DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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PHILHARMONIE BERLIN

(c) Berliner-Phiharmonie.de

 

 

 

BRUCKNER 8, CARTER

Deutschen Symphonie Orchester Berlin

Ltg. Robin Ticciati

Elliott Carter: Adagio tenebroso‹ aus der Symphonia: sum fluxae pretium spei | Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 8

 

Wenn man eine der monumentalen Sinfonien Bruckners aufs Programm setzt, stellt sich für den Dirigenten natürlich immer die Frage: Womit kombiniere ich diesen Koloss? Ist überhaupt ein zweites Werk notwendig (gerade bei der mit ca. 80 Minuten Spieldauer doch beinahe abendfüllenden Achten? Welches Werk läuft nicht Gefahr, von Bruckners Gigantismus erdrückt zu werden und damit in Belanglosigkeit abzusinken?

Oftmals wird eine der kürzeren Sinfonien Mozarts oder eines seiner Klavierkonzerte gewählt. Meistens eine gut gemeinte Idee, jedoch nicht wirklich überzeugend. Da ging  für das Konzert mit dem Deutschen Symphonie Orchester Berlin gestern Abend in der Philharmonie einen entschieden anderen – und in seinem Endergebnis – weitaus überzeugenderen Weg.

Mit Elliott Carters (1908-2012) ADAGIO TENEBROSO aus der SYMPHONIA: SUM FLUXAE PRETIUM SPEI, entstanden zwischen 1993 und 1996, setzte er ein gewichtiges zeitgenössisches Opus an den Beginn des Konzerts. Carter, der amerikanische Komponist, der im Alter von über 80 Jahren noch einmal zu ganz großer Form auflief und bedeutende Werke in dieser Zeit schuf, komponierte mit dieser Sinfonie sein bisher umfangreichstes Werk. Die drei Sätze wurden an verschiedenen Orten uraufgeführt: Chicago Symphony Orchestra/Barenboim, BBC Symphony Orchestera/Davis, Cleveland Orchestra/ von Dohnányi) und erst danach als Ganzes in Manchester unter der Leitung von Oliver Knussen. Carter hat deshalb stets betont, dass die drei Sätze auch unabhängig voneinander aufgeführt werden können. Im zweiten Satz, diesem Adagio Tenebroso, erinnert sich der Komponist an das Gedicht Bulla (Seifenblase) des Jakobiters Richard Crashaw. So schillert auch die Musik, sie hat etwas, das man nicht fassen kann. Linie und dann doch wieder nicht, Höhepunkte, die schnell wieder dekonstruiert werden, Rhythmen im Viererschlag, die aber von einzelnen Instrumentengruppen unterlaufen werden. Begonnen wird mit fragenden Trompeten, vielleicht ein Verweis auf Ives’ THE UNANSWERED QUESTION. Die Partitur ist hochkomplex, doch Robin Ticciati und dem DSO Berlin gelingt eine packende Wiedergabe, voller Intensität, und man muss auch gar nicht alles begreifen, jedenfalls hört man so interessiert zu, dass man dem Werk gerne wieder begegnen möchte. Dies ist wahrlich nicht bei jeder zeitgenössischen Komposition der Fall. Davon zeugte gestern Abend auch die konzentrierte Stille im Saal: kein Räuspern, kein Geraschel, kein Husten. Ruhepunkte wechseln mit exaltierter Aufregung, Kontemplation mit hastigen Passagen, kulminierend (wie bei Bruckner) in crescendierenden Ausbrüchen, dann wieder ein Zerfleddern, ein Aufsplittern in lange gehaltene Töne, eine große Ruhe einkehren lassend – wie am Ende des ersten Satzes von Bruckners achter Sinfonie, welche nach der Pause folgte. Gespielt wurde die von Bruckner revidierte Fassung, und in dieser verklingt eben der erste Satz im Piano. Wunderbar auch der Beginn, mit den Phrasen der Celli und der Bratschen über den tremolierenden Violinen, wuchtig und präzise spielten die so immens wichtigen Blechbläser, welche die meisten Sinfonien Bruckners dominieren. Und die Blechbläsergruppe des DSO Berlin ließ an diesem Abend keine Wünsche offen: Wunderbar sauber und klangschön intonierten die Hörner, die Tenor- und die Basstuben, die Kontrabasstuba, die Posaunen und die mal weich, mal schneidend spielenden Trompeten. Ticciati achtet genau auf die scharfe Konturierung der Klangblöcke, auf atemberaubende Kontraste. Im zweiten Satz ließ er das Motiv des „deutschen Michels“ in all seiner Simplizität erstrahlen. Plakativ, aber von Bruckner so großartig instrumentiert, dass es eben gar nicht mehr so simpel klang. Dabei dirigierte Ticciati mit einer ungeheuren Körperlichkeit, formte die Musik quasi mit jedem Muskel seines drahtigen Körpers, ohne dabei wie ein überdrehter Hampelmann zu wirken, Musik, die aus ihm ins Orchester und so ins Publikum floss. Ungemein spannend erklang das Trio, schmachtende Violinen kombiniert mit den erstmals in einer Bruckner-Sinfonie eingesetzten Harfen. Oft ist das Horn dann ein Stichwortgeber für die weitere Entwicklung. Das Adagio (meistens Bruckners ausgedehntester Satz) geriet auch hier zu einem unbeschreiblichen Höhepunkt: Das ergreifende Motiv braucht eine lange Anlaufzeit über mehrere Episoden, bis es zu seinem erlösenden und strahlenden Durchbruch findet, befreit und sich dann voll entfaltend durch einen wundervollen Beckenschlag. Immer wieder nimmt es Anläufe, den Gipfel zu erklimmen, zwitschernde Steigerungen, dann wieder zusammenfallend, dann – endlich – diese unglaubliche, mitreißende Kulmination, gefolgt von einer langen Generalpause, die kaum auszuhalten ist, bevor ein tröstliches Motiv mit Harfenbegleitung und Hörnergruß den Satz beschließt. Wunderbar! Doch noch folgte das triumphale Finale (Bruckner spielte in einem Brief an den Dirigenten Felix Weingartner an das Drei-Kaiser-Treffen in Olmütz an – Franz Joseph I., Wilhelm I., Zar Alexander II.). Ja man hört die Militärmusik, die Reitpferde, den imperialen Duktus, der diesen Satz durchwebt. Doch er ist natürlich nicht eine Programmschilderung, sondern ein kunstvoll gewobenes Konstrukt, das die Themen der vorangegangenen Sätze aufgreift, sie gegeneinander ankämpfen lässt. Kunstvolles Gemurmel in den Streichern trifft auf bombastisches Blech, repetitive Stösse der Trompeten scheinen das Jüngste Gericht anzukünden – und ganz plötzlich ist der Satz zu Ende und Ticciati und das DSO Berlin können den Riesenjubel des Publikums in Empfang nehmen. Ein lange nachhallendes Konzertereignis!

