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Donizetti-Festival Bergamo

 

ENRICO DI BORDOGNA

Teatro Sociale - Aufführung am 23.11. (Premiere)

Donizettis allererste Oper

Im Rahmen des unter der Leitung des Regisseurs Francesco Micheli seit einigen Jahren wieder aufgeblühten Festival Donizetti wurde die allererste Oper des zur Zeit der Niederschrift 19-jährigen Bergamasker Meisters gegeben. Das Libretto von Bartolomeo Merelli basiert auf dem Drama „Der Graf von Burgund“ des zu seiner Zeit sehr populären Autors August von Kotzebue (1761-1819) in der freien italienischen Übertragung von Lorenzo Schabel. Den Kompositionsauftrag hatte Donizetti von dem Impresario Paolo Zancla auf Betreiben seines Lehrers Johann Simon Mayr erhalten.

Die Handlung unterscheidet sich nicht sehr von vielen anderen aus jenen Jahren (die Uraufführung fand im November 1818 im venezianischen Teatro San Luca statt): Ein getreuer Diener seines von einem Usurpator vom Thron vertriebenen und getöteten Herrn hat den kleinen Thronfolger gerettet und an Sohnes Statt aufgezogen. Als die Zeit reif ist, wird Enrico, wie der junge Mann heißt, unerkannt an den Hof des Usurpatorsohnes Guido gebracht. Dieser liebt Elisa, deren Vater, ein verarmter Adeliger, sie in diese Verbindung gedrängt hatte. Elisa und Enrico hingegen lieben einander seit ihren unbeschwerten Jugendtagen. Es kommt, wie es kommen muss, nämlich dass Enrico Elisa für treubrüchig hält und Guido tobt. Nach etlichen Intrigen und Verwirrungen wird Guido vertrieben, und Enrico kann mit Elisa den Thron besteigen.

Über diesem ersten Donizetti liegt natürlich der mächtige Schatten Gioachino Rossinis, aber als Hörer kann man nicht umhin, zu bewundern, wie authentisch die Melodien klingen, so als kämen sie direkt aus der Feder des Meisters aus Pesaro. Zu diesem Eindruck trägt auch die Figur des Höflings Gilberto bei, eine Bufforolle. Die Oper trägt zwar den Untertitel melodramma per musica, aber Donizetti hatte einen Vertrag für eine opera semiseria unterschrieben, weshalb eine lustige Figur eingeführt werden musste, die in bestem raschem parlando schnattert. Wiederholt sind aber auch schon Züge der Romantik zu hören, für die der Komponist zum Großmeister heranreifen würde.

Die Uraufführung nahm übrigens einen tragikomischen Verlauf, da die Interpretin der Elisa zuvor ihre Erfahrungen nur bei Auftritten in Privathäusern gemacht hatte und erstmals in der Öffentlichkeit auftrat. (Sie hieß Adelina Catalani und war übrigens Schwägerin der sehr viel bekannteren Angelica Catalani). Durch ihre übergroße Nervosität erlitt sie im Finale des 1. Aktes eine Ohnmacht, weshalb die Vorstellung schlecht und recht mit einer eilends herbeigerufenen Kollegin beendet wurde, die die Rolle gar nicht kannte. Erst einen Monat später konnte das Werk komplett über die Bühne gehen.

Diese Ereignisse gaben der Regisseurin Silvia Paoli die Idee ein, die Vorkommnisse während der Vorstellung durch eine Theatertruppe zu zeigen. Paoli gelingt dies ausgezeichnet, denn die Eingriffe des verzweifelten Regisseurs, wenn die Primadonna ohnmächtig wird, der Inspizient, der einem als Bären verkleideten, die Szene störenden Comprimario nachjagt, der (scheinbare) Ausfall der Interpretin der Titelrolle, die eine zaudernde Schneiderin, die immer schon singen wollte, auf die Bühne bringt, und vieles mehr sind nicht nur lustige Einfälle, sondern auch handwerklich bestens realisiert.

Außerdem kam eine merkliche Liebe zum Sujet dazu, wie sie Bechtolfs Regie für den Mailänder „Ernani“, der eine ähnliche Grundidee hat, so sehr fehlte. Und realistisch wurde das Ganze auch noch, wenn Bühnenarbeiter während Enricos Schlussrondo mit dem Abbau der Bühne begannen. Andrea Belli und Valeria Donata Bettella sorgten für das richtige Ambiente und die passenden Kostüme, unterstützt durch die geschickte Lichtregie von Fiammetta Baldisseri. Die winzige Bühne des Teatro Sociale wurde in Erwartung der Wiedereröffnung des restaurierten Teatro Donizetti bestens genützt.

Auch musikalisch war (fast) alles in bester Ordnung. Alessandro De Marchi leitete seine Academia Montis Regalis mit der für diesen Musiker charakteristischen Feinheit und Präzision, welchen Eigenschaften aber keineswegs ein gesunder Schwung fehlte. Noch in Rossinis Tradition ist die Rolle des Enrico für einen Mezzosopran geschrieben. Anna Bonitatibus erwies sich als Besitzerin einer sehr schön rund geführten Stimme mit viel Ausdruckskraft, die nur für größere Häuser etwas schmal sein dürfte. In ihrer doppelten Primadonnenrolle als Elisa brillierte Sonia Ganassi mit hinreißendem Bühnentemperament und immer noch satt und pastos klingendem Mezzo.

Der böse Guido wird von einem Tenor gesungen (auch dies entsprach noch der Tradition) und hat in der allgemein hohen Tessitura seiner Rolle auch zahlreiche sovracuti zu bewältigen. Mit dieser Aufgabe erwies sich der Südafrikaner Levy Sekgapane als überfordert, denn er tupfte mit seinem hellen, neutral klingenden Tenor die hohen Töne gerade noch an. Mit seinem dunkel timbrierten Bass war Luca Tittoto an die Bufforolle des Gilberto fast verschwendet, aber natürlich war es ein Genuss, einen echten Stimmbesitzer in so einer Partie zu hören. Nach etwas zögerlichem Beginn gelang Francesco Castoro als Pietro, einer weiteren Tenor-Vaterrolle (er ist es, der Enrico gerettet und aufgezogen hat) eine schöne Leistung. Der Bariton Lorenzo Barbieri (Brunone, ein Anhänger Enricos) zeigte sich als sehr spielfreudig, aber im Besitz von eher trocken klingendem Material. In der kleinen Rolle des Nicola ließ der Tenor Matteo Mezzaro aufhorchen, und die Sopranistin Federica Vitali war eine köstlich aufgescheuchte Geltrude (sic!), Begleiterin der Elisa.

Viel Stimmung im Haus und großer Jubel am Schluss.                       

