DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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www.luzernertheater.ch/

 

 

NORMA

Premiere 17.03.2016

„Ein Wunder, ein Wunder, der Mensch braucht Wunder!“ flüstern Stimmen über Lautsprecher durch den dunklen Saal des Luzerner Theaters, bevor Howard Arman den Taktstock zur Ouvertüre von Bellinis NORMA hebt. Der Interpretationsansatz der Regisseurin Nadja Loschky ist durchaus spannend: Symbolbeladene Videoprojektionen (Astrid Steiner und Florian Tanzer zeichnen dafür verantwortlich) flimmern zu den wuchtigen ersten Takten über die riesige Leinwand des Zwischenvorhanges, der sich dann auch gleich hebt und den Blick auf eine Inszenierung in der Inszenierung frei gibt: Oroveso probt mit Norma einen Auftritt, missbraucht seine priesterliche Tochter als Medium der Manipulierung der Massen, indem sie als okkultes Vogelwesen die hermetisch abgeschlossen lebende Sekte dieser einem schwer durchschaubaren Rabenkult huldigenden „Druiden“ beeinflussen soll. Ja die Raben, sie prägen die Inszenierung von Nadja Loschky den ganzen Abend hindurch, als Unglücksraben schweben sie immer wieder in Schwärmen über die Leinwand, mutieren, verlieren Federn, breiten ihre Schwingen aus. Doch auch auf der Bühne werden sie vom Oberguru Oroveso gerupft, geschlachtet, an Fleischerhaken gehängt.

Die sagenumwobenen, hoch intelligenten Vögel verkörpern Tod, Unheil, Zerstörung, stellen sowohl in heidnischen als auch monotheistischen Religionen Brücken zu dem Geist schwer zugänglichen Sphären dar, sowohl den hellen, aber vor allem auch den dunkeln. Doch spätestens seit der Aufklärung und Kant („als die Menschen den Mut hatten, sich ihres Verstandes ohne Leitung durch jemand anderen zu bedienen“) sollten wir eigentlich über diese Art der Manipulation und des Okkultismus erhaben sein. Nicht so die Anhänger von Orovesos Glaubensgemeinschaft: Sie brauchen einen „Führer“, sie hängen an den okkulten Riten – und so wird parallel zu Normas Tod auf dem brennenden Holzgerüst dann auch gleich Adalgisa als neue Vogelpriesterin installiert. Nadja Loschky gelingt eine intensive, starke Personenführung, vor allem in den intimeren Momenten der Oper. Diese Momente lassen auch das hässliche Bühnenbild (Daniela Kerck hat einen Rohbau aus unbehandelten Holzspanplatten auf die Bühne gestellt) vergessen. Gabriele Jaenecke arbeitet bei den zeitlich nicht so genau zu verortnenden Kostümen mit schwarz-weiss Kontrasten. Oroveso tritt im Schlabberpulli, Combathosen und mit Springerstiefeln auf, Normas weisses Kleid geht gegen unten in schwarzen Tüll über, in den „häuslichen“ Szenen trägt sie einen schwarzen Rock und eine weisse Bluse. Auch Adalgisas züchtiges, wadenlanges Kleid lebt vom schwarz-weiss Kontrast. Die Römer Pollione und Flavio treten in schwarzen, goldbestickten Uniformen auf. Interessant ist das maskuline Outfit der Gouvernante Clotilde: Sie scheint für die vaterlos aufwachsenden Kinder (sehr gut dargestellt von Jannis Piekarek und Jannis Rubin) den Vaterersatz darzustellen. So weist die Inszenierung viele sorgfältig herausgearbeitete Details auf (Flavios Gefangennahme, seine Folter durch die Druidinnen, Adalgisas erregtes Beben bei der Sexszene mit Pollione, Normas wechselhafte Beziehung mit ihren „illegalen“ Kindern – ganz stark am Ende des ersten Aktes umgesetzt -, das schon beinahe veristische Psychodrama im Terzett, Adalgisas gequälte Flucht aufs Gerüst), und doch mag diese Norma nicht wirklich zu berühren. Zu viel aufgeputschte, äusserliche Affekte stehen in deutlichem Widerspruch zu der beseelten Empfindsamkeit von Bellinis Kantilenen. Man folgt der gezeigten Handlung zwar gebannt, sie ist vor allem dank den schauspielerischen Fähigkeiten von Marie-Luise Dressen als Adalgisa und Morenike Fadayomi als Norma durchaus spannend umgesetzt – und lässt doch etwas kalt.

Morenike Fadayomi ist relativ kurzfristig in die Produktion eingestiegen, weil die vorgesehene Sängerin aus gesundheitlichen Gründen kurz vor der Premiere aussteigen musste. Ihr gelingt eine sehr gute, eindringliche Interpretation dieser reifen, um die Liebe ihres Lebens betrogenen Frau, zerrissen zwischen den Ansprüchen der Glaubensgemeinschaft, der sie als Priesterin angehört und dem individuellen Streben nach Liebesglück. Stimmlich wartet sie zu Beginn mit etwas viel Vibrato auf, bekundet auch einige Schwierigkeiten im passaggio, dem Wechsel der Register. Auch rutscht die Stimme ab und an etwas stark in den Gaumen. Erstaunlicherweise sind diese Probleme in den ausladenden Duetten mit Adalgisa wie weggeweht, da blüht die Stimme sehr schön auf, zeigt viele Farben, expressive Verzierungen. Marie-Luise Dressen singt eine kraftvolle, über ein ausgeglichenes Timbre und grossartige Höhensicherheit verfügende Rivalin und Freundin Adalgisa. Ihre jugendlich-naive Emphase passt ausgezeichnet zu der Rolle. Carlo Jung-Heyk Cho stattet den römischen Macho Pollione mit kraftvollen (manchmal auch mit zu starkem Druck gesungenen) Tönen aus. Darstellerisch wirkt er etwas steif und eindimensional. Flurin Caduff singt einen exzellenten Oroveso, mit sonoren, balsamischen Kantilenen seine Anhänger manipulierend. Luxuriös die Besetzung der kleinen Rolle des Flavio durch Robert Maszl: Welch eine wunderbare Stimme ist da zu hören in seiner Unterhaltung mit Pollione und der grandiosen Ankündigung von Normas erstem Auftritt. Annina Haug hat als Clotilde zwei starke Auftritte.

Howard Arman peitscht das Luzerner Sinfonieorchester mit Verve, zügigen Tempi und viel protziger Kraft durch den knapp dreistündigen Abend. Subtilere Zwischentöne, feingesponnene Begleitfiguren sind an diesem Abend seine Sache nicht. So wirkt Bellinis Klangsprache noch pauschaler, als sie es eigentlich verdient hätte. Am Ende hört man wieder die flüsternden Stimmen aus dem Off, die das „Wunder“ versprechen – es hat sich musikalisch und szenisch stellenweise - aber nicht restlos - eingestellt.