 

Kaspar Sannemann, 17.12.2019

 

Deutsches Requiem beim rsb

3. 11. 2019

 

Das Nachmittagskonzert des Rundfunk-Sinfonie-Orchesters Berlin in der Philharmonie am 3. 11. dürfte schon jetzt zu den Höhepunkten der laufenden Saison gezählt werden. Eine exzeptionelle Besetzung war aufgeboten, um das Deutsche Requiem von Johannes Brahms zu einer denkwürdigen Aufführung zu bringen. Chefdirigent Vladimir Jurowski am Pult seines Klangkörpers ist eine gleichermaßen packende wie erhabene Interpretation zu danken. Er hatte den gewaltigen Apparat des groß besetzten Orchesters und des riesigen Chores jederzeit souverän in der Hand, baute einen enormen Spannungsbogen auf und fächerte das Werk in seinen dynamischen Kontrasten und der thematischen Vielfalt faszinierend auf.

Der Cantus Domus (Einstudierung: Ralf Sochaczewsky), der das Konzert mit einem Psalm und einer Motette von Heinrich Schütz klangvoll eröffnet hatte, sowie der Chor des Jungen Ensembles Berlin (Vinzenz Weissenburger) sorgten in der Komposition von Brahms für geradezu magische Momente mit ihrem machtvollen Gesang von makelloser Intonation. Man hörte Passagen von schwebendem, lieblichem Klang, gewaltige Steigerungen und tröstlich sanfte Einschübe. Die Perfektion des Doppelchores war von geradezu mirakulöser Vollkommenheit. Unvergesslich die Phrase „Denn alles Fleisch“ in der zweiten Abteilung, wo der mächtige Gesang sich wie ein Strom über den Zuhörer ergoss.

Der Baritonpart des Werkes gehört zum Standardrepertoire von Matthias Goerne (Bild unten). Seine Vertrautheit mit der Komposition zeigte sich auch darin, dass er seine Soli ohne Noten sang. Diese gestalteten sich in ihrer Eindringlichkeit, ihrem Ernst und ihrem Nachdruck zu bewegenden Momenten des Konzertes. Die Stimme des Sängers ist von resonantem Klang und in ihrem Spektrum von stupender Autorität, kann sich majestätisch entfalten, aber auch zurücknehmen bis zu zarten piano-Gespinsten. Das Sopransolo war Maria Bengtsson (Bild oben) anvertraut, die in der ersten Phrase

„Ihr habt nun Traurigkeit“ zwischen atmen musste, aber mit in der Höhe leuchtender Stimme und tröstlichem Klang für sich einzunehmen wusste. Man kann das Stück keuscher, inniger singen, als es der Schwedin mit ihrem zuweilen vibrierenden Sopran möglich war, aber insgesamt war ihre Interpretation mit dem verklärten Schluss des „Ich will euch trösten“ überzeugend. Die letzten Töne gehörten dem Chor mit „Selig sind die Toten“ und führten die Aufführung zu einem berührenden Ende, dem der anhaltende Applaus der Zuhörer folgte.

 

(c) Caroline de Bong / Monika Rittershaus

Bernd Hoppe 4.11.2019

 

 

 

Das RSB in der Philharmonie

22.10.2019

Frauen ans Pult!

Die amerikanische Dirigentin mit griechisch-russischen Wurzeln Karina Canellakis ist seit Beginn dieser Saison Erste Gastdirigentin des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. Das Konzert unter ihrer Leitung am 20. 10. in der Berliner Philharmonie bewies überzeugend, dass die Orchesterdirektion mit der Wahl der Amerikanerin für dieses Amt eine richtige Entscheidung getroffen hat. Neben der anziehenden optischen Erscheinung ist ihr Dirigierstil geprägt von Energie und Vitalität, wie man es sogleich im ersten Werk des Programms, Beethovens Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92, erleben konnte. Der erste Satz (Poco sostenuto – Vivace) war bestimmt vom Wechsel kantabler mit vorwärts drängenden Passagen, der zweite (Allegretto) von großer Steigerung nach ganz verhaltenem, geradezu behutsam geformtem Beginn. Den dritten Satz (Presto) mit seinem tänzerischen Duktus ließ die Dirigentin vehement dahin fliegen, den vierten (Allegro con brio) formte sie mit nicht nachlassender Kraft zu einem Atem beraubenden Wirbelsturm.

