Die ersten Bayreuther Festspiele wurden am 13. August 1876 mit der ersten kompletten Aufführung des „Nibelungenrings“ gegeben. Richard Wagner hatte eigens dafür ein „Festspielhaus“ erbauen lassen. Die Festspiele sollten von Anfang an „die Utopie einer totalen Alternative“ sein (Oswald Georg Bauer). Eine Alternative zum vorherrschenden, kommerziell orientierten Theaterbetrieb jenseits der Metropolen! Wagners Idee stand dem, was wir heute Entertainmentindustrie nennen, diametral entgegen. Wagner verabscheute die Routine und die Konventionen des europäischen Repertoiretheaters seiner Zeit. Sein Theater sollte ein Fest sein. Wie bei den alten Griechen. Das Festspielhaus sollte ein provisorisches Theater sein, „so einfach wie möglich, vielleicht bloß aus Holz, und nur auf künstlerische Zweckmäßigkeit des Innern berechnet“, so Wagner. Ganz so provisorisch wurde es in der Realisierung des Architekten Otto Brückwald indes nicht.
Wagners Festspielhaus mit seinem amphitheatralisch ansteigendem Zuschauerraum, der inspiriert wurde durch die antiken griechischen Theaterbauten, so wie das Wagnersche Musikdrama sich ideell am Drama des Sophokles und Aischylos orientierte, war ein demokratischer Gegenentwurf zum vorherrschenden aristokratischen Logentheater. Das unsichtbare Orchester sollte in einen von einem Schalldeckel überwölbten „mystischen Abgrund“ verbannt werden, um nicht vom Geschehen auf der Bühne abzulenken. Wagner hatte die besten Bühnenbildner, Maschinisten und Sänger seiner Zeit verpflichtet, sowie den renommierten Dirigenten Hans Richter. Das gesellschaftliche Echo war zwiespältig, die Pressereaktionen waren überwiegend ablehnend, zudem entwickelten sich die ersten Bayreuther Festspiele zu einem gewaltigen finanziellen Defizit.
Wagner zweifelte grundsätzlich an seiner Festspielidee. Später, in Berlin, beim „Ring“ Angelo Neumanns, dem er beiwohnte, gestand er vor versammeltem Publikum „Ich glaube, Bayreuth war ein Irrtum“. Ganz davon abgesehen, dass er die vordergründig historisierende szenische Umsetzung für so missraten hielt, sodass er nach der Erfindung des „unsichtbaren Orchesters“ auch noch das „unsichtbare Theater“ erfinden wollte. An eine Wiederholung der Festspiele war nicht zu denken. Erst nach einer Pause von sechs Jahren fanden die zweiten Festspiele statt, die mit der Uraufführung des „Parsifal“ den ersehnten Erfolg brachten. Nun, der „Irrtum“ hatte Folgen. Bayreuth erwies sich als vielfach nachgeahmtes Modell, wie Dietrich Erben in seinem Beitrag „Provisorische Monumentalität“ aufzeigt, gerade im Vergleich der „Architekturen der Musikfeste und des Bayreuther Festspielhauses“. Die „Monumentalisierung des Einzelbaus ist für sämtliche Bauaufgaben zu greifen,“ so Erben. Die musikalischen Aufführungsorte, so betont der Autor, „machten wahrzeichenhaften, stadtbildprägenden Oper,- und Konzerthäusern Platz in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die „Royal Albert Hall“ in London und der Pariser „Trocadero“ waren Paradebeispiele solcher ins Gigantische wachsenden Bauten.“ Monumentalität und Repräsentationsbedarf beziehen sich bei diesen Bauten nicht allein auf die Maßstäblichkeit und Pracht der architektonischen Ausgestaltung, sondern auch auf eine für die Nutzung der Bauten vorgesehene Erlebnisstruktur seitens breiterer Besucherschichten.“ Man denkt an den Konzertsaal Flora in Berlin Charlottenburg oder auch die Weltausstellungsbauten. „Wenn… von Wagner und Brückwald für das Bayreuther Festspielhaus die Begriffe von Provisorium und Monumentalität ins Feld geführt werden, so handelt es sich um eine zeittypische Verwendung von Begriffen,“ die man gegensätzlich, aber auch dialektisch verstehen kann. Die Parallelität von Architektur und musikgeschichtlichen Entwicklungen könne man auf die „Faustformel bringen, dass die Säle größer und die Musik lauter wurde.“ Das betrifft vor allem Festsäle und -Hallen, die im Gefolge nationaler musikalischer Selbstbesinnungen errichtet wurden. Erben macht deutlich, dass das Modell Bayreuth Folgen hatte in Zürich und Winterthur, St. Gallen, aber auch in Düsseldorf oder Dresden, London, Liverpool, Palermo und Florenz. Wagners Modell Bayreuth fasste die Entwicklungen und Tendenzen der Architekturen und der Musikkultur seiner Zeit zusammen und wurde seinerseits Inspirationsquelle.
