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 MADRID teatro real

(c) Gabi Eder  / pixelio.de

 

LA CALISTO

Premiere am 17. März 2019

Unterhaltsame Barock-Oper

Nun fand im Teatro Real de Madrid, welches gerade sein 200jähriges Bestehen feiert, eine weitere Saison-Premiere statt, die Barock-Oper „La Calisto“ des italienischen Komponisten Francesco Cavalli, bestehend aus einem Prolog und drei Akten. Es ist die neunte Oper, die Cavalli mit seinem Librettisten Giovanni Faustini in den 1640er Jahren schuf und seine 15. überhaupt, von immerhin 30 Werken. Ihre mythologische Handlung, eng an das Venedig des 17. Jahrhunderts angelehnt, basiert auf den Metamorphosen des Ovid (2. Buch). Im Jahre 1651 wurde „La Calisto“ im damals kleinsten Theater Venedigs uraufgeführt, dem Teatro Sant’Appolinare, mit nur 400 Plätzen. Cavalli selbst saß am Cembalo. Das Stück fiel beim Publikum jedoch durch. Selbst dieses kleine Haus war in der ersten Serie weniger als zur Hälfte gefüllt. Das kann auch daran gelegen haben, dass der Sänger des Endymion, Bonifatio Ceretti, schon vor der UA im November ernsthaft erkrankte und noch während der Serie verstarb und auch der Librettist wenige Wochen nach der UA starb. Unglückliche Sterne also für ein Stück, in dem der finale Rufe „alle stelle“ lautet und damit die Metamorphose der Calisto verbunden wird, die als das Sternbild Großer Bär in alle Ewigkeit am Nachthimmel prangen wird.

Die Madrider Produktion wurde nun von der Bayerischen Staatsoper übernommen. Das Teatro Real hat ja wie die meisten lateinischen Häuser kein eigenes Ensemble und kauft regelmäßig Produktionen ein. David Alden ist der Regisseur, der damals unter Intendant Sir Peter Jonas in gewisser Weise zum „Barock-Hausregisseur“ der Bayerischen Staatsoper avancierte, aber auch einen „Ring“ von Michael Wernecke ab der „Walküre“ übernahm. Wernicke war während der Arbeit an der Tetralogie verstorben. Sein „Rheingold“ versprach eine großartige Produktion, während der Alden-„Ring“ nach wenigen Jahren nachvollziehbar in der Versenkung verschwand.

Alden wählte ein bisweilen subtiles Regiekonzept mit beeindruckender und dem Stück vollkommen gerecht werdender Personenregie in einem grellbunten Bühnenbild von Paul Steinberg und den dazu passenden und fantasievollen Kostümen sowie Allegorien von Buki Schiff. Pat Collins sorgte für die darauf bestens abgestimmte Beleuchtung. Last but not least schuf Beate Vollack eine vielseitige und in dieser Produktion sehr bedeutsame Choreografie. Das leading team, das schon viele Jahre zusammenarbeitet, ließ das nicht immer ganz rund laufende Stück so in einem frischen und vor allem unterhaltsamen Glanz erscheinen. Langeweile kam nie auf, nicht unbedingt die Norm bei Barockopern.

Schon zu Beginn beherrscht ein lampenübersäter dunkler Himmel die Bühnenathmosphäre – es geht also bereits von Anfang an optisch und programmatisch in die Sterne. Die Szenerie wird durch bewegliche Bühnensegmente schnell wandelbar, was durch entsprechende Beleuchtung oft kaum merkbar vonstattengeht. Schwarz, Rot und Holzbraun sind die maßgeblichen Farben, die genau das Gegenteil dessen simulieren, was als trostlose, vom Menschen verwüstete Natur im 1. Akt zu sehen sein sollte. Offenbar wollten Alden und sein team gleich vom Mythos weg, ja ihn sogar persiflieren, wenn man nur an den auf schwarzen Flügeln hereinrauschenden Jupiter und seinen völlig vergoldeten Begleiter Merkur mit einem Aktenkoffer sieht. Dergleichen gibt es noch viel mehr. So erscheinen Allegorien einer Kuh, eines Pferdes, eines Schafes, einer Ziege und gar einer Schlange. Und ab und zu wackelt auch noch ein grüner Gecko herein, einmal mit einem Sektglas auf dem Rücken, wenn Jupiter mit seinen oberflächlichen Eroberungen mal wieder anstoßen möchte. Diese Szene erinnerte mich sofort and das Kim Il Sung, dem „Großen Führer“ Nordkoreas gewidmete Museum nördlich von Pjöngjang mit nach Angabe des damaligen Museumsbegleiters über 200.000 Staatsgeschenken.