Nicht minder wirkungsvoll gestaltete sich die Wiedergabe von Richard Strauss’ Tondichtung „Ein Heldenleben“ op. 40. Das Werk illustriert den streitbaren Auftritt eines Helden, was das Orchester schwungvoll formulierte, der im Kampf gegen seine Widersacher, die mit quäkenden, schrillen Bläserfiguren gezeichnet waren, schließlich resigniert. Canellakis ließ die Einwürfe der Philister mit grotesker Schärfe ertönen. Das nachfolgende Thema der Solo-Violine, welches die Begegnung des Helden mit einer Gefährtin beschreibt, war in seiner schwelgerisch-süßen Ausformung durch Erez Ofer dazu ein wirkungsvoller Kontrast. Im nächsten Abschnitt zieht der Held in die Schlacht, was aggressiv-militante Themen (mit Bläsern aus dem Off) begleiten. Es folgen „Des Helden Friedenswerke“, in denen der Komponist aus eigenen Schöpfungen zitiert, und „Des Helden Weltflucht und Vollendung“ mit seinem tröstlich-verklärenden Schluss. Die Dirigentin hatte den Riesenapparat, den Strauss vorschreibt, jederzeit souverän im Griff und sah sich am Ende von der begeisterten Zuhörerschaft anhaltend gefeiert. Sie wird in dieser Saison noch das Silvesterkonzert mit Beethovens Neunter sowie am 5. 4. 2020 ein Programm mit Werken von Strawinsky, Szymanowski, Webern und Skrjabin leiten.

 

Bernd Hoppe, 22.10.2019

(c) Matthias Bothor

 

 

 

 

OTELLO (konzertant)

am 25.04.2019

 

Oftmals werden konzertante Aufführungen von Opern ja heutzutage „halbszenisch“ gegeben, d.h. ein Regisseur versucht, das „Konzert“ irgendwie durch Aktion und Schauspielkunst aufzupeppen. Nicht so gestern Abend in der Philharmonie Berlin bei Verdis OTELLO: Das war wirklich rein konzertant. Die Sängerinnen und Sänger in schwarzer Abendkleidung, der Chor ebenso in Schwarz brav hinter dem Orchester platziert. Doch dank der Kraft der musikalischen Darbietung vermisste man das Szenische nur in ganz wenigen Momenten. Denn die dreistündige Aufführung war von Beginn weg packend. Maestro Zubin Mehta hatte kaum auf dem Podium Platz genommen, da ließ er schon den Eröffnungssturm losbrausen, dass es den Saal beinahe zum Beben brachte. Ein infernalischer Höllenritt, von einer klanglichen Farbigkeit, die dermaßen packend war, dass man direkt in die Szenerie an der zypriotischen Küste hineingeworfen wurde (und sich nicht über irgendwelche Regiemätzchen wundern musste). Die Berliner Philharmoniker ließen es grollen, blitzen und funkeln, das Meer tobte, der klangstarke Rundfunkchor Berlin gab seinem Entsetzen und der Freude Ausdruck, als Otello als Sieger aus dem Kampf hervorging und sein strahlendes Esultate ertönen ließ. Arsen Soghomonyan war dieser Otello. Der junge Sänger Soghomonyan hat bereits eine erstaunliche Karriere hinter sich, 1983 geboren, erst als Bariton tätig und seit gut zwei Jahren mit seinem Debüt als Tenor überraschend (Cavaradossi). Und nun singt er bereits die schwierigste Rolle im italienischen Repertoire, eben Verdis Otello. Und wie! Herrlich kraftvoll strömt der (logischerweise) leicht dunkel gefärbte Tenor, berührend im Liebesduett des ersten Aktes, dann folgt der Absturz in den von der grenzenlosen Eifersucht dominierten Wahn. Doch nie verliert Soghomonyan die Kontrolle über die Stimme, gestaltet plastisch, doch nicht affektiert, sicher in der Intonation, überwältigend in der Gestaltung. Da reift ein ganz großer Interpret dieser Partie heran, auf dessen weiteren Weg man sich freuen kann. Genauso wichtig ist in dieser Oper aber auch sein Gegenspieler Jago. Mit Luca Salsi hat man einen exzeptionellen Interpreten verpflichtet. Er bleibt dieser komplexen Figur nichts an Nuancen schuldig, da werden allen Facetten eines der interessantesten Charakters in der italienischen Oper präsentiert: Das schleimig Einschmeichelnde, das Joviale, das Hinterfotzige des Intriganten und die gnadenlose Brutalität des zu kurz Gekommenen. Salsi macht seine Stimme nicht künstlich größer, er differenziert dafür stark in der dynamischen Bandbreite, das Credo, diese starke Selbstentblößung, von tief beeindruckender psychologischer Durchdringung. Häme beherrscht er genau so gut wie vermeintliche Einfühlsamkeit (die Erzählung von Cassios Reden im Traum). Eine wunderbare Leistung. Wunderbar auch die leuchtende Sopranstimme von Sonya Yoncheva als Desdemona: Mag der Beginn im Liebesduett des ersten Aktes für mein Empfinden noch etwas zu laut gewesen sein, so steigerte sie sich im Lauf des Abends mit ihrem herrlich reinen, intonationssicheren Sopran zu einer grandiosen Interpretation dieses zarten Charakters. Das Lied von der Weide (wunderbar begleitet durch das Solo des Englischhorns) und das darauffolgende Ave Maria berührend schön. Mit himmlisch zarten Bitten versuchte sie im zweiten Akt Otello umzustimmen, merkte in ihrer Naivität nicht, was in ihrem Mann abgeht. Fantastisch dann Yonchevas weit ausschwingende Kantilenen in der Kulmination des dritten Aktes – das war zum Weinen schön gesungen, und von Zubin Mehta natürlich herrlich gezielt auf den Punkt hin aufgebaut. Jugendlich frisch klang Francesco Demuros Cassio, dramatisch erzürnt die Emilia von Anna Malvasi. In den kleineren Rollen mag Giovanni Furlanetto als Montano mit rundem Bass zu überzeugen. Der von Gijs Leenaars einstudierte Rundfunkchor Berlinsang bravourös, der Kinder- und Jugendchor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Christian Lindhorst) begeisterte mit seiner Reinheit des Gesangs.

Zubin Mehta wird in wenigen Tagen 83 Jahre alt. Äußerlich sieht man, dass ihm das Gehen Mühe bereitet – doch kaum nimmt er auf dem Dirigentenhocker Platz, vermag er mit sparsamen Gesten, aber wachem Blick, die enormen klanglichen Qualitäten von Verdis Meisterwerk mit subtiler Gestaltungskraft zu evozieren. Wie gesagt – man vermisste das Szenische kaum und musste sich vor allem nicht wie in Baden-Baden, wo die Berliner Philharmoniker mit OTELLO zu Gast waren, über eine rätselhafte Regie (was man so las ...) ärgern.