 

IL CASTELLO DI KENILWORTH 

Teatro Sociale 24.11. (Premiere)

Donizetti und Elisabeth von England

Gaetano Donizettis 1829 zwischen den Buffoopern „Il giovedì grasso“ und „ I pazzi per progetto“ entstandenes Werk ist das erste, das sich mit der Figur von Elisabeth von England befasst. Schon 1830 sollte „Anna Bolena“ folgen, die bekanntlich Elisabeths Mutter war, und die „jungfräuliche Königin“ trat dann in „Maria Stuarda“ als Gegenspielerin der schottischen Prätendentin auf den Thron auf, um in „Roberto Devereux“ im Mittelpunkt zu stehen.

 

Die Handlung dreht sich, so wie in Rossinis 1819 uraufgeführter „Elisabetta, regina d'Inghilterra“, um die Beziehung Elisabeths zu ihrem Favoriten, dem Grafen Leicester. Diese Figur ist hin- und hergerissen zwischen der Liebe zu seiner heimlich angetrauten Gattin Amelia und seiner Rolle als Favorit, die ihn hoffen lässt, als Gemahl Elisabeths König von England zu werden. Sehr gut stellt sich diese wankelmütige Figur im Libretto von Andrea Leone Tottola nicht dar, denn Leicester ist bereit, die Gattin vor Elisabeth zu verstecken und sie damit seinem Gefolgsmann Warney auszuliefern, den - ein Jago in nuce – alle für einen Ehrenmann halten, während ihn böse Gelüste nach Amelia quälen. Von ihr empört zurückgewiesen, schreckt er vor einem Giftanschlag auf sie nicht zurück, der im letzten Moment durch die treue Kammerfrau Fanny vereitelt wird.

Die ursprünglich „Elisabetta al castello di Kenilworth“ genannte Oper geht wie so viele andere jener Zeit auf einen Roman von Walter Scott zurück, der von Gaetano Barbieri 1823 dramatisiert und die Basis für Donizettis Arbeit wurde. Man würde annehmen, dass die krude Handlung (wie im Roman und auch im Stück) zu einem für Amelia tragischen Ende führt.

Allerdings wurde die Oper für die Uraufführung in Neapel anlässlich des Geburtstags der Königin Maria Isabella von Bourbon geschrieben, womit laut königlichem Erlass nach dem unglücklichen Ausgang von Donizettis „Il paria“ ein Happyend vorgeschrieben war. Somit ist die Handlung dramatisch bis zum Schluss, mit Zornesausbrüchen der Königin, die das Schlimmste erwarten lassen und Intrigen vonseiten Warneys und seines Helfershelfers Lambourne, die alle Beteiligten ins Unglück stürzen würden. Am Schluss erscheint aber die fast zu Heiligkeit erhöhte Elisabeth und verzeiht allen, wie es in der Barockoper üblich war.

Musikalisch hatte sich Donizetti weitgehend von Rossinis Vorbild befreit und den vier Hauptrollen zahlreiche von Nummern der Romantik beherrschte Stellen geschrieben. Vor allem Amelia ist eine von Tragik umwehte Figur wie sie in den Vorstellungen der die Romantik einläutenden Künstler präsent war. Hingegen entsprach es den traditionellen Gepflogenheiten, dass der Bösewicht einem Tenor anvertraut war. (Donizetti schrieb die Rolle allerdings schon für die Wiederaufnahme 1830 für Bariton um).

Die Spanierin Maria Pilar Pérez Aspa, Schauspielerin und Regisseurin, sah sich ihrer ersten Inszenierung einer Oper gegenüber, die mir durchaus als Glücksgriff erschien. Das Bühnenbild von Angelo Sala war spartanisch und vermochte dennoch den verschiedenen Szenen gerecht zu werden. Für Elisabeths Auftritte genügte es, einen Teppich auszurollen, Amelias erzwungenes Versteck war ein Käfig, die Einsamkeit der Königin nach ihrem Verzicht auf Leicesters Liebe wurde gezeigt, indem zwischen ihr, dem Chor und den Solisten ein Holzgitter niederfuhr. Auch die Kostüme von Ursula Patzak waren kleidsam und charakteristisch, und wenn sich Elisabeth von der liebenden Frau in die Königin zurückverwandelte, schwebte vom Schnürboden eine Prunkrobe herunter, die der ihr „übergestülpten“ Aufgabe entsprach. Auch die Beleuchtung von Fiammetta Baldiserri trug zur starken Atmosphäre bei.

Das Orchestra Donizetti Opera wurde von Riccardo Frizza mit großem Schwung geleitet, doch legte der Maestro auch auf eine sorgfältige Sängerbegleitung Wert. Als stimmlich standfest und von der Regisseurin geschickt geführt erwies sich der Coro Donizetti Opera, einstudiert von Fabio Tartari. Die Besetzung war durchgehend auf hohem Niveau. Elisabetta wurde von Jessica Pratt geradezu in einem Taumel von Koloraturen gesungen, die alle Nuancen zwischen Zärtlichkeit und größter Wut ausloteten. Die unglückliche Amelia war Carmela Remigio anvertraut, die alles andere als ein „zweiter Sopran“ war und vor allem in ihrer Beinahe-Wahnsinnsszene auf einem schrägen Tisch glänzte. Die hoch notierte Rolle des Leicester sang der 23-jährige Baske Xabier Anduaga auf beeindruckende Art und Weise. Sein lyrisch-leichtes Material erreicht die Spitzentöne mühelos und besitzt doch etwas Metall.Wenn sich der junge Mann nicht zu früh verausgabt, darf man annehmen, dass er auf den Spuren von Juan Diego Flórez wandeln wird. Ausgezeichnet war auch Stefan Pop in der zentraler gelegenen Rolle des Bösewichts Warney, dem er neben tenoralem Glanz auch die richtige Hinterhältigkeit verlieh. Der ausgezeichnete Bass Dario Russo war nachdrücklich in den Rezitativen und ließ den Hörer bedauern, dass die Rolle keine Arie hat. Federica Vitali war Fanny, die liebevolle Zofe Amelias.

Auch hier ganz große Zustimmung des Publikums.                               

Eva Pleus 9.12.18

Bilder: Gianfranco Rota

 

 

 

 

 

 

 

Ausflug ins Raritäten-Kabinett 2

Enrico di Borgogna

Premiere: 23.11.2018
besuchte Vorstellung: 25.11.2018

 

Lieber Opernfreund-Freund,

gerade gestern berichte ich Ihnen noch von den immer traditionell inszenierten Donizetti-Ausgrabungen beim jährlich stattfindenden Festival Donizetti Opera in Bergamo, da werde ich einen Tag später gleich doppelt überrascht: Zum einen dreht das Produktionsteam um Silvia Paoli den Historienschinken um Heinrich von Burgund – bei Donizetti natürlich ein italienisierter Enrico di Borgogna – komplett auf links und macht daraus eine Komödie und zum zweiten gelingt der Coup dermaßen großartig, dass zusammen mit dem spielfreudigen Team auf der Bühne ein perfektes Opernerlebnis entsteht.