Dort sah ich bei einem Besuch des Landes 2008 in einer Vitrine einen Alligator, der auf den Hinterbeinen aufrecht geht und ein Tablett mit Schnapsgläsern in den vorderen hält. Auf meine naive Frage, was das denn solle, bekam ich die Antwort: Dieses Geschenk wurde vom Revolutionsführer Nicaraguas, Daniel Ortega, überbracht um zu zeigen, dass vor dem „Großen Führer“ selbst prinzipiell gefährliche Alligatoren in dieser Art und Weise dienstbar werden… David Alden konzentriert sich ganz offensichtlich auf die Herausarbeitung der menschlichen Kapriolen und Irrgänge der Götter, die eben die gleichen Fehler und Vergehen vollziehen wie die Menschen. Sie sprechen damit das dekadente und gar libertinöse Leben im Venedig des 17. Jahrhunderts, also der Entstehungszeit der „Calisto“ an, wie der Künstlerische Direktor des Teatro Real, Joan Matabosch, in einem interessanten Aufsatz im Programmheft betont. Auch damals habe es schon umfangreiche Kritik am offenbaren Fehlverhalten der „Oberen“ gegeben. Passend dazu prangte am linken Bühnenrand in großen grünen Leuchtbuchstaben das Wort „L‘EMPIREO“, also das Paradies…

Wir erleben in „Calisto“ die gleichen Topoi, die auch bei Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ vorgeführt werden. Da ist einmal Merkur als Freund und Helfer Jupiters bei allen Schweinernen zur Unterstützung des Chefgottes dem Loge ähnlich. Aber auch Mozart hat diesen Topos, was die Oper betrifft, schon im „Don Giovanni“ mit dem Verhältnis Leporellos zu Giovanni als gefügigem Diener seines Herrn aufgegriffen. Dann ist da die fürchterlich zeternde Ehefrau Jupiters, Juno, die wie Fricka in der „Walküre“ für die Einhaltung der ehelichen Treue steht, hier aber statt auf den Walkürenfelsens hinauf vom Olymp herunter in die Ebene kommt, um Jupiter (nicht nur) bei der erfolgreichen Verführung Calistos zu gewahren. Diese ist allerdings, da er es nur im Gewand ihrer Herrin Diana schafft, homoerotischer Natur. Dass dennoch plötzlich ein uneheliches Kind zur Welt kommt, ist zumindest mythologisch nachvollziehbar. Denn als Jupiter Calisto zum Großen Bären (Urso Mayor) an den Himmel gebracht hat, soll er ihr gemeinsames Kind zum Kleinen Bären (Urso Menor) gemacht haben. Aber der Gott vergnügt sich ja auch noch mit einigen Nymphen, die hier in Madrid recht fesch in Erscheinung treten. Somit wird uns bei Alden eine überaus menschlich orientierte Interpretation der Oper gegeben, was auch verständlich macht, dass sie seit ihrer Wiederentdeckung 1970 in Glyndebourne, also nach über 300 Jahren (!) wieder öfter gespielt wird.

Der GMD des Teatro Real, Ivor Bolton, dirigierte mit viel Feingefühl das Ensemble Monteverdi Continuo und das Barock-Orchester von Sevilla sowie die Trompeter des Hausorchesters des Real. Man konnte zu jedem Moment merken, dass diese Musiker sich in der Barockmusik bestens auskennen und wohlfühlen. Dafür erhielten sie am Schluss mit dem Dirigenten auch großen Applaus. Sehr schön waren immer wieder die Soli einzelner Gruppen und Instrumente herauszuhören. Und es gab durchwegs eine sicher nicht immer leichte, aber gute Abstimmung mit dem zeitweise quirligen Geschehen auf der Bühne.