Kaspar Sannemann 3.5.2019

 

 

ARGERICH | BARENBOIM

26.02.2019

Prokofiew, 3. Klavierkonzert

Franz Schubert: Sinfonie Nr. 8 in h-Moll (die Unvollendete)

Sergej Prokofjew: Klavierkonzert Nr. 3 in C-Dur

Jörg Widmann: BABYLON Suite für grosses Orchester

 

Mit Werken von Schubert, Prokofjew und Widmann bestritt die Staatskapelle Berlin ihr V. Abonnementskonzert, mit Kompositionen, die keinen besonderen Bezug zueinander hatten, außer dass sie je ungefähr 30 Minuten Spielzeit in Anspruch nehmen und im Abstand von jeweils 100 Jahren entstanden waren. Selbst der Dramaturg gab bei der Einführung zu, dass man auf Schubert gekommen war, weil sonst das Programm etwas zu kurz geraten wäre.

Aber wie dem auch sei, jedes Werk für sich betrachtet war schon sehr hörenswert. Im Zentrum stand natürlich das dritte Klavierkonzert von Sergej Prokofjew mit der Solistin Martha Argerich. Ich will hier gar nicht groß über ihr Alter sprechen, dazu nur so viel: Vor 62 Jahren gewann sie den Klavierwettbewerb in Genf, vor 54 Jahren den Chopin-Wettbewerb in Warschau, 1967 nahm sie das mit immensen pianistischen Schwierigkeiten nur so gespickte 3. Klavierkonzert von Prokofjew mit Claudio Abbado auf – und gestern Abend spielte sie dieses Konzert, das sie quasi ihre ganze Karriere hindurch begleitet hatte, mit einem Elan, einer geballten dramatischen Kraft, die schlicht überwältigend war. Bescheiden tritt sie auf - einzig der freche schwarz-weiße Buchstabenrock ist ein Hingucker – doch kaum greift sie in die Tasten, ist man bass erstaunt über die Treffsicherheit in den exaltierten Sprüngen, über die Kraft in den vollgriffigen Akkorden, über die motorischen Rasanz in hart attackierten Passagen. Doch da sind dann auch Läufe, glitzernd wie Wassertropfen, und spätromantische, aber nie kitschig-sentimental gestaltete Aufschwünge. Martha Argerich liefert sich humorvolle, präzise Duelle mit den Kastagnetten, oder schwingt sich mit kongruentem Elan zu den Violinen. Im zweiten Satz mit seinen diversen Variationen umspielt sie wunderbar virtuos das Hauptthema, versinkt in Kontemplation, brilliert mit fein gesetzten Trillern. Bei den marschartige Steigerungen und Exploits gibt sie dem Orchester Paroli, hält mit sanftem Anschlag und fein ausgehorchter Dynamik dagegen, quecksilbrige Läufe klingen wie verschattete Glissandi einer Harfe – am Ende nur noch Staunen über die überwältigende Kraft der Pianistin im packenden Finale. Und grenzenloser Jubel in der Philharmonie, stehende Ovationen für eine Pianistin, die trotz aller offensichtlichen Virtuosität ihre Kunst in den Dienst des Werks stellt. Die Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Daniel Barenboim beglückt mit wunderbar musizierten Soli der verschiedenen Holzbläser, begeistert mit dem warmen Klang der Streicher – insgesamt ein grandioses Erlebnis. Aus meiner Sicht problematischer die Zugabe: Denn hier setzte sich der Maestro zusammen mit Martha Argerich an den Flügel und sie spielten vierhändig Petit mari, petite femme aus den JEUX D’ENFANTS von Georges Bizet, wobei Barenboim die Oberstimme übernahm. Nun hat das vierhändige Spiel der beiden fast gleichaltrigen Jugendfreunde aus Argentinien hier in Berlin Tradition, doch hätte man nicht der Solistin den Vorrang einer Solozugabe lassen müssen? Vor allem angesichts der (wohlverstanden nicht justiziablen) Vorwürfe, mit denen Barenboim in den letzten Tagen konfrontiert worden war. Zwar hat er in einem Interview mit dem rbb durchaus klug und selbstkritisch auf die Vorwürfe reagiert, doch dass er sich dann auch hier in einer Zugabe, die eigentlich den Dank der Solistin an das begeisterte Publikum ausdrücken sollte, wieder etwas in den Vordergrund drängt, hat einen unangenehmen Beigeschmack von Geltungssucht, den er doch gar nicht nötig hätte, den mit den beiden andern von ihm so wunderbar dirigierten und interpretierten Werke stand er doch eh schon im Mittelpunkt des Interesses.