Persönliche Anmerkung:

Bellinis NORMA hatte am vergangenen Samstag sowohl in St.Gallen als auch in Luzern Premiere. Die Versuchung bestand, die beiden Aufführungen und die InterpretInnen direkt miteinander zu vergleichen. Darauf habe ich nun bewusst verzichtet und mich bemüht, beide unabhängig voneinander zu würdigen und es den geneigten LeserInnen zu überlassen, aus meinen Eindrücken (oder noch besser anlässlich eines Besuchs der beiden Aufführungen!) ein Fazit zu ziehen

Kaspar Sannemann 19.3.16

Bilder (c) Theater Luzern / Tanja Dorendorf T+T Fotografie

Aufführungen: 12.3. | 17.3. | 26.3. | 30.3. | 3.4. | 8.4. | 10.4. | 3.5. | 16.5. | 21.5. | 24.5. | 26.5. | 2.6. | 5.6. | 10.6.2016

 

 

BÉATRICE ET BÉNÉDICT

Premiere am 23.01.2016

Auch in seiner zwölften und letzten Spielzeit präsentiert Intendant Dominique Mentha dem Luzerner Publikum selten auf den Spielplänen anzutreffende Werke, positioniert sein Haus als Entdeckertheater und als Theater für Neugierige. Aus seinem letzten Spielplan ragen u.a. Brittens ALBERT HERRING, John Blows VENUS UND ADONIS, Tippetts A CHILD OF OUR TIME und eben Berlioz' BÉATRICE ET BÉNÉDICT hervor. Dieses letzte grosse Werk, welches der französische Meister der Romantik vollendet hatte, besticht durch seine lichte Schwerelosigkeit, seine zauberhafte, leicht melancholisch angehauchte Poesie. Und gerade bei diesem Werk mit seinen „nur“ sieben Gesangssolisten kommt ein anderer Aspekt von Menthas Leistung als Intendant zum Tragen: Die an den meisten Opernhäusern so schmerzhaft selten gewordene Pflege des Ensembles.

Auch in dieser Beziehung kann das Luzerner Theater auf ein sehr erfolgreiches Jahrzehnt zurückblicken und auf das Erreichte stolz sein. Diese Pflege des Ensembles schafft eben auch eine ganz besondere Beziehung zwischen KünstlerInnen und Publikum, man nimmt Anteil an der Entwicklung der Sängerinnen und Sänger, findet Identifikationsmöglichkeiten, ist gespannt darauf, sie in immer wieder neuen Rollen, mit neuen Herausforderungen zu erleben. Bei BÉATRICE ET BÉNÉDICT erfreut man sich an den schönen Stimmen der schon länger am Haus tätigen Sänger Flurin Caduff (Don Pedro), Todd Boyce (Claudio), Utku Kuzuluk (Bénédict), Szymon Chojnacki (Somarone), den wunderbar harmonierenden Stimmen der Sängerinnen Carla Maffioletti (Héro), Jutta Maria Böhnert (Béatrice) und des neuen Ensemblemitglieds Eunkyong Lim (Ursule). Den musikalischen Höhepunkt der 15 Musiknummern stellt zweifelsohne das Nocturne am Ende des ersten Aktes dar. In dieser „Nuit paisible“ verschmelzen die beiden kostbaren Timbres von Carla Maffioletti und Eungkyong Lim zu purem Wohlklang, traumhaft schön und zart gerät diese Rousseausche Evokation der Natur. Dass auch die resolute Béatrice zu Kantilenen von tiefer Empfindsamkeit fähig ist und unter der rauen Schale ein weicher Kern schlummert, demonstriert Jutta Maria Böhnert in ihrer grossen Arie Que viens-je d'entendre? im zweiten Akt. Die Stimme fliesst bruchlos mit perfekter Ausgeglichenheit, wunderschön phrasierend. Die abgerundete Tongebung und die reichhaltige Ausdruckspalette berühren und begeistern.

Utku Kuzuluk ist ein herrlich lausbübischer, etwas tolpatschiger Bénédict. Mit seinem hellen, manchmal etwas zu schneidend laut eingesetzten, aber in allen Lagen herrlich direkt und sicher ansprechenden Tenor meistert er die Partie problemlos, spielt mit erfrischendem Witz und überzeugt mit seiner Mimik. Sehr gut gelingt ihm das Rondo Ah, je vais l'aimer im ersten Akt. Mit grossem Spielwitz und wunderschön geführten, markanten Stimmen wissen Todd Boyce als Claudio, Flurin Caduff als Don Pedro und Szymon Chojnacki als eingebildet vertrottelter Kapellmeister Somarone zu gefallen. Das phantastisch gut gelungene Trio der Männer Boyce, Kuzuluk und Caduff Me marier? Dieu me pardonne im ersten Akt findet seine Entsprechung im zweiten Akt mit dem Trio Je vais d´un coeur aimant der Damen Maffioletti, Böhnert und Lim, in welchem die dynamisch fein abgestufte Balance der unforcierten Stimmführungen zu einem Klang voller Raffinesse und Eleganz führt. Mit seinem agilen Bassbariton sorgt Szymon Chojnacki als Somarone für erheiternde Momente, wenn er den kleinen, aber mit ausgesprochenem Wohlklang singenden Chor des Theaters Luzern (Einstudierung: Mark Daver) zur Interpretation seiner Kompositionen zu motivieren versucht. Am Pult des Luzerner Sinfonieorchesters, das wunderschöne Stimmungen (vor allem im Wechselspiel der Streicher und der Holzbläser) aus dem Graben zaubert, steht Boris Schäfer und sorgt mit seinem vorwärtsdrängenden, zupackenden, aber auch die melancholischeren Momente schön auskostenden Dirigat für einen musikalisch abwechslungsreichen Gesamtklang. Als Opéra Comique lebt das Werk natürlich auch von den Dialogen, da nur sie die Handlung vorantreiben. In Luzern hat man sich klugerweise dafür entschieden, die Dialoge deutsch sprechen zu lassen, die Arien und Ensembles hingegen im französischen Original zu belassen. Der Dramaturg Christian Kipper hat dazu eine witzige und spritzige Dialogfassung erstellt, welche die ZuschauerInnen ab und an zum Schmunzeln bringt.