Die Britin Louise Alder, die u.a. schon bester Young Singer bei den International Opera Awards 2017 und seit 2014 fest in Frankfurt/Main engagiert ist, sang und spielte mit großer Emphase die Calisto mit einnehmendem Engagement und einem ebenso leuchtenden wie klangvollen sowie in allen Lagen sicher geführten und wortdeutlichen Sopran - eine Idealbesetzung! Der italienische Bass Luca Tittoto als Jupiter zeigte wohl alle darstellerischen Facetten der so vielseitigen und immer wieder in totale Komik abgleitenden Rolle des Jupiter. Irgendwie kann man diesen Gott nicht ernst nehmen, wenngleich er immer wieder elegant sein Potenzial zeigt. Tittotos Bariton war dabei für diese Rolle gut geeignet. Sein Merkur Nikolay Borchev stand ihm mit einem etwas rauen Bariton und viel schauspielerischem Talent gekonnt zur Seite. Bei den Herren konnte jedoch der junge britische Countertenor Tim Mead als Endymion am meisten begeistern, der mit einem perfekt intonierenden und charaktervollen Countertenor seine verzehrende Liebe zu Diana eindringlich darstellte. Am Ende wollte, bzw. musste er sich mit seiner Angebeteten (v.a. darstellerisch gut: Monica Bacelli), die auch das Schicksal im Prolog und eine der Furien sang) auf eine platonische Liebe einlassen, während Calisto von Jupiter als Sternbild Großer Bär für alle Ewigkeit an den Himmel gezaubert wurde („alle stelle!“)… Eine wahrlich zeternde aber dennoch stimmschöne Juno gab die kanadische Sopranistin Karin Gauvin, die mit ihrem Auftritt wohl jede Fricka einer noch so durchgeknallten „Walküre“-Inszenierung in den Schatten gestellt hätte. Kein Wunder, dass Jupiter sich da gern in Diana verstellte, also aus einem ganz unerwarteten zweiten Grund… Varietéartig ließ Paul Steinberg die Juno vom Olymp herabsteigen. Unter großem Glanz trat sie aus einer Art goldener Höhle hervor, geführt von zwei jungen Damen in Straußenfedern, die sie - wie über 200 Jahre später Fricka ihre Widder - mit der Peitsche traktierte. Davon wird sicher auch Jupiter schonmal etwas abbekommen haben… Gauvin sang auch noch die Ewigkeit im Prolog. Der bekannte französische, dunkel timbrierte Countertenor Dominique Visse, der in „L‘incoronazione di Poppea“ bei den Salzburger Festspielen 2018 eindrucksvoll die Arnalta verkörpert hatte, gab auch hier gelungene und teils ins Extreme reichende Charakterstudien der Natur im Prolog, des Satyrs und einer der Furien. Insbesondere als Satyr verursachte Visse einige Heiterkeit. Der belgische Tenor Guy de Mey gab eine drollige Charakterstudie der altbackenen Linfea, die immer noch glaubt, einen Mann bekommen zu müssen, bevor sie wirklich alt wird…

Der britische Tenor Ed Lyon sang den unruhsamen Pane mit kräftiger Stimme, und der italienische Bass Andrea Mastroni verlieh dem Waldgott Silvano einen der dunklen Waldstimmung entsprechenden vollen Bass, von Alden als Centaur dargestellt. Den Schluss bildete ein schönes Duett von Diana und Endymion über den Wert der platonischen Liebe, heute kaum noch so nachvollziehbar. Aber wir leben ja auch nicht mehr im Barock. Manches mag damals dennoch besser gewesen sein als heute…

Riesenapplaus im fast vollbesetzten Real, besonders für Alder, Tittoto und Mead sowie für Bolton mit den Musikern. Ebenfalls starker Applaus für das Regieteam.

 

Fotos: Javier del Real / Teatro Real

Klaus Billand 22.3.2019

 

 

 

 

DAS RHEINGOLD

am 25. Januar 2019

Öko-Problematik vor der Zeit

Nun setzte das Teatro Real seine „Rheingold“-Serie mit einer vor allem musikalisch äußerst eindrucksvollen 4. Vorstellung nach der Premiere am 17. Januar fort. Es feiert derzeit seinen 200. Geburtstag und nahm auch aus diesem Anlass die bekannte Kölner Produktion aus den Jahren 2000-2003 von Robert Carsen in sein Stagione-Programm. In einer Art Angelo Neumannscher Manier war sie auch schon in Venedig und Schanghai (Bericht im Merker   2010) zu sehen. Carsens Inszenierung setzt am konkreten Beispiel des Rheins auf das Öko-Thema der Zerstörung des Planeten durch den Menschen und ist deshalb auch nach so langer Zeit, trotz einiger innerer Widersprüche, immer noch aktuell – leider. Patrick Kinmonth war für die Bühne und die vorherrschenden, themenbedingt trist grau- und braungetönten Kostüme verantwortlich, mit einem mittlerweile schon überstrapaziert wirkenden Militär-Look Wotans als Vier-Sterne-General und seiner mit MPs bewaffneten Soldaten. Ian Burton gab dramaturgische Unterstützung.