Eröffnet wurde das Konzert also mit Schuberts „Unvollendeter“. Ein Werk, um das sich Rätsel ranken – ist es nun gewollt zweisätzig geblieben oder sind die fehlenden Sätze persönlichen Umständen geschuldet? In der Interpretation durch Barenboim (er dirigierte diese Sinfonie auswendig) jedenfalls erschien es als vollgültige Sinfonie in zwei überaus spannenden, weit in die Zukunft reichenden Sätzen. Mystische Düsternis, aufsteigende Klarinettenphrasen, herrlich abgestufte Crescendi, deutlich hervorgehobene Passagen der Celli, schmerzensreiche Sforzati, die sich wie Schreie aus der Dunkelheit ins Ohr bohrten, prägten den ersten Satz. Im zweiten Satz holte Barenboim die chiaroscuro Effekte mit aller Deutlichkeit hervor; wunderbar lyrisch klangen die Holzbläser, silberne Flötenklänge und leuchtende Oboen verströmten Poesie, dann rüttelten stampfende Tutti wieder auf. Erstaunlich war, wie Barenboim es schaffte, trotz sparsamer Zeichengebung die Präzision im Zusammenspiel zu erreichen. Der Maestro strahlte eine ungeheure Präsenz aus und schien mit den Augen zu dirigieren, um dann in entscheidenden Momenten doch wieder die quasi körperliche Führung zu übernehmen. Eine klug disponierte Ökonomie der Kräfte. Denn die Kräfte brauchte er für Jörg Widmanns BABYLON-SUITE. Riesig ist das Orchester besetzt, riesig ist das Format der Partitur, welche auf dem Dirigentenpult liegt. Je vierfach besetztes Holz (u.a. mit Heckelphon, Lotosflöte, Bassflöte, Kontrabass-Klarinette, Kontrafagotten) und Blech, Tuba, vier Schlagzeugspielern (diverse Schlaginstrumente) und dazu vier Pauken, ein Akkordeon, zwei Harfen, Celesta und natürlich groß besetzte Streicher. Widmann spielt gekonnt auf der Klaviatur dieses riesigen Orchesterapparats, das klingt mal nervig, grell und schrill, hat aber auch poetischere, gesanglichere Einschübe, als Sahnehäubchen für die Hörer*innen werden verfremdete bayerische Märsche eingefügt (der Defilier-Marsch). Ein spannender Klangteppich entsteht, den man zunehmend lieber gewinnt. Die Staatskapelle scheint mit großer Spielfreude (Tierlaute) dabei zu sein. Am Ende bäumt sich das Orchester in einem gigantischen, schon fast hymnischen Crescendo auf – und macht neugierig auf die Oper BABYLON von Widmann, welche in einer Berliner Neufassung am 9. März Premiere in der Staatsoper feiern wird. Jedenfalls stellte die Suite schon mal ein fulminantes Plädoyer für die Oper dar und der anwesende Komponist wurde denn auch entsprechend gefeiert.

 

Kaspar Sannemann 10.3.2019

 

BRAHMS PERSPEKTIVEN 1 - 4

BRAHMS-PERSPEKTIVEN IV

 

Johann Sebastian Bach: Präludium E-Dur

Johann Bach: KLAVIERKONZERT Nr.2 E-Dur, BWV 1053

Aribert Reimann: FRAGMENTS DE RILKE, für Sopran und Orchester

Johannes Brahms: 4.SINFONIE in e- Moll

 

Mit einem schlüssigen Programm, das um den Ton E kreiste, ging gestern Abend das einwöchige Brahms-Festival des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin zu Ende. Innerhalb von sieben Tagen wurden eine Klangperformance, ein Kammerkonzert und vier Sinfoniekonzerte mit grundverschiedenen Werken gestemmt, wobei als Ziel (und einmal am Beginn) jeweils eine der vier Brahms-Sinfonien stand, in Perspektive zu Werken, die von Schütz und Bach über Schumann, Wagner, Debussy zu Dutilleux und der gestrigen Uraufführung der FRAGMENTS DE RILKE von Aribert Reimann führte. Welch gewaltige Leistung des Orchesters, vor der man sich nur tief verneigen kann. Mit unablässiger Intensität und Präsenz wurden die unterschiedlichen Kompositionen interpretiert, gerieten die Brahms-Sinfonien unter Robin Ticciatis energiegeladener Lesart geradezu ereignishaft, ermöglichten den Zuhörer*innen einen neuen, hoch spannenden Zugang zum Werk von Johannes Brahms – und am Ende auch zum Menschen J.B. Denn nach dem gestrigen Konzert lasen zwei Koryphäen der deutschen Theater-, Film- und TV-Szene, Corinna Harfouch und Sylvester Groth, Sequenzen aus dem Briefwechsel zwischen Brahms und seiner tief verehrten und angebeteten Clara Schumann, Briefe, die zwischen 1855 und 1893 geschrieben worden waren. Das war erhellend, manchmal erheiternd, dann wieder tief melancholisch, wunderbar eindringlich gelesen von den beiden Schauspielern und stimmungsvoll eingebettet in Brahms-Intermezzi für Klavier, zart und einfühlsam gespielt von Kristian Bezuidenhout.

Kristian Bezuidenhout hatte den Abend auch eröffnet, mit dem Präludium in E-Dur aus Bachs DAS WOHLTEMPERIERTE CLAVIER. Fast traumverloren stieg er in das Präludium ein (damit war der Bogen zu den Brahms-Intermezzi am Ende gespannt), begeisterte mit seinem weichen Anschlag, dezentem Einsatz des Pedals und einem Fluss, der auch mal stocken durfte. Quasi attaca (ohne Zwischenapplaus) stiegen Solist und Orchester ins Konzert für Klavier und Streichorchester Nr. 2 von Bach ein. Das machte durchaus Sinn, steht es doch ebenfalls in E-Dur. Glasklares Spiel des Solisten und der animierte Puls, den Ticciati und die Streicher des DSO Berlin im ersten Satz vorgaben, führten zu einer wunderbaren Verschmelzung von Klavier und Orchester. Subtil schlich sich der Klang des Flügels in den zweiten Satz ein, steuerte verhaltene Seufzer bei. Bezuidenhout spielte nicht mit oberflächlicher Selbstverständlichkeit, sondern sein Spiel beinhaltete stets etwas Suchendes, Tastendes, ein Vordringen in die Tiefe des Ausdrucks. Auch im dritten Satz führte die klug disponierte Dynamik zu wunderbaren Akzenten, die schönen Momente wurden delikat ausgekostet.