Witzig ist auch der Kostümmix von Nele Ellegiers: Vom spanischen Grande (Don Pedro) über die an Audrey Hepburns Kostüme in den Sechzigerjahre-Filmen erinnernde Héro, den grotesken Stummfilmkomiker (Somarone) bis zur matronenhaften Cio Cio San (Ursule) und der maskulin und mit Kurzhaarfrisur ausgestatteten Béatrice. Etwas steif wirkt die Inszenierung dennoch. Das liegt weniger an der Personenführung durch die Regisseurin Béatrice Lachaussée, welche von viel Einfallsreichtum zeugt, sondern an der allzu karg geratenen Bühnenausstattung von Werner Hutterli. In den nackten schwarzen Bühnenraum hat er eine Menge nüchterner, hohler Holzquader gestellt, welche anscheinend das Labyrinth eines französischen Gartens darstellen sollten, dessen Muster aber vom Parkett aus nicht zu erkennen ist. Immerhin geraten die Holzelemente dann im zweiten Akt etwas durcheinander, wenn das Chaos der Gefühle überhandnimmt. Trotzdem bleibt festzuhalten: Weniger ist nur manchmal mehr, nicht immer!

Kaspar Sannemann 27.1.16

Bilder (c): Ingo Hoehn, Luzerner Theater

Weitere Aufführungen

28.1. | 31.1. | 5.2. | 14.2. | 19.2. | 21.2. | 27.2. | 4.3. | 20.3. | 28.3. | 16.4.2016

 

 

Kammerspiel im Villenbunker-Wohnzimmer

CARMEN

Premiere am 23.02.2014

In die Länge gezogener Beziehungsthriller

CARMEN ist Georges Bizets letzte Oper und zugleich sein größter Publikumserfolg. Die Titelheldin steht als verführerische Femme fatale in der Tradition von Verdis Violetta und weist voraus auf Schönbergs Lulu. Schauplatz und Musik der Oper lassen das typisch spanische Kolorit erkennen. Doch Carmen ist mehr als eine folkloristische Ausstattungsoper. Es ist ein Stück über komplett unterschiedliche Lebensentwürfe und die fatale Verbindung von Liebe und Freiheit, Pflicht und Leidenschaft. L’amour est un oiseau rebelle. Carmen ist der Traum aller Männerphantasien, voll impulsiver Sinnlichkeit und erotischer Anziehungskraft.

Einfach macht es Regisseur Tobias Kratzer den ZuschauerInnen im Luzerner Theater nicht, in seine Carmen-Version hineinzufinden. Er dehnt die finale Konfrontation der selbstbestimmt ihren Lebensentwurf durchsetzenden Frau Carmen und ihres Stalkers Don José über die gesamte Spieldauer der vier Akte aus, inklusive Ouvertüre, unterbrochen nur durch gewisse Rückblenden, welche durch ein geschicktes Lichtdesign veranschaulicht werden.  Kratzer reduziert die Handlung (und die kargen, auf seine Sichtweise angepassten, gesprochenen Dialoge) auf ein Kammerspiel im Villenbunker-Wohnzimmer des Ehepaars Escamillo. Wer genau dieser Herr Escamillo ist, wird nicht so ganz klar: Ein erfolgreicher, mafiöser Unternehmer, ein schwerreicher Stierkämpfer, ein diktatorischer Politiker? Jedenfalls hat er eine Assistentin/Agentin, mit der er gerne rummacht, kaum schaut seine Frau Carmen weg.  Er gibt Pressekonferenzen, die sich seine Gemahlin zu Hause am Flachbildschirm anschaut und kleidet sich für den vierten Akt im Bad als Toréador um. Dabei muss er selbstverständlich auch noch aufs Klo, und die Zuschauer sind natürlich froh, dass sie das auch miterleben dürfen...   

Jutta Maria Böhnert

Überhaupt ist es spannend, was sich so alles im Bad der Familie Escamillo abspielt: In der Rückblende jassen die beiden faschistoiden Schergen Zuniga (hervorragend besetz mit Flurin Caduff) und Moralès (auch er mit  dem voll strömenden Bariton von Todd Boyce eine absolute Luxusbesetzung für die kleine Rolle) miteinander aus, wer denn nun Carmen als erster vergewaltigen dürfe.  Was sie dort sonst noch so alles treiben, sieht man zum Glück nicht richtig. In dieses Bad flüchtet sich auch Carmen vor Don José, der sich heimlich in ihren Luxus-Bunker geschlichen hat, um seine Ehemalige für sich zurückzugewinnen. José tritt die Türe diese Bades ein, zerrt die Angebetete heraus und zwingt sie mit vorgehaltener Waffe, ein Flamencokleid und eine schwarze Perücke anzuziehen und für ihn zu tanzen.  Billige Männerphantasien halt. Als Escamillo mit Assistentin eintritt (er mag seine Frau lieber blond), bemerkt er die eingetretene Tür im Bad selbstverständlich nicht. (!) Zwischendurch wird Josés sadistisches Spiel (der Ring wird durch Kabelbinder symbolisiert!) durch einen Handyanruf Micaëlas unterbrochen, das Duett Parle-moi de ma mère halten die beiden als Mobiltelefongespräch ab. Nachdem man diesem Treiben zwei Akte lang zugeschaut und sich einigermaßen in die Erzählweise des Regisseurs hineingelebt hat, wäre eigentlich nach der Pause noch ein Paukenschlag fällig gewesen, doch das Pulver des Psychothriller-Kammerspiels ist bereits verpufft. Das Stück wälzt sich so fort, wie es begonnen hat, alles wiederholt sich. Mit filmischen Mitteln wäre das Konzept vielleicht sogar stimmig umsetzbar gewesen, für die Bühne gibt es zu wenig her: Auch der dritte  und der vierte Akt  spielen unverändert im Wohnzimmer (Bühne: Rainer Sellmeier): Ledersofa, der ausgestopfte Bullenkopf überm Fernseher, die offene und zerstörte Tür zum Bad. Einige Backflashes, eine Kartenszene mit Handy-Wahrsagung und sich drehender Wodkaflasche. Carmen klaut Josés Handy, drückt die Wiederholungstaste und ruft damit Micaëla auf den Plan. Die kraxelt mit den andern eine Viertelstunde auf dem Boden herum und dann ruft José erstaunt: „Wo kommst du denn her?“ (Lacher im Publikum) Das sind kleine handwerkliche Fehler der Regie, die nicht sein müssten. Konsequent und überzeugend von der Personenführung her gestaltet ist dann das Ende der Oper, die Auseinandersetzung zwischen José und Carmen kulminiert im Selbstmord der gestalkten Frau, selbstbestimmt bis zum Ende. José will sich selbst richten, allein dafür fehlt ihm, dem Versager auf der ganzen Linie, dann doch der Mut. 