Enrico di Borgogna ist Donizettis zweite Oper, sie wurde 1818 komponiert und ist die erste, die zu Lebzeiten des Komponisten gezeigt wurde, denn sein zwei Jahre früher entstandener Pigmalione gelangte erst 1960 zur Uraufführung. Enrico di Borgogna ist nach seiner Erstaufführung relativ bald in der Versenkung verschwunden, bis die Oper nach 192 Jahren erstmals in Schweden wieder aufgeführt wurde, denn das Werk hat ein Problem: der historisch-dramatische, recht trockene und natürlich ernsthafte Stoff wird seinerzeit vom kaum 20jährigen Donizetti in eine überschwängliche Partitur gegossen, die zwar vor Originalität sprüht, die hinreißende Melodien mitbringt und schon das Genie des Bergamasker Komponisten erahnen lässt, der aber über weite Teile Tiefgang fehlt. Genau das macht sich die Regisseurin Silvia Paoli zu Nutze und hüllt die Story um den als Kind von Getreuen seines Vaters in Sicherheit gebrachten Heinrich, der nichts von seiner Herkunft ahnt, in das Gewand einer Komödie. Von der während der bespielten Ouvertüre gezeigten Begebenheit, die zur weiblichen Besetzung der Titelfigur führt, über die auf der drehbaren, von Andrea Belli gezimmerten klassischen Guckkastenbühne mit nahezu historischen Mitteln gezeigten Irrungen und Wirrungen der Geschichte, während der Enrico die angebetete Elisa aus den Fängen des Nebenbuhlers Guido rettet, bis hin zu den teils wahnwitzigen, aber immer gelungenen Kostümen von Valeria Donata Bettella entspinnen sich unterhaltsam-witzige, teils brüllend komische, nie langweilige zweieinhalb Stunden. Das Regieteam erkennt selbst, dass alle Mittel nichts helfen, dem zweiten Akt seine Längen zu nehmen – und persifliert schließlich auch das, indem zum Ende des Aktes alle Protagonisten außer der Titelfigur, die partout nicht aufhören will zu singen, nach und nach die Kostüme ablegen und entnervt die Bühne verlassen. Genial! Selten hat mich die Umdeutung eines Stoffes so überzeugt!

Zum Gelingen tragen natürlich auch das blendend aufgelegte Ensemble einen nicht unerheblichen Beitrag. Anna Bonitatibus in der Titelrolle begeistert mich mit feinen Piani und tollem Spiel, Sonia Ganassi zeigt sich als Vollblutkünstlerin und zieht nicht nur stimmlich alle Register, sondern ist eine herrlich überdrehte Elisa voller Bühnenpräsenz. Francesco Castoro als Enricos Ziehvater Pietro verfügt über einen gefühlvollen, farbenreichen Tenor und Luca Tittotos Gilberto allein ist die Eintrittkarte schon wert, über solche Qualitäten als Buffo, über solch großes komödiantisches Talent verfügt der aus Italien stammende Bass. Gestern noch hatte ich Federica Vitali eine größere Rolle gewünscht, als sie sie in Il Castello di Kenilworth bekleiden darf – und schon heute geht mein Wunsch in Erfüllung und die junge Sopranistin aus Busto Arsizio darf als Geltrude viel von ihrer wunderschönen Stimme und darüber hinaus ihr Gespür für komödiantisches Timing zeigen.

Um nicht vollkommen in Lobhudelei zu verfallen, muss ich anmerken, dass Levy Sekgapanes Guido mir trotz brillanter Höhe oft zu gequält klingt, während Lorenzo Barbieri seinem klangschönen Bariton noch ein wenig Zeit geben muss, sich aber als Brunone schon wacker schlägt. Das alles aber macht die umwerfende und ansteckende Spielfreude des kompletten Ensembles inklusive der voll beschäftigten und souverän agierenden Herren des Coro Donizetti Opera vergessen (Maestro del coro: Fabio Tartari). Im heute offen gehaltenen Graben zieht Alessandro De Marchi nicht nur alle Register, sondern auch mit der Regisseurin an einem Strang, präsentiert rasante Tempi, schillernde Farben und musikalischen Witz, spornt die Academia Montis Regalis zu Höchstleistungen an und holt so alles aus Donizettis Partitur heraus, die hier in einer kritischen Überarbeitung von Anders Wiklund erklingt.

Das Publikum ist schon während der Aufführung hörbar begeistert, die unterhaltsame Lesart Paolis gefällt und man bejubelt immer wieder besonders gelungene Szenen und Einfälle der Regie wie musikalische Bravourleistungen gleichermaßen. Es ist aber auch eine kurzweilige Umsetzung sondergleichen, die da in Kooperation mit der Fondazione Teatro La Fenice di Venezia entstanden ist. Das schürt meine Hoffnung, dass die Produktion nicht – wie Donizettis Oper – in der Versenkung verschwinden muss, sondern dass sie im nahen Venedig aufersteht – und dort vielleicht sogar auf DVD gebannt wird. Zu wünschen wäre es ihr – und Ihnen, lieber Opernfreund-Freund. So kann ich bisher nur Ihre Neugierde auf die Produktionen des Festivals 2019 richten: Neben der mittlerweile auf den internationalen Opernbühnen etablierten Lucrezia Borgia (1833), die in einer revidierten Fassung erklingt, kann man sich auf die Raritäten Pietro il Grande, kzar delle Russie (1819) und L’ange de Nisida, der Urfassung von La Favorite (1839) freuen.

Ihr Jochen Rüth 27.11.2018

Fotos @ Fondazione Donizetti

 


Teatro Sociale

Il Castello die Kenilworth

Premiere: 24.11.2018

Ausflug ins Raritäten-Kabinett – Teil 1

Lieber Opernfreund-Freund,

seit Jahren präsentiert die Fondazione Donizetti in Bergamo im Rahmen eines Festivals Werke das wohl berühmtesten Sohnes der Stadt, die teilweise seit Donizettis Lebzeiten kein Mensch mehr hat hören, geschweige denn auf einer bespielten Bühne hat sehen können. Hier hat man dieses Jahr nicht nur Gelegenheit, einen Ausflug ins Raritäten-Kabinett zu unternehmen, sondern auch eine Aufführung im derzeit als Ausweichspielstätte für das sich in Generalsanierung befindliche Teatro Donizetti fungierenden Teatro Sociale in Bergamos hinreißend romantischer Oberstadt zu erleben. Gestern also präsentierte man in den Gassen, durch die vielleicht schon der kleine Gaetano spaziert ist, eine der zahlreichen Oper, die sich um die englische Virgin Queen Elisabeth I. und Robert Dudley, den Grafen von Leicester dreht, Il Castello di Kenilworth.

