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www.opernhaus.ch/

 

 

PURITANI

Wiederaufnahme am 26.12.2016

TRAILER

Auch bei der Wiederbegegnung mit der Inszenierung von Andreas Homoki bedauere ich, dass der Regisseur sich nicht dazu überwinden konnte, am Ende ein Zeichen der Hoffnung zu setzen (wie es das Libretto und die Musik eigentlich vorgeben), sondern die Oper genauso brutal enden zu lassen, wie sie begonnen hatte. Dieser Beginn ist allerdings sehr stark und eindringlich geraten. Aber gerade deshalb wäre es doch in Zeiten wie diesen der Erbaulichkeit zuträglich, wenn nicht nur die Schlechtigkeit der Menschen auf der Bühne gespiegelt würde, sondern eben auch für einmal das Gute, das Versöhnliche triumphieren dürfte. Doch in Zürich, genauso wie in der Neuinszenierung in Stuttgart, wird dem Paar kein lieto fine gegönnt. Insgesamt jedoch ist die Inszenierung Homokis mit dem gigantischen, angekokelten Zylinder auf der Bühne, der sich unaufhörlich (nervt auch mit der Zeit) und unerbittlich dreht, die Menschen aus seinem Innern ausspuckt, metaphorische Bilder hervorbringt, die zusätzlichen Ebenen des Imaginären, des Alptraumhaften ermöglicht, durchaus packend – der lange Abend wird nie lang.

Neu ist der Dirigent dieser Wiederaufnahme: Enrique Mazzola, ein Spezialist für die italienischen Opern der Romantik, von Rossini, über Donizetti und Bellini zu Verdi. Er drängt spür- und hörbar vorwärts, was dem Stück sehr gut bekommt. Mit immenser Präsenz und straffer Gestaltung führt er die Philharmonia Zürich, die Solisten und den klangstarken Chor der Oper Zürich. Toll! Und mehr als verdient wurden das Orchester und dieser Maestro schon nach der Pause und erst recht am Ende vom Publikum gefeiert. Auch die Protagonisten erhielten viel Applaus, nicht so sehr während der Aufführung (dazu war Mazzolas Führung zu straff und liess Zwischenapplaus kaum zu), dafür bei den Schlussvorhängen. Neu besetzt waren fünf der sieben Protagonisten: Als Enriquetta durfte man nun Diana Haller erleben – und bedauerte, dass sie nur einen kurzen, aber ganz eindrücklich gestalteten Auftritt im ersten Akt hatte. Man würde diese fantastische Mezzosopranistin sehr gerne mal in einer gewichtigeren Partie hören. Aufhorchen liess auch der Tenor Otar Jojikia (Sir Bruno Robertson), der eindrücklich demonstrierte, was man durch engagierte Gestaltung aus einer Comprimari-Rolle herausholen kann. Er und der wohlklingende Bass Stanislav Vorobyov (Sir Gualtiero Valton) sind im Moment noch Mitglieder des IOS.

In der äusserst anspruchsvollen Rolle des Arturo gab es ein Wiederhören und -sehen mit Javier Camarena, dessen Karriere einst in Zürich ihren Anfang nahm und ihn seither an alle führenden Häuser gebracht hat, von Paris, Wien, München, Dresden, die Salzburger Festspiele, Brüssel, Barcelona, Madrid, New York bis nach San Francisco. Sein Timbre ist einmalig schön, dazu singt er bestechend sicher, mit kraftvoller, ungefährdeter Höhe, auch wenn er auf das verflixte hohe F in Credeasi, misera verzichtet, dafür mit einem fulminanten Des punktet. Als Elvira durfte man Zuzana Marková erleben, welche die Elvira mit Fragilität und Empfindsamkeit ausstattete. Ihre Stimme ist sicher geführt, verfügt über ein schönes, tragfähiges Piano, das Volumen musste sie sich an diesem Abend allerdings hart erkämpfen, was zu Verhärtungen und Kälte in der Höhe führte. Man kann nur hoffen, dass ihre Stimme durch diese Anstrengungen nicht Schaden nimmt. Im Finale I hatte sie gegen den gewaltigen Chor und die imposanten tiefen Männerstimmen von Michele Pertusi (Sir Giorgio) und George Petean (Sir Riccardo Forth) jedenfalls keine Chance durchzudringen. Michele Pertusi und George Petean waren die einzigen der Protagonisten, welche bereits in der Premierenserie im Sommer 2016 zu erleben gewesen waren. Die beiden waren auch gestern Abend für mich wieder die Stars – der balsamische Bass von Pertusi und der markante, herrlich strömende Bariton von Petean, das sind hochklassige Stimmen, denen man immer wieder gerne und konzentriert lauscht!

Kaspar Sannemann 1.1.2017

Bilder (c) Opernhaus Zürich / Schlosser

 

 

 

 

Premiere am 24.9.16

Eine Sternstunde des Verismo

Auch wenn man Superlative in Kritiken mit Mässigung einsetzen sollte, nach diesem Abend kommt man um sie nicht herum: Die Wiederaufnahme der beiden (beinahe unzertrennlichen Opern) am Opernhaus Zürich war eine Sternstunde, ein Triumph der musikalischen UND szenischen Leidenschaften. Beginnen wir unten im Orchestergraben, wo der Italiener Daniele Rustioni die Philharmonia Zürich zu einer phänomenalen, fein abgestuften orchestralen Leistung anspornte. Vom süsslich-zarten Beginn der CAVALLERIA RUSTICANA über die gross angelegten Chortableaus in beiden Werken bis zu den aufpeitschenden und unter die Haut gehenden, aber auch zu Tränen rührenden dramatischen Höhepunkten der beiden meisterhaften Partituren. Maestro Rustioni schaffte es, die weit schwingenden Bögen, den Atem der grossen Szenen beizubehalten und trotzdem die subtil orchestrierten Feinheiten von Mascagnis und Leoncavallos kongenialen Kompositionen mit klarem Feinschliff herauszuarbeiten. Und diese reichhaltige Palette an musikalischen Farben ging Hand in Hand mit der wunderbar stimmigen, detailreichen Inszenierung von Grischa Asagaroff im funktionalen Bühnenbild von Luigi Perego, der auch für die Kostüme verantwortlich zeichnete.

Es war natürlich ein besonderes Glück, dass Asagaroff für diese Wiederaufnahme persönlich zur Verfügung stand und man sah, dass nochmals intensiv an der Produktion gearbeitet worden war. So passierte, was bei Wiederaufnahmen eher selten ist: Der Regisseur durfte ebenfalls den begeisterten, enthusiastischen Applaus für seine Produktion entgegennehmen. Die genaue Personenführung und die einfühlsame, nuancierte Charakterisierung der Menschen auf der Bühne konzentrierte sich nicht bloss auf die Solistinnen und Solisten, sondern überzeugte auch restlos bei der Chorführung und bei den Statisten. Was waren da nicht alles für Geschichten zu beobachten, vom klüngelhaften Verhalten der Carabinieri mit den Vertretern der noblen Gesellschaft, sprich Mafiosi, in der CAVALLERIA, bis zur Hochzeitsfeier und den poetisch eingesetzten Akrobaten in PAGLIACCI. Der Chor, der Zusatz- und der Kinderchor der Oper Zürich (Einstudierung: Jürg Hämmerli) waren schlicht fabelhaft, resonanzreich, voll und saftig klingend, aber auch erhaben und voll religiöser Inbrunst im Regina coeli ... Inneggiamo, il signor non è morto in der Osterprozession, präzise in den Einsätzen in PAGLIACCI.

Die Besetzungsliste konnte bei den Damen mit zwei fulminanten Rollendebüts aufwarten: Catherine Naglestad als Santuzza in der CAVALLERIA RUSTICANA und Aleksandra Kurzak als Nedda in PAGLIACCI. Frau Naglestad begeisterte restlos mit ihrer intensiv gelebten Darstellung der verzweifelten Santuzza: Entehrt, aus der Gemeinschaft ausgestossen, ihrer Liebe beraubt, setzt sie durch einen unüberlegten Racheschwur ein tödlich endendes Drama in Gang, stürzt die dörfliche Bauernwelt ins Desaster. Die ausdrucksstarke, in allen Lagen sauber und mit intensiver Tongebung ansprechende Stimme von Frau Naglestad rundete dieses grossartige Porträt aufs Allerfeinste ab. Einen ganz anderen Charakter durfte Aleksandra Kurzak als Nedda in PAGLIACCI verkörpern: Sie ist das von der Gosse durch Canio aufgelesene Waisenkind, welches genau weiss, was ihm im Leben zusteht und sich auch getraut, dieses Ziel zu verfolgen, trotz der rasenden Eifersucht ihres alkoholsüchtigen Gemahls Canio.

Aleksandra Kurzak verkörperte diese lebenslustige, selbstbestimmt ihren Weg suchende und aus dem Käfig Canios ausbrechen wollende junge Frau mit faszinierender Bühnenpräsenz, glockenreiner Stimme, fabelhafter Leichtigkeit in der Arie Stridono lassù. Kraft und Empfindsamkeit prägten den wunderschönen Zwiegesang mit dem attraktiven, mit berückend edlem Bariton aufwartenden Silvio von Alexey Lavrov. Der tenorale Partner beider Damen war kein geringerer als der Startenor Roberto Alagna, welcher nach beinahe zwei Jahrzehnten endlich wieder einmal in Zürich zu erleben war. Doch von Starallüren keine Spur: Algana fügte sich in die Produktion wunderbar stimmig ein, begeisterte mit der Strahlkraft seiner fantastisch gut gestützten Stimme. Auch er interpretierte die beiden unterschiedlichen Charaktere – Turiddu und Canio – mit feinfühlig erfasster Akkuratesse. Sein Turiddu war ausgesprochen vielschichtig angelegt. Alagna gelang es, die sensiblen Seiten des ungetreuen, zwischen seinen triebgesteuerten Gefühlen für die leichtlebige Lola und seiner Liebe zu Santuzza aufgeriebenen Mannes aufzuzeigen.