Carsen schockt zumindest die Besucher, die diese Produktion noch nicht kannten, mit einem sofort im „Rheingold“ beginnenden Menetekel auf die ökologische Zerstörung der Welt durch Gedankenlosigkeit und kurzsichtiges Machtstreben der „Götter“ und Menschen. Damit stellt er sich vom Beginn des 136-taktigen Es-Dur Akkords des „Rheingold“-Vorspiels an gegen die Intentionen Richard Wagners und auch gegen dessen Idee des Gesamtkunstwerks, in ähnlicher Manier wie Frank Castorf mit seinem „Ring“ 13 Jahre später in Bayreuth. Er wollte nach eigener Aussage gegen die Musik inszenieren, um etwas Neues zu schaffen und zu sehen, wie das Publikum damit zurecht käme… Bekanntlich kam es damit nur sehr bedingt zurecht.

Eigentlich soll das aus den tiefsten Klängen der Ursuppe, bzw. auf dem Grunde des Rheins entstehende Vorspiel die Entwicklung allen Lebens aus der schöpferischen Urkraft des Wassers in der aufsteigenden Linie des Werdens der Urmutter Erda suggerieren. Stattdessen sehen wir zunächst langsam, dann immer schneller und schließlich regelrecht hetzend Statisten am imaginären Rheinufer entlangeilen und ihren Restmüll, wie PET-Flaschen, Pappbecher und ähnlich Verdächtiges in das trockeneis-dampfende Wasser des Flusses werfen. Wenngleich ihr Tempo mit dem des Vorspiels zunimmt, geht musikalisch doch viel von dessen klanglicher Raffinesse und Schönheit verloren, für deren Komposition Richard Wagner wohl mehr Zeit benötigte als für die Hälfte der gesamten Partitur.

Mit dem Müll geht es bei den eigentlich zu diesem Zeitpunkt noch in Zivilisations-Unschuld schwimmenden Rheintöchtern gleich weiter. Denn sie spielen bereits lustvoll mit dem Wohlstandsschrott aus verrotteten Supermarktwagen, Waschmaschinen, LKW-Reifen und allerhand Kleinmaterial, welches sich langsam auf dem Bühnenboden abzeichnet. Die Töchter des Rheins sehen schon jetzt aus wie bei Harry Kupfer im Finale seiner legendären Bayreuther „Götterdämmerung“, elendig verdreckt mit zerfetzten Strümpfen und Gewändern.

Aber das ist genau der Unterschied. Beim alten Wagner-Hasen Kupfer waren sie erst in der „Götterdämmerung“ so weit gesunken, bei Carsen müssen sie bei einer vollständigen Negation der „Ring“-Natursymbolik schon so beginnen. Hier wird das relevante und am „Ring des Nibelungen“ sicher gut abzubildende Thema der ökologischen Zerstörung der Welt, überhaupt der Zerstörung eines intakten, vom Menschen eben noch nicht berührten Kosmos‘, gewissermaßen mit dem Zaunpfahl eingeführt, statt dass man es langsam aber sicher mit dem Fortgang des Geschehens entwickeln würde. Das wäre dramaturgisch natürlich schwieriger gewesen.

Auch andere Bilder des Carsen-„Rheingold“ sind durchaus nicht ohne weiteres eingängig, wenngleich das Zweite Bild des mit den herumstehenden und in der Luft hängenden Paletten voll schwerstem Baumaterial und allerhand Schwergewichtskränen imposant aussieht. Ins Publikum schauend besingt Wotan allerdings gleich zu Beginn die ebenso imposant wirkende, seiner Meinung nach offenbar fertiggestellte Burg (vielleicht meint er die schöne Ehrenloge des Real), was ihm Loge kurz darauf nochmal bestätigt mit kein Stein wankt im Gestemm.“Bei Carsen ist aber nicht mal das Richtfest in Sicht, geschweige denn kommen Steine ins Wanken, die noch gar nicht verbaut sind.

Das „Rheingold“ steht mit dieser Optik, zu der auch dramaturgische Ausrutscher wie der Golfball-schlagende Donner und das alberne Hereinradeln von Loge gehören, in der Tradition der Crash-und-Trash-Ästhetik anderer „Ring“-Inszenierungen der letzten zwanzig Jahre und somit im mittlerweile nicht mehr revolutionären Trend des Wagnerschen Regietheaters. Auch im Kasseler „Ring“ 1974-76 von Ulrich Melchinger wurde schon eifrig im Müll herumgestochert. Carsens Detailverliebtheit ist seinem zentralen Öko-Thema nicht immer dienlich.

