Man hat ja schon öfters Komponisten auf der Opernbühne gesehen. Richard Wagner tauchte nicht erst in Barrie Koskys Bayreuther Meistersinger-Inszenierung in persona auf, Jacques Offenbach spielte, verkörpert vom Hausherren, dem Violoncellisten Siegfried Palm, 1978 in der Premiere der Peter-Ustinov-Inszenierung der Banditen an der Deutschen Oper Berlin buchstäblich mit, und Puccini wirbelte in Stefan Herheims Dresdner Manon Lescaut-Inszenierung höchstselbst über die Bühne wie der Regisseur auch den Peter Tschaikowsky in der Pique Dame x-mal (die Herren des Chores) auftreten ließ. Weiteres bzw. weitere (Komponisten) ließen sich finden.
Nun sehen wir nicht weniger als drei individuelle musikalische Größen auf einer Opernbühne vereint.
Es hat seinen tieferen Grund. Alexander Borodins Fürst Igor – eines der Meisterwerke der russischen Oper des 19. Jahrhunderts – ist recht eigentlich kein Werk eines, sondern dreier Komponisten. Als Borodin 1887 starb, hatte er nach 18jähriger und von langen Pausen durchsetzter Arbeit an seinem einzigen Bühnenwerk nur zehn in Partitur vollendete Stücke, einige Nummern in Klavierfassungen und jede Menge, noch dazu gelegentlich kaum oder nicht entzifferbarer Text- und Musikfragmente hinterlassen. Wer mehr über das Leben und die damit zusammenhängende chaotische Arbeitsweise Borodins erfahren möchte, sei auf das Programmheft der anzuzeigenden Produktion und Victor I. Seroffs Das Mächtige Häuflein. Der Ursprung der russischen Nationalmusik von 1948, verdeutscht im Jahre 1963, verwiesen. Der Lebensstil des Komponisten und der der so groteske wie einzigartige Entstehungsprozess eines Hauptwerks der russischen Oper werden dort durchaus amüsant erzählt. Borodin, der leidenschaftliche Petersburger Chemieprofessor, fand aufgrund seines Berufs und seiner privaten Umstände (eine Wohnung als stets für Alle offenes Provisorium und eine depressive Frau) nur selten die Muße und den Willen, konzentriert an seinem Opus zu arbeiten, so dass sein bester Schüler Alexander Glasunow und sein Freund Rimski-Korsakow, u.a. Spezialist für die Vollendung unvollendeter Opern, sich nach dessen Tod daran machten, die Fragmente in Ordnung zu bringen, die Klavierfassungen zu instrumentieren (das war besonders Rimski-Korsakows Aufgabe) und die nötigen Ergänzungen zu komponieren (das übernahm, neben weiteren Instrumentierungen, Glasunow). Schon zu Lebzeiten des komponierenden Chemikers haben sie Borodin kompositorisch beiseite gestanden; bekannt ist die Erzählung, dass Glasunow die Ouvertüre, die Borodin den Freunden nur vorspielte, doch niemals notierte, nach Borodins irdischem Dahinscheiden „aus dem Gedächtnis“ aufschrieb. Seit der 1993 eingespielten Produktion des Marinsky-Theaters und des exzellenten Booklets sowie einiger wissenschaftlicher Kommentare wissen wir allerdings auch, dass die Wahrheit wieder einmal komplizierter ist. Über die Komposition der Ouvertüre schrieb Glasunow beispielsweise 1891, dass er sie „grob nach Borodins Plan“ komponiert habe, konkret: „Ich habe die Themen aus den entsprechenden Nummern der Oper übernommen und hatte das Glück, das kanonische Ende des zweiten Themas in den Skizzen des Komponisten zu finden. Ich habe die Fanfaren für die Ouvertüre leicht verändert (…) Die Bassfolge in der Mitte fand ich auf einem Zettel notiert, und die Kombination der beiden Themen (Igors Arie und eine Phrase aus dem Trio) entdeckte ich ebenfalls unter den Papieren des Komponisten. Einige Takte ganz am Ende wurden von mir komponiert.“ So viel zur „Authentizität“ eines Werks, das Authentizität im Autorsinn nicht beanspruchen kann, was jede musikalische Fassung und szenische Einrichtung legitimiert, da Borodin sein letztes Wort – leider – nicht sprechen konnte. „Wäre er doch nur ordentlicher gewesen!“, ruft am Abend Rimski-Korsakow verzweifelt aus.