Turiddu war bei ihm zwar auch der draufgängerische, emotional unausgeglichene junge Mann (grandios das Bada, Santuzza, schiavo non sono!), aber Alagna zeigte eben auch die Verletzlichkeit seiner Seele. Wunderschön geriet die Szene mit Santuzza vor der Kirche, in welcher die Zärtlichkeit zwischen den beiden kurz aufschimmerte, bevor Santuzza den Fluch ausstösst. Berührend dann auch Turiddus Abschied von der Mutter, bevor er sich mit Alfio zum Duell trifft. Irène Friedli verkörperte diese Mamma Lucia mit unglaublicher Intensität: Die harte Schale dieser verhärmten, hart arbeitenden Frau bekommt erst gegen Ende der Oper Risse, lässt den weichen empfindsamen Kern durchschimmern. Grandios in Mimik und musikalischer Gestaltung. Als Canio in PAGLIACCI begeisterte Roberto Alagna ebenfalls mit seiner kraftvollen, ausdrucksstarken Stimme. Beide Arien, Un tal gioco und das berühmte Recitar ... Vesti la giubba mit dem Ridi, Pagliaccio und den obligaten Schluchzern gerieten herausragend gut - effektvoll, aber mit Klasse, Glut und Stil. Exzellent besetzt waren auch die übrigen Partien: Yulia Mennibaeva liess mit ihrem satten, über eine fantastische Präsenz und das gebotene erotische Timbre verfügenden Mezzosopran aufhorchen. Welch tolle Stimme – sie ist noch Mitglied des IOS, doch was für ein Versprechen für grössere Aufgaben. Eine Entdeckung war auch der ausgesprochen sauber, kontrolliert und subtil geführte lyrische Tenor von Trystan Llŷr Griffiths als Beppe, der einzige besonnene Artist in Canios Komödiantentruppe, der vergeblich versucht, das fatale Drama zu verhindern.

Sein Ständchen in der Theaterszene ein Traum! Und dann sind da noch die grossen Baritonpartien Alfio (CAVALLERIA) und Tonio (PAGLIACCI): Beide wurden vom russischen Bariton Roman Burdenko verkörpert. Markant musikalisch gestaltend und leicht cholerisch agierend als Alfio, mit traumhaft sicherer Intonation und balsamisch warm und eindringlich singend im Prolog zu PAGLIACCI. Tragisch, boshaft, rachsüchtig und schmierig dann den zudringlichen, erbärmlichen Charakter des Tonio verkörpernd in den beiden Akten der Oper PAGLIACCI. Roman Burdenko ist ein herausragender Sängerdarsteller, der am Ende zu Recht vom Publikum frenetisch gefeiert wurde wie alle anderen Akteure auf der Bühne und im Graben. Ein denkwürdiger, hoch emotionaler und erstklassiger Abend - eine Aufführung, welche mit ihrem Respekt vor den Autoren praktisch Referenzcharakter erhielt.

Kaspar Sannemann 2.10.16

Bilder (c) Oper Zürich / Schlosser

 

TURANDOT

Wiederaufnahme am 12.12.2015

Optisch ist diese TURANDOT, welche Gancarlo del Monaco in der Ausstattung von Peter Sykora im Jahre 2006 für das Opernhaus Zürich inszeniert hatte, eine Wucht: Der monumentale Palast im eiskalten Jade-Look, die Anordnung des Chors wie in einem griechischen Amphitheater als amorphe Masse, welche ohne jegliche Individualisierung auskommt, sich auf wankelmütiges Kommentieren des Geschehens beschränkt, der (etwas plakativ) herausgearbeitete Kontrast zwischen der archaischen Gesellschaft Pekings mit den unbehausten „Eindringlingen“ Calaf, Liù und Timur. Damit evozierte das Inszenierungsteam eine interessante Art von Endzeitstimmung und umschiffte mit dem Ankommen der eisigen Prinzessin in der Neuzeit Calafs (und dem Gourmetdinner mit Calaf vor der modernen Skyline Shanghais) auch die Klippen des Librettobruchs, welcher in der Fragment gebliebenen Oper durch das Anfügen des hier gespielten und immer noch nicht restlos überzeugenden Alfano-Schlusses angelegt ist.

Diese Wiederaufnahme weist auf der Besetzungsliste einige Rollen- und Hausdebüts auf. Gespannt war man auf die Interpretation der Titelpartie durch Nina Stemme, welche am Opernhaus Zürich schon oft für Sternstunden gesorgt hatte (Isolde, Salome, Marschallin, Aida). Sie gestaltete die Auftrittsarie In questa reggia als packende Erzählung, glänzte mit einer stimmlichen Ausgeglichenheit in allen Lagen, wohl dosiertem Vibrato und vorsichtiger Attacke. Ab und an hatte man des Gefühl, dass sie sich ihrer Fähigkeiten und dem Ansprechen ihrer Stimme nicht ganz sicher sei und deshalb mit etwas wenig Legato sang, doch erwiesen sich die Befürchtungen als unnötig, die fulminanten, schneidenden Höhen waren alle da. Riccardo Massi als Calaf begann im ersten Akt relativ lyrisch, steigerte sich aber zu heldischem Format in der Rätselszene.

Die Rätsel löste er mit augenzwinkernder Nonchalence am Laptop, liess sich auch durch einen Computerabsturz (inszeniert!) nicht aus der Ruhe bringen. Schade dass er sein schönes Material manchmal auch etwas nonchalant einsetzte und die Phrasen am Ende etwas zerbröseln liess, die Stimmstütze zu früh abbrach.

Mit einer beeindruckend lang gehaltenen Fermate sang er seinen Hit Nessun dorma im dritten Akt. Einen grossen Erfolg beim Publikum ersang sich Alexandra Tarniceru mit ihrem Rollendebüt als Liù. Frau Tarniceru besitzt eine natürlich und frei schwingende, wunderbar leicht ansprechende, kräftige Stimme, kann die berührenden Phrasen in ihren beiden Arien aber auch in betörendem und doch sattem Piano verklingen lassen ohne die Leuchtkraft zu verlieren. Ihre Einwürfe zwischendurch könnte man sich auch mit etwas weniger Druck gesungen vorstellen, doch dieser marginale Einwand liegt vielleicht in der Nervosität vor dem Debüt begründet. Grossartig war Wenwei Zhang als Timur: Welch resonanzreicher, wunderbar sicher geführter und mit herrlichem Timbre ausgestatteter Bass. Die wichtigen Szenen der drei Minister Ping, Pang und Pong waren bei Ivan Thirion, Dmitry Ivanchey und Pavel Petrov sehr zufriedenstellend aufgehoben, sie agierten ohne zu chargieren mit grosser Musikalität. Martin Zysset wirkte bei seinem Auftritt als Kaiser Altoum schon beinahe „päpstlich“.

Mit imposanter Klangfülle sang der riesige Chor (Chor der Oper Zürich, Chorzuzüger, Zusatzchor, SoprAlti, Kinderchor, Einstudierung: Jürg Hämmerli). Noch nicht ganz überzeugend gelang die Koordination mit den teils eher breiten, fahrigen Tempi durch Alexander Joel am Pult der Philharmonia Zürich. Zwar reizte der Dirigent die in die Moderne weisende Partitur mit ihren Dissonanzen und klanglichen Reibungen durchaus interessant aus, doch fehlte an diesem Abend noch die Rundung des Klangs, der atmende Bogen, so dass vieles etwas patchworkartig wirkte. Grosser, aber nicht übermässig lang anhaltender Applaus, mit standing ovation im Parkett.r.

Kaspar Sannemann 17.12.15

Bilder (c) Judith Schlosser / Opernhaus Zürich

 

 

 

Musikalisch traumhaft

LUCIA DI LAMMERMOOR

Wiederaufnahme am 06.04.15

Lucia di Lammermoor ist das Prunkstück der italienischen Opernromantik. Ein überragendes, unglaublich zeitüberdauerndes Libretto inspirierte Donizetti zu seinen wohl schönsten musikalischen Eingebungen. Lucia ist ganz im wörtlichen Sinne eine Lichtgestalt der Opernwelt, die unbefleckte Mörderin. Die Popularität dieser Oper hat auch in der Literatur ihre Spuren hinterlassen, von Flauberts Madame Bovary über Tolstois Anna Karenina bis zu Lampedusas Gattopardo, in welchem das Tenorfinale aus Lucia di Lammmermoor den inneren Monolog des Don Fabrizio begleitet. Dieses Tenorfinale stellt einen formgeschichtlichen Geniestreich dar, steht doch – im Gegensatz etwa zu Bellinis Hauptwerken – für einmal nicht die Primadonna mit einem Bravourstück am Ende einer Belkanto Oper, sondern der Primo Uomo in einer Szene, welche den Lebenspessimismus, der dieses Werk prägt, so berührend vermittelt.

Mit solch uneingeschränktem Enthusiasmus, wie die Begrüssung für Maestro Nello Santi ausfällt, wird im Zürcher Musikleben kein anderer Künstler empfangen. Seit 1958 ist er dem Opernhaus verbunden und zu einem veritablen Publikumsliebling avanciert. Seine Auftritte am Pult der Philharmonia Zürich sind zwar in den letzten Jahren seltener geworden – doch noch immer strahlen sie eine Aura des Besonderen, des Festlichen aus. Und tatsächlich: Diese Wiederaufnahme von Donizettis LUCIA DI LAMMERMOOR geriet zu einem triumphalen Opernerlebnis. Maestro Santis Gespür für die Disposition des Klangs, für das Timing, für die glutvolle Emphase, für federnde Dynamik und nicht zuletzt für Effekte ist beinahe unübertroffen. Zudem können sich bei ihm die Sängerinnen und Sänger stets wie auf sicherem Fundament fühlen, er weiss genau, wo ihre Möglichkeiten liegen, führt und trägt sie mit klarer Zeichengebung und seinem untrüglichen Gespür für Phrasierung und Italianità. Dazu kommt bei ihm natürlich eine neben seinem grossartigen stilistischen Empfinden eine perfekte Kenntnis der Partituren (er hat sie alle im Kopf), sowie der Aufführungspraxis und der Rezeptionsgeschichte. Santi wurde am Ende beinahe orkanartig gefeiert und er durfte zusammen mit den Sängerinnen und Sängern in Zürich so selten gewordenen Ovationen entgegennehmen.

Diese hatten das gesamte Ensemble (inklusive des wunderbar singenden Chors der Oper Zürich und der mit dynamischem Schmiss aufspielenden Phliharmonia Zürich) auch restlos verdient. Die Interpretin der Titelpartie, die junge Amerikanerin Nadine Sierra, gab ihren Einstand in Zürich gleich mit einem Rollendebüt – und was für einem! Weich im Tonansatz, sauber in allen Läufen, virtuos in den Koloraturen und Verzierungen (ab und an vielleicht noch mit etwas wenig Kern in der Stimme und leicht verengter Höhe, das kann aber auch der Nervosität des Debüts geschuldet sein) und mutig die Cabaletten und Aktfinale mit hohen Tönen beendend, begeisterte sie mit ihrer aparten Erscheinung (grossgewachsen und gertenschlank) das Publikum. Ihr Spiel zeichnete sich durch Empfindsamkeit und Fragilität aus, mit jeder Geste zeigte sie die rührende Tragik, welche diese junge Frau durchleben muss und durch die Intrigen ihres Bruders (unter Beihilfe des Priesters) in den Wahnsinn und den Suizid getrieben wird. Dieser aus politischen Gründen so verzweifelt hinterhältig agierende Bruder, Enrico, wurde von Artur Ruciński mit prachtvoll strömendem Bariton gesungen, kernig und doch geschmeidig, mit unglaublich grossem Atem für lange und effektvoll gehaltene Fermaten. Eine Stimme von der Qualität eines Giorgio Zancanaro in seinen besten Tagen.