Aribert Reimann nahm, wie der Titel FRAGMENTS DE RILKE es ausdrückt, nicht Gedichte des Dichters als Grundlage für sin neues Werk, sondern eben Textfragmente, welche Rilke in französischer Sprache (im Schweizer Kanton Wallis) verfasst hatte. Sie kommen wie klug gefasste, allgemeingültige und somit aktuelle Aphorismen daher, kreisen um Vergangenheit, Zukunft, Fragen des Seins, der Erde und der daraus aufsteigenden Liebe. Wunderbare Texte, die Reimann in ein schlüssige Form gebracht hat. Aus acht Vierergruppen besteht das Orchester: Vier Flöten (von Piccolo bis Bassflöte), vier Klarinetten (von der kleinen bis zur Kontrabassklarinette), vier Blechbläser (zwei Trompeten, zwei Posaunen), je vier erste Geigen, zweite Geigen, Bratschen, Celli, Kontrabässe. Das durchkomponierte Werk erhält seine Struktur durch ein Prélude und drei Interludes, dazwischen interpretiert die Sopranistin die Rilke Texte. Da Rachel Harnisch kurzfristig wegen Krankheit absagen musste, sprang Sarah Aristidou ein – und obwohl sie die Partitur erst zwei, drei Tage vor dieser Uraufführung erhalten hatte, sang sie mit einer Selbstverständlichkeit die schwierigen Intervallsprünge und Verzierungen, als hätte sie diese Musik mit der Muttermilch eingesogen. Chapeau! Ihre Stimme zeichnete eine wohl dosierte Expressivität aber auch Leichtigkeit aus. Auch wenn sie in extreme Regionen vordringen musste (wie in Nr.IV) blieb ihr Ausdruck kontrolliert. Auch die Nr. V („Alles was geschieht, setzt eine Maske auf unser Antlitz“, so beim ersten Anhören mein persönlicher Favorit), verlangte stimmlich alles von der Sängerin ab, ein Wahnsinn! Ganz herrlich auch die Nr. VII, mit der so gefühlvollen, zart interpretierten Phrase „C’est pourtant en nous le secret de la vie et non pas chez de Dieux“. Ein sanftes Melos, grundiert von grellem Blech. Reimann arbeitet in diesem Werk zwar mit rhythmischen und klanglichen Reminiszenzen, welche Orientierungshilfen darstellen, auch sein überaus gesanglicher Kompositionsstil erleichtert den Zugang – und doch müsste man sich das Werk mehrmals anhören, um vertrauter mit ihm zu werden. Zeitgenössische Kompositionen erreichen selten auf Anhieb das Herz der Hörer*innen, doch immerhin ist es Reimann gelungen, meines wenigstens phasenweise zu berühren. Robin Ticciati leitete die auf dem Podium klar gruppierten 32 Musiker*innen des DSO Berlin mit präziser Zeichengebung und engagiertem Impetus. Interessant war, dass auch Reimann (obwohl er zur Zeit des Kompositionsauftrags nicht wusste, in welcher Konstellation von andern Werken die FRAGMENTS gespielt werden würden) ebenfalls mit einem tiefen E beginnt und es am Ende ganz zart mit dem viergestrichenen E der Violinen verklingen lässt. Großer Beifall für den anwesenden Komponisten und die grandiose Sarah Aristidou!

Nach der Pause erklang dann Brahms’ vierte und letzte Sinfonie, in e-Moll. Nachdem die erste in der kleinen Meininger Besetzung aufgeführt worden war, setzte Ticciati nun auf die ganz große Besetzung, mit 16 ersten Violinen. Klar arbeitete der Dirigent die feinen Verästelungen der Themen heraus, wie immer bei seinen Interpretationen der Brahms-Sinfonien zügig vorwärtsdrängend, ohne aufgesetzte Sentimentalität oder gar Behäbigkeit. So klingt Brahms ungemein spannend, und ja, trotz aller in sein Werk einfließender Bezugnahme auf Bach und andere alte Meister, eben auch „modern“. Auch mit der großen Besetzung war da nichts an bleierner Schwere spürbar, die Dialoge erste/zweite Violinen waren voller Spritzigkeit, die Reprise des Hauptthemas erklang mit Zug nach vorne und voller Emphase. Der zweite Satz war geprägt vom fantastisch sauberen Hornklang, einer gewaltigen Steigerung in der Mitte und exzeptioneller klanglicher Transparenz. Ganz toll spielte auch die Klarinette. Und doch: Brahms konnte in seinen langsamen Sätzen (wenigstens bei mir) wenig Emotionen wecken, was wiederum erstaunlich ist, denn die Klavierintermezzi bei der Lesung am Ende des Konzerts berührten mich ungemein. Überschäumend, sprudelnd und spielerisch gingen Ticciati und das spielfreudige Orchester den dritten Satz an, eine pure Freude. Was der zweite Satz (bei mir) verpasst hatte, gelang dem Finalsatz: Das Innehalten im Mittelteil, der Blick zurück, das war sehr berührend. Dann wieder der Druck aufs Tempo, ekstatische, aber Pathos freie Crescendi führten zum verdienten Jubel des Publikums in der voll besetzten Philharmonie für das DSO Berlin und seinen Chefdirigenten Robin Ticciati. Die Brahms-Perspektiven werden lange nachhallen und zu immer wiederkehrender Auseinandersetzung mit dem Werk und dem Menschen Johannes Brahms anregen.

 

Kaspar Sannemann 1.3.2019

 

 

BRAHMS-PERSPEKTIVEN III

 

Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 3 in F-Dur

Claude Debussy: JEUX

Richard Wagner: WESENDONCK-LIEDER

 