Nun, dabei wollen wir es belassen, was die Ungereimtheiten zu Beginn seiner Interpretation der Tetralogie angeht und uns den starken Seiten (nicht Scheiten!) zuwenden. Carsen zeigt im „Rheingold“ sein großes Bühnentalent im Bespielen tiefer Räume und zu einer äußerst intensiven Personenregie, die von den exzellenten Sängerdarstellern in Madrid auch gekonnt beherzigt wird. Er kann starke Momente erzeugen, die in ihrer jeweiligen Wirkung für sich stehen und das Publikum in den Bann ziehen. Dazu gehört die Goldgewinnung Alberichs aus einem alten LKW-Reifen im Rhein. Der Ring entsteht aus einem kleinen Gold-Nugget an seinem Finger bereits durch den bloßen Fluch auf die Liebe. Großartig, wie Samuel Youn, der eine umjubelte Charakterstudie des Alberich mit markanter Stimme gibt, ihn triumphierend in die Höhe reckt und Wotan wenige Momente darauf in der gleichen Pose beim „Anhimmeln“ von Walhall zu sehen ist. Nicht nur hier, sondern auch im Kampf um den Ring und seine Verfluchung durch Alberich macht der Regisseur eindrucksvoll kar, dass es im „Rheingold“ um die elementare Auseinandersetzung des Licht- und Schwarzalben geht.

Carsen setzt sich am Vorabend der Tetralogie sehr stringent mit den Figuren auseinander. So ist Greer Grimsley das genaue Gegenteil dieses mit Händen und Füßen um den Ring kämpfenden Alben. Er singt den Wotan mit seinem noblen, stets auf einer vornehmlich gesanglichen Linie operierenden Bassbariton mit sowohl charaktervoller Tiefe wie auch topsicheren Höhen. Wieder einmal merkte man hier, gerade auch nach den Eindrücken aus dem Wiener „Ring“, wie wichtig eine modulationsfähige Tiefe für den Wotan ist, wenn er wirklich die ihm angedachte „göttliche“ Rolle spielen soll – obwohl diese hier aufgrund des Militärlooks rein äußerlich nicht zu erkennen war. Sarah Connolly mit einem kraftvollen Mezzo ist als damenhafte Fricka gezeichnet, sowohl herrisch wie auch verspielt eitel bei Loges Gesang vom Goldschmuck.

Die Riesen, die mit einer „Riesen“-Arbeitermannschaft in orangefarbener Arbeitskluft aufmarschieren (obwohl die Burg ja längst fertig sein soll…), werden charakterlich klar voneinander abgegrenzt. Der Ukrainer Alexander Tsymbalyuk ist ein düsterer, nur nach dem Gold gierender Fafner mit fast schwarzen Bass. Der Österreicher Albert Pesendorfer, der auch eine Professor für Gesang an der Universität der Künste Berlin hält und für Ain Anger seit Beginn der Serie gesungen hat, obwohl letzterer immer noch im Programmheft steht, spielt einen verliebten Fasolt mit samtenen, kultivierten Basstönen.

Dass sich Freia fast unwillig von ihm trennt, als die Würfel zugunsten des Goldschatzes gefallen sind, und noch Minuten nach seinem Tod sein Gesicht streichelt, bei einer nicht nur Trauer ausrückenden Mimik, lässt darauf schließen, dass da etwas mehr zwischen ihr und Fasolt war. Sophie Bevan singt die Bewacherin der in einem Lederkoffer gehüteten Äpfel darstellerisch intensiv mit kräftigem Sopran, der durchaus schon eine Sieglinde erahnen lässt. Joseph Kaiser mit ausdrucksvollem Tenor ist ein gewitzter Loge, der geschickt die Dramaturgie des „Rheingold“ führt, sich aber auch nicht zu schade ist, als Kellner auf der Baustelle zu dienen.

Der Katalane Mikeldi Atxalandabaso ist ein agiler und wortdeutlicher Mime, bei dem man sich schon auf den „Siegfried“ freuen kann. David Butt Philip singt einen klangschönen Froh und Raimund Nolte einen etwas knorrigen Donner. Die Rheintöchter singen und spielen engagiert und fantasievoll ebenfalls auf dem allgemein hohen Niveau, Isabella Gaudi als Woglinde, María Miró als Wellgunde und Claudia Huckle als Flosshilde. Last but not least ein besonderes Wort zur wahrlich wie eine Ur-Mutter aussehenden Erda von Ronnita Miller. Die Afroamerikanerin aus Florida nimmt mit ihren üppigen Formen Wotan regelrecht an die Brust, der das wohlwollend genießt, ein sicherer Rückschluss auf die Lieblosigkeit seiner Beziehung zu Fricka und klarer Hinweis auf das, was mit der Ur-Weisen noch kommen wird… Die ausgezeichnete Lichtregie des dafür weltbekannten und -berühmten Manfred Voss sorgte gerade in diesem Moment, aber auch sonst immer wieder für eine bisweilen grandiose Intensivierung der Aussage des Bühnengeschehens.