Carlo Jung-Heyk Cho (José), Carolyn Dobbin (Carmen)

Die Sängerinnen und Sänger sind um ihre Aufgaben nicht zu beneiden. Sie lassen sich jedoch mit großartiger Darstellungskunst auf die ihnen aufoktroyierten Rollen ein. Carmen kommt ein bisschen als Luxusnutte daher, hat sich in der Bunkervilla des Don Escamillo recht gut eingerichtet, frönt dem Liebesspiel mit ihrem Mann, der jedoch schon wieder nach Frischfleisch Ausschau hält. Carolyn Dobbin spielt diese Frau zwischen Angst vor dem Stalker und frivoler Lebenslust sehr überzeugend. Stimmlich ist sie eine ganz große Überraschung, denn sie bezirzt die Männer nicht mit brustigem Röhren sondern mit einer gepflegten Mozartstimme – ein überaus interessantes Experiment des Besetzungsbüros, eine Carmen, die wirklich singt und nicht nur vibratoreich gurrt. Wenn man mal all die Baltsas, Resniks und Hornes vergisst, entdeckt man wunderbare Schattierungen in der Gesangslinie. Die Habanera singt sie frisch geduscht, Handtuch kunstvoll um den Kopf gewickelt, im Bademantel und sich gleichzeitig mit der Pedicure beschäftigend. Herrlich! Dass Frau Dobbin auch über die notwendige Durchschlagskraft verfügt, zeigt sie im hochdramatischen Schlussduett.

Carlo Jung-Hey Cho ist zu bedauern: José mag nicht die allersympathischste Figur der Opernwelt sein, doch als bekloppt-debilen, läppisch agierenden Underdog muss man ihn nun auch nicht gerade zeichnen.  Aufhorchen lässt er mit der wunderschön lyrisch vorgetragenen Blumenarie! So sind die Sympathien schnell verteilt, sie liegen ganz auf der Seite der Frau(-en). Denn auch die Micaëla von Jutta Maria Böhnert ist nicht bloß das naive Landei, sondern zeigt wortwörtlich Krallen, auch stimmlich glänzt sie mit Biss, die Stimme ist für das kleine Luzerner Haus an manchen Stellen schon fast zu groß, sie dürfte sich durchaus erlauben, etwas Druck wegzunehmen. William Berger ist ein stimmlich hervorragender Escamillo, diktiert den Toreador-Song  gekonnt seiner Assistentin (oder ist es doch eine Journalistin?) und spielt diesen unsympathischen Grapscher und Machtmenschen überzeugend widerwärtig. Marie-Luise Dressen, Dana Marbach, Robert Maszl und Utku Kuzuluk sind Garanten für hochklassige Sängerdarsteller der Schmugglerfreunde Carmens (was sie genau an zwielichtigem Treiben veranstalten, wird nicht so ganz klar). Wie in einer antiken Tragödie bleibt der Chor schwarzgekleidet (erst beim Schlussapplaus konnte man so richtig erkennen, welch kostbare Kostüme Rainer Sellmaier für die ChorsängerInnen entworfen hat) die Handlung kommentierend und sensationsgeil verfolgend am Rand des Orchestergrabens platziert,  was akustisch für die Besucher im vorderen Parkett gelinde gesagt etwas unvorteilhaft ist. Anzumerken ist, dass der Chor und der Extrachor des Luzerner Theaters von Mark Daver exzellent auf ihre Aufgabe vorbereitet worden sind, genauso wie die Luzerner Sängerknaben (Einstudierung Eberhard Rex), die für ihren kurzen, aber sängerisch wahrlich bemerkenswerten Auftritt in niedliche Toreadoren-Kostüme gewandet werden und dem undankbaren Kulturbanausen Escamillo ein Ständchen bringen dürfen. In solchen Momenten bewundert man dann wieder die genaue Personenführung und detailreiche Charakterzeichnung durch den Regisseur. 

Carolyn Dobbin (Carmen), William Berger(Escamillo)

Sehr glücklich wurde man an diesem Abend jedoch vor allem mit der Musik, die man aus dem Orchestergraben zu hören bekam. Howard Arman und das Luzerner Sinfonieorchester präsentierten einen schlanken aber schmissigen Klang, wunderbar sauber gespielte Passagen der Hörner (z.B. in der Einleitung zu Micaëlas Arie im dritten Akt!) ließen aufhorchen. Einzig das  so wunderschön verträumte Vorspiel zum dritten Akt geriet etwas gar herb und diesseitig, was dann jedoch auch wieder zum eher derben Realismus auf der Bühne passte. 

L’amour est un oiseau rebelle. Carmen ist der Traum aller Männerphantasien, voll impulsiver Sinnlichkeit und erotischer Anziehungskraft.

Fazit: Kratzers ANNA BOLENA in Luzern war schlichtweg genial, diese CARMEN Version als in die Länge gezogener Beziehungsthriller bedürfte noch einer Überarbeitung. Das Premierenpublikum reagierte jedoch ausgesprochen freundlich und zustimmend auf die eigenwillige Regiearbeit. Weitere Aufführungen: 23.2. | 26.2. | 28.2. | 22.3. (in Visp) | 29.3. | 1.4. | 4.4. | 11.4. | 13.4. | 21.4. | 1.5. | 4.5. | 11.5. | 15.5. | 24.5. | 14.6.2014

Kaspar Sannemann, 24.02.2014                                      Fotos: Ingo Höhn

 

Der Originalbeitrag befindet sich bei unserem Kooperationspartner oper-aktuell:

http://www.oper-aktuell.info/

 

 

 

Opernrarität !

THE BOATSWAIN’S MATE

(Ethel Smyth)


Vorstellung: 22. 2. 2014

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Anna Kovách als schöne Witwe Mrs. Waters und im Hintergrund Martin Roth als Politist und Tobias Hächler als Harry Benn (Foto: Ingo Höhn)

 Mit einer besonderen Opernrarität wartete das Luzerner Theater auf, die ein Werk der englischen Komponistin Ethel Smyth (1858 – 1944) zur Aufführung brachte: „The Boatswain’s Mate“. Smyth, die für ihre Leistungen 1922 geadelt wurde, fand mit ihrer Kammermusik bereits früh Anerkennung bei Brahms, Grieg, Dvořák und Tschaikowsky. Im Jahr 1893 kommt mit Hilfe Queen Victorias ihre Messe in D in der Royal Albert Hall zur Aufführung, die großes Aufsehen erregte, schrieb doch George Bernard Shaw eine begeisterte Kritik. Sie erwirbt sich internationales Renommee und wendet sich dem Opernschaffen zu: „Fantasio“, „Wald“, „The Wreckers“, die als wichtigste englische Oper dieser Zeit gilt, „The Boatswain’s Mate“, „Fête galante“ und „Entente cordiale“.

Ethel Smyth war auch eine Mitstreiterin im Kampf um die Gleichberechtigung von Mann und Frau und schloss sich den Suffragetten an, die um das Wahlrecht für die Frauen kämpften. Nach einer Demonstration kam sie auf zwei Monate ins Gefängnis, schrieb drei „Songs of Sunrise“, wovon der letzte als „The March of the Women“ zur Hymne der englischen Frauenbewegung avancierte. Ihr Einsatz wurde belohnt, denn 1919 erhielten die Frauen in England ein eingeschränktes und 1928 das volle Wahlrecht.