So konnte das Werk endlich 1890 erfolgreich uraufgeführt werden, doch Mitte des 20. Jahrhunderts erhoben sich, initiiert vom Musikwissenschaftler Pawel Lamm, dem wir auch sorgfältige Ausgaben des Boris Godunow und der anderen Mussorgsky-Werke und -Fragmente verdanken, Zweifel an der vorliegenden Gestalt der Oper. Die beiden Bearbeiter und Zuendeschreiber hatten, was man ihnen kaum verdenken kann, wesentliches, darunter auch alternatives Material aus dem Borodin-Nachlass nicht benutzt und vor manch Gekritzel kapitulieren müssen. Spätere Fassungen revidierten manch Rekonstruktionsarbeit und ergänzten die posthume Fassung mit weiteren Nummern oder zumindest Passagen, die überlebt hatten. Eine historisch-kritische Ausgabe des Fürst Igor existiert bis heute nicht, kann wohl auch nicht korrekt erstellt werden, da wichtiges Original-Material schlicht und einfach nicht mehr existiert. Die dreieinhalb Stunden lange Fassung mit den Ergänzungen Yuri Falieks, die Valery Gergiev in Petersburg auf die Bühne brachte, ist in dieser Hinsicht nur eine von verschiedenen Möglichkeiten, Borodins Fragmentstück zu realisieren. Als Dmitri Tcherniakov das Stück inszenierte, wurde gestrichen und umgestellt; heraus kam „Fürst Igors Albtraum“ – und auch dieser Umgang mit dem Material ist möglich, ja: rettet das Fragment vor seinem falschen Heldentum.
Kommt hinzu, dass man, zumindest im freien Westen, Fürst Igor heute nicht mehr so spielen kann, wie es seinerzeit im alten Zarenreich und heute noch im neuen Zarenreich möglich ist. Obwohl Borodin, auch als sein eigener Librettist, viel dafür getan hat, aus dem (möglicherweise gefälschten) Igorlied des 12. Jahrhunderts kein schwarzweißes Opern-Heldenepos zu machen, wäre eine Aufführung mit einer Zeichnung des Heerführers Igor als unbelehrbarer Bellizist und einem finalen Jubelchor – „Ruhm des Fürsten! Ruhm! Ruhm ihren tapferen Armeen!“ – angesichts des militärischen wie moralischen Desasters, das mehrere Akte lang vor uns ausgebreitet wird, zwar möglich, aber schon aufgrund der gegenwärtigen weltpolitischen Lage nur um den Preis einer so sinnlosen wie unreflektierten Kriegsverherrlichung möglich, also absurd. Obwohl die Handlung nicht mit dem momentanen Angriffskrieg der Russen gegen die Ukrainer parallelisiert werden kann, weil der Titelheld, der keiner ist, zur Kiewer Rus gehört und sich der Khan der angegriffenen Kumanen unterm Strich als jovialer und durchaus sympathischer, aber auch kriegsmäßig grausamer Kerl präsentieren darf – obwohl man die Oper nicht primitiv aktualisieren kann und das ursprüngliche rauschhafte Finale szenisch konterkarieren könnte, ist es unmöglich, den Fürst Igor bei uns mehr oder weniger vom Blatt zu spielen. Dass es sich um einen musikalisch meisterhaften Bilderbogen handelt, macht die Sache nicht einfacher – aber lohnend.