Die eminente Rolle des Architekten Gottfried Semper, der für Wagners Theaterideen so wichtig wurde, steht im Mittelpunkt eines Aufsatzes von Michael Gnehm, der sowohl Sempers geplantes Münchner Festspielhaus (Wagnertheater) ins Licht rückt, als auch die erste und zweite Semperoper in Dresden und das Teatro Lírico in Rio de Janeiro. Die Plafond-Gestaltung wird als „Farbenmusik“ begriffen und als antikisierende „Geschichtsmaschine“.
Christof Hust widmet seine Aufmerksamkeit „zwei Bayreuths an Rhein und Nahe“, Utopien des Komponisten August Bungert, Festspielutopien im Deutschen Kaiserreich. Bungert hatte unter anderem einen Vierteiler in Anlehnung an Wagners Tetralogie, eine „Odyssee“ komponiert, die er in Bad Godesberg und in Bad Kreuznach aufzuführen gedachte.
Wesentlich weiter holt Lindsey Macchiarella aus. Sie begreift sogar Alexander Skrjabins utopischen Tempel in Indien als Nachwirkung des Modells Bayreuth, er habe Schöpfungsdramen als religiöse Rituale, ja Messen abhalten wollen, vergleichbar mit dem von Cosima zum Mysterium stilisierten „Parsifal“ in Bayreuth nach Wagners Tod. Er entwarf einen „Sphärischen Tempel“, in dem der Künstler als Priester agieren sollte. „Skjrabins Neuinterpretation von Wagners Bayreuther Modell verband Kunst und Religion miteinander“: Er selbst reservierte sich für seinen Traum einer kultischen Huldigung der Kunst die Rolle des Hohenpriesters.
Wagners Modell Bayreuth prägte aber auch Bauten und Ideen in Italien, wie Gianfrancesco Fontanelli aufzeigt. An erster Stelle steht für ihn der Schriftsteller D‘Annunzio. Vor allem dessen Vittoriale, aber auch dessen Projekte in Albano, in Rom und in Vicenza werden beschrieben. Auch der Stoffkünstler Mariano Fortuny widmete sich in Venedig Bayreuth. Im Museo Fortuny steht noch heute ein Modell des Bayreuther Festspielhauses, aber auch ein Modell für das projektierte, an Bayreuther Architektur angelehnte Théâtre de Fête in Paris.
Reaktionen völlig anderer Art auf Bayreuth, Ablehnungen und Alternativen nämlich, beschreibt Alexandra Vinzenz. Es sind Reaktionen von Adolphe Appia, Èmil Jacqzúe-Delcroz, Heinrich Tessenow und Wolf Dohrn in Dresden-Hellerau. „Zwischen Gartenstadt und Siedlungskolonie“, „Volksbildung, Körperkult und Theaterreform“ sind ihre Themen. Es geht um neue Formen von Bühne, Bewegung und Festspielen in Abgrenzung zu Bayreuth.
Den polnischen Opernfestspielen im Ostseebad Zoppot, „Wagner zwischen Wald und Wasser“ widmet sich sehr ausführlich Tobis Robert Klein. Der Wagnerrezeption in Japan, speziell dem Bau der Orchard Hall wendet sich Minari Motoya zu. Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte von Richard Wagners Opern in Südafrika behandelt Lena van der Hone in ihrem Beitrag „Wagner ohne Festspiele“.
Natürlich darf zu guter Letzt der idealisierte, wiewohl umstrittene Multimedia-Künstler Christof Schlingensief mit seinem Operndorf Afrika nicht fehlen. Sarah Hegenbarth verklärt es als Gesamtkunstwerk in Sinne Wagners: „Vom Gesamtkunstwerk zur partizipativen Transformation“ (was auch immer das meint) überschreibt sie ihren Beitrag, in dem sie Schlingensiefs Projekt in Burkina Faso als Weiterentwicklung Wagners bezeichnet, ja als „Überwindung Wagners hin zu einer Kunst, die Leben und Kreativität miteinander verknüpft und gesellschaftliche Relevanz gewinnt.“ Darüber lässt sich füglich streiten. Es ist der exponierteste wie angreifbarste, um nicht zu sagen fragwürdigste Beitrag des Bandes.
Als internationales Diskussionsforum zur Erforschung von Richard Wagner, seinen Werken und seiner Rezeption ist das „wagnerspectrum“, die wissenschaftliche Fachzeitschrift, die seit 2005 buchähnliche, nach Themen sortierte Bände herausbringt, der richtige Ort für kontroverse Beiträge. Buchbesprechungen und Aufsätze runden den aktuellen Band dieses Jahres ab.
Dieter David Scholz, 5. November 2026
Schwerpunkt Modell Bayreuth
wagnerspectrum, Heft 1, 2026
Hrsg. von Richard Erkens, Frieder von Ammon, Sven Friedrich, Hans-Joachim Hinrichsen, Ivana Rentsch, Arne Stollberg und Nicholas Vazsonyi
Verlag Königshausen & Neumann, 322 Seiten