Die komische Oper „The Boatswain’s Mate“ („Des Bootsmannes Freund“), deren Libretto die Komponistin nach der gleichnamigen Novelle von William Wymark Jacobs selbst verfasste, wurde 1916 in London uraufgeführt und in Luzern in deutscher Sprache in einer Dependance (UG) des Luzerner Theaters gezeigt. Ihr Inhalt:  Die reiche Witwe Mrs. Waters führt allein ein unbeschwertes Leben und nebenbei eine gutgehende Gastwirtschaft. Zu ihren Stammgästen gehört Harry Benn, ein ehemaliger Bootsmann, der um sie wirbt, aber dessen Heiratsanträge stets auf taube Ohren stoßen. So heckt er den Plan aus, seinen Freund Ned Travers zum Schein in ihr Haus einbrechen zu lassen, um dann die sicherlich in größter Angst befindliche Frau als mutiger Held zu retten. Seine Idee krankt daran, dass er nicht mit der Stärke des Opfers rechnet. – Die Witwe durchschaut seinen Plan und verpasst ihm eine Lehre, indem sie behauptet, den Einbrecher erschossen zu haben und Harry Benn auffordert, ihr bei der Beseitigung der Leiche zu helfen. Diese Gegenintrige funktioniert, weil Ned Travers die Seite wechselt und Gefallen an der hübschen Witwe findet. Mrs. Waters, die seit dem Tod ihres Mannes und den ersten Altersspuren im Gesicht einige Lebensträume begräbt, stellt schließlich fest, dass es im Leben immer wieder einen neuen Anfang gibt…

Die Regisseurin Hersilie Ewald verlegte die Handlung auf ein Mini-Kreuzschiff, auf dem Harry Benn als Sänger jeden Abend die Passagiere unterhält. Eine Idee, die sich in der Dependance des Theaters Luzern recht gut umsetzen ließ. Die Zuschauer sitzen in zwei Reihen an der Rückwand des Raums, in dem eine Bar und ein paar Tische mit Stühlen sowie ein Podest für den Sänger die Atmosphäre eines Schiffs bilden (Bühne: Sabine Jaschke). Einige der Passagiere und die Orchestermitglieder tragen sogar Matrosenuniform (Kostüme: Birgit Künzler). Die Darsteller und die Statisten, ein älteres Ehepaar und ein leichtes Mädchen, agieren sehr komödiantisch und mit einer eindrucksvollen Spielfreude, die das Publikum begeisterte.

Als Witwe zieht die aus Ungarn gebürtige Sopranistin Anna Kovách nicht nur die Blicke von Harry Benn und Ned Travers auf sich, sondern auch des männlichen Publikums. Sie spielt ihre Rolle überzeugend, ist auch stimmlich gut, aber ihre Wortdeutlichkeit ließ sehr zu wünschen übrig. Schade, denn ohne Übertitel, die in dem kleinen Raum wohl nicht möglich waren, blieb der Witz der Dialoge des Öfteren auf der Strecke.

Der Tenor Tobias Hächler gab den Sänger Harry Benn mit aufopfernder Spiellust und stimmlichen Glanz, outrierte allerdings immer wieder zu stark. Sein Freund und „Gegenspieler“ Ned Travers wurde vom Bariton Alexandre Beuchat eindrucksvoll gespielt. Mit seinem guten Aussehen und seiner angenehmen Stimme hatte er bei der schönen Witwe die besten Karten und schließlich auch Erfolg. Zu der guten Ensembleleistung trugen auch die Mezzosopranistin Eva Herger in der Nebenrolle der Mary Ann und der Bass Martin Roth als Polizist auf der Suche nach dem „toten Einbrecher“ sowie die spielfreudige Statisterie des Luzerner Theaters bei.  

Spielfreude konnte man auch der Jungen Philharmonie Zentralschweiz unter der Leitung von Andrew Dunscombe nicht absprechen, die dem Publikum die Partitur der Komponistin, die das Geschehen der Handlung wirkungsvoll illustrierte, schwungvoll und nuanciert vermittelte.

Die Zuschauerinnen und Zuschauer, die alles aus nächster Nähe mitverfolgen konnten und ihren Spaß daran hatten, zollten den Darstellern und dem Orchester mit seinem Dirigenten minutenlang Beifall, unter den sich auch einige Bravorufe mischten.

Gastkritik von Udo Pacolt 23.2.,14

Besonderer Dank an Merker-online

 

Opernfreund-Büchertipp zu Ethel Smyth:

 

OPERNFREUND CD-Tipp: THR WRECKERS Hörprobe & Ouverture

 

 

LA CENERENTOLA

Premiere am  02.06.2013

Opera buffa/semiseria in zwei Akten | Musik: Gioachino Rossini | Libretto: Jacopo Ferretti, nach Perraults Märchen CENDRILLON (Aschenputtel) | Uraufführung: 25. Januar 1817 in Rom  

Wie immer bei Rossini (1792-1868) musste es schnell gehen. Das Werk (entstanden ein Jahr nach dem aus Intrigengründen leicht verzögerten Erfolg des BARBIERE DI SIVIGLIA) wurde in der unglaublich kurzen Zeit von nur drei Wochen komponiert. Selbst am Tag der Uraufführung fügte Rossini noch Duette und Arien ein, zum Teil verwendete er Stücke aus früheren Werken (war damals durchaus Usus) oder liess einen Mitarbeiter Rezitative und Arien schreiben, welche er aber für eine spätere Aufführung wieder aus der Partitur entfernte. Der Uraufführung in Rom war nur ein mittelmässiger Erfolg beschieden, doch bereits die weiteren Vorstellungen fanden den Gefallen des römischen Publikums. Die Oper verbreitete sich zu Beginn des 19.Jahrhunderts schnell über den Kontinent und nach New York. Ab Mitte des 19.Jahrhunderts wurde es jedoch immer schwieriger, die Rolle der Angelina zu besetzen, da es am Stimmtypus des Koloratur-Alts mangelte. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kehrte diese Oper (die nicht nur buffoneske Züge trägt!) wieder auf die Bühnen zurück, dank so herausragender Interpretinnen wie Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Agnes Baltsa, Cecilia Bartoli oder in jüngster Zeit Joyce diDonato und Elina Garanca. Neben der virtuosen Schlussarie der Angiolina prägen die irrwitzigen, sich schraubenartig steigernden Ensembles die einfallsreiche Partitur - ein Juwel unter den zahlreichen Werken des Maestros. Stendhal mag etwas übertrieben haben in seiner Würdigung Rossinis, doch ein Funken Wahrheit steckt schon drin: „Seit dem Tod Napoleons wurde ein weiterer Mensch gefunden, über den man Tag für Tag in Moskau wie in Neapel, in London wie in Wind, in Paris wie in Kalkutta spricht. Der Ruhm dieses Mannes kennt keine Grenzen ausser denjenigen der Zivilisation.“ (Stendhal, Vorwort zu VIE DE ROSSINI)

