Die Operette ist besser als ihr Ruf! Ihr Problem sind schlechte Aufführungen, sind dumme Inszenierungen, ist der schlampige, lieblose, unprofessionelle oft gar kitschige oder spießige Umgang mit der Gattung. Die Misere der Operette begann schon in den Dreißigerjahren, sie ist ein Erbe des Nazi-Ungeists, der die vielen jüdischen Operettenkomponisten, Darsteller, Musiker und Regisseure vertrieb zugunsten oft zweitklassiger Interpreten und betulich harmloser Schlager-, Heimat- und Durchhalteoperetten (zu schweigen von den Blut- und Boden-Operetten) mit abstrusen Texten und Musik zweit- oder drittklassiger Komponisten.
Die heutige Misere der Operette ist keine Misere der heiter satirischen Gattung von Musiktheater an sich, sondern des Unverständnisses und der unprofessionellen und geistlosen Interpretation ihrer Werke. Nicht die Operette ist seicht, sondern der Umgang mit ihr. Die Operette kann doch all das, was auch die Oper kann, die utopischste, verschiedenste Künste und Medien integrierende Kunstgattung überhaupt. Und sie kann noch etwas mehr. Wer könnte abstreiten, dass in den Meisterwerken der Operettengeschichte Gesellschaft und Utopie, Wunsch und Wirklichkeit, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung eine Synthese eingehen, die sowohl unterhaltsam wie kritisch, aufmüpfig wie einlullend, rührselig wie frech ihr Publikum erreicht. Die Operette ist darüber hinaus die Musiktheatergattung der Verstellung und des Maskenspiels. Hinter ihren vielfältigen Masken verbirgt sich meist gespiegelte Wirklichkeit, gesellschaftliche Realität, mal verzerrt, mal parodiert oder ins Utopische gesteigert. Nicht selten sogar mit scharfer gesellschaftskritischer, rebellischer, ja politisch eindeutiger Stoßrichtung. Aber, und das zeichnet die Operette aus, stets mit dem Ziel der Unterhaltung!
In den Worten, die Prinz Sou Chong in Lehàrs Land des Lächelns in seinem Evergreen „Immer nur lächeln“ singt: „lächelnd trotz Weh und tausend Schmerzen/Doch wie´s da drin aussieht/geht niemand was an“, darf man nach Volker Klotz, dem Operettenpapst, als das Wesen der Operette an sich verstehen: „das schmerzzerwühlte Innenleben tragischer Individuen zu übersingen“ und zu übertanzen um die Einsamkeit, das Unglück, die Tragik der Realität aufzuheben. Die Operette macht es möglich, äußeres Glück und inneres Unglück ohne Widerspruch zu vereinen. Aber beides wird durchaus gezeigt und singend vorgeführt!“
Aber was wäre die Operette ohne Jacques Offenbachs Pariser Pionierarbeit, der Opéra bouffe? Seine (bis heute unübertroffenen) satirischen Werke des Musiktheaters standen Pate, sie waren die direkten Vorbilder für der Wiener Johann Strauss-Operetten. Strauss versuchte, das Pariser Modell nach Wien zu übertragen. Was natürlich nicht gelingen konnte, denn Wien war nun einmal nicht Paris und Strauss war nicht Offenbach! Aber nicht nur im Falle Offenbachs ist die Operette, wie auch die Opéra bouffe eine zutiefst urbane Gattung. Sie lebt vom Lokalkolorit nicht nur, sondern auch vom urbanen Esprit, von städtischer Mentalität, selbst wenn sie in exotische Fernen schweift, um auszubrechen aus dem Gegebenen, um das Glück in der Ferne zu suchen oder wenn das Glück als Exotik hereinbricht in die vertraute Umwelt.
Die Operette könnte auch heute noch sein, was sie vor hundert Jahren war: eine eigenwertige, fortschrittliche, eine vitale und vitalisierende Kunst. Wenn sie aus dem Dunstkreis verstaubter Operettenklischees und der Welt billigen Talmi- und Flitterkitsches heraustreten würde und wenn es Operettendarsteller gäbe, die statt purem (opernhaftem) Schön- oder Schreigesang sich an den Qualitäten etwa einer Claudia Novikova orientieren würden, oder eines Max Hansen, einer Fritzi Massari oder eines Julius Patzak, eines Dranem, einer Hélène Regelly, einer Hilde Güden oder einer Margarete Pfahl, um nur einige wichtige Namen zu nennen.