Während bei der ersten, der zweiten und der vierten Brahms-Sinfonie im Rahmen der Perspektiven-Konzerte des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin die Sinfonie jeweils den Schlusspunkt des Konzerts bildet, macht Robin Ticciati bei der dritten eine Ausnahme und stellt sie an den Anfang. So kommt man gerade zu Beginn zum Höhepunkt des Abends. Denn wie Ticciati und das wiederum herausragend die Intentionen seines Chefs umsetzende DSO diese Sinfonie interpretieren, ist atemberaubend. Nur schon der Beginn reisst vom Sitz: Der „Juchzer“-Einstieg (oder Jodel, wie Brahms ihn selbst mal schelmisch genannt hatte) ist von einer pure Freude verströmenden, bassgrundierten Kraft, mit präziser Rasanz gespielt. In der Interpretation von Robin Ticciati wird Brahms nicht betulich zelebriert, sondern mit Intensität aufgeladen gelebt. Wie frappierend erklingt da die Genauigkeit, mit welcher die Themen durch die Streichergruppen huschen, mit welcher Dramatik wird bei der Reprise das Kernthema wieder aufgenommen, mit bedrohlicheren Untertönen ausstaffiert. Herrlich schlagen die Holzbläser im Andante den Volkslied-Ton an, spinnen die Phrasen weiter Richtung Kunstlied, markant werden Steigerungen aufgebaut, mannigfaltige Zwischentöne von Licht zu Schatten in perfekter Balance hörbar gemacht. Das so eindringlich melancholische Allegretto (Lieben Sie Brahms?) wird ohne jegliche Larmoyanz in zügigem Tempo interpretiert, da ist kein Drücken auf die Tränendrüse zu hören, wohl aber eine klug analysierte, sehnsuchtsvolle Grundstimmung. Blitzsauber nimmt das Horn das Hauptthema auf, welches dem Satz seinen Puls vorgibt, gefolgt von der Oboe. Das letzte Aufseufzen wird praktisch körperlich spürbar. Aufpeitschend und erneut sehr rasant geht’s ins Finale, das ist Hochdramatik pur, unterbrochen von der bezaubernd glitzernden Flöte. Ticciati setzt Akzente, die wie gequälte Schreie aufhorchen lassen. Doch dann das überraschende Ende: Keinen Triumph, keine Apotheose setzt Brahms hier an den Schluss, sondern lässt die Sinfonie ganz ruhig (und mit einem leicht düsteren Fragezeichen) verklingen – und Ticciati gelingt erneut das Kunststück (wie später bei Wagners Wesendonck-Liedern), den Saal in einem langen Moment der Stille und Besinnung verharren zu lassen, bevor der begeisterte Applaus aufbrandet.

Nach der Pause verleiten Ticciati und das DSO erneut zu intensivem Zuhören: Debussys selten gespieltes Poème dansé JEUX verblüfft mit betörenden Klangfarben, laden quasi ein zum erotischen Voyeurismus in einem Zaubergarten (mit klanglichen Parallelen zu Stravinskys FEUERVOGEL). Dezent und subtil lässt Ticciati den Riesenapparat glitzern und funkeln, ermöglicht ein Versinken im impressionistischen Klangzauber und in erotischen Fantasien (wie gerne würde man das Ballett mal wieder auf der Bühne sehen). Die orchestrale Raffinesse lässt Verführung, Spiel (im doppelten Sinne) und Orgie aufblühen und erschöpft zurücksinken, untermalt von grandios gespielten solistischen Einwürfen. Und wie bei Brahms (ansonsten hatte Brahms ja mit den Franzosen wenig gemeinsam, um es mal vorsichtig auszudrücken) scheint am Ende ein witziges Fragezeichen aufzuschimmern. Debussys Programmmusik JEUX stellt ansonsten eher einen Kontrast zu Brahms’ absoluter Musik dar.

Auch mit Wagner können die Gemeinsamkeiten (gegenseitiger Respekt war aber zweifellos vorhanden) kaum auf einen Nenner gebracht werden – wäre da nicht Mathilde Wesendonck, Wagners Muse aus seiner Zürcher Zeit, deren Gedichte er voller Inbrunst vertont hatte und als Studie zum TRISTAN betrachtete. Nachdem ihm Mathilde den Geldhahn (Wagner war aber auch ein gieriger, verschwenderischer Mensch ...) zugedreht hatte, wandte sich die Mäzenin eben auch Brahms zu, versuchte mit ihren zum Teil kruden Dichtungen, Brahms zu deren Vertonung anzuregen, was gründlich misslang und letzten Endes auch zu einer Distanzierung des Meisters von Mathilde Wesendonck führte. Nun standen also die fünf Wesendonck-Lieder (in der Orchestrierung von Wagner – Nr. 5 – und Felix Mottl) am Ende dieses Konzerts. Als Solistin konnte man Dorothea Röschmann erleben, die voller Emphase und für meinen Geschmack etwas viel Vibrato in den Zyklus einstieg (DER ENGEL). Im zweiten Lied STEHE STILL wirkte sie zu Beginn fokussierter, doch erneut störte mich persönlich das Vibrato in den leiseren Passagen. Highlights waren in allen Liedern jedoch die Orchesterbegleitung und vor allem die eindringlichen, zauberhaften orchestralen Nachspiele. Sehr schön gelang der Sopranistin IM TREIBHAUS, dieser wunderbaren Tristan-Studie, welche sie mit großem Atem interpretierte. Das Nachspiel war dermaßen schön, wie nicht von dieser Welt. Den vokalen Höhepunkt setzte Frau Röschmann mit SCHMERZEN – hier passte ihre dunkel timbrierte Stimme mit dem hochdramatischen Aplomb hervorragend. Das Schlusslied TRÄUME war für meinen Geschmack wieder ein wenig zu affektiert und zu grell interpretiert, das mag ich persönlich gerne etwas runder intoniert. Nichtsdestotrotz verfehlen die Wesendonck-Lieder aus Wagners Feder ihre Wirkung auf den Zuhörer nie, vor allem wenn sie vom Orchester so sinnlich interpretiert werden.

 

Kaspar Sannemann 1.3.2019

 

BRAHMS-PERSPEKTIVEN II

 

Henri Dutilleux: TROIS STROPHES SUR LE NOM DE SACHER, für Violoncello 

Henri Dutilleux: TOUT UN MONDE LOINTAIN Violoncello und Orchester

Johannes Brahms: SYMPHONIE NR. 2 in D-Dur

 

Im zweiten Sinfoniekonzert im Rahmen dieses Brahms-Festivals des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin stellte Chefdirigent Robin Ticciatider zweiten Sinfonie von Brahms zwei Werke des Franzosen Henri Dutilleux gegenüber. Doch welche perspektivischen Bezüge ergeben sich hier? Ausgerechnet Werke eines französischen Komponisten, wo doch die gegenseitige Zurückhaltung zwischen Brahms und den Franzosen ziemlich offenkundig ist und Brahms auch heutzutage in Frankreich nicht gerade zu den populärsten Komponisten zählt, wie der Musikwissenschaftler Dr. Jan Brachmann im wie stets sehr aufschlussreichen Vorgespräch mit Habakuk Traber erzählte, als er von einem Gespräch zwischen Pierre Boulez und Daniel Barenboim berichtete. Barenboim habe mit seinem Orchestre de Paris die Brahms-Sinfonien aufgeführt und Boulez soll danach ziemlich misslaunig gefragt haben, warum er bloß so minderwertige Musik aufführe ... .