Wenwei Zhang als Priester Raimondo zeigte in Zürich mit diesem Rollendebüt wieder einmal seine herausragenden Qualitäten: Dieser klangschöne, profunde Bass verfügt über eine beachtliche Geschmeidigkeit, vielfältige Möglichkeiten an Ausdrucksnuancen und eine grandiose Artikulationskunst. Als Gegenspieler Enricos und Verlobter Lucias machte Ismael Jordi eine hervorragende Figur, jedenfalls um Welten besser als kürzlich in ANNA BOLENA neben der Netrebko an diesem Haus. Mit seinem hellen, durchschlagskräftigen Tenor sang er die Partie nun mit bezwingender Sicherheit der Intonation, vielleicht manchmal eine Spur zu stark im fortissimo hängen bleibend, doch das passte dann auch wieder zum jugendlich feurigen Rebellen, den er überzeugend verkörperte. Geradezu sensationell gut waren die drei kleineren Rollen besetzt: Benjamin Bernheim sang die kleine, ziemlich undankbare Rolle des Mordopfers Arturo mit strahlender Kraft und grossartiger Darstellungskunst: Seine Arroganz, sein herablassendes Auftreten waren umwerfend gut gespielt. Über seine ausserordentlichen stimmlichen Fähigkeiten habe ich an dieser Stelle schon oft geschrieben – in der nächsten Saison wird er endlich einmal mit einer Hauptpartie betreut werden, dem Rodolfo in der Neuproduktion von LA BOHÈME (wenn auch nur für zwei Vorstellungen ...). Ein stimmliches Ereignis war auch der satte Alt von Judit Kutasi als Alisa, welcher herrlich mit der leichteren Stimme von Nadine Sierras Lucia kontrastierte. Airam Hernandez schliesslich sang den Normanno mit schönem Schmelz. Dankbar war man auch, dass in dieser LUCIA DI LAMMERMOOR sowohl die Turmszene (Enrico-Edgardo) als auch die Szene Lucia-Raimondo im zweiten Akte erhalten blieben (im Gegensatz zu der verstümmelten Aufführung, welche ich kürzlich an der Detuschen Oper Berlin erleben musste).

Ich weiss, über die Inszenierung Damiano Michielettos anlässlich der Premiere dieser Produktion im Jahre 2008 hatte ich damals wenig lobende Worte gefunden. Sie kam mir diesmal jedoch stringenter und genauer geprobt vor (Szenische Einstudierung Ulrich Senn). Nach wie vor kann ich mich mit dem unsäglichen, von einem Terroranschlag zerstörten Wolkenkratzer (9/11) nicht anfreunden, und empfinde den Anachronismus der Kostüme als störend. Doch an der Personenführung und der damit verbundenen Charakterisierung der Protagonisten gab es nichts zu mäkeln – und so verfehlte Donizettis beliebteste Oper ihre berührende Wirkung nicht.

Fazit: SENSATIONELL! Eine von A-Z packende, ja mitreissende Aufführung mit Publikumsliebling und Altmeister Maestro Santi als Spiritus Rector. Der Superlative werden kaum genug sein ... verdiente Ovationen. Musikalisch fulminante Aufführung – nicht verpassen! Noch am 11.4. | 16.4. | 19.4. | 22.4. | 25.4.2015.

Kaspar Sannemann, 07.04.15                                    

Fotos: Suzanne Schwiertz   (andere Sänger)

Persönliche Bemerkung: Nach beinahe 2000 Opernbesuchen sollte mich eigentlich nichts mehr erschüttern, was das Verhalten gewisser BesucherInnen anbelangt. Doch wenn sich die Sitznachbarin ausgerechnet während des herrlichen Sextetts im zweiten Akt die Fingernägel feilt, bleibt sogar mir die Sprache weg!

Der Originalbeitrag steht unter www.oper-aktuell.

 

 

Erstklassige Besetzung

ANNA BOLENA

Aufführung am 24.03.2015

Ziemlich statisch: der Blitz schlug nicht ein

Gaetano Donizetti (1797-1848) war zweifellos der fleissigste Komponist der Belcanto-Epoche. Sein Oeuvre umfasst über 60 Opern. ANNA BOLENA ist seine dreissigste. Sie wurde in derselben Saison uraufgeführt wie Bellinis SONNAMBULA und von den selben Interpreten, Giuditta Pasta und Giovanni Rubini. Mit dieser Oper erzielte Donizetti seinen ersten nationalen und internationalen Erfolg. Zwar vermochte er noch immer nicht die langen, innigen Melodien eines Bellini zu schreiben, dafür war er seinem „Rivalen“ an dramatischer Ausdruckskraft überlegen, welche sich vor allem in den gekonnt angelegten Ensembles und Duetten niederschlägt. Wie damals üblich entnahm er für ANNA BOLENA einige Nummern oder Teile davon früheren Werken. Nach 1880 gerieten die Werke des Belcanto teilweise in Vergessenheit, wurden als minderwertig abgestempelt. Erst die durch den Dirigenten Tullio Serafin an der Scala herausgebrachten Premieren (ANNA BOLENA z.B. mit Maria Callas als Interpretin und Luchino Visconti als Regisseur) führten zu einer Renaissance dieser Werke, welche bis heute anhält. In der Nachfolge der Callas profilierten sich u.a. Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Renata Scotto, Joan Sutherland und Edita Gruberova in der Rolle von Donizettis Tudor-Königin.

Luca Pisaroni (Enrico VIII),  Veronica Simeoni (Giovanna Seymour)

„Erfolg, Triumph, Delirium; es schien, als wäre das Publikum dem Wahnsinn nahe. Jeder, der dabei war, sagt, dass er sich nicht erinnern könne, jemals einen solchen Triumph erlebt zu haben.“ Dies schrieb Donizetti nach der Uraufführung in Mailand an seine Gemahlin.

Inhalt: König Heinrich der VIII. von England liebt seine 2. Ehefrau Anne Boleyn nicht mehr. Er hat ein Auge auf die Hofdame seiner Gattin, Jane Seymour, geworfen. Anne ahnt zwar, dass ihr der König nicht mehr treu ist, kennt jedoch den Namen seiner Geliebten nicht. Einst gab sie ihren Geliebten, Lord Percy, auf, um an Heinrichs Seite Königin zu werden. Sie warnt Jane, sich nicht vom Glanz des Throns verführen zu lassen. Jane wird von Gewissensbissen gequält. Heinrich will sich Annes entledigen, um Jane ehelichen zu können: Dafür holt er Percy aus der Verbannung zurück, um seine Gattin so des Ehebruchs zu überführen. Annes Bruder Rochefort soll im Auftrag des Königs für ein heimliches Treffen Annes mit Percy sorgen. Der in Anne verknallte Page Smeton beobachtet das Treffen Annes mit Percy und überrascht die beiden, da er glaubt, Percy wolle seiner geliebten Königin zu nahe treten. Der König tritt just in diesem Moment dazu und lässt alle drei festnehmen, da bei Smeteon auch noch ein Bild Annes gefunden wird.

Jil Galatoire (Tochter), Anna Netrebko (Anna Bolena)

Jane besucht Anne und rät ihr, sich schuldig zu bekennen. Da wird Anne klar, dass Jane ihre Rivalin ist. Doch ihre Wut wandelt sich schnell in Mitleid für Jane. Jane bricht zusammen. Vor dem Tribunal bekennt sich Smeton schuldig, auch Anne und Percy treten trotzig auf und bekennen sich ihrer Liebe zueinander. Trotz der Fürbitte Janes bleibt Heinrich hart und lässt Anne Boleyn zum Tode verurteilen. Im Kerker erinnert sie sich ihrer ersten grossen Liebe. Von Ferne vernimmt sie die Böllerschüsse, welche die Hochzeit des Königs mit Jane verkünden. Sie bittet Gott noch um Vergebung für das sündige Paar, dann werden die drei Verurteilten zum Henker geführt.

Nun, die gestrige Aufführung dieser Wiederaufnahme von ANNA BOLENA am Opernhaus Zürich (als Vehikel für Opernsuperstar Anna Netrebko) war sicherlich ebenfalls ein Erfolg, vielleicht auch ein Triumph der Diva, welche mit ihrer fantastischen Interpretation einige Miesepeter unter den Forenschreibern und Bloggern Lügen strafte. Doch das Delirium wollte sich nicht einstellen. Was fehlte also zum kompletten Opernglück? An den Sängerinnen und Sängern rund um Anna Netrebko lag es jedenfalls nicht, denn sie alle boten ebenfalls hervorragende Leistungen. Eventuell lag es eben doch an der sehr statisch bebildernden Inszenierung von Giancarlo del Monaco (seinerzeit Teil der Tudor-Trilogie), welche es nicht schaffte, den Zuschauern das Drama näher zu bringen. Die langen Lichtpausen zwischen den einzelnen Szenen wirkten sich ebenfalls hemmend auf den dramatischen Ablauf der an sich packenden Handlung aus. (Wie sehnte man sich doch nach der starken Handschrift eines Regisseurs, welcher sich in die Psyche der Figuren hineinzuversetzen vermag und eine schlüssige oder meinetwegen auch provokante Interpretation auf die Bühne zu bringen imstande wäre – wie es z.B. Tobias Kratzer mit diesem Werk in Luzern oder kürzlich mit LUCREZIA BORGIA in St.Gallen gelungen war.)

Veronica Simeoni (Giovanna Seymour), Anna Netrebko (Anna Bolena)

Nicht ganz unschuldig am spannungslosen Verlauf des Abends ist auch der Dirigent Andriy Yurkevych. Nur schon die Ouvertüre schleppte sich lahm, hölzern und uninspiriert dahin (kein Wunder, dass Gavazzeni sie in seiner Referenzaufnahme mit Maria Callas gänzlich wegliess ... ). Zum Glück wurde die mangelnde Raffinesse aus dem Graben vollumfänglich von den Stimmen auf der Bühne kompensiert. Anna Netrebkos Stimme ist ein gewaltiges Erlebnis: Sie fliesst rund und süss wie Honig, phrasiert mit einem Hauch von kostbarem Parfüm, fährt bruchlos durch alle Register aus soliden Tiefen zu unforcierter Höhe hoch, verfügt über Leichtigkeit und phänomenale Tragfähigkeit. Dazu schafft sie es, die Seelenzustände der gequälten Königin mit Noblesse und ohne jegliche Manierismen zu transportieren und hat die Kraft für eine fulminante Schlussszene. Sicher, das Al dolce guidami hat man schon entrückter, verinnerlichter gehört. Doch wie sie darin mit den Möglichkeiten ihrer Stimme spielt, diese in saubere und zarte Verästelungen hinein- und herausgleiten lässt, die Trillerketten mit traumhafter intonatorischer Sicherheit herrlich in den Gesamtfluss einbettet, das lässt vor Bewunderung und Glück den Atem stocken. Nach dieser Exhibition ihres Könnens stürzt sie sich mit fulminantem Furor in die Schlusscabaletta Coppia iniqua. Darstellerisch bleibt Frau Netrebko durchwegs glaubhaft: Königlich, anmutig und doch in den wichtigen Momenten ihre Entrüstung, ihre Enttäuschung und Wut bekundend.