All das musste zunächst gesagt werden, um die Münchner Inszenierung für den sogenannten Laien verstehbar zu machen. Denn schon mit dem ersten Takt der Ouvertüre (gleichgültig, wer sie wie schrieb) sind wir in der Welt Alexander Borodins angelangt, die den besonderen Zustand der Partitur erst erklärbar macht. Wir sehen also die drei Musiker in Borodins Salon, die zusammen mit dem Meister, manchmal auch gegen den Igor-Schöpfer, am Stück-Werk arbeiten. Zum zweiten reflektiert die Inszenierung Borodins durchaus nicht geheime Liebe zum Orient, zum anderen, zur Welt der Polowetzer, der er mit der erfundenen Liebeshandlung zwischen dem Russen und der Polowetzerin,, damit nicht allein mit seinem berühmtesten Werk, den Polowetzer Tänzen, den schönsten Ausdruck verlieh; im Salon begegnen sich die Figuren des 19. Jahrhundert und die der opernhaften Sphäre auf zwangloseste Weise. Und drittens griff man auch am Gärtnerplatztheater in die 1890 uraufgeführte Fassung ein, indem man nicht allein, wie man’s schon 1983 für die Inszenierung in der Bayerischen Staatsoper tat, den vor Allem von Glasunow komponierten und orchestrierten dritten Akt komplett strich, weil er, so die allgemeine Lesart, den ersten Polowetzer-Akt dramaturgisch nur verdoppele. Darüber könnte man schon aufgrund der musikalischen Kostbarkeiten dieses Akts trefflich streiten, bevor man die szenischen Neuheiten interpretiert, doch zumindest kommt auch die neue Münchner Neuinszenierung mit 145 Spielminuten (Gergiev brauchte vor 33 Jahren etwa 90 Minuten mehr) auf eine für den Normalbesucher angenehme und dramatisch konzentrierte Dauer – das „normale“ Publikum des Gärtnerplatzes ist jedenfalls nicht erst nach dem Schlussakkord des letzten Akts von Musik und Szene hörbar begeistert.
Man spielt in München nach dem Prolog den ersten Polowetzer-Akt, der mit den berühmten Tänzen, bevor der ursprünglich zweite, russische Akt folgt und die Handlung mit dem originalen Finale fast ihr Ende findet. Fast – denn man hatte die wunderbare wie berührende Idee, nicht mit dem nicht allein nationalistisch aufgeladenen (das wäre, historisch gesehen, in Ordnung), sondern auch handlungsmäßig abstrusen Jubelfinale zu schließen, sondern die Aufführung mit einem Klavierlied Alexander Borodins zu beenden. Da sitzt der zum bleichen Geist gewordene Borodin zum letzten Mal an seinem Klavier und begleitet die Darstellerin der Kontschakowna, der in den russischen Prinzen Wladimir zärtlich verliebten Tochter des Khans, indem sie Borodins Puschkin-Vertonung An die Ufer deiner ferneren Heimat singt: ein Sehnsuchtslied, gesungen als Klage auf einen getöteten Krieger, der der Frau den Wiedersehenskuss schuldig bleiben muss. Die Sängerin bringt das, im stummen Chor stehend, nicht als Konzertstück, sondern als authentischen und leisen Schluss einer Oper, in der der Angriffskrieg das ist, was er eben ist: eine Quelle unendlichen Leids. Und wieder merkt man, dass ein Finale nicht pompös sein muss, um tief bewegend zu wirken.
Der gewaltige wie lange Schlussapplaus galt denn auch dem Regieteam, den Sängerinnen und Sängern, den Tänzerinnen und Tänzern und den Statisten und Schauspielern, die Borodins Werk und Welt zum Leuchten brachten. Der Regisseur Roland Schwab erdachte sich zusammen mit seinem Bühnenbildner Piero Vinciguerra und dem Kostümerfinder Renée Listerdahl sowie dem Choreographen Karl Alfred Schreiner ein betörendes Vexierbild, in dem die Entstehungszeit der Oper und die dargestellte Handlungsebene schon schnell ununterscheidbar werden, auch wenn die dunklen Kleider und Anzüge der Herren und Damen von den Ritterrüstungen der alten Russen deutlich unterschieden werden können – als drittes Element kommt die Ballettcompagnie dazu, die, bezeichnenderweise nur im ersten Teil des Abends, in vielen Szenen solistisch und im Gruppentanz die zauberhaft-verzaubernde Welt eines fantastischen Borodinschen Orient malt, ohne dass man den Eindruck hat, es mit Kopien der Moskauer und Petersburger Bolschoi-Welten zu tun zu haben, in denen einem naiven Illusionismus klassischer Prägung gehuldigt wird. Die Tanzfiguren besitzen an diesem Abend etwas zeitlos-Abstraktes, dabei doch nichts Steriles. Der letzte Auftritt der Tänzerinnen und Tänzer markiert zugleich den beifallprovozierenden Höhe- und Endpunkt des ersten Teils: Borodin tanzt – und bricht tot zusammen. Auch diese szenische Idee rekonstruiert die historische Wirklichkeit. Borodin starb, tanzend, an einem Herzinfarkt. Ihn in Fürst Igor in den Polowetzer Tänzen tanzen zu lassen, war eine, ich sag’s gern, geniale Idee – noch genialer ist die Motivation für diese zum Sonntagskonzertstück gemachte Musik und die Unterbrechung derselben. Borodin tanzt, stirbt – und wird sodann, nach einem Schockmoment, als jener Khan gefeiert, der in der Oper zu den aufpeitschenden Rhythmen der Polowetzer Tänze euphorisch besungen wird. Eben zu dieser Musik wird er, die Hände im Tod über der Brust verschränkt, hoch über den Tänzern („Tanzt!“, sagt Rimski-Korsakow so traurig wie heftig, „Er hätte es so gewollt!“) von den Männern durch den Salon getragen. Gänsehaut – bevor man, durchaus in Sektlaune, in die Pause geht.
