trefflich gestützten, expansionsfähigen dramatischen Sopran mit ansprechender Höhe, den sie intensiv einzusetzen wusste. Die immensen Schwierigkeiten der Feenkönigin bereiteten ihr nicht die geringsten Probleme. Insbesondere ihre Arie im zweiten Aufzug bewältigte sie mit Bravour. Leider setzte sie oft zu sehr auf reine Lautstärke. Man hätte gerne etwas mehr Piani von ihr gehört, die sie ebenfalls beherrscht. Woran es der Sängerin im Augenblick noch etwas fehlt, ist eine differenzierte und psychologisch einfühlsame Durchdringung der Partie. Nuancierungen und Farbwechsel der Stimme sind ihre Sache nicht so sehr. Daran sollte sie arbeiten. Rein darstellerisch überlegen war ihr Arnold Bezuyen, der über eine ausgeprägte schauspielerische Ader verfügt und sich mit enormer Energie in die Rolle des Arindal stürzte. Stimmlich schlug er sich mit insgesamt solide focussiertem, klangvollem Tenor wacker. Indes ging er auch einmal vom Körper weg, was ersichtlich machte, dass es sich bei dem König von Tramond für ihn - noch - um eine Grenzpartie handelt. Ebenso wie er bayreutherfahren ist auch Detlef Roth, der als Morald schauspielerisch mit gutem Aussehen und gewandtem Auftreten sehr, vokal mit flachem, halsigem und überhaupt nicht im Körper sitzendem Bariton hingegen überhaupt nicht überzeugen konnte. Da brachte der Gernot von Milcho Borovinov um einiges besser gestütztes Bassmaterial mit. Der Stimmsitz von Eun Yee Yous Lora mutete etwas variabel an. Zudem verfügt sie nicht gerade über das größte Vokalorgan. Bei Jennifer Porto war ihre Hofdame Drolla sowohl gesanglich als auch darstellerisch bestens aufgehoben. Gut harmonierten die vollen, runden Stimmen von Viktorija Kaminskalte (Zemina) und Jean Broekhulzen (Farzana) miteinander. Recht halsig und kehlig sang Guy Mannheim den Gunther. Von dem sonor intonierenden Harald von Roland Schubert hätte man gerne mehr gehört. Igor Durlovski klang als Zauberer Groma dünner als in der Partie des tessituramäßig etwas tiefer angesiedelten Feenkönigs. Mehr solide Körperstütze hätte man sich auch von Tae Hee Kwons Boten gewünscht. Die beiden stummen Kinder Adas und Arindals gaben Leon Heilmann und Jacob Scipio. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Alessandro Zuppardo einstudierte Chor, der vor allem im zweiten Aufzug zu beachtlicher Form auflief.

Gemischte Gefühle hinterließ die Inszenierung von Renaud Doucet, für die André Barbe das Bühnenbild und die Kostüme besteuerte. Das kanadische Regieteam war sich bewusst, dass es unter den Zuschauern unterschiedliche Geschmäcker gibt, und hielt dementsprechend für alle etwas bereit. Nun ist gegen die Idee, ein Stilgemisch aus verschiedenen Zeiten zu präsentieren, nichts zu sagen. Dieses Mittel ist durchaus legitim und wird von Regisseuren oft angewandt. Im konkreten Fall war die Umsetzung indes nicht immer überzeugend. Trefflich erschien der Einfall, das Ganze mit einer in der Gegenwart spielenden Rahmenhandlung zu versehen. Im Zentrum des Geschehens steht ein Leipziger Bürger, der mit seiner Familie augenscheinlich ganz in der Nähe der Oper wohnt; die Fassade seines Hauses, in dem Außen- und Innenbereich ineinander übergehen, weist auffallende Ähnlichkeit mit den Gebäuden in der Umgebung des Leipziger Operntempels auf. Zu Beginn sitzt die ganze Sippschaft noch beim Abendessen. Gegen 18 Uhr - dem reellen Beginn der Vorstellung - wird die Tafel von dem Hausherrn etwas überstürzt aufgehoben. Der Grund dafür wird schnell ersichtlich: Er will sich im Radio die von einer Moderatorin angesagte Live-Übertragung der „Feen“ aus dem Leipziger Opernhaus anhören. Dafür lässt der wagnerbegeisterte Familienvater alles stehen und liegen und konzentriert sich nur noch auf die Musik. Den Text der Oper aus dem CD-Booklet der bekannten Sawallisch-Aufnahme mitlesend träumt er sich immer stärker in die Handlung hinein. Zunehmend identifiziert er sich mit der männlichen Hauptrolle des Arindal und setzt seine Frau mit Ada gleich, deren reales Ich während des ohne Zweifel länger dauernden Aufenthalts ihres Gatten vor dem Radio lieber Tennis spielen geht.

Im Folgenden behält der auf diese Weise mit dem fiktiven Geschehen verschmelzende Wagner-Enthusiast stets seine moderne bürgerliche Hauskleidung an, während die anderen Beteiligten allesamt mit recht konventionellen Kostümen ausgestattet werden. Die zeitgenössische Schiene wird von Doucet dann auch ziemlich schnell in den Hintergrund gedrängt und weicht reichlich altbacken anmutenden konventionellen Deutungsmustern. Wenn er und Barbe im zweiten Aufzug den Wartburgsaal zitieren, mag das noch angehen. Bei dem Feengarten-Bild, das von einer mittels filmischer Mittel wiedergegebenen schönen Landschaft mit Baum und einem in der Luft schwebenden Bett geprägt wird, verlegt sich das Regieteam auf einen altmodischen, übertriebenen Naturalismus, der längst überholt ist und trotz seines zugegebenermaßen gefälligen Erscheinungsbildes keine besondere Wirkung entfaltet. Die Gruppe der Feen erscheint  mit ihren braven Biedermeierkostümen als nette Gartenpartygesellschaft, die kein Wässerchen trüben kann. Das dramaturgisch ausgesprochen essentielle Bedrohliche und Böse dieser Spezies, verkörpert durch Zemina und Farzana, bleibt der Regisseur gänzlich schuldig und reduziert deren intrigantes Handeln auf einen letztlich harmlosen, vergnüglichen und eigentlich nicht weiter schlimmen Schabernack, wodurch dem Stück ein wesentlicher Aspekt genommen wird. Diese Szene erstickt so geradezu in Biederkeit.

Im Laufe des Stückes vermischen sich mehrere Epochen immer wieder miteinander, wobei auch gefällige Phantasmagorien ins Spiel kommen. Technisch ist das hervorragend umgesetzt worden. Wenn dann aber am Ende der als Wagner vorgeführte Feenkönig mitsamt der Feen-Partitur vom Schnürboden herabschwebt, ist das zwar nicht ohne Wirkung. Die dem hoch über den anderen Personen schwebenden Gott aller Komponisten von der Regie verpassten riesigen Schmetterlingsflügel lassen diesen an sich vortrefflichen Einfall indes ganz schön ins Kitschige abdriften. Und bei den das Mittelalter ironisch auf die Schippe nehmenden Kostümen des Hofstaates von Tramond wird fast die Grenze zur Lächerlichkeit gestreift. Nun mag diese Darstellung der Phantasie des altbackene Interpretationen bevorzugenden Familienvaters entsprungen sein, der von seiner Frau am Ende den Klavierauszug des Werkes geschenkt bekommt und sich dann auch umgehend in diesen vertieft. Einem modern eingestellten, nach geistigen und innovativen Produktionen verlangenden Zuschauer vermag diese harmlose, sich jeder übergeordneten oder gar kritischen Quintessenz rigoros entziehende Inszenierung gar nichts zu sagen. Dem Auge wird zwar viel geboten, der Intellekt aber in keinster Weise gefordert. Die Chance, zu dem speziellen Anlass des 200. Geburtstags Wagners in dessen Heimatstadt eine spektakuläre, spannende und interessante Neudeutung mit psychologischen und philosophischen Elementen zu präsentieren, haben Doucet und Barbe leider nicht genutzt, was jammerschade ist. Was sie zu bieten hatten, stellt in der ohnehin nicht sehr umfangreichen Rezeptionsgeschichte dieser Oper einen ziemlichen Rückschritt dar und wäre eigentlich entbehrlich gewesen.

Ludwig Steinbach, 28. 2. 2013

Die Bilder stammen von Kirsten Nijhof

 

 

 

DIE FEEN

Premiere am 16.02.13

Was für ein Coup!

Es wurde nicht oft inszeniert: Richard Wagners „Die Feen“, seine erste vollendete Oper. Dass im Wagner-Jubeljahr zwar xmal der „Ring“, aber nur ein einziges Mal diese hoch achtbare Oper, die keine „Jugendsünde“ war, auf einer deutschen Bühne neu inszeniert wird, gibt zu denken. Nach der bejubelten, in Kooperation mit den Bayreuther Festspielen, BF Medien entstandenen Leipziger Premiere aber – es ist erst die zweite Produktion nach der Leipziger Uraufführung von 1938 – wundert man sich darüber, dass die Bühnen einen Bogen um dieses (im Vergleich zum späteren Werk) sicher nicht vollkommene, doch mit etlichen Strichen bühnentaugliche wie kraftvolle Stück machen. Leipzig, das seinerzeit die Chance vergab, das Werk des 20jährigen Leipzigers, Stürmers und Drängers uraufzuführen – Leipzig kann nun stolz darauf sein, diese Produktion herausgebracht zu haben.

Obwohl... der Hörer merkt schon, dass bereits Wagners Bühnenerstling seine Tücken hat. Wagner übersteigerte schon damals, 1832/33, vieles, was er wie ein Schwamm aufsog, um es verdaut wie unverdaut in seine 600-Seiten-Partitur (die er in nicht weniger als 11 Monaten schrieb) hineinlegte. Gewiss: es webert und marschnert vernehmlich; wer die „Romantiker“ im Ohr hat, wird einiges wiedererkennen – aber interessanter ist das, was neu war in diesem Werk. Wenn ein „komisches“ Duett eines Nebenpärchens zunächst so anhebt, wie die Duette Osmins und Blondchens oder Papagenos und der Papagena, dann weitet sich innerhalb von einigen Takten die Musik so deutlich in die Gegenwart des jungen Wagner, dass von Epigonalismus nichts mehr zu spüren ist. Schon 1832 klangen „Tannhäuser“, ja Ortrud-Töne an, was nicht verwundert, wenn man Wagners Gesamtwerk im Blick hat, das sich immer wieder reiz- und sinnvoll selbstzitiert. Das Verbotsmotiv, die Verfolgung Siegmunds und Sieglindes durch die Hunde und die Hörner, die Zaubereien des „Parsifal“, eine wichtige melodische Floskel Wagners, die für Elisabeth wie für Wotans Speer gilt: wer auf Reminiszenzenjägerei aus ist, wird schon in den „Feen“ erstaunliche thematische und musikalische Vorklänge wahrnehmen. Wichtiger bleibt die Beobachtung, dass schon der 20jährige Opernkomponist die Pranke des Musikdramatikers besaß, die den späteren Komponisten ahnen ließ. Doch „einen Künstler ganz zu verstehen heißt, ihn historisch zu verstehen. Hierzu tragen die Feen ein Wesentliches bei. Man braucht nur vorher in Bayreuth gewesen zu sein und bei den Feen des Parsifal zu gedenken. Welch' ein Weg!“, schrieb Adolf Sandberger anläßlich der Münchner Uraufführung des Werks im Jahre 1888. Und Heinrich Reimann meinte: „Der Dichtergeist, welcher diesen 2. Akt entwarf, war zu dem Höchsten in der musikalisch-dramatischen Kunst berufen – man weise uns aus der gleichzeitigen Opernliteratur auch nur einen Akt nach, der mit größerer Sicherheit entworfen und mit bedeutenderem dichterischen Geschick ausgeführt ist! In der Entwicklungsgeschichte der Wagner'schen Kunst bildet dieser Akt einen Fundamentalstein.“ Kein Widerspruch, der zweite Akt mit seinem Kriegsgetümmel und der Verfluchungsszene macht auch in Leipzig größte Wirkung.