Anna Netrebko (Anna Bolena), Luca Pisaroni (Enrico VIII), Ismael Jordi (Lord Riccardo Percey)

Veronica Simeoni als Giovanna Seymour ist ihr eine ebenbürtige Rivalin. Ihre Stimme ebenso durchschlagkräftig wie die der Netrebko, mit sattem Timbre, müheloser Höhe und gekonnter Phrasierung. Im ersten Teil waren einige Tonansätze leicht verschliffen, doch im zweiten Akt war davon nichts mehr zu hören und so geriet das Duett der beiden zu Beginn des zweiten Aktes zu einem virtuosen und hochdramatischen musikalischen Höhepunkt. Toll! Luca Pisaroni sang den Enrico schon fast zu schön, die Rolle würde durchaus noch etwas mehr an Schwärze, Autorität und Bedrohlichkeit ertragen. Optisch war er natürlich ein idealer Womanizer: Geschmeidig, blendend aussehend, elegant. Ismael Jordi gestaltete den Percy mit hellem Tenor, die exponierten Höhen sicher bewältigend. Nur im ersten Akt schlichen sich bei ihm zwei, drei kleinere Intonationstrübungen ein. Judith Schmid gelang eine aparte Interpretation des in Anna verliebten, so überaus unglücklich agierenden Smeton. Zauberhaft schön ihre Canzone mit Harfenbegleitung (leider nur eine Strophe). Ruben Drole war ein markant singender Rochefort. (Auch aus dieser Rolle hat del Monaco rein gar nichts gemacht; wer nicht einigermassen in Geschichte bewandert ist, wusste gar nicht, was es mit dieser Figur für eine Bewandtnis auf sich hat. Wieder sei an Kratzers Inszenierung in Luzern erinnert ... ).

Anna Netrebko (Anna Bolena)

Der einzige Lichtblick dieser Inszenierung (neben einigen gelungenen Symbolen im Bühnenbild von Mark Väisänen) ist die stumme Rolle von Anna Bolenas Tochter Elisabeth (der späteren Königin Elisabeth I.). Zoe Lagutaine verlieh diesem Mädchen ohne Kindheit eine eindringliche Bühnenpräsenz. Ein bemitleidenswertes Kind, welches all die Demütigungen, welche ihre Mutter über sich ergehen lassen musste, mitanzusehen gezwungen war.

Als Fazit bleiben einige Momente grandioser Belcanto-Kunst aller Sängerinnen und Sänger, eine zu Recht heftig umjubelte Protagonistin mit fantastischen stimmlichen Ausdrucksnuancen – und leider ein sich manchmal etwas zäh dahinschleppender Abend (Dirigat und Inszenierung).

Kaspar Sannemann, 25.03.2015                                Fotos: Monika Rittershaus

 

Der Originalbeitrag steht bei:   oper-aktuell.info/

 

 

 

NORMA

WA 31.1., besuchte Aufführung 8.2.2015

Die edle Norma der Maria Agresta

In der aus der Spielzeit 2010/11 stammenden Inszenierung von Bob Wilson hatte Elena Mosuc als Premieren-Sängerin eine beeindruckende Leistung als Norma geboten, mit Michelle Breedt als hervorragender Adalgisa. Nun trat Maria Agresta am Opernhaus Zürich zum ersten Mal in dieser anspruchsvollen Partie auf. Maria Agresta verfügt über einen lyrisch-dramatischen Sopran, der flexibel genug ist, die Koloraturen problemlos, wenn auch nicht sonderlich virtuos zu singen. Dafür verfügt Maria Agresta über ein schönes Timbre, dem sie die ganze Norma hindurch dieselbe Grundfarbe angedeihen lässt. Es mochte etwas erstaunen, dass ihr das erste Rezitativ „Sediziosi voci“ und die anschliessende „Casta diva“ gut, wenn auch nicht überwältigend gelangen. Danach aber blühte ihre Stimme auf und in den beiden Duetten mit Adalgisa blieben wohl kaum noch Wünsche offen.

In den dramatisch gefärbten Rezitativen fehlt es ihr mitunter etwas an körperverankertem Klang. Sie vermeidet den Einsatz der Bruststimme und verzichtet dabei auf eine weitere Klangfarbe und gesteigerten dramatischen Ausdruck. Dafür singt sie äusserst kultiviert, mit schönen Piano-Kopftönen und einer fliessenden mezza voce. Eine sehr schöne Leistung, wenn auch Maria Agresta mehr die liebende und vergebende Frau verkörpert und dadurch ein wenig monoton wirkt. Die Rumänin Roxana Constantinescu sang mit viel Vibrato und manchmal gepresster Höhe, vermochte aber in den Duetten mit ihrer Sopran-Kollegin zu gefallen. Die beiden Stimmen harmonierten auf das Schönste, wenn sie auch beide eher hell timbriert sind und dadurch eher lyrisch wirkten. Dagegen brüllte sich Marco Berti, mit Verlaub gesagt, anders kann man das nicht beschreiben, förmlich durch den Pollione. Die schwierige Arie „Meco all’altar…“, an der die meisten Tenöre scheitern, stemmte er mit Kraft über die Runden. Mit der Zeit trübte sich leider auch seine Intonation ein. Von Belcanto nicht die Spur.

Der Chinese Wenwei Zhang sang den unbarmherzigen Priester mit prachtvollem Bass. Dass er dabei wie Dracula aussah, kann man ihn nicht anlasten. Als Clotilde war Judith Schmid, als Flavio Dmitry Ivanchey zu hören. Leider vermochte Fabio Luisi nicht, die dramatische Spannung aufrecht zu erhalten. Da hätte er den Sängerinnen mehr Halt geben und sie besser unterstützen können. Die Ouvertüre war leider von der Philharmonia äusserst grob und wenig differenziert musiziert worden. Im Folgenden optimierte sich die Leistung des Orchesters. Der Chor (Einstudierung: Ernst Raffelsberger) sang seine wunderschönen Chöre ausnehmend klangvoll. Überhaupt funktionierte die strenge Regie Bob Wilsons recht gut (Einstudierung: Nina Russi). Sehr schön wie immer die kleidsamen und eleganten Kostüme Moidele Bickel

John H. Mueller  14.2.15

mit freundlicher Gebehmigung MERKER-online (Wien)

Bilder: Opernhaus Zürich / Suzanne Schwiertz

 

 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Wiederaufnahme am 22.11.2014       (Premiere am  13.12.2009)

Glänzend besetzt

Mozart (ZAUBERFLÖTE, mit ihren Prüfungen für die beiden Paare), Goethe (das Mephistophelische der Amme) und fernöstliche Symbolik standen Pate für dieses komplexe, in den immensen Anforderungen an Protagonisten, Orchester und Bühne einzigartige Werk. Von Kennern und eingeschworenen Fans wird diese farbenreiche, in ihrer verführerischen Sogwirkung einmalige Partitur salopp „FroSch“ genannt. Strauss setzte ein riesiges Orchester ein, reicherte es mit Glasharfe, Celesta und chinesischen Gongs an. Die Tonalität wird immer wieder aufgebrochen, grelle, Gänsehaut erzeugende Tutti-Effekte wechseln mit beinahe kammermusikalisch zarten Sequenzen. Obwohl das Werk bereits 1915 beendet war, konnte die Uraufführung wegen der Umstände  des ersten Weltkriegs erst 1919 stattfinden.

Roberto Saccà (Kaiser)

Mit dieser glänzend besetzten Wiederaufnahme von Strauss'/Hofmannsthals Mammutwerk DIE FRAU OHNE SCHATTEN ist dem Opernhaus Zürich ein zu Recht heftig umjubelter Abend gelungen. Nur zwei der fünf Hauptpartien wurden neu besetzt (das Färberpaar), für die restlichen standen der Sänger und die Sängerinnen der Premierenserie vom Dezember 2009 zur Verfügung. Emily Magee als Kaiserin setzte ihr luxuriöses Timbre mit bezwingender Gestaltungskraft und berührender Empfindsamkeit ein. Hervorragend gestaltete sie die zentrale Albtraum- und Erwachensszene des zweiten Aktes, mit unter die Haut gehender, stets kontrollierter Expressivität machte sie die psychisch durchlittenen Qualen hörbar. In ihrer Prüfung im dritten Akt gelang ihr erneut eine herzerweichende Anrufung des Geisterfürsten mit dem wunderbar intonierten Vater, bist du's: Zum Weinen schön! Roberto Saccà sang den Kaiser wiederum mit unforcierter, strahlender Stimme und vortrefflicher Diktion und Phrasierung. Birgit Remmert verstand es ausgezeichnet, das Mephistophelische der Amme in den Vordergrund zu rücken, liess ihre Stimme gerne auch ins Schrille, Hysterische kippen. Die Höhe schien sich an diesem Abend nicht ganz frei entfalten zu können, doch die präsente, starke Mittellage und die diabolische Tiefe waren beeindruckend.

Evelyn Herlitzius ersang sich bei ihrem Hausdebüt bereits mit ihrer ersten Phrase Schamlose ihr! Eines Hundes Geschick über euch! einen WOW-Effekt beim Publikum. Jeder ihrer fulminanten Auftritte geriet zum Gänsehaut-Showstopper. Welche eine jugendliche Kraft in der Stimme, welch eine Sicherheit in den hochdramatischen Spitzentönen. Trotzig wie eine Elektra trug sie ihre Anklagen an den Gatten vor (Um Nahrung für mich gräme dich nicht, Es gibt derer ...), wie ein Teenager liess sie sich vom Zaubertand der Amme verführen (herrlich strahlend das H bei O Traum im Wachen), blieb trotz all der hochdramatischen Ausbrüche in der Gestaltung stets die junge Frau, welche sich eben vom Leben mehr erhofft hat, als in der proletarischen Enge und Biederkeit zu versauern. Angesichts der imposanten Gesamtleistung sah man ihr gerne den an wenigen Stellen etwas freien Umgang mit dem Notentext zugunsten der dramatischen Ausdruckskraft nach. Neben ihr konnte Thomas Johannes Mayer mit seinem ebenmässig und wunderbar satt gesungenen Barak bestens bestehen. Auch er feierte mit seinem ersten Auftritt am Opernhaus Zürich einen grossen Erfolg. Die wunderbaren, gütigen Kantilenen, welche Strauss (er hat sich wohl selber in der Rolle dieses Gutmenschen gesehen, welcher nur am Ende des zweiten Aktes seine Fassung verliert) dem Färber in die Kehle schrieb, strömten bei Johannes Thomas Mayer mit fantastischem Wohllaut. Reinhard Mayr wartete als Geisterbote erneut imposant auf Stelzen auf. Die vielen kleineren, aber wichtigen Partien waren nicht mehr so prominent besetzt wie vor fünf Jahren. Viele dieser Rollen wurden nun Mitgliedern des IOS anvertraut, welche ihre Chancen sehr gut nutzten.