Danach aber ist alles anders. Das Licht (Roland Schwab und Peter Hörtner) dunkelt sich ein, wird kalt und blau.
Der Bruder der Fürstengattin, Galitzky, reißt die Macht an sich, raubt und vergewaltigt eine Frau und veranstaltet eine Orgie, die nach allen Regeln des sogenannten Regietheaters buchstäblich die berühmte Sau rauslässt, also zwischen dem unvermeidbaren Bewegungskrampf der Statistinnen und Choristen und den angepeilten Publikumserschütterungen erfolgreich vermittelt. Eine Statistin darf obszöne Spielchen mit einem Destillierkolben aus Professor Borodins Chemielabor veranstalten, eine Frau – das Entführungsopfer – wird deutlich sichtbar bedrängt, zwei leicht wie „sexy“ bekleidete Damen hängen fast kopfüber über der Bühne und zucken regelmäßig wie unter Stromstößen auf. Die Männer, die nicht in den Krieg zogen, spielen häusliche Kriegsherren; die Masse ist eine primitive Hetzmasse, die Frauen sprechen bei der Fürstin vor, von Raub und Vergewaltigung des Usurpators und seiner Leute, unter ihnen ein fast witziges, opportunistisches, wie von Mussorgsky erfundenes Männerpärchen, berichtend. Borodin und seine Vollender haben das sehr genau getextet und komponiert, nichts oder doch fast nichts ist im Gärtnerplatz erfunden. Die Inszenierung malt Borodins räumliche Umwelt präzis und schlaglichtartig aus; wenn er nicht gerade mehr oder weniger lustlos mit den beiden anderen Musikern am Igor sitzt, beschäftigt er sich lieber, und immer lustvoll, mit seinen chemischen Experimenten. Passgenau zur Musik werden Labortische hineingerollt, die wissenschaftlichen Studentinnen, die Borodin, anders als viele seiner Zeitgenossen, vorbehaltlos unterstützte und förderte, dürfen zur Ouvertüre ihrem Metier nachgeben, während der Chef in einem heiteren Micky-Mousing die Fläschlein schüttelt – bevor die Männer des „fürstlichen Heeres“ und Fürst Igor, wie von Zauberspruch gerufen, plötzlich durch die Türen des Salons treten.
Wie gesagt: Gänsehaut… Im ersten Akt, nach dem Prolog, wird sich der Raum dann surreal öffnen. So dringt die orientalistische, auf Eros (der Frau) und Freundschaft (des Mannes) und Frieden basierende Wunschfantasie in die Oper ein, während ihr Schöpfer am Klavier vor sich hin träumt und die Tochter des Kahns und der Khan selbst ihre Auftritte haben.
Die Frau des Fürsten wird, neben dem Sarg im Salon, zu Beginn des zweiten Teils zur Komponistenwitwe, die Projektion eines brennenden Panzers genügt im ersten Teil, um die Erinnerungen an die Wirklichkeit der Gegenwart wachzurufen. Am Ende hat der Krieg die Rückwand des Salons furchtbar aufgerissen, und Igor geht nicht zurück in das Verderben, das er angezettelt hat, sondern stirbt in den Armen seiner Frau. „Krieg Dich ein“, so lautet der halb lustige, halb groteske Spruch, den die Dramaturgie (Michael Alexander Rinz) auf die Rückseite des Programmhefts gebracht hat. So kreuzen sich die Zeiten, Räume und Figuren.