Es gibt sie also noch, die Opernabende, die man ungetrübt geniessen kann, die weder langweilig verstaubt noch kopflastig verquer daherkommen und trotzdem „modern“ sind, die Aufführungen, die umwerfend unterhaltsam und urkomisch sind und doch ohne billige Plattitüden auskommen. Dem britischen Regisseur Sam Brown und seinem Team (Bühne und Kostüme: Annemarie Woods, Choreografische Mitarbeit: Bert Uyttenhove, Licht: David Hedinger) ist am Luzerner Theater mit Rossinis LA CENERENTOLA ein solcher Abend geglückt. Sie haben ein Konzept gewählt, das geradezu sensationell gut funktioniert. Don Magnifico betreibt mit seinen Stieftöchtern einen heruntergekommenen Fastfood-Wagen vor einer Saalsporthalle (PALACE), in welcher die Tischtennismannschaft rund um den amtierenden Champion Prinz Ramiro trainiert. Der tauscht seine goldene Jacke samt Medaillensatz jedoch mit der pinkfarbenen Vereinsjacke seines Kumpels Dandini. Für die proletenhaften, faulen Töchter Magnificos wäre es das höchste der vorstellbaren Gefühle, diesen Champion ehelichen zu dürfen. Was nun folgt, ist ein -  im wörtlichen wie im übertragenen Sinne - virtuoser Ballwechsel nach dem anderen. Schlagabtausch folgt auf Schlagabtausch, jede Geste, jede Regung, jede Koloratur wird auf den musikalischen Punkt genau mit unglaublicher Lebendigkeit und Natürlichkeit eingesetzt, in einen Ablauf und eine Choreografie eingebunden, die einem vor lauter Präzision und Spiellust manchmal beinahe den Atem stocken lassen. Um all die augenzwinkernd doppelbödig eingearbeiteten Subtilitäten aufzuzählen, fehlt hier der Platz, das kann man auch kaum beschreiben, das MUSS man gesehen und gehört haben. Vom running gag mit dem Rubik’s Cube über das Spiel mit der Mayonnaise, dem Strip des Cops (Alidoro), dem entscheidenden Tischtennis-Match, bei dem Angiolina mit Hilfe des magischen Balls von Alidoro sprichwörtlich alle vom Platz fegt, dem earthquake zur Gewittermusik, dem Unfall der carrozza (das Tandem des Prinzen hat einen Platten) folgt ein szenischer Höhepunkt und amüsanter Einfall (das Armband als Pfand ist das Schweissband der Tennisspielerin) dem andern – und die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne werfen sich die Pointen wie Bälle beim Tischtennis zu. Und stets kommt die Inspiration zur Aktion aus und von der Musik Rossinis, sie wirkt nie aufgesetzt oder peinlich.

Der musikalische spritus rector der Aufführung ist Luzerns Musikdirektor Howard Arman. Er hat die Fäden souverän in der Hand, spinnt ein Gewebe, das sowohl feinsinnig als auch deftig und süffisant sein kann. Auch im Orchestergraben spielen sich die einzelnen Instrumentengruppen die Bälle wunderbar diszipliniert, mit frischer Lebendigkeit und präzisem Witz zu. Streicher und Holzbläser bringen die rossinischen Kostbarkeiten exquisit zum Klingen, der Dirigent schraubt die typischen crescendi herrlich hoch, spitzt fulminant und rasant zu – fordert damit die Geläufigkeit der Gurgeln und Artikulationskünste seiner Sängerinnen und Sänger aufs Äusserste – aber nie darüber hinaus! Und was für ein erstklassiges Septett agiert und singt da auf der Bühne! Allesamt Mitglieder des sorgsam gehegten und gepflegten Ensembles des Luzerner Theaters, welche ideal besetzt sind, ausnahmslos in ihren Rollen glänzen können und am Ende zu Recht gefeiert werden. Als Angiolina (Cenerentola) erlebt man Marie-Luise Dressen in einer Partie, die ihr auf den Leib und die Stimme geschrieben scheint, prall und doch mit samtenem Dunkel im Timbre,  virtuos, aber nicht übertrieben oder manieriert ausschmückend in den Koloraturen, die resolute und doch leicht linkische Haltung des gross gewachsenen Mädchens gekonnt und auch sexy ausspielend. Dieses Mädchen für alles ist auch physisch stark gefordert, muss sie doch z.B. mit dem Fahrrad den Burger-Wagen ziehen, Das Tischtennis-Spiel erlernen, den Prinzen verarzten (dem blutenden Dandini hingegen hilft sie bewusst nicht!) und gleichzeitig Rad wechseln. Auch die schwierige Schlussarie meistert sie mit blendender Souveränität. Bei der moralisierenden Einleitung dazu wenden sich zwar alle noch lieber dem im Hintergrund stattfindenden Tischtennis-Turnier zu, doch sobald die Arie in Fahrt kommt und die Koloraturen so verblüffend leichtfüssig zu perlen beginnen, geraten sogar Stiefvater und Stiefschwestern in Verzückung (das Publikum ist eh schon in ihrem Bann!) und lassen sich wie Marionetten von Angiolina manipulieren und gefügig machen. Umwerfend komisch sich gegen dieses selbstbewusst-gütige Wesen abhebend sind ihre beiden zickigen, Kaugummi kauenden und das Höschen zeigenden Proll-Schwestern Clorinda (Dana Marbach) und Tisbe (Carolyn Dobbin) gezeichnet, welche mit ihren wunderbar durchschlagskräftigen Stimmen die von Rossini so souverän in Noten gesetzten Ensembles aufs Herrlichste bereichern. Die Männer stehen diesen drei „Bühnentieren“ in nichts nach. Utku Kuzuluk als Champion Ramiro lässt sich auf jeden Spass ein, der ihm durch die Verwechslungskomödie aufgezwungen wird, erklimmt freihändig und ungebremst auf dem Tandem die höchsten Töne, beglückt mit seinem hell gefärbten, leicht und unangestrengt geführten, geläufigen Tenor. Todd Boyce gefällt sich sichtlich in der Rolle des falschen Champion, kostet seine vorübergehende Macht und den damit verbundenen Sex-Appeal voll aus und verströmt puren Wohlklang mit seinem fantastisch präzise eingesetzten, warmen Bariton. Als Alidoro präsentiert sich Flurin Caduff mit sonorem, einnehmendem Bassbariton in seinen verschiedenen Verkleidungen: Versiffter Obdachloser, strippender Cop, smarter Team-Captain. Klasse! Und last but by far not least Patrick Zielke als Don Magnifico, ein Bassbuffo allererster Güte. Die kraftvolle, sicher sitzende, robuste und doch erstaunlich leichtfüssig daherkommende Stimme mit grandioser Virtuosität eingesetzt, zeichnet er ein stolzes Porträt dieses heruntergekommenen konkursiten Heuchlers. Höhepunkt ist zweifelsohne sein Nasenbohren und das anschliessende Gespräch mit dem „gefangenen“ Popel im zweiten Akt (inklusive Anbändelns mit der ältlichen Jungfer Schiedsrichterin). Herzerfrischend komische Auftritte hat auch der Herrenchor des Luzerner Theaters (Einstudierung: Mark Daver) in seinen so herrlich geschmacklos-biederen Trainingsanzügen.