Anstelle von GMD Fabio Luisi übernimmt Peter Tilling das Dirigat für die vier Vorstellungen dieser Wiederaufnahme (er leitete bereits einige Vorstellungen der Premierenserie vor fünf Jahren). Unter seiner schlüssig disponierenden und eine der reichhaltigsten Partituren der Operngeschichte genau und differenziert auslotenden Leitung spielt die Philharmonia Zürich mit farbenprächtigstem Klang, die orchestralen Zwischenspiele werden mit grandioser Eindringlichkeit und fabelhaftem Sog ausgebreitet. Ada Pesch (Solovioline) und Caudius Herrmann (Solocello) verdienen ganz besonderes Lob für ihre eindringlichen Leistungen.

Zur szenischen Umsetzung dieses gewaltigen Stoffes durch David Pountney und sein Team verweise ich auf die untenstehende Kritik der Premiere von 2009. Sehr gut gelungen sind dem Regisseur und dem Bühnenbildner die zahlreichen, punktgenauen Verwandlungen. Hoch anzurechnen ist ihnen, dass sie das Symbolhafte des Werks nicht noch zusätzlich "verkopft" haben (wie etwa Warlikowski letztes Jahr an der Bayerischen Staatsoper in München). Nach wie vor aber kann ich mich mit dem Ende nicht so richtig anfreunden. Die Dekonstruktion mit dem Auftritt der Inspizientin erscheint mir gesucht, die prollig-hässlichen Kostüme der gesellschaftlichen Gleichschaltung und die Speisung der Gäste (Kinder) durch die Suppe verteilende Amme sind störend. Herausragend gelungen sind jedoch die Personenführung und die Charakterisierung der Protagonisten, auch bei dieser Wiederaufnahme. Da stimmt jede Regung, bis in die kleinsten Verästelungen der Mimik! Auch die Auftritte der Tänzerin und Choreographin Beate Vollack als omnipräsenter Falke sind wiederum ganz grossartig.

Aus der Kritik der Premierenserie 2009  Bis weit in den dritten Akt hinein, war man in Zürich überzeugt, eine der stringentesten, dramaturgisch schlüssigsten Inszenierungen von Richard Strauss’ komplexer Oper DIE FRAU OHNE SCHATTEN erleben zu dürfen. Doch leider wartete das Inszenierungsteam (Regie: David Pountney, Bühne: Robert Israel, Kostüme: Marie-Jeanne Lecca) mit einem unsäglichen Schlussbild auf, einer Mischung aus Kindergeburtstagsfest und Religionskitsch. Selbst die böse Tante Amme kommt mit dem grossen Suppentopf zur Speisung der 5000 (oder so).

Schon zu Beginn des dritten Aktes, als die beiden Paare in Mänteln (welche halb Röntgenbild, halb Turiner Grabtuch darstellten) ihre Prüfungen durchleiden mussten, fragte man sich, welche Kostüme wohl darunter verborgen sein mochten. Nun, das Ablegen der Mäntel hätte man dem Publikum ersparen sollen, die zum Vorschein kommenden Alltagskleider waren an Grässlichkeit nicht mehr zu überbieten. Mit der Holzhammermethode und desillusionierender Bühne (ziemlich ausgelutschter Effekt) wollte Pountney wohl den Zuschauern klarmachen, dass er das wertkonservative, reaktionäre Weltbild, welches Strauss und Hofmannsthal in der Oper propagieren, nicht teilt, sondern dass alle Menschen in ihrem Streben nach Glück und Fortpflanzung gleich, die Klassenunterschiede aufgehoben sind.

Von solcher Überzeichnung war in den ersten beiden Akten nichts zu spüren, sie lebten von einer spannenden, ganz aus dem Text heraus entwickelten Personenregie. Die Geisterwelt war mit vielen Assoziationen an den Surrealismus eines Max Ernst und an die gefiederte Fauna ausgestattet, das in einem habsburgischen Ambiente lebende Kaiserpaar huldigte der Jagd und dem Luxus, während die einfachen Färbersleute in ihrem Betrieb auf Kinderarbeit angewiesen waren, um über die Runden zu kommen. Sehr anschaulich dargestellt wurde dann die Konfrontation der in ihrer Scheinwelt lebenden Kaiserin mit den einfachen Verhältnissen, in welchen die Menschen der unteren Schichten zu existieren hatten. Eindringlich zeigte sie ihr sich stetig weiter entwickelndes Mitgefühl, während die Amme ihren verächtlichen Ekel vor dieser Armut, aus der sie wohl einst selbst aufgestiegen war, kaum verhehlen konnte. Hier wurden eindringlich angelegte Charakterstudien entworfen. Beklemmend auch die Darstellung der Färberin, ihr Widerwille gegen eigene Kinder, deren potentielles, tristes Schicksal sie in der grandiosen Fischlein-Szene voraussah, ihre Verführbarkeit durch billigen Varieté-Klamauk. Dieser falsche Tand und die heuchlerischen Wahrsagungen der Amme hatten gegen die aufkeimende Empathie der Kaiserin keine Chance, vor den Augen des von der Amme vergebens zu Hilfe gerufenen Geisterboten obsiegte die Liebe, und der trügerische Zauber löste sich in einer gegen ihn gerichteten, äusserst bühnenwirksamen Implosion auf. In einer zerstörten, nahezu versteinerten Welt begannen dann die Prüfungen des dritten Aktes.

Schlussapplaus                                                              Foto:K.Sannemann


Fazit:
Mit einer musikalisch auf so hohem Niveau stehenden und szenisch zumindest in den ersten drei Stunden spannungsgeladenen, mitreissenden Aufführung wird wieder einmal klar, dass der Theaterpraktiker Richard Strauss keine Note zu viel geschrieben hat.

Noch am 30.11. und 06.12.

Kaspar Sannemann, 28. 11.2014                     Fotos: Suzanne Schwiertz, OHZ

 

 

 

Große italienische Oper

ANDREA CHÉNIER

(Umberto Giordano) 

Vorstellung am 15.04.2014   (WA am 12.04.2014; Premiere 2007)  2. Kritik

Revolutionsoper wirkungsvoll in Szene gesetzt

André Chénier ist ein Dichter aus Zeit der großen französischen Revolution, der er aufgeschlossen gegenüberstand. Nachdem er den Wechsel zu Radikalität und Terror der Jakobiner nicht mitvollzogen hatte, wurde er selber als ein Opfer der Schreckensherrschaft angeklagt und zwei Tage vor dem Sturz von Robespierre hingerichtet. Luigi Illica hat mit dem Stoff nicht eine bereits bestehende komplette literarische Vorlage für die Oper eingerichtet, sondern die Handlung in weitgehend eigenständiger literarischer Leistung entworfen, wobei er Unterlagen von François-Joseph Méry, das umfängliche Geschichtswerk der Brüder Goncourt über die französische Revolution und nicht zuletzt das Gedicht la jeune captive des Titelhelden berücksichtigte. Die meisten der handelnden Personen sind historisch belegt, von vielen weiteren historischen Persönlichkeiten wird in der Oper gesprochen, wodurch der historische Kontext der Oper verfestigt wird. Eine Hauptfigur allerdings, nämlich Carlo Gérard, ist frei erfunden und dient zur Setzung der Liebesgeschichte in dem üblichen Dreieck der italienischen Oper zusammen mit der Madeleine de Coigny und eben André Chénier.  

Die Oper umfasst vier Bilder, von denen das erste als Prolog aus den letzten Tagen der vorrevolutionären Zeitaufgefasst werden kann, während die drei folgenden Bilder zeitlich und dramaturgisch dicht zusammen im Jahr 1794 angesiedelt sind. (Soweit die Handlung nicht bekannt ist, sei auf die Synopsis z.B. in www.opera-guide.ch  verwiesen.) Streng genommen müsste die Oper nach der dazuerfundenen Personen Carlo Gérard benannt sein, denn seine Entwicklung vom aufbrausenden Revolutionär zum verbrecherischen Revolutionsfunktionär und vom begehrlichen Scarpia-Typ hin zum nachdenklichen Charakter ist in der Oper konsistent dargestellt und sein großer Monolog im dritten Bild (gefolgt von seinem Duett mit Madeleine) stellt das Zentrum des Stücks dar. 

Grischa Asagaroff hat das Werk überwiegend detailgenau am Libretto entlang inszeniert, ist mit großer Präzision auf die Textvorlage eingegangen und hat nur Kleinigkeiten abgeändert. Reinhard von der Thannen zeichnet für die Ausstattung verantwortlich. Er hat als einheitlichen Rahmen für das Stück ein Einheitsbühnenbild gebaut, das aus einem bühnengroßen modernen halbrunden Raum in zwei Etagen in Metallkonstruktion besteht. Auf der Bühnenebene verfügt der Raum über zahlreiche Eintrittstüren, im ersten Geschoss über eine umgangsartige Galerie, über die sich eine flache Kuppel aus Lochplatten wölbt. In diesen Rahmen hat er für die einzelnen Bilder jeweils eine geeignete, überwiegend sparsame Möblierung gestellt und die Personen situationstypisch eingekleidet. Im ersten Bild kommt natürlich das notorische Louis-XVI-Sofa auf die Bühne. Das „aristokratische“ Personal tritt in vereinfachten und etwas verzerrten weißen Rokoko-Kostümen und bizarren weißen Perückentrachten auf. Diese Gesellschaft hat angesichts der Schwierigkeiten im Lande nichts anderes zu tun, als Schäferspiele zu veranstalten und Gavotten zu tanzen.

Die Folgebilder verortet die Regie durch die Möblierung in die nähere Gegenwart: das zweite Bild zeigt das städtische Treiben in einem modernen Restaurant/Ausschank. Durch die offene Galerie des zweiten Geschosses blickt man auf unseren blauen Planeten zentriert auf Mexiko. Ab dem dritten Bild hingegen ist der Raum völlig geschlossen, man sieht die Amtsstube des Revolutionsgerichts mit modernen Büromöbeln und einem Modell der gerade entwickelten und 1792 eingeführten Guillotine; im Raum stapeln sich die Berichte der Spitzel und Agenten; die Stasi lässt aus der Gegenwart grüßen. Der Pöbel versammelt sich zum Tribunal auf der Galerie. Das vierte Bild bleibt unmöbliert; man ist im Gefängnis. Die meisten Akteure tragen in den Revolutionsbildern recht einfache Kostüme mit auf die Funktionen der Personen hinweisenden Merkmalen wie Dreispitz, Schaftstiefel oder Richterroben. Auf der Galerie erscheinen fratzenartig die Gestalten um Robespierre; viele „Offizielle“ sind in graphisch- kubisch geschnittene Gewänder in Blau-Weiß-Rot gekleidet, die auch das gemeine Volk, als aufgehetzter Mob trägt, was aber hier aufgesetzt und unnatürlich wirkt. 