Das alles aber wäre wenig wert, würde nicht das Ensemble die Güte der Komposition bezeugen. Matija Meić ist Igor; er orgelt, wie es sich für einen russischen Fürsten gehört. Nicht allein sein berühmter erster Monolog – mit einem der Borodinschen Ohrwürmer – gelingt bezwingend: mit einer Mixtur aus deklamatorischer Genauigkeit und vokaler Tiefe. Igors Kontrahent, der sein (Kriegs-)Freund sein will, steht ihm im Orgeln nicht nach. Khan Kontschak ist Levente Páll, der die starke Figur mit einem Leben erfüllt, das zwischen Gewalt und Lebensfreude changiert. Schlichtweg hinreißend: Monika Jägerova als Kontschakowna, des Khans Tochter. Schon im Flavio des Festivals Bayreuth Baroque (unsere Besprechung) fiel sie mir angenehm auf; wieder darf sie ihren betörenden Alt einer musikalisch genau gezeichneten Figur schenken – einer der Gründe, warum man die Streichung des dritten Akts bedauern muss, denn schon mit ihrem sanft-lyrischen Auftrittsgesang hat sie die Herzen der Hörer erobert. Gleiches gilt, wenn auch im höheren dramatischen Bereich, für den Sopran der Jaroslawna, Igors Frau. Oksana Sekerina hat genügend Möglichkeiten, um der Sehnsucht und dem Schmerz der Kriegergattin Ausdruck zu verleihen. Großen Applaus erntet auch Arthur Espiritu, der genau eine Nummer hat, um seiner Leidenschaft für die geliebte Polowetzerin quasi italienisch Ausdruck zu verleihen.Timos Sirlantzis spielt den Verräter, Jaroslawnas Bruder, den Thronräuber und Vergewaltiger Wladimir, stimmlich die perfekte Ergänzung zu Meić, damit sozusagen die andere Seite der Herrscher-Medaille. Bleiben die Wurzen, die doch von erstrangigen Sängern gemacht werden müssen: Juan Carlos Falcón ist Owlur, der Igor zur Flucht verhelfen will, seine Stimme prädestiniert ihn für Mussorgskys Gottesnarren. Juho Stén und Gyula Rab sind schließlich die beiden Politnarren Skula und Eroschka, die sich stets auf die „erfolgreiche“ Seite schlagen, hinter ihnen steht der von Pietro Numico einstudierte Chor und der Extrachor des Staatstheaters am Gärtnerplatz, das die Choroper (Krieger, Volk, Frauen, Bojaren, Betrunkene) glänzend interpretiert, und natürlich müssen bei der Inszenierung einer Kriegsoper auch die Statisten und Kinderstatisten genannt werden, die irgendwann blutbeschmiert im gesprengten Salon zu liegen haben. Rubén Dubrovsky leitet, last not least, das Orchester des Staatstheaters: vital und sensibel für Borodins / Rimskis / Glasunows Farben, für Rhythmen, die man „aufpeitschend“ nennt, für lange, melismendurchströmte Linien, mit einem Wort: für die Schönheit der Borodinschen Musik.
Und die drei Herren? Also die Komponisten auf der Opernbühne? Vladimir Pavic ist Rimski-Korsakow, ja: Er ist es, denn die Maske (Chefmaskenbildnerin: Susann Reinhold) und das Kostüm (Direktion Maske und Kostüm: Inge Schäffner) haben ganze Arbeit geleistet, so dass man am Abend sagen kann: „Ich hätte nie gedacht, dass ich Rimski-Korsakow einmal persönlich begegnen werde“. Tobias Kartmann spielt den Glasunow, optisch so, wie man ihn ungefähr kennt – und schließlich und endlich ist Dieter Fernengel ein wunderbarer Alexander Borodin. Man hat ja schon öfters Komponisten auf der Opernbühne gesehen, doch nicht immer so sinnerfüllt und bewegend – wie der ganze Abend.
Wie gesagt: Langer und starker Schlussapplaus für einen szenisch spannenden wie intelligenten und musikalisch hinreißenden Opernabend.
Frank Piontek, 17. Februar 2026
Fürst Igor
Alexander Borodin / Nikolai Rimski-Korsakow / Alexander Glasunow
Staatstheater am Gärtnerplatz
Premiere: 14. Februar 2026
Inszenierung: Roland Schwab
Musikalische Leitung: Rubén Dubrovsky
Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz