Nationaltheater

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LUCREZIA BORGIA

am 27.4.2018

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Aufführung: 8.6.2017 (Premiere: 21.5.2017)

Zwiespältig

Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ die Neuproduktion von Wagners „Tannhäuser“ an der Bayerischen Staatsoper. Gespielt wurde die Wiener Fassung von 1875. Wie immer, wenn der Regisseur Romeo Castellucci am Werk ist, der hier auch für das Bühnenbild und die Kostüme verantwortlich zeigte, war das Ergebnis recht außergewöhnlicher Natur. Zwar gab es durchaus auch ästhetisch ansprechende Bilder, jedoch auch solche, die nicht sonderlich zu gefallen vermochten. Darüber hinaus wartete der Regisseur mit einem gehörigen Schuss Symbolik auf, die nicht immer leicht zu durchschauen war. Es dominierte der assoziative Faktor. Wir haben es hier mit surrealen, abstrakten Gedankenräumen ohne eine konkrete zeitliche und räumliche Verortung zu tun.

Opernballett der Bayerischen Staatsoper

Ungewöhnlich ging es bereits im ersten Aufzug zu. Zentrales Merkmal dieses Aktes ist ein Kreis, in dem man zu Beginn ein Auge erblickt. Ist es das allsehende göttliche Auge? Eher nicht. Hier haben wir es wohl mit dem Weltenauge zu tun, auf das eine Schar barbusiger weiblicher Bogenschützen jede Menge Pfeile abschließt. Der Sinn dieses Bildes ergibt sich in Zusammenschau mit einem Regieeinfall aus dem zweiten Aufzug, in dem die Minnesänger einmal mit Jagdbögen auftreten: Es besteht eine Wesensverwandtschaft zwischen der Harfe, dem Instrument der Sänger, und dem Bogen. Dem Programmbuch ist zu entnehmen, dass der Jagdbogen aufgrund der strukturellen Ähnlichkeit ein Prototyp der Harfe war. Dieser Zusammenhang wird von Castellucci eindringlich beleuchtet. Daraus leitet sich auch seine Idee her, die Minnesänger im ersten Aufzug als Jagdgesellschaft darzustellen. Sie tragen rote Mäntel und schwarze Gesichtsmasken und wirken demgemäß anonym. Nur Wolfram und der Landgraf treten ohne Masken auf und sind konsequenterweise der Anonymität enthoben. Im „Tal vor der Wartburg“ schwebt ein goldener Schild vom Schnürboden herab, den man als Sonne deuten kann. Der Sinn des goldenen Steines, den die Pilger mit sich führen, erschließt sich dem neugierigen Intellekt dagegen nicht. Ein echter coup de théatre war der Auftritt eines echten Pferdes. So weit so gut.

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Elena Pankratova (Venus)

Weniger ansprechend war die Darstellung des Venusbergs, dem jede Erotik abging. Er besteht aus einem Haufen nackter, unförmiger Haut, auf dem eine grauenerregende Venus sitzt. Dass es Tannhäuser unter diesen Umständen zu viel wird, ist offensichtlich. Dieses Bild mag seine Berechtigung haben, ist aber einfach nur hässlich anzusehen, einfach ekelerregend. Im von einer Anzahl beweglicher Vorhänge geprägten zweiten Aufzug, in dem der Raum gleichsam zum Mitspieler mutiert, wird Erotik dagegen ganz groß geschrieben. Und zwar ist es Elisabeth, die so erotisch wirkt. Über ihrem eleganten weißen Kleid trägt sie ein scheinbar transparentes Gewand, durch das ihr nackter Körper durchzuschimmern scheint. Dieser ist aber nur auf das Kleid aufgemalt. Das merkt man spätestens dann, als Elisabeth kurz vor Ende des Sängerwettstreits dieses nur scheinbar transparente Obergewand ablegt, das Tannhäuser zu seiner Lobpreisung von Venus dann an sich reißt. Das war ein gelungener Einfall seitens der Regie. Weniger überzeugend war dagegen, dass Elisabeth dem größten Teil des Sängerwettstreits nicht beiwohnt und die Bühne verlässt. Überflüssig waren die mit Nacktkostümen bekleideten Bewegungsstatisten, die sich unter die als Kollektiv auftretenden Gäste mischen. Nicht nachvollziehbar war es auch, warum Castellucci beim Sängerwettstreit die Zuhörer sich allesamt auf den Boden legen und nur den betreffenden Sänger stehen lässt.

Durchweg gelungen war der dritte Aufzug. Hier sind die Vorhänge aus dem zweiten Aufzug hochgezogen. Der untere Teil der Bühne ist dunkel ausgeleuchtet, in der Luft steht ein Pfeil still. Projektionen versinnbildlichen den schnellen Verlauf der Zeit von einer Sekunde bis hin zu Milliarden von Jahren. Das Bühnenbild wird hier von zwei Grabmälern geprägt, auf das die Vornamen Klaus und Anna der Sänger von Tannhäuser und Elisabeth eingraviert sind. Tannhäuser und Elisabeth werden Zeugen ihres eigenen Todes. Im Folgenden werden sieben Verwesungsphasen ihrer toten Körper aufgezeigt. Statisten tauschen immer wieder Skulpturen der toten Leiber aus. Schließlich sind die Körper Skelette. Nur der Staub der Liebenden darf sich am Ende vereinigen. Auch hier haben wir es mit einer guten Symbolik zu tun. Elisabeth hat die ganze Zeit über am rechten Rand der Bühne gesessen. Am Ende erhebt sie sich und kniet gleichzeitig mit dem sterbenden Tannhäuser nieder. Nun können beide in den seligen Frieden eingehen, von dem die Pilger künden.

Als Fehlbesetzung für die Partie des Tannhäuser erwies sich Klaus Florian Vogt. Schon seine ausgesprochen helle, kopfige und bar jeder soliden Körperstütze geführte Stimme erwies sich als Hypothek für die Rolle, die unbedingt mit einem schweren, dunkel timbrierten Tenor besetzt werden sollte. Zudem ist Vogts Auslotung des Tannhäuser viel zu lyrisch, die dramatische, exaltierte Seite der Partie ging ihm gänzlich ab. Unter diesen Umständen war es kein Wunder, dass er gerade in den große Stimmkraft erfordernden Stellen wie das Lied auf Venus und die Erbarm-Dich-Mein-Rufe nicht überzeugen konnte. Die hier extrem wichtige Ausdrucksintensität blieb unter diesen Umständen total auf der Strecke. Ganz anders Anja Harteros, die die Elisabeth mit einem Höchstmaß an lyrischer Emphase und Leuchtkraft ihres bestens fokussierten, farben- und nuancenreichen sowie gefühlvoll eingesetzten Prachtsoprans sang.

Ganz hoch in der Publikumsgunst stand der Wolfram von Eschenbach von Christian Gerhaher. Angesichts der imposanten Wort-Ton-Durchdringung, der perfekten Linienführung auf einem langen Atem, der bedächtigen Tongebung und der ausgemachten Pianokultur ist das durchaus nachvollziehbar. Der Stimmsitz war indes insbesondere an den leisen Stellen variabel. Mit wunderbarer italienischer Gesangstechnik und einfühlsamem Legato sowie einer vorbildlichen Diktion ließ Georg Zeppenfeld als Landgraf Hermann von Thüringen seinen prachtvollen, sonoren und obertonreichen Bass dahinströmen. Eine stimmlich sinnliche, profund intonierende Venus war Elena Pankratova. Gut gefiel Dean Power, der mit sauber verankertem Tenor und eleganter Phrasierung den Walther von der Vogelweide gab. Einen robusten, solide sitzenden Bass brachte Peter Lobert für den Biterolf mit. Vokal nicht sonderlich auffällig waren Ulrich Reß’ und Ralf Lukas’ Heinrich der Schreiber und Reinmar von Zweter. Schön im Körper sang Elsa Benoit den jungen Hirten. Die vier Edelknaben waren mit Solisten des Tölzers Knabenchors besetzt. Mächtig ins Zeug legte sich der von Sören Eckhoff hervorragend einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Christian Gerhaher (Wolfram von Eschenbach)

Im Graben begeisterten GMD Kirill Petrenko und das bestens aufgelegte, mit großer Verve aufspielende Bayerische Staatsorchester. Das Dirigat war weich und getragen, wo es nötig war aber auch glutvoll und energisch, wie beispielsweise bei der fulminanten Venusberg-Musik. Transparenz wurde an diesem Abend ganz groß geschrieben. Es war fast jedes Instrument herauszuhören. Wieder einmal wurde offenkundig, was für ein grandioser Dirigent Petrenko doch ist. Bei ihm war Wagners Werk in besten Händen.

Fazit: Ein Abend, der gemischte Gefühle hinterließ.

Ludwig Steinbach, 10.6.2017

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

TURANDOT

Premiere: 3.12. 2011.

Besuchte Vorstellung: 10.12. 2016

Reden wir von der Prinzessin, denn die ist famos

In dieser Aufführung ist sie eine Königin. Sie heißt Nina Stemme und treibt – der Opernfreund ist da ganz ehrlich – dem Zuhörer während ihrer großen und einzigen Arie die Feuchtigkeit in die Augen. Derart intensiv und stimmschön, also bei aller Lautstärke betörend unschrill, ist die Ausdruckskraft der Sopranistin, die als schwarze Witwe Tod und Trauer verkündet. Obwohl die „eisumgürtete“ Chinesin in der nach ihr betitelten Oper nur zwei „richtige“ Auftritte hat (sieht man einmal von ihrem stummen Erscheinen im ersten und ihrem fast stummen im dritten Akt ab) und zudem erst in der Mitte des zweiten Akts zu singen beginnt, konzentriert sich doch alle Spannung von Puccinis letzter, unvollendet vollendeter Oper auf ihr. Der eine „große“ Auftritt muss gelingen, wenn die Oper insgesamt gelingen soll – und mit Nina Stemme kommt er zu einem vokalen und emotionalen Höhepunkt. Kein Wunder, dass sie vom Münchner Publikum fast stärker gefeiert wurde als der Tenor mit dem – in diesem Opernfalle – sprechenden Namen Stefano La Colla. Der tartarische Prinz, Angehöriger jenes Volkes, das einst Turandots Urahnin in den Tod trieb, behält den Kragen und die stimmliche Contenance. Colla überzeugt an diesem Abend durch ein eher heldisches als lyrisches Auftreten; sein Calaf ist ein Mann aus einem wilderen Geschlecht als das der Chinesen, die noch die grausamste Hinrichtung mit gleichsam ästhetischen Mitteln zelebrieren.

Letzteres liegt natürlich am Regieteam. Die spanische Truppe „La Fura dels Baus“ ist für ihre komplexen Bühneninszenierungen bekannt, in denen sich das Drama, der Symbolismus und die Bühnen-Technik verschränken. Dabei haben die „Frettchen von Els Baus“ längst ihre ursprüngliche Wildheit abgelegt. Der Opernfreund erinnert sich an eine Produktion in einer Berliner Halle, in der die Mitglieder der verrückten Katalanen-Truppe noch mit dem Publikum kommunizierten, indem sie ihm buchstäblich mit Feuer nahekamen. Inzwischen sind die Frettchen älter geworden. An die Stelle furioser Aktionen sind circensische Bilder und artifizielle Videos (vom erfindungsreichen Franc Aleu) getreten, die das Drama – zumindest im ersten Akt – fast pausenlos akzentuieren.

Ist das nicht alles ein bisschen zu viel, wie manche Opernbesucherin meinte? Ja – und Nein. Unter der Regie von Carlos Padrissa wird zwar ein ungeheures Bühnenfeuerwerk abgefackelt, das mit seinen 3-D-Effkten (einzigartig: in der Oper die Brille aufzusetzen), seinen flimmernden und rotierenden Kreisen und Kugeln eine weitere, höchst bewegte visuelle Ebene einschaltet - aber die leidenden Menschen, zumal die Frauen, um die es Puccini vor allem ging, bleiben im Mittelpunkt des beeindruckenden wie inhaltlich motivierten Spektakels. Mit Golda Schulz als Liù hat die Aufführung eine erstrangige, nur scheinbar „kleine“ Puccini-Heldin zur Verfügung. Ihr Abschied kommt auch in München bewegend, weil die Sängerin ihrem Sopran fast gurrende Töne entlockt. Das Bayerische Staatsorchester begleitet sie unter Dan Ettinger besonders zärtlich, als wollte es zeigen, dass es zu den dominanten Tönen, die aus dem Orchestergraben klingen, eine humane Alternative angelegt. Freilich hat schon Puccini die objektiven Widersprüche dieser Welt, die zwischen irgendeinem Märchenchina des europäischen Orientalismus und den gefährlichen Massenexzessen der 20er Jahre changiert, in eine differenzierte Klangwelt gegossen. Turandot ist nur ausnahmsweise ein Kammerspiel. Seine einzige „Große Oper“, durchaus in Nachfolge der Grand Opéras des 19. Jahrhunderts, hat es ja mit beiden Polen zu tun, die, so der Regisseur, im Tao zum Ausgleich kommen sollten – und das Orchester zelebriert Puccinis Zauberklänge mit Leidenschaft: Gewalt und Zartheit, Brutalität und Intimität, Macht und Liebe, Hitze und Kälte. Bei aller gelegentlichen Lautstärke: der Klang bleibt an den stärksten Stellen monumental und rund. Und der Chor der Bayerischen Staatsoper unter der Leitung Sören Eckhoffs hat, ebenso wie die vielen unter der Kuppel schwebenden, dabei gelegentlich Schrifttransparente entfaltenden und auf der Bühne rollenden und tanzenden Bewegungsstatisten, einen wahrhaft großen Abend.

Ein bisschen rund sind auch die abgeschlagenen Köpfe, an denen sich die drei komischen Minister Ping, Pag und Pong erinnern, die hier mit Andrea Borghini, Kevin Conners und Matthew Grills ein homogenes Team bilden. Wo sie die Köpfe der toten Bewerber imaginieren, erscheinen riesige Video-Projektionen mit schwebenden Häuptern. Der Beginn des 2. Akts geht vor einem riesigen, dabei ästhetischen Kopfberg vor sich, der unversehens ins Tanzen gerät und sich bald zu einer hohen Wand erhebt. Einer dieser Köpfe gehört dem Prinz von Persien, der – das Bild erinnert an ein konkretes Hinrichtungsopfer aus der Zeit des Boxeraufstands – wie ein debil lächelnder Christus mit ausgebreiteten Armen über der Bühne schwebt. La Fura dels Baus gelingen immer wieder bewegende Bilder, in denen der Terror der chinesischen Jahrtausende (70.000 Jahrhunderte, wie die Minister meinen), der im Moment bei 5000 Hinrichtungen im Jahr liegt, ästhetisch festgehalten wird. Darf „man“ das so machen? Natürlich – denn eine Oper ist keine politische Zeitschrift. Sie ist ein ästhetisches Manifest, das seine Stärke (auch) aus der Schönheit zieht, selbst aus der Schönheit des Hässlichen, wie sie gelegentlich in Puccinis extremer Instrumentation aufblitzt. Aus diesem Grund haben mich auch nicht die Breakdancer, die Mädchen auf ihren Rollschuhen und die mit Lichtern an den Ohren versehenen Frauen irritiert. Gemeint ist wohl: im heutigen China des Terrors und der Wirtschaft existiert eine westlich inspirierte Welt der Unterhaltung, der Werbereklamen und der Lichtdioden und zugleich der Arbeiter, die gleich Kulis in ihren zwei Quadratmetern zu leben haben (und während Calafs Arie eine betörend poetische, von den Großstadtlichtern Pekings und Shanghais hinterfangene Schauwand bilden). Aus diesem Grund hat mich besonders das Bild des persischen Prinzen und des hochpoetischen Kinderchors fasziniert: die ästhetische Choreographie der kleinen, blütenweiß bemantelten Gestalten – ein genaues rhythmisches Nachvornschreiten – bagatellisiert nicht das Bild der Gewalt, das mit den Seilen entsteht, mit denen der Prinz auf der Plattform des von den Kindern gezogenen Turms zusammenhängt.

Am Ende aber ist nur noch Bambus - und stille Trauer. Nachdem wir ein letztes Mal die 3-D-Brillen aufgesetzt haben und den Höhepunkt der in verwirrender Fülle durch den Raum fliegenden Formen und Zeichen gesehen haben, schwebt die hingerichtete, buchstäblich ihr Blutopfer gebende Liù inmitten der Bühne, betrauert von Timur (Goran Jurić), einer Madonna gleich, von der die stilisierten Bambusrohre wie Strahlen wegführen. Das Spiel hat sich also doch gelohnt: für Calaf, der zur Rätsellösung Google eingesetzt hat (und das Opfer Liús im Prinzip annimmt und doch verweigert, weil die Leidenschaft zur „göttlichen Schönheit“ Turandots größer ist als die Hingabe zur zärtlich Verehrenden), und vielleicht für Turandot, die sich am Ende von Puccinis Fragment, da betörend traurig endet, dem zärtlichen Eroberer vorsichtig nähert. Für die Taoisten ist die „Unsterblichkeit“, zu der Turandot sich nun, nach dem gewaltsamen Tod der wahrhaft liebenden Liù, entscheiden kann, „die Tat der persönlichen und kollektiven Selbstüberwindung in Freundschaft mit der Umwelt“, wie es im notorisch guten Münchner Programmheft heißt. Allein die Frage ist berechtigt: Wird sich das runde umflimmerte Auge schließen, in dem der Mandarin und die Prinzessin ihre Verkündigungen sangen, wird der Mond nicht mehr bluten, werden die Köpfe nicht mehr rollen, nur weil der Gong für die Bewerbung um die Hand der kalten Prinzessin nicht mehr erklingen muss? Wird China endlich von den Opfern erlöst werden? Die Inszenierung weiß auf diese Fragen, die das gegenwärtige China betreffen, eine symbolische Antwort: Annäherung durch Frieden. Aber die Blutopfer waren hoch; dass sie in dieser Inszenierung gezeigt, aber zugleich ästhetisch umgedeutet werden, weil Turandot nicht Tosca ist (und weil auch sie schon über die berührenden Töne einer „echten“ Puccini-Frau verfügt), ist völlig legitim – und im Sinne des Gesamtkunstwerks Oper schlichtweg berauschend. So wie diese äußerst kurweilige und symbolisch anspruchsvolle Aufführung.

Frank Piontek, 12.12. 2016

Fotos: W. Hösl / Bayerische Staatsoper

 

 

LADY MACBETH VON MZENSK

Besuchte Aufführung: 1.12.2016

(Premiere: 28.11.2016)

Sympathie für eine Mörderin

Sie war lange nicht mehr an der Bayerischen Staatsoper zu sehen gewesen, Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“. Die letzte Inszenierung am Nationaltheater München stammte aus dem Jahr 1993. In den Hauptpartien waren damals u. a. Hildegard Behrens und Donald McIntyre zu erleben. Nun ging eine Neuproduktion über die Bretter der Bayerischen Staatsoper, und zwar eine sehr beachtliche.

Ordnung schafft die Polizei, wo Menschen wohnen...

Seine Uraufführung erlebte das Werk am 22.1.1934 an der Leningrader Oper. Bereits zwei Tage später gab es in Moskau unter dem alternativen Titel „Katerina Ismailowa“ eine weitere Inszenierung zu sehen. Der Erfolg dieser beiden Produktionen war enorm. Der Siegeszug der Oper schien nicht mehr aufhaltbar zu sein. Bereits im Jahre 1935 war sie in Amerika und Europa zu sehen. Schostakowitsch avancierte rasch zum bedeutendsten russischen Komponisten seiner Zeit. Das Glück sollte indes nicht allzu lange anhalten. Nachdem Stalin am 26.1. 1936 eine Aufführung der „Lady Macbeth“ am Bolschoi-Theater, an dem eine Adaption der Leningrader Inszenierung gezeigt wurde, noch vor dem vierten Akt verlassen hatte, begann der Stern der Oper zu sinken. Ob dem Diktator das Stück missfiel, weiß man nicht. Das ist indes naheliegend. In der Folge sah sich Schostakowitsch mannigfaltigen Angriffen gegen sich und sein Werk, dem ein vulgärer Charakter nachgesagt wurde, ausgesetzt. Auch der Vorwurf „formalistisch“ zu komponieren wurde gegen ihn erhoben. Und das war damals das Schlimmste, was einem Tonsetzer in Russland passieren konnte. So geschah es, dass Schostakowitsch dort zur persona non grata wurde. In der Folge verblasste auch im Westen das Interesse an der „Lady Macbeth“.  Im Jahre 1963 kam dann doch wieder eine Neufassung unter dem bereits 1934 in Moskau verwendeten Titel „Katerina Ismailowa“ zur Aufführung. Seit einigen Jahrzehnten erfreut sich das Werk auch in westlichen Gefilden wieder größerer Aufmerksamkeit, was nicht zuletzt dem Umstand zu verdanken ist, dass es Mstislaw Rostropowitsch gelang, die Partitur in einer Fassung von 1935 nach Europa zu schmuggeln. Es existieren mehrere Fassungen von der Oper. An der Münchner Staatsoper war die Urfassung zu erleben.

Anja Kampe (Katerina), Anatoli Kotscherga (Boris)

Es ist eine sehr harte Geschichte, die hier geschildert wird. Es dürfte wohl kein anderes Werk der Opernliteratur geben, das derart ambivalent, satirisch und grotesk anmutet. Vier Tote sind am Ende zu beklagen. Die sexuell und geistig unbefriedigte Katerina Ismailowa tötet nacheinander ihren Schwiegervater und ihren Ehemann, bevor sie am Ende als Gefangene auf dem Weg nach Sibirien Selbstmord begeht und dabei die Zwangsarbeiterin Sonjetka mit in den Tod reißt. Sie ist eine ausgemachte Mörderin, bei der jede Form von Mitgefühl eigentlich unangebracht wäre. Regielegende Harry Kupfer, inzwischen stolze 81 Jahre alt, sieht das indes anders. Ihm gelingt das große Kunststück, dass man in seiner Münchner Inszenierung schließlich Sympathie für Katerina empfindet. Man sollte sie schlichtweg verurteilen, stattdessen entwickelt man Mitgefühl mit der Verbrecherin. Vielleicht liegt es ja daran, dass die Protagonistin trotz der von ihr begangenen Morde Menschlichkeit und Humanität nicht ganz abstreift. Ein letzter Rest von Moral bleibt ihr bis zu ihrem Ende erhalten.

Anja Kampe (Katerina), Misha Didyk (Sergej), Goran Juric (Pope), Chor der Bayerischen Staatsoper

Kupfers Mitleid mit Katerina überträgt sich schnell auf das Publikum. Wieder einmal wurde deutlich, dass wir es hier mit einem ausgewiesenen Meister in Sachen hoher Regiekunst zu tun haben. War er früher ein ausgemachter Verfechter des modernen Musiktheaters, hat er sich inzwischen mehr Zurückhaltung auferlegt. Er bringt in die Lady Macbeth“ keine werkfremden Elemente ein, sondern inszeniert geradlinig und werktreu am Text entlang ohne irgendwie geartete Provokationen. Man erkennt das Stück gut wieder. Zusammen mit seinem altbewährten Bühnenbildner Hans Schavernoch und Yan Tax (Kostüme) hat er das Werk in die vorrevolutionäre Ära der beginnenden Industrialisierung verlegt. Das Ganze spielt sich in einer Fabrikhalle mit Laufstegen, Brücken und Leitern ab. Derartige Bilder kennt man von dem Team Kupfer/Schavernoch schon zur Genüge. Eindrucksvoll ist dieses Umfeld dennoch. Eingenommen wird das Bühnenbild ferner von dem schäbigen Zimmer, in dem Katerina mit ihrem Schicksal hadernd auf einer nüchternen Matratze liegt. Dieser Raum kann hoch- und heruntergefahren werden, was auch mal von dem Schäbigen besorgt wird. Entsprechend dem düsteren Charakter der Handlung ist das Bühnenbild stets dunkel ausgeleuchtet. Im dritten Akt ist die Fabrik halb zerstört. Ein Steg führt ins Leere. Hier zeigt sich bereits das Ende Katerinas an. Im vierten Akt erblickt man auf einem Hintergrundprospekt einen See, der hier an die Stelle des ursprünglichen Flusses tritt.

Ermordung des Boris

In diesem kargen Ambiente wartet Kupfer wieder einmal mit einer grandiosen Personenregie auf. Sowohl Solisten als auch der Chor werden von ihm routiniert und mit großer Sicherheit geführt. Da wird es wirklich an keiner Stelle langweilig. Wie gebannt folgt man dem Geschehen auf der Bühne, wobei die Spannungskurve im Verlauf des Abends noch zunimmt. Kupfer ist schon ein Könner. Das groteske Element des Werkes wird von ihm geschickt eingefangen und eindrucksvoll umgesetzt, so wenn er die Fabrikarbeiter und die Frauen angesichts der dramatischen Ereignisse auf der Bühne unvermittelt zu tanzen beginnen lässt. Dieses Bild macht großen Eindruck. Auch sonst spielt der Tanz in Kupfers Inszenierung eine gewichtige Rolle. Regime- und Kapitalismuskritik, wie man es eigentlich von ihm erwartet hätte, verkneift sich der Regisseur. Das Volk in Gestalt der Arbeiterschaft zeichnet er dennoch ausgesprochen negativ. Den Zwangsarbeitern im vierten Akt dagegen gehört seine ausgesprochene Sympathie. Hier zieht er gekonnt gegen jegliche Art von Unterdrückung - nicht nur der Frau - ins Feld und plädiert für mehr Menschlichkeit. Katerinas Selbstmord erscheint als stiller Protest gegen jede Form von Knechtschaft und Despotie. Das war alles recht überzeugend.

 

Anja Kampe (Katherina), Anatoli Kotscherga (Boris), Sergey Skorokhodov (Sinowi)

Ganz in das Fahrwasser der Regie begab sich auch GMD Kirill Petrenko mit seinem hervorragenden Dirigat. Zusammen mit dem bestens disponierten Bayerischen Staatsorchester nahm er der Partitur ihre Härte und präsentierte sie sehr emotional. Nein, böse und grotesk wirkte sein Dirigat an keiner Stelle. Das satirische Element wurde zugunsten von großangelegten Gefühlen weitgehend zurückgedrängt. Dabei dominierten im Orchester dennoch die dunklen Farben. Die spezifischen Coleurs wurden vom Dirigenten perfekt herausgearbeitet und in einen dynamisch sehr differenzierten und nuancenreichen Klangteppich eingebettet. Aber auch das dramatische Element kam bei Petrenko nicht zu kurz. Die großen Ausbrüche der Musik wirkten ausgesprochen imposant. Insgesamt ist ihm ein ungemein packendes, vielschichtiges Dirigat zu bescheinigen, das einen ganz in seinen Bann zog.

Misha Didyk (Sergej), Anja Kampe (Katherina)

Sängerisch getragen wurde die Aufführung von Anja Kampe, die in der Partie der Katerina eine Glanzleistung erbrachte. Sie hat sich das Konzept von Kupfer trefflich zu eigen gemacht und in jeder Hinsicht bravourös umgesetzt. Schon von der darstellerischen Seite aus war sie sehr überzeugend. Aber auch gesanglich gelang es ihr vorzüglich, die von der Regie intendierte Sympathie mit der Titelfigur auszulösen. Sie verfügt über einen gut fokussierten, wandlungsfähigen, warmen und höhensicheren dramatischen Sopran, mit dem sie jeder Facette ihrer Partie ganz und gar gerecht wurde. Insgesamt gelang ihr ein phantastisches Rollenportrait, das am Ende auch einen gehörigen Schuss an Melancholie aufwies. Ebenfalls prächtig war Misha Didyk, der einen auslandenden, kräftigen und baritonal fundierten Tenor für den Sergej mitbrachte, den er auch überzeugend spielte. Sergey Skorokhodov sang den Sinowi mit sauber geführtem Tenor und vor allem zu Beginn sehr emotional angehauchten Tönen so schön, dass die Abneigung Katerinas gegen ihn nur schwer nachzuvollziehen war. Nicht zu befriedigen wusste Anatoli Kotscherga in der Rolle des Boris Timofejewitsch. Nurmehr mit recht rudimentär anmutenden Bassreserven ausgestattet blieb er vokal sehr blass und dem Schwiegervater Katerinas das Böse gänzlich schuldig. Schauspielerisch war er besser. Vielleicht wäre für diesen Part Alexander Tsymbalyuk die bessere Wahl gewesen, der mit prachtvollem, sonorem und eindringlichem Bass den Polizeichef und den alten Zwangsarbeiter sang. Auch das profunde Bassmaterial, mit dem Goran Juric den lüsternen Popen sang, war sehr ansprechend. Mit voluminöser, pastoser Altstimme wertete Anna Lapkovskaja die kleine Rolle der Sonjetka erheblich auf. Solide war Heike Grötzingers Axinja. Eine etwas tiefere Gesangsstütze hätte man sich von Kevin Conners gewünscht, der anderseits darstellerisch einen guten Schäbigen abgab. Etwas dünnstimmig gab auch Dean Power den Lehrer. Unter den zahlreichen kleinen Nebenrollen ragten noch Christian Rieger (Verwalter), Peter Lobert (Sergeant) und Milan Siljanov (Mühlenarbeiter) hervor. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Fazit: Ein Abend, der die Fahrt nach München wieder einmal voll gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 3.12.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

OPERNFESTSPIELE 2016

MAUERSCHAU

Uraufführung: 29. Juni 2016

Besuchte Vorstellung: 1. Juli 2016

 

Das Motto der Münchener Opernfestspiele 2015 war das Kleist-Zitat „Küsse, Bisse“ aus „Penthesilea“. Im Programm befand sich aber keine „Penthesilea“-Oper, obwohl Othmar Schoecks Vertonung einige Bekanntheit erlangt hat. Als der Duisburger Komponist Hauke Berheide den Auftrag für ein Werk für die Festspiele 2016 erhielt, ließ er sich von Amazonenstoff inspirieren, und ging gleichzeitig der Frage nach, ob die Wahrheit über einen Krieg in den Medien überhaupt vermittelbar ist? Im Rahmen der Münchener Opernfestspiele erlebte „Mauerschau“ nun seine erfolgreiche Uraufführung in der Reithalle.

Berheides Ansatz ist somit ein ganz anderer als bei Schoeck, der die Geschichte linear erzählt. Librettistin und Regisseurin Amy Stebbins zeigt zwar auch die blutige Liebesgeschichte zwischen Achill und Penthesilea, bricht die Handlung aber mehrfach: Beiden Protagonisten werden noch zwei singende Schatten an die Seite gestellt, was große Ensembleszenen ermöglicht. Schauspielerin Hildegard Schmahl verkörpert eine Botin, welche die Geschichte mit Berichten von der technischen Entwicklung der Nachrichtenmedien unterbricht.

Die Frage nach der Realität in der Vermittlung in der Kriegsberichterstattung stellen Stebbins und Berheide in einer Szene, in der Penthesilea tot zu Achilles Füßen liegt, so dass man sich fragt, wer jetzt wirklich wen umgebracht hat. Dazu singt Achilles den Monolog des „Prinz von Homburg“ „Nun, Unsterblichkeit bist Du ganz mein!“. Das klingt schwelgerisch-schön wie bei Henze, der ja eine ganze Oper über den Prinzen geschrieben hat.

Insgesamt ist Pentesilea so dominant, dass Achill fast schon zur Nebenfigur wird. Weil er und seine Schatten meist nur im hinteren Bühnenbereich agieren, kann man auch folgern, dass Pentesilea sich ihn nur erträumt, was erneut den Realitätsgehalt des Geschehens hinterfragt.

Wie es sich für eine gute zeitgenössische Oper gehört steht hinter dem ganzen Projekt ein intellektuelles Konzept, dass dann aber durch die Inszenierung und besonders durch die Musik Berheides auch emotional berührt. Der stete Wechsel zwischen Liebesduette, Kriegsszenen, Chören und Medien-Reflexionen sorgt dafür, dass in den 85 Minuten der Aufführung keine Langeweile aufkommt.

Hauke Berheides Musik ist abwechslungsreich und treibt das Geschehen schnell voran: In den Duetten gönnt er dem Publikum auch romantische Schwelgereien, die Kriegsszenen klingen angemessen brutal. Das Schlagwerk wird differenziert und sehr phantasievoll eingesetzt. Das Orchester umfasst nicht einmal 30 Musiker, wird aber höchst eindrucks- und effektvoll eingesetzt.

Librettistin Amy Stebbins zeigt, dass sie auch eine versierte Regisseurin ist und bringt einen szenisch spannenden Abend auf die Bühne. Das amerikanisch-deutsche Team „Luftwerk“ erschafft durch Projektionen Räume, in denen die antiken Figuren wie in Bilderrahmen ausgestellt werden. In der Kombination mit den historisierenden Kostümen von Belén Montoliú wirkt das manchmal als wäre man in der Glyptothek und würde miterleben, wie die Statuen lebendig werden.

Für den musikalischen Erfolg der Aufführung sorgt Petrenko-Assistentin Oksana Lyniv, welche das Stück mit zügigen Tempi dirigiert. Berheide Musik lässt sie effektvoll schillern und zu ihrem dramatischen Recht kommen. Auch die Koordination von Bühne, Graben, Chor und Instrumenten, die aus dem Foyer in den Saal schallen, gelingt ihr vorzüglich.

Mezzosopranistin Adriana Bastidas-Gamboa singt die Penthesilea als Gast von der Kölner Oper und zeigt ein facettenreiches Porträt der Hauptfigur. Ihre Stimme besitzt einen beachtlichen Umfang, schmettert selbst in der Altlage noch wuchtig und klingt in der Höhe wild und dramatisch. Gleichzeitig zeigt sie die Penthesilea nicht nur als wilde Furie, sondern auch als verletzliche Frau. Als Schatten-Double stehen ihr Leela Subramaniam und Hanna Herfurtner zur Seite.

Mit kernigem Bariton singt Edwin Crossley-Mercer den Achill, seine Schatten sind Joshua Owen Mills und Frederic Jost. Schauspielerin Hildegard Schmahl spielt die Botin mit trockenem Erzählton. Als besonderes Bonbon darf sie auch ein Song im Weill-Stil zum Besten geben.

Insgesamt ist diese „Mauerschau“ ein gelungenes Beispiel für eine moderne Oper, die auch beim Publikum ankommt. Man darf auf weitere Bühnenwerke von Berheide gespannt sein, denn mit diesem Stück beweist er sein großes Talent für das Musiktheater. Zudem ist „Mauerschau“ dank seiner kleinen Besetzung ein Stück, das von jedem deutschen Opernhaus problemlos besetzt und aufgeführt werden kann.

Rudolf Hermes 8.7.16

Bilder (c) Hösel

 

DIE JÜDIN

von Jacques Fromental Halévy

Premiere 26.6.16

Einst ein radikaler, jetzt eher matt inszenierender Calixto Bieito

Seit l931 war die fünfaktige Grand Opéra „La Juive“ von Fromental  Halévy in München nicht mehr zu sehen. Während die Oper wegen der jüdischen Herkunft des Komponisten hierzulande von der Bühne verbannt wurde, glänzten in New York oder London  herausragende Tenöre wie Enrico Caruso und Richard Tucker in der anspruchsvollen Rolle des Juden Eléazar. Als Premiere der diesjährigen Münchner Opernfestspiele hat Calixto Bieito das Werk jetzt auf die Bühne des Staatstheaters gestellt.

 „Die alten Werke müssen für unsere heutige Zeit ausgelegt werden, notfalls auch mit drastischen Mitteln“, so argumentiert das mit kruden Einfällen oft genug provozierende enfant terrible, der Katalane Bieito (Jahrgang l963). Nach der Münchner „Boris Godunow“-Produktion und dem „Fidelio“ stattet der wegen Skandalinszenierungen berüchtigte radikale Opernregisseur nun zum dritten Mal dem konservativen Münchner Publikum einen Besuch ab. Diesmal mit Fromental Halévys „La Juive“, einem hochbrisanten politischen Stoff, der ethnische und religiöse Konflikte thematisiert.

 Aus der Taufe gehoben wurde dieses Schlüsselwerk der Operngeschichte 1835. In der Schilderung spätmittelalterlicher Religionskämpfe wagt es ein Komponist erstmalig, sich der Problematik einer unterdrückten jüdischen Minderheit anzunehmen. Die Handlung spielt zur Zeit des Konstanzer Konzils um 1414, spiegelt einen christlich-jüdischen Konflikt, in dem der jüdische Goldschmied Eléazar und seine Tochter Rachel (er nahm sie an Kindesstatt an) ihren Leidensweg beschreiten. Hier tönt das Requiem einer jungen Frau. Als bekannt wird, dass der Geliebte Rachels nicht ein jüdischer Künstler namens Samuel, sondern der mit einer Nichte des Kaisers Euidoxie verheiratete katholische Fürst Léopold das Judenmädchen begehre, eskaliert die Situation. Um den Geliebten zu retten, erhebt Rachel eine Selbstanklage, was den jüdischen Goldschmied und seine Ziehtochter in die Katastrophe treibt. Freilich verschweigt Eléazar seiner Tochter, dass sie ein christliches Findelkind des Kardinals Brogni sei, das er aus den Trümmern eines brennenden Hauses gerettet und aufgezogen habe. So fällt Kardinal Brogni das Todesurteil über seine eigene Tochter.

Kontrastreich wirkt des Spaniers Düsternis ausstrahlendes Regiekonzept, das die Ereignisse aus dem spätmittelalterlichen Konstanz mit zeitgeschichtlich politischen Aspekten von heute durchtränkt - ein Mischung aus historisch stilisierenden Elementen von Grand Opéra und zeitbezogenen Signalen, die heute immer wieder an Grenzen von Intoleranz und antisemitischen Imaginationen stoßen. Den ersten Akt tragen Bilder der Gewalt – Ausdruck von religiöser Machtausübung. In späteren Szenen ist der Spannungsabfall evident.

Zwischen hässlichen schroff aufragenden Bildwelten einer düsteren Szenerie agieren die Protagonisten mit verbundenen Augen. Denen ist die Angst, der Hass, die Wut in die Gesichter geschrieben ist, wenn der fabelhaft von Sören Eckhoff vorbereitete Chor der Bayerischen Staatsoper alptraumhaft die Hetzjagd auf Juden inszeniert und Zwangstaufen exekutiert. Da entladen sich die Emotionen. Da nimmt eine grausame Dynamik ihren Lauf, Abbild einer mörderischen Gesellschaftsstruktur – szenisch einem territorialen Mauerwerk und Sperranlagen, dem Modell Israel oder USA/ Mexiko gleichend, oder autoritäre Institutionen symbolisierend wie die mittelalterlichen Machtstrukturen der katholischen Kirche.  

Musikalisch beeindruckt die Münchner Neuinszenierung durch bannende Intensität. Schon der Beginn signalisiert mit Klängen eines Requiems das grausame Schicksal der wie verstört im grünen Kleid auftretenden Ziehtochter des jüdischen Geschäftsmannes Eléazar. Roberto Alagna schlüpft erstmals in diese Rolle  – ein fanatischer Typ, der mimisch-gestisch den alten Mann charakterisiert, was auch immer wieder die Liebe zu Rachel aufscheinen lässt. Er hat das Mädchen ganz im jüdischen Glauben erzogen. Seine große Arie „Rachel, quand du Seigneur“ singt er mit nuancierter Deklamation. Eine verlässliche Solistenschar wartet vokal wie singdarstellerisch mit supremen Leistungen auf. So gibt Aleksandra Kurzak illusionslos die Figur der Rachel. Bravourös gelingt ihr im zweiten Akt das Duett mit Liebhaber Léopold. Später geht sie mit kraftvoller Stimme nach vorausgegangenen  Folterungen in den Feuertod. Ihr Ziehvater ist nicht bereit, ihre wahre Herkunft und Religion zu offenbaren, obwohl Brogni mit Fußwaschungen verzweifelt versucht, seinem Widersacher Eléazar das Schicksal seiner Tochter zu entlocken. Da Kardinal Brogni die beiden Söhne Eléazars hat hinrichten lassen, sinnt der Gedemütigte nach Rache. Der Kardinal fällt das Todesurteil über seine eigene Tochter. Ain Anger widmet dem Kardinal Jean-Francois de Brogni eine substanzvolle Bassstimme. Die Koloraturen der unbequem liegenden Rolle des Fremdgängers, Fürst Léopold, erklimmt John Osborn souverän, während Vera-Lotte Böcker als vokales Leichtgewicht die Koloraturenpartien der betrogenen Prinzessin Eudoxie elegant, gestalterisch berührend darbietet.   

 Bertrand de Billy lotst das Bayerische Staatsorchester durch eklektisch charakterisierte Klänge, die Elemente der französischen, italienischen und deutschen Tradition verarbeiten.  Diese packend ergreifende, mit konventionellen Wendungen angereicherte Schreibweise (nach Wagner eine „melodie dramatique“) hätte in der Führung durch den Dirigenten durch subtiler gestufte Dynamik noch mehr gewonnen. Dass sich das szenische Arrangement im dritten Akt an der Außenhaut der Handlung entlang hangelt und recht substanzlos erscheint, hätte man von dem mit Regieeinfällen nie geizenden Regisseur eigentlich nicht erwartet.

Das Publikum spendete lang anhaltenden Beifall, in dem sich ortsüblich Buhrufe für den Opernregisseur mischten.

Egon Bezold 29.6.16

Bilder (c) Nationaltheater

 

 

 

 

   

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Besuchte Aufführung: 26.5.2016

Premiere: 16.5.2016

Die Frage nach der Zukunft

Der erste Entwurf von Wagner komischer Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ entstand bereits im Jahre 1845 während des Marienbader Kuraufenthalts des späteren Bayreuther Meisters. Wagner verstand seine „Meistersinger“ als Satyrspiel zum „Tannhäuser“. Nach so viel Tragik sollte das Publikum befreit durchatmen und sich amüsieren dürfen. Mit dieser Intention bewegte sich der Komponist ganz in der altgriechischen Tradition. Sind die „Meistersinger von Nürnberg“ aber wirklich nur eine lustige Angelegenheit? David Bösch, der Wagners Werk nun an der Bayerischen Staatsoper neu in Szene setzte, meint „Nein“ und verpasst der Oper neben den heiteren auch eine Anzahl tragischer Elemente. Unter seiner Ägide werden die „Meistersinger“ zu einem tragikomischen Stück.

Wolfgang Koch (Sachs), Ensemble, Chor der Bayerischen Staatsoper

Der durchaus auch ernste Kontext erschließt sich einem bereits beim ersten Betrachten des von Patrick Bannwart geschaffenen, stets dunkel ausgeleuchteten und dem Tag abholden Bühnenbildes. Von herkömmlicher Butzenscheiben-Romantik wollen Regisseur und Bühnenbildner nichts wissen. Sie siedeln die Handlung in der Nachkriegszeit der 1950er Jahre an. Nürnberg hat hier nichts Romantisches an sich, sondern wird als heruntergekommene Plattenbausiedlung mit schäbigen Mietskasernen gezeigt. Metallgerüste belegen, dass man immer noch fleißig dem Wiederaufbau frönt. Das Wettsingen findet auf einer boxringähnlichen kleinen Bühne statt. Der Krieg hat seine Spuren hinterlassen. Es ist ein graues, schmuck- und trostloses Ambiente, das dem Auge des Zuschauers geboten wird. Und Konrad Nachtigall ist kriegsversehrt. Er geht an Krücken. Bemerkenswert ist die religiöse Toleranz des evangelischen Nürnberg gegenüber anderen Glaubensrichtungen: Zu Beginn zieht eine katholische Prozession vorbei, die an die Stelle der ursprünglichen evangelischen Gemeinde tritt.

Jonas Kaufmann (Stolzing), Chor der Bayerischen Staatsoper

Gleich darauf tritt Stolzing auf den Plan, der von der Regie so ganz anders gezeichnet wird als es sich der traditionelle Opernbesucher vielleicht vorstellt. Mit T-Shirt, Lederjacke und Gitarre bewehrt mutet er wie ein vorweggenommener Alt-68er an. Als die vorbeilaufende rothaarige und von Meentje Nielsen mit einem Petticoat ausgestatte Eva ihr Schultertuch verliert, nutzt er diesen Anlass geschickt, um mit ihr in Kontakt zu treten, und hänselt sie dabei ein wenig. Zu etwas intimeren Annäherungen zieht sich das Paar dann in den Wagen eines Bierlieferanten mit der Aufschrift „Meister-Bräu“ zurück. Überhaupt wird Bier in diesem Nürnberg augenscheinlich sehr gerne getrunken. Eine mobile Schusterwerkstatt, nicht etwa mit Nürnberger, sondern mit Münchner Kennzeichen, nennt auch Hans Sachs sein Eigen, während es der einen weißen Leinenanzug tragende Pogner bereits zu einem Luxus-BMW gebracht hat. Der einen grauen Anzug tragende David fährt auf einem kleinen Moped vor, das sich später Eva zueignet, um mit Stolzing zu fliehen. Die anderen Lehrbuben sind ebenfalls grau gewandet, tragen aber kurze Hosen. Unter ihnen sind auch Frauen in Kleidern. Sachs’ Lehrbube weiht den Ritter anhand von in Aktenordnern verwahrten Unterlagen in die Geheimnisse des Meistergesangs ein, während er eine Wagner-Büste mit Poliermittel säubert. Die Arbeit hätte er sich indes sparen können, denn am Ende des ersten Aufzuges wird der Wagner-Kopf von dem wütenden Stolzing gnadenlos zertrümmert. Respekt vor dem großen Meister hat der Ritter wahrlich nicht. Und auch der von zahlreichen Schnäpsen berauschte David zeigt davon keine Spur, wenn er sich auf der Festwiese in den Pokal der Meistersinger übergibt.

Wolfgang Koch (Sachs), Markus Eiche (Beckmesser)

Für den Gesangswettstreit wird eifrig geworben. So werden bereits im ersten Aufzug auf den Hintergrund Zeitungsanzeigen und Werbeplakate projiziert. „Veit Pogner stiftet großen Preis von Nürnberg“ oder „Eva Pogner - wer wird die Glückliche?“ ist da zu lesen. Dann wird noch ein Bild von Eva in Großformat auf den Hintergrund geworfen und mit der Aufschrift „1. Preis“ versehen. Dieses Photo ist bis zum Ende des ersten Aufzuges zu sehen und drückt auch etwas Kritik am Vorgehen Pogners aus. Die Tabulatur wird ebenfalls auf die Rückwand projiziert. Am Ende des ersten Aufzuges bleibt nicht etwa Sachs - wie es in den meisten anderen Inszenierungen des Werkes der Fall ist - nachdenklich zurück, sondern Kothner. Böschs besondere Aufmerksamkeit gilt der Figur des im Nadelstreifenanzug auftretenden Beckmesser, den er jung und durchaus nicht unsympathisch darstellt. In der Person des glücklosen Stadtschreibers werden die tragikomischen Züge der Handlung besonders deutlich. Er ist nicht von vornherein komisch, sondern wird - ganz Wagners Intention entsprechend - nur durch die äußeren Umstände in diese Rolle gedrängt. Der Regisseur nimmt ihn ernst, und das ist gut so. Daran ändern einige eingeflochtene lustige Aspekte nichts. So erklimmt Beckmesser im zweiten Aufzug mit Hilfe einer Hebebühne das Fenster der angebeteten Eva, der er, im Rollstuhl sitzend, auch im dritten Aufzug während seiner Pantomime begegnet. Sie nimmt den ihr von ihm dargebotenen Blumenstrauß aber nicht an und sucht lieber einmal mehr schnell das Weite. Hier wartet Bösch gekonnt mit einem Tschechow’schen Element auf.

 

Okka van der Damerau (Magdalena), Markus Eiche (Beckmesser), Sara Jakubiak (Eva)

Während der Prügelfuge wird Beckmesser schlimm gebeutelt. Allgemein wird in dieser Szene das starke Aggressionspotential der mit Baseballschlägern aufziehenden Nürnberger Bevölkerung mehr als deutlich. Auch dem als Polizisten auftretenden Nachtwächter wird wenig Respekt gezollt. Einige Bürger mit Affengesichtern weisen ihn rigoros in seine Schranken. Ja, gegenüber Gesetz und Ordnung ist man hier nicht gerade aufgeschlossen. Spätestens in dieser Szene wird deutlich, dass wir es hier eben nicht nur mit einer Komödie, sondern in gleichem Maße mit einer Tragödie zu tun haben. Dieser Aspekt erweist sich in all seiner Schärfe auch am Ende des Stücks: Stolzing hat überhaupt kein Interesse daran, ein Meistersinger zu werden, und verlässt mit Eva schnurstracks die Bühne. Sachs Ansprache „Verachtet mir die Meister nicht“ geht ins Leere. Dem auf der ganzen Linie Schiffbruch erleidenden Schusterpoeten bleibt nur noch, sich eine Zigarette anzuzünden und einer ungewissen Zukunft entgegenzusehen. Zu den Schlusstakten erscheint noch einmal Beckmesser und richtet eine Pistole gegen Sachs. Dann überlegt er es sich jedoch anders und erschießt sich selbst - ein ebenso tragisches wie unvorhergesehenes Ende. Insgesamt ist zu konstatieren, dass der Regisseur die Biographie der Figuren konsequent zu Ende gedacht hat. Von einer Komödie ist nun nichts mehr zu spüren. Das Ende mündet vielmehr in eine Katastrophe. Die meisten Figuren sind gescheitert. Das Scheitern steht auch im Mittelpunkt von Böschs Interpretation. Die Frage, ob unter diesen Umständen eine Neudefinition alter Werte überhaupt noch möglich ist, wird nicht beantwortet. Was künftig aus Nürnberg werden wird, bleibt offen und seine Zukunft ungewiss. Das alles hat Bösch mit Hilfe einer flüssigen, stringenten Personenregie eindringlich umgesetzt.

Benjamin Bruns (David), Jonas Kaufmann (Stolzing)

Wieder einmal ist GMD Kirill Petrenko am Pult eine ausgezeichnete Leistung zu bescheinigen. Bereits das Vorspiel wies einen derart frischen, kontrast- und farbenreichen Klang auf, dass es eine Freude war, ihm und dem hervorragend disponierten, mit großer Eleganz aufspielenden Bayerischen Staatsorchester zuzuhören. Sein Dirigat war von großem Elan, zügigen Tempi und kunstvollen Übergängen geprägt. Viril präsentierten sich die Streicher, pastos die Blechbläser und auch die Holzbläser spielten mit akribischer Genauigkeit. Die Absichten des Dirigenten wurden minutiös umgesetzt. Und diese waren sehr vielfältig. Nicht nur, dass Petrenko die Mittelstimmen bestens herausarbeitete, auch der manchmal etwas ironisch und sarkastisch anmutende Unterton, den er dem Ganzen angedeihen ließ, wirkte im Gesamtgefüge der Musik ausgesprochen passend. Darüber hinaus wartete er mit einer breiten dynamischen Skala und grandiosen Steigerungen bei vorwärtsdrängendem Impetus auf. Dabei behielt er nicht nur den großen Gesamtzusammenhang im Auge, sondern gefiel sich auch in feinen Modellierungen von Einzelheiten. Die Transparenz war ebenfalls vorbildlich. Bravo!

Ensemble, Chor der Bayerischen Staatsoper

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Wolfgang Koch bestach als Hans Sachs schon rein äußerlich durch ein ausgeprägtes Charisma und intensives Spiel. Aber auch gesanglich zeigte er sich in Topform. Bei ihm musste man an keiner Stelle Sorge haben, dass er die extrem lange Partie nicht durchhalten könnte. Nein, er hielt sie nicht nur problemlos durch, sondern lotete sie mit seinem prägnanten, bestens fokussierten und ausdrucksstarken Heldenbariton auch differenziert und vielschichtig aus. Für den Stolzing kann Jonas Kaufmann als Idealbesetzung gelten. Gut aussehend, cool und lässig auftretend und mit einem breiten, dunkel timbrierten und gut sitzenden Tenor auch tadellos singend zog er alle Register seiner Rolle, der er auch schauspielerisch gut entsprach. An das hohe Niveau seiner beiden Mistreiter vermochte Markus Eiches prächtiger, noch junger Beckmesser nahtlos anzuknüpfen. Das war ein Stadtschreiber fernab von jeder traditionellen Karikatur, ein vom Schicksal geschlagener Mann, mit dem man nicht erst bei seinem tragischen Ende Mitleid hatte. Ihm zuzuhören, war eine reine Wonne. Mit feinem, edel timbriertem und eine hervorragende Grundierung aufweisenden Bariton fasste er seine Rolle ganz und gar lyrisch auf und bestach durch puren Wohlklang. Gut gefiel auch Sara Jakubiak, die mit prägnantem, in jeder Lage trefflich ansprechendem Sopran eine intensiv klingende Eva sang, die sie auch überzeugend spielte. Den Pogner stattete Christof Fischesser mit sonorer Basswürde und einer vorzüglichen italienischen Technik aus. Bestens italienisch geschult mutete auch der Bariton des Fritz Kothner von Eike Wilm Schulte an, der trotz seiner 76 Jahre noch immer über beeindruckendes Stimmmaterial verfügte. Ebenfalls einen guten Eindruck hinterließ Okka van der Damerau, die mit voll tönendem, warmem Mezzosopran eine Magdalena vom Besten sang. Demgegenüber fiel Benjamin Bruns, der mit nicht sonderlich gut verankertem, etwas dünn und körperlos klingendem Tenor den David sang, etwas ab. In der aus Kevin Conners (Kunz Vogelgesang), Christian Rieger (Konrad Nachtigall), Ulrich Reß (Balthasar Zorn), Stefan Heibach (Ulrich Eißlinger), Thorsten Scharnke (Augustin Moser), Friedemann Röhlig (Hermann Ortel), Peter Lobert (Hans Schwarz) und Christoph Stephinger (Hans Foltz) bestehenden Liga der kleinen Meister waren größtenteils gute, aber auch weniger ansprechende Stimmen zu vernehmen. Ein passabler Nachtwächter war Tareq Nazmi. Mit einem Sonderlob ist der von Sören Eckhoff einstudierte, famos singende Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper zu bedenken.

Fazit: Ein imposanter, sowohl sehens- als auch hörenswerter Opernabend, dessen Besuch jedem Opernfreund dringend ans Herz gelegt wird.

Ludwig Steinbach, 29.5.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

Besuchte Aufführung: 23.3.2016

Premiere: 6.3.2016

Rückschau eines Herrschers

Zu einer beachtlichen Angelegenheit geriet die Neuproduktion von Verdis Oper „Un ballo in maschera“ an der Bayerischen Staatsoper. Mit diesem Werk, das ursprünglich den am 15.3.1792 erfolgten historischen Mord an dem Schwedenkönig Gustav III zum Inhalt hat, tat sich die italienische Zensurbehörde schwer. Ein Königsmord auf offner Bühne stellte zu Verdis Zeiten ein ausgesprochenes Sakrileg dar, weswegen die Aufführung in dieser Form dann auch untersagt wurde. Bei dem Verbot dürfte auch die damals noch frische Erinnerung an das Attentat auf König Ferdinando II, das dieser überlebte, eine Rolle gespielt haben. Aus diesem Grund sah sich der Komponist veranlasst, das Geschehen in das amerikanische Boston zu verlegen und einige der aus der geschichtlichen Handlung übernommenen Namen realer Personen zu ändern. Aus Gustav III wurde der Gouverneur Riccardo und aus Graf Anckarström Renato, die Grafen Ribbing und Horn mutierten zu den Aufrührern Samuel und Tom. Die Namen von Amelia, Ulrica und Oscar wurden von Verdi dagegen nicht verändert. Das war indes auch nicht notwendig, denn sie entsprangen alle drei der Phantasie von Verdi und seinem Librettisten Eugène Scribe. Zudem ist die Dramaturgie der Oper mit ihrem für diese Gattung typischen Konglomerat aus Liebe, Eiersucht und Politik frei erfunden. Den Pagen, mit dem der wohl homosexuell veranlagte König anscheinend eine Beziehung unterhielt, hat es aber tatsächlich gegeben. Mit dem Oscar des Stückes hat dieser aber nichts zu tun. Am Münchner Nationaltheater war nun die umgearbeitete Fassung der Oper zu sehen.

Piotr Beczala (Riccardo), Statisterie

Die Inszenierung von Johannes Erath, der zum ersten Mal am Münchner Nationaltheater Regie führte, ist weder der Moderne noch der Tradition verpflichtet. Der Regisseur siedelt sie zusammen mit der Bühnenbildnerin Heike Scheel und Gesine Völlm (Kostüme) in den 1920er Jahren an. Angesichts des schwarz-weißen Rahmens fühlt man sich manchmal in einen Stummfilm versetzt. Das ist durchaus passend. Das Ganze wird von einer transparenten Rundgardine abgeschlossen. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick eine riesige, von oben nach unten verlaufende Freitreppe, die der alten Bayreuther Inszenierung des „Fliegenden Holländers“ von Claus Guth entsprungen sein könnte. Auch anderweitig bedient sich Erath gerne bei Regie-Kollegen. So prangt in der Mittel des Raumes noch ein riesiges Himmelbett, in dem zu Beginn Riccardo liegt. Assoziationen an Stefan Herheims grandiose Bayreuther „Parsifal“-Inszenierung werden wach. Eine gleichartige Bettstatt ist an der Decke befestigt. In diesem gleichsam nach oben gespiegelten Bett sieht man bereits zu Beginn den erschossenen Herrscher in seinem schicken blauen Morgenmantel. Geschickt rollt Erath das Stück von hinten her auf. Er deutet das Geschehen als Rückschau Riccardos auf der Schwelle des Todes. Dieses nimmt auch mal alptraumhafte Züge an. Insgesamt ist das Ganze weniger der Realität als vielmehr dem Surrealen verpflichtet. Vieles spielt sich nur im Kopf des tödlich verwundeten Riccardo ab, der die Ereignisse hier noch einmal Revue passieren lässt. Das ist ein durchaus akzeptabler Ansatzpunkt.

Piotr Beczala (Riccardo), Sofia Fomina (Oscar), Chor der Bayerischen Staatsoper

Hier haben wir es mit einem Gouverneur zu tun, der des Herrschens müde ist und Zerstreuung sucht. Seinen politischen Pflichten kommt er kaum noch nach. Er ist kein glücklicher Mensch, sondern nicht zuletzt aufgrund seiner unerfüllten Liebe zu Amelia der Traurigkeit verfallen. Er sucht nach immer neuen Reizen, die ihm aber keine Erfüllung bringen. Er ist nur noch ein Glücksritter, der im Leben keinen Sinn mehr sieht und sich nach dem Tod sehnt. Angesichts der daraus resultierenden fragwürdigen politischen Lage, die Feinden von außen Tür und Tor öffnet, ist das Verhalten der mit eleganten schwarzen Anzügen, weißen Hemden und Hüten versehenen Aufrührer nicht unverständlich. Ein Herrscher, der die öffentlichen Interessen nicht mehr wahrnimmt, ist eine Gefahr für das Land. Deshalb muss er eliminiert werden. Privates ist hier zweitrangig. Im Tod findet Riccardo schließlich endlich zu der Rolle, nach der er sich sehnt: Eines edlen und großmütigen Landesvaters, der allen verzeiht. Sanft wird er von Ulrica die Treppe hinauf gleichsam ins Jenseits geführt, während ein von der Regie oft eingesetztes Double tot am Boden liegt.

Hier MünchenNTBallo15o – Anja Harteros (Amelia), George Petean (Renato)

Der Figur der Wahrsagerin kommt in Eraths Sichtweise eine besondere Bedeutung zu. Sie hat durchaus nichts Unheimliches an sich, sondern wirkt sogar ein wenig erotisch. Bereits zu Beginn steht sie an Riccardos Bett. Sie verkörpert praktisch das Schicksal in Person. Immer wieder tritt sie im Lauf des Abends an Stellen auf, an denen Verdi und Scribe ihr eigentlich keinen Auftritt gegönnt haben. Hier lässt der Regisseur geschickt ein Tschechow’sches Element einfließen, durch das die Inszenierung nur noch spannender wird. Gleichzeitig wird anhand dieser Figur auch die Psychologie mit ins Spiel gebracht. Ulrica stellt auch die innere Stimme Riccardos, sein Unterbewusstsein dar, mit dem er sich auseinandersetzen muss. Den Menschen, die zu ihr kommen, hält sie gleichsam den Spiegel vor und nimmt ihnen die figurativen Masken ab.

Anja Harteros (Amelia), George Petean (Renato), Okka von der Damerau (Ulrica)

Die Festgesellschaft des Maskenballs trägt keine gegenständlichen Masken. „Maske“ ist hier symbolisch zu verstehen. Alle Menschen tragen ihr ganzes Dasein über eine Maske. Das ganze Leben ist ein einziger großer Maskenball. Der Begriff weist als Inbegriff aller möglichen sowohl äußeren als auch inneren Tarnungen auch eine geistige Dimension auf und steht allgemein für alles, was die beteiligten, oft mit einer Handpuppe spielenden Personen aus irgendwelchen Gründen nicht preisgeben wollen. Dieser hoch interessante Ansatzpunkt ist indes nicht mehr neu. Das hat man andernorts schon ähnlich gesehen. Effektiv ist diese Vorgehensweise aber allemal. Eine echte Verkleidung trägt lediglich Oscar. Dies wird allerdings erst im Schlussbild offenkundig, als sich der Page gegenüber Renato als Frau outet, sich das Hemd aufknöpft und die Perücke abnimmt. Es waren schon einige sehr interessante Aspekte, die Erath hier auf die Bühne des Nationaltheaters gebracht hat, die teilweise aber leider nicht ganz zu Ende gedacht waren. Dennoch haben wir es hier mit einer insgesamt überzeugenden, repertoiretauglichen Inszenierung zu tun, die auf der Rangliste der Produktionen der Bayerischen Staatsoper einen vorderen Platz einnimmt. Man kann mit ihr gut leben.

Anja Harteros (Amelia), Piotr Beczala (Riccardo), George Petean (Renato) Chor der Bayerischen Staatsoper

Gesanglich kann man von einem wahren Fest sprechen. Die sängerischen Leistungen wiesen ein sehr hohes Niveau auf. Als erstes ist hier Piotr Beczala zu nennen, der in Riccardo eine seiner besten Partien gefunden hat. Den Spagat zwischen lyrischer Eleganz und heldentenoraler Kraft hat er aufs Beste bewältigt. Er sang mit großer Grandezza und enormer Emphase. Ebenfalls nachhaltig zu begeistern wussten seine Linienführung und Phrasierungskunst sowie die sicheren, kraftvollen Spitzentöne. Bei der Amelia hatte an diesem Abend der Krankheitsteufel zugeschlagen. Die indisponierte Anja Harteros ließ sich vor der Aufführung entschuldigen. Den ersten Akt hielt sie mit ihrem bezaubernden, silbern schimmernden und hohe lyrische Innigkeit atmenden Sopran noch durch. Ab dem zweiten Akt spielte sie ihren Part nur noch, während Elena Pankratova die Rolle von der Seite aus mit bestens fokussiertem, durchschlagskräftigem und über hohes dramatisches Potential verfügendem Sopran sang und sich beim Schlussapplaus zurecht über den begeisterten Zuspruch des Publikums freuen durfte. Gut gefiel George Petean, der einen sauber durchgebildeten lyrischen, aber dennoch kräftigen Bariton für den Renato mitbrachte. Er verfügt über eine treffliche Höhe und ist auch zu einfühlsamen Schattierungen fähig, was seine beeindruckende Leistung recht differenziert erscheinen ließ. Phantastisch schnitt auch Okka von der Damerau in der Rolle der Ulrica ab. Schon darstellerisch sehr charismatisch und verführerisch vermochte sie mit ihrem über eine profunde Tiefe verfügenden, aber auch prachtvolle hohe Töne aufweisenden Mezzosopran sehr für sich einzunehmen. Dem Oscar gab Sofia Fomina mit wunderbar verankertem, tiefsinnigem, flexiblem und koloraturgewandtem Sopran eine recht lyrische Note. Bei den profund singenden Bassisten Anatoli Sivko und Scott Conner waren die beiden Verschwörer Samuel und Tom in bewährten Händen. Solides Baritonmaterial brachte Andrea Borghini für den Silvano mit. Dünnstimmig sang Ulrich Reß den Obersten Richter. Als Diener Amelias war rollendeckend Joshua Owen Mills zu erleben. Als Kind gefiel der kleine Timon Pal. Wieder einmal ganz in seinem Element zeigte sich der von Sören Eckhoff präzise einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Sofia Fomina (Oscar), Piotr Beczala (Riccardo), Chor der Bayerischen Staatsoper

Für den 79-jährigen Zubin Mehta, der nach zehn Jahren an die Stätte seines einstigen Wirkens zurückkehrte, war dieser „Ballo“ ein verspätetes Debüt. Er hatte Verdis Werk bis dahin nur konzertant dirigiert. Umso erfreulicher war das Ergebnis. Was an diesem Abend aus dem Orchestergraben tönte, war schon phantastisch. Mehta hatte das konzentriert und mit schöner Italianita aufspielende Bayerische Staatsorchester bestens im Griff und animierte es zu einem prächtigen, glutvollen und emotionalen Spiel mit prägnanten Akzenten und von hoher Eindringlichkeit, das darüber hinaus farbenreich und differenziert anmutete. Da wurde mit größter Perfektion und Präzision gespielt und das Ineinander von italienischer und französischer Operntradition trefflich vermittelt. Bravo!

Fazit: Ein Abend, der sich allein schon wegen Mehta und der hervorragenden Sänger gelohnt hat, der aber auch regiemäßig insgesamt recht überzeugend war

Ludwig Steinbach, 26.3.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

 

SOUTH POLE

Zum Zweiten

Besuchte Aufführung: 9.2.2016 (Premiere: 31.1.2016)

Eis in der Musik

Wer in der letzten Zeit an der Vorderfront des Nationaltheaters München vorbeiging, konnte Zeuge einer außergewöhnlichen Klanginstallation werden. Die den Südpool versinnbildlichenden Töne, derer man da gewärtig wurde, gehörten zu einem umfangreichen PR-Programm, mit dem die Bayerische Staatsoper das Publikum auf seine neueste Uraufführung „South Pole“ aus der Feder des jungen tschechischen Komponisten Miroslav Srnka und des australischen Librettisten Tom Holloway aufmerksam zu machen versuchte. Man lockte zudem mit den international gefeierten Opernstars Rolando Villazon und Thomas Hampson in den Hauptrollen und dem Regiealtmeister Hans Neuenfels. Nichts wurde zu diesem Zweck im Vorfeld der Premiere unversucht gelassen, und der Erfolg gab Staatsintendant Nikolaus Bachler dann auch recht: Alle Vorstellungen waren rasch ausverkauft, was bei neuen Opern eher eine Seltenheit ist. Die Neugierde des Münchner Auditoriums auf extravagantes Musiktheater siegte über eventuell vorhandene Vorurteile.

Team Scott, Team Amundsen

Und das ist auch gut so. Denn „South Pole“ ist absolut sehens- und auch hörenswert. Geschildert wird der historisch verbürgte Wettlauf der beiden Polarforscher Robert Falcon Scott aus Großbritannien und Roald Amundsen aus Norwegen zum Südpool - ein Unterfangen, dass Amundsen den Sieg, dem unterlegenen Scott und seinen Gefährten auf dem Rückweg aber den Tod eintrug. Nun kann man fragen, ob sich dieses Sujet überhaupt für einen Opernstoff eignet. Zwischen der Intendanz des Nationaltheaters und dem Komponisten standen noch andere Stoffe zur Auswahl, die aber schließlich als unpassend verworfen wurden. Dass Srnka schließlich doch das von ihm bereits im Vornhinein favorisierte Thema des „South Pole“ vertonte, kann als großes Glück bezeichnet werden, denn das Sujet erwies sich als durchaus zugänglich für eine Komposition. Dieser Opernabend war insgesamt ein spannendes Ereignis von großer Eindringlichkeit. Dem Publikum wurde in jeder Beziehung einiges geboten. Man wird diese gelungene Aufführung nicht so schnell wieder vergessen.

Rolando Villazon (Scott), Thomas Hampson (Amundsen)

Srnka und Holloway bezeichnen ihr Werk als Doppeloper in zwei Teilen. Die Handlungsstränge um das Team Scott und das Team Amundsen, die gleichzeitig zu dem gleichen Ziel unterwegs sind, laufen parallel ab. Eine Begegnung zwischen den beiden Kontrahenten findet an keiner Stelle statt. Da einer Oper ohne Frauen etwas fehlen würde, haben Komponist und Textdichter den beiden Helden zwei weibliche Wesen zugesellt: Kathleen Scott, die temperamentvolle Ehefrau von Scott, und die Landlady, eine Freundin Amundsens, die diesem kontinuierlich vorwirft, zu Beziehungen unfähig zu sein. Die Frauen erscheinen den beiden Männern immer wieder in ihren Träumen.

Rolando Villazon (Scott), Statisterie

Für die Schilderung der Eiswüste Antarktis hat Srnka eine imposante Musik gefunden. Zur Erzeugung des kälteklirrenden Eindrucks bot er neben dem klassischen Orchesterapparat auch eher untypische Instrumente auf wie beispielsweise Marimba, Vibraphon, Kuhglocken, Schmirgelpapier, Eierschneider, Eirasseln, Vibraslaps, Klangschalen, Crotales, Sprungfedern, Hyoshigi, Rin Gong und Rain Makers. Aus dieser ungewöhnlichen Besetzung resultiert ein etwas eigenartiger Klangteppich, der aber dennoch von ansprechender Natur ist. Srnka gelingt eine groß angelegte klangliche Kontinuität, die durchweg strikt durchgezogen wird und zahlreiche Verästelungen erfährt. Schon das macht das musikalische Tableau recht abwechslungsreich. Dazu trägt aber auch die vielseitige dynamische Auslotung der Musik bei. Groß angelegte Bögen, in denen die oft stark geteilten Instrumente vom zartesten Piano bis zum ausgemachten Fortissimo an- und gleich darauf wieder abschwellen, sind keine Seltenheit und geben der Oper ein ganz eigenes Gepräge. Darüber hinaus legt der Komponist großen Wert auf feine Detailarbeit. Klare Linien und rhythmische Strukturen sind bei ihm eher selten. Die oftmals übereinandergelagerten Tonfolgen scheinen wie bei einem Schneesturm in der Luft zu schweben, ohne eine Basis zu haben. Trotz aller Modernitäten behält Srnka aber das Prinzip der Polyphonie bei. Im ersten Teil ist die Musik für beide Teams fast dieselbe. Das entspricht den zu dieser Zeit noch relativ identischen Erfahrungen, die sie auf ihrem Weg zum Südpool machen. Erst im zweiten Teil, nach Erreichung des Zieles, erhalten Team Scott (Tenöre) und Team Amundsen (Baritone) unterschiedliche klangliche Charakterisierungen. Das rechtfertigt sich aus den verschiedenen Befindlichkeiten des froh heimkehrenden Siegers Amundsen und des auf dem Heimweg sterbenden Verlierers Scott. Hier stehen sich auf einmal zwei ganz gegensätzliche Schicksale gegenüber, die mit unterschiedlichen kompositorischen Mitteln trefflich geschildert werden. Und mit welch großer Brillanz haben GMD Kirill Petrenko, der zum ersten Mal eine Uraufführung dirigierte, und das bestens aufgelegte Bayerische Staatsorchester dieses gewaltige Klangmeer doch umgesetzt! Da wurde hoch konzentriert und mit großem Einfühlungsvermögen eine große atmosphärische Dichte erzeugt und das Eis des Süd-Pools dem Zuhörer fast greifbar gemacht.

Mojca Erdmann (Landlady), Thomas Hampson (Amundsen)

Ganz kongruent mit der Musik lief die Inszenierung von Hans Neuenfels, der zusammen mit Katrin Connan auch für das Bühnenbild verantwortlich zeigte. Ganz in klinisch strengem Weiß und einem im Hintergrund aufragenden schwarzen Kreuz als Versinnbildlichung des Südpools will der Regisseur das Ambiente als nach vorne geöffneten Eisblock verstehen. Die Bühne ist durch einen Querbalken in zwei Teile gespalten. Links agiert das schwarz gekleidete englische, rechts das grau gewandete norwegische Team. Die gelungenen Kostüme stammen von Andrea Schmidt-Futterer. Diese Zweiteilung des Raumes gilt indes nur für den Weg zum Südpool. Am Ziel angelangt ist sie aufgehoben, da dürfen die jeweiligen Teams auch mal die ganze Bühne für sich beanspruchen. Aber auch die Frauen, die als Spiegel der verborgenen Persönlichkeiten ihrer Männer aufzufassen sind, dürfen im zweiten Teil die Bereiche wechseln, nachdem sie sich bereits am Ende des ersten Aktes vorsichtig einander angenähert und bei den Händen gefasst haben. In der Szene der beiden Damen im zweiten Teil wird - das oben genannte Verständnis dieser Figuren als Reflektionsflächen vorausgesetzt -, klar, dass die unterschwelligen Gefühle der beiden Männer letztlich dieselben sind. Mrs. Scott und die Landlady geben ihren Männern praktisch die Chance, jeweils in sich selbst hinein zu schauen. Hier atmet Neuenfels’ Inszenierung große psychologische Tiefgründigkeit. Aber auch sonst gelingen ihm starke Bilder. So zum Beispiel, wenn die beiden Teams ihre von Statisten verkörperten Islandponys und Schlittenhunde töten, wenn ein abgefrorener Fuß eines Expeditionsmitgliedes untersucht wird oder wenn am Ende der siegreiche Amundsen rechts in einem schwarzen Anzug auftaucht, während Scott links sein Leben aushaucht. Das waren Bilder, die teilweise ganz schön unter die Haut gingen.

Von den beiden Kontrahenten hatte eindeutig Rolando Villazon als Scott die Sympathien auf seiner Seite. Er gab ihn als sehr gefühlsbetonten Expeditionsleiter, der zu seinem Team ein gutes Verhältnis pflegt, im Vergleich zu seiner Frau aber eher schwach erscheint. Stimmlich ging er oft an seine Grenzen, obwohl sich die Partie fast ständig in angenehmer Mittellage bewegte. Ihm gegenüber war Thomas Hampson ein ausgemacht strenger, kühler und nicht gerade sympathisch wirkender Amundsen, der seine Leute nicht immer gut behandelt und nur den Sieg im Auge hat. Rein darstellerisch zeigte sich Hampson Villazon überlegen, sang indes mit seiner recht körperlosen Stimme nicht gerade ansprechend. Da war ihm die im weißen Unterkleid und stets mit einem Eimer auftretende, vokal tadellose und sehr höhensichere Mojca Erdmann als Landlady überlegen. Einen guten Eindruck hinterließ auch Tara Erraught, die mit bestens fokussiertem, profundem Mezzosopran die im hochgeschlossenen schwarzen Kleid auftretende Kathleen Scott sang. Während in dem aus Dean Power (Lawrence Oates), Kevin Conners (Edward „Uncle Bill“ Wilson), Matthew Grills (Edgar Evans) und Joshua Owen Mills (Henry „Birdie“ Bowers) bestehenden Tenor-Team Scotts auch dünne Stimmen zu hören waren, vermochte das Bariton-Team um Amundsen, dem Tim Kuypers (Hjalmar Johansen), John Carpenter (Oscar Wisting), Christian Rieger (Helmer Hanssen) und Sean Michael Plumb (Olav Bjaaland) angehörten, mehr für sich einzunehmen.

Fazit: Ein ungewöhnlicher, aber intensiver und insgesamt lohnender Opernabend, dessen Besuch durchaus zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 12.2.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

URAUFFÜHRUNG

SOUTH POLE

03.02.2016 (2. Vorstellung der UA-Serie)

Rolando Villazon, Thomas Hampson. Copyright: Wilfried Hösl / Bayerische Staatsoper

Die Bayerische Staatsoper hatte bereits in den letzten Wochen und Monaten kräftig die Werbetrommel für die Uraufführung ihres Auftragswerks „South Pole“ geworben. Höhepunkt der Marketingmaßnahmen und vorbereitenden Veranstaltungen waren eine interessante Einführungsmatinee und eine Klanginstallation vor dem Haupteingang des Nationaltheaters, die einem schon einmal Geräusche und Atmosphäre der Antarktis nahebrachte. Die neugierig gewordenen Opernfans strömten dann auch in Scharen an die Theaterkasse und bescherten der Staatsoper eine ausverkaufte Premierenserie. Zu Recht! South Pole ist ein spannendes und außergewöhnliches Stück, das man sich auch gerne öfter ansehen möchte. Komponist Miroslav Srnka und sein Librettist Tom Halloway haben den Wettlauf zur Antarktis zwischen Robert Falcon Scott und Roald Amundsen als Doppeloper auf die Bühne gebracht. D.h. Engländer und Norweger agieren parallel, ohne sich jemals zu begegnen. Scott und Amundsen beschäftigen sich nur in ihren Gedanken und (Alb)träumen mit dem Gegner.

Regisseur Hans Neuenfels, der mit Katrin Connan auch für das Bühnenbild verantwortlich ist, stellt dafür einen weißen Kasten als Bühnenraum zur Verfügung. An der hinteren Wand ist ein schwarzes Kreuz, wie die Zeltstangen eines um 90 Grad gedrehten Zelts oder der Zielpunkt einer Reise. Links findet der Wettlauf der Engländer –eine Gruppe von 5 Tenören- statt, rechts der der Norweger, eine Gruppe von 5 Baritonen. Auch die Übertitel sind geteilt, so dass man auf der einen den Text des Teams Scott, auf der anderen Seite den Text des Teams Amundsen verfolgen kann. Dies alles könnte verwirrend sein. Die klare und stringente Folge der meist kurzen Szenen, der prägnante, ausdrucksstarke Text und die unterschiedlichen Kostüme (die Engländer in schwarzer Lederkluft, die Norweger in hellgrauen Robbenpelzen) machen es dem Publikum jedoch leicht, der Handlung zu folgen. Von Anfang an werden die unterschiedlichen Charaktere der beiden Anführer klar. Amundsen beherrscht seine Gruppe autoritär, ordnet dem Ziel alle Gefühle unter und nimmt auch den Bruch mit seinen Teammitgliedern nach Ende der Expedition in Kauf. Sein unbedingter Siegeswille lässt ihn zwar das Rennen gewinnen, führt aber auch zu einer totalen emotionalen Leere, die ihn seinen Triumph gar nicht auskosten lässt und die Beziehungen zu anderen Menschen, nicht zuletzt zu Frauen, zerstört. Thomas Hampson gelingt ein großartiges Rollenportrait dieses von Ehrgeiz getriebenen Mannes mit eisernem Willen, der aber in der Einsamkeit der Antarktis durchaus auch zur Selbstreflexion fähig ist und seine emotionale Leere und Einsamkeit erkennt. Robert Scott ist dagegen ein reiner Gefühlsmensch, dem Beziehungen zu anderen extrem wichtig sind. Ihm fehlen die Härte, das Selbstbewusstsein und die Konzentration auf das Wesentliche, um eine solche Expedition zum Erfolg zu führen. Rolando Villazon spielt einen temperamentvollen, aber auch immer wieder von Zweifeln und Unsicherheit geplagten Anführer der Briten. Auch seine Interpretation überzeugt, auch wenn sie nicht ganz so facettenreich ist, wie die von Hampson.

Die Musik ist vor allem im ersten Teil ein kontinuierlicher Klangteppich von meist kühlen, metallischen Klängen, mal flirrend und eisig klirrend mit Harfen-, Glocken und Xylophontönen, mal massiver mit in den Vordergrund tretenden Blechblasinstrumenten. In diesen Klangteppich mischen sich die Tenor- und Bassstimmen der Protagonisten auf der Bühne. Auch ihr Gesang wirkt, vor allem im ersten Teil sehr linear. Große Intervallsprünge nimmt man kaum wahr. Im zweiten Teil wird die Musik dann prägnanter und konturierter, vor allem bei den Höhepunkten der Handlung, dem Sieg der Norweger und der totalen Enttäuschung der Engländer, als ihnen bewusst wird, das Rennen verloren zu haben.Thomas Hampsons vornehmer Bariton schwebt in jeder Phase über dem Orchester und verschwindet nie in der Musik. Rolando Villazons warm timbrierte Stimme hat vor allem im ersten Teil Mühe, sich zu behaupten. Nach der Pause hat er keine Mühe mehr, sich durchzusetzen. Da eine Oper ganz ohne Frauenstimmen aber doch keine richtige Oper wäre, haben Srnka und Halloway noch die Rollen von Scotts Frau und der letzten Freundin von Amundsen geschaffen. Beide erscheinen ihren Männern in Visionen und führen ihnen ihre emotionalen Schwächen vor Augen: Scotts Unsicherheit, ob er wirklich geliebt wird und Amundsens Gefühlskälte.Tara Erraught’s Mrs Scott ist eine ehrgeizige Dame der Gesellschaft, die mehr Energie und Zielstrebigkeit in sich hat als ihr Mann. Moica Erdmann ist eine einerseits zarte, andererseits unerbittliche „Landlady“, die Amundsen immer wieder seine Beziehungsunfähigkeit vor Augen führt.

Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester vollbringen eine Meisterleistung in der Darbietung der vielschichtigen, aus vielen einzeln geführten Instrumentengruppen bestehenden Partitur. Trotz der riesigen Orchesterbesetzung klingt die Musik durchlässig und transparent. Die Teamgefährten Scotts – Dean Power, Kevin Conners, Matthew Grills und Joshua Owen Mills – und Amundsens – Tim Kuypers, JohnCarpenter, Christian Rieger undSean Michale Plumbüberzeugten ebenfalls mit klaren, schön geführten Stimmen und einer natürlichen, höchst glaubhaften Darstellung. Am Ende großer Jubel für alle Beteiligten. Ein absolut sehens- und hörenswertes Stück, das sicher auch bei einem wiederholten Besuch nicht langweilig wird.

Gisela Schmöger 5.2.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online

 

DER FEURIGE ENGEL

Aufführung: 9.12.2015

Premiere: 29.11.2015

Zwischen Wahn und Wirklichkeit

In hohem Maße beeindruckend geriet die Münchner Erstaufführung von Prokofjews Oper „Der feurige Engel“. Hier haben wir es mit einer absoluten Rarität zu tun, für deren Präsentation der Bayerischen Staatsoper sehr zu danken ist. Entstanden ist die Oper, die auf dem gleichnamigen Roman des russischen Symbolisten Valerij Brjussow beruht, in den Jahren 1919 bis 1927 in den USA, Paris und dem bayerischen Kloster Ettal. 1936 in seine Heimat, die Sowjetunion, zurückgekehrt, konnte Prokofjew seinen „Feurigen Engel“ dort nicht zur Uraufführung bringen. Stalin, dem das Werk nicht behagte, setzte es kurzerhand auf den Index. Dem Komponisten, der wie Stalin am 5.3.1953 das Zeitliche segnete, sollte es nie vergönnt sein, seine faszinierende Schöpfung, deren motivisches Material er auch in seine Dritte Symphonie einfließen ließ, auf der Bühne zu erleben. Erst 1955, also zwei Jahre nach seinem Tod, wurde sie im Teatro la Venice in einer Inszenierung von Giorgio Strehler aus der Taufe gehoben, nachdem bereits ein Jahr zuvor eine konzertante Vorstellung am Théatre des Champs-Elysées in Paris erfolgt war. Trotz des großen Erfolges der Uraufführung in Venedig hat die Rezeptionsgeschichte des Stückes seitdem nur wenige Produktionen zu verzeichnen. In den letzten Jahren waren es insbesondere Aufführungen an der Komischen Oper Berlin und der Deutschen Oper am Rhein, die überregionale Beachtung erfuhren. Und auch die Münchner Inszenierung ist durchaus geeignet, den Ruhm des ganz zu Unrecht so lange verkannten Werkes zu fördern.

Evgeny Nikitin (Ruprecht), Renata

Die Handlung ist in Köln um das Jahr 1534 angesiedelt. Geschildert wird die Geschichte der jungen Renata, die in ihrer Kindheit einem feurigen Engel mit Namen Madiel begegnete und ihm seither in einer obsessiven, ja regelrecht hörigen Liebe verfallen ist. Ihren im zarten Alter von 16 Jahren geäußerten Wunsch nach körperlicher Vereinigung quittierte er, indem er sie verließ. Erwachsen geworden glaubt Renata, den feurigen Engel als menschliche Reinkarnation in dem Grafen Heinrich wiederentdeckt zu haben. Ihm gab sie sich hin, wurde von ihm aber nach einem Jahr gemeinsamen Glückes verlassen. Daraufhin verfiel sie in Alpträume. Zusammen mit dem sie begehrenden, gerade aus Amerika zurückgekehrten Ritter Ruprecht macht sie sich auf die Suche nach dem Geliebten, in deren Verlauf die beiden auch Mephistopheles und Faust begegnen. Am Ende zieht sich Renata in ein Kloster zurück, wo man sie aber dämonischer Besessenheit bezichtigt und auf Befehl des Inquisitors auf dem Scheiterhaufen verbrennt.

Evgeny Nikitin (Ruprecht), Vladimir Galouzine (Agrippa von Nettesheim), Opernballett und Statisterie der Bayerischen Staatsoper

In München hat sich Barrie Kosky, seines Zeichens Intendant der Komischen Oper Berlin, dem Werk mit viel Liebe angenommen und konnte damit einen Volltreffer landen. Rein handwerklich ist ihm nicht das Geringste anzulasten. Hier haben wir es mit einem Regisseur zu tun, der sein Handwerk versteht. Er hat das Stück stringent und mit einer ausgefeilten Personenregie auf die Bühne gebracht und obendrein trefflich durchdacht. Bei ihm spielt sich das dramatische Geschehen nicht im 16. Jahrhundert ab, sondern in der Gegenwart: Dem Blick erschließt sich ein von Rebecca Ringst stammendes First-Class-Hotelzimmer mit Kassettendecke und neobarocken Wandverzierungen, in dem der von Klaus Bruns elegant eingekleidete Handlungsreisende Ruprecht sich noch vor Erklingen der Musik einen Schnaps genehmigt und eher desinteressiert auf den Fernseher starrt. Seine Langeweile soll indes nicht lange andauern, denn unter dem Bett kriecht die nur mit einem Pyjama bekleidete Renata hervor. Sie bringt die ersehnte Abwechslung. Im Folgenden läuft ein guter Teil der Oper nach Art eines Kammerspiels zwischen Renata und Ruprecht ab. Die Liebesbeziehung zwischen den beiden ist es, die den Regisseur in erster Linie interessiert. Dabei wechselt der Handlungsraum nie. Er ist am Ende noch derselbe wie am Anfang. Indes ändert er sich immer wieder durch imposante Einsätze der Bühnentechnik - hier sind die zusammenrückenden Wände und die herabfahrende Decke zu erwähnen - und eindrucksvolle Lichteffekte. Wenn die Handlungsträger manchmal geschickt von unten beleuchtet werden, ergibt das einen fast gespenstischen Eindruck.

Evgeny Nikitin (Ruprecht), Kevin Conners (Mephistopheles), Igor Tsarkov (Faust), Opernballett und Statisterie der Bayerischen Staatsoper

Das surreale Element spielt auch in Koskys Regiearbeit eine wichtige Rolle. Das Pendeln zwischen Wahn und Wirklichkeit, Irrationalität und Vernunft ist der Hauptaspekt der Inszenierung, der vom Regisseur genussvoll ausgelotet und in dessen Verlauf der Bühnenraum zunehmend verwüstet wird. Immer mehr wird das Paar der Realität entrückt und driftet in geradezu alptraumhafte Gefilde ab, was insbesondere den zweiten Teil der Produktion ausgesprochen spannend erscheinen lässt. Kosky nähert sich dem Ganzen von einer psychologischen Warte aus und siedelt einen Großteil des Geschehens lediglich in den Köpfen von Renata und Ruprecht an. Den Wendepunkt zur fiktiven Welt stellt der Auftritt Agrippas von Nettesheim dar. Diese Szene wird von Kosky als äußerst vergnügliche Transvestitenshow gedeutet. Der Forscher und das Männerballett mit weit aufgerissenen Mündern und deutlich sichtbaren modernen Tätowierungen machen in ihren ausladenden Abendkleidern einen recht amüsanten Eindruck. Die Herren des Balletts treten ferner in der Duellszene auf, die von Kosky abweichend von der Vorlage als wildes Klaviersolo Ruprechts vorgeführt wird.

Evgeny Nikitin (Ruprecht), Renata

Gelungen war auch die Szene des Mephistopheles, die von der Regie in sehr grotesker Weise als ausgemachte Rocky-Horror-Picture-Show auf die Bühne des Nationaltheaters gebracht wurde. Mephisto stellt unter einem Bast-Rock völlig ungenant seinen Penis zur Schau. Dasselbe tun auch einige seiner halbnackten, mit Strapsen ausgestatteten höllischen Gefährten. Strapse und obendrein ein Fell trägt auch der glatzköpfige, skurril anmutende Faust. Diese Szene ist an Drastik kaum zu überbieten. Hier legt Kosky das Schwergewicht aber nicht auf das Visuelle, sondern macht deutlich, dass auch in Ruprecht und Renata geradezu etwas Faustisches steckt - ein trefflicher Einfall, der viel zur innovativen Hochkarätigkeit der Inszenierung beiträgt. Einen einschneidenden Eindruck hinterlassen auch die Nonnen der Klosterszene, die als Jesus mit Dornenkrone samt blutbeschmierten Tuniken erscheinen - ein sehr frappierendes Bild, das stark unter die Haut ging. Auch der Inquisitor tritt in diesem Outfit auf. Hier spitzt sich die die Dramatik zu, nur um schließlich wieder zu verebben. Am Ende befinden sich Renata und Ruprecht wie zuvor in ihrem nun wieder aufgeräumten Hotelzimmer. Der Schluss bleibt offen. Kosky gibt keinen Hinweis darauf, wie es mit den beiden Hauptpersonen weitergehen wird. Nicht klar ersichtlich ist auch, welche Auswirkungen der Höllentrip auf die beiden nahm. Hat das Paar im Lauf des Stückes zusammengefunden oder sich getrennt? Beide Optionen sind denkbar. Kosky überlässt die Lösung dieser Fragen bewusst der Phantasie des Zuschauers - ein recht assoziativer, gelungener Schluss. Der feurige Engel selbst ist die ganze Zeit über - durchaus passend - nicht persönlich erschienen.

Goran Juric (Inquisitor), Renata, Chor der Bayerischen Staatsoper

Prokofjew hat eine gewaltige Musik geschrieben, die höchste Dramatik atmet. Im Orchestergraben ging es an diesem Abend indes nicht rasant, sondern eher bedächtig zu. Vladimir Jurowski am Pult war es durchaus nicht darum zu tun, die fulminanten Klangwogen in all ihrer bombastischen Gewalt und Dramatik zu entfesseln. Vielmehr animierte er das hoch konzentriert und klangschön aufspielende Bayerische Staatsorchester zu mehr kammermusikalischen Tönen. Der von Dirigent und Musikern gepflegte Konversationston, der die vielfältigen Ecken und Kanten der Partitur nicht etwa betonte, sondern vielmehr behutsam glättete, entsprach dann auch voll und ganz dem von der Regie gewählten Ansatzpunkt. Szene und Musik gingen hier eine einfühlsame Verbindung ein. Darüber hinaus sorgten eine perfekte Klangbalance, viele Zwischentöne und Farben sowie die Herausstellung der Chromatik dafür, dass der Abend auch in musikalischer Hinsicht als voll gelungen gelten kann.

Renata, Evgeny Nikitin (Ruprecht), Goran Juric (Inquisitor), Kevin Conners (Mephistopheles), Chor der Bayerischen Staatsoper

Auch mit den Sängern/innen konnte man insgesamt zufrieden sein. Mlada Khudoley, die man noch von Stuttgart her in guter Erinnerung hat, erwies sich als Glücksfall für die Renata. Sie stürzte sich mit voll ausgeprägtem darstellerischem Elan in ihre Rolle, deren Obsessionen und Fanatismus sie bestens auslebte. Auch gesanglich wurde sie mit kraftvollem, gut fokussiertem und differenzierungsfähigem Sopran ihrer anspruchsvollen Partie voll gerecht. Die vielfältigen Klippen der Rolle wurden bravourös gemeistert. Nicht minder beeindruckend war Evgeny Nikitin, der mit großer darstellerischer Kraft aus dem in Brjussows Roman eher schwach gezeichneten Ruprecht einen starken, energiegeladenen Mann machte, der in gleicher Weise im Mittelpunkt zu stehen wusste wie Renata. Auch gesanglich vermochte er mit seinem in jeder Lage hervorragend verankerten, sonor und markant klingenden Heldenbariton sehr für sich einzunehmen. Prachtvolles dunkles Tenormaterial brachte Vladimir Galouzine für den Agrippa von Nettesheim mit. Kevin Conners zog als Mephistopheles behände alle Register seines schauspielerischen Könnens, vermochte rein vokal mit etwas variablem Stimmsitz aber nicht in gleicher Weise zu überzeugen. Mit kräftigem, voll und rund klingendem Bass-Bariton wertete Igor Tsarkov die kleine Partie des Faust auf, der er auch schauspielerisch gut entsprach. Imposantes Bass-Material brachte Goran Juric für den Inquisitor mit. Eine profund singende Äbtissin war Okka von der Damerau. Gut gefiel die tiefgründig singende Wahrsagerin von Elena Manistina. Solide schnitten Heike Grötzinger und Christian Rieger in den kleinen Rollen der Schenkwirtin und des Knechtes ab, die hier als Leiter des Hotels erschienen. Recht maskig klang Yury Alekseevs Jakob Glock. Tim Kuypers (Mathias Wissmann), Matthew Grills (Doktor), Andrea Borghini (Schankwirt) und Iris van Wijnen und Deniz Uzun (Erste und zweite junge Nonne) rundeten das Ensemble ab. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Stellario Fagone einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper. Die gelungene Choreographie des Opernballetts der Bayerischen Staatsoper besorgte Otto Pichler.

Fazit: Ein bemerkenswerter Abend, der die Fahrt nach München sehr gelohnt hat

Ludwig Steinbach, 11.12.2015

Bilder (c) Wilfried Hösl

 

 

MEFISTOFELE

Besuchte Aufführung: 6.11.2015 (Premiere: 24.10.2015)

Erlösung durch Demenz?

Er führt im Repertoirebetrieb der Opernhäuser schon ein Schattendasein: Arrigo Boitos „Mefistofele“. In letzter Zeit gab es allerdings einige Theater, die sich auf dieses beachtliche Werk besonnen und es auf den Spielplan gesetzt haben. Nach Produktionen u. a. in Frankfurt am Main, Bremerhaven und Mainz war es nun auch an der Bayerischen Staatsoper zu erleben. Die Musik wurde dem Münchner Publikum bereits anlässlich einer vom Bayerischen Rundfunk veranstalteten konzertanten Aufführung am 30.11.2000 in der Philharmonie des Gasteigs zu Ohren gebracht. Szenisch war die Oper bis dato in München aber noch nicht zu sehen gewesen. Demgemäß stellt die Produktion des Nationaltheaters die szenische Erstaufführung des Werkes in der Bayerischen Hauptstadt dar.

René Pape (Mefistofele), Joseph Calleja (Faust), Chor und Opernballett der Bayerischen Staatsoper

Bei dem „Mefistofele“ handelt es sich um Boitos einzige vollendete Oper. Die Uraufführung am 5.4.1868 an der Mailänder Scala, an der der Komponist selbst am Pult stand, fiel beim Auditorium wegen Überlänge - das Werk wies in seiner Originalfassung eine Spieldauer von über fünf Stunden auf - und der nicht sehr ausgeprägten Dirigierfähigkeiten Boitos durch. In der Folgezeit unterzog er seine Komposition einer gründlichen Revision und brachte sie am 4.10.1875 in einer auf zweieinhalb Stunden gekürzten Fassung am Teatro Comunale in Bologna erneut heraus - dieses Mal mit enormem Erfolg. Diese Bearbeitung liegt auch der Münchner Produktion zugrunde. Der „Mefistofele“ stellt eine Reihe sequenz- und bilderbuchartig aneinander gereihter, zusammenhangloser Szenen dar, was es bereits den Besuchern der Uraufführung, die mit Goethes „Faust 1 und 2“ nicht vertraut waren, schwer machte, dem Geschehen zu folgen. Die Kenntnis des weit gesponnenen Handlungszusammenhangs wird von Boito aber vorausgesetzt.

René Pape (Mefistofele), Chor der Bayerischen Staatsoper

Diese Vorgehensweise des Komponisten, der einem breiten Publikum als Librettist von Verdis „Otello“ und „Falstaff“ bekannt sein dürfte, mag schon recht willkürlich anmuten, stellt aber bereits eine Interpretation dar. Wie der Titel schon sagt, steht bei Boito Mefistofele im Zentrum, Faust und sein Streben nach der Erkenntnis dessen, „was die Welt im Innersten zusammenhält“ interessiert ihn überhaupt nicht. Vielmehr legt er den Fokus auf die Auswirkungen der Einflussnahme des Teufels auf Faust und frägt, was es für diesen bedeutet, mit dem Bösen einen Pakt eingegangen zu sein. Und das ist es auch, was Regisseur Roland Schwab in erster Linie interessiert. Zunehmend wird Faust zur Marionette des Satans in einem großangelegten Weltenspiel, in dem Gott bereits tot ist, um es mal mit Friedrich Nietzsche auszudrücken. Wenn er den Himmel gänzlich aus seiner Inszenierung eliminiert, tritt Schwab zudem in das Fahrwasser des von ihm im Programmbuch zitierten Richard Wagner, der gegenüber Liszt äußerte, dass das Paradies nicht zu komponieren sei.

 

Joseph Calleja (Faust), Kristine Opolais (Margherita), René Pape (Mefistofele)

Dass das göttliche Element aus dem Kosmos verschwunden ist, erweist sich bereits ganz zu Beginn. Wenn die Besucher den Zuchauerraum betreten, ist der Vorhang bereits geöffnet und es erschließt sich dem Blick der von Piero Vinciguerra stammende Einheitsraum: Eine durchweg dunkel ausgeleuchtete, tunnelähnliche Stahlkonstruktion mit Pyrotechnik, in der reichlich Müll und anderer Abfall herumliegt wie z. B. ausgediente, schadhafte Möbel und Musikinstrumente, die augenscheinlich die Engel hinterlassen haben. Es wird eine schwüle, unheilschwangere Atmosphäre suggeriert. Hierbei handelt es sich um eines der imposantesten Bühnenbilder, die an der Bayerischen Staatsoper in den letzten Jahren zu sehen waren. Das Geschehen spielt sich klar ersichtlich in der Hölle ab - mit Mefistofele als Spiritus rector, den allerdings eine nostalgische, unstillbare Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies beherrscht. Er vermisst Gott und seine Engel und ruft sich den Gesang der himmlischen Heerscharen mit Hilfe einer alten, knackenden Schallplatte wieder in das Gedächtnis zurück. Das von ihm zu diesem Zweck verwendete alte Grammophon bleibt den ganzen Abend über auf der Bühne - auch dann noch, als Mefistofele am Ende die knarzende Schellackplatte schließlich zerbricht und sich damit voll und ganz zu seinem eigenen, Gottes Lehren diametral entgegengesetzten Wesen bekennt.

René Pape (Mefistofele), Opernballett der Bayerischen Staatsoper

Sein Opfer Faust wird mit Hilfe eines Scheinwerfers gleichsam rein zufällig aus der von Renée Listerdal modern eingekleideten Menge herausgeleuchtet. Obwohl er von Anfang an Gegenstand der Wette zwischen dem unsichtbar bleibenden Gott und der Titelfigur ist, erscheint er auf diese Weise eher als ein Zufallsopfer. Jedermann schwebt eben ständig in Gefahr, zum Spielball höllischer Mächte zu werden, und genauso ein unscheinbarer Jedermann ist Faust in dieser Produktion. Kurzerhand wird ihm von Mefistofeles’ Helfershelfern das Wort „Reue“ auf die Brust gemalt. Ist diese der Weg, auf dem er sich aus den Fängen des Satans wieder befreien kann? Bei Schwab nicht. Dazu später. Eindringlich ist das Bild, in der Faust bereits ganz am Anfang von dem Protagonisten mit einer Kette aus dem Bühnenboden geholt wird. Seine Reise mit dem satanischen Verführer findet dann auf einem Motorrad statt. Er wie auch alle andere Menschen bereiten sich ihre eigene Hölle, und zwar auch in einem auf den ersten Blick heiteren Ambiente. Wenn in der Walpurgisnacht der gesamte, elegant eingekleidete Chor von Hubpodien ständig wie wild von oben nach unten katapultiert wird - hier ist wahrlich der ganze technische Apparat der Nationaltheater-Bühne aufs Äußerste gefordert -, ist das sogar etwas furchterregend. Gleichzeitig wird deutlich, dass die ganze Bevölkerung den Verführungen des Teufels anheim fallen kann. Dieser ist in Schwabs Interpretation indes nicht ausgesprochen diabolisch und zynisch, sondern eher etwas komisch. Recht gockelhaft vollführt er Taschenspielertricks mit Feuer, wie sie auf Volksfesten gang und gäbe sind.

Konsequenterweise wird ein Karussell mit ins Spiel gebracht. Auch eine solche leicht groteske Volksbelustigung kann aber katastrophal enden, man denke nur an den Oktoberfest-Anschlag vom 26.9.1980. Und wenn Schwab per Video-Projektion ein Flugzeug über das neue World-Trade-Center fliegen lässt, denkt man an eine Neuauflage vom 9.11.2001. Die tödlichen Resultate treten hier allerdings nicht ein. Später sitzen Faust und die damenhaft gewandete Margherita zusammen an einem Tisch, über dem ein Baldachin aus Blütenzweigen schwebt. Dieser entstammt augenscheinlich noch der himmlischen Sphäre, denn er zieht sich beim Nahen Mefistofeles’ schnell in Richtung Schnürboden zurück. Man merkt, die Liebe des Paares steht unter einem schlechten Stern. Manches weist einen leicht surrealen Charakter auf. In der Kerkerszene nehmen Faust und Margherita gleichsam als Reminiszenz an den vergangenen schönen Augenblick wieder dieselbe Position ein.

Ausgesprochen interessant ist Schwab das letzte Bild gelungen, in der eine Reihe von der Pflegerin Elena betreute Alzheimerkranke im Kreis herumsitzen und sich Bälle zuwerfen. Auch Faust hat sich in diese Runde gesellt. Hier erreicht Schwabs Interpretation ihren innovativen Höhepunkt. Nachhaltig stellt der Regisseur die Frage, ob in der Demenz die Erlösung liegen kann. Die Erinnerung an seine bösen Taten macht Faust schwer zu schaffen. Nur zu verständlich, dass er zu vergessen trachtet, dabei indes tüchtig Elena anmacht. Hinter die Frage der Erlösung wird von Schwab ein großes Fragezeichen gesetzt. Das Problem ist, dass dann, wenn Faust seine Erinnerung verliert, damit auch gleichzeitig seine ganze Persönlichkeit ausgelöscht ist und er sein ursprüngliches Wesen verliert. Ob so etwas aber Erlösung sein kann, ist fraglich. Faust fühlt sich im Vergessen seiner Vergangenheit erlöst. Kann man sich aber erlöst fühlen, ohne es wirklich zu sein? Das ist die brennende Frage, die im Schlussbild vom Regisseur auf höchst interessante Weise aufgeworfen wird. Ob hier eine Erlösung stattfindet, bleibt offen. Reue spielt in diesem Zusammenhang keine Rolle mehr. Das alles war von Schwab bestens durchdacht und eindrucksvoll umgesetzt.

René Pape (Mefistofele), Operballett der Bayerischen Staatsoper

Ihm stand ein größtenteils sehr überzeugendes Ensemble zur Verfügung, allen voran René Pape in der Rolle des Mefistofele. Pape zeigte den Teufel in allen seinen Schattierungen, war ganz in Einklang mit der Regie dämonisch und sarkastisch, gleichzeitig aber auch burlesk und spaßig. Und gesungen hat er einfach phantastisch. Hier haben wir es mit einem Sänger bester italienischer Schulung zu tun, der weniger auf Bass-Grundgewalt, sondern vielmehr auf elegante Linienführung setzte, was sicher kein Fehler war. Stimmlich ganz hervorragend schnitt auch Joseph Calleja als Faust ab. Ihm zuzuhören war ein echter Hochgenuss. Mit großer Leuchtkraft, Frische und Eleganz seines höhensicheren Tenors, der auch zu herrlichen Phrasierungen und langen Bögen fähig ist, zog er mit Bravour alle Register seiner anspruchsvollen Rolle. Darstellerisch war er indes praktisch nicht vorhanden. Er verfügt nicht gerade über eine ausgeprägte schauspielerische Ader und gefiel sich stark im Rampensingen. Wie anders verhielt es sich dagegen mit der Margherita von Kristine Opolais, die ein Maximum an Spiellust mitbrachte, dagegen gesanglich nicht in gleichem Maße zu überzeugen wusste. In der Mittellage klang sie solide. Zur Höhe hin wurde ihr Sopran dagegen manchmal etwas hart und neigte zum Flackern. Bei ihrer großen Arie hätte man sich zudem etwas mehr Gefühl gewünscht. Übertroffen wurde sie von der die Elena mit gut fokussiertem, profundem Sopran singenden Karine Babajanyan, von der man gerne mehr gehört hätte. Mit hellem, vorbildlich verankertem Bariton wertete Andrea Borghini die kleine Partie des Wagner auf. Einen voll und rund tönenden Mezzosopran brachte Heike Grötzinger für die vom Regisseur als Domina mit Peitsche vorgeführte Marta mit. In den Partien von Pantalis und Nerèo waren Rachael Wilson und Joshua Owen Mills zu erleben. Phantastisch präsentierte sich der von Sören Eckhoff und Stellario Fagone einstudierte Chor und Kinderchor der Bayerischen Staatsoper.

Karine Babajanyan (Elena) Joseph Calleja (Faust), Chor der Bayerischen Staatsoper

Eine treffliche Leistung ist Omer Meir Wellber am Pult zu bescheinigen, der zusammen mit dem bestens disponierten Bayerischen Staatsorchester sämtliche klangliche Fesseln löste und Boitos herrliche Musik feurig und intensiv vor den Ohren des Zuhörers ausbreitete und dabei häufig in die Extreme ging. Gute Differenzierungen, eine ausgewogene dynamische Palette sowie manchmal recht grelle Farben waren weitere Bestandteile seines fulminanten Dirigats.

Fazit: Eine absolute Rarität, deren Besuch dringendst empfohlen wird!

Ludwig Steinbach, 9.11.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

am 25.10.15

Petrenko rollt Ariadne in München den Teppich aus

TRAILER

Wenn Kirill Petrenko am Pult eines Opernhauses steht, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, eine musikalisch besondere inspirierende Aufführung zu erleben. Das beweist sich jetzt wieder mit Ariadne auf Naxos von Richard Strauss an der Bayerischen Staatsoper München. Petrenko arbeitet nicht nur in handwerklicher Perfektion die Partitur ab. Unter seinen Händen verwandelt sie sich in eine dichte klanggeschmeidige Ausdrucksmusik. Sie durchfließt seinen Körper vom Gesicht über die Fingerspitzen bis in die Füße. Jede Geste ist ein suggestiver Energieschub, der das Orchester und die Solisten in eine spannungsvolle Balance hält.

Das gelingt ihm fernab eitler Selbstinszenierung, die vordergründig auf dirigistische Effekte zielt. Wie er das, allein auf die musikalische Interaktion konzentriert, erreicht, kann man in der Szene mit den drei Nymphen zu Beginn der Oper nach dem Vorspiel beispielhaft erleben. Petrenko dirigiert das Terzett mit extremer, den Sängerinnen zugeneigter Körpervorlage. Es hat den Anschein, als wüchse er zu ihnen auf die Bühne hinüber. Seine emotionale Intensität verbindet sich mit dem hohen Sopran von Eri Nakamura, dem Sopran von Anna Virovlansky und dem kontrastierenden Alt von Okka von der Damrau zu einem betörend schönen Gesang.

Was in München sichtbar ist, bleibt im Bayreuther Festspielhaus unter dem Schalldeckel verborgen. Mit Ariadne auf Naxos kann man gewissermaßen nachträglich eine Ahnung von Petrenko als Magier am Pult bei seinem umjubelten Dirigat des Terzetts der Rheintöchter in Das Rheingold während der diesjährigen Bayreuther Festspiele bekommen.

Aber ein Petrenko allein macht natürlich noch keine außergewöhnliche Opernaufführung. Dass man sich am Ende, durch emphatische Bravi und überschäumende Ovationen aus einem meditativ aufgeladenen Ariadne-Zerbinetta-Kosmos aufgeweckt, einige Momente braucht, um sich in der Parkett-Wirklichkeit zu orientieren, erzählt viel von jenem Zauber.

Ariadne auf Naxos, eine Oper in einem Aufzug nebst einem Vorspiel von Richard Strauss, ist ein Plädoyer für die Oper als eine künstlerisch ernsthafte Musikgattung. Zusammen mit dem Librettisten Hugo von Hoffmansthal  ist Strauss ein Wagnis eingegangen. Opera seria versus Opera buffa, klasssiche Musik versus Unterhaltungsmusik. Müssen sie grundsätzlich Gegensätze sein, die, nimmt man sie gleich ernst, wie der Teufel das Weihwasser zu fürchten haben? Mit Ariadne haben der Ästhetizist Hoffmansthal  und der Künstlerheroe Strauss einen Kontrapunkt in die Welt der Oper gesetzt. Das, was ihnen dabei vorschwebte, eine Spielform von Theater und Oper, von Text und Musik zu finden, wo Opern-Arie und Musical-Tremolo, das E und das U, zusammen klingen, nimmt die Inszenierung von Robert Carsen direkt beim Wort.

Die von Peter Pabst eingerichtete Bühne ist dunkel geschwärzt. Die offene Leere wird in einzelnen Szenen durch gleichfalls schwarze Klaviere ebenso mit schwarzen Kostümen camoufliert (Kostüme: Falk Bauer). Einzig Zerbinettas Lippenrot leuchtet im Dunkel wiederstrebender Gefühle zwischen Ernst und Lust am Leben. Es scheint, als überlächele sie in erotischer Symbolpose nur ihre mit dem Komponisten geteilte Einsamkeit. Ihr Bekenntnis Ich scheine munter und bin doch traurig, gelte für gesellig und bin doch so einsam und dem Seufzen des Komponisten Du bist wie ich – das Irdische unvorhanden in deiner Seele gerät zu einer Demonstration von spielintelligenter Gesangskultur. Der weich perlende, hohe Koloratursopran von Brenda Rae und der energetisch zu packende, im nächsten Moment übergangslos ins lyrisch Sanfte gleitende Sopran von Alice Coote ist nicht nur ein erster Höhepunkt. Er ist eine exzeptionelle Qualitätsvorgabe für das Solisten-Ensemble insgesamt.

Für das Bayerische Staatsorchester ist Petrenko Maestro und Qualitätsgarant in einem. Dem stehen hörbar auf Augenhöhe vor allem Amber Wagner als Ariadne, aber auch die Besetzungen in den größeren und kleineren Nebenrolle nicht nach. Elliot Madore (Harlekin), Dean Power (Scaramuccio), Tareq Nazmi (Trufalldin) und Mathhewe Grills (Brighella) setzen spielerisch und musikalisch Farbtupfer in den geschwärzten Umraum in Form einer commedia dell’arte, die auch im Bariton von Markus Eiche als Musiklehrer und im rauhbeinig klingenden Tenor von Kevin Conners als Tanzmeister ihre Entsprechung finden.

Peter Seiffert gelingt es als Bacchus nur ansatzweise, in gleicher Weise zu überzeugen. Seine tenorale Akzentuierung wirkt mitunter merkwürdig angestrengt.

Robert Carsens übersetzt den Libretto-Text der Ariadne wortgenau als Spielanweisung. Das hat zur Folge, dass Amber Wagner relativ statisch, schwergewichtig frontal in Hoffnung auf das Totenreich singt. Es gibt ein Reich, wo alles rein ist. Wagners Sopran beschwört Hoffnung in betörend schönem Wohlklang, in dem aber gleichzeitig eine tiefe, resignierende Traurigkeit mitschwingt. Wenn Hoffnung kurzzeitig aufschimmert, leuchtet ihr Mezzosopran in warmer Farbigkeit.

Letztlich sind alle Bemühungen, Ariadne ins Leben zurückzuholen, vergeblich. Zerbinetta resümiert nüchtern im Blick auf die todessüchtige Ariadne - Als wäre sie die Statue auf ihrer eignen Gruft – und tanzt selbst um ihr eigene Selbstbehauptung als Frau. Furios wie Brenda Rae die selbstverliebten Bodybuilder-Galane der Reihe nach austanzt. Ihr Sopran befeuert ein leidenschaftliches Aufbegehren gegen die Wand: Immer ein Müssen, immer ein beklommenes Staunen: Dass ein Herz sogar sich selbst nicht versteht! Ein Hilfeschrei von musikalischer Ausdruckskraft, der in begeisterten Szenenapplaus mündet. Selbst Petrenko klatscht, offensichtlich beeindruckt, Beifall. 

Carsens Inszenierung zielt von Anfang an auf etwas gemeinschaftlich Geteiltes. Opernbesucher, Orchester und Solisten sind Teil einer narrativen Choreographie. Wenn die einen den Saal betreten, proben Tänzer und Tänzerinnen bei offener Bühne für das Vorspiel. Fast unmerklich und übergangslos beginnt das Spiel um die richtige Musik. Dramaturgisch sind Spielszenen aus dem Zuschauerraum zur Bühne hin - und umgekehrt – organisiert, die den Libretto-Kontext wirkungsvoll erhellen.

Kaum etwas könnte besser zeigen, worum es Carsen in seiner Inszenierung geht, als dass er Alice Coote als Komponist nach dem Vorspiel weiterhin in der Inszenierung als stumme Spielerin lässt. Sie beobachtet erst skeptisch interessiert, später mit überraschendem Staunen, was aus ihrer Oper gemacht worden ist. Der schmale Lichtschimmer, der sich mit Bacchus‘ Erscheinen zu einem gleißenden Blend-Weiß vergrößert, holt zwar Ariadne ins Leben zurück. Aber nachdem der Vorhang gefallen ist, öffnet er sich dem Komponisten noch einmal, allerdings nur mehr in einem dunkel fahlen Licht. 

Wer wem ein E vor einem U oder ein U vor einem E macht, ist auch heute nicht geklärt. Bedarf es überhaupt einer Erklärung? Nimmt man den lang anhaltenden Beifall des 4.Ranges, der lautstark fordernd auch dann noch andauerte, als das Parkett schon fast leer war, als vox populi, ist Musik zuerst vor allem immer noch und immer wieder Musik.

Peter E. Rytz 29.10.15

Fotos von der Premiere 2014 © Wilfried Hösl

 

 

ARABELLA

Besuchte Aufführung: 14.7.2015

Premiere: 6.7.2015

Abstraktheit, Komik und Rampensingen

Gemischte Gefühle hinterließ die Neuproduktion von Strauss „Arabella“ an der Bayerischen Staatsoper im Rahmen der diesjährigen Münchner Opernfestspiele. Am Regiepult hatte der Filmregisseur Andreas Dresen Platz genommen, der einem breiten Publikum in erster Linie durch seinen Film „Nachtgestalten“ bekannt wurde, den er mit einer Handkamera gedreht hatte und in dem er stark auf Improvisation setzte. Auf diese Art und Weise überzeugte er in dem Medium Film durch einen ansprechenden Realismus.

Thomas J. Mayer (Mandryka), Bayerischer Staatsopernchor

Die Frage war nun, ob Dresen in seiner Inszenierung der „Arabella“ ebenso auf einen ausgeprägten Realismus setzen würde wie in seinen Filmen. Entsprechend gespannt ging man in die Aufführung und konnte eine Überraschung erleben: Keine realistische Sichtweise erwartete den Zuschauer, sondern eine abstrakte. Das in Schieflage befindliche Bühnenbild von Mathias Fischer-Dieskau wurde von einer riesigen, expressionistischen Freitreppe mit mehreren sich überkreuzenden Segmenten eingenommen. Zu dem von Michael Bauer dunkel ausgeleuchteten Bühnenraum bilden die teilweise recht bunten Kostüme von Sabine Greunig einen erhellenden Kontrapunkt. Das gilt insbesondere für Arabellas rotes Kleid und die Ballkostüme im zweiten Akt, die in der düsteren Atmosphäre wie ein frischer Wind wirken.

In diesem Ambiente versucht Dresen einerseits, an vergangene alte Zeiten überholter Wiener Ringstraßen-Romantik anzuknüpfen und entsprechend den Intentionen von Strauss und Hofmannsthal, der während der Entstehung es Werkes starb, die Sehnsucht nach der Kaiser-Ära zu propagieren, was indes längst nicht mehr zeitgemäß ist. Dabei verfällt er Gott sei Dank nicht auf den Gedanken, einer überkommenen Operettenseligkeit zu frönen, die früher mit diesem Stück gerne verbunden wurde. Der Walzer ist in dieser Oper gebrochen und dementsprechend setzt auch Dresen eher auf Zwischentöne. Er siedelt das Werk in den 1920er Jahren an und führt dem Publikum garniert mit manchen heiteren Einfällen die Probleme der letztlich schwachen Weimarer Republik vor Augen, in der der Nationalsozialismus leichtes Spiel hat, an die Macht zu kommen. Im Ball des zweiten Aktes erblickt man so manche braune Uniform. Leider belässt es der Regisseur dabei bei bloßen Andeutungen, ohne diesen interessanten Punkt tiefgründig auszuloten.

Und nicht nur hier geht er zu dezent vor. Die Orgie, zu dem der Ball im zweiten Akt schließlich mutiert, wirkte ebenfall allzu gediegen. Die dezenten nackten Hintern konnten so recht keinen hinterm Ofen vorlocken. Hier geriet alles viel zu brav. Dresen ging auf Nummer Sicher. Gut war sein Einfall, dass Zdenka und Matteo noch vor der Ehe Sex miteinander haben. Gekonnt setzte er hinter diese Verbindung ein Fragezeichen, genau wie hinter das Verlöbnis von Arabella und Mandryka, dessen negative, ungehobelte und raue Seiten er ebenfalls aufzeigte. Wenn das Mädchen ihrem Verlobten am Ende das dramaturgisch wichtige Glas Wasser nicht übergibt, sondern ins Gesicht schüttet, war dies nicht nur frech, sondern gleichzeitig auch ein deutliches Zeichen dafür, dass Arabella mit den Verlobungsbräuchen der Heimat Mandrykas nicht so sehr konform geht und der ganzen Sache trotz des äußerlichen Happy Ends doch skeptisch gegenüber steht.

Weitere heitere Einlagen gab es einige. Und gepasst haben sie durchaus. Für komische Momente hatte Dresen ein gutes Händchen. Und dass er damit Erfolg hatte, bewiesen so manche Lacher im Auditorium. Leider war es um seine Fähigkeiten, Sänger spannend und stringent zu führen, nicht in gleichem Maße gut bestellt. In dieser Beziehung blieben einige Wünsche offen. Immer wieder kam es zu szenischen Leerläufen und es wurde purem Rampensingen gefrönt, was nicht gerade aufregend war. Und wenn das Stimmungsbild durch leichten Schneefall im Hintergrund gehoben werden sollte, wurde leichtem Kitsch Tür und Tor geöffnet. Das hätte wahrlich nicht sein müssen. Darüber hinaus legte Dresen seine Personenregie etwas zu konventionell an. Angesichts seines durchaus akzeptablen Ausgangspunktes hat er einige Chancen vertan.

Eine gute Leistung erbrachten Philippe Jordan und das gut disponierte Bayerische Staatsorchester. Hervorzuheben ist an erster Stelle die vorzügliche Transparenz, die Dirigent und Musiker mit Hilfe eines leichten, kammermusikalischen Orchesterklangs erzeugten. Auch Jordan war vor allem im zweiten Akt darauf bedacht, nicht in falsch verstandene Wiener Operettenseligkeit zu verfallen und steuerte recht analytisch dagegen. Die Dynamik wurde von ihm dabei stark reduziert. Allzu gewaltige Orchesterwagen drangen nie aus dem Graben, was es den Sängern relativ leicht machte.

Diese bewegten sich insgesamt auf ansprechendem Niveau. Anja Harteros gab die Arabella darstellerisch als sehr resolute, selbstbewusste Frau, die weiß, was sie will und sich nicht so leicht unterkriegen lässt. Gesanglich war sie absolut traumhaft. Mit hervorragend fokussiertem, farben- und nuancenreichem Sopran, der sogar noch in extremer Höhenlage zu bezaubernden Pianissimi fähig war, sang sie sich in die Herzen des begeisterten Publikums und konnte sich am Ende zu Recht über großen Applaus freuen. Eine Glanzleistung erbrachte auch Hanna-Elisabeth Müller, die sich als erste Wahl für die Zdenka erwies. Ihre große Liebe zu Matteo und die Verzweiflung des in Männerkleidern agierenden Mädchens hat sie mit sehr innigem Spiel einfühlsam vermittelt. Auch gesanglich vermochte sie stark für sich einzunehmen. Mit ihrem bestens verankerten, warmen und gefühlvollen Sopran, den sie inbrünstig und farbenreich zu führen verstand, sang sie derart berückend, dass man den Eindruck gewann, hier wachse eine ausgezeichnete Arabella nach. In einigen Jahren wird sie zweifellos bei dieser Partie landen. Ein robuster, etwas grobschlächtiger Mandryka war Thomas J. Mayer, der seiner Rolle mit solide gestütztem, kernigem Bariton auch vokal voll und ganz entsprach. Mit variablem Stimmsitz sang Joseph Kaiser den Matteo, dem er schauspielerisch eine recht impulsive Note verlieh. Die Fiakermilli von Eir Inderhaug sang in der Mittellage ordentlich. Diese ist bei dieser Partie aber zweitrangig. Bei den extremen Spitzentönen der koloraturreichen Rolle klang sie ziemlich schrill.

Kurt Rydl gab den Grafen Waldner mit immer noch sonor ansprechendem Bass-Material und einer köstlichen komödiantischen Ader. Auch an Doris Soffel als Adelaide war darstellerisch nicht das Geringste auszusetzen. Stimmlich hat sie ihre besten Zeiten aber hinter sich. Dem Grafen Elemer von Dean Power fehlte es etwas an tiefer Stütze seines Gesangsapparates. Solide war Andrea Borghinis Graf Dominik. Solide schnitt Steven Humes als Graf Lamoral ab. Heike Grötzinger verlegte sich als Kartenaufschlägerin auf eine recht halsige Tongebung. Durchschnittlich waren die Akteure der kleinen Nebenrollen. Famos schnitt der von Sören Eckhoff bestens einstudierte Bayerische Staatsopernchor ab.

Fazit: Ein Abend mit kleinen Mängeln, der sich aber insbesondere wegen der Damen Harteros und Müller gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 15.7.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

LULU

Besuchte Aufführung: 3.6.2015 (Premiere: 25.5.2015)

Tiefenpsychologie im Glaslabyrinth

Dreißig Jahre ist es her, dass an der Bayerischen Staatsoper das letzte Mal eine Neuproduktion von Bergs „Lulu“ über die Bühne ging. Mithin war es höchste Zeit für eine erneute Auseinandersetzung mit diesem phantastischen Werk, das auch heuer wieder mit dem von Friedrich Cerha vervollständigten dritten Aufzug - Berg war über der Komposition dieses Aktes verstorben und hatte nur das Particell hinterlassen - gespielt wurde. Das Ergebnis war sehr gelungen.

Bewegungschor

Als Regisseur konnte Dmitri Tcherniakov gewonnen werden, der es nachhaltig verstand, dem Abend den Stempel des Außergewöhnlichen aufzudrücken. Er näherte sich dem Werk auf gänzlich unkonventionelle Art und Weise und kleidete es in ein völlig neues Deutungsmuster, das in hohem Maße überzeugend und mit Hilfe einer ausgewogenen, stringenten Personenregie auch packend umgesetzt war. Wer im Glashaus sitzt, sollte nicht mit Steinen werfen, könnte sich Tcherniakov gedacht haben, als er als sein eigener Bühnenbildner ein praktisch die gesamte Bühne einnehmendes gläsernes Labyrinth schuf, dessen Segmente teils offen, teils geschlossen sind. Das wäre indes zu einfach. Vielmehr wird es so sein, dass der Regisseur mit diesem transparenten äußeren Rahmen eine Spiegelung der seelischen Befindlichkeiten sowohl der Protagonisten als auch der Gesellschaft im Sinn hatte. Es ist ein karger Raum mit nur wenigen Requisiten, der zum Austragungsort für einen allgemeinen Geschlechterkampf zwischen - jeweils von einem Bewegungschor verkörpert - einer Schar von Männern und einer von Frauen wird, die zuerst miteinander tanzen und sich küssen, später aber auf Konfrontationskurs zueinander gehen, sich heftig streiten und auch vor Gewalttätigkeiten nicht Halt machen. Im London-Bild entkleiden sie sich und bilden ein erstarrtes Kollektiv von Prostituierten und Freiern. In diesem kühlen, aber atmosphärisch dichten Ambiente legt der Regisseur den Fokus ganz auf die zwischenmenschlichen Beziehungen, die von ihm akribisch und mit Betonung des tiefenpsychologischen Elementes spannungsreich herausgearbeitet werden.

Marlis Petersen (Lulu), Bo Skovhus (Dr. Schön)

In erster Linie ist es die Titelfigur, die er ganz durch die psychoanalytische Brille eines Sigmund Freud betrachtet und ihr dadurch vielfältige neue Facetten abgewinnt, die man in dieser Form noch in keiner Inszenierung des Stücks erlebt hat. Tcherniakov zeigt Lulu nicht als femme fatale, als männermordenden Vamp oder als Feuerbach’sche Projektion männlicher Wünsche und Sehnsüchte, wie es bei anderen Inszenierungen des Stücks meistens der Fall ist. Bei ihm ist sie ein ganz und gar positiver Charakter und weist die negativen, verbrecherischen Attribute, mit denen der Tierbändiger sie im Prolog belegt, demgemäß mit Recht von sich. Mit dem glatzköpfigen Dr. Schön, mit dem sie zu Beginn Hand in Hand an der Rampe steht, pflegt sie eine Beziehung ganz eigener Art, die ihrerseits von echter, aufrichtiger und tief gefühlter Liebe geprägt ist und den sinnlich-erotischen Faktor gänzlich ausblendet. Dem entspricht es, dass Lulu fast stets nur in unschuldiges Weiß gekleidet erscheint - die modernen Kostüme stammen von Elena Zaytseva - und sich wider alle Konventionen nur auszieht, um sich derart den Zudringlichkeiten des Malers zu erwehren, der zuvor die Umrisse ihres Körpers mit weißfarbenem Ölstift gleich einer polizeilichen Kriminalzeichnung eines Mordopfers auf die Glaswand gemalt hat. Von großer Symbolkraft ist, dass Tcherniakov ihn, fast nackt und auf den Knien, in den Umrissen des abstakten Bildes sein Leben aushauchen lässt.

B Skovhus (Dr. Schön), Marlis Petersen (Lulu)

Im Lauf des Abends verschwindet es, wird aber im letzten Bild von der Geschwitz neu gemalt, wenn auch nicht vollständig. Hier ließe sich zwar durchaus annehmen, dass damit der baldige Tod der Titelheldin versinnbildlicht werden sollte, im Gesamtkontext der Inszenierung erscheint indes eine tiefschürfendere Interpretation dieses Bildes schlüssiger: Die lesbische Gräfin vermag die Zeichnung nicht zu vollenden, weil dafür echte Gefühle notwendig wären, die ihr, wie auch den meisten anderen Handlungsträgern, aber fehlen. Bei ihnen allen tritt sexuelles Begehren als pure Fleischeslust an die Stelle wahrhafter Emotionen, die den Schlüssel zu ihrer Seele bilden. Und Lulu ist sich überhaupt nicht sicher, ob der eine ausgesprochene Doppelmoral aufweisende Dr. Schön nicht auch in diese Kategorie fällt. Die Beziehung der beiden ist von großer Maßlosigkeit und Obsessionen geprägt. Deutlich wird, dass beide gleichsam in einer Symbiose leben, in der keiner ohne den anderen auskommt. Lulu ist darauf bedacht zu ergründen, ob seine Liebe zu ihr noch echt ist, und reizt ihn durch immer neue Männerbekanntschaften, die indes allesamt nur vorgeschoben, mithin Mittel zum Zweck sind, um zu ergründen, wie er zu ihr steht. Dabei bedient sie sich eigentlich immer derselben Figuren, auch wenn deren äußere Hülle wechselt. Das erweist sich, wenn der Regisseur dem Professor und dem Neger identische Bewegungsmuster wie vordem dem Medizinalrat und dem Maler zuordnet - ein ebenso simpler wie aussagekräftiger Einfall.

Marlis Petersen (Lulu), Daniela Sindram (Gräfin Geschwitz), Bewegungschor

Dabei sind diese Bilder nicht immer Ausfluss der Wirklichkeit. Oftmals erhalten sie einen surrealen Anstrich, was dem psychoanalytischen Ansatzpunkt der Regie indes voll und ganz entspricht. In diese Kategorie fällt auch das in der Münchner Aufführung lobenswerterweise nicht gestrichene Paris-Bild, das eindeutig der Phantasie Lulus entspringt. Während das übrige Personal der reichlich ridikül anmutenden, aktienhörigen Schicki-Micki-Gesellschaft nahezu unbeweglich im vorderen Bereich des Glaslabyrinths verharrt, kauert die Protagonistin vorne an der Rampe. Die ganze Szene erschließt sich als grotesker Albtraum Lulus. Dessen bizarrer, abstruser Charakter setzt sich bis in das letzte Bild fort, in dem Lulu in Anlehnung an Wagners „Tristan“ gleichsam einen Liebestod stirbt, den sie sich die ganze Zeit über ersehnt hat. Auch das Finale setzt Tcherniakov gänzlich von der Tradition abweichend und ungewohnt in Szene, wobei er Jack the Ripper nicht als den herkömmlichen Massenmörder begreift. Schon von der ursprünglichen Intention Bergs her als Widergänger Dr. Schöns gedeutet, wird er von Lulu auch als dieser erkannt und dann auch äußerlich in ihn verwandelt. Sie legt ihm die Kleider Schöns an und streichelt ihm sanft über das Haar - der einzige Punkt, der ihn jetzt noch von Lulus drittem Ehemann unterscheidet. Lulu erkennt, dass sie ohne Dr. Schön nicht leben kann und tötet sich selbst mit dem Messer Jack the Rippers, der darauf entsetzt reagiert und seinen Schock in Alkohol ertränkt, bevor er die Bühne verlässt. Der Versuch der von ihm ungeschoren gelassenen Gräfin Geschwitz, die von ihr begehrte Lulu noch im Tode zu missbrauchen, scheitert; sie schafft es nicht, die Leiche zu sich auf den Stuhl zu ziehen - ein ungemein fesselndes, packendes Schlussbild, das dem Regisseur zu großer Ehre gereicht. Ihm ist wieder eine überaus gelungene, in jeder Beziehung überzeugende und mit den Konventionen nachhaltig aufräumende epochale Neudeutung gelungen, die sich hoffentlich lange im Spielplan der Bayerischen Staatsoper halten wird.

Pavlo Hunka (Schigolch), Marlis Petersen (Lulu), Matthias Klink (Alwa), Daniela Sindram (Gräfin Geschwitz), Bewegungschor)

GMD Kirill Petrenko erbrachte zusammen mit dem hervorragend disponierten, sehr konzentriert, intensiv und versiert aufspielenden Bayerischen Staatsorchester eine ausgemachte Glanzleistung. Er näherte sich Bergs Oper von einer spätromantisch-expressionistische Warte aus und wartete mit prägnanten, eindringlichen und manchmal sehr harten Akzenten auf, die dem Bühnengeschehen vollauf entsprachen. Die dodekaphonischen Strukturen von Bergs vielschichtiger Partitur hat er bravourös verinnerlicht und glänzend vor den Ohren des begeisterten Publikums ausgebreitet. Bestens gelang ihm auch die gewissenhafte Herausarbeitung der Leitmotive, wobei er die „Lulu“ ganz im Einklang mit der Regie in die Nähe von Wagners „Tristan“ rückte. Hier hat er sich wieder einmal als Meister seines Fachs gezeigt. Die Solovioline spielte klangschön Markus Wolf.

Bewegungschor

Insgesamt zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Leistungen. Angeführt wurde das homogene Ensemble von Marlis Petersen, die sich in der Rolle der Lulu als phantastische Sängerdarstellerin erwies. Da es bereits ihre neunte Produktion dieser Oper war - die zehnte folgt demnächst an der New-Yorker Metropolitan Opera - ist es nur natürlich, dass sie sich inzwischen in jeder Beziehung mit dieser Partie zu identifizieren vermag. Schon darstellerisch war sie mit enormer Spiellust eine wahre Wucht. Und auch gesanglich vermochte sie für sich einzunehmen. Seit ich sie das letzte Mal gehört habe, hat ihr koloraturgewandter, flexibler Sopran um einiges an tief fokussierter Klangsubstanz gewonnen, was insbesondere ihren gut bewältigten, nun voller klingenden Spitzentönen zugute kam. Auch bei Bo Skovhus, der den Dr. Schön als harschen Gewaltmenschen gab und Jack the Ripper durchaus sympathische, emotionale Züge abgewann, war zu konstatieren, dass sein Bariton gegenüber früher an vorbildlicher tiefer Fundierung gewonnen hat und nun kraftvoll und prägnant geführt wird. Eine treffliche schauspielerische Ader brachte Daniela Sindram für die Gräfin Geschwitz mit, die sie mit bestens sitzendem, tiefgründigem Mezzosopran auch beeindruckend sang. Ein kräftig und ausdrucksintensiv intonierender Maler und Neger war Rainer Trost. Sein Tenorkollege Matthias Klink sang den Alwa über weite Strecken solide, stieß aber an den dramatischen Höhenflügen seiner Partie mit seiner zwar ordentlich gestützten, aber eher lyrischen Stimme an deren Grenzen. Hier klang er etwas dünn und hatte zudem Schwierigkeiten, sich gegenüber dem reichhaltigen Orchesterapparat durchzusetzen. Darstellerisch windig, stimmlich solide gab Pavlo Hunka den Schigolch. Ein recht unsympathischer, schmieriger Athlet Rodrigo war der seinen Part vokal prägnant ausfüllende Martin Winkler, der auch den Tierbändiger gab. Einen guten Eindruck hinterließ die junge, über ansprechendes Mezzo-Material verfügende Rachael Wilson als Theatergarderobiere, Gymnasiast und Groom. Mit recht maskiger Tongebung stattete Wolfgang Ablinger-Sperrhacke den Prinzen, den Kammerdiener und den Marquis aus. Als Medizinalrat, Bankier und Professor hatte Christian Rieger leider nicht viel Gelegenheit, sich stimmlich zu profilieren. Rollendeckend war Christoph Stephingers Theaterdirektor eingesetzt. Nicholas Reinke (Polizeikommissär), Elsa Benoit (Eine Fünfzehnjährige), Cornelia Wulkopf (Ihre Mutter), Heike Grötzinger (Kunstgewebehändlerin), John Carpenter (Journalist) und Leonard Bernad (Diener) rundeten das Ensemble ab. Ein Bravo geht an die Statisterie der Bayerischen Staatsoper, die die ganze Zeit über auf der Bühne bleiben musste und ihrer anstrengenden Aufgabe famos gerecht geworden ist.

Fazit: Ein sehr empfehlenswerter Abend, der die Fahrt nach München einmal mehr voll gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 4.6.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

 

 

 

 

DIE WALKÜRE

28. Februar 2015

Sänger stehlen Petrenko die Show

In Bayreuth schüttelte Kirill Petrenko einen "Ring" aus dem Ärmel, der in musikalischer Hinsicht wegweisend war. Umso enttäuschender das Ergebnis, das er mit dem Bayerischen Staatsorchester bei dieser Walküre in der Kriegenburg-Regie an seinem Stammhaus in München ablieferte. Der erst Akt wurde im Graben auf kammermusikalischer Lautstärke musiziert, ab Mitte des zweiten Aktens wurde es besser und im "Feuerzauber" spürte man auch den Zauber der gewaltigen Wagnerschen Instrumentierung. Auch vom Tempo her schien an diesem Abend alles etwas schaumgebremst, öfters mussten die Solisten die Handbremse anziehen. Nein, das Gelbe vom Ei war diese Orchesterleistung diesmal nicht, in dieses Bild passten auch die inhomogenen Bläsersektoren, die völlig uneinheitlich klangen und sogar Intonationsprobleme hatten.

Dafür zeigten sich die Sängerinnen und Sänger von ihrer besten Seite. Und hier konnte man schon ein wenig stolz sein, dass Elisabeth Kulmans Fricka hier ganz zuvorderst genannt werden muss. Mit unnachahmlichen Timbre und bombensicherer Höhe zeichnete sie die Göttergattin perfekt, ihr pointengenaues Spiel tat das übrige, ein Fingerschnippen von mir und die Männerwelt steht Habtacht. Ihr Gemahl musste da ganz schön dagegen halten, kein Wunder, dass Thomas J. Mayer in dieser Szene zu Hochprozentigem greifen muss. Mayer spielte den Hüter der Gesetze bis zum Schluss mit Härte und Unnachgiebigkeit, voll auf seine Macht vertrauend, umso berührender gestaltete er dann seinen Abschied von Brünnhilde.

Vom Publikum am meisten umjubelt wurde das Wälsungenpaar. Klaus Florian Vogt war für den erkrankten Stuart Skelton eingesprungen. Seine hell timbrierte Stimme hätte genügend Power gehabt in den Wagnerschen Klängen durchzusetzen, da wären die Rücksichtnahmen Petrenkos auf die Sänger im ersten Akt gar nicht notwendig gewesen. Natürlich hat man die Schlüsselszenen (Wälserufe, Nothung) schon imponierender und dröhnender gehört, aber allein mit seiner tollen Diktion und einer überzeugenden Gestaltung verdient Vogt die beste Zensur. Aber auch Anja Kampe beeindruckte mich positiv (wie schon in Bayreuth) und überraschte hier mit einem wunderbaren Sieglinde-Psychogramm, die erlittenen Traumata in Kindheit und Eheh machen ihr ja immer wieder zu schaffen. Das wird einem auch ziemlich klar, wenn man sich ihren Ehemann Hunding ansieht, der von Günther Groissböck als richtiger Widerling dargestellt wird. Ihm fehlt noch die ganz tiefe Schwärze in der Stimme für diese Rollen, dennoch ein sehr gelungener Auftritt des Österreichers.

Bei Evelyn Herlitzius war man sich im zweiten Akt nicht ganz sicher, ob man ihr mit der Brünnhilde etwas Gutes getan hatte. Ein gewaltiges Tremolo und ganz eigenartige Phrasierungen waren da zu hören. Gewiss, sie spielte das junge Mädel, das ihren Wotan vergöttert, von der Fußspitze bis zur Haarwurzel, aber sängerisch? Aber dann Akt 3 - als ob sie einen Schalter umgelegt hätte! Plötzlich phrasierte sie total auf Linie, die Schlussszene rührte zu Tränen. Erstaunliche Qualität bei den übrigen Walküren Susan Foster, Karen Foster, Anna Gabler, Heike Grötzinger, Roswitha Christina Müller, Alexandra Petersamer, Okka von der Damerau und Nadine Weissmann!

Und was sagt man über die schon viel gescholtene Inszenierung von Andreas Kriegenburg? Einige gute Ideen und Ansätze, etwa die Kampfszene zu Beginn, als Siegmund sich gegen eine Übermacht bewähren muss. Aber was das mit Taschenlampen ausgestattete Personal in Hundings Haus (mit Designer-Küche und Grohe-Armaturen) verloren hat, bleibt genau so unklar wie die Leichenwäscher im Hintergrund. Körpertheater in Reinkultur dann bei der Szene Wotan-Fricka, die Dienerschaft muss als Sitzmöbel herhalten, naja. Dann wieder ein (fast) logischer Selbstmord Hundings, beim zweiten "Geh" von Wotan, eine durchaus interessante Interpretation.

Aber als vor dem Walkürenritt ein Damenballett in Michael Flatley-Manier ohne Musik einen Irish Dance absolviert, ist es um das soignierte Münchner Publikum geschehen. Laute Zwischenrufe, Buhs, "Aufhören", dann die Gegenfraktion mit heftigem Applaus, man wähnt sich wie im Kindergarten und hofft nur, dass die Musik bald einsetzt, entsprechend verpufft da der "Ritt". Am überzeugendsten wird die Inszenierung dann im Finale, als die Bühne leerer und leerer wird und die Regie nur noch auf die Personenführung eingeht – die ist nämlich über die gesamten fünf Stunden (ja die Müncher Pausen sind halt länger als woanders) ausgezeichnet. Jubel, der nach 10 Minuten vorbei ist.

Ernst Kopica 1.3.15

Bilder: Hösl / Bayerische StOp

 

 

 

 

 

Gesanglich gut, szenisch mittelmäßig

LUCIA DI LAMMERMOOR

Besuchte Aufführung: 5.2.2015 (Premiere: 26.1.2015)

Eine starke Frau aus der Kennedy-Ära

Einer Reportage aus der amerikanischen Regenbogenpresse der Kennedy-Ära scheint die neue „Lucia di Lammermoor“ an der Bayerischen Staatsoper entsprungen zu sein. Barbara Wysocka erzählt das Ganze im Bühnenbild von Barbara Hanicka und den Kostümen Julia Kornackas als Rückblende. Passend zu dem Trauermarsch der Ouvertüre bewegt sich zu Beginn ein Trauerzug mit der toten Lucia über die Bühne des Nationaltheaters. Neu ist diese Idee nicht mehr. Gelungen ist indes der Einfall, die Szene von einem kindlichen Alter Ego Lucias mit einer Pistole in der Hand beobachten zu lassen. In psychologisch einfühlsamer Weise wird hier eine Brücke zwischen der wohl nicht gerade unbeschwerten Kindheit und dem Selbstmord der Titelheldin geschlagen.

 

Diana Damrau (Lucia)

Der jungen polnischen Regisseurin liegt nichts an einer traditionellen Wiedergabe der dramatischen Handlung. Vielmehr setzt sie auf eine mehr zeitgenössische Ausdeutung. Als treffliches Vehikel für ihre Interpretation dient ihr das Amerika der 1950er und -60er Jahre. Dieser Ansatzpunkt geht voll auf. Die Geschichte um die dem Adelshaus Ashton entstammende Lucia, auf deren privates Glück von ihrem Bruder Enrico in keinster Weise Rücksicht genommen wird, fügt sich hervorragend in die Zeit der der Kennedys ein. Die Situation ist durchaus vergleichbar. Gleich Lord Ashton waren auch der wohl berühmtesten Politiker-Dynastie der USA die Bedürfnisse ihrer weiblichen Mitglieder ziemlich gleichgültig. Arrangierte Heiraten und Zwangsehen mag es bei den Kennedys vielleicht nicht gegeben haben. Hier wie dort geht es aber um die mannigfaltigen Wechselwirkungen von Macht und Liebe, in der das einzelne Individuum auch mal unter die Räder geraten kann.

Dalibor Jenis (Enrico), Diana Damrau (Lucia)

Dass Frau Wysocka das Stück nicht in unsere unmittelbare Gegenwart versetzt, sondern es in einer Zeit angesiedelt hat, die auch heute noch fest im allgemeinen Bewusstsein verankert ist, war ein kluger Schachzug. Trefflich wird dadurch aufgezeigt, dass Verhältnisse, wie sie in Donizettis auf einem Roman von Sir Walter Scott beruhender Oper vorherrschen, auch eine uns nicht allzu ferne Ära noch geprägt haben. Leise klingt auch ihre Warnung an, derartige, die Wünsche und Sehnsüchte des Einzelnen permanent ignorierende Gegebenheiten niemals wieder aufkommen zu lassen. Diese Intention ist nur zu berechtigt. Um das Konzept der Regisseurin in allen ihren Einzelheiten zu verstehen, muss man indes die Bilder des Kennedy-Zeitalters noch mehr oder weniger vor Augen haben. Lucia erscheint als Verschnitt von Grace Kelly, der späteren Fürstin Gracia Patricia von Monaco, hinter deren Verbindung mit Fürst Rainier von der Regie ebenfalls ein Fragezechen gesetzt wird. War diese Ehe eine Zwangsheirat? Darüber darf man zumindest mal nachdenken. Die Regisseurin meint wohl ja. Lucia weist zudem Züge von Jackie Kennedy auf. Wenn sie in ihrer Wahnsinnsarie als Marilyn Monroe vor ein Mikrophon tritt, gemahnt das an das bekannte Geburtstagsständchen der Schauspielerin für Präsident Kennedy. Edgardo ist James Dean nachempfunden. Gleich diesem nennt er einen eleganten Straßenflitzer sein Eigen, mit dem er in einem eingeblendeten Video durch die Gegend braust. Das Cabrio wird zu seinem Auftrittsduett mit Lucia rückwärts auf die Bühne geschoben. Auch im Finale des zweiten Aktes fährt er in ihm vor.

Pavol Breslik (Edgardo), Chor der Bayerischen Staatsoper

Abweichend vom herkömmlichen Verständnis zeigt Frau Wysocka die Lucia nicht als schwache, larmoyante Frau, sondern als starke Kämpferin, die gegen die oktroyierte Fremdbestimmtheit aufbegehrt und um ihr Glück und ihre Eigenständigkeit kämpft - ein erfrischend neuer Ansatzpunkt, der indes insoweit eine Relativierung erfährt, als das ständige Herumgefuchtel Lucias mit der oben bereits erwähnten Pistole, mit der sie sich schlussendlich erschießt, während der inszenatorisch nicht gerade gelungenen Wahnsinnszene ziemlich banal wirkt. Dass Lucia gegen ihr Schicksal aufbegehrt, hat man schon lange gemerkt, einer derartigen Übertreibung hätte es seitens der Regie wahrlich nicht bedurft. Womit wir bei den Schwächen der jungen Regisseurin wären. Bei aller Überzeugungskraft ihres Konzeptes: Beim rein Handwerklichen hapert es bei ihr noch etwas. Die Personenregie ist alles andere als ausgeprägt, was an einigen Stellen szenische Löcher nach sich zog. Oft erlaubt sie den Gesangssolisten pures Rampensingen und lässt zudem nicht nur einmal ziemlich altbacken wirkende Sängergesten zu. Da wirkte manches  unbeholfen und nicht völlig ausgereift. Das gilt auch für die Raumkonzeption. Barbara Hanicka hat einen stark heruntergekommenen, tristen Detroiter Ballsaal aus heutiger Zeit auf die Bühne gestellt, in dem die Handlung gleichsam als eine Reminiszenz an die der jetzigen Situation diametral entgegengesetzte, von Glanz und Glamour geprägte Zeit der Kennedys abläuft. Was hätte man im Folgenden aus diesem an sich sehr stimmungsvollen, hervorragenden visuellen Einfall noch machen können? Die diesbezüglichen Optionen werden von der Regisseurin und ihrer Bühnenbildnerin indes überhaupt nicht bedacht, die vielfältigen Möglichkeiten zur Raumvariierung bleiben ungenutzt. Über den ganzen Abend verändert sich der ausgediente Ballsaal nicht. Aus einer im Lauf der Aufführung eintretenden Abgenutztheit der ursprünglich recht imponierenden Idee und an den Tag tretender räumlichen Starre resultiert irgendwann ausgemachte Langeweile. Schade!

Diana Damrau (Lucia)

Sicher gehört GMD Kirill Petrenko zu den ersten Interpreten Wagner’scher Werke, Donizetti liegt ihm aber augenscheinlich weniger. Jedenfalls hinterließ sein Dirigat der „Lucia di Lammermoor“, mit der er sein Belcanto-Debüt an der Bayerischen Staatsoper gegeben hat, gemischte Gefühle. Am besten gelang ihm noch der spannungsgeladene dritte Akt. Reichlich ungewöhnlich mutete aber seine Interpretation der ersten beiden Aufzüge an. Eine durchgehende schöne Italianita blieb er die ganze Aufführung über schuldig. Er fasste die Oper bei durchweg ansprechender Detailarbeit ausgesprochen „deutsch“ auf und setzte zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester auf eine insgesamt recht harte und etwas spröde Tongebung in manchmal ungewöhnlich langsamen Tempi. Auch an der von ihm ansonsten gepflegten hohen Differenzierungskunst ließ er es an diesem Abend etwas fehlen. Im deutschen Fach ist er besser.

Pavol Breslik (Edgardo), Diana Damrau (Lucia)

Insgesamt auf hohem Niveau bewegten sich die Leistungen der Sänger/innen. Als Glücksfall für die Lucia erwies sich Diana Damrau, die in jeder Hinsicht voll in ihrer Rolle aufging und jede Facette ihres hohen darstellerischen und stimmlichen Könnens gekonnt ins Feld führte. Zu begeistern vermochten in erster Linie die Brillanz und dramatische Attacke der Koloraturen der Wahnsinnsarie, die sie mit hoher technischer Versiertheit meisterte. Begleitet wurde diese anstelle der herkömmlichen Flöte vom Verrophon, einer von Sascha Reckert stammenden Weiterentwicklung der von Donizetti für diese Szene ursprünglich vorgesehenen Glasharmonika, wobei Reckert das Instreument auch selbst spielte. Bewundernswert war ferner Frau Damraus großer Mut zur sängerischen Ekstase und vokalen Entgrenzung. Aber auch in den mehr gefühlvollen Passagen war sie mit ihrem gut fokussierten, klangvollen und durch alle Lagen sauber durchgebildeten Sopran ein Ereignis. Bravo! Neben ihr bewährte sich Pavol Breslik in der Rolle des Edgardo. Hier haben wir es mit keinem Spinto-, sondern mit einem eher lyrischen Tenor zu tun, der mit den nicht unerheblichen Anforderungen der Partie gut zurechtgekommen ist. Dramatische Fulminanz steht seinem hellen, gut gestützten Tenor in gleichem Maße zur Verfügung wie lyrische Eleganz und ansprechende Phrasierungskunst, was insgesamt ein treffliches Rollenportrait ergab. Dalibor Jenis war ein mit markantem, intensivem Bariton gesanglich prägnanter Lord Enrico Ashton, dem in schauspielerischer Hinsicht aber die helfende Hand der Regisseurin etwas fehlte. Übertroffen wurde er von Georg Zeppenfeld, der einen wunderbaren, bestens verankerten und ein vorzügliches appoggiare la voce aufweisenden Bass für den Raimondo mitbrachte, der seitens der Regie eine reichlich ambivalente Zeichnung erfuhr. Lediglich über dünnes Tenormaterial verfügten Emanuele D’ Aguanno (Lord Arturo) und Dean Power (Normanno). Solide fundiert und tiefgründig sang Rachael Wilson die Alisa. Einmal mehr prächtig präsentierte sich der von Stellario Fagone bestens einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Fazit: Eine insgesamt nicht sehr geglückte Neuproduktion, deren Besuch aber wegen der Sänger, allen voran Diana Damrau, dennoch gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 9.2.2015

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

Die Regiearbeit soll Anna Netrebko abgeschreckt haben?

MANON LESCAUT

Besuchte Aufführung: 24.11.2014 (Premiere:15.11.2014)

Reduktion oder Dekonstruktion der Galanterie  

Sie hat bereits im Vorfeld für Aufregung gesorgt: die Neuproduktion von Puccinis „Manon Lescaut“ an der Bayerischen Staatsoper. Zwei Wochen vor dem angesetzten Premierentermin war Anna Netrebko, die ursprünglich die Titelpartie hätte singen sollen, aus der Produktion ausgeschieden. Der Grund für ihre Absage sollen Meinungsverschiedenheiten mit Hans Neuenfels gewesen sein, hieß es seitens des Nationaltheaters. Die russische Starsopranistin sei mit Neuenfels’ Auffassung von der Manon nicht konform gegangen und habe es abgelehnt, sie in der Weise zu spielen, die er wollte.

Kristine Opolais (Manon), Jonas Kaufmann (Des Grieux)

Entsprechend gespannt ging man in die Aufführung. Erwartete man nun eine besonders ungewöhnliche, krasse Herangehensweise des Regisseurs an das Werk, die an die Sänger/innen extreme, ihre persönlichen Grenzen übersteigende Anforderungen stellte, so wurde man enttäuscht. Neuenfels hat sich hier eher Mäßigung auferlegt. Man hat von ihm schon radikalere und provokante Regiearbeiten erlebt. Und Anna Netrebko hat ebenfalls schon in viel krasseren Produktionen mitgewirkt. Stellvertretend sei hier nur der Name Martin Kusej genannt, mit dem sie damals bei dem Salzburger „Don Giovanni“ anscheinend bestens harmonierte. Und Neuenfels hat hier von seinen Sängern durchaus nichts Unzumutbares verlangt, sondern sie im Rahmen einer intensiven, straffen Personenregie ziemlich „normal“ agieren lassen. Drastische oder abstruse Regieeinfälle, an denen sich Frau Netrebko hätte stören können, waren an keiner Stelle ersichtlich.

Jonas Kaufmann (Des Grieux), Chor

In erster Linie geht es Neuenfels um Reduktion, um eine Fokussierung des Blicks auf das Wesentliche. Die Essenz des Ganzen sieht er in der leidenschaftlichen Beziehung zwischen Manon und Des Grieux. Der gilt das Hauptinteresse des Regisseurs, der sich hier ganz in den Dienst des Werkes gestellt hat und gänzlich ohne Verfremdungen und Provokationen auskommt. Er hört genau auf die Musik und respektiert den Komponisten. Der Focus liegt auf den zwischenmenschlichen Beziehungen, die durch keinen Ausstattungsprunk gestört werden. Der Zuschauer kann sich ganz auf das Wechselverhältnis von Manons eindringlich vorgeführten zwei Liebesidealen, Leidenschaft und Geld, konzentrieren. Die Verbindung zwischen den sequenzartig gestalteten Akten schaffen von Neuenfels selbst geschriebene Zwischentexte, in denen man u. a. erfährt, dass die Oper nach Auffassung des Regisseurs erst mit dem Eintreffen der Kutsche beginnt. 

Es entspricht Neuenfels’ Konzept der Reduktion, wenn das von Stefan Mayer kreierte abstrakte, karg und nüchtern wirkende, von einem Leuchtrahmen umgebene Bühnenbild im ersten Akt praktisch leer ist. Im zweiten Akt schwebt eine eiserne Woge über der Szene, die Gerontes knapp gehaltene Zimmereinrichtung darstellt. Zentrale Bestandteile des Hafen-Aktes sind ein stählernes Gerüst und eine riesige (Kai-) Mauer, in die augenscheinlich ein Kanonenschuss ein klaffendes Loch gerissen hat, was wohl ausdrücken soll, dass es Manon in Amerika nicht gut gehen wird. Der Schlussakt spielt dann auf der gänzlich leeren Bühne. Hier erreicht Neuenfels’ Regie ihre stärksten Momente. Die Spannung und die Emotionalität der Personenführung sind in diesem von allem äußeren Ballast befreiten Bild einfach atemberaubend. Die Reduktion hat hier ihren Höhepunkt erreicht. Die Szene lebt nur noch von der enormen schauspielerischen Intensität und den tiefen Gefühlen der beiden Protagonisten, denen hier zum letzten Mal ein unter die Haut gehender Ausdruck verliehen wird.

Markus Eiche (Lescaut). Kristine Opolais (Manon)

Echte, aufrichtige Liebe ist mehr als bloße Galanterie. Dieser flüchtigen, schnelllebigen und lediglich oberflächlichen Erscheinungsform der Zuneigung, die Edmondo zu Beginn noch eifrig besingt und die vom Chor nachhaltig gepflegt wird, misstraut Neuenfels und dekonstruiert sie mit allen Mitteln seiner Kunst. Damit begibt er sich ersichtlich in das Fahrwasser Puccinis. Das Mittel dazu besteht in starker, demonstrativer Überzeichnung, die letztlich starken Widerwillen beim Zuschauer hervorruft. Das beginnt schon bei den von Andrea Schmidt-Futterer mit punkartigen roten Perücken und Pluderhosen versehenen Studenten, die den ersten Akt bevölkern. Das sind grotesk anmutende Gestalten, deren Aufmachung Assoziationen an die Ratten aus Neuenfels’ Bayreuther „Lohengrin“-Inszenierung hervorruft und gleichzeitig zu einer plastischen Intensivierung dieser für die meisten Regisseure nicht leicht zu bewältigenden Szene führt. Auf diese Weise heben sich die Handlungsträger gut von den anonymen Mitgliedern des Chores ab. Die Protagonisten vermögen ihre große Leidenschaft voll auszuleben. Der großen Masse ist dies nicht in gleichem Maße möglich. Ihr misst der Regisseur eine lediglich passive Funktion zu, wenn er sie im zweiten Akt an den Bühnenrändern auf Stühlen sitzen und Manon und Des Grieux in ihrer Liebe beobachten lässt. Indes ist es nicht ehrliche Anteilnahme, die das Handeln des Volkes hier bestimmt, sondern pure Konsumlust. Indem Neuenfels die Choristen in dieser Szene in lilafarbene Bischofskostüme steckt und sie aus ihrem Verlangen nach Damenunterwäsche und kostbarem Schmuck keinen Hehl machen lässt, nimmt er sich der Oberen der katholische Kirche an. Auch hier greift er zum Mittel der Übertreibung, was die Aussage verstärkt. Neuenfels' Plädoyer für die wahre, innige Liebe ist durchaus überzeugend und handwerklich perfekt umgesetzt. Diese im Vergleich mit einigen von Neuenfels’ früheren Regiearbeiten eher harmlose Angelegenheit hat Anna Netrebko verschreckt? Über ihre Gründe kann man weiter spekulieren. An der Regie lag es sicher nicht.

Kristine Opolais (Manon), Roland Bracht (Geronte), Ulrich Reß (Tanzmeister)

In Kristine Opolais, die das Nationaltheater kurzfristig von der New Yorker Metropolitan Opera freigekauft hatte, stand ein adäquater Ersatz für Frau Netrebko zur Verfügung. Schon rein darstellerisch hat sie die innere Zerrissenheit Manons zwischen dem Streben nach Luxusgütern und der Liebe zu dem armen Des Grieux trefflich vermittelt. Aber auch stimmlich erbrachte sie eine überzeugende Leistung. Zwar weist ihr Sopran nicht dieselbe große Strahlkraft wie der von Anna Netrebko auf, ist aber gut fokussiert und wird gefühlvoll und intensiv geführt. Im Lauf der Aufführung vermochte sie sich immer mehr zu steigern und erreichte in Manons Sterbeszene große emotionale Intensität. Ihr gleich tat es Jonas Kaufmann als Des Grieux. Auch er begann im ersten Akt noch etwas verhalten, lief mit zunehmender Dauer der Aufführung aber zu immer größerer Form auf und gab seiner immensen Verzweiflung im letzten Akt einen ergreifenden Ausdruck. Insgesamt setzte er seinen sonoren, baritonal timbrierten und zumindest in Passagen, die er mit voller Stimmkraft aussingen konnte, auch trefflich verankerten Tenor entsprechend dem Regieansatz sehr leidenschaftlich und impulsiv ein. Indes ist seine Piano-Kultur nicht die beste. Wenn er sich vokal in das mezza voce begab und leise Töne sang, ging er regelmäßig vom Körper weg. Ob er dieses Problem noch in den Griff bekommt? Sehr für sich einzunehmen vermochte Markus Eiche, der einen äußerlich etwas liederlichen Lescaut gab. Stimmlich war er phantastisch. Eiche verfügt über einen prachtvollen, bestens gestützten hellen Bariton italienischer Schulung, den er sehr geradlinig und schön auf Linie zu führen verstand. Zurecht stand auch er ganz hoch in der Zuschauergunst. In dem Lescaut hat er seine bisher beste Rolle gefunden. Eine gute Leistung erbrachte auch Roland Bracht, der einen profunden Bass für den Geronte mitbrachte. Von Christian Riegers voll und rund singendem Wirt hätte man gerne mehr gehört. Das gilt auch für Okka von der Damerau, die einen tiefgründigen Musiker sang. Eine etwas tiefere Gesangsstütze hätte man sich von Dean Power gewünscht, der in der Partie des Edmondo lediglich mittelmäßig abschnitt. Nicht gerade ausgeprägtes, nur dünnes Tenormaterial wies der Tanzmeister von Ulrich Reß auf. Da schnitt Christoph Stephingers Sergeant schon besser ab. Alexander Kaimbacher (Lampenanzünder) und Evgenij Kachurosvski (Kommandant) rundeten das Ensemble ab. Wieder einmal erstklassig präsentierte sich der von Sören Eckhoff bestens einstudierte Bayerische Staatsopernchor.

Jonas Kaufmann (Des Grieux), Kristine Opolais (Manon)

Im Graben verfielen Alain Altinoglu und das Bayerische Staatsorchester nicht in den Fehler, ins Rührselige und Sentimentale abzugleiten. Die Herangehensweise des Dirigenten an die Partitur war eher rational geprägt. Sein mehr analytischer Zugriff auf Puccinis Musik ist dieser gut bekommen. Stärker als andere Pultmeister betonte Altinoglu die Mittelstimmen. Trotz einer gewissen Härte war aber dennoch eine gefühlvolle Basis zu bemerken, die indes nicht übertrieben wirkte. Dabei drehte er den Orchesterapparat manchmal mächtig auf, konnte ihn aber auch elegant zurücknehmen. 

Fazit: Auch ohne Anna Netrebko war dies ein gelungener Abend, dessen Besuch sich voll gelohnt hat.  

Ludwig Steinbach, 26.11.2014          Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

Rekonstruktion der Ur-Fassung

DIE SACHE MAKROPULOS

Besuchte Aufführung: 26.10.14 (Premiere: 19.10.14)

Das Lebenselixier existiert weiter

Erst zweimal ist Janaceks vorletzte Oper „Die Sache Makropulos“ in der Bayerischen Landeshauptstadt zu sehen gewesen: Die Münchner Erstaufführung fand als Gastspiel der Königlichen Oper Stockholm am 31.10.1969 in schwedischer Sprache statt. Die Premiere der ersten deutschsprachigen Eigenproduktion des Nationaltheaters München ging am 21.5.1988 über die Bühne. Jetzt hat die Bayerische Staatsoper das Werk erneut in einer beachtlichen Neuproduktion herausgebracht, diesmal in der tschechischen Originalsprache.

Pavel Cernoch (Gregor), Kevin Conners (Vitek), Tara Erraught (Krista)

Bemerkenswert war die Aufführung schon deswegen, weil an diesem Abend eine gelungene Rekonstruktion der Fassung der Brünner Uraufführung vom 18.12.1926 erklang. Zu verdanken ist diese erstmalige Präsentation der originalen Version seit über 50 Jahren der Initiative von Tomás Hanus, dem auch die musikalische Leitung des Werkes oblag. Ihm war in der Vorbereitungsphase aufgefallen, dass es zwischen den zahlreichen gedruckten Partituren und dem Original gravierende Unterschiede gab. Diese waren im Laufe vieler Jahre aus den Erfahrungen zahlreicher Musiker und Dirigenten entstanden, um das Stück lesbarer und spielbarer zu machen und zudem das Klangbild ausgewogener zu gestalten. Dass man sich dabei stark von Janaceks ursprünglichen Intentionen entfernte, war den Bearbeitern, allen voran Sir Charles Mackerras, egal. Ihr Vorgehen wurde ganz und gar von Zweckmäßigkeit bestimmt. Hanus ging es darum, die vielfältigen Änderungen der Instrumentierung und der rhythmischen und harmonischen Notation rückhängig zu machen, wie er im Programmheft schildert. Anhand von handschriftlich kopiertem Notenmaterial der Brünner Uraufführung und anderen Quellen hat er die Originalpartitur für die Münchner Neuinszenierung des Werkes gewissenhaft rekonstruiert und beim Verlag Bärenreiter seine kritische Neuedition veröffentlicht.

John Lundgren (Prus), Nadja Michael (Emilia Marty)

Das Ergebnis kann sich hören lassen. Von den im Lauf der Jahrzehnte in die Partitur eingeflossenen romantischen Verfälschungen war nichts mehr zu spüren. Ungemein rational und spröde präsentierte sich die Musik, deren vielfältige Ecken und Kanten von dem Dirigenten bewusst noch betont wurden. Die enormen Kontraste von Janaceks vielschichtiger Musik stellte er noch stärker heraus als anderer Pultmeister, wobei das Walzerelement als Grundlage fungierte. Und auch die Detailarbeit geriet ihm äußerst präzise. Obwohl das Bayerische Staatsorchester noch nicht in allen Facetten den originalen Janacek-Klang verinnerlicht hatte, entstand aufgrund der großen Versiertheit von Hanus doch ein recht beeindruckendes, kompaktes, kühl-sachliches und oft sogar etwas forsches Klangbild, in das sich der Konversationsduktus genauso trefflich einfügte wie imposante Ausbrüche und emotionale Lyrismen. Die Sänger wurden trotz der im Graben herrschenden großen Emphase dabei nie zugedeckt. Insgesamt war diese gekonnte Reaktivierung der ursprünglichen Partitur in all ihren dynamischen und rhythmischen Feinheiten sehr zu begrüßen. Hanus hat vom musikhistorischen Standpunkt aus hervorragende Arbeit geleistet. Und die Anlaufschwierigkeiten der Musiker mit der ihnen ungewohnten neuen Tonsprache wird sich im Verlauf der weiteren Aufführungen sicher legen. 

Janaceks Oper liegt die gleichnamige Komödie von Karel Capek zugrunde, die der Komponist cirka drei Wochen nach ihrer erstmaligen Präsentation am 21.11.1922 im Prager Theater gesehen hatte. Er entschloss sich spontan, aus dem Stück eine Oper zu machen. Den Text Capeks hat er nach eigenem Gutdünken bearbeitet und die ihn nicht interessierenden Aspekte kurzerhand gestrichen. Bei ihm steht nicht die Möglichkeit eines überlangen Lebens mit nie endender Jugend im Zentrum des Geschehens. Vielmehr legt er den Focus auf das Seelenleben der 337 Jahre alten Emilia Marty alias Elina Makropulos und thematisiert an ihrem Beispiel die Frage nach dem Sinn des Lebens. Ist ewiges Leben erstrebenswert? Die Antwort in der Oper lautet eindeutig nein. Ewiges Leben kann ein ewiger Fluch werden. Erst das Bewusstsein seiner Endlichkeit gibt dem Dasein seine Essenz und den Dingen ihren Wert. Das erkennt auch Emilia Marty am Ende und verzichtet auf die erneute Benutzung des Leben spendenden Rezepts.

 

Nadja Michael (Emilia Marty)

Ihr gilt auch das Hauptinteresse von Regisseur Àrpád Schilling. Er zeichnet sie nicht als herkömmliche elegante Operndiva, sondern als selbstbewusste, frigide und gänzlich emotionslose, kalte femme fatale, die bei ihrem ersten Auftritt in körperbetonten engen schwarzen Hosen, Lederjacke und weißem Hemd erscheint. Im zweiten Akt trägt sie ein seitlich offenes weißes Theatergewand, unter dem sie sichtbar nackt ist. Diesen durchaus hübsch anzusehenden, aber spröden weiblichen Eisblock vor Augen muss man unwillkürlich an die Schauspielerin Sharon Stone in dem Film Basic Instinkt denken. Am Schluss des dritten Aktes trägt die Protagonistin nur noch weiße Unterwäsche. Indes scheint ihre Gefühllosigkeit zu einem gewissen Grad nur Fassade zu sein. Jedenfalls reibt sie sich in ihrem ersten Gespräch mit ihrem Nachfahren Gregor auf einmal hastig mit von geschreddertem Papier gebildeten Schnee ein, der den ganzen Boden von Márton Ághs Bühne einnimmt. Von ihm stammen auch die gelungenen Kostüme. Hier hat sich augenscheinlich für einen kurzen Moment ein tieferes Gefühl in ihr geregt, das sie aber sofort wieder durch Kühlung vertreiben will, um nicht erneut Schmerz erleiden zu müssen. Solchen hat sie im Lauf der Jahrhunderte immer wieder erdulden müssen, wenn sie stets aufs Neue ihre Lieben verlassen musste, um mit ihrem Geheimnis nicht aufzufliegen. Ihre so nachhaltig an den Tag gelegte Kühle ist lediglich eine Fassade, um einer erneuten Abschiedspein zu entgehen. Erst bei ihrem Schlussgesang im dritten Akt legt sie ihre seelische Maske ab.

Pavel Cernoch (Gregor), Nadja Michael (Emilia Marty)

Deutlich wird, dass es dem Regisseur mehr auf die innere als die äußere Handlung ankommt. Auf eine prunkvolle Ausstattung legen er und sein Bühnen- und Kostümbildner keinen sonderlichen Wert. Sie befreien die Handlung von dem traditionellen Muff der staubigen Anwaltskanzlei, der dunklen Hinterbühne des Opernhauses und des Hotelzimmers und siedeln es in einem abstrakten, symbolischen Rahmen an. Der erste Akt spielt vor einem riesigen Turm voll mit Stühlen aus unterschiedlichsten Zeitepochen. Diese stellen gleichsam Erinnerungsstücke an die vielen vorangegangenen Generationen von Prozesspartnern - Anwalt und Klient - dar, die im Verlauf von hundert Jahren, die das Verfahren bereits andauert, auf diesen Möbeln Platz genommen haben - eine gelungene Symbolik. Die weiteren Aufzüge werden von zwei im Hintergrund mal geschlossen zusammenlaufenden, mal offenen und den Blick auf den leeren weißen Hintergrund freigebenden Wänden dominiert, die außen aus Marmor bestehen und innen pinkfarben sind. Es drängt sich der Eindruck einer Gummizelle auf, der im dritten Akt zwei grün gekleidete Pfleger entweichen, um den von der Regie hier endlich einmal ernst genommenen, in keinster Weise karikativ gezeichneten Hauk-Sendorf in die Heilanstalt zu verfrachten. Diese gekonnte Reduktion des äußeren Ambientes ermöglicht Schilling einen tiefen Blick insbesondere in die Psyche Elina Makropulos’, aber auch in das Seelenleben der anderen Personen, die er alle hervorragend zu führen versteht. Kein äußerer Prunk lenkt hier von der geistigen Essenz des Ganzen ab; die zwischenmenschlichen Beziehungen werden einfühlsam beleuchtet und einer eindringlichen Analyse unterzogen. Die ausgefeilte, detailfreudige Personenregie ist in sich schlüssig und gibt einen tiefschürfenden Blick in so manchen seelischen Abgrund frei. Das betrifft neben Elina/Emilia in erster Linie Krista, die der Regisseur als ausgemachte Karrieristin zeigt, nachdem sie zu Beginn noch als unschuldiger Schmetterling vom Schnürboden herabgeschwebt ist und die den Selbstmord ihres Geliebten Janek schnell verdaut. Ihr einziges Ziel ist, eine ebenso große Sängerin zu werden wie die von ihr hoch verehrte Emilia Marty. Am Ende verbrennt sie nicht, wie von Janacek vorgesehen, das Rezept des Lebenselixiers, sondern behält es. Es existiert also weiter. Elina Makropulos muss in einem regelrechten Folter-Mausoleum durch eine Schar halbnackter Männer Sado-Maso über sich ergehen lassen, womit wohl der große Leidensdruck symbolisiert werden soll, dem sie durch die Öffnung ihrer Gefühlswelt gegenüber den anderen Figuren nun unterliegt. Gleichzeitig fährt vom Himmel eine Eislandschaft herab. Krista besteigt sie in Emilias Pelzmantel und hält die Sache Makropulos triumphierend in die Höhe. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass sie sie benutzen und als zweite Emilia Marty ein ebenso kühles, gefühlloses langes Leben führen wird wie die Griechin. Damit begibt sie sich indes auch des Sinns des Lebens.

Oben: Tara Erraught (Krista), Mitte unten: Nadja Michael (Emilia Marty), Ensemble, Chor, Statisterie

Insgesamt zufrieden sein konnte man auch mit den Sängern/innen. Rein darstellerisch erwies sich Nadja Michael als ideale Emilia Marty. Sie hatte sich die Auffassung der Regie von der Rolle voll zu eigen gemacht und mit ausgeprägtem, schauspielerischem Können hervorragend umgesetzt. Ihr Spiel war vielschichtig und facettenreich. Leider konnte sie stimmlich nicht in demselben Maße überzeugen, obwohl sie auch in dieser Beziehung eine großen Ausdrucksintensität an den Tag legte. In der Höhe ging sie oft vom Körper weg und auch ihr Registerbruch war nicht zu überhören. In puncto vorbildlicher italienischer Stimmführung, Wärme und Eleganz der Tongebung war ihr die Krista von Tara Erraught überlegen. Das gilt auch für Pavel Cernoch, der einen frischen, bestens fokussierten Tenor für den Albert Gregor mitbrachte. Als Dr. Kolenaty vermochte mit sonorem, gut durchgebildetem Bass Gustáv Belácek für sich einzunehmen. Ein nicht gerade sympathisch wirkender, aber markant und intensiv intonierender Jaroslav Prus war John Lundgren. Sowohl Kevin Conners Vitek als auch der Janek von Dean Power hätten mit etwas tieferer Stütze singen können. Immer noch über beachtliche Tenorreserven verfügte Reiner Goldberg in der Partie des Hauk-Sendorf. Von dem den Theatermaschinisten voll und rund singenden Peter Lobert hätte man gerne mehr gehört. Die Aufräumfrau sang solide Heike Grötzinger. Tadellos auch Rachael Wilsons Kammerzofe. Auf seinem üblichen hohen Niveau bewegte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Bayerische Staatsopernchor. 

Fazit: Eine sehens- und hörenswerte Aufführung, deren Besuch durchaus empfohlen werden kann. 

Ludwig Steinbach, 28.10.2014

 

 

 

 

GUILLAUME TELL

szenisch gescheitert...

Besuchte Aufführung: 2. 7. 2014 (Premiere: 28. 6. 2014) - Zweite Kritik

Der Titelheld als Mörder

Im Sprechtheater sitzt er bereits fest im Sattel, der junge Regisseur Antú Romero Nunes. Seine Schauspielinszenierungen sind hochkarätig und erregen große Aufmerksamkeit. Nicht immer ist ein versierter Inszenator von Schauspielen aber auch ein guter Opernregisseur. Das wurde an diesem szenisch eher mäßigen Abend wieder einmal offenkundig. Die Idee von Staatsintendant Nikolaus Bachler, Romero die Neuproduktion von Rossinis französisch gesungenem „Guillaume Tell“ zur Eröffnung der Münchner Opernfestspiele 2014 anzuvertrauen, war keine sonderlich gute. Der Newcomer in Sachen Musiktheater blieb weit hinter den in ihn gesetzten Erwartungen zurück. In szenischer Hinsicht war der Abend alles andere als festspielwürdig.

Dabei war der äußere Rahmen, den Romero und sein Bühnenbildner Florian Lösche dem Ganzen angedeihen ließen, recht imposant. Der Raum wird von einer riesigen, vom Schnürboden herabhängenden säulenartigen Röhren-Konstruktion eingenommen, die man getrost als Symbol des Schicksals auffassen kann. Vom Regisseur als „Menschenschrottpresse“ (vgl. Programmbuch) bezeichnet, schwebt sie als Versinnbildlichung des Habsburger Machtsystems bedrohlich über den Häuptern der Beteiligten, mutiert manchmal aber auch zum Überträger menschlicher Vorstellungen, der die Imaginationen der Protagonisten gekonnt nach außen kehrt. Sich ständig neu formierend, mal vertikal und mal horizontal verlaufend, erst ein Haus, später ein Waldgebiet bildend, entwickelt die Maschine zunehmend eine beeindruckende Eigendynamik, die indes ungewollt etwas ins Lächerliche abdriftet, wenn das Ganze auf einmal etwas zu tänzeln beginnt. Die damit verbundene Wirkungseinbusse der recht archaischen Konstruktion hätte nicht sein müssen. Was unter dieser „Menschenschrottpresse“ vor sich geht, ist zwiespältiger Natur. Gerade in unserer krisengerüttelten Gegenwart hätte der „Guillaume Tell“ der Regie doch eine ausgezeichnete Möglichkeit geboten, mit den desolaten Gegebenheiten in der Ukraine und in Russland abzurechnen und anhand der dort vorherrschenden schlimmen Verhältnisse das werkimmanente Thema von Widerstand und Freiheitsdisput aufzuwerfen. Ein derartiges Vorgehen hätte der Inszenierung einen hoch aktuellen Anstrich gegeben. Diese Chance wird von Nunes aber gnadenlos vertan. Stattdessen siedelt er die Handlung in den 1960er Jahren an, wovon die unansehnlichen Kostüme von Annabelle Witt beredtes Zeugnis ablegen. In dieser Ära wirkt das hier vorgeführte Aufeinanderprallen der von Tell verkörperten politischen Freiheit mit der von Arnold und Mathilde vertretenen individuellen Liebesfreiheit etwas deplaziert.

Indes ist der Ansatzpunkt des Regisseurs durchaus diskutabel. Weit entfernt von aller pathetischen Heldenverehrung und einer traditionellen Schwarz-Weiß-Malerei kommt es ihm in erster Linie auf eine Dekonstruktion der Titelfigur an. Er sieht den zuerst gänzlich unauffällig und im hässlichen Pullover auftretenden Tell nicht als Helden, sondern als Aufrührer, der sich mit der hier nur vermeintlichen Besetzung seines Landes durch die Habsburger - deren Einsatztruppe wandelt sich von zuerst recht harmlos wirkenden Polizisten in blauen Hemden im zweiten Akt zu einem schwarz uniformierten SS-Sturmtrupp - nicht abfinden kann und alles unternimmt, um die sich im Umgang mit Waffen alles andere als geschickt anstellenden Schweizer auf seine Seite zu bekommen. Sie haben sich mit der Besatzung ihres Landes abgefunden und vergnügen sich viel lieber bei Massenhochzeiten als auf dem Schlachtfeld. Da bedarf es seitens Tells etwas mehr Überzeugungskraft als bloße Worte. Abweichend von der Vorlage ermorden er und Walter den alten Melcthal, schieben die Tat kurzerhand Gesler in die Schuhe und bringen damit nicht nur den Sohn des Opfers Arnold auf ihre Seite, sondern endlich auch das ganze Volk. Dieses gerät in der Folge immer stärker in den radikalen Revolutionssog des Separatisten Tell. Spätestens hier erweist sich der Protagonist als Strippenzieher der übelsten Sorte, der, um sein Ziel zu erreichen, auch nicht davor zurückschreckt, jemanden von der eignen Partei bedenkenlos zu eliminieren. Er wird von Nunes sehr negativ gezeichnet, während Gesler eine Rehabilitierung erfährt. Seine vertraglich legitimierte Herrschaft über die Schweizer wird als mit dem Gesetz in Einklang stehend vorgeführt und er selbst nicht so unsympathisch dargestellt, wie es sonst der Fall ist. Das wird insbesondere bei der Apfelschussszene deutlich, in der der Landvogt in keinster Weise daran glaubt, dass Tell seinem Sohn wirklich den Apfel vom Kopf schießen würde. Den hier wirkenden Mechanismen gilt das Hauptinteresse des Regisseurs. Wenn Tell sich vor Gesler erniedrigt und sogar vor ihm kniet, hat dieser eigentlich sein Ziel erreicht. Die Initiative zum Apfelschuss geht letztlich von Jemmy aus, der es nicht erträgt, seinen Vater derart feige zu sehen. Der legt dann auch auf seinen Filius an und schießt. Der Apfel wird getroffen und der Vorhang schließt sich gänzlich unerwartet zur Pause - ein echter Coup de théatre und einsamer Höhepunkt der Inszenierung. Was der Schuss in Jemmy ausgelöst hat, wird zu Beginn des zweiten Teils deutlich: Stark traumatisiert sitzt er während der an diese Stelle verlegten Ouvertüre an der Rampe und visualisiert vergangene glückliche Faschingsfeste, deren Frohsinn allerdings durch das Fallen von Kindersoldaten eine starke Brechung erfährt - auch das ein ungemein starkes Bild.

Leider handelt es sich dabei nur um Eintagsfliegen in einer ansonsten nicht sonderlich geglückten Produktion, die darüber hinaus ziemlich klischeehaft anmutet. Es war schon sehr irritierend, dass Nunes, der vom Schauspiel nicht mehr wegzudenken ist, mit den Handlungsträgern fast überhaupt nichts anzufangen wusste. Eine Personenregie war praktisch nicht vorhanden. Die Gesangssolisten frönten oft purem Rampensingen und altbackenen Sängergesten. Noch schwerer tat sich der Regisseur mit der Führung des Chors, die in ihrer Eindimensionalität insgesamt sehr bemüht wirkte und praktisch nur als Verlegenheitslösung eines im Umgang mit Menschenmassen nicht geschulten Inszenators anzusehen ist. In dieser Beziehung ist Nunes auf der ganzen Linie gescheitert. Wenn man annahm, dass er über großes technisches Können verfüge, so wurde man hier nachhaltig eines besseren belehrt. In handwerklicher Hinsicht war das, was er an diesem Abend geboten hat, ein Armutszeugnis ersten Ranges. Alles in allem ist zu konstatieren, dass hier seitens der Regie viele Chancen vertan wurden. Man darf gar nicht daran denken, was beispielsweise eine Andrea Moses aus diesem Stück mit seinem enormen aktuellen Zündstoff gemacht hätte. Nunes sollte beim Schauspiel bleiben. Da ist er wahrlich besser aufgehoben als bei der Oper.

Gesanglich sah die Sache erheblich besser aus. Michael Volle hatte sich die unsympathische regieliche Anlage des Tell voll zu eigen gemacht und darstellerisch trefflich ausgefüllt. Auch gesanglich vermochte er mit seinem vorbildlich gestützten, substanz- und ausdrucksstarken lyrischen Bariton gut zu überzeugen. Indes war zu merken, dass das Französische nicht seine Muttersprache ist. Sehr ansprechend war die Leistung von Bryan Hymel, der sich für den Arnold als erste Wahl erwies. Es erschien schon in höchstem Maße beeindruckend, wie dieser begnadete, mit einer hervorragenden italienischen Technik gesegnete Sänger es schaffte, seinen glanzvollen Tenor immer wieder derart locker und mühelos bis zum hohen ‚C’ emporzuschwingen, dass andere Rollenvertreter vor Neid erblassen könnten. Phantastisch war auch Marina Rebeka, die neben ihm in der Partie der Mathilde zu ganz großer Form auflief und mit einem ebenfalls eine beste italienische Schulung aufweisenden, flexiblen, koloraturgewandten und bis zu den eklatanten Spitzentönen der habsburgischen Prinzessin gleichermaßen phantastisch geführten Sopran dem Publikum allen Anlass zum Jubeln gab. Kein Wunder, dass das Liebespaar am Ende dann auch den größten Applaus für sich verbuchen konnte. Einen voll und rund klingenden Bass, der zudem über große Ausdrucksintensität und Prägnanz verfügt, brachte Günther Groissböck für den Gesler mit, dem er auch schauspielerisch ein imposantes Profil zu verleihen wusste. Sonor und klangschön sang sein Bass-Kollege Goran Juric die für einen Bariton geschriebene Partie des Walter Fürst. Einen wunderbaren, in jeder Lage vorbildlich fokussierten und frei dahinströmenden lyrischen Sopran brachte Evgeniya Sotnikova für den Jemmy mit. Eine äußerlich recht rustikale, stimmlich tadellose Hedwige war Jennifer Johnston. Als Leuthold bewies der über prachtvolles Baritonmaterial verfügende Christian Rieger erneut, dass er großer Rollen durchaus würdig ist. Es verwundert immer wieder, dass dieser bemerkenswerte Sänger in München immer nur kleine Partien und Wurzen singen darf. Einen soliden Ruodi gab Enea Scala. Kevin Connors hätte den Rodolphe mit etwas tiefer sitzender Stütze singen können. Der Bass von Christoph Stephingers Melcthal klang in der Mittellage solide und in der Höhe sehr halsig. Vokal fulminant präsentierten sich der von Sören Eckhoff trefflich einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper und der Extrachor.

Der “Guillaume Tell“ ist eine ausgesprochen lange Grande Opéra. Im Original dauert er an die vier Stunden. Am Nationaltheater erklang eine gekürzte Fassung von ca drei Stunden. An erster Stelle fielen die Ballettmusiken dem Rotstift zum Opfer. Über die anderen Striche kann man glücklich sein oder auch nicht. Bei Dan Ettinger, dem GMD des Nationaltheaters Mannheim, war Rossinis Partitur in guten Händen. Entgegen vielen seiner Dirigenten-Kollegen fasste er diese nicht französisch auf, sondern breitete sie in mehr deutschem Stil recht dramatisch und nicht ohne Pathos vor den Ohren des Auditoriums aus. Da klangen einige Stellen - insbesondere bei der berühmten Ouvertüre - vielleicht mal etwas zu martialisch. Insgesamt war Ettingers fulminantes, feuriges Dirigat aber durchaus festspielwürdig.

Fazit: Ein szenisch absolut entbehrlicher, gesanglich aber sehr empfehlenswerter Abend.

Ludwig Steinbach, 4. 7. 2014                    Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

GUILLAUME TELL

Premiere 28.06.14

Szenisch kein Glücksfall

Nahezu einhundert Jahre wurde sie in München nicht mehr gespielt, Gioachino Rossinis kolossale musikdramatische Oper „Guillaume Tell“. Jetzt steht das Werk zum Auftakt der Münchner Opernfestspiele wieder auf dem Spielplan. Konträr zu Elisabeth Stöpplers in Nürnberg gezeigter, szenisch kontrovers diskutierter Regie, unterbleiben figurenspezifische Umdeutungen. Ein „Tatort“, ein brutal zusammengeschlagener Soldat, stimmt zu Beginn auf den Grundton dieser Tragödie um Freiheit ein. Das mag ein Vorgriff sein auf den politisch motivierten heimlich von Guillaume und Walter Furst ausgeführten Mord am alten Melcthal. Eine harmonische musikalische „couleur locale“ mit Anklängen an originale Volksmelodien und kurz gefasste Tänze stimmt auf hochzeitliche Idylle ein. Dieser zweite Strang von Rossinis Drama - Naturempfinden, Landschaft, Tänze - bleibt allerdings gänzlich auf der Strecke. Rossinis letztes Meisterwerk baut goldene Brücken zur Grand Opéra im Stile Meyerbeers, schlägt romantische Töne an. Auch ist die Nähe zu Giuseppe Verdi signifikant. Um einen Ohrenkitzel à la Rossini ist der israelische Maestro Dan Ettinger nicht verlegen. Schon aus der Ouvertüre schlagen die Funken, wenn sich der Gewittersturm zusammenbraut und das Galoppfinale vorüberfedert. Gespielt wird die Ouvertüre allerdings  erst zu Beginn des zweiten Teils nach dem Apfelschuss auf Jemmy, den kleinen Tell, der wie traumatisiert am Boden kauert.   

Im Hochspannungston versucht sich der sein Hausdebut feiernde Antú Romero Nunes nach Schaupiel-Stationen im Berliner Gorki-Theater, Thalia Hamburg und in Frankfurt erstmals in der Gattung Oper. Und dies mit dem gar nicht leicht zu belebenden, dreieinhalb Stunden sich hinziehenden Monumentalwerk im französischen Originaltext. Hier flimmert kein eidgenössisches Ambiente, gibt es weder Wasserfälle, Bergeshöhen noch Folklore-Look. Umso mehr gleicht der erbittert geführte Kampf um die Freiheit einer Parabel von bedrängender politischer Aktualität. Nunes führt seine modern kostümierten Figuren in eine suggestiv ausgeleuchtete Szenerie beim Rütlischwur. Permanent in Bewegung befindliche Röhrenelemente stilisieren Wald, Haus, Bedrohung, verbreiten nervigen Drive auf kahler Bühne (Florian Lösche). Hier wird die Macht der Besatzer demonstriert, finden Revolte gegen den Tyrannen Gesler statt. Das Kind Jemmy (spielfreudig die stimmlich fabelhafte Evgeniya Sotnikova) redet ganz im Sinn seines Vaters, fordert geradezu von ihm den Apfelschuss. Bei der Inhaftierung von Guillaume greift Nunes auf den Retrolook der 1940-er Jahre zurück, was die militante Kostümierung auch unmissverständlich vergegenwärtigt. Für den Regisseur gilt er nicht als heilig scheinender Freiheitskämpfer, sondern als Haupt der Verschwörung gegen Gesler – eine höchst ambivalente Figur. „Der redet und redet von Freiheit, dabei klingt vieles …für mich fachistoid. Weil er Freiheit durch die Alleinherrschft über das eigene Vaterland definiert. Damit ist er auch bereit, seine Familie zu opfern. Zumindest in seinen Reden“.

Recht unausgegoren erscheint allerdings der aktuelle europaspezifische Einschub, dass hier die Fremdherrscher die EU vertreten sollen. Gesler setzt in einer Szene eine Stiermaske auf, während seine Soldaten die EU-Flagge hissten. Wenn man dem Regisseur folgt, dann sollte das wohl als Misstrauen nationalistischer Bestrebungen sowohl auf die Schweiz als auch auf EU interpretiert werden. Soll also der europäische Gedanke – da ja die Partei von Gesler die Flagge der EU zeigt – als bedrohlich dargestellt werden? Eigentlich vertritt Nunes einen neutralen Gedanken, sonst hätte er doch entschiedener zwischen dem Guten und Bösen differenzieren müssen. Für ihn ist Gesler nicht nur böse. Der Diktator müsse ja sein Reich zusammenhalten, meint Nunes. Für Rossini ist die Situation allerdings eindeutig. Da wird die Trennung „Gut-Böse“ deutlich vollzogen.

Bildmächtig rücken Chormassen die musikalischen Qualitäten eindringlich ins Bewusstsein. Szenisch wirkt das historische Stehtheater oratorisch statisch, so richtig altmodisch. Mit einer entwaffnend konventionellen Personenführung wird die Handlung vorangetrieben. Nur gut, dass wenigstens fein ausgesponnene Arien und Duette die Zuhörer umschmeicheln. Wenn Rossini gar auf edle Belcanto-Kunst setzt, hört man denn auch sensibelste und nobelste Musik, die je aus seiner Feder floss. Dan Ettinger entfaltet die Partitur im mehr oder weniger flächig strömenden, expressiv formulierten Gesamtklang, der die Nähe zu Verdi deutlich reflektiert.

Hochrangiges kommt vom Ensemble. Mit kräftiger Stimme ist Michael Volle in der Titelpartie des vehementen Ausbruchs fähig. Sein stoischer Trotz beeindruckt.  Bryan Hymel als Arnoldo meistert seinen extrem schweren Part als sei es die natürlichste Sache der Welt, derlei Drahtseilakte mit den hohen Cs zu absolvieren. Wie er hymnisch seine Liebe zu Mathilde besingt und in der Finalarie „Asile héréditaire“ zu glänzen vermag, verrät stimmliches Format. Stimmintelligent nuancenreich schwärmt die Lettin Marina Rebeka als Habsburger Prinzessin Mathilde in der Romanze „Sombre forêt“. Tells Gegenspieler Gesler, finster, schwarz bedrohlich aussehend, findet in Günther Groissböck den stimmstarken Interpreten. Auch die anderen Protagonisten in den kleineren Partien werden Rossinis tragisch erhabenem Geist durchwegs gerecht. Mit einer patriotischen Schlussapotheose, einem kompromisslosen Freiheitsfanal, beweist der Chor unter Sören Eckhoff hohe Qualitäten. Gewonnene Freiheit bedeutet nicht unbedingt Frieden. Am Boden liegende Opfer hinterlassen Zweifel. Jubelnder Beifall für die musikalischen Akteure, und Buhrufe für einen Regisseur, der das zusammenhangstiftende Konzept, das schlüssige musikdramatische Kontinuum, schuldig bleibt.

Egon Bezold 3.7.14

Bilder: siehe Zweitbesprechung (oben)

 

 

 

DIE SOLDATEN

Aufführung am 04.06.2014       (Premiere 25.05.2014)          dritte Besprechung

Lauter Käfige voller Narren

Zum Schlussapplaus-Bild kommen sogar die Beatles auf die Bühne. Sie waren mir zuvor in jenen zwei Szenen, in denen sie in dieser Oper auftreten, nicht derart bewusst aufgefallen. Nun konnte man sie nicht übersehen – gekleidet in adrette hellblaue Anzüge, ihre Frisur der früher „angesagte“ Pilzkopfschnitt.  

Die vom Komponisten vorgesehene, vierköpfige Bühnen-Combo ist in dieser Inszenierung der „Soldaten“ eindeutige Referenz an die „Fab Four“. Es scheint ein kleines, unwesentliches Detail zu sein. Immerhin ein sehr passendes: Bernd Alois Zimmermann hat in seiner einzig vollendeten Oper alle Musikrichtungen verarbeitet – nicht nur Stilmittel der Klassik, sondern auch Jazz, und sogar Anleihen bei der damaligen Popmusik gemacht. Im Libretto ist zudem vorgesehen, dass die Akteure zur Musik der aufspielenden Combo Twist tanzen. Dies war der zur Entstehungszeit der Oper populäre Gesellschaftstanz. Er war auch Ursprungsmusik der Beatles: Einer ihrer frühesten Hits hieß „Twist and shout“. 

Wenn die „Beatles“-Darsteller die Bühne zum Schlussapplaus betreten, hat der Zuhörer das grandiose Finale der „Soldaten“ noch im Gehör. Es ist eine lautgewaltige Klang-Collage, die Einspielungen von Tonbändern, Geräusche, Tonfetzen enthält und sich in Lautstärke und Intensität stetig steigert. Alles endet in einem langanhaltenden „Schrei-Klang“. Zum Verlauf dieses musikalischen Finales findet sich eine Parallele in der Pop-Musik: Das Lied „A Day in the Life“ endet, nach einer Art Potpourri aus verschiedenen Musikstilen, in einer sich in höchste Tonhöhen hinaufwindende, in Intensität und Dynamik stetig anschwellenden, ausufernden Ton-Collage: rückwärts abgespielte Tonbänder mischen sich mit Streicherklängen ebenso wie mit den üblichen elektrischen Gitarren und Bass, dazwischen nicht näher zu bestimmende Geräusche. Das apokalyptische Inferno kulminiert in einem dramatischen, langanhaltenden Schlussakkord, einer Art instrumental erzeugtem „Schrei-Klang“. Ich erinnerte dies, als ich, das Schlussapplaus-Bild vor meinem geistigen Auge und noch unter dem Hör-Eindruck des Finales der Oper stehend, das Opernhaus verließ. Es ist das letzte Stück auf einem im Jahr 1967 erschienenen Album der Beatles: „Sergeant Pepper’s Loney Hearts Club Band“. 

Das Bühnenbild ermöglicht die simultane Darstellung von Szenen, wie sie vom Komponisten beabsichtigt ist.

Ein „Club der einsamen Herzen“ ist auch das gesamte Personal der „Soldaten“. Dieser zentrale Aspekt der Oper ist in Andreas Kriegenburgs Inszenierung wunderbar veranschaulicht. Gleich während des Orchestervorspiels sieht man die ausgeleuchteten quadratischen Drahtverhaue, in denen die Menschen agieren, eingesperrt wie in Kaninchenställe, und wie Tiere benehmen sie sich auch, jeder für sich allein oder in kleinen, eng zusammengepferchten Grüppchen. Peepshow-Kabinen, die den Handelnden als Behausung, Zufluchtsort dienen, den Zuschauer zum Voyeur ihres Schicksals, ihrer dunklen Seiten machend. Das Bühnenbild von Harald B. Thor ermöglicht zudem die simultane Darstellung von Szenen, wie sie vom Komponisten beabsichtigt ist. Zimmermann hatte in der Romanvorlage von Jakob Lenz einen Vorläufer des „Ulysses“ von James Joyce erkannt: Dort ist die analoge Abfolge von Zeit und Raum aufgehoben, Szenen vollziehen sich gleichzeitig, die Zukunft wird vorausgenommen, die Vergangenheit zur Gegenwart. Die Existenz und Umsetzung dieser in sich selbst gekrümmten „Zeitkugel“ mit Ausdrucksmitteln der Kunst war es, die den Komponisten in allererster Linie interessierte, nicht die sozialen Aspekte des Romans. Dennoch: Er war durchaus ein politischer Künstler, und er war ein religiöser Mensch. Jede seiner Kompositionen ist am Ende mit der Widmung „alles zu Ehren Gottes“ versehen. Die kreuzförmige Anordnung der Drahtkäfige erschließt daher sogar eine theologische Deutungsebene der Oper: Eine Passionsgeschichte auch sie, die erzählt von der allegorischen Kreuzigung nicht nur der Hauptprotagonistin Marie, sondern der ganzen Menschheit, die sich zugleich selbst Geißel ist.

Wie sehr diese Oper dem Zuschauer nahezugehen vermag, liegt nicht zuletzt und entscheidend an der Darstellung der Titelheldin. Barbara Hannigan gelingt dies mit schier überwältigender Wirkung: Die glockenhelle Stimme der Marie, durchbrochen von zarten Andeutungen der hysterischen Manier, die Kernaspekt deren Persönlichkeit ist (alle Personen dieser Oper sind letztlich psychisch gebrochene, „verrückte“, „närrische“ Menschen), wird wunderbar lebendig. Von Anfang an, da sie, spiegelbildlich zu ihrer Schwester, auf einem langen Tresentisch auf die Bühne geschoben wird – eine Schlachtbank, die im vierten Akt zum Prellbock mutiert und die schutzsuchende Frau unablässig brutal in die rohe Lebenswirklichkeit zurückwirft – zieht sie alle Aufmerksamkeit auf sich, durch ihr leises und dennoch ungeheurer intensives Spiel, ihren faszinierend natürlichen und zugleich präzise-kunstvollen Vortrag. Die Meerkatze, das lämmchenhafte Unschuldsluder, das Vögelchen, das, hintersinnig, während der Bettszene mit dem Baron flügelgleich mit den Armen schlägt: Hier hat eine Rolle ihre ideale Darstellerin gefunden. 

 

Und deshalb verfolgen wir die Ab- und Zurichtung der Marie mit höchster Anteilnahme: Barbara Hannigan (Marie), Daniel Brenna (Desportes)

 

Und deshalb verfolgen wir die Ab- und Zurichtung der Marie mit höchster Anteilnahme, deshalb berührt sie uns, obwohl der Regisseur keine grundlegende Aktualisierung des Stücks vornimmt. Auch nicht am Schluss – dort ist jedoch eine Anspielung auf die Inszenierung der Uraufführung enthalten. Damals wurde, anstelle des vom Komponisten vorgesehenen Bildes einer Atombombenexplosion, ein greller Scheinwerfer direkt ins Publikum gerichtet, mit für die Menschen überaus schockierender Wirkung. Der jetzt auf der Bühne befindliche Scheinwerfer bleibt bloße Attappe. Die wachrüttelnde Wirkung, die er damals hatte, ließe sich heute auch kaum wiederholen. 

Denn das ist das ernüchternde und beklemmende Fazit aus den „Soldaten“: Für die Erzeugung einer Wirkung, die über die Teilnahme am persönlichen Schicksal der einzelnen Akteure hinausgeht, wie sie vom Komponisten beabsichtigt war und wie seine Oper sie vor rund vierzig Jahren auszulösen vermochte, gibt es keine adäquaten Mittel, keine Parallelen mehr. Selbst das Bild einer Atombombenexplosion vermag uns, ungeachtet der tatsächlichen Bedrohung, kaum mehr zu erschüttern. Wir werden täglich mit ungeheuerlichen Bildern überflutet. Die Einrichtung der szenischen Miniaturen als moderne Schock- und Skandalbilder ist daher schon aus diesem Grund keine Option. Die immerhin auf der Bühne angedeutete Drastik der Sex-Szenen ist nichts im Vergleich dazu, was jedermann mühelos im Internet abrufen kann. Die von Zimmermann angeprangerte Verrohung des Menschen ist insofern an der Tagesordnung, als dass er des existentiellen Entsetzens kaum mehr fähig ist. Und was die Musik angeht: Sie war vor ihrer Uraufführung zwar umstritten und wurde anfangs nicht als das Jahrhundertwerk erkannt, das sie ist – aber als anstößig wurde sie damals schon nicht begriffen. Wie wohlklingend und poetisch sie ist, hätte ich mir niemals zu erhoffen gewagt nach allem, was ich darüber gelesen hatte – sie bietet einen überaus ästhetischen und intelligenten Hörgenuss. Das ihr innewohnende Unbehagen ist ein gänzlich anderes: Die akustische Gewaltsamkeit der Schluss-Szene schockiert heute nicht einmal mehr den Operngänger. Diskotheken-Besuchern würde sie ein mildes Lächeln abringen: nach deren Hörgewohnheiten sind die Dezibelwerte gering, die Bassrhythmen zahm. Ohr und Auge des modernen Menschen sind überreizt. Das ist das ernste Problem unserer Gegenwart, nicht nur für Theater- und Opernmacher. 

Und noch etwas rief diese Inszenierung mir ins Bewusstsein: Wie nah sich damals die zeitgenössische klassische und die „Unterhaltungs“-Musik standen. Sie existierten nicht in Parallel-Universen, sondern sie nahmen einander zur Kenntnis (auf Seiten Zimmermanns ist dies eindeutig belegbar) und befruchteten sich gegenseitig. Das, was die Beatles nur zwei Jahre nach der Uraufführung von Zimmermanns „Soldaten“ als allererste Pop-Musiker mit „Sergeant Pepper’s“ (ver-)suchten, waren neue Formen der Musik. Sie werden diese Oper höchstwahrscheinlich nicht gekannt haben, aber die damalige Zeit war geprägt von nicht-elitärer Offenheit, Neugier und Experimentierfreude. Dadurch konnte etwas gelingen, was heute nicht mehr möglich ist: Musik zu schreiben, die eine aufrüttelnde Wirkung hat und für viele Menschen von Bedeutung ist. 

Die Meisterleistung von Komposition und Realisation immerhin wird erkannt. Schon zu Beginn des dritten Aktes Applaus und Bravo für den mit faszinierender Leichtigkeit, Eleganz und Passion dirigierenden Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester – am Schluss begeisterter, verdienter Jubel und langanhaltende Bravo-Rufe für alle an der Aufführung Beteiligten. 

6.6.2014, Christa Habicht                              Fotos: Wilfried Hösl

Weitere Fotos bei den früheren Besprechungen

 

 

 

Fulminantes Großereignis

DIE SOLDATEN

(Bernd Alois Zimmermann)

Vorstellung am 31.05.2014     (Premiere am 25.05.2014)    zweite  Besprechung

Die Soldaten zertrampeln die bürgerliche Welt; Ovationen für szenische Deutlichkeit und ansprechende Opernästhetik

Das vom Autor  Jakob Michael Reinhold Lenz (1751 – 1792) als Komödie bezeichnete Stück „Die Soldaten“ (Druck 1776) diente Zimmermann als Vorlage für seine Oper, die im zweiten Anlauf 1965 an der Kölner Oper uraufgeführt wurde. Nachdem sie nach der Fertigstellung 1960 von Günter Wand und Wolfgang Sawallisch als „unaufführbar“ erklärt wurde, nahm sich der energische Michael Gielen das Werk vor. (Lenz‘ Sturm-und-Drang-Drama gelangte erst fast 100 Jahr nach seiner Entstehung zur Uraufführung.) Über Georg Büchners Novelle „Lenz“ ist dieser selbst zur literarischen Figur geworden und dann wiederum durch Wolfgang Rihms „Jakob Lenz“ (1979) zur Titelgestalt einer Oper. So ist Zimmermanns Oper über die literarische Vorlage fest in die deutsche Kulturgeschichte eingebettet; leider auch in die zerstörerische jüngere deutsche Geschichte, da Zimmermann Kriegsteilnehmer war und sein Erleben in seine Oper eingeflossen ist. Auch wenn in dieser Spielzeit gleich drei Opernhäuser (Zürich, KO Berlin und nun München) sich an die einzige Oper von Bernd Alois Zimmermann, sein opus magnum, wagen: Ein Stück fürs Repertoire ist das nicht und wird es auch nicht. Der Respekt vor dem Werk verbietet es (noch!), es in ein handliches Format einzudampfen. Nur etwa 20 Inszenierungen hat das Werk in dem halben Jahrhundert seines Bestehens erfahren.  Zu komplex ist die Musik, zu aufwändig die Besetzung, zu anspruchsvoll die Regieaufgabe. Aber immerhin gehört es bei bedeutenden Opernhäusern und Festivals (zuletzt Salzburg 2012) zum guten Ton, sich an diesem Werk zu versuchen. Vielmehr als nur als ein gültiger „Versuch“ ist nun die Neuproduktion der Bayerischen Staatsoper zu werten, die ein großes überregionales Interesse gefunden hat. Jede Inszenierung dieses spektakulären Werks ist in einschlägigen Kreisen gleichzeitig ein Medienereignis. Übrigens hat auch Manfred Gurlitt hat eine Oper gleichen Titels über den Stoff herausgebracht (1930), die in der nächsten Spielzeit am Theater Osnabrück neu vorgestellt werden soll. (Gurlitt hat auch das „Gegenstück“ zur Marie in den Soldaten, nämlich Büchners Wozzeck vertont; kürzlich am Staatstheater in Darmstadt wieder auf die Bühne gebracht.) 

Michael Nagy (Stolzius), Barbara Hannigan (Marie), Ensemble und Statisterie

Die Geschichte der Soldaten spielt während irgendeines eines Krieges im französischen Flandern des 17. oder 18. Jhdts. Hauptperson ist Marie, ziemlich gut behütete Tochter einer bürgerlichen Händlerfamilie und mit dem Spross einer ebensolchen Familie „so gut wie“ verlobt. Aber wie eine Zerlina meint sie, sie könne vielleicht auch eine standesmäßig noch bessere Partie machen, lässt sich plump verführen  und fällt dann ganz tief. Obwohl sie nicht unschuldig an ihrem Schicksal ist, ist Marie eine empathische Figur, anders als eine Lulu, für die man erst Mitgefühl bei ihrem grausamen Ende hat. Aber die Oper heißt nicht „Marie Wesener“, sondern „Die Soldaten“. Der Regisseur Andreas Kriegenburg macht das schon während der inszenierten Ouvertüre klar: es geht um die Soldateska auf der Etappe. Die interessiert sich vor allem für das, was an der Front nicht so leicht zu haben ist: Spielen, Saufen, Huren und statt Huren auch Vergewaltigen. Das Thema zieht sich unter steter Verstärkung der Bilder durch das ganze Stück und das mit einer Intensivierung, die zum Verständnis der Regie-Intentionen wohl nicht notwendig gewesen wäre und jedwedem Behaglichkeitsstreben der Zuschauer noch abträglicher ist, als es Handlung und Musik ohnehin bedingen. Schließlich werden aber „Die Soldaten“ gegeben und nicht „Arabella“. Die Grenzen des guten Geschmacks werden erreicht, aber nicht überschritten; Provokation bleibt aus. 

Die Handlung vollzieht sich mit Vor- und Rückblicken, mit Simultanaktionen an verschiedenen Orten, mit simultanen Dialogen. Die Produktion der Salzburger Festspiele 2012 löste das Problem auf der superbreiten Bühne der Felsenreitschule ganz einfach: es waren fast alle Spielorte naturalistisch aufgebaut; die Protagonisten nahmen sie je nach Bedarf ein. Im Nationaltheater in München steht der Platz in der Breite nicht zur Verfügung wohl aber durch Ausnutzung der Bühnentechnik in der Höhe und der Tiefe. Der Bühnenbildner Harald B. Thor baut dafür acht Käfige kreuzförmig an die Rückseite der Bühne. Davor ist zunächst eine große Spielfläche frei: ein holzgetäfelter Kasten mit je drei seitlichen Eingängen und einer Vertiefung in der Mitte. Kriegenburg lässt während der Ouvertüre „die Soldaten“ mit irgendwelchen Mädchen in den Käfigen ihrer Lieblingstätigkeit nachgehen. Das sieht zunächst wie normales Huren aus, artet aber bald schon in Gewalttätigkeit aus. Im Verlauf des Abends mutieren die Käfige zu den einzelnen Spielorten, die im Libretto genau angegeben sind, soweit diese Orte nicht durch Hereinfahren der charakteristischen Requisiten durch die Seitentüren auf die Hauptspielfläche dargestellt werden. Durch Herausleuchten der einzelnen Käfige werden visuelle Akzente in den kurzen Szenenschnitten gesetzt. Auch intermittierend eingesetzte Musikergruppen finden in den Käfigen Platz. Eindrucksvoll können die Käfige einzeln, in Gruppen oder gesamthaft aus der Tiefe nach vorne gefahren werden, wodurch die Szenen besser sichtbar und die Stimmen besser hörbar werden. Die Kostüme von Andrea Schraad umfassen mehrere Epochen: das Rokoko (als adelig galante Zeit), das späte 19. Jahrhundert (als bürgerliche Epoche) und die Neuzeit einer faschistischen Soldateska. (Vielleicht um die Assoziation zur Wehrmachtszeit des Komponisten herzustellen, sind die Soldaten in schwarze überzeichnete SS-Offiziersuniformen gesteckt, fratzenhaft deren Masken.) Darüber hinaus unternimmt die Regie keinen Versuch einer weiteren Verlängerung in die Jetztzeit, in der sich die moralischen Ansichten so weit verschoben haben, dass der Milliardär auch eine Hure heiraten kann. Nachdem Marie zwischen Müllsäcken versunken war, endet die Oper mit laut anschwellendem Geräusch einer Marschkolonne: „Die Soldaten“ eben. 

Ensemble, Opernballett, Jazz-Band und Statisterie

Zimmermann hatte zu seiner Zeit in seiner „pluralistischen“ Oper auch eine Multimediaschau eingebaut; einmal um mit filmischen Einspielungen Regieprobleme zu überkommen, andrerseits wegen des damaligen Neuheitswerts. Durch ein Zuviel an Videogeflimmer in zeitgenössischen Inszenierungen ist der Neuheitswert dieses Stilmittels heute nicht mehr gegeben, und die Regie verzichtet folgerichtig auf solche Zutaten und erreicht deren Zweck sich mit dem Bühnenbild allein. Und da zeigt er sich doch: der Inszenierungstrend hin zu einer tradierten Opernästhetik. Um den nötigen Platz auf der Bühne zu behalten, wurde die vielen erforderlichen Perkussionisten ins Off gesetzt und von dort zugespielt. Bieto und Marc Albrecht sind bei ihrer Zürcher Inszenierung im letzten Jahr einen anderen Weg gegangen: sie haben das gesamte Orchester auf der Bühne aufgetürmt und dem darstellenden Personal weniger Platz eingeräumt. Den braucht aber Kriegenburg nicht zuletzt für seine Massenszenen (solistischer Einsatz in Chorstärke) und seine raumfordernde Personenregie. Zenta Haerters Choreografie und Kriegenburgs fordernde Bewegungsregie stellen zentrale Punkte der Inszenierung dar. In der Bewegung noch mehr als in der Kostümierung liegt auch die Charakterisierung der Personen und deren Interaktion.Es würde den Rahmen dieser Besprechung sprengen, wollte man das mehr als nur andeuten: Marie und ihre Schwester Charlotte, Stolzius und seine Mutter oder gar Marie und Wesener, dem eine unschickliche Annäherung an seine Tochter attestiert wird. 

Ensemble, Opernballett und Statisterie

Stellt schon die szenische Realisierung des Werks mit seiner Uneinheit von Ort, Zeit und Handlungsfluss, die Regie vor schwierige Aufgaben, so trifft das in potenzierter Form für die musikalische Umsetzung zu. Ein großes Strauss-Orchester sitzt dicht gedrängt im Graben; sechzig weitere Musiker, fast durchweg Perkussionisten sind gefordert. Kirill Petrenko, der an diesem Abend mit dem Bayerischen Staatsorchester eine wahre Glanzleistung vollbrachte, brachte kleinere Musikergruppen in den Fensterkäfigen unter, das Gros aber hinter Bühne, von wo sie perfekt zugespielt wurden. Zimmermann, der entscheidende Entwicklungsjahre im Krieg verloren hatte und sich bei seiner Heimkehr der Avantgarde der jungen Wilden nicht zurechnen lassen wollte (die haben in ihrer akademischen Kompläsanz auch keine Opern geschrieben.) schuf dennoch das modernste Operngroßformat der Nachkriegszeit, wobei er Stilelemente vom barocken Choral bis zur Jazz-Combo schichtet und die sich aufladenden Passagen sich immer wieder in gewaltigen Eruptionen enden lässt. Kirill Petrenko gelingt es, diese Klangmassen nicht nur abzuwickeln, sondern in beherrschtem Fluss zu gestalten. Dabei ist das Spektrum sehr groß: von innigen lyrischen Passagen bis zu gewaltigen Energiefreisetzungen der Tutti, die gestochen scharf kamen. Wolfgang Nehle hat mit der komplexen Klangregie ganze Arbeit geleistet.

22 Positionen umfasst die Besetzungsliste. Bis in die kleinsten Rollen hatte die Staatsoper eine gediegene Besetzung zusammengebracht, deren gesangliches Spektrum vom Cantabile über Deklamation und Parlando bis zum Sprechen und Schreien gefordert war. Die wohl eindrücklichste Gesamtleistung erbrachte in der Rolle der Marie die kanadische Sopranistin Barbara Hannigan. Ob sie „rein zufällig“ so perfekt in das Regiekonzept von Andreas Kriegenburg passte oder ob letzterer das auf die schon länger verpflichtete Sängerin zugeschnitten hat, mag dahin gestellt sein; aber so ein Eins-Werden der zerbrechlich erscheinenden Sängerin mit ihrem Rollenprofil ist ungewöhnlich. Die puppenhafte Affektiertheit ihrer Bewegungen erinnerte an Stummfilmzeiten und deren Ausdrucksvermögen, charakterisierte aber auch den Charakter der Marie aus ausbruchswillig aus den bürgerlichen Gewohnheiten. Bestens passte auch dazu das stimmliche Profil ihres glockenhellen, schlanken Soprans mit der Nervosität und Sprunghaftigkeit der Koloraturen. Auch die extremen Tonsprünge und Höhen schaffte sie mit Leichtigkeit und Treffsicherheit ohne Schärfe.  Der häusliche Gegenentwurf der Marie, ihre Schwester Charlotte wurde von Okka von der Damerau mit klangvollem, gut geerdetem dunklem Mezzosopran gebracht. 

Christian Rieger (Eisenhardt), Barbara Hannigan (Marie), Kevin Conners (Pirzel), Christoph Stephinger (Wesener)

Den Desportes sang – wie schon in Salzburg – Daniel Brenna mit kräftigem Charaktertenor. Auch in dieser Rolle sind die Anforderungen vor allem an die Registerwechsel extrem; im höchsten davon gelang Brenna zwar nicht alles, aber die zynische Wucht seiner Stimme und seine darstellerische Leistung waren herausragend. Die reinste Luxusbesetzung war Michael Nagy als Stolzius, dessen klangschöner nobler Bariton wie ein ruhendes Element in der Aufgeregtheit der vielen anderen Stimmen wirkte und dessen Entwicklung vom Mamasöhnchen, der nicht wusste, wie ihm geschah, bis zur Aufraffung zur Rache durchaus glaubhaft war. Typisch für die konventionelle Oper die tiefen Frauenstimmen von Weseners alter Mutter (Hanna Schwarz mit schön gerundetem Alt) und Stolzius‘ Mutter (Heike Grötzinger ebenso klangschön)  Als Vater Wesener war Christoph Stephinger mit ausdrucksstarkem sonorem Bass besetzt. Nicola Beller Carbone von hinreißender Bühnenpräsenz sang die leider so kurze Rolle der Gräfin mit samtig eingedunkeltem Sopran. Sie war in ein rotes Rokoko-System gekleidet, repräsentierte das ancien régime, behandelte ihre Untergebenen herablassend, bevormundete den Sohn;  ihre Zuwendung zu Marie kam nicht vom Herzen. An weiteren zuordnungsfähigen Rollen seien aufgezählt: Kevin Conners  mit hellem bissigem Tenor als Pirzel, mit weiterem Charaktertenor Alexander Kaimbacher als junger Graf, Christian Riegers bewährter Bariton als Eisenhardt sowie Wolfgang Newerla mit kräftigem, geradlinigen Bariton als Mary.

Einige wenige Plätze blieben zwar nach der Pause frei. Nach der Vorstellung brach aber ein in dieser Intensität selten zu beobachtender Jubel aus. „Die Soldaten“ kommen noch am 4. und 6. Juni und werden in der kommenden Spielzeit am 31. Oktober für drei Vorstellungen in gleicher Besetzung wieder aufgenommen. 

Manfred Langer, 03.06.2014                                      Fotos: Wilfried Hösl

 

NB

Seinen inhaltsschweren Einführungsvortrag zu der Oper begann der Dramaturg Malte Krasting mit einem Zitat aus Zimmermanns Essay „Zukunft der Oper“ von 1965: „Das neue Theater muss ein ... Theater sein, ... welches nicht schlechter ausgerüstet sein sollte als ein Weltraumschiff...“  Damit stimmte er aber nicht nur auf das zu besprechende Werk ein, sondern bezog sich sich auch auf die Organisation des in zwei Schichten abzuhaltenden Vortrags, dem die Leute sehr gespannt entgegen gesehen hatten: 

Begehrte Plätze für den Einführungsvortrag. Besser zehn Minuten in der Schlange als danach dreißig Minuten im Vortragssaal stehen. Früher sah man solche Schlangen eher an der Vorverkaufskasse.  (Foto: ML)

 

 

 

 

DIE SOLDATEN

Besuchte Aufführung: 28.5.2014 (Premiere: 25. 5. 2014)

Alptraum im Käfig-Kreuz

VIDEOS

Sie galt einst als unspielbar: Bernd Alois Zimmermanns auf dem gleichnamigen Drama von Jakob Michael Reinhold Lenz beruhende Oper „Die Soldaten“. Kein anderer als Wolfgang Sawallisch, ehemals Opernchef am Nationaltheater München, hat dieses Postulat begründet, als er es im Jahre 1959 an seinem damaligen Stammhaus Köln zur Uraufführung bringen sollte. Inzwischen ist diese Ansicht gehörig widerlegt und gerade die „Soldaten“ sind zur Messlatte für die Leistungsfähigkeit eines jeden großen Opernhauses geworden. In den letzten Jahren gab es Produktionen der Oper bei der Ruhrtriennale (2007), bei den Salzburger Festspielen (2012) und an der Oper Zürich (2013). So große Regisseure wie David Pountney, Alvis Hermanis und Calixto Bieito näherten sich dem Werk auf ganz unterschiedliche Weise, konnten aber allesamt einen Volltreffer landen - genau wie jetzt die Bayerische Staatsoper, der mit der Neuinszenierung der „Soldaten“ ein echter Coup de théatre von atemberaubender Spannung gelungen ist. Diese in szenischer und musikalischer Hinsicht mehr als gelungene Aufführung stellt den Höhepunkt der aktuellen Münchner Opernsaison dar. Und an der Repertoiretauglichkeit der „Soldaten“ besteht sowieso schon lange kein Zweifel mehr.

Es ist der Theaterleitung hoch anzurechnen, dass sie diese beeindruckende Oper auf den Spielplan gesetzt hat. Daran dürfte auch GMD Kirill Petrenko erheblichen Anteil gehabt haben, der sich an diesem Abend am Pult die höchsten Weihen errang. Er hatte Zimmermanns hoch komplexe Musik total verinnerlicht und breitete sie zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester mit großem Glanz und immenser Eindringlichkeit vor den Ohren des begeisterten Auditoriums aus. Bereits in dem von Petrenko mit äußester Raffinesse, ausgesprochen reich an Farben und mit schönen Differenzierungen dargebotenen Preludio war klar, dass das in musikalischer Hinsicht ein ganz großer Abend werden würde. Mit großem Können schichtete der Dirigent eine Klangschicht nach der anderen aufeinander und vermochte dabei die Spannung kontinuierlich zu steigern. An keiner Stelle stellen sich Leerläufe ein, alles wirkte wie aus einem Guss, durchgezogen ohne jedwede Lücken. Die vielfältigen orchestralen Klangballungen präsentierte er mit größter Intensität und setzte ganz am Schluss, als er den kollektiven Todesschrei sämtlicher Beteiligter extrem lange aushalten ließ, einen letzten markerschütternden Kulminationspunkt, der seinesgleichen sucht. Indes darf man nicht annehmen, dass Petrenko nur auf reine Lautstärke setzte. Das Gegenteil ist der Fall. In der Tat dürften sich die Sänger unter seiner feinfühligen, sie nie zudeckenden Leitung sehr wohl gefühlt haben. Er weiß ganz genau, wann er das Orchester zurückzunehmen hat, um die Gesangssolisten, denen der Komponist Extremes abverlangt, zu unterstützen und ihnen den nötigen Raum zur individuellen Entfaltung zu geben. Dabei hat Zimmermann auch sehr subtile, leichte Passagen komponiert und mehre Stile kombiniert, die von Bach bis zum Jazz reichen. Und wie Petrenko es schafft, diese nicht nur geschickt zu kombinieren, sondern obendrein in eine wunderbar stimmige musikalische Einheit von ausgemachter Ausdrucksintensität und Fulminanz zu bringen, nötigt Bewunderung ab. Es hat den Anschein, als hätte er nie etwas anderes dirigiert als die „Soldaten“, mit denen er eine absolute Glanzleistung erbrachte. Kein Wunder, dass ihm am Ende der größte Applaus zuteil wurde. Bravo!

Nicht minder sensationell geriet die Inszenierung von Andreas Kriegenburg. Es dürfte sich um die beste Regiearbeit handeln, die er bisher auf die Bühne der Bayerischen Staatsoper brachte. Er hat das Stück hervorragend durchdacht und derart packend und stringent umgesetzt, dass einem ob des Dargebotenen der Atem vergehen konnte. Mit Sängern weiß Kriegenburg trefflich umzugehen und sie zu darstellerischen Höchstleitungen zu animieren. Das gilt auch für die Statisten, denen hier teilweise ebenfalls Außergewöhnliches abverlangt wurde. In puncto Personenregie hat Kriegenburg wahrlich nichts dem Zufall überlassen. Jeder einzelne Bewegungsablauf schien bis in die kleinste Einzelheit durchchoreographiert und minutiös festgelegt zu sein, woraus ein konsequent durchgezogener szenischer Spannungsborgen von hoher Prägnanz resultierte. Mit großer Eleganz fügte sich auch das von Zenta Haerter einstudierte Opernballett in das Konglomerat verschiedenster Bewegungsabläufe ein. Diese waren teils gewöhnlicher, teils stilisierter Natur.

Wenn sich der Vorhang öffnet, fällt der Blick auf ein im Hintergrund aufragendes, von Harald B. Thor geschaffenes riesiges Kreuz. Gebildet wird es aus einer Vielzahl von Käfigen, die durch Gitter von der Außenwelt abgeschlossen sind und gleichzeitig als Simultanbühnen fungieren. Da können auch mal mehrere Handlungen parallel ablaufen. Der drastische Charakter des Ganzen wird bereits ganz am Anfang deutlich, wenn eine Schar von Soldaten einige völlig nackte Frauen vergewaltigt. Auf das in dieser Szene fließende Blut wird später verzichtet. Als ständig präsente Opfer roher Misshandlungen werden die Frauen auch später oft den Übergriffen des Militärs ausgesetzt sein. Wenn das Käfigkreuz sich manchmal in Richtung Rampe bewegt und die Zuschauer dadurch nur noch stärker mit den Gewalttätigkeiten konfrontiert werden, wird deutlich, dass Gewalt allgegenwärtig ist, dass sie ein Bestandteil unserer Welt ist. Und nicht nur unserer, sondern aller Ären. Entsprechend Zimmermanns Ausspruch von der „Kugelgestalt der Zeit“ und seiner Zeitangabe im Libretto „gestern, heute und morgen“ bemüht Kriegenburg bei seiner Deutung gekonnt mehrere Zeitalter. Das wird an den gelungenen Kostümen von Andrea Schraad deutlich. Die Soldateska erscheint in schwarzen SS-Uniformen, die Bürger und Bürgerinnen tragen Kleider aus der Zeit des beginnenden 19. Jahrhunderts. Nationalsozialismus versus Goethe-Zeit - man könnte getrost auch noch die Gegenwart dazusetzen. Darauf verzichtet der Regisseur aber. Auch um den vom Komponisten als Schlussbild geforderten Atompilz und die Filmprojektionen macht er einen großen Bogen. Indes lässt er das Medium Film bei seiner Interpretation nicht ganz aus. Die Bewegungen der Beteiligten erinnern hier und da an die Gangarten einiger Stummfilmgrößen. Der äußere Rahmen der Inszenierung erscheint weniger real als vielmehr ausgesprochen surreal. Es ist ein einziger großer, von Angst geprägter Alptraum, in den das Regieteam die Besucher da entführt und zudem mit einer Willkür konfrontiert, die verstört und schockiert, aber niemals zu purem Selbstzweck ausartet. Die Gratwanderung zwischen Darstellung von Brachialgewalt und Wahrung einer gewissen Ästhetik ist gut gelungen. Obwohl nicht übertrieben wird, ist die Botschaft offensichtlich.

Ein weiter Grundpfeiler von Kriegenburgs Interpretation ist gesellschaftskritischer Natur. In dem Zusammenprallen der faschistischen Soldaten und des wohlstandsorientierten, ständig nach oben strebenden Bürgertums, dessen trefflichste Vertreter Wesener und die Mutter von Stolzius sind, erweist sich die ganze Unbarmherzigkeit eines fragwürdigen Systems, das auf individuelle Schicksale keine Rücksicht nimmt. Den Mechanismen, die hier zum Zuge kommen, gilt die ganze Aufmerksamkeit des Regisseurs. An der Figur der Marie zeigt er mit nachdrücklicher Offenheit auf, welche fatalen Folgen es haben kann, wenn ein von allen Regeln und Konventionen freier Mensch in ein ihm fremdes, von Zwängen und Normen dominiertes, moralisch aber instabil gewordenes System integriert werden soll, das seinem Wesen nicht entspricht. Innere Unfreiheit und der gänzliche Verlust des humanen Faktors sind die Folge. Da kann keine vernünftige Gesinnung mehr Abhilfe schaffen. Das Eis der Vernunft ist schon sehr dünn und kann jederzeit einbrechen. Dementsprechend sind Freiheit, Humanität und Vernunft auch die geistigen Grundpfeiler des Regiekonzepts. Mit schonungsloser Radikalität gerät die von normativen Zwängen überhaupt nichts haltende Marie zwischen die Fronten zweier gänzlich verschiedener Welten, von denen am Ende keine sie mehr haben will. Es gehört zu den stärksten Momenten der Produktion, wenn die hellsichtig gewordene Marie endlich doch versucht, den von ihr als verrucht erkannten Verhältnissen zu entkommen und wie eine Wahnsinnige von einer Tür zur anderen rennt, aber immer wieder zurückgestoßen wird, um schließlich als verdreckte Straßengöre zwischen einem Haufen Müllsäcken in der Gosse zu landen. Es sind schon sehr eindringliche Bilder, die Kriegenburg hier gelungen sind und die ihn als einen Ausnahmeregisseur ausweisen. Und wenn jede einzelne Aktion stets von den anderen Handlungsträgern aus den Käfigen heraus beobachtet wird und damit jegliche Privatsphäre ausgeschlossen ist, wird die Spannung durch dieses Tschechow’sche Moment nur noch gesteigert.

Darstellerisch fügten sich sämtliche Gesangssolisten brillant in Kriegenburgs Konzeption ein. Das gilt insbesondere für Barbara Hannigan, an der eine Vollblutschauspielerin verlorengegangen ist. Mit einer ausgeprägten darstellerischen Ader, enormer Beweglichkeit und facettenreichem Spiel hat sie die Wandlung der Marie von einem aufgedrehten, koketten und manchmal hysterischen Mädchen zu einer gänzlich gebrochenen, am Leben gescheiterten Frau phantastisch vermittelt. Gesanglich war sie nicht im gleichen Maße überzeugend. Auf ihre Art bewältigte sie die eklatanten Höhen und Intervallsprünge schon achtbar. Indes wirkte ihr ganz und gar nicht im Körper sitzender Sopran sehr flach und kopfig. In vokaler Hinsicht war ihr der den Stolzius voll, sonor und mit wunderbarer italienischer Technik singende Michael Nagy haushoch überlegen, was auch für den voll und rund singenden Eisenhardt von Christian Rieger gilt. Eine gute Leistung erbrachte auch Okka von der Damerau, die als Charlotte ihre Schwester Marie einerseits beschützen will, anderseits aber auch neidisch auf sie ist. Darstellerisch brachte sie das glaubhaft zum Ausdruck Auch sängerisch vermochte sie mit ihrem profunden, bestens fokussierten Alt gut zu gefallen. Der Tenor von Daniel Brenna in der Rolle des Desportes zeichnete sich durch einen insgesamt guten Sitz aus, den er bei den extremen Spitzetönen indes manchmal verlor. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich gab Christoph Stephinger den Wesener. Eine mit perfekter Stütze sowohl in Höhe als auch Tiefe gleichermaßen tiefgründig singende Gräfin de la Roche war Nicola Beller-Carbone. Ihr Niveau erreichte Heike Grötzinger als Stolzius’ Mutter nicht ganz. Über immer noch beträchtliche Mezzoreserven verfügte die alte Mutter Weseners von Hanna Schwarz. Stark im Hals sang Wolfgang Newerla den Mary. Ein dünnstimmiger und introvertierter Pirzel war Kevin Connors. Lediglich eine halbe Stimme brachte Alexander Kaimbacher für den jungen Grafen mit. Von dem Obristen von Tareq Nazmi hätte man gerne noch mehr gehört. Solide war Tim Kuypers’ Haudy.

Fazit: Hier haben wir es mit ungemein unter die Haut gehendem, geradezu preisverdächtigem Musiktheater auf höchstem Niveau zu tun, dessen Besuch sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte. 

Ludwig Steinbach, 31. 5. 2014                   Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

 

 

 

 

 

LA CLEMENZA DI TITO

Besuchte Aufführung: 12. 2. 2014     (Premiere: 10. 2. 2014)

Selbstinszenierung eines Herrschers

Zumindest in musikalischer und gesanglicher Hinsicht sehr beachtlich geriet die Neuproduktion von Mozarts „La Clemenza di Tito“ am Nationaltheater München. Mit den Kriegszügen des historischen Kaisers Titus Flavius Vespasianus, der von 79 bis 81 regierte und sich in Judäa gegenüber den Besiegten durchaus nicht milde zeigte, hat die Oper nichts zu tun. Der Konflikt, um den es hier geht, ist viel mehr innerer Natur. Im Zentrum der Handlung steht die Frage nach der Kompatibilität von politischer Herrschaft und privater Freundschaft. Aus dieser Problematik bezieht das Werk seine große Innenspannung.  

Hanna-Elisabeth Müller (Servilia), Angela Brower (Annio), Tara Erraught (Sesto), Kristine Opolais (Vitellia), GMD Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester

Diese Vermischung von Politik und Privatem ist es dann auch, die Jan Bosse, der zum ersten Mal an der Bayerischen Staatsoper inszenierte, in erster Linie interessiert. Gleichzeitig geht es ihm darum aufzuzeigen, dass diese Thematik zeitloser Natur ist und damals wie heute Gültigkeit hat. Dementsprechend erstreckt sich das Geschehen über drei Handlungsebenen: die Zeit des Kaisers Tito, die Mozart-Ära und unsere Gegenwart. Dabei stellt das von Stéphane Laimé entworfene neoklassizistische Bühnenbild gleichsam eine stilistische Fortsetzung des Zuschauerraumes dar. Dem realen Publikum entspricht das von Victoria Behr barockmäßig eingekleidete Bühnen-Auditorium in den Seitenlogen des Nationaltheaters. In Brecht’scher Art und Weise werden sowohl Zuschauerraum als auch der ganz hochgefahrene Orchestergraben in die Handlung mit einbezogen. Die Musiker betreten durch die Parketttüren den Graben, im zweiten Akt sogar erst nach Beginn und in zwei Gruppen, während und nachdem der am Cembalo sitzende Annio Sesto vom Fehlschlagen seines Anschlags auf den Kaiser unterrichtet hat. So mutiert das Bayerische Staatsorchester zu Titos Hofkapelle, die gleichsam die geistige Brücke zwischen Zuschauerraum und der auf der Bühne errichteten Arena bildet.  

Hanna Elisabeth Müller (Servilia), Toby Spence (Tito), Angela Brower (Annio)

Nach dem erfolglosen Attentat ist der äußere Rahmen der Handlung auf einmal gänzlich anders: Von der majestätischen Kaisermetropole ist nur noch ein marodes Tribünen-Gerippe übrig geblieben. Die ebenfalls der Mozart-Zeit entsprungenen Choristen haben ihre aufgesetzte barockmäßige Gewandung abgelegt. Hatten sie im ersten Akt aufgrund dieser Kostümierung noch etwas betont Maskenhaftes an sich, sind sie nach der Pause ganz und gar zu echten Menschen geworden, die auch mal an Tito Kritik üben. Der nicht zuletzt durch die famose, farbintensive Beleuchtung erzeugte schöne Schein des Anfangs ist einer düsteren Realität gewichen.  

Angelo Brower (Annio), Tara Erraught (Sesto)

Jetzt richtet sicher Focus nach innen, nun geht es dem Regisseur mehr um die Aufzeigung der vielfältigen Emotionen der Handlungsträger. Mittels Filmprojektionen auf die Hinterwand erfahren die Gesichter der Beteiligten eine Verdoppelung. Die dadurch in verstärktem Maße hervortretende Mimik lässt tief in ihre Seelen blicken. Diese Vorgehensweise bewährt sich und ist vielleicht auch nötig, denn mit seiner wenig ausgeprägten Personenregie kann Bosse auf Dauer keinen Blumentopf gewinnen. Auch die Charakterzeichungen der Beteiligten hätten insgesamt etwas stringenter ausfallen können. Da blieb so manches an der Oberfläche und wurde seitens der Regie zu sehr auf Nummer Sicher gegangen. Dabei war das Konzept an sich voll in Ordnung. Der in seiner weißen Tunika fast engelhaft wirkende Tito wird als nicht sonderlich starker Kaiser vorgeführt, der zwischen politischer Pflicht und privaten Sehnsüchten hin und her pendelt. Er ist innerlich zerrissen und weiß nicht, ob er den anderen Personen als Herrscher oder Freund gegenübertreten soll. Die Begnadigung von Sesto hat letztlich nichts mit einer irgendwie gearteten milden Gesinnung von Tito zu tun, sondern ist Ausdruck eines wohlüberlegten politischen Kalküls zum Zweck des Machterhalts. Hier haben wir es mit einer seitens des Kaisers geschickt durchgeführten Selbstinszenierung zu tun, die einzig den Zweck hat, seine eigentliche Schwäche zu verbergen - ein überzeugender Ansatzpunkt, der indes einer etwas aussagekräftigeren Umsetzung bedurft hätte.  

Tara Erraught (Sesto), Toby Spence (Tito)

Eine regelrechte Glanzleistung erbrachte wieder einmal Kirill Petrenko am Pult. Der neue GMD der Bayerischen Staatsoper, dessen Dirigate des neuen Bayreuther „Rings“ und der neuen „Frau ohne Schatten“ in München man noch in bester Erinnerung hat, bewies an diesem Abend, dass er nicht nur für das romantische Repertoire allererste Wahl ist, sondern dass auch Mozart bei ihm in besten Händen ist. Nun kann man im Gegensatz zu Wagner und Strauss über das Werk des Salzburger Meisters keinen groß angelegten, breiten Spannungsbogen weben. Petrenko war sich dessen wohl bewusst und setzte stattdessen auf eine sehr ausgefeilte, geradezu akribische Detailarbeit, die ihresgleichen sucht. Das bedeutet aber nicht, dass sein Verständnis der Partitur nicht von Spannung geprägt gewesen wäre. Das Gegenteil war der Fall. Trotz der insgesamt sehr langsamen Tempi war das Dirigat ausgesprochen energiegeladen, feurig und abwechslungsreich. Auch die hier und da gänzlich unkonventionell erscheinenden Klangfarben belegten, dass Petrenko auf dem besten Weg ist, einen neuen intteressanten Mozart-Stil zu kreieren. Das prachtvoll und sehr versiert aufspielende Bayerische Staatsorchester hat seine Intentionen mit großer Intensität und klangschön umbesetzt.  

Tara Erraught (Sesto), Kristine Opolais (Vitellia), Markus Schön (Klarinette), GMD Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester

Auch die sängerischen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Toby Spence, der bei der Premiere anscheinend noch unter einer Indisposition litt, zeigte sich wieder erholt und vermochte als Tito voll zu überzeugen. Hier haben wir es mit keinem Tenor zu tun, der den römischen Imperator mit flacher Stimme lediglich mehr oder weniger säuselt, wie man es schon oft erlebt hat, sondern ihn mit bestens focussierter, kräftiger und ausdrucksstarker Stimme voll mit strahlendem Leben erfüllt. Dass seitens der Regie etwas mehr Führung erforderlich gewesen wäre, ist nicht ihm anzulasten. Das trifft auch auf Tara Erraught zu, die den Sesto mit wunderbar tiefgründigem, weich und emotional geführtem Mezzosopran hervorragend sang, aber rein darstellerisch nicht jeder Facette des Attentäters gerecht wurde. Dieses von der Regie zu verantwortende Manko wurde bereits am Anfang merkbar, wo nicht so recht ersichtlich wurde, warum sich der römische Edelmann zu dem Attentat auf den Kaiser bereit erklärt. Die totale sexuelle Unterwerfung unter den Willen Vitellias nahm man ihr jedenfalls nicht ab. In der Rolle der Tochter des alten Kaisers Vitellio konnte Kristine Opolais nicht an ihre sonstigen Erfolge anknüpfen. Insbesondere in der Höhe ließ sie es oft an einer tief verankerten Stütze ihres in der Mittellage angenehmen Soprans fehlen, woraus manchmal ein recht scharfer Klang resultierte. Da war ihr die profund und in jeder Lage voll und rund singende Hanna-Elisabeth Müller in der Rolle der Servilia überlegen. Nichts auszusetzen gab es an Angela Brower, die einen durch sämtliche Stimmregister vorzüglich ansprechenden Mezzosopran für den frauenhaft gezeichneten Annio mitbrachte. Am besten vermochte Tareq Nazmi zu gefallen, der sich mit seinem wunderbar sonoren, edlen und ebenmäßig geführten Bass als Idealbesetzung für den Publio erwies. Von diesem vielversprechenden jungen Bassisten kann man in Zukunft wohl noch einiges erwarten. Auf bewährt hohem Niveau präsentierte sich der von Sören Eckhoff trefflich einstudierte Bayerische Staatsopernchor.

Ludwig Steinbach, 15. 2. 2014              Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

Mitreißend

LA FORZA DEL DESTINO

Besuchte Aufführung: 2. 1. 2014 (Premiere: 22. 12. 2013)

Traumata und institutionalisierter Glaube

Ein hochkarätiger, stark unter die Haut gehender Opernabend war die Neuproduktion von Verdis „La Forza del Destino“ an der Bayerischen Staatsoper. Auf beeindruckende Art und Weise verschmolzen hier szenische, musikalische und gesangliche Aspekte zu einer homogenen Einheit von großem Glanz, zu der man dem Nationaltheater nur herzlich gratulieren kann. Das war Musiktheater von enormer Spannung und Radikalität, wie man es gerne hat.  

Jonas Kaufmann (Alvaro), Anja Harteros (Leonora)

Packend war bereits die Inszenierung von Martin Kusej, der nach „Macbeth“ und „Rusalka“, die er am Nationaltheater München bereits auf die Bühne gebracht hatte, wieder einmal nachhaltig unter Beweis stellte, dass er ein Meister seines Fachs ist. Nicht nur, dass er die von Heidi Hackl modern eingekleideten Personen stringent zu führen verstand - das war schon immer eine Stärke von ihm -, auch die geistige Durchdringung der Handlung ist ihm vorzüglich gelungen. Die zahlreichen Brüche des Librettos versucht er nicht zu kaschieren, sondern verstärkt sie sogar noch. Oft nicht gerade einer logischen Erklärung zugänglich sind derartige Ungereimtheiten eben als Zufall oder als Schicksal zu akzeptieren. Gibt es aber überhaupt ein Schicksal? Kusej meint nein und interpretiert diesen Aspekt gleichsam als Erfindung der katholischen Kirche, der bereits Verdi kritisch gegenüberstand und die bei ihm auch nicht gerade im besten Licht erscheint. Nicht um eine irgendwie geartete Vorbestimmung geht es hier, sondern um die Manipulationen einer fragwürdigen, im bürgerlichen Gewand erscheinenden Franziskanerclique an den Menschen zum Zweck des Machterhalts auf weltlichem Terrain. Der Orden als eine unter vielen Erscheinungsformen der katholische Kirche hat bei Kusej seine ursprüngliche Funktion fast gänzlich eingebüßt und sich auf eine politische Machtebene begeben, auf der der Glauben eine Institutionalisierung erfährt, die dem individuellen Glaubensanspruch radikal zuwiderläuft und dem Einzelnen, im konkreten Fall Leonora, keine Hilfe mehr bieten kann. Er ist nur noch eine Fassade für die Durchsetzung weltlicher Interessen. Das franziskanische Aufnahmeritual der ebenfalls sehr kirchenkritischen Vargas-Tochter in einem riesigen Wasserbecken ist nur noch eine leere Hülse. Kein Wunder, dass sich Anarchie ausbreitet. Die kriegerischen Ereignisse des dritten Aktes erscheinen als zwangsläufige Folge eines aufgrund der Pervertierung von Religionsgemeinschaften und der Entstehung einer fragwürdigen Staatskirche von Zersetzung bedrohten Glaubens. Die verhängnisvolle Allianz zwischen Politik und Kirche ist es also, die Kusej in erster Linie interessiert und die er ins Zentrum seiner Konzeption stellt. Radikal zeigt er die Konsequenzen von religiösem Übereifer auf, betont die Widersprüche und prangert gleichzeitig alle die Gräuel an, die im Namen des Katholizismus im Laufe der Jahrhunderte begangen worden sind - so Kreuzzüge und Inquisition -, und lässt an dessen strenger patriarchalischer Ausrichtung ebenfalls kein gutes Haar.  

Anja Harteros (Leonore)

Diese setzt sich bis in die Vargas-Familie fort, die der Marquese di Calatrava als Vater mit eiserner Hand regiert und unter der insbesondere Leonora zu leiden hat. Die Verhältnisse sind hier wie dort diesselben und lassen es nur zu verständlich erscheinen, dass sich das Mädchen aus ihrer familiären Enge heraussehnt und mit dem sehr ambivalent und fast antiheldmäßig vorgeführten Alvaro, der in die anrüchige Familienidylle einbricht, fliehen möchte. Die Familie als Keimzelle des Staates funktioniert nicht mehr. Das hat konsequenterweise auch politische Folgen, zieht Tod und Verderben nach sich. Da ist es kein Wunder, dass im dritten Akt die Opfer des vor einer zerborstenen Rückwand stattfindenden Krieges als Mitglieder einer einzigen großen Familie erscheinen. Als deren Sinnbild bleibt ein riesiger Tisch fast den gesamten Abend über auf der Bühne. An ihm speisen der Marchese und seine Kinder zu Beginn zu Abend, auf ihm kämpfen im dritten Akt Alvaro und Carlos und sterben schließlich die Geschwister Vargas. Wenn sich am Ende Padre Guardiano, der hier als Widergänger des Marquese di Calatrava erscheint - dazu später ausführlich -, zu Alvaro und den Leichen von Leonore und Carlos an den Tisch setzt, die zerstörte Familie mithin an demselben Tisch wieder vereint ist, an dem sie auch am Anfang saß, ist dies als bitterböse Ironie aufzufassen. Interfamiliärer Hass und Feindschaft setzen sich bis in den Tod fort. Auch hier erscheint die Kirche nur noch als politische Institution, die keinerlei Trost spendet. Anteilnahme an individuellen Schicksalen gibt es schon lange nicht mehr.  

Renato Girolami (Fra Melitone), Vitalij Kowaljow (Padre Guardiano), Chor, Statisterie

Diese von Unterdrückung und Furcht bestimmten Verhältnisse haben bei Leonore zu einem unheilbaren Trauma geführt. Unfähig, ihrer tristen Situation mit realen Waffen zu begegnen, flüchtet sie sich in eine (Alp-) Traumwelt, aus der kein Entkommen möglich ist. Dem entspricht es, dass der von Martin Zehetgruber stammende, als Leonores Zimmer aufzufassende Bühnenraum den ganzen Abend über immer derselbe ist. Die Handlung scheint weniger realer als vielmehr imaginärer Natur zu sein. Alles ist Ausfluss einer übersteigerten Phantasie des gequälten Mädchens, reine Halluzinationen, deren Wurzeln in Anlehnung an Sigmund Freud in einem ausgemachten Schuldkomplex Leonores zu suchen sind. Sie fühlt sich für den Tod des Vaters verantwortlich und leidet unter entsetzlichen Gewissensqualen. Bedingt durch einen Vaterkomplex Jung’scher Prägung lässt sie den Marchese in Gestalt einer anderen patriarchalischen Figur, des Padre Guardiano, wiederauferstehen. Dieser psychoanalytische Ansatz ist nicht mehr neu. Das hat David Pountney 2008 an der Wiener Staatsoper genauso gemacht. War dieses Experiment in Wien damals aufgrund der mangelnden darstellerischen wie auch stimmlichen Autorität des Sängers gründlich gescheitert, ist es hier voll aufgegangen. Das Ganze nimmt zunehmend einen irrationalen und verzerrten Charakter an. Man weiß nicht mehr immer, ob das Geschehen auf der Bühne realer Natur oder nur ein Phantasieprodukt ist. Als letzteres lässt sich vielleicht das sprunghafte Erwachsenwerden des Kindes Carlos an der Leiche des Vaters deuten. Einleuchtender dürfte es indes sein, dieses Bild als innere Handlung und damit ebenfalls als Trauma des jüngeren Bruders von Leonora zu interpretieren, der dieses Schreckensbild nie los wird und sich zu Selbstheilungszwecken auf das Feld der Ehrenmorde begibt, womit die Inszenierung auch eine beklemmende aktuelle Komponente erhält. Das war alles sehr überzeugend und handwerklich hervorragend umgesetzt.  

Jonas Kaufmann (Alvaro), Anja Harteros (Leonora)

Eine gute Leistung ist auch Asher Fisch am Pult zu bescheinigen. Nachdem er in den vergangenen Jahren an der Staatsoper immer wieder Reprisen von Opern dirigiert hatte, wurde ihm von der Intendanz mit der „Forza“ nun zum ersten Mal auch eine Neuproduktion anvertraut. Die hohen Erwartungen wurden dann auch nicht enttäuscht. Asher dirigierte Verdis Werk mit guter Italianita und animierte das konzentriert und klangschön aufspielende Bayerische Staatsorchester zu einer intensiven und ausdrucksstarken Tongebung. Dramatik, Sehnsucht und Emotionalität der vielschichtigen Partitur wurden von Dirigent und Musikern trefflich herausgestellt, was einen abwechslungsreichen, differenzierten und farbenreichen Klangteppich ergab.  

Jonas Kaufmann (Alvaro), Vitalij Kowaljow (Padre Guardiano), Luovic Tézier (Don Carlo), Anja Harteros (Leonora)

Auch die sängerischen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Hier ist an erster Stelle die famose Anja Harteros zu nennen, die mit der Leonore der Reihe ihrer Glanzrollen eine weitere hinzugefügt hat. Was sie an diesem Abend geleistet hat, war einfach umwerfend. Sie ging in jeder Beziehung voll in ihrer Partie auf. Schon darstellerisch mit intensivem Spiel sehr ansprechend, vermochte sie erst recht stimmlich zu begeistern. Sie verfügt über einen bestens italienisch focussierten tiefgründigen Sopran, mit dem sie alle Klippen ihrer anspruchsvollen Rolle bravourös meisterte. Die Kraft und Emotionalität ihres Vortrags sowie die Fähigkeit, selbst noch in extrem hoher Lage bezaubernde Pianissimi zu erzeugen, waren einfach phänomenal. Ihre beiden Arien gerieten zu den umjubelten Höhepunkten der Aufführung. Dass Frau Harteros am Ende den meisten Applaus für sich verbuchen konnte, war nur zu verständlich. Ganz hoch in der Publikumsgunst stand auch Zoran Todorovich, der kurzfristig für den erkranken Jonas Kaufmann eingesprungen war und als Alvaro ein treffliches Statement seines großen Könnens lieferte. Todorovich, der an der Staatsoper kein Unbekannter mehr ist, setzte den Ansatz der Regie gut um und gab den Mestizen in all seiner Mehrdeutigkeit mit vor allem zu Anfang etwas quirligem Spiel als vom Schicksal Gebeutelten, der sich nur nach - innerem - Frieden sehnt. Vokal wurde er seinem Part mit kraftvollem, bestens gestütztem virilem und höhensicherem Spinto-Tenor ebenfalls voll gerecht. Ludovic Tézier vermochte als Don Carlo an das hohe Niveau seiner Kollegen problemlos anzuknüpfen. Schon schauspielerisch recht überzeugend zeichnete er auch vokal ein eindringliches Bild des besessenen, traumatisierten Rächers, den er technisch sehr versiert und mit hoher Ausdrucksstärke sang. Mit sonorem, charismatischem Bass gab Vitalij Kowaljow die Doppelrolle des Marchese di Calatrava und des Padre Guardiano, die er auch überzeugend spielte. Erotik pur verströmte Nadia Krasteva als die das Kriegsvolk geschickt verführende Preziosilla, die sie mit glutvollem Mezzosopran auch phantastisch sang. Gekonnt betonte Renato Girolami die komischen Seiten des Fra Melitone, dem er mit seinem markanten Bariton stimmlich ebenfalls gut entsprach. Solide die Curra von Heike Grötzinger und Rafael Pawnuks Chirurg. Und dass ein so edel klingender Bariton wie Christian Rieger immer wieder nur mit kleinen und kleinsten Rollen, wie hier dem Alcalden, betraut wird, ist schon erstaunlich. Ihn möchte man endlich auch mal in einer großen Partie erleben. Sehr halsig und wenig klangvoll sang Francesco Petrozzi den Mastro Trabuco. Prächtig präsentierte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Bayerische Staatsopernchor. 

Fazit: Eine sehr sehens- und hörenswerte, preisverdächtige Aufführung, deren Besuch jedem Opernfreund aufs Wärmste empfohlen wird.

Ludwig Steinbach, 4. 1. 2014                  Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

 

Musikalisch kaum zu übertreffen

DIE FRAU OHNE SCHATTEN   

Besuchte Aufführung: 07.12.2013  (Premiere am 21.11.2013)      2. Kritik

Beziehungsreich und psychologisch anspruchsvoll

Mozart (ZAUBERFLÖTE, mit ihren Prüfungen für die beiden Paare), Goethe (das Mephistophelische der Amme) und fernöstliche Symbolik standen Pate für dieses komplexe, in den immensen Anforderungen an Protagonisten, Orchester und Bühne einzigartige Werk. Von Kennern und eingeschworenen Fans wird diese farbenreiche, in ihrer verführerischen Sogwirkung einmalige Partitur salopp „FroSch“ genannt. Strauss setzt ein riesiges Orchester ein, reichert es mit Glasharfe, Celesta und chinesischen Gongs an. Die Tonalität wird immer wieder aufgebrochen, grelle, Gänsehaut erzeugende Tutti-Effekte wechseln mit beinahe kammermusikalisch zarten Sequenzen. Obwohl das Werk bereits 1915 beendet war, konnte die Uraufführung wegen der Wirren des ersten Weltkriegs erst 1919 stattfinden.

Strauss'/Hofmannsthals genial verschrobene, von Tiefenpsychologie, Goethe- und Märcheneinflüssen und einem heutzutage geradezu grotesk anmutenden Frauenbild gezeichnetes Meisterwerk gehört zu den musikalisch und szenisch diffizilst umzusetzenden Opern des 20. Jahrhunderts. Zumindest was die musikalische Seite anbelangt, ist der bayerischen Staatsoper 50 Jahre nach ihrer Wiedereröffnung mit eben diesem Werk eine großartige und eine bis in die entferntesten musikalischen Verästelungen spannungsgeladene und mitreißende Neuproduktion gelungen. Vor 50 Jahren sangen unter Keilberths Leitung Ingrid Bjoner, Inge Borkh, Martha Mödl, Jess Thomas und Dietrich Fischer-Dieskau die Hauptpartien, 2013 sind es nun Adrienne Pieczonka (Kaiserin),  Elena Pankratova (Färberin), Deborah Polaski (Amme),  Johan Botha (Kaiser) und Wolfgang Koch (Barak). Die musikalische Leitung hat nun der neue GMD der Staatsoper, Kirill Petrenko, inne. Und was da aus dem Orchestergraben aufsteigt, das Ohr und das Herz mit Strauss'scher Farbenpracht erfüllt und bezwingt, ist Ekstase pur. Petrenko und das Bayerische Staatsorchester stürzen sich mit Enthusiasmus in die gewaltigen Klangstrudel, stets von kontrollierter Balance, perfekt austariert, so dass die empfindsam komponierten Stellen nicht in den Wogen untergehen und das Gesamtklangbild den ganzen (langen) Abend hindurch zwar transparent, doch nicht akademisch steril bleibt. Gänsehaut! 

Die vermögen auch die exzellenten Sängerinnen und Sänger auf der Bühne zu evozieren: Das Kaiserpaar ist ebenso herausragend besetzt wie das Färberpaar, dazu gesellt sich mit Deborah Polaski eine ungemein subtil agierende, sehr textverständlich singende Amme. Der einstigen Hochdramatischen mögen zwar in dieser Mezzopartie die bedrohlich-dämonischen, voluminösen Töne in den tieferen Lage fehlen, doch mit ihrer unglaublich intensiven Mimik und dem sarkastischen Spiel macht sie dieses kleine Manko mehr als wett. Adrienne Pieczonka ist die verträumt-verstörte Kaiserin, mit ihrer klar fokussierten, ausdrucksstarken Sopranstimme aber zu durchaus diesseitigen Tönen fähig. Vor allem aber begeistern bei ihr die sauberen Piani (Vater, bist du's?), die gefürchtete Koloratur zu Beginn und die Emphase, als sie endlich zu ihrer Selbstbestimmung findet. Johan Botha ist wohl der zur Zeit souveränste Gestalter der schwierigen Kaiserpartie: Mit schon beinahe liedhafter Klarheit in der Artikulation und gerundeter Reinheit der Intonation attackiert er die hohe Tessitura. Zu Beginn schien er leicht müde (von den vielen Kaisern der letzten Tage) zu sein, doch seine große Szene im zweiten Akt und den Jubelschluss bewältigte dieser Ausnahmetenor dann wieder herausragend. Am lautstärksten vom ausverkauften Haus bejubelt wurde Elena Pankratova als Färberin, welche ihre starke Leistung an der Scala vor einem Jahr in gestalterischer Hinsicht sogar noch übertreffen konnte. Frau Pankratova verfügt über eine raumgreifende, in allen Lagen herrlich tragende Stimme, die trotz aller Exaltiertheit der Rolle nie ins Keifende oder Schrille abgleitet, sondern stets von Wärme und großem Atem gestützt ist. Wolfgang Koch als ihr Mann Barak verströmt mit seinem ebenmäßigen Bariton Mitleid erregenden, reinen Wohlklang. Auch er verfügt über den großen Atem, den die so wunderschönen, langen Phrasen erfordern, auch ihm flogen an diesem Abend die Herzen des Publikums zu. 

In den Begrüßungsapplaus für den Dirigenten mischt sich Applaus einer Videoeinspielung: Regisseur Krzysztof Warlikowski zieht das Publikum zu Beginn in Alain Resnais‘ filmisches Meisterwerk L'année dernière à Marienbad mit einem Zusammenschnitt einzelner Szenen und Fluchten durch endlose Gänge im Kurhotel, über die sich Stimmen des Mannes und der Frau aus dem Off lagern. Da sich auch in diesem experimentellen Film Traum und Wirklichkeit, Sehnsucht und Realität vermischen und viele Szenen seinerzeit in Münchens Schlössern gedreht wurden, entsteht sowohl ein ideeller als auch ein geographischer Bezug - etwas gesucht zwar, aber das kann man machen. Nach etwa 10 doch etwas langen Minuten dann setzt die Amme auf der Bühne der Kaiserin eine Injektion und die Keikobad Akkorde erklingen. Im Folgenden verwischen sich immer wieder Ängste, Kindheitstraumata und Realität im spannend ausgeleuchteten Einheitsbühnenbild von Malgorzata Szczesniak (das großartige Lichtdesign stammt von Felice Ross, die Videos und die Videoanimationen von Denis Guéguin und Kamille Polak). Die Bühne stellt mal Sanatorium (Manns Zauberberg in Davos wird im Programmheft ausdrücklich erwähnt), Hotel, gefliester Operationssaal, Wäscherei (für Färbers) und Psychoanalysezimmer mit Aquarium und Chaiselongues. An den runden Tisch im Empire-Stil darf sich am Ende in einer "alle Menschen werden Brüder" Apotheose auch das "niedere Paar" setzen und mit Kaisers auf Fortpflanzung und Menschheitsgedenken anstoßen. Die Bühnenwände illustrieren sich mit Comic- und Persönlichkeitsfiguren, von King Kong über Batman zu Marilyn Monroe, Sigmund Freud und Gandhi. Ziemlich dick aufgetragen und nicht wirklich zwingend. Hier, wie an vielen anderen Stellen der Inszenierung, ist man ständig beim Dechiffrieren (oft erfolglos) von Assoziationen und wird dadurch von der Musik leicht abgelenkt. Aber, und das muss man Warlikowski zugute halten, die Charakterisierung und die Personenführung gelingen dem Regisseur hervorragend. Zum Beispiel die Bindung der Kaiserin an ihren Vater Keikobad, der in der Oper zwar nicht auftritt, bei Warlikowski aber von Beginn weg immer mal wieder als gebeugter, sturer Greis Unbehagen verbreitet und die Kaiserin wohl schon als kleines Mädchen verängstigt hat. Oder die Brüder Baraks, die hier nicht körperlich missgestaltet sind, sondern als geile Dumpfbacken die Färberin bedrängen. Als Erscheinung des Jünglings hat die Amme einen attraktiven Callboy engagiert, der ziemlich teilnahmslos mit iPod und weißgeschminktem Gesicht (?) seine sexuellen Verpflichtungen zu absolvieren versucht. Diese Rolle, wie auch die Stimme von oben, der Hüter der Schwelle und der Falke wurden aus dem Off gesungen (durch die wunderbare klingenden Okka von der Damerau, Hanna-Elisabeth Müller, Eri Nakamura und Dean Power) da Kinder, als Erwachsene zurechtgemacht, die Rollen auf der Bühne darstellen, was ebenfalls sehr gewöhnungsbedürftig wirkt. Der Geisterbote hingegen (mit sonoren Bassqualitäten gesungen von Sebastian Holecek) steht immerhin leibhaftig auf der Bühne als eine Art gestrenger Klinikchef. 

Neben viel Geheimnisvollem und angetönten Handlungselementen voller Ambiguität blitzen doch immer wieder grandiose Regieeinfälle auf und die Videoanimationen zu den soghaften musikalischen Zwischenspielen (besonders hervorzuheben die Soli der Violine von David Schultheiß und des Cellos von Jakob Spahn) versöhnen und bereichern die Aufführung, welche man erfüllt und beglückt von der genial konzipierten Musik von Richard Strauss verlässt.

In dieser Spielzeit kommt die Frau ohne Schatten zu den Münchner Opernfestspielen noch am 26.06. und 03.07.14

Kaspar Sannemann, 07.12.2013

Der Originalbeitrag steht bei unserem Kooperationspartner oper aktuell

Bilder weiter unten

 

 

 

 

Sensationelle Jubiläumsproduktion

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

Besuchte Aufführung: 4. 12. 2013 (Premiere: 21. 11. 2013)

Reise zur Selbstfindung mit C. G. Jung

Genau fünfzig Jahre sind seit der feierlichen Wiedereröffnung des Münchner Nationaltheaters vergangen. Am 21. 11. 1963 wurde das in neuem Glanz erstrahlende Haus nach den Kriegszerstörungen wieder seiner Bestimmung übergeben. Auf dem Programm stand  die von Rudolf Hartmann in Szene gesetzte „Frau ohne Schatten“. GMD Joseph Keilberth stand am Pult, in den Hauptpartien brillierten so hervorragende Sänger/innen wie Inge Borkh (Färberin), Ingrid Bjoner (Kaiserin), Martha Mödl (Amme), Jess Thomas (Kaiser) und Hans Hotter (Geisterbote). Ein Mitschnitt dieser Aufführung ist bei der Brilliant Opera Collection auf CD erhältlich. 

Deborah Polaski (Amme), Elena Pankratova (Färberin), Adrianne Pieczonka (Kaiserin), Statisterie

So ist die Entscheidung von Staatsintendant Nikolaus Bachler, das Jubiläum der 50jährigen Wiedereröffnung des Nationaltheaters erneut mit der „Frau ohne Schatten“ zu begehen, verständlich. Und wie bereits 1963 wurde es auch dieses Mal einehochkarätige Aufführung, die sich tief in das Gedächtnis einbrannte. Regie, Bühne, musikalische und gesangliche Leistungen vereinten sich zu einem nur schwer zu überbietenden Ganzen, das in sich geschlossen und sehr stimmig war und sich beim Schlussapplaus zurecht des begeisterten Zuspruchs erfreuen durfte.

Ein Volltreffer war bereits Krzysztof Warlikowskis gut durchdachte Inszenierung mit dem Bühnenbild und den Kostümen von Malgorzata Szczesniak. Weit entfernt von allem exotischen Märchenflair verpassen Regisseur und Bühnen- und Kostümbildnerin dem Stück einen modernen Anstrich. Nicht auf belanglose Äußerlichkeiten kommt es ihnen an, sondern auf den geistigen Gehalt des Ganzen. Den Focus legt Warlikowski auf die innere Handlung, die er mit großer Akribie vor den Augen des Zuschauers ausbreitet. Dementsprechend werden einige Nebengestalten wie der rote Falke, der als Krankenpflegerin mit einem Wasserglas erscheinende Hüter der Schwelle und der fast nackte Jüngling mit Kopfhörern von stummen Statisten verkörpert, während die Sänger aus dem Off singen. In Frau Szczesniaks nüchtern anmutenden Gedankenräumen interpretiert er die Handlung als Exkursion in die Tiefen der menschlichen Seele. Diese Modernisierungen wirken an keiner Stelle aufgesetzt, sondern stets logisch, nachvollziehbar und konsequent aus dem Werk und seiner Entstehungszeit heraus entwickelt.

Johan Botha (Kaiser), Statisterie

Der Regisseur vollführt eine eindrucksvolle Gratwanderung zwischen Träumen und Wachen. Dieser Ansatzpunkt offenbart sich bereits zu Beginn, an dem Warlikowski dem Zuschauer noch vor dem Einsetzen der Musik Ausschnitte aus Alain Resnais’ Anfang der 1960er Jahre in den Münchner Schlössern Nymphenburg und Schleißheim entstandenem Film „Letztes Jahr in Marienbad“ präsentiert. Hier geht es um die traumatische Begegnung eines Paares, das nachhaltig versucht, sich an eine vergangene Begegnung zu erinnern und dabei ständig zwischen Realität, Erinnerung und Traum hin und her pendelt. Das Ambiente von Resnais’ Film erfährt eine Entsprechung auf der Bühne und gemahnt stark an Thomas Manns im „Zauberberg“ verewigtes Lungensanatorium Berghof mit seinen braunen Wänden, hotelartigen Einrichtungen, Operationssälen, Ärzten, Patienten, Krankenschwestern und Dienern. Hier sieht man auch eine ausgestopfte Gazelle - das Tier, in dessen Körper die Kaiserin einst von ihrem Mann erjagt wurde - und ein Aquarium mit eben den fünf Fischen, die die Amme am Ende des ersten Aktes Barak als Abendessen bereitet. Im Keller befindet sich ein von dem Färber und seiner Frau geleiteter Wäschereibetrieb, zu dem ein Fahrstuhl hinunterführt. Eindringlich werden hier die Befindlichkeiten zur Zeit der Entstehung der Oper thematisiert. Die Psychoanalyse  war ein fester Bestandteil der damaligen Mentalität. Bereits Hofmannsthal hat die Schriften eines Freud oder Jung gut gekannt und in sein Libretto einfließen lassen.

Zeit seines Lebens beschäftigte Hofmannsthal die Frage nach dem Wandel, den der Mensch im Laufe seines Daseins durchläuft. Auch die „Frau ohne Schatten“ ist von solchen seinsphilosophischen Aspekten geprägt, die hier insbesondere an der Figur der Kaiserin vorgeführt werden, deren Ehe mit dem Kaiser sich - genau wie die des Färberpaares - in einer Krise befindet. Die Unfähigkeit, diese in den Griff zu bekommen, hat bei der Kaiserin zu einem starken Trauma geführt, von dem sie in besagtem Sanatorium, in dem auch ihr Gatte therapiert wird, Heilung sucht. Dabei steht ihr die Amme als mütterliche Freundin und Ärztin helfend zur Seite. Geleitet wird das Sanatorium von dem C. G. Jung nachempfundenen Geisterboten, der bei seiner Patientin gleich dem Assistenzarzt in Manns „Zauberberg“ als Heilmittel für durch Liebesentzug bedingte psychische Störungen die „Seelenzergliederung“ praktiziert. Die Suche nach dem Schatten mutiert in Warlikowskis Konzeption zu einer psychoanalytischen Studie der Kaiserin, zu einer Reise in ihr Inneres, an deren Ziel die Selbstfindung steht.  Nietzsche„Wie man wird, was man ist“ setzt der Regisseur in  Bezug zum Schicksal der Kaiserin, die durchweg auf der Schwelle zwischen Wirklichkeit und Imagination wandelt. Die Färberwelt erschließt sich ihr als Reflektion ihrer eigenen Situation. Wie ihr scheint sich das dramatische Geschehen der Färberin, die sich bereits ganz zu Beginn in schwarzer Unterwäsche zum Schlafen in ein Bett legt, mehr oder weniger traumhaft zu offerieren. Beide Frauen begeben sich auf eine Sinnsuche, bei der C. G. Jung ihnen das Geleit gibt. 

Wolfgang Koch (Barak), Elena Pankratova (Färberin)

Dessen Lehre über die Archetypen scheint Warlikowski gut zu kennen. Der Schatten ist ein Bestandteil der Archetypen, die nach Jungs Verständnis universell vorhandene Urbilder in der Seele aller Menschen darstellen, unabhängig von ihrer Geschichte und Kultur. Jung definiert den Schatten bildhaft als „alle jene dunklen Seiten und ungeliebten Anteile im Menschen, die sie zwar haben, aber nicht kennen, die ihnen unbewusst sind oder sie nicht wahrhaben wollen“. Auf die Kaiserin übertragen bedeutet das, dass sie sich die ganze Zeit über auf der Suche nach einem ihr bisher unbekannten, nichtsdestotrotz aber vorhandenen Teil ihrer Persönlichkeit befindet. Heilung von ihrer Depression kann sie nur in Form einer Auseinandersetzung mit den finsteren Seiten ihrer Persönlichkeit, also dem Schatten, finden. Es entspricht ganz den Erkenntnissen Jungs, dass sie bis zur letztendlichen Konfrontation mit den düsteren Komponenten ihrer Persönlichkeit ihren ihr unbewussten Schatten nur außerhalb des Ichs wahrnimmt und deshalb auf andere Personen überträgt, im konkreten Fall auf das Färberpaar. Dazu wird die Problematik in der Kindheit der Kaiserin verankert. Zur Verdeutlichung dieses Aspektes hat der Regisseur ihr ein kindliches Alter Ego zur Seite gestellt. Die Loslösung aus den Banden des Vaters ist aber die Voraussetzung dafür, dass sie ihrem Ehemann ganz gehören kann. Die Versteinung des Kaisers ist hier ebenfalls symbolhaft aufzufassen und meint die panische Angst der Kaiserin, der Tod könne ihr den geliebten Mann entreißen - ein nach Freud typisches Traumbild. Visueller Ausdruck dieser quälenden Angst ist im dritten Akt der tot auf dem Operationstisch liegende und seiner Sezierung harrende Kaiser.

Schließlich muss die Kaiserin erkennen, dass die Lösung ihrer Probleme nicht im Äußeren, sondern in ihr selbst liegt. Vor den Richtstuhl Keikobads tretend, vollführt sie eine inere Umkehr und lehnt sich gegen die Autorität auf. Das Aufbegehren gehört aber genau zu den für das Leben essentiellen negativen Eigenschaften, die ihr bisher abgingen und damit zum Schatten. Die Schattenseiten müssen nicht böse oder schlecht sein, sondern sind allgemein Ausdruck einer dem Menschen bisher unbewussten Seite seiner Persönlichkeit, die er irgendwann entdeckt und zu handhaben lernt. Das Genesung bringende, aus einer notwendigen destruktiven Energie fließende geistige Prinzip der Schattenfindung erfährt seinen Ausdruck in den unsichtbar aus dem Off ertönenden Stimmen der Ungeborenen, die gleichermaßen dem hohen als auch dem niederen Paar gelten. Dieser bisher lediglich im zweiten Akt durch Filmaufnahmen einer nackten Frau aus Videofilmen von Denis Guéguins in Erscheinung getretener Gesichtspunkt ist ebenfalls ein Bestandteil des Archetypen Schatten. War er an besagter Stelle eher noch die Projektion einer Illusion der Kaiserin, ist es ihr am Ende gelungen, sich von dieser zurückzuziehen, und damit in Einklang mit Jung in „Psychologie und Religion“ zu einem Individuum zu werden, „das sich eines beträchtlichen Schattens bewusst ist“.  Sie hat den Weg zu sich selbst gefunden. 

Deborah Polaski (Amme), Adrianne Pieczonka (Kaiserin)

Vom individuellen Schicksal einzelner Personen schlägt die Inszenierung gleichzeitig aber auch einen nachvollziehbaren Bogen zu den kollektiven Schattenseiten der menschlichen Gesellschaft und streift zu guter Letzt auch noch die Generationenfrage. Die verschiedenen Möglichkeiten der Erziehung und Entwicklung prägen den Schluss genauso wie die unterschiedlichen Menschenbilder, die aus dieser hervorgehen können, sei es nun Spiderman, Jesus Christus oder Ghandi. Jedem zu eigen ist die symbolische Kraft des Gorillas, ohne die er seine jeweiligen hehren Ziele nicht verwirklichen kann - auch dies ein Positivum des Schatten-Archetypus, das jede Generation zu allen Ären durchaus nötig hat. Hier sind es die am Schluss in Scharen auf die Bühne strömenden modern eingekleideten Kinder, die eine Brücke zwischen den Generationen schlagen. Auf der anderen Seite war bereits vorher offenkundig geworden, dass dem Menschen Zeit seines Lebens etwas Kindliches innewohnen kann. Auch alte Leute können sehr infantile Züge aufweisen. Die bereits von Freud gewonnene Erkenntnis, dass man erwachsen werden muss und dennoch immer ein verwundertes Kind in sich stecken hat, verdeutlicht Warlikowski dadurch, dass er im dritten Akt Kinder in der Maske von Greisen auftreten lässt. Das Geschlecht spielt dabei keine Rolle. Dem entspricht es, dass der altersschwache, gebückt und am Stock gehende Feenkönig Keikobad hier ziemlich weibliche Züge aufweist. Am Ende steht die Erkenntnis, dass es nicht so wichtig ist, wie nachfolgende Generationen das Tun ihrer Ahnen bewerten, sondern dass sie sich überhaupt mit ihren Vorfahren auseinandersetzen. Nicht vergessen sollte man dabei, dass Licht und Schatten einander bedingen. Das wurde bereits den ganzen Abend über durch sehr ästhetische und überaus ansprechende, helle und dunkle Beleuchtungsstimmungen einfach grandios aufgezeigt. Felice Ross gebührt für seine Lichtregie ein Sonderlob! Insgesamt haben wir es hier mit einer der besten Deutungen des Stückes zu tun, die sicher einmal in die Annalen der Bayerischen Staatsoper eingehen wird und bereits jetzt einen festen Bestandteil der Rezeptionsgeschichte bildet.

Renate Jett (Keikobad), Adrianne Pieczonka (Kaiserin)

Gespielt wurde lobenswerter Weise die ungekürzte Fassung.  Am Pult stand Kirill Petrenko, der mit dieser Oper seinen  gelungenen Einstand als neuer GMD  gab.   Petrenko erwies sich als phantastischer Verfechter von Strauss’ Werk und präsentierte es derart hinreißend und ausdrucksintensiv, dass es eine Freude war, ihm und dem hoch konzentriert und klangschön aufspielenden Bayerischen Staatsorchester zuzuhören. Mit einem Höchstmaß an Präzision hielt er die einzelnen Instrumentengruppen zusammen, lotete dabei aber gleichzeitig alle klanglichen Finessen der Partitur mit einem geradezu bewunderungswürdigen musikalischen Scharfblick aus. Seine Herangehensweise an das Stück war teilweise von großer Robustheit und ausladender Dramatik geprägt, wies aber auch herrliche emotional angehauchte Linien und einfühlsame Lyrismen auf. Dabei deckte er die Sänger niemals zu, was bei dem riesigen Orchesterapparat, den diese Oper erfordert, einem kleinen Wunder gleicht.

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Für die Kaiserin erwies sich Adrianne Pieczonka als Idealbesetzung. Wunderbar, wie sie ihren bestens gestützten, warmen und gefühlvollen jugendlich-dramatischen Sopran in jeder Lage bis zu den eklatanten Spitzentönen der bis zum hohen ‚d’ reichenden Rolle sauber und elegant dahinfließen ließ und dabei auch noch mit enormer Intensität und vielen Stimmfarben begeisterte. Nicht minder beeindruckend schnitt Wolfgang Koch ab, der sowohl die lyrischen Passagen des Barak als auch die dramatischen Ausbrüche mit kräftigem, sonorem Bariton eindrucksvoll bewältigte. Als Färberin assistierte ihm die über fulminantes Sopranmaterial verfügende junge russische Sängerin Elena Pankratova, die ebenfalls sowohl durch hohen dramatischen Impetus als auch durch schöne Linienführung bei mehr lyrischer Tongebung zu überzeugen wusste. Das Duett des Färberpaars zu Beginn des dritten Aufzuges geriet zum Höhepunkt des Abends. Mit dem Kaiser gab der profund und mit gut verankertem Tenor singende Johan Botha sein Debüt am Münchner Nationaltheater. Vokal entsprach er seiner Partie voll und ganz. Darstellerisch blieben bei dem etwas behäbigen Koloss indes Wünsche offen. Einen prächtigen substanzreichen Heldenbariton brachte Sebastian Holecek für den Geisterboten mit. Gegenüber ihren Kollegen/innen fiel die Amme von Deborah Polaski ab. Schon ihre Mittellage klang nicht sonderlich gut focussiert und die sehr flirrende, unstete Höhe war gewöhnungsbedürftig. Dass sie beim Schlussapplaus einige Buhrufe einstecken musste, verwunderte nicht. Ein vorbildliches Trio bildeten Tim Kuypers (Einäugiger), Christian Rieger (Einarmiger) und Matthew Pena (Buckliger) als prägnant singende Färberbrüder. Achtbar gab Dean Power die Erscheinung des Jünglings. Gleichermaßen volle und runde lyrische Sopranstimmen brachten Hanna Elisabeth Müller und Eki Nakamura für den Hüter der Schwelle und die Stimme des Falken mit. Mit pastosem Alt wertete Okka von der Damerau die kleine Rolle der Stimme von oben auf. Durch die Bank gut besetzt waren die Wächter der Stadt mit Andrea Borghini, Rafal Pawnuk und Leonard Bernad und die aus Hanna-Elisabeth Müller, Eri Nakamura, Laura Tatulescu, Tara Erraught, Heike Grötzinger und Okka von der Damerau bestehenden Stimmen der Ungeborenen. Diese perfekt intonierenden Damen bildeten auch die Ensembles der Dienerinnen und Kinderstimmen, zu denen sich noch die tadellose Iulia Maria Dan gesellte. Als Keikobad war hier konzeptgemäß Frau Renate Jett zu erleben. Großartig bewährte sich obendrein der von Sören Eckhoff einstudierte Chor sowie der von Stellario Fagone vorbereitete Kinderchor. 

Fazit: Diese Produktion hat Seltenheitswert: Eine  Sternstunde in Sachen  Musiktheater, zu der man der Bayerischen Staatsoper herzlich gratulieren kann und deren Besuch jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt wird.

Ludwig Steinbach, 9. 12. 2013              (Redaktion ML)  

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

IL TROVATORE

27.06.13 - Festspielpremiere

Brimborium ohne Logik; Jonas Kaufmann kann als Manrico nicht überzeugen

Anstelle eines Verdischen Trovatore bietet die Bayerische Staatsoper allenfalls ein teilweise geschmackloses Spektakel mit einer besonderen Art von „Fulminanz“ an, die den Abend zum "Event" verkommen lässt. Verdi hätte dies alles nicht gebraucht, da er schon alles in die Partitur geschrieben hat, die nach Worten mit Musik alles genau erzählt. Auch die Alpträume der Handlung hat Verdi in seiner Partitur umgesetzt. Nur das, worauf Verdi seine Musik – so wirr die Geschichte auch ist - schrieb, hat Geltung, sonst nichts. Es braucht keine „Interpreten“, die verquer postum in Verdis Kopf wirre Menus identifizieren und diese zu „ordnen“ glauben müssen, um zu beweisen, was der Meister wohl gemeint haben könnte. Libretto und Partitur geben darüber bereits genaueste Auskunft. Was Olivier Py daraus gemacht hat, dient niemandem außer den abgestumpften Event-Liebhabern. Nackte, Embryos, pantomimische alter egos, alle diesen alten Regietheater-Hüte, die keiner Neuauflage mehr bedürfen, braucht niemand. Letztlich stört Py’s Arbeit nur die einzigartige Musik der Oper. (Hilsdorf hat kürzlich im Bonner Trovatore überzeugend gezeigt, wie man heute einen Trovatore auf die Bühne bringen kann. Da wurde die eigenartige Geschichte zur packenden Logik ohne Brimborium.) Olivier Py’s Arbeit ist vom Münchner Premierenpublikum zu Recht mit Buhs bedacht worden.

Bei der musikalischen Umsetzung ist auch nicht alles zum Besten bestellt. Paolo Carigianis Dirigat fehlen das italienische Feuer und die feinen Differenzierungen, die in allen Verdi-Partituren zwingend notwendig sind. Über alle Zweifel erhaben und den höchsten Anforderungen an einen Musentempel wie das Münchner Nationaltheater genügend war allein die einzigartige Anja Harteros als Leonora. Sie kann einfach alles und hat die Italienische Schule derart verinnerlicht, dass man ihr die Italienerin glauben kann. Sie nagelt noch den letzten Besucher auf der Galerie an die Wand, sogar im Piano. Alexey Markow als Graf Luna sang solide, wartete  aber mit einem unangenehmen Vibrato auf. Seine Arie im Zweiten Akt war verhangen und wie unter Schalldämpfer. Die Azucena der Elena Manistina war obere Mittelklasse.

Und Jonas Kaufmann als Manrico? Wer genau hören kann, hörte die oft merkwürdig gedeckelte Brillanz, das baritonal und kehlig Nasale. Oft sang er nicht con attacca. Ziehen wir mal die fulminanten Locken und den latin lover ab, die so viele vernebeln, dann bleibt ein guter Sänger mit vielen Mankos, in dessen Stimme Metternich und Rhodes schlimme Spuren hinterlassen haben. Er sang durchweg angestrengt und in zu hoher Lautstärke und war dennoch oft im Ensemble nicht zu hören. Einzig vor „intendo, intendo“ kam kurz das richtige Feuer auf. Seine Stimme streute. Er klang guttural-nasal, und die Registerbrüche und falschen piani sind unüberhörbar Er sang in keiner Vorstellung ein einziges c“; es waren h's.

Schon die arietta  "Deserto sulla terra" grölte er. In der Partitur steht Cantabile a mezza voce, aber Kaufmann sang volle Power. Wollte er da schon aufs Schlachtfeld? "Mal reggendo all'aspro assalto" im zweiten Akt, das gleiche Schicksal. Die Arie beginnt mit piano, entwickelt sich zu agitato-forte fortissimo. Kaufmann aber trat von Beginn an das Pedal voll durch. Der notwendige Kontrast konnte nicht gelingen. "Ah si, ben mio" war zu verhalten und schon im Rezitativ fehlte jeder Glanz. Espressivo ist gefragt. "Di quella pira" war nur passabel mehr nicht, durchweg aber unter Ton. Kaufmann kann das Italienische Fach nicht. Und Verdi schon gar nicht. Verdi gehört zum schwersten. Das oft manierierte Singen Kaufmanns täuscht den Kenner nicht. Was er noch kann, ist das Französische Fach.

Bertold Buhmann, 08.07.13                           (Redaktion: ML)

Fotos: unten in der Erstbesprechung

 

 

IL TROVATORE

Besuchte Aufführung: 5. 7. 2013                    (Premiere: 27. 6. 2013)

Trauma durch die Gräuel der Vergangenheit

Was war das doch für ein aufregender Opernabend! Mit seiner Neuproduktion von „Il Trovatore“ hat die Bayerische Staatsoper nach dem „Simone Boccanegra“ vor einigen Wochen - wir berichteten - zum Schluss der Saison noch einmal einen rein szenisch wohl nur schwer zu übertreffenden Höhepunkt zum Verdi-Jahr 2013 gesetzt, der beredtes Zeugnis von den hervorragenden Fähigkeiten Olivier Pys ablegt, der zum ersten Mal in München und sogar in Deutschland inszenierte. Lange hat man warten müssen, bis sich dieser geniale Regisseur einmal an ein deutsches Opernhaus verirren würde. Die Erwartungen waren dementsprechend hoch und wurden am Ende auch nicht enttäuscht. Was Py hier gelungen ist, war großartiges, atmosphärisch dichtes und gut durchdachtes Musiktheater vom Feinsten, das sich neben einer sehr ausgefeilten und spannenden Personenregie auch durch ein überzeugendes Konzept auszeichnete, das vielfältige Elemente verschiedener Zeitalter in sich vereinigt.

Verdi hat seine Oper auf der Schwelle zur Moderne, in einer Zeit des Umbruchs geschrieben. Der Anfang der 1850er Jahre in Italien aufkommenden Industrialisierung stand er skeptisch gegenüber und die Eisenbahn, die ganz nah an sein Landgut St’ Agata heranreichte, war ihm ein Dorn im Auge. Diesen biographischen Elementen tragen Py und sein Bühnen- und Kostümbildner Pierre-André Weitz Rechnung, wenn sie die Handlung in einer von Rädern und Maschinen dominierten, durchweg in Dunkel gehüllten industriellen Welt ansiedeln, die sich mit Hilfe der Drehbühne häufig um sich selber dreht und deren ständig wechselnde Räume immer wieder neu definiert werden. Das ständige Rotieren des menschlichen Gehirns unter vielfältig variierenden Einflüssen findet auf diese Weise eine genauso treffliche Versinnbildlichung wie die unaufhörlichem Wandel unterworfene Welt, in deren menschen- und naturverachtendem Räderwerk - Ausdruck dafür sind der Prospekt eines verkohlten Waldes sowie gengeschädigte Babys mit Wasserköpfen - sich die Handlungsträger mehr und mehr verfangen und schließlich keinen Ausweg mehr finden. Das Ganze stellt gleichsam ein Theater auf dem Theater dar, das von den Protagonisten als Schauspielern bespielt wird und in dem mittels eindringlicher Bebilderungen der zahlreichen Erzählungen die narrative Struktur der Handlung eine eindrucksvolle visuelle Umsetzung erfährt. Gekonnt lässt der Regisseur Vergangenheit und Gegenwart ineinander fließen und zeigt dabei auch die Veränderungen auf, die das Schauspielmetier im Laufe der Jahrhunderte erfahren hat. Mit Blick auf die Tatsache, dass die Schauspieler früher in Theatergruppen durch die Lande zogen und damit mit den Sintis und Romas vergleichbar waren, zeigt er hier auch die Zigeuner als wandernde Zirkusartisten, die aus den Koffern leben und schon den Trick der zersägten Jungfrau beherrschen, den sie als kleine vergnügliche Einlage am Ende der Pause an Manrico, der hier an die Stelle der Jungfrau tritt, in heiterer Art und Weise vorführen - eine der wenigen hellen Momente der Inszenierung, die ansonsten durchweg in dunkles Licht gehüllt ist.

Öde und Düsternis sind indes nicht auf das Äußere des Bühnenraumes beschränkt, sondern entspringen in erheblichem Maße auch der Psyche der Beteiligten. Die in Form von Azucenas Mutter, die sich bereits zu Beginn und auch später gänzlich nackt präsentiert, und der als junges Double von Azucena aufzufassenden Nackttänzerin stets präsenten Gräuel der Vergangenheit haben bei den Hauptpersonen zu einem ausgeprägten Trauma geführt. Sie sind nicht fähig, die sie immer stärker belastenden Schrecken der Vergangenheit zu bewältigen, und flüchten sich zunehmend in alptraumhafte Sequenzen, die äußerst surreal anmuten und die Abgründe ihrer gestörten Psyche reflektieren. Das Ganze mutiert in Pys Deutung - um einmal einen medizinischen Fachausdruck zu verwenden - zu einer ausgeprägten Oneirodynie, mit deren Heilung sich sogar Sigmund Freud schwer tun würde und für die Py manchmal ziemlich krasse Bilder findet. So zertrümmert Luna beispielsweise ein Kreuz und der Ku-Klux-Klan treibt sein Unwesen. Aber dafür war er ja schon immer ein Spezialist. Langweilig wird es bei ihm wirklich nie. Dafür versteht er sein Handwerk viel zu gut. Und für Überraschungen sorgt er auch dieses Mal, und zwar bei der Zeichnung der Personen, die teilweise recht ungewöhnlich ist und mit konventionellen Sichtweisen überhaupt nichts mehr zu tun hat.  

So ist Manrico in Pys Sichtweise weniger ein draufgängerischer Held, wie er sonst oft gezeigt wird, sondern ein reflektierendes, von Selbstzweifeln geplagtes Muttersöhnchen, das trotz seines Jünglingsalters immer noch unter der Knute seiner Mutter Azucena, der Leiterin der fahrenden Künstlertruppe, steht. Im zweiten Bild wird er von ihr, von seinem Duell mit Luna verwundet in einem Krankenhausbett daniederliegend, in einem sterilen weißen Kachelraum besucht. Sein berühmtes, vor einem in Flammen aufgehenden Kreuz gesungenes „Di quella pira“ ist bei Py kein enthusiastischer Heldengesang, sondern gerät zur Selbstbefragung eines Zweiflers, der durchaus nicht so mutig ist wie in anderen Inszenierungen und sich ernstlich fragt, ob er sein Leben riskieren soll. Nicht durch Heldentum bezaubert er Leonora, sondern nur durch seine Zärtlichkeit und seine schöne Stimme, denn sie ist blind - ein treffliches Sinnbild für die Orientierungs- und Hilflosigkeit sowie die Zerbrechlichkeit der jungen Frau, von der man nicht weiß, woher sie kommt. Den gewaltsamen Annäherungsversuchen des Uniformträgers Luna wäre sie ohne die Hilfe Manricos schutzlos ausgeliefert. Am Ende braucht sie sehr lange, bis sie unter der Wirkung des Giftes schließlich tot zusammenbricht. Noch vorher wird ihr Geliebter von seinem eifersüchtigen Rivalen - beiden Männern stellt der Regisseur Doubles mit Widderköpfen zur Seite - hinterrücks erstochen. Der Ruf nach Freiheit, der mittels vom Schnürboden herabfliegender Flugblätter ausgedrückt wird, meint hier nicht die politische Freiheit, sondern die innere Lösung von allen psychischen Zwängen, wie beispielsweise dem zentralen, alles zerfressenden Rachewahn, der sich wie ein roter Faden durch Stück und Inszenierung frisst. Heilung von ihrem Trauma finden die Hauptpersonen nur durch den Tod, der sie am Ende bis auf den entsetzten Luna alle ereilt.

Gesanglich bewegte sich der Abend auf hohem Niveau. In der Titelpartie war Jonas Kaufmann zu erleben, der in dieser Produktion sein Debüt als Manrico gab. Schon