Operette ist nur etwas für die älteren Generationen? Wenn Operette glaubwürdig daherkommt, erledigt sich das Generationenproblem der Operette von selbst. Die Behauptung, dass nur ältere Menschen die Operette zu goutieren wissen, ist mehr Vorurteil als Wirklichkeit. Die Stadttheater beweisen es. Seit Jahren verzeichnet die Operette regen Zulauf. Auch von der Jugend.
Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es sie alle noch, die alten traditionsreichen Operettenhäuser in Wien, in München, in Hamburg und in Köln, in Berlin, in Dresden und in Leipzig. Im Laufe der letzten 50 Jahre geriet die Operette mehr und mehr in Verruf. Der Siegeszug des Musicals schien ihr den Rang abzulaufen. Inzwischen dreht sich der Spieß langsam um, Überdruss an Überfütterung mit seichten Musical-Produktionen führt immer öfter zu Pleiten und Schließungen teurer Musicaltheater, die euphorisch aus dem Boden gestampft wurden. Leider sind inzwischen aber auch viele Operettenhäuser geschlossen worden.
Vom erzwungenen Exodus der vielen jüdischen Operetten-Künstler hat sich nicht nur, aber vor allem die deutsche Hauptstadt der Operette, Berlin, und ihre „heitere Muse“ bis heute nicht erholt. Alles, was damals die Operette auszeichnete, die schöne Liederlichkeit, die elegante Selbstverschwendung, die politische Chuzpe, die erotische Frivolität und Doppelbödigkeit, die satirische Vagabondage mit ihren aufrührerischen Impulsen und geistvollen Unverschämtheiten gegen „die da oben“, war fortan tabu. Und die Operettendarsteller, die die subversive wie subtile Kunst des Operettengesangs noch beherrschten, verschwanden von der Szene. Wenn man beispielswiese Oscar Dénes und Lizzi Waldmüller auf Schellackplatten hört, zwei der virtuosesten Operettenkomiker und -Sänger der Zwanziger- und Dreißigerjahre, kann man wehmütig werden: welche Vitalität und welcher Witz, welche Wortverständlichkeit! Diese perfekte Kunst des absurd-komischen Stakkato-Singens und Improvisierens im Jazz-Jargon! Ganz zu schweigen vom singenden Lachen oder lachenden Singen einer Claudia Novikova.
Ein Jammer, dass es die vielen kleinen Tingeltangel- und Operettenbühnen landauf- und landab nicht mehr gibt. Kaum etwas ist geblieben von der überreichen Kultur des satirisch-unterhaltenden Musiktheaters früherer Tage. Wenn man heute in die Operette geht, wird einem oft schlecht, zugegeben. Aber das liegt nur am falschen Umgang mit der Gattung und der Ahnungslosigkeit der „Macher“.
Die Operette hat enormes Potential. Angriffslust und Anarchie sind ihr ebenso eigen wie Ironie und Selbstironie. Man muss das nur zeigen. Die Operette hält der Gesellschaft einen Zerrspiegel vor Augen. Sie amüsiert und parodiert, weckt Träume und klagt an, wagt Utopien und setzt Gegenentwürfe, beißt und narkotisiert, und das mit Sentimentalität und Augenzwinkern, mit zuweilen eindeutigen Zweideutigkeiten, ohne Scham, aber doch fast immer mit Charme. Natürlich ist die Operette – wie die Opéra bouffe – der Versuch einer Quadratur des Kreises.
Ein historischer Exkurs: Es galt übrigens nicht nur für die Offenbachiade im Paris Napoleons III., sondern auch im 20. Jahrhundert, in West wie Ost: Nur in theatersüchtigen Zeiten repräsentationslüsterner Diktaturen mit Zensur und Volksunterdrückung bei gleichzeitigem Bedürfnis nach subversiven Gegenbewegungen im „Untergrund“ konnte die Gattung „Operette“ (als übergeordneter Gattungsbegriff verstanden) „mit doppeltem Boden“ aufblühen. Das war im Dritten Reich so (in dem die Theaterstatistiken belegen, dass mehr Operette als Richard Wagner aufgeführt wurde!), aber es war selbst in der DDR und sogar in der Sowjetunion so. Das Theater erfüllte eine Ventilfunktion und stärkte zugleich den Mut zur öffentlichen Kritik am herrschenden System. In der DDR (wie in der Sowjetunion) hatte das Theaterpublikum gelernt, zwischen den Zeilen zu lesen und Zwischentöne zu hören. Der Dramatiker Heiner Müller hat in diesem Sinne in seinem Libretto zur Oper Lanzelot von Paul Dessau formuliert: „Was man noch nicht sagen kann, kann man vielleicht schon singen.‘“
Es mutet paradox an: Die Operette als „plüschig-dekadente“ Gattung des bürgerlichen „Klassenfeinds“ feierte gerade in der DDR fröhliche Urstände, es gab spielfreudige, leistungsstarke Operettentheater (in Berlin, Leipzig und Dresden), die sich größten Zuspruchs freuten, nicht immer zur Freude der Staatsorgane (SED) wie der Staatssicherheit, die natürlich auch den Operettenbetrieb bis ins Kleinste zu lenken sich bemühten und in einer Weise in Spielplanpolitik und Sängerbesetzungen hinein regierten, dass ein „normaler“ Betrieb eigentlich unmöglich war.
Die DDR war übrigens wesentlich „operettenaffiner“ als die BRD. Die Gattung Operette wurde in der DDR mehr geschätzt als in Westdeutschland. Es wurden eigene Operetten komponiert, man denke nur an Messeschlager Gisela, Mein Freund Bunbury oder In Frisco ist der Teufel los. Zwischen 1949 und 1989 entstanden über 200 eigene Operetten, Musicals und musikalische Lustspiele, die allerdings nicht durchweg zu den Höhepunkten der Gattung gezählt werden müssen. Klassische Operetten wurden oft, wo nicht gar meist in sozialistischer Lesart (in bearbeiteter Form und mit ideologischen Korrekturen) dargeboten. Operette galt skurrilerweise in der DDR als besonders förderungswürdig, weil sie „ihrem unterstellten Ursprung im Volkstheater nach, als ‚proletarisch‘ verstanden wurde.“ Was für ein Missverständnis!
Walter Felsenstein (der Gründer der Komischen Oper in Berlin und DDR-Ikone eines fragwürdigen Begriffs des „realistischen Musiktheaters“) war vielleicht einer der Letzten, der die Operette noch wirklich liebte und ernst nahm. Mit der außergewöhnlichen Arbeitsweise seiner Komischen Oper in Berlin, mit seiner Ästhetik, seiner Dramaturgie und mit seinen Stückbearbeitungen hat er das Erbe der Offenbachiade in die Operettenkultur der Nachkriegszeit hinübergerettet (auch wenn man manche seiner Inszenierungen heute so nicht mehr sehen wollte). Und das unter schwierigsten Bedingungen eines einengenden, durchaus bedrohlichen politischen Alltags. Felsensteins Operettenaufführungen bewegten sich auf erstaunlich subversivem, satirischem und kosmopolitischem (wenn auch in der Ästhetik seiner Zeit gefangenen) Niveau, und das bis zuletzt. Sein Blaubart war auch nach der 360sten Vorstellung noch anspringend und explosiv. Immerin: Barrie Kosky hat später mit seinem Einsatz für die Operette an der Komischen Oper Berlin viel und Neues gewagt. Über seinen penetrant queeren Regiestil darf gestritten werden. Er hat jedenfalls Mut bewiesen, so wie manche anderen jungen Regisseure (in der Provinz) ihn neuerdings beweisen, Operetten auszugraben und aufzuführen, die kein Mensch mehr kennt heutzutage. Die Renaissance der Operette ist unverkennbar.
Immer wieder wurde die Operette totgesagt. Aber man weiß, ja dass Totgesagte länger leben. Gerade die „menschlich-allzumenschliche“ Widerspieglung des Alltäglichen wie Exotischen, des Trivialen und des Pathetischen, des Politischen und Zeitgeistigen, des gesellschaftlich Konkreten wie individuell Unerreichbaren, aber auch das Einschmeichelnde wie Aufmüpfige machen die ungebrochene Lebendigkeit und die Aktualität der Operette aus. Sie ist vielleicht die utopischste und frechste, die respektloseste der Bühnenkünste. Sie schaut den Mächtigen auf die Finger und lässt den Alltagsmenschen sich selbst auf der Bühne erkennen, sie spendet Trost und verspottet die Wirklichkeit, sie lindert Lebensalltag und erweckt unerfüllbare Wünsche, aber stets mit einem ironisch kneifenden Auge und mit lach- wie beinmuskelanregender Musik. Und wo sie nicht zum Angriff auf bestehende Verhältnisse auffordert, weiß sie zumindest Rezepte zu geben zur leichteren Erträglichkeit des Seins: „Glücklich ist, wer vergisst, was halt nicht zu ändern ist“.
Dieter David Scholz