Übersteigerung: das Prinzip betrifft nicht allein die Musik, die vom Gewandhausorchester unter Ulf Schirmer vital, doch noch nicht ganz klangrein gebracht wird. Es betrifft auch die Sänger. Dass in Leipzig die beiden Hauptrollen besetzt werden konnten, grenzt an ein kleines Wunder, das vielleicht erklärt, wieso andere Häuser dieses Werk so selten aufführen. Die Partien des Arindal und der Ada fordern bereits exzellente, großstimmig ausgerüstete Sänger; am Abend hatte Arnold Bezuyen, ein ansprechender lyrischer Tenor (der in Bayreuth beispielsweise als Loge brillierte), leider hörbar mit den gefährlichen Spitzen seines Parts zu kämpfen. Ansonsten wirft er sich mit hörbarem Engagement in die vielfältige Partie, die zu den ausdrucksstarken Charakterpartien im Werk Richard Wagners gehört (was nicht allein die „Wahnsinnsarie“ bezeugt). Christiane Libor singt ihre „Wahnsinnsarie“, also die große Prunkarie des zweiten Akts, mit Durchschlagskraft und hochdramatischem Furor – weniger an Dynamik wäre an dieser Stelle mehr an differenziertem Ausdruck gewesen, aber ansonsten erfüllt sie die interessante Partie der Feenkönigin, die zwischen Menschen- und Feenwelt zerrissen wird, mit einer Stimme, die die Spitzen ebenso souverän nimmt wie den „brausenden“ Ton der wagnerschen Empfindsamkeit (um ein Wagnerwort zu benutzen).

Auch in Bayreuth („Amfortas!“) bekannt ist Detlef Roth, der die herausragende Partie unter den drei ritterlichen Begleitern des Königs von Tramond singt: als Morald ist er auffallend gut, indem der sonore Bariton nicht nur aus dem spektakulären a-capella-Chorsatz des dritten Akts herausragt. Eun Yee You singt eine gute Lora, Viktorija Kaminskaite und Jean Broekhuizen machen ihre beiden bösen Feen doch stimmlich gut (und gut, ja sehr gut sind ihre und der Mitfeen Kostüme, die mit ihren Schmetterlingsapplikationen ein verspieltes wie witziges Biedermeier repräsentieren).

Böse Feen? Wagners „Feen“ ist eine faszinierende Oper, die erst bei näherer Beschäftigung ihre Untiefen zeigt. In dieser „romantischen“ Oper geschehen unter dem Deckmantel der Zauberei surreale wie grausame Szenen: wenn der Held mit anschauen muss, wie seine Frau, die Mutter seiner Kinder, eben diese Kinder in die Hölle schickt und der Papa daraufhin wahnsinnig wird, Ada selbst aber zur Strafe für ein ganzes Jahrhundert in einen Stein verwandelt wird, weil es das Gesetz des Feenreiches so vorsieht: dann hört der Spaß der „romantischen Oper“ auf. Mag sein, dass Wagner zwei Jahre nach der Julirevolution – ohne, dass es ihm selbst bewusst war – die Absurditäten und die politischen Unterdrückungsmechanismen der Restaurationsepoche in einem „romantischen Märchen“ zeigen wollte. Als das Stück Anfang der Achtziger Jahre beim Jugendfestspieltreffen Bayreuth diskutiert wurde, legte man zwei Entwürfe von streng durchgearbeiteten Regiekonzepten vor, die eben das Problematische, ja Finster-Ausweglose der Oper betonten, die in der Entmenschlichung Adas und Arindals endet.