In großartiger Form war das Orquesta Titular del Teatro Real unter der energischen und tempobetonten Stabführung seines Ersten Gastdirigenten Pablo Heras-Casado, der hier 2016 auch schon den „Fliegenden Holländer“ dirigierte. Er legte besonderen Wert auf die Dramatik des Stückes, die mit stärkeren Ambossen im Orchesterzwischenspiel zum Dritten Bild noch intensiver hätte sein können. Insbesondere überzeugten die klangvollen Holz- und Blechbläser, nicht zuletzt mit warmen, fülligen Wahlhall-Motiven im Zweiten Bild und den Fluch- und Speermotiven. Zu unterstreichen ist auch, dass das Teatro Real das „Rheingold“ mit immerhin fünf der von Wagner gewünschten sieben Harfen spielt, was sich im Finale klangvoll - und nur da sind sie ja alle aktiv - bemerkbar machte. Auch das Schlagwerk hatte große Momente. Nun müssen wir eine ganze Saison bis auf die „Walküre“ warten. Ein Haus wie das Real hätte den „Ring“ wohl auch in zwei Saisonen schaffen können. Aber so streut man Wagner, der hier nicht zu den ersten Komponisten gehört, über vier Jahre. Auch nicht schlecht!

 

Klaus Billand 3.2.2019

Bilder (c) teatro real

 

 

 

 

 

Teatro Real

LOHENGRIN

NI am 15.4.2014

Noch lange vor seinem Tod hatte Gerard Mortier, ehemaliger künstlerischer Direktor des Teatro Real in Madrid, einen neuen „Lohengrin“ in Auftrag gegeben. Er wollte diese romantische Oper, wie Wagner sie nannte, völlig neu gestalten lassen, also Abstand nehmen von vielen jüngeren Inszenierungen, die häufig an ihren gewagten, weil zu eng angelegten Deutungsversuchen scheiterten. Im April kam diese Neuproduktion in der Regie von Lukas Hemleb, der Mortier schon seit seiner Zeit in Brüssel kannte, am Teatro Real heraus und wurde in stagione 13 Mal gespielt. Mortier wollte also keinerlei engere Festlegung der Figur des Lohengrin und schlug Hemleb vor, mit dem Berliner Bildhauer Alexander Polzin zusammen zu arbeiten, in der Suche nach einer ganz andersartigen Ästhetik. Polzin schuf daraufhin ein Einheitsbühnenbild von wahrlich gigantischen Ausmaßen, den gesamten Bühnenraum des Teatro Real umfassend - offenbar genau, wie Mortier es wollte, dem dieser „Lohengrin“ auch gewidmet wurde.

Das Bild wirkt wie eine enorme konvexe Bronzeplastik, einer Höhle ähnlich, mit Öffnungen nach allen Seiten, aber auch zwei angedeuteten mittelalterlichen Ritterskulpturen an den Seitenwänden. Mit der stets abgedunkelten Lichtregie von Urs Schönebaum und den mit gedeckten Pastelltönen abstrakt gestylten Kostümen von Wojciech Dziedzic sollte dieser künstlerisch chiffrierte Raum die Darstellung der vielfältigen archaischen Zeichen dieser Oper ermöglichen. Dem Publikum sollte somit im wahrsten Sinne des Wortes Raum für die Erkennung des philosophischen Gehalts wie für den Nachvollzog der Geschichte gewährt werden. Requisiten wie der Schwan, das Ehebett und ähnliches hatten in diesem Bild natürlich keine Bedeutung mehr und wurden auch nicht gezeigt. Allerdings passten der total unbeholfen wirkende Kampf Lohengrins mit Telramund mit viel zu großen und deshalb unhandlichen Schwertern, sowie die Tatsache, dass Lohengrin und Elsa mit verbundenen Augen ins „Brautgemach“ geführt wurden, gar nicht in dieses Konzept. Nicht immer entfaltete dieser skulpturenartig gestaltete Raum die gewünschte Wirkung. Wenn es allzu dunkel wurde, konnte man sich bisweilen durchaus auch im 3. Bild des „Rheingold“, also in Nibelheim wähnen…

Das Licht spielt also in diesen Bildern eine herausragende dramaturgische Rolle. Oft hat es mythische Dimensionen, so, wenn ein großer Eisblock in der Mittel der Bühne zur Ankunft Lohengrins emporsteigt, aus sich heraus hell erstrahlend die Konturen einer Person andeutend, von der man eigentlich nie weiß, wer gemeint sein könnte. So kann sich jeder/e ein eigenes Bild machen… In jedem Falle ist nun etwas Fremdes, ja ein Fremdkörper, in dieser in sich zerstrittenen Welt. Zu Beginn des 3. Akts wird der Riesenraum aus den Öffnungen mythisch blau beleuchtet, und sofort stellt sich eine ganz andere Stimmung ein. Lohengrin tritt nahezu unbemerkbar aus dem Hintergrund auf, von Chor verdeckt. Er wird hier als Mensch, nicht als Held gezeigt, der in einem einfachen weißen Anzug für Elsas Rechte eintritt.