In gewohnt traditionellem Setting beschränkt man sich beim hiesigen Festival darauf, die jeweilige Geschichte zu erzählen – und die geht in diesem Fall so: Elisabeth I. hat eine Liebesbeziehung zum Grafen Leicester, der aber heimlich Amelia Robsart geheiratet hat und mit ihr auf Schloss Kenilworth lebt. Als die Königin ihren Besuch ankündigt, beauftragt Leicester seinen Vertrauten Lambourne, Amelia in einem abgelegenen Teil des Kastells zu verstecken. Der hinzugezogene Stallknecht Warney wittert seine Chance und gaukelt Amelia, die er selbst begehrt, vor, Leicester würde sie nicht mehr lieben, und macht ihr Avancen. Als sie ihn zurückweist, schwört er Rache. Als Leicester Amelia jedoch besucht, glaubt sie seinen Liebesbeteuerungen nicht und vertraut sich ausgerechnet der mittlerweile eingetroffenen Königin an. Diese lässt Amelia festnehmen, erkennt aber die Aussichtslosigkeit ihrer eigenen Liebe, als Leicester ihr die Ehe mit Amelia gesteht. Warneys Versuch, Amelia zu vergiften, wird durch deren Vertraute Fanny vereitelt, so dass einem Happy End nichts mehr im Wege steht.

Die Komposition, die Gaetano Donizetti dazu ersonnen hat und die 1829 in Neapel uraufgeführt wurde, gehört sicher nicht zu den genialsten des Bergamasker Meisters, allerdings hat das Werk durchaus seine Stärken, jedoch nicht unbedingt in halsbrecherischen Koloraturen, sondern eher in den Ensembles. So gelingen ihm wunderbare Duette und ein tolles Quartett zum Finale des zweiten Aktes; zudem nimmt der Einsatz der Glasharfe (gespielt von Sascha Reckert), der eine ähnliche Szene der Amelia untermalt, in gewisser Weise die Wahnsinnsarie aus Lucia di Lammermoor vorweg. Maestro Riccardo Frizza am Pult des Orchestra Donizetti Opera lässt eine farbenreiche Partitur erklingen, überzeugt durch spannende Tempiwechsel und ist den Sängerinnen und Sängern eine wahre Stütze.

Als Elisabetta glänzt die australische Sopranistin Jessica Prat mit atemberaubenden Höhen und einem unglaublichen Farbenspiel. Die aufwändigen Roben, die Ursula Patzak ihr geschneidert hat, geben ihrer brillanten Leistung den passenden Rahmen. Warney, der von der Regisseurin Maria Pilar Pérez Aspa mit klerikalen Attributen aufgewertet wird, findet im Rumänen Stefan Pop einen idealen Gestalter, der seinem kraftvollen und ausdrucksstarken Tenor eine gewisse Durchtriebenheit anhören lässt und zudem mit ausdruckvollem Spiel überzeugt. Letzteres ist – auf hohem Niveau gejammert – vielleicht das Manko der ansonsten durchweg überwältigenden Carmela Remigio. Die Italienerin verfügt über viel Kraft und Ausdruck, verliert sich als Amelia aber in weiten Teilen in allzu opernhaften Gesten und legt diese erst – aber noch rechtzeitig – zu ihrer großen Szene im dritten Akt ab. Xabier Anduaga ist ein Leicester, der eine unglaubliche Dolcezza und beeindruckende Höhe zeigt. Im direkten Vergleich allerdings, steht der erst 23jährige Spanier verständlicherweise bisweilen ein wenig im Schatten seiner gestandenen Kollegen. Sein ausdrucksstarke Lyrik verströmender Tenor jedoch bleibt im Gedächtnis und macht Lust auf mehr. Gleiches gilt für den kräftigen und imposanten Bass von Dario Russo, dem ich als Lambourne eine ebenso umfangreichere Partie gewünscht hätte wie Federica Vitali, die mit viel Wärme der Fanny Kontur verleiht. Die Protagonistinnen und Protagonisten glänzen allesamt auf der schiefen Einheitsbühne von Angelo Sala, erstaunlich wenige Requisiten erlauben einen Blick aufs Wesentliche und nicht nur mit dem Schlussbild, das Elisabeth als von der Gesellschaft Ausgeschlossene zeigt, gelingt Maria Pilar Pérez Aspa eine spannende Umsetzung des pseudo-historischen Stoffes.

Das Publikum im natürlich restlos ausverkauften Teatro Sociale ist zu Recht begeistert, feiert alle Mitwirkenden gleichermaßen und vergisst dabei auch den von Fabio Tartini betreuten Coro Donizetti Opera nicht, dessen sauber aufeinander abgestimmte Stimmen den Abend musikalisch rund machen. Und auch ich freue mich darauf, Ihnen schon morgen von gleicher Stelle und einer weiteren Ausgrabung zu berichten.

 

Ihr Jochen Rüth 25.11.18

Fotos © teatro sociale

 

 

 

Teatro Donizetti

OLIVO E PASQUALE

ROSMONDA D´INGHILTERRA

Premieren: 28.10. und 25.11.2016
besuchte Aufführungen: 26. und 27.11.2016

 

Lieber Opernfreund-Freund,

die Fondazione Donizetti in Bergamo gräbt alljährlich nahezu nie aufgeführte Werke des Belcantomeisters aus, der immerhin 71 Opern komponierte, ehe er 1848 im Alter von 50 Jahren starb. Und so waren am vergangenen Wochenende an zwei aufeinander folgenden Tagen sein Frühwerk „Olivo e Pasquale“, das er 1827 zur Uraufführung brachte, sowie die sieben Jahre und 25 Opern später entstandene „Rosmonda d’Inghilterra“ an den beiden Bergamasker Theatern zu erleben.

Das Teatro Sociale in der Città Alta von Bergamo ist ein von außen nicht einmal recht als Theater zu erkennender Bau, wurde 1809 eröffnet und in den Jahren 2006 bis 2009 aufwändig restauriert. Es verfügt über 86 Logen in drei Rängen und bietet rund 550 Besuchern Platz. Außergewöhnlich ist sein offenes Gebälk im Dachstuhl, das während der Aufführungen dezent illuminiert wird und so eine einzigartige Atmosphäre schafft.
Bis zum letzten Platz besetzt war dieses Kleinod am vergangenen Samstag, als dort „Olivo e Pasquale“ gezeigt wurde, eine komische, recht früh entstandene Oper von Gaetano Donizetti, noch nicht durchkomponiert, sondern aus einzelnen Musiknummern bestehend, die durch gesprochene Dialoge unterbrochen sind. Das Libretto von Jacopo Ferretti, aus dessen Feder auch der Text zu Rossinis „Cenerentola“ stammt, erzählt die Geschichte zweier ungleicher Brüder, der eine laut und aufbrausend, der andere eher ruhig und besonnen. Beide sind Kaufleute in Lissabon und die Tochter des heißblütigen Olivo soll den wohlhabenden Le Bross aus Cadíz heiraten, liebt aber den Buchhalter ihres Vaters, Camillo. Le Bross und der sanftmütige Onkel Pasquale schlagen sich auf Isabellas Seite und der cholerische Olivo lenkt erst ein, als er glaubt, seine Tochter habe sich aus Verzweiflung umgebracht. Überglücklich darüber, dass sie doch am Leben ist, stimmt er ihrer Verbindung mit Camillo zu.

Zu diesem Schwank hat Donizetti wunderbar eingängige, gute Laune verbreitende Musik ersonnen, die stark an Rossini erinnert. Die Koloraturen der beiden Sopranarien sind selbst für Gaetano Donizetti außergewöhnlich waghalsig ausgeschmückt, die Partitur gefällt mit ihren stimmigen Duetten, lediglich Chor- und vor allem die Ensembleszenen überzeugen musikalisch noch nicht ganz. Bruno Taddia und Filippo Morace in den beiden Titelpartien leisten ganze Arbeit, bestechen durch Bühnenpräsenz und ein außergewöhnliches Gespür für komödiantisches Timing. Bruno Taddia gibt den Choleriker Olivo mit vollem, aussagekräftigem Bariton und überzeugt sogar noch mehr in den wenigen ruhigen Momenten, die die Regie seiner Rolle zugesteht und ihn einmal nicht als HB-Männchen wild gestikulierend über die Bühne hetzen lässt. Sein Bruder Pasquale findet in Filippo Morace einen stimmlich ebenso eher ruhigeren Gegenpol, gefällt mit lyischem Bassbariton. Pietro Adaini und Matteo Macchioni buhlen überzeugend um die Gunst von Isabella. Pietro Adainis Camillo glänzt mit beweglicher und sicherer Höhe, während Matteo Macchioni seinen Nebenbuhler Le Bross eher mit kräftiger Mittellage ausstattet und so mehr auf der Gefühlsebene überzeugt, denn mit ausgesprochenen Belcantoqualitäten. Die angebetete Isabella findet in Laura Giordano eine ideale Interpretin, die in ihren Arien stimmlich überwältigt, so geläufig, mit solch sicherer Höhe und mit solch großem Spaß trägt sie sie vor. Aber in den übrigen Szenen wird ihr außer ein wenig Haareraufen und der einen oder anderen opernhaften Geste von der Regie keinerlei Aktion zugebilligt, so dass sie ihre darstellerischen Qualitäten nicht wirklich zeigen darf.

Ganz anders verhält es sich mit dem allzu komischen Columella, gespielt und gesungen von Edoardo Milletti. Der geht darstellerisch mit dermaßen großem Eifer ans Werk, dass er mitunter seine Stimme ganz zu vergessen scheint, die gerade noch voll und kraftvoll und wenige Momente später schwach und kaum noch hörbar daher kommt. Giovanni Romeo dagegen ergänzt mehr als solide in der kleinen Rolle des Diego und Silvia Beltrami spielt als Matilde ihren klangvollen, warmen Mezzo voll aus. Der von Fabio Tartari einstudierte Männerchor ist dem übrigen Ensemble ein verlässlicher musikalischer Partner, Federico Maria Sardelli hält von der glühend-beschwingten Ouvertüre an das Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala unter Kontrolle und facht es zu wahren Klangergüssen an. An der musikalischen Umsetzung liegt es also nicht, dass der Abend nicht ganz gelingt. Auch die von Sara Sarzi Sartori, Daniela Bertuzzi und Arianna Delgado entworfene Bühne, die in ihrem Aufbau an die dreidimensionalen Kunstwerke von James Rizzi erinnern und durch geschicktes Licht Tiefe erzeugen, sowie die schreiend bunten Kostüme und Requisiten, die die drei Damen entworfen haben, gefallen und unterstreichen den komischen Charakter des Werkes. Lediglich das Regieteam operAlchemica, bestehend aus Ugo Giacomazzi und Luigi Di Gangi verklamaukt das Werk in hohem Maße, so dass feiner Witz keine Chance hat. Olivos Charakter wird bis an die Schmerzgrenze als Choleriker überzeichnet, der handlungsarmen zweiten Hälfte des ersten Aktes haben die Regisseure nichts entgegen zu setzen und die willkürliche Personenregie vor allem in den Ensembleszenen trägt zum Verständnis der durchaus wirren Handlung auch nicht bei. Viel hilft hier leider nicht viel…

Da hat das Kreativteam, das für die Umsetzung von „Rosmanda d’Inghilterra“ verantwortlich zeichnet, ein besseres Händchen und zeigt im Gegenteil, mit wie wenigen Mitteln welch große Wirkung erzeugt werden kann. Paola Rotas Personenführung ist bis hin zum letzten Chorsänger stringent, erzählt die Geschichte von Rosmonda, die in einem Turm lebt und den verheirateten König Enrico liebt, ohne zu wissen, wer er ist. Ihr Vater Clifford entdeckt ihr das Geheimnis ihres Galans und drängt sie zusammen mit der Königin Leonora dazu, Arturo zu heiraten und England zu verlassen, obwohl der König Leonora bereits des Landes verwiesen hat. Die Königin fühlt sich, da Enrico noch einmal zu Rosmonda geht, getäuscht und erdolcht die Rivalin.
Vor dunkler Kulisse und mit zwei beweglichen Wänden wird mit dem ausgefeilten Licht von Nicolas Bovey die Enge von Rosmondas Turm gleichsam den engen moralischen Zwängen, denen sie sich ausgesetzt fühlt, offensichtlich. Diese Regie tut etwas fürs Werk, Paola Rota stützt und unterstützt nur durch spärliche Requisiten und schafft den Sängern so ein wunderbares Tableau, um die Musik Donizettis zum Leben zu erwecken. Die ist an diesem Sonntag schon wesentlich reifer als am Abend zuvor, die Dramatik des Stoffes wird vom Komponisten meisterhaft in musikalisches Drama umgesetzt, so dass im Teatro Donizetti, dem größeren und prunkvolleren der beiden Spielstätten, große Oper entstehen kann.