Nein, man muss das Werk nicht auf diesen Kern hin abklopfen, um ihn gerecht zu werden. Das Regieteam Renaud Doucet und André Barbe hat sich entschlossen, die drei bekannten Zeitsphären – die der Entstehung, die des Spiels und die der Gegenwart des Zuschauers – zu verkoppeln und zu überlagern. Das Experiment ist brillant gelungen, ohne dem Stück seine Ernsthaftigkeit, die im Ehekonflikt zwischen Ada und Arindal deutlich enthalten ist, zu nehmen. So wie Wagners Dramaturgie – darin E.T.A. Hoffmann und Ludwig Tieck verpflichtet – beständig zwischen Traum und Realität, Wunschbild (des Helden) und Wirklichkeit (des restriktiven, ja diktatorischen Feenreichs) hin- und herpendelt, ohne je zu fahler Eindeutigkeit zu finden – so hat man in Leipzig eine ästhetisch hinreißende Bühne gebaut, auf der schließlich das Leipzig des Biedermeier (die Hausfassaden der nahen Katharinenstrasse), das Opernmittelalter der Wagnerzeit und die Jetztzeit eines interessierten Opernliebhabers verbunden werden: eine äußerst gelungene Stilcollage (und schon in Bayreuth hatte man festgestellt, dass dem Werk mit den Mitteln der Collage sehr gut beizukommen ist).

Ein Gebet ist hier einfach ein Gebet ist ein Gebet in den stilreinen wie pseudomittelalterlichen Kostümen, die sich Wagner 1833 vorstellte; wenn Ada aus dem Stein heraus singt, schwebt ein Licht durch die Nacht an den Fenstern der alten Fassade vorbei, hinter der – sozusagen im Inneren – auch mal eine Traumlandschaft erscheint. Phantasmagorien, wo man hinschaut.

„Arnold Bezuyen hat schon den richtigen Sender gefunden“, verkündet eine weibliche Radiostimme: es stimmt, die Inszenierung beginnt mit einer stummen Szene, die erklärbar macht, wieso die Protagonistinnen des Vorspiels plötzlich zu Feen werden können. Nur der Held, der Couchmann im Pullunder, bleibt immer er selbst, doch identifiziert er sich – dies ist sein Wahn, dies ist Arindals Wahn – zeitweise und träumend mit Wagners Hauptfigur, während er die Live-Übertragung (die tatsächlich gerade stattfindet!) hört und sich die Tableaus dazu imaginiert. So erfüllt die Szene die Bedingungen eben jenes surrealen Theaters, das Wagner in seiner Dramaturgie entworfen hat. Arindals Traumfrau ist seine Ehefrau (auch wenn die „richtige“ Gattin von einer Statistin gespielt wird). Die Regie denunziert nicht die falsche Beziehung zwischen dem Sterblichen und der Unsterblichen, sondern lässt den Schmerz spüren, der in jeglichem Ehe- und Liebesbruch steckt. 

Dass sie Bilder erfindet, die Wagner sich nicht hätte träumen lassen können, und dass sie gleichzeitig auf höchst artifizieller, alle Bühnenpodien bewegender, zwischen Traum und Wirklichkeit buchstäblich auf- und abschwingender Ebene (etwa mit einem herrlichen Sommernachtstraumbaum) das Fantastische Theater bedient, durch das der irrende Held stromert: dies macht aus der raffinierten Bildinszenierung mit ihren Wartburgsaal- und Leipzigzitaten auch eine geschmackvoll witzige wie tiefsinnig ergreifende Hommage an Wagner und die Zeit, der das Werk seine Entstehung verdankt. Am Ende aber ist der Opernfreund unserer Tage wieder glücklich in der Gegenwart und in den Armen seiner Frau angelangt. Auch so kann eine „romantische Oper“, wenn's glückt, enden.

Am Ende schwebt er selbst, an den riesigen Schmetterlingsflügeln des Jung-Genies und Elfenfürsten, zu seinen emphatischen Erlösungsklängen mit der Partitur in der Hand von sehr weit oben auf die Szene. Was für ein Coup! So wird am Ende Wagners Oper wieder einmal – nach nicht mehr als etwa einem Dutzend Inszenierungen in 125 Jahren – vom Fluch der angeblichen Unspielbarkeit erlöst. Starker Beifall; „Richard ist Leipziger“, wie es der Slogan des bedeutenden, örtlichen Wagnerverbandes stolz verkündet. Die Musiker und die Inszenierung belegen den Merksatz mit Kompetenz, Humor und Würde.

Frank Piontek                               Fotos: Kirsten Nijhof

 

 

 

 

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