Denkt der unterschreibende Opernfreund an Agostino Steffani, fällt ihm sofort die alte, irgendwann auf einem Flohmarkt erworbene LP-Einspielung des Enrico Leone ein, also eine der Opern, die der Hannoveraner Opernkapellmeister am Hof eines der halben Dutzend Ernst Augusts zum Ruhm und zum Preis des Welfengeschlechts komponiert hat. Recherchiert man ein wenig, stellt man schnell fest, dass immerhin vier weitere, in München, Hannover und Düsseldorf entstandene oder / und uraufgeführte Opern des als Diplomat wie als Komponist tätigen Mannes aus dem Veneto verfügbar sind: Niobe, regina di Tebe, Baccanali, Marco Aurelio und La Lotta d’Ercole con Acheloo. Vier von 19 bezeugten und 17 überlieferten Opern, das ist, aufnahmetechnisch und rezeptionsgeschichtlich betrachtet, für einen Komponisten des 17. Jahrhunderts ein sehr guter Schnitt. Kommt, nicht aufgenommen, aber aufgeführt, Amor vien dal destino hinzu, eine Oper, die Anfang des Jahres ihre Frankfurter Erstaufführung erlebte, also dort, wo der Meister auf der Durchreise starb.
Vier von 19? Nein – man muss, nach einer ersten, zwar verdienstvollen, aber etwas weniger profilierten Einspielung im Jahre 2009, ein fünftes Werk hinzuzählen, das nun in einer Neuinterpretation vorgelegt werden konnte. Wir verdanken sie dem Ensemble 1700 und seiner unermüdlichen Leiterin Dorothee Oberlinger, die in den letzten Jahren die erstaunlichsten Funde machte, um sie, meist in Ersteinspielungen, auf Tonträgern festzuhalten. Nach Giovanni Bononcinis Polifemo folgte Telemanns Pastorelle en Musique, dann Giuseppe Scarlattis I portentosi effetti della Madre Natura, bevor Andrea Bernasconis L’Huomo und Carl Heinrich Grauns Adriano in Siria, neben einem Album mit Kantaten, Serenaten und Sinfonien Alessandro Scarlattis, den Barockopernfreund durchwegs erfreuten. Den Barockopernfreund? Mit der jüngsten Opernproduktion des, man kann es nicht anders sagen, spielfreudigen Ensembles hat man sich dem im Repertoire des Ensemble 1700 ältesten Stück einer Gattung gewidmet, dessen einzelne Teile derart unterschiedlich klingen, dass der Begriff der „Barockoper“ so sinnvoll ist wie der der „Romantik“. Steffanis Orlando generoso von 1691 ist eher den venezianischen Werken der Opernfrühzeit als der Seria des späteren 18. Jahrhunderts verwandt; von hier zu Grauns Adriano in Siria von 1746 verläuft ein längerer Weg als zum späten Monteverdi von 1642. Das macht: die dramatische Flexibilität, der musikalische Fluss, in den zwar „Arien“ eingelegt sind, sie aber selten länger als fünf Minuten dauern. Aus zwei nachfolgenden Arien wird unversehens ein Duett, ein Monolog im Stil des recitar cantando bietet Innensichten wie von Anno 1640 – und doch hat man nicht den Eindruck, dass Steffanis Musikdramaturgie nach rückwärts gerichtet ist. Im Gegenteil: Wo die Musikwissenschaftler darauf verweisen, dass der Italiener ein Katalysator auf dem Weg zu einer deutschen Oper wie zu Händel war, wies er in jene Zukunft, die von der Opera seria zugleich vollendet und unterbrochen wurde; hätte Wagner die Werke Monteverdis, Cavallis und Steffanis gekannt (und wäre er in seinen Kunstansichten auch nur einigermaßen gerecht gewesen), hätte er Steffani als einen seiner vollendeten „Vorläufer“ akzeptieren müssen.
Die drei Akte des Orlando generoso, die zusammen knapp drei Stunden dauern, wurden, basierend auf der Potsdamer Aufführung im Juni 2026, in nicht weniger als 109 Tracks eingeteilt – macht pro Track also ungefähr 1,6 Minuten. Dauert das Duett Se t’ecclisi o bella face einmal zehn (herrliche) Minuten, ist’s eher die Ausnahme als die Regel, auch wenn keine „Nummer“ so kurzatmig anmutet wie, beispielsweise, die schlichten kleinen „Arien“, die man eher als Lieder bezeichnen sollte, die Christian Ludwig Boxberg in seinen gleichzeitig geschriebenen Sardanapalus einlegte. Im Gegenteil: Steffani schuf zusammen mit dem Librettisten Ortensio Bartolomeo Mauro ein Hannoveranisches Glanzstück eines höfischen Musikdramas. Keine Note ist hier umsonst, jede Figur hat ihren spezifischen Ton: die der „hohen“ wie die der eher komischen Sphäre, wobei die Unterscheidung zwischen beiden schwerfällt, regiert doch der Terror und der Irrtum der Liebe in diesem Fall alle beteiligten Paare.
Im Mittelpunkt steht, zumindest dem Titel nach, der vielveroperte Orlando, Karls des Großen Paladin, der durch Ariosts Epos Orlando furioso den Opernkomponisten der nachfolgenden Generationen – herausragend: Lully, Vivaldi, Hasse, Händel und Haydn – genügend Stoff gab, wobei weniger die militärischen als die amourösen und also seelischen Abenteuer einiger Figuren zwischen Morgen- und Abendland und der Wahnsinn des Helden zum Thema wurden. Letzterer erhielt von Steffani (und seinen modernen Interpretinnen und Interpreten) ein ansprechend schräges Klanggewand angeschneidert. Spiritus rector der Verwirrung der Gefühle von Orlando und Angelica, Ruggiero und Medoro und Bradamante ist ein Zauberer namens Atlante, und zauberhaft klingt Vive stelle, das aus zwei Arien hervorgehende Duett Angelicas und Ruggieros, nachdem schon im ersten Akt Bradamante und Ruggiero sich balsamisch ansangen: O mia vita, o mio speme, o mio tesoro!, was wie eine Wiederholung des Pur ti godo aus dem Finale der Incoronazione di Poppea anmutet. Dazwischen gelegt: schnelle wütende Ausbrüche, langsame melancholische Liebesschmerzen und Tanzpartien (zum Teil aus anderen Steffani-Opern ergänzt), all das verbunden von einer Vielzahl von teils sehr kurzen Rezitativen.
Funktioniert eine dreistündige Oper des späten 17. Jahrhunderts auch ohne visuelle Szene? Sehr gut – vorausgesetzt, dass man neben einem informiert und lustvoll aufspielenden Orchester (wieder mit dem Konzertmeister Evgeny Sviridov, Axel Wolf an der Laute und Olga Watts an den diversen Tasteninstrumenten) ein auserlesenes Vokalensemble zur Verfügung hat, das die Möglichkeiten des Notentexts zur Personencharakterisierung weidlich ausnutzt. Keiner, über den hier zu meckern wäre: weder über Hélène Walther als zärtlich-bewegte Angelica noch über Natalia Kawalek als Medoro. Der Counter Terry Wey gibt dem Orlando höchst lebhaft wie brillant Ausdruck, Morten Grove Frandsen heißt der zweite Counter der Produktion, der den Ruggiero in die schönsten Duette führt. Shira Patchorniks Sopran wirkt, wenn Bradamante leidet, auch rein akustisch anrührend. Bleiben die beiden quasi externen Herren: hier der wahrlich böse, auch vor einer Vergewaltigung nicht zurückschreckende Galafro: Gabriel Díaz, ein weiterer Counter. In einer jüngeren Oper wäre die Partie mit einem Bass besetzt worden, in Orlando generoso ist der Zauberer Atlante ein Bass-Bariton. Sreten Manojlović singt ihn so selbstbewusst und bassbaritonal fundiert, dass man sich den schauspielerischen Gestus der Figur gut vorstellen kann, ja: Man kann es sich so gut vor die Augen stellen, dass die Lektüre der Handlung und des „nur“ in italienischer Sprache abgedruckten Librettos (Weiteres findet sich per QR-Code im Netz) für einen Freund der italienischen Barockoper völlig genügt, um sich die Liebesgeschichten in ihrer schillernden Gleichzeitigkeit von 1698 und 2026 klangschön und spielerisch animiert zu vergegenwärtigen: durch die Kunst der Sänger wie der ebenso exzellenten Instrumentalisten.
Frank Piontek, 30. Oktober 2026
Agostino Steffani: Orlando generoso
Ensemble 1700
Leitung: Dorothee Oberlinger
Label: Prospero