Zwar lässt sich Eva Mei im ersten Akt darstellerisch von Angela Nisi doubeln und singt nur stehend von der Seite, übernimmt aber in der zweiten Hälfte wieder die szenische Darstellung der Rolle (wobei sich der eine oder andere Zuschauer schon fragte, warum sie in den beiden Szenen des ersten Aktes zwar stehen, aber nicht ein wenig umher gehen konnte). Stimmlich war die Sopranistin durchweg voll obenauf, überzeugt mit sicherer Höhe und großem Pathos. Dario Schmunck fällt die unsympatische Rolle des Enrico zu, der die Gattin verstößt, um seine Geliebte zur Königin zu machen (ganz so weit ging das historische Vorbild Heinrich II. mit seiner Geliebten Rosamund Clifford nicht). Bis auf wenige unsaubere Höhen gelingt ihm ein überzeugendes Rollenportrait, seine darstellerische Präsenz wird nur von Nicola Ulivieri getoppt, der Rosmondas Vater mit profundem Bass Seele einhaucht. In der Titelrolle glänzt Jessica Pratt.

Die junge Amerikanerin macht die innere Zerrissenheit ihrer Figur glaubhaft, überzeugt darüber hinaus mit unglaublicher Höhe und Geläufigkeit. Raffaella Lupinacci verleiht mit ausdrucksstarkem Mezzo der Hosenrolle des Arturo Kontur und überzeugt nicht nur in ihrer großen Szene im zweiten Akt. Fabio Tartari zeichnet, wie schon am Vorabend, für den Chor verantwortlich und hat die umfangreiche Partitur genau einstudiert. Die Sängerinnen und Sänger meistern aber auch ihren darstellerischen Part mit Bravour. Aus dem Graben tönt unter der Leitung von Sebastiano Rolli purer Donizetti, so farbenreich, so virtuos, so gefühlvoll lässt er das Orchestra Donizetti Opera aufspielen. Das Publikum im ausverkauften Haus ist zu Recht begeistert, und das sind vielleicht auch Sie, wenn Sie sich den RAI3-Mitschnitt einer Aufführung aus dem Teatro della Pergola in Florenz aus dem Oktober dieses Jahres anhören, in dem bis auf Herrn Schmunck und das Orchester die gleichen Künstler zu hören sind.

Ihr Jochen Rüth / 29.11.2016

Bilder (c) Fondatione Donizetti

 

P.S.
Liebe Fondazione Donizetti,
vielleicht ist es im kommenden Jahr möglich, Donizettis Geburtshaus zu den an dessen Eingang und den im Internet verzeichneten Zeiten auch zu öffnen, damit nicht Dutzende Besucher sonntags vor verschlossener Türe stehen – und das just an dem Wochenende, an dem Sie die Raritäten des Meisters aufführen. Vielen Dank!


 

DON PASQUALE

Aufführung am 17.10.15

(Premiere am 15.10.15)

Eine Farce und weiter nichts

Dieses Meisterwerk Gaetano Donizettis, Höhe- und Schlusspunkt einer italienischen Buffatradition, welche die Frühlingsgefühle alter Herren verlachte und manchmal auch recht hart bestrafte, bedarf seitens der Regie besonderen Einfühlungsvermögens, denn niemals zuvor war der Wunsch eines betagten Mannes nach Gesellschaft und Heiterkeit psychologisch so überzeugend dargestellt worden (man denke nur an die Freude in Erwartung zahlreicher Kinder) und noch viel weniger die Erschütterung, nachdem er von seiner jungen Frau eine Ohrfeige erhalten hat („Hai finito, Don Pasquale“).

In Bergamo setzte Regisseur Andrea Cigni genau auf das Gegenteil, nämlich auf oberflächliche Gags und Blödeleien. Mochte Pasquales Sparsamkeit im einen Riesensafe darstellenden Bühnenbild von Lorenzo Cutúli (der auch für die Kostüme verantwortlich war) noch unterhaltsam illustriert werden, so war es nicht richtig, ihn als gänzlich negativen Geizkragen darzustellen, der - wie weiland Don Bartolo - ständig alle Türen verschloss und nur an sein Geld dachte. Umgekehrt wurde auch die Liebesgeschichte Norina-Ernesto nicht ernst genommen, denn hier wurde die junge, schlaue Witwe in einem ironisch-kitschigen Blumenparadies gezeigt, was so gar nicht zu der selbstbewussten Figur passt.

Der allergrößte Fehler der Regie war aber, Doktor Malatesta als unansehnliche Schwuchtel zu zeigen, eine Figur, der sich der konservative Pasquale (trotz Verlegung der Handlung in die Fünfzigerjahre des vorigen Jahrhunderts) nie vertrauensvoll genähert hätte. Dazu kam die Manie, während der Gesangsnummern störende Aktivitäten zu zeigen, so versuchte Malatesta während seines Duetts mit Norina, Schmetterlinge zu fangen (!) oder ein aus unerfindlichen Gründen auf Andy Warhol geschminkter Diener Pasquales musste während Ernestos „Cercherò lontana terra“ in aufdringlicher Weise die Koffer des jungen Mannes packen (ein weiterer Diener war übrigens auf Charlie Chaplin geschminkt). Wirklich gelungen war nur die Szene, in der Norina als Marilyn-Verschnitt über eine Welt von Modeparasiten herrschte, und der anschließende Dienerchor, wo die Choristen in den Zuschauerraum hinab stiegen und Banknoten mit dem Konterfei Donizettis auf die Besucher regnen ließen.

Da die Produktion zusammen mit acht französischen kleineren Häusern (wie etwa Reims, Limoges, Massy usw.) finanziert worden war, sah man am Schluss in Leuchtschrift „Rome, Je t'aime“ (offenbar, weil die Handlung in Rom spielt). Dazu ertönten vor Vorstellungsbeginn und (besonders störend) nach dem Ende Rom besingende Schlagen (wie z.B. „Arrivederci, Roma“). Ich habe mich selten so geärgert und muss gestehen, dass sich mein Ärger angesichts der schenkelklopfenden Heiterkeit im Publikum, bei welchem diese Regie ein großer Erfolg war, noch steigerte.

Der musikalische Aspekt des Unternehmens wurde durch einen Künstler vom Rang Paolo Bordognas gerettet, der sich in dieser Regie merklich nicht wohl fühlte und durch stimmlichen Ausdruck rettete, was zu retten war. Von ihm waren all die Nuancen zu hören, die uns die Regie vorenthielt, und die Szene mit der Ohrfeige wurde zum rührenden Zeugnis einer in diesem Moment vernichteten Existenz. Umgeben war Bordogna von jungen Kollegen, die sich der Regie fügten. Vor allem der spanische Bariton Pablo Ruiz litt als Malatesta unter der völligen Verzerrung der darzustellenden Figur. An sich klang sein lyrischer Bariton angenehm. Mit gutem Aussehen war Maria Mudryak aus Kasachstan eine gewandte Norina, deren Sopran über die Rolle hinauswuchs. Allerdings handelt es sich um eine vibratobehaftete Stimme mit der Neigung zum Forcieren der Höhe. Auch Piero Adaini als Ernesto war szenisch gewandt und überzeugend, sang auch seine große Arie und Cabaletta trotz einiger zu nasaler Töne recht anständig, enttäuschte aber in der Romanze des dritten Akts, die im Einheitsforte viel zu monoton geriet. Der Notar von Claudio Grasso entsprach den von der Regie vorgesehenen Blödeleien. Das Dirigat des Amerikaners Christopher Franklin am Pult des Orchesters I Pomeriggi Musicali di Milano klang nach müder Routine. Lobenswert der Einsatz des Coro di OperaLombardia in der Einstudierung von Diego Maccagnola.

                                  

Bilder (C) Fondatione Donizetti               

Eva Pleus 23.10.15

 

 

 

MARIA DE RUDENZ

Teatro Donizetti am 22.9.13

Dieses in Venedig 1838 uraufgeführte Werk war eine der letzten Opern, die Gaetano Donizetti für Italien schrieb, und bei der Premiere war es einer der eklatantesten Misserfolge in der Laufbahn des Komponisten aus Bergamo. Basierend auf dem französischen Rühr- und Horrorstück „La nonne sanglante“ von Anicet Bourgeois und Julien de Mallian, das in Paris 1835 triumphale Erfolge gefeiert hatte, sah sich Librettist Salvadore Cammarano gezwungen, vieles aus dem Original nicht zu übernehmen. Das war zum Teil auf die Zensur zurückzuführen, die in Italien z.B. keine mit Gott hadernde Äbtissin zu sehen wünschte (man denke nur, welchen Erfolg Meyerbeer in Paris mit seinen tanzenden toten Nonnen in „Robert le diable“ hatte), und zum anderen auf den Geschmack des italienischen Publikums, das die etwa in Frankreich und England so beliebten Schauergeschichten nicht goutierte. Dennoch erfuhr das Werk in den drei Jahrzehnten nach seiner Uraufführung mehrere Wiederaufnahmen in Donizettis Heimat, wofür vor allem Giuseppina Strepponi, die spätere Signora Verdi, verantwortlich war, von deren temperamentvoller Wiedergabe der Titelrolle die Annalen zu berichten wissen.

In der Tat ist die an die Erzählungen Edgar Allan Poes gemahnende Atmosphäre der Handlung düster und bedrückend, denn alle drei Hauptfiguren sind Opfer ihrer Obsessionen, und ihre niederträchtigen Seiten überwiegen: Corrado und Maria hatten einander einst geliebt und waren zusammen nach Venedig geflohen, weil Marias Vater nicht die Zustimmung zu ihrer Heirat gab. Als Corrado Maria eines Nachts mit einem Mann sprechen sieht (es ist Rambaldo, ein Maria treu ergebener Diener derer von Rudenz), hält er sich für betrogen und führt sie nach Rom, wo er sie in den Katakomben ihrem Schicksal überlässt. Einer der Führer durch die unterirdischen Labyrinthe rettet sie aber. Corrado ist nun in Marias Base Matilde verliebt und soll sie heiraten. Das Mädchen soll laut Testament des alten Grafen Rudenz seine Erbschaft antreten, wenn Maria nicht nach höchstens fünf Jahren erscheint und den Besitz übernimmt. Heute soll die Frist ablaufen, da erscheint die tot geglaubte Maria (im Nonnengewand, denn sie ist Äbtissin im Kloster Aarau) und pocht auf ihre Rechte, vor allem auf ihre Stellung als Gemahlin Corrados. Dieser ersticht sie im Laufe einer hitzigen Auseinandersetzung. Es war aber auch Enrico, Corrados Bruder, erschienen; auch er liebt Matilde und ist unglücklich über die bevorstehende Hochzeit. Nachdem die Zeremonie vollzogen wurde, erscheint Maria in ihrer blutbefleckten Kutte – alle halten sie für einen Geist. Sie ist es aber selbst und hatte Corrados Mordversuch überlebt. Nun hat sie Matilde erstochen, reißt sich den Verband vom Leib, um endgültig zu sterben und Corrado ihrer Liebe und Vergebung zu versichern. (Nachdem sich herausgestellt hat, dass Corrado und Enrico keine Brüder sind und Corrados Vater ein Bandit war, hatte Enrico keine Hemmungen mehr, Corrado zum Duell zu fordern, in dem er unterliegt und stirbt). Corrado, der Böseste von allen, ist der einzige Überlebende.

Es ist interessant, wie es Donizetti gelingt, dieser Figur dennoch auch die Züge eines Liebenden zu verleihen, den er in allerschönster Manier eines Kavaliersbaritons singen lässt. Daneben gibt es viele kurze, erregte Phrasen in Beantwortung der Attacken der nur vom Wunsch nach Rache beseelten Maria, einer auch musikalisch weit von den engelhaften Heroinen anderer Opern dieses Komponisten angesiedelten Rolle. Enrico (Tenor) hat hier die kleinere Rolle und macht seiner Verliebtheit mit einer großen, dankbaren Arie Luft (wobei es ihm offensichtlich gleichgültig ist, dass seine angebetete Matilde Corrado ja liebt). Nach dem Durchfall in Venedig verwendete Donizetti einen Teil der Musik für seinen 1840 entstandenen „Poliuto“, was vor allem für das großartige Ensemble zur Beschließung des ersten Aktes gilt. Aber die Oper ist überhaupt voller wunderbarer Musik und hätte es verdient, öfter aufgeführt zu werden.

Hervorragend war die Besetzung der Titelrolle mit Maria Billeri, die sich furchtlos in die großen Attacken warf und sich auch schauspielerisch völlig verausgabte. Sie überzeugte als Rachefurie ebensosehr wie als neuerlich auf Corrados Liebe Hoffende. Dieser war leider mit dem aus Uruguay stammenden Dario Solari etwas unterbesetzt, denn er ist zwar Besitzer einer ansehnlichen Stimme mit angenehmem Timbre, aber raffinierte Phrasierung und reine Intonation sind seine Sache (noch) nicht. Dass der Tenor Ivan Magrì im Rollstuhl saß, war ausnahmsweise kein Regiegag, sondern der Tatsache geschuldet, dass sich der Sänger bei der Generalprobe so schwer verletzt hatte, dass der Dirigent die Rolle des Enrico singen musste. Der Rollstuhl war also die einzige Möglichkeit für den Künstler, auftreten zu können. Er sang (nicht nur in Anbetracht dieses Handicaps) mit strahlendem Material, von dem man angesichts der Umstände nicht auch noch ein mezzavoce einfordern möchte. Rambaldo wurde von dem jungen Bass Gabriele Sagona vielversprechend interpretiert. Die dramaturgisch wichtige Matilde hat nur wenig zu singen, was Gilda Fiume anständig erledigte. Der Chorsolist Francesco Cortinovis ergänzte.