Vielfach wirkt die Personenregie nicht nur zurückgenommen, sondern auch etwas steif und wenig energiegeladen, möglicherweise der Wiedereinstudierung geschuldet.  Aber Asagaroff setzt viele originelle Ideen in Szene. Genannt seien die Filzpantoffeln, welche die vornehme Gesellschaft im musealen Festsaal der Coignys tragen müssen, die violettroten Leuchtringe um Ihre Hälse als Zeichen des bevorstehenden Schicksals  oder der Auftritt der alten Madelon, die von ihrem letzten Enkel im Bollerwagen auf die Bühne gezogen wird. Die meisten der Nebenfiguren (insgesamt sind fast 20 Namensrollen aufgeführt) treten zwar jeweils nur in einem Bild als Staffageauf, sind aber durchaus mit deutlichen Charakterzeichnungen versehen. Diese vielen Rollen und die großen Chortableaus der Oper mögen noch ein Relikt der Großen Oper mit ihren präzise gezeichneten historischen Geschichten sein. 

Im Zentrum steht das für die italienische Oper so typische Personaldreieck aus Liebespaar (Sopran und Tenor) und dem Bariton als Gegenspieler. Diese Hauptdarsteller waren am Opernhaus Zürich stimmlich glänzend besetzt. Um mit der Dame zu beginnen: Martina Serafin als Maddalena gab ihre Rolle mit facettenreichem Sopran von einer zart intonierten warmen innigen Lyrik bis zu dramatischem Material mit leuchtenden, kristallklaren Höhen. In Erscheinungsbild und szenischer Darstellung hatte Frau Serafin ohnehin alle Vorzüge auf ihrer Seite. Yonghoon Lee im Rollendebüt als Andrea Chénier überwältigte stimmlich mit seinem klaren Tenor von bester Höhenfestigkeit und strahlendem Schmelz auf sicherem kraftvollem Fundament; bestens auch seine Textverständlichkeit. Yonghoon Lees Tenor mit scheinbar müheloser, stets sauberer Durchschlagskraft kann ganz auf Kraftmeierei verzichten. Schade dass er mit seinem etwas spröden Auftreten und seiner Standardgestik noch zu wünschen übrig ließ. Das war übrigens auch bei Lucio Gallo als Carlo Gérard mit seiner auf böse gestellten Einheitsmiene der Fall. Dazu konnte er es nicht lassen, sein gewaltiges stimmliches Potential geradezu einschüchtern einzusetzen. Aber was für eine Stimme! 

Auch im Bereich der Nebenrollen wurde überwiegend auf hohem Niveau gesungen. Die Regie hatte die Bersi in zweierlei Gestalt auftreten lassen: im ersten Bild wie im Libretto als Mulattin und Zofe der Maddalena und im zweiten Bild als blondes aufgetakeltes Straßenmädchen. Für die erkrankte Judith Schmid war Carine Séchaye eingesprungen, die der ersten Figur Eleganz und der zweiten einen Zug von Derbheit verlieh. Stefanie Kaluza hatte indes tatsächlich zwei verschiedene Rollen und beide im Rollendebut zu singen: die Gräfin di Coigny und die alte Madelon; letzterer verlieh sie mit ihrem gut fundierten klaren Mezzo interpretatorisch eindrücklich Gestalt. Alessandro Fantoni vom Zürcher Opernstudio gab den Incredibile darstellerisch überzeugend als unsympathischen Schleicher, stimmlich bewegte er sich meist höchst kultiviert und gut textverständlich im Parlando in baritonaler Mittellage; in den wenigen kleinen kantablen Passagen gefiel sein feiner Tenor. Yuriy Tsiple debütierte als Roucher, Freund des Andrea. Etwas merkwürdig aufgemacht in schwarzer Soutane und Schläfenlocken wirkte er darstellerisch steif, punktete aber mit seinem kräftig-kernigen Bariton. Valeriy Murga als Sansculotte Mathieu genannt „Populus“ hatte die Ruhe weg, hätte sich gern auch mal an den Cheftisch de Revolution gesetzt und vermochte mit seinem schönen runden Bariton zu überzeugen. Mit kräftigem Bass fiel Dimitri Pkhaladze als Gefängnisschließer Schmidt auf; und Andreas Winklers Charaktertenor gefiel als buffonesker Abate; schwächer Reinhard Mayr als öffentlicher Ankläger Fouquier-Tinville. 

Musikstilistisch ist die Oper dem verismo zuzurechnen; stofflich nicht. Bei aller verbleibender Italianità der kantablen Passagen hat der Komponist doch sehr viel Wirkung in den Orchestergraben verschoben, was Nello Santi am Pult der Philharmonia Zürich deutlich machte. Urgestein und Publikumsliebling, ist er bereits seit über fünfzig Jahren Gastdirigent am Zürcher Haus und dort fürs Italienische zuständig.  Er fasste die Partitur nicht mit Samthandschuhen an, sondern formte plastisch und drastisch aus dem Vollen. Das Orchester folgte ihm mit großer Spiellaune und ließ es hier und da auch ordentlich krachen. Der Chor der Oper war von Jürg Hämmerli einstudiert. 

Großer Jubel für alle Mitwirkenden am Ende des Abends; am meisten wurde der Dirigent gefeiert. Diese interessante Oper ist in der Zürcher Produktion absolut sehens- und hörenswert, kommt in dieser Spielzeit aber nur noch drei Mal am 27.4., 4.5. und 10.05.2014 und wird voraussichtlich nicht noch einmal aufgenommen. 

Manfred Langer, 17.04.2014                          

Fotos von der Premiere 2007: Suzanne Schwiertz

 

 

 

Umberto Giordano:

ANDREA CHÉNIER

Aufführung am 15.04.2014               (Premiere 2007)

Geradlinig und schlüssig

Wie vielen Vertretern des italienischen Verismo (Leoncavallo, Mascagni, Cilea, Zandonai) gelang Umberto Giordano mit seinem frühen Werk (er war gerade mal 29 Jahre alt) ein ganz grosser Wurf und ein Riesenerfolg, an den er mit seinen späteren Opern kaum mehr anknüpfen konnte. Obwohl der Stoff historisch ist, zählt er zu den veristischen Werken, da Giordano vor allem die hässlichen Seiten der Revolution zeigt, den Aufstieg des kleinen Mannes, die Drastik der Revolution, die ihre eigenen Kinder frisst. In der Deiecksgeschichte weist die Handlung auch in der musikalischen Umsetzung eine gewisse Parallele zu Puccinis späterer TOSCA auf. Deklamationsstil pathetischer Art wechselt mit herrlich aufblühenden ariosen Momenten und breit strömender, mitreissender Melodik. Die Oper zählt zu den bühnenwirksamsten Stücken des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Giordanos Meisterwerk ist wahrlich ein echter Reisser – und mit den genau richtig dosierten Prisen von plakativen Effekten und aufschäumenden Emotionen kommt diese Wiederaufnahme einer Produktion aus dem Jahre 2007 daher.

Umberto Giordano (von dem man heutzutage leider ausser dem CHÉNIER höchstens noch die FEDORA kennt) hatte ein untrügliches Gespür für Timing, grelle Effekte, zu Tränen rührende Momente, leidenschaftliche Emphase. Genau dieses Gespür bringt auch Maestro Nello Santi mit und ist deshalb ein schlicht genialer Anwalt dieser Partitur. Wie er es immer versteht mit den Sängern mitzuatmen, sie auch in schwierigen Momenten über Klippen zu tragen (Martina Serafin als Maddalena hatte ausgerechnet in ihrer grossen Arie im dritten Akt kleinere Probleme, als ihre Stimme stellenweise nicht richtig ansprang, doch dank Santis Unterstützung brachte sie die Arie fulminant zu Ende), die leuchtenden Farben und die wechselnden Stimmungen dieser Oper zum Klingen zu erwecken, ist absolut bewundernswürdig. Trotz allem Zug und dem Sinn für die grossen Bögen, die er in die Aufführung reinbrachte, vernachlässigte er in keinem Moment die subtile Ausgestaltung der raffiniert komponierten Details! Die Philharmonia Zürich setzte seine temperamentvollen Intentionen mit feuriger Vehemenz und einigen prachtvollen solistischen Leistungen um. 

Grischa Asagorffs Inszenierung unter der kalten Kuppel-/Käfigkonstruktion von Reinhard von der Thannen (welcher auch für die stimmigen Kostüme zeichnete) ist von bestechender Geradlinigkeit und Schlüssigkeit. Die Kuppel dient im ersten Bild als Pavillon für den Empfang auf dem Schloss der Coignys, im zweiten Bild ist sie der Schauplatz der Strassenszene in Paris. In diesen beiden Bildern ist jeweils dahinter der Planet Erde zu sehen, wie ein Sinnbild für die eigentlich wichtigen Auswirkungen, welche die französische Revolution auf das Zusammenleben auf unserem Planeten hatte. In den letzten beiden Bildern, wenn sich die hässliche Fratze der Revolution zeigt, die ihre eigenen Kinder frisst, ist der Ausblick aufs Universum dann verhüllt, der Schauplatz wird nach und nach zum hermetisch abgeriegelten Bunker. Erst ganz am Ende, wenn Chénier und Maddalena gemeinsam das Schafott besteigen, öffnet er sich wieder. Während die Kostüme des Adels in der Groteske des späten ROKOKO (1.Bild) verharren und für die Revolutionäre und das Volk die Farben der Trikolore für die anschliessenden Bilder aufnehmen, sind das Mobiliar und die Architektur eher näher an die Gegenwart gerückt – die Zeitlosigkeit der Handlung sinnfällig umsetzend. Viele Details der Inszenierung sind fantastisch herausgearbeitet, so die Puschen, mit denen sich der Adel über den Marmorboden schleppt, und die Gérard (und Chénier) dann in ihrem Aufstand und ihrer Anklage von sich werfen, oder die roten Ringe, welche sich am Schluss des ersten Bildes um die Hälse der Adeligen bilden, denen ja bald die Enthauptung durch die Guillotine bevorsteht. Sicher ist in der Personenführung nicht mehr die gleiche Intensität zu erwarten, wie sie anlässlich der Premiere zu verzeichnen war (einige stereotype Operngesten einiger Sängerinnen und Sänger schleichen sich ein), da von der Premierenbesetzung lediglich Lucio Gallo als markant und mit imposanten stimmlichen Ressourcen gestaltender Gérard übrig geblieben ist. Dafür hat man mit Yonghoon Lee einen Chénier erleben dürfen, der sich mit seiner grandiosen Leistung für mich in den Tenorhimmel gesungen hat. Welch eine Stimme! Eine Stimme, die nicht nur durch eine ungeheure, saubere Pracht- und Klangentfaltung in ihren Bann schlägt, sonder auch bei aller Lautstärke die zarteren Momente nicht vergisst, biegsam und weich im Ansatz bleibt und mit wunderbar virilem Schmelz glänzt. Keine Drücker, keine Schluchzer, keine tenoralen Unarten: Schlicht WOW! Martina Serafin war die Maddalena. Ihre Stimme klang (vor allem wenn sie mit etwas Druck sang) schnell einmal metallisch und relativ kühl. Doch immer wieder spürte man, dass sie eigentlich über die warmen, zart intonierenden Piani verfügen würde, nur leider kamen diese zu selten zum Einsatz. Gerade an einem kleinen Haus, wie es das Opernhaus Zürich nun einmal darstellt, könnte sie durchaus auf ihre Qualitäten im mezzoforte vertrauen.