Leider kommt Michael König als Zweitbesetzung (die Premiere und einige weitere Vorstellungen sang Christopher Ventris) darstellerisch in keiner Weise einer philosophisch oder auch nur rein menschlich gezeichneten Figur des Lohengrin nahe. Seine Mimik ist fast stets dieselbe, von Ausstrahlung oder gar Empathie kann zu keinem Zeitpunkt die Rede sein. So kann man Lohengrin eigentlich in keiner Inszenierung spielen. Stimmlich sah es da schon besser aus. Königs Tenor ist kräftig, spricht gut an und meistert die Höhen zufriedenstellend. In der Gralserzählung wird allerdings der Mangel eines gewissen tenoralen Glanzes offenkundig. Catherine Naglestad, vor kurzem noch auf der riesigen Amsterdamer Bühne als Sieglinde und „Siegfried“-Brünnhilde zu erleben, hat mitterweile für die Elsa doch eine zu schwere Stimme. Im Bestreben, die für diese Rolle so wünschenswerte lyrische Linie zu finden, sind leichte Intonationsunsicherheiten zu hören, und ein Tremolieren ihres an sich ausdrucksstarken Soprans wird deutlich, wobei Naglestad auch nicht gerade gut verständlich singt. Stimmlich nimmt man ihr die „große Reine“ also nicht mehr ab. Darstellerisch verleiht sie der Elsa in dieser Inszenierung jedoch eine passende tragische Note und wirkt als Figur, ganz anders als ihr Partner, sehr glaubwürdig.

Dolora Zajick hingegen trumpft als Ortrud mit einem durchschlagskräftigen, in allen Lagen klangvoll tragenden charaktervoll abgedunkelten Sopran auf. Ihre Ortrud wirkt total souverän und leicht dämonisch, was sie durch passende Mimik immer wieder unterstreicht. Allerdings ist auch Zajick nicht allzu wortdeutlich, was angesichts der Strahlkraft und Attacke ihrer Stimme weniger ins Gewicht fällt. Nicht alle Tage hört man ein solch beeindruckendes „Entweihte Götter…“. Thomas Jesatko ist ihr als Telramund ein ebenbürtiger Partner mit seinem klaren und prägnanten Bariton, der nicht immer ganz rund geführt wird. Er gestaltet die Rolle mit großer Agilität und starker Ausdruckskraft. Goran Juric gibt einen stimmstarken König Heinrich, auf eine eher statische Darstellung festgelegt, aber hohe Autorität austrahlend. Anders Larsson ist als Heerrufer ähnlich wie zuletzt in Wien auch nicht ganz den stimmlichen Anforderungen dieser möglicherweise etwas unterschätzten Partie gewachsen.

Eine ganz große Rolle spielt im „Lohengrin“ bekanntlich der Chor, und wie der Chor des Teatro Real von Andrés Máspero sowie der Kinderchor von Ana González einstudiert wurden, gehörte zu den Glanzpunkten dieses Abends. Bei bester Transparenz und beeindruckender Klangstärke der einzelnen Gruppen war das Ensemble zu keinem Zeitpunkt zu laut und wurde nach etwas statischem Beginn auch ansprechend choreographiert.

Am Pult des Orchesters des Teatro Real stand der zuletzt auch durch zwei interessante Bücher zu Richard Wagner hervor getretene Wagner-Kenner Hartmut Haenchen. Er ließ schon im Vorspiel zum 1. Akt hören, dass es hier, ganz anders als zuletzt unter Mikko Franck in Wien, um eine vornehmlich mythische Interpretation des „Lohengrin“ gehen würde. Dieses im wahrsten Sinne des Wortes wunderbare Vorspiel erklang pastos mit einer tiefgründigen inneren Spannung und gemäßigter, aber eindrucksvoller Dynamik. Im 2. Akt setzte Haenchen insbesondere zu den Auftritten Ortruds dezidiert dramatische Akzente. Das Vorspiel zum 3. Akt ließ er mit leichtem Pathos äußerst schwungvoll musizieren. Die Fanfaren aus den Seitenöffnungen des Bühnenraumes erklangen mit perfekter Präzision. Man merkte, wie bei Haenchen immer der Fall, dass hier intensiv und lange geprobt wurde. Da war es auch verständlich, dass er, obwohl das Haus - wohl wegen der Semana Santa - nur schütter besetzt war, mit dem Orchester einen starken Auftrittsapplaus zum 3. Akt bekam.      