Regisseur Francesco Bellotto ließ Corrado im Irrenhaus die schrecklichen Ereignisse seines Lebens Revue passieren. Dazu hätte es aber eines auch mimisch wendigeren Schauspielers bedurft, als Solari es ist. Das Bühnenbild bestand aus verschiedenen Metalltreppen, die Kostüme waren vorzüglich. Für beides zeichnete Angelo Sala. Wer für die zahlreichen geisterhaften Projektionen zeichnete, wurde nicht verraten. Sehr gut klang der von Fabio Tartari einstudierte Chor des Bergamo Musica Festival. Das dazugehörige Orchester stand unter der Leitung von Sebastiano Rolli, der – auswendig dirigierend – eine ausgezeichnete Interpretation dieser mitreißenden Musik bot und entsprechend gefeiert wurde. Großer Jubel auch für die anderen Interpreten, besonders für Maria Billeri.                                                                                                    

Eva Pleus

 

 

GINEVRA, REGINA DI SCOZIA

Teatro Donizetti 16.6.13

Zu den “Opfern” der im Schatten des Verdi-Wagner-Jahres stehenden Komponisten gehört auch Johann Simon Mayr (1763-1845), dessen 250. Geburtstag heuer angefallen ist. Es war nur zu richtig, dass in Bergamo in Zusammenarbeit mit der Mayr-Gesellschaft Ingolstadt des bayrischen (auf Giovanni Simone umbenannten) Meisters gedacht wurde, denn außer seinen zahlreichen seinerzeit überaus erfolgreichen Werken bildet aus heutiger Sicht die Tatsache, dass er der Lehrer von Gaetano Donizetti war, eines seiner bedeutendsten Verdienste. Dazu ist zu sagen, dass sein Unterricht für Donizetti nicht nur im Rahmen der Belehrung besonders bedürftiger Schüler (wie der kleine Donizetti einer war) stattfand, sondern dass Mayr sehr rasch Donizettis Talent erkannte und unermüdlich förderte. Sein Schüler war ihm lebenslang dankbar dafür.

Zum Gedenken an Mayr wurde also in konzertanter Form seine „Ginevra“ gegeben, deren Libretto von Gaetano Rossi stammt und sich, wie so viele des ausgehenden 18. Jahrhunderts („Ginevra“ wurde 1801 in Triest uraufgeführt), einer Episode aus Ariostos „Orlando furioso“ bedient. Barockliebhaber kennen die Geschichte aus Händels „Ariodante“: Der Held Ariodante (seinerzeit von einem Kastraten, heute von einem Mezzo interpretiert) fällt auf den teuflischen Plan des (wie damals üblich von einem hohen Tenor interpretierten und in Ariodantes Geliebte Ginevra verliebten) Bösewichts Polinesso herein: Ariodantes geliebte Ginevra scheint sich vor seinen Augen dem Polinesso hinzugeben, aber was er sieht, ist die als Ginevra verkleidete, in Polinesso verliebte Dalinda. Ariodante ertränkt sich darauf hin, sein Bruder Lucarnio verlangt Rache für diesen Tod und somit die Verbrennung Ginevras. Es geht, wie es in der Barockoper gehen muss: Spannung bis zum Schluss, als Ariodante erscheint, der den Fluten entkommen ist und Polinesso im Zweikampf um die Unschuld Ginevras besiegt. (In anderen Versionen dieser Episode stirbt Polinesso eines gerechten Todes, hier genügt ihm die Bitte „Scordate i falli miei e felice il cuor sarà“, um in den Reigen der Beglückten aufgenommen zu werden). Allgemeiner Jubel beschließt das Werk.

Diese Oper verlangt hohe, ja höchste Virtuosität, und hier stoßen wir – wie sie oft bei sogenannten Ausgrabungen – auf das Hauptproblem: Es bräuchte allererste Virtuosen, um diese Opern zum Leben zu erwecken, während wir bei diesem Gastspiel einige mehr als passable Interpreten erlebten und andere, deren Niveau bei derartigen Titeln nicht mithalten konnte. 

Von den unbestreitbar positiven Komponenten dieses Gastspiels ist aber zunächst der Dirigent George Petrou zu nennen, der das Münchner Rundfunkorchester zu einer absolut originär klingenden, nie langweiligen Wiedergabe führte. Auch der Männerchor des Heinrich Schütz-Ensembles Vornbach unter der Leitung von Martin Steidler erwies sich als kompetent für seine recht umfangreichen Einwürfe.

Nicht so gut stand es um die Solisten: In der Titelrolle ließ Myrtò Papatanasiu zwar eine geläufige Gurgel und auch expressive Gestaltung hören, aber die nicht wenigen sovracuti klangen überaus schrill. Die beste Leistung des konzertanten Abends kam von Anna Bonitatibus, die mit ausgeglichenem Mezzo dem Ariodante starkes Profil verlieh. Auf der Habenseite auch Stefanie Irányi als nachdrücklicher Lurcanio und Magdalena Hinterdobler als erfreulich schönstimmige Dalinda. Um den Rest der Besetzung sah es nicht gut aus: Peter Schöne (als Ersatz für den angekündigten Kay Stiefermann) war als Ginevras Vater zwar im Besitz eines passablen Basses, aber Stimmführung und Aussprache waren Lichtjahre von dem dargebotenen Werk entfernt. Es schmerzt, die Leistung von Mario Zeffiri (Polinesso) negativ beurteilen zu müssen, denn er bemühte sich sehr um Nuancen, vor allem auch in den „beiseite“ gesungenen Rezitativen, aber die für den seinerzeitigen Star Giacomo David geschriebene Rolle geht weit über seine stimmlichen Möglichkeiten hinaus. Der schottische Großeremit wurde vom Chormitglied Virgil Mischok in vertretbarer Qualität gesungen, während Marko Cilic als Vafrino, dem immerhin die Auflösung der Intrige zusteht, in keinem noch so schwachen Laienensemble Unterschlupf fände.

Fazit: Die Mayr-Leute taten ihr Bestes, das Werk ist interessant, aber ohne erstklassige Virtuosen bliebt es eins unter vielen.                                                                     

Eva Pleus

 

 

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