Die perspektivischen Bezüge ergeben sich aber nicht nur aus dem Kontrast der völligen Andersartigkeit des musikalischen Denkens. Denn es gibt durchaus Gemeinsamkeiten zwischen Dutilleux und Brahms, am Offensichtlichsten die Liebe zum Klang des Cellos. Und so stand dieses warm klingende Saiteninstrument am Beginn solistisch im Zentrum des Podiums und der Aufmerksamkeit des Publikums (und des sich bereits auf dem Podium befindenden Orchesters): Nicolas Altstaedt spielte Dutilleux’ TROIS STROPHES SUR LE NOM DE SACHER für Violoncello solo. Man kam in den Genuss eines durch und durch fesselnden, ja faszinierenden Stücks, nicht ganz einfach zu Beginn, den Zugang dazu zu finden, doch nach und nach folgte man aufmerksam den Intervallsprüngen, dem hüpfenden Bogen, den Glissandi, den Doppelgriffen und Flageoletts, dem ätherischen Abgleiten in höchste Regionen, den unglaublichen Crescendi, dem Versinken in Zartheit, der packenden Virtuosität, mit welcher Nicolas Altstaedt diese zehnminütige Stück intonierte. WOW!

Gleich danach das wohl bekannteste Werk aus der Feder des französischen Komponisten, sein Werk TOUT UN MONDE LOINTAIN für Violoncello und Orchester. Das war ein überaus reichhaltiges Konzerterlebnis, steuerte doch das Orchester mystische, mysteriöse, melancholische, poetische (als Inspirationsquelle diente dem Komponisten ja Baudelaire) und gespenstische Klangfarben zu den eh schon vielfältigen, zum Teil auch sehr markigen Ausdrucksmöglichkeiten des Soloinstruments bei, spannende Wechselbeziehungen entstanden. Wunderschön die langen Kantilenen des Cellos von Nicolas Altstaedt, von den Streichern des DSO Berlin mit einnehmender Wärme aufgenommen, weitergesponnen, ein Zwiegesang von betörender Sinnlichkeit. Immer wieder erleichtern Reminiszenzen den Hörer*innen den Zugang zum Stück. Robin Ticciati und das DSO Berlin waren dem Solisten Nicolas Altstaedt aufmerksame Partner. Das Verhauchen im Pianissimo am Ende war von einer unglaublichen Intensität erfüllt, kein Wunder, dass das Publikum bei der Uraufführung das Stück gleich nochmals hören wollte, dem Kritiker gestern Abend ging es auch so. Doch für eine Wiederholung reichte die zeit natürlich nicht, dafür aber für eine wunderbare Zugabe (von Jean Barrière - der von 1707-1747 lebte - das Adagio aus der Sonate Nr. 4. für zwei Celli in G-Dur - erneut eine Entdeckung, wie Igor Levits Zugabe gestern Abend) welche Nicolas Altstaedt zusammen mit dem ersten Cellisten des Orchesters spielte. 

Nach der Pause ging es dann weiter mit dem Klang der Celli, denen in Johannes Brahms’ Sinfonien (und in seiner Kammermusik) ein bedeutender Platz zukommt. Zwar hat Brahms kein Cellokonzert geschrieben, doch gerade in seiner zweiten, der pastoralsten seiner Sinfonien, sind die tiefen Streicher meist die Impulsgeber für die Hauptthemen. Robin Ticciati ließ diese Sinfonie in größerer Besetzung spielen, als die erste am Abend zuvor. Vielleicht auch, um dem Werk dadurch mehr Gewicht zu verleihen. Relativ zügig stieg er mit dem wiederum ausgezeichnet spielenden Orchester in die Einleitung mit ihren Naturklängen ein, arbeitete den durchaus vorhandenen düsteren Untergrund fein und transparent heraus. Herrlich lieblich intonieren die Celli das prominente Seitenthema, bohren aber auch nach existentiellen, metaphysischen Problemen, denen die Posaunen Gewicht geben. Der Satz geht voller Lebendigkeit und sehr energiegeladen weiter. Die Celli bestimmen mit ihrem warmen Klang auch das Adagio, einer  der wenigen wirklich langsamen Sätze in Brahms’ sinfonischem Schaffen. Mit klarer Zeichensetzung steuert Ticciati die feinen Einwürfe der Holzbläser, doch trotz allen Bemühens um Ausdrucksstärke erreicht Brahms im Adagio nicht die ernste oder tröstliche Tiefe z.B. eines Anton Bruckner. Eher belanglos dann das tänzelnde Allegretto grazioso, es huscht mit Lieblichkeit vorüber, wird präzise musiziert, aber hinterlässt keinen nachhaltigen Eindruck (da muss man Boulez schon beinahe zustimmen ...) – ganz im Gegensatz zum Finale. Da steigt pure Freude auf, überschwänglicher Jubel, von Robin Ticciati und dem DSO Berlin effektvoll aufgebaut. Warme Emphase führt zum triumphalen Satzende, und mit den beiden tiefgründigen Ecksätzen und den ruhenden Binnensätzen erhält dann eben auch die D-Dur Sinfonie von Brahms ihren berechtigten Platz unter den vier Sinfonien von Johannes Brahms.

Am kommenden Freitag folgt die dritte Sinfonie von Brahms, mit perspektivischem Ausblick wiederum auf einen Franzosen (Debussy) und einem Blick zurück auf Richard Wagner.

 

Kaspar Sannemann 1-3-2019

 

 

 

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