Angiolina (la Cenerentola) lebt im Haus ihres Vaters Don Magnifico mit ihren beiden Stiefschwestern Tisbe und Clorinda. Von den Stiefschwestern als dumme Magd missbraucht und vom Vater geringgeschätzt, führt sie ein tristes Dasein als Sklavin, unterdrückt in ihrer weiblichen Entfaltung. Als der Lehrer des Prinzen, Alidoro, als Bettler verkleidet die Umgebung des königlichen Schlosses nach heiratsfähigen Töchtern absucht, steckt ihm Anglina etwas zu essen zu. Dafür wird sie von ihren Stiefschwestern mal wieder gehauen. Abgesandte des Prinzen überbringen eine Einladung zu einem Ball im Schoss und die Mitteilung, dass sich der Prinz anlässlich des Balls für seine Zukünftige entscheiden werde. Tisbe und Clorinda sind ausser sich, wecken den Vater auf und sehen sich bereits als Fürstinnen. Der Prinz Don Ramiro schleicht sich als sein Diener verkeidet ins heruntergekommene Haus von Don Magnifico und entbrennt sogleich in Liebe zu Angiolina. Dandini, der Diener, wiederum tritt als Prinz verkleidet auf und führt die aufgeputzten Schwestern zum Ball. Angelina darf nicht mit, obwohl Don Magnifico mit der Tatsache konfrontiert wird, er habe doch drei Töchter. Magnifico sagt, die dritte sei gestorben. Alidoro jedoch bringt Angiolina zum Ball. Dort ist das Fest in vollem Gange. Magnifico hat sich durch den Weinkeller gesoffen, die Stiefschwestern streiten sich um die Gunst des (falschen) Prinzen. Der Incognito-Auftritt Angiolinas verunsichert die Gäste.

Angiolina wendet sich dem Diener (Prinzen) wiederum zu und gibt ihm einen Armreif. Wenn es ihm ernst sei, soll er sie suchen. Dann verschwindet sie. Dandini und Ramiro nehmen ihre wirklichen Rollen wieder an, zur Verwirrung von Don Magnifico und seinen Töchtern. Sie kehren nach Hause zurück. Kurze Zeit darauf bleibt die Kutsche des Prinzen während eines Gewitters in der Nähe von Don Magnificos Haus stecken. Der Prinz und Angiolina werden nun ein Paar, Magnifico und seine Töchter fürchten die Rache Angiolinas. Doch diese lässt die Güte über die Vergeltung triumphieren.

Fazit: Auf nach Luzern!!! Eine vor Witz nur so sprühende Aufführung, spritzig und musikalisch mit grösst möglicher Sorgfalt gestaltet, umgesetzt von einem Ensemble, das an sängerischer Kunstfertigkeit und darstellerischer Wucht keine Wünsche offen lässt. Weitere Aufführungen in Luzern: 2.6. | 5.6. | 7.6. | 15.6.2013 und Wiederaufnahme in der nächsten Spielzeit

Kaspar Sannemann,  02. Juni 2013               Fotos: Ingo Höhn

Originalbeitrag unter:   http://www.oper-aktuell.info/

 

 

LA TRAVIATA

besuchte Aufführung: 12.01.2013 (Premiere)

LA TRAVIATA bildet zusammen mit IL TROVATORE und RIGOLETTO die so genannte Erfolgstrias aus Verdis mittlerer Schaffensperiode. Die drei Opern gehören nicht nur zu den populärsten und meistgespielten Werken Verdis, sondern des gesamten Repertoires. Die TRAVIATA vermochte sich zuerst nicht durchzusetzen. Erst nach einigen kleinen Änderungen (und einer Umbesetzung der korpulenten Sopranistin der Uraufführung) setzte das Werk seinen langsamen Siegeszug an. Indem Verdi und sein Librettist eine ausserhalb der anständigen Gesellschaft stehende Frau (wörtlich bedeutet LA TRAVIATA „Die vom rechten Weg abgekommene“) ins Zentrum einer Oper stellten, betraten sie inhaltlich Neuland, ja die TRAVIATA gilt sogar als Vorläuferin der veristischen Opern des späten 19. Jahrhunderts. Musikalisch ist die gefühlvolle Komposition ganz als Seelendrama der Protagonistin angelegt, die Sympathien Verdis für diese Ausgestossene werden deutlich hörbar. Nur schon das an trauriger Empfindsamkeit kaum zu übertreffende Vorspiel zum dritten Akt lässt keine Zuhörerin, keinen Zuhörer unberührt.