Die Bersi wurde an diesem Abend von Carine Séchaye mit apartem, leicht verruchtem Timbre (passend, weil sie sich ja für Maddalena prostituieren musste) gesungen. Zwei grossartige Rollenporträts zeigte Stefanie Kaluza: Zuerst als uneinsichtige, in ihrer Argumentation an Marie Antoinette gemahnende Gräfin, dann im Tribunalbild als alte Madelon, welche der Revolution ihren Enkel opfert. Diese Szene gehört wohl zu den rührendsten der gesamten Opernliteratur – und Frau Kaluza machte sie mit ihrer Eindringlichkeit zu einem veritablen Showstopper.

Sehr solide und rollendeckend die Leistungen von Krešimir Stražanac als Fléville, Reinhard Mayr als kaltblütigem Chefankläger des Tribunals, Fouquier-Tinville, Yuriy Tsiple als hilfsbereitem, besorgtem Roucher und Valeriy Murga als Matthieu. Der junge Alessandro Fantoni war als Incredibile zu erleben. Er sang die Rolle des zwielichtigen Spions mit schon fast zu schön klingendem Tenor, man könnte sie durchaus ein wenig ekelhafter und schmieriger anlegen.

Fazit: Wieder einmal zeigte sich, wie beliebt Maestro Santi (er dirigiert seit 1958 am Opernhaus Zürich!!!) beim Zürcher Publikum ist. In dieser Saison ist er leider nur mit ANDREA CHÉNIER und LA BOHÈME hier zu erleben. Also: Nicht verpassen! Tolles Werk, tolle Sänger, stimmige Inszenierung!

Kaspar Sannemann, 16.04.2014

Der Originalbetrag befindet sich unter oper-aktuell.info/kritiken/

Foto: mit freundlicher Genehmigung des Opernhaus Zürich

 

 

 

LES CONTES D'HOFFMANN

Wiederaufnahme am 21.03.2014

Wie verhext: wieder Probleme mit der Besetzung

Als Offenbach im Oktober 1880 starb, hinterließ er sein Meisterwerk LES CONTES D'HOFFMANN als Torso. Nur die Akte I-III waren einigermaßen fertig geworden. Für die Uraufführung wurde Ernst Guirod (welcher auch Bizets CARMEN mit Rezitativen versehen hatte) beauftragt, eine spielbare Fassung herzustellen. In letzter Minute wurde für die Uraufführung sowie für die deutschsprachige Erstaufführung in Wien der Giulietta-Akt gekippt. Für spätere Aufführungen (z.B. in Monte Carlo 1904) wurden Musiknummern eingefügt, welche gar nicht von Offenbach für dieses Werk vorgesehen waren und aus Arrangements anderer Werke des Komponisten stammen (so der Hit aller Wunschkonzerte, die „Spiegelarie“, und das Septett im Giulietta-Akt). Neuere Quellenfunde in den letzten beiden Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts erlaubten weitere Rückschlüsse auf Offenbachs ursprüngliche Intentionen. In Zürich wird nun die so genannte Kaye/Keck-Fassung gespielt (2005). Doch auch damit ist die beinahe kriminalistische Spurensuche nach dem endgültigen HOFFMANN wahrscheinlich immer noch nicht beendet. Einem Wunder käme es gleich, wenn Notizen oder Noten zum eigentlich geplanten Duett Stella-Hoffmann im fünften Akt auftauchten!

Das Libretto beruht auf einem Theaterstück von Barbier/Carré, welches seinerseits auf Erzählungen des Dichters E.T.A. Hoffmann beruht („Der Sandmann“, „Rat Crespel“ und „Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild“). Die Protagonisten dieser Erzählungen werden in der Oper zum Dichter selbst. Die drei Frauen in den Mittelakten (Olympia, Antonia, Giulietta) stellen Hoffmanns Geliebte, die Sängerin Stella in den Facetten ihrer fatal attraction dar. Deshalb macht es Sinn, all diese Damen von ein und derselben Sängerin darstellen zu lassen, falls man über eine entsprechend vielseitige Künstlerin verfügt.

Mit einfachen, aber genialen und von großer melodischer Einfallskraft zeugenden Mitteln, gelang es Offenbach, ein Werk zu schaffen, welches (nach einer von den Nazis verordneten „Zwangspause“) zu den beliebtesten des Repertoires zählt und heute neben CARMEN sicher die meistgespielte französische Oper ist. 

.. und der Fluch, der über dieser Oper zu lasten scheint, geht weiter. Bei der Premiere von 2010 gab es schon etliche kurzfristige krankheitsbedingte Umbesetzungen. Diesmal traf er den Sänger der Titelpartie, Bryan Hymel, welcher in Zürich sein mit Spannung erwartetes Debüt hätte geben sollen. Hymel erkrankte kurz vor der Vorstellung an einem viralen Infekt und musste ersetzt werden. Doch einen Hoffmann aufzutreiben, zumal in der selten gespielten Fassung von Kaye/Keck, ist kein leichtes Unterfangen. Das Opernhaus Zürich fand glücklicherweise zu einer Lösung, unkonventionell zwar, doch immerhin konnte so der Abend gerettet werden. Der auch in der Schweiz bekannte amerikanische Tenor Erin Caves (er sang kürzlich in St.Gallen den Erik und den Tambourmajor, am Opernhaus Zürich war er in Mahlers LIED VON DER ERDE und in MATHIS DER MALER zu hören gewesen) sang die Partie von einem Stehpult am rechten Bühnenrand her, die szenische Leiterin der Produktion, Claudia Blersch spielte den Dichter auf der Bühne.

Foto: Suzanne Schwiertz

Caves sang die anspruchsvolle, lange Rolle mit wohl dosierter Einteilung der Kräfte, schlanker Stimme, welche er ohne jegliches Forcieren einsetzte. Nur selten wurde hörbar, dass wohl nicht allzu viel Probenzeit übriggeblieben war, um Tempi abzusprechen. Denn Fabio Luisi am Pult der Philharmonia Zürich führte ziemlich straff durch den Abend – und das war auch gut so, denn diese Fassung weist – neben viel wunderbarer Musik - doch einige Längen auf, welche auch die zwar schön gearbeitete, doch relativ kühl und leidenschaftslos daherkommende Inszenierung von Grischa Asagaroff (der Glaspavillon der Mittelakte und die Opernbar der Rahmenakte stammen von Bernhard Kleber, die modisch-kühlen Kostüme von Florence von Gerkan) nicht überdecken konnte. Da auch Claudia Blersch als Hoffmann sehr zurückhaltend agierte, das Auge immer wieder zum Sänger am Bühnenrand wanderte, wurde man nicht so richtig mit den Fantasien und Tragödien des Dichters konfrontiert. Das Geschehen auf der Bühne hatte also fürs Auge etwas Blutleeres, Klinisches – dafür konnte sich das Ohr an ausgezeichneten musikalischen Feinheiten erfreuen. Der große Vorteil der hier gespielten Fassung ist die Aufwertung der Rolle des Niklaus/Muse. Anna Stéphany machte das großartig: Mit leicht herbem (aber wirklich nur leicht!) Timbre verlieh sie der androgynen Figur einprägsames Profil. Jane Archibald war eine umjubelte Olympia: Bestechend in der Virtuosität ihrer Koloraturen, herrlich komisch im Spiel als Automaten-Puppe im platinblonden Marilyn-Look. Für mich ist der Antonia-Akt immer ein Höhepunkt der Oper – und ich wurde auch diesmal nicht enttäuscht: Rachel Harnisch sang die Rolle der jungen Frau mit einer bewegenden Schlichtheit, Ehrlichkeit und fantastisch aufblühendem Sopran. Es ist bestimmt nicht einfach für eine Sängerin, ein Duett mit einem stummen Gegenüber zu singen, doch Frau Harnisch schaffte das wunderschöne Liebesduett mit selbstverständlich wirkender Natürlichkeit und bezaubernder Anmut. Ihr tragisches Ende, das Verglühen einer jungen Seele, gestaltete Frau Harnisch mit zu Tränen rührender Empfindsamkeit. Für die Giulietta gab man einer Sängerin aus dem Opernstudio die Chance, sich auf der großen Bühne präsentieren zu dürfen. Alexandra Tarniceru packte diese Chance und sang die Kurtisane mit einer idealen, unaufgesetzt und wohl dosiert wirkenden Prise von Verruchtheit in der Stimme. Sehr schön. Exemplarisch dirigiert und von Anna Stéphany und Alexandra Tarniceru sängerisch gestaltet die Barcarole zu Beginn des Venedig-Aktes, Luisi und das Orchester evozierten mit glasklarem, herrlich sauberem Spiel alles, was auf der Bühne nicht zu sehen war. Susanna Grossteiners wunderschöner Sopran bereicherte als Stella das Apotheosen-Finale des fünften Aktes.

Von der Premierenbesetzung übrig geblieben waren glücklicherweise Laurent Naouri (Lindorf/Coppélius/Miracle/Dappertutto) und Benjamin Bernheim als Spalanzani. Naouris Charakterisierungskunst des Bösewichts war schlicht grandios. Darstellerisch leicht augenzwinkernd, nie chargierend, erfüllte er die Rolle mit mephistophelischem Geist, sein kräftiger, voluminös-kernig strömender Bariton konnte bedrohlich und einschmeichelnd zugleich wirken – fantastisch. Bei Benjamin Bernheim fragt man sich wirklich langsam, weshalb man ihm hier am Haus nicht endlich die großen Rollen seines Fachs gibt. Dieser Tenor ist doch wirklich ein Ausnahmetalent. Sicher ist es schön fürs Publikum, dass auch kleinere Rollen (wie eben die des Spalanzani) aus dem Ensemble mit herausragenden Kräften besetzt werden können. Doch hoffentlich wartet man in Zürich nicht mehr zu lange zu – plötzlich ist ein Sänger dann weg. 