Klaus Billand  1.5.14                                                                                

(www.klaus-billand.com)

Fotograf: Javier del Real / Teatro Real

 

 

                                                                                                   

 

Theatro Real

MESSA DA REQUIEM

14.4.2014

Das war einer der besonderen, der ganz großen Momente im Königlichen Theater (Teatro Real) von Madrid in dieser Saison. Riccardo Muti, Generalmusikdirektor des Chicago Symphony Orchestra und im Jahre 2011 mit dem in Spanien sehr bedeutenden Preis des Principe de Asturias geehrt, kehrte mit zwei Aufführungen des Verdi-Requiems nach Madrid und Toledo zurück. Die Konzerte wurden in Zusammenarbeit mit der El Greco Stiftung zum Gedenken des vor 400 Jahren verstorbenen großen spanischen Malers veranstaltet, in memoriam an den kürzlich verstorbenen Generalintendanten des Teatro Real, Gerard Mortier. Das erste fand am 12. April in der imposanten Kathedrale der von der UNESCO zum Weltkulturerbe erhobenen Stadt Toledo statt, das zweite auf der Bühne des Teatro Real, vor total ausverkauftem Haus.

Es war der dritte Auftritt von Riccardo Muti am Teatro Real. Im März 2012 dirigierte er hier „I due Figaro“ von Saverio Mercadante und im Mai 2013 „Don Pasquale“ von Gaetano Donizetti. Bei letzterem leitete er das Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, ein Jugendorchester mit italienischen MusikerInnen unter 30 Jahren, im Jahre 2004 von Muti selbst gegründet. Es residiert in Piacenza und beim Festival von Ravenna. Die MusikerInnen bleiben nur drei Jahre im Ensemble.

In einer nur als herausragend zu bezeichnenden Aufführung spielten Mitglieder des Orchestra Giovanile zusammen mit dem Orquesta Titular del Teatro Real und dem imposanten Coro Titular del Teatro Real, bestens einstudiert von Andrés Máspero, sowie dem Coro de la Comunidad de Madrid unter der Leitung von Pedro Teixeira Verdis Messa da Requiem. Schon der Auftakt zum 1. Satz Requiem scheint wie von einer anderen Welt, so zart und kaum hörbar beginnen die Violinen mit dem dann in größter Präzision übernehmenden Chor. Das Dies irae erklingt mit bestechender Dynamik und ist dennoch nicht zu laut. Es ist beeindruckend, wie Muti den Kontakt mit den einzelnen Gruppen herstellt, wie in einem ständigen Dialog, mit exakten, aber immer ruhigen, mit größter Souveränität vollführten  Handbewegungen. Das Orchester beeindruckt über das ganze Stück durch enorme Transparenz und höchste Musikalität.

Hinzu gesellen sich die durchwegs erstklassigen Stimmen der vier SolistInnen. Tatjana Serjan überstrahlt mit ihrem leuchtenden dramatischen Koloratursopran mühelos die von Muti stets in bestem Einklang mit den Singstimmen geführten MusikerInnen. Die in Moskau gebürtige Ekaterina Gubanova hat nicht nur ganz große Momente mit ihrem tragfähigen Mezzo in Lux aeterna. Der Italiener Francesco Meli verfügt über eine klangvoll timbrierte Tenorstimme, die mit ihrem großen Volumen ebenfalls mühelos über dem Orchester erstrahlt. Der Russe Ildar Abdrazakov besticht mit seinem jugendlich frischen und äußerst kultiviert geführten samtenen Bass.

Die vom Podium ausgehende Spannung dieses exzellenten Ensembles unter so prominenter musikalischer Leitung schien auf das Madrider Publikum überzuspringen. Es lauschte dem Ereignis mit größter Konzentration und spendete am Ende enthusiastischen Beifall - ja wollte die AkteurInnen kaum gehen lassen, bis Riccardo Muti die Seinen schließlich in die Garderobe entließ. Der Applaus dauerte länger als jener zwei Tage zuvor bei der Premiere des neuen „Lohengrin“ an der Wiener Staatsoper…                                            

Klaus Billand  27.4.14  

Fotograf: Javier del Real / Teatro Real

                                                 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                    

 

 

 

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