2013 wird das Verdi- (und Wagner-) Jahr werden, da die beiden Giganten der Opernliteratur vor 200 Jahren das Licht der Welt erblickten. Notgedrungen (u.a. Grösse des Orchestergrabens) werden sich die kleineren Häuser deshalb dem italienischen Maestro zuwenden und das Luzerner Theater bildet da keine Ausnahme, ja es reiht sich sogar stolz in die Reihe der Häuser ein, welche bereits in den ersten Januar Wochen mit einer Verdi-Premiere aufwarten. Die Verantwortlichen haben sich dabei nicht für eine der seltener gespielten Jugendopern Verdis entschieden, sondern sich mutig daran gemacht, eine der meistgespielten und bekanntesten Opern aus der Feder des Komponisten, LA TRAVIATA, zu präsentieren, sie auf ihre Relevanz für die Gegenwart zu erforschen. Das Luzerner Premierenpublikum liess sich erstaunlich interessiert, gelassen und am Ende gar begeistert auf diese Reise mitnehmen, obwohl ihm das Inszenierungsteam (Regie: Lorenzo Fioroni, Bühnenbild: Werner Hutterli, Kostüme: Sabine Blickenstorfer) diese Reise nicht einfach machen wollte. Verabschieden musste man sich von Bildern und Kostümen aus der Zeit des Bürgerkönigs, welche vielleicht von Visconti- und Zeffirelli-Inszenierungen oder Verfilmungen noch im Kopf herumschweben mochten. Bereits bei den ersten Klängen der Ouvertüre, den so eindringlichen Reibungen der geteilten Violinen, welche das Leidmotiv Violettas darstellen, machte sich der Hang des Regisseurs zu Gags bemerkbar, indem ein Kellner versuchte, einen riesigen Turm von gefüllten Champagnergläsern über die Bühne zu tragen – und auch prompt Applaus erntete, als er es schaffte. Szenenapplaus mitten im Vorspiel zu LA TRAVIATA – das hat es wohl noch nie gegeben. Also gar nichts für Puristen. Genau zum Einsetzen der m-ta-ta Begleitfiguren begann sich die Bühne zu drehen (Leierkastenmusik, der ungerechtfertigte Vorwurf, den sich Gegner Verdis oft erlaubten, wurde hier zur illustrierenden Karussellmusik) und die frivole Gesellschaft beginnt die Schläge zu zählen, es ist Silvesternacht. Dann geht die lärmige Fete los, die Damen tragen all ihre Reize zur Schau, erinnern mit ihren gigantischen Busen an Russ Meyers SUPERVIXENS. Da können sich die Herren (ganz luxuriös besetzt mit Stützen des Luzerner Ensembles: Robert Maszl als Gastone, Marco Bappert als Douphol und dem markanten Bass von Szymon Chojnacki als d'Obigny) natürlich nicht zurückhalten und holen auch schon mal ihre ebenso gigantischen männlichen Attribute aus dem Hosenstall.

Nur einer fällt aus dem Rahmen dieser oberflächlichen Smoking-/Giltzerkleid-Welt: Alfredo, der Junge aus der Provence mit seiner Strickjacke mit Camargue-Pferdchen Applikation. Schüchtern stimmt er das Brindisi Libiamo an: Carlo Jung-Heyk Cho macht das ganz wunderbar, setzt sein kerniges, apartes Timbre mit viel Schmelz ein, kann dann aber im Verlauf der Oper auch wutentbrannt auftrumpfen. Die Drehbühne ermöglicht es Violetta und Alfredo, sich zum Duett zurückzuziehen: Hinter die Küche, zwischen die Mülltüten, wo sich eben noch die Bediensteten über das Getue der dekadenten Gesellschaft lustig gemacht haben. Die Musik der Banda erklingt hier über Lautsprecher. Hierhin zieht sich auch Violetta nach ihren Schwächeanfällen zurück und sinniert über die aufkeimende Liebe zu Alfredo nach. Svetlana Doneva verfügt über eine facettenreiche, ungemein ausdrucksstarke Stimme, setzt ihr üppiges Timbre effektvoll ein und verfügt ebenso über wunderschön verklingende Piani. Von ihr wird darstellerisch alles abverlangt und sie stürzt sich mit Vehemenz in die Rolle, ist sich nicht zu schade, für das Ah, fors è lui auf eine gefährlich schwankende Bockleiter zu steigen, oder im zweiten Akt Afredo während seiner grossen Arie in einem Schubkarren (wir sind ja auf dem Lande, und der Wind bläst heftig!) durch das unfertige Spanplattenhaus zu fahren, in dem noch viel Laub auf dem Boden liegt, das natürlich auch während der Arie weggefegt werden muss. Dass es Herbst geworden ist, machen auch die Nebelschwaden deutlich, die nun unaufhaltsam in den Saal strömen und die Sicht auf die Übertitel praktisch verunmöglichen. Vater Germont (sehr schön und mit viel Wärme und Schlichtheit gesungen von Todd Boyce) tritt stets mit Koffer auf, ein Reisender in Sachen Moral, halbblind tastet er sich über die Bühne, gleicht einem Eremiten, kommt aber gleich in Begleitung seiner Tochter und einer weiteren stummen Dame (Mutter?, Gouvernante?). Auch in diesem Bild kommt die Drehbühne zum sinnvollen Einsatz: Violetta versucht ständig den Anwürfen Germonts zu entkommen, schafft es aber nicht und muss sich schliesslich geschlagen geben. Wunderbar zart intoniert sie das Dite alla giovine, reisst sich zum Abschied vom Hurenleben die blonde Perücke vom Kopf und wird die auch nicht mehr aufsetzen.

Denn der genialste und überzeugendste Einfall kam dem Regisseur für das zweite Bild des zweiten Aktes: Violetta ist (nach einem ergreifenden Amami, Alfredo!!!) nach Paris zurückgekehrt. Ihre einstigen Freunde bei Flora (Carolyn Dobbin spielt und singt umwerfend lasziv in ihrem giftgrünen Kleid) feiern noch immer in der selben, platten Manier, stülpen sich Spagetti-Töpfe über den Kopf, schmieren sich mit Rasierschaum voll, fallen wollüstig über den Violetta-Ersatz her. Doch Violetta sitzt in Jeans und Angora-Pullover am Bühnenrand und betrachtet aus der Distanz das dekadente, abstossende Getue. Man merkt, in dieser Frau hat sich etwas geändert, sie gehört nicht mehr dazu, ist auch hier die Traviata – die vom Weg abgekommene. Neben vielen unnötigen Kalauern kann Lorenzo Fioroni aber auch sehr poetische und nachdenklich stimmende Momente inszenieren. So im Schlussbild, wo Violetta zwischen den (endlich) umgestürzten Champagnergläsern liegt und damit träumerisch die Liebesmelodie Alfredos wie auf einer Glasharfe spielt. Wunderbar! Auch irgendwie berührend der Einfall, die Arie Addio del passato als Duett Violetta-Annina anzulegen. Damit wird nicht nur die Figur der treuen Gefährtin aufgewertet, sondern auch dem Umstand Rechnung getragen, dass diese mit Dana Marbach ganz herausragend besetzt ist. (Aber auch dies ist natürlich nichts für Puristen!) Leider werden solch wirklich schöne Momente immer wieder schnell durch überstrapazierte Gags verdorben. Das ständige Geschepper mit den Plastikbechern nervt zusehends, die lärmigen Narren entsorgen zum Sterben der Protagonistin Prothesen, Perücken, Kostüme und Schuhe auf der Strasse – la commedia è finita.

Auch wenn einige Fragezeichen bleiben, diese Luzerner TRAVIATA vermag Interesse zu wecken, bleibt spannend und erfüllt Giuseppe Verdis Meisterwerk musikalisch (auch dank James Gaffigans umsichtigem Dirigat und dem prägnant singenden Chor des Luzerner Theaters) mit praller Sinnlichkeit und Sensibilität, bringt den dem Werk immanenten Kontrast von croce und delizia, von gioia und dolore zu plastischer Wirkung.

Kaspar Sannemann, 12.02.2013

© Originalfassung in oper aktuellhttp://www.oper-aktuell.info

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