Foto: K. Sannemann

Weitere bewährte Sänger waren an diesem Abend mit prägnanten Darstellungen zu erleben: Irène Friedli als Antonias Mutter, Reinhard Mayr als Crespel und vor allem Michael Laurenz, welcher als Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio einmal mehr seine klare, sicher geführte Tenorstimme und sein komisches Talent einbringen konnte. Sehr schön und mit wunderbarer intonatorischer Transparenz sang der Männerchor der Oper Zürich in den Rahmenakten. Man darf gespannt sein, ob Bryan Hymel sich soweit erholen kann, dass er für die restlichen Vorstellungen dieser Wiederaufnahme zur Verfügung stehen wird.

Nun, die Frage hat sich erübrigt: Der Webseite des Opernhauses Zürich ist zu entnehmen, dass Marc Laho die Titelpartie für die kommenden Vorstellungen übernehmen wird. 

Kaspar Sannemann, 21.03.2014                

Der Originalbetrag befindet sich unter oper-aktuell.info/kritiken/

 

 

 

DON CARLO

Aufführung am 21.02.2014    (Premiere am 04.03.12)

Verdi hatte bereits bei drei anderen Opern Dramenstoffe von Schiller verwendet, nämlich bei GIOVANNA D'ARCO, I MASNADIERI und LUISA MILLER. Doch bei diesen Frühwerken handelte es sich zum Teil um recht grobe, unausgegorene Adaptionen der Vorlagen. Nicht so bei DON CARLO – diese ist nicht nur Verdis längste Oper (inklusive der Ballettmusik und der schon vor der Uraufführung gestrichenen Szenen kommt sie auf eine Spieldauer von weit über vier Stunden), sondern auch seine politischste und in ihrer Enstehungs- und Bearbeitungsgeschichte komplexeste. Nachdem DON CARLO in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts wenig, und wenn, dann in der Mailänder Fassung gespielt wurde, setzten sich die Dirigenten Sir Georg Solti und Carlo Maria Giulini wieder für die fünaktige Fassung ein und spielten sie auch auf Schallplatte ein. Von Claudio Abbado, Antonio Pappano und Bertrand de Billy liegen zudem komplette Einspielungen der fünfaktigen französischen Urfassung vor, unter der Leitung von James Levine ist eine DVD mit der fünfaktigen Modena- Fassung erhältlich.

Verdi komponierte die Oper als Auftragswerk für Paris. Die Tradition der Grand Opéra verlangte natürlich auch nach einer Balletteinlage. Verdi konnte sich mit dieser französischen Tradition nie recht anfreunden, so wurde das Ballett dann auch schon zusammen mit einigen anderen – wichtigen! - Szenen vor der Uraufführung gestrichen.

copyright: Suzanne Schwiertz

Um die Oper auf eine in Italien akzeptierte Spieldauer zu bringen (und ihn nicht den so schmerzlichen Vorwürfen des Wagnerianismus auszusetzen), revidierte Verdi seine Partitur und strich den ersten Akt komplett. Diese vieraktige Version (bekannt als Mailänder Fassung) wurde 1884 an der Scala uraufgeführt und wird heutzutage am häufigsten gespielt.

Verdis DON CARLO stellt einen Höhepunkt in seinem reichhaltigen Schaffen dar, eine Oper, bei der das Politische auf unausweichliche Art mit dem persönlichen Schicksal der Betroffenen verstrickt ist. In großangelegten Szenen gelingt es dem Meister, tief in die Seelen und Charaktere der Protagonisten einzudringen, was zu erschütternden, aufrüttelnden musikalischen Momenten und tief bewegender Anteilnahme am tragischen Schicksal aller Involvierten führt. Herausragend sind die psychologisch spannend gebauten, reigenartigen Duette (Elisabeth-Carlo, Carlo-Rodrigo, Rodrigo-Philipp, Philipp-Grossinquisitor). Wie Schiller ging es Verdi nicht um historische Genauigkeit sondern um beispielhafte Schilderung menschlicher und politischer Konflikte. Verdi hat es einmal treffend so formulierte: „Die Wahrheit nachbilden mag gut sein, aber die Wahrheit erfinden ist besser, viel besser.“ 

Da soll noch jemand behaupten, die – inzwischen nicht mehr so neue - Intendanz unter der Leitung von Andreas Homoki bringe keine „Weltklasse“-Besetzungen (was immer auch das heißen mag ...) mehr ans Opernhaus Zürich: Diese Aufführung von Verdis DON CARLO straft diese agitatorischen Unkenrufe Lügen. 

Bild: K.Sannemann

Für diese Wiederaufnahme versammelte sich ein Ensemble auf der Bühne, welches man sich homogener und glanzvoller kaum vorstellen kann. Zu bejubeln gab es das lang ersehnte Zürcher Debüt des sächsischen Basses und wohl weltweit führenden Interpreten des Filippo René Pape. Seine packende, immens subtil und mit einer stimmlichen Gestaltungskunst sondergleichen angelegte Darstellung des einsamen Monarchen verdient allerhöchste Bewunderung! Unbeweglich sitzt er während seiner großen Szene im dritten Akt (Ella giammai m' amò) auf seinem Stuhl und man hängt gebannt an seinen Lippen, leidet mit dem sonst so unnachgiebigen, gefühlskalten Monarchen mit. Ein großer Moment dramatischen Musiktheaters, den man nicht so schnell vergessen wird. Als Elisabetta konnte man mit Lianna Haroutounian ein Sopranistin verpflichten, die bereits am Royal Opera House Covent Garden und in Frankfurt Triumphe feiern durfte und von der man hoffentlich in Zürich noch mehr zu hören und zu sehen bekommt. Welch grandiose Stimme, welch tief empfundene Ausdruckskraft vermag sie in die lang gezogenen Kantilenen der einsamen Königin am strengen spanischen Hof zu legen. Fantastisch, wie sich ihre fraulichen Bedürfnisse Bahn brechen, der Himmel sich für sie, die Reine, öffnet. Wie kongenial meistert sie die schwierige Stelle im ersten Akt (Abschied von der verstoßenen Hofdame), wunderbar legt sich ihr frei schwebender Sopran über die starken Männerstimmen und den (bestechend singenden) Chor am Ende des Autodafés, wie engelsgleich und doch traurig leuchtend klingt ihre grosse Arie Tu che le vanità im Schlussakt. Dass sie auch noch eine wunderschöne Frau ist und wie selbstverständlich bei all den ihr widerfahrenden Widrigkeiten stets ihre königliche Haltung bewahrt, macht das Ganze noch vollkommen! Fabio Sartori in der Titelrolle habe ich bereits in meiner Premierenkritik vom März 2012 lobend erwähnen dürfen. Er und Sen Guo als wahrlich himmlische Voce dal cielo sind die einzigen, welche von dieser Premierenserie übriggeblieben sind. Sartori hat in der Zwischenzeit nichts von seinem goldenen Timbre, seinem strahlenden Glanz und der absolut souveränen und sauberen Intonation eingebüßt. Mag er auch äußerlich kein Jonas Kaufmann oder José Cura sein, was er mit seinen stupenden stimmlichen Künsten und seinem aus der Nähe betrachtet sehr zurückhaltend aber stimmig eingesetzten Spiel aus der Rolle macht, verdient grössten Respekt. Auch Michael Volle als treuer Freund Rodrigo agiert relativ unaufdringlich, doch die Ausdrucksfülle, die Emphase seines ungemein kraftvoll und doch stets kultiviert strömenden Baritons verleihen der Figur eine bezwingende Präsenz. Mit Veronica Simeoni gilt es auch eine neue Principessa Eboli zu entdecken: Endlich einmal eine Mezzosopranistin, die nicht mit brustigen Orgeltönen versucht, eine Art Xanthippe darzustellen, sondern ein Sängerin, welche sowohl für die filigrane Schleierarie als auch für die hochdramatische Selbstanklage O don fatale die passenden Stimmfarben und Ausdrucksnuancen zur Verfügung hat und eben einfach traumhaft schön singt! Im spannenden Terzett des zweiten Aktes vermag sie neben den durchdringenden Stimmen von Sartori und Volle mühelos zu bestehen und das Quartett im dritten Akt mit ihr (und Pape, Haroutounian und Volle) gerät zu einem der vielen vokalen Höhepunkte der Aufführung. Einen Akzent voller Eindringlichkeit setzt auch Rafal Siwek mit seinem schwarzen und voluminös drohenden Bass als Grossinquisitor und macht zusammen mit René Pape dieses „Duell“ der Bässe zu einem grossen Moment! 

Foto: Suzanne Schwiertz

Scott Conner als Frate (Karl V.) sang zu Beginn etwas brüchig, fing sich jedoch bald. Julia Riley war eine wunderbar warmstimmige Hofdame Tebalda (eigentlich ja eine Hosenrolle) und Kristofer Lundin machte mit seinem hellen Tenor als Lerma auf sich aufmerksam. Sehr klangschön sangen die flandrischen Deputierten (Alexei Botnarciuc, Christoph Filler, Alex Lawrence, Roberto Lorenzi, Oleg Loza, Christph Seidl) im Autodafé-Bild.

Fabio Luisi und der Philharmonia Zürich gelang eine wunderbar transparente Interpretation der Partitur. Luisi bevorzugte einen relativ kalten, glasklaren Klang. Dadurch entwickelten aber die wenigen Stellen, an denen das Orchester warm aufblühen konnte, umso stärkere Wirkung. Von traumhafter, kammermusikalischer Intensität geprägt waren die Introduktionen zu den großen Soloszenen, so zum Beispiel zu Elisabettas oder Filippos Arien. Nicht ganz perfekt gelang den Hörnern die exponierte Einleitung zum ersten Akt.

Zur Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf (im Bühnenbild von Rolf Glittenberg und mit den wirklich herausragend schön gearbeiteten Kostümen von Marianne Glittenberg) verweise ich auf meine Premierenkritik von 2012. Wobei ich insofern ein wenig zu Kreuze kriechen muss, als dass ich nun die Personenführung nicht mehr als dermaßen statisch empfunden habe. Das mag an den neuen InterpretInnen liegen – oder daran, dass man beim zweiten Anschauen oft viele Feinheiten entdeckt, die einem beim ersten Mal halt nicht gerade ins Auge stachen. Jedenfalls ist es eine Produktion, die von ihrer strengen Ästhetik lebt, zentriert auf die elementaren Handlungsstränge und die Psychologie der Figuren, eine Inszenierung, die auf jeglichen aufgesetzten Firlefanz oder auf plakative Blutrünstigkeit (Autodafé) wohltuend verzichtet. Und das ist heutzutage schon mal sehr wohltuend.

Als bekennender Anhänger der fünfaktigen Modena-Fassung bedaure ich natürlich den Wegfall des Fontainebleau-Aktes. Doch ist es natürlich in Anbetracht von Verdis Streben nach radikaler Konzentration der Ausdrucksmittel durchaus legitim, seine so genannte Mailänder Fassung zu spielen, zumal sie stilistisch zugegebenermaßen geschlossener wirkt.

Weitere Aufführungen dieser Wiederaufnahme in Zürich noch am 26.2. und 1.3.2014

Kaspar Sannemann, 22.02.2014                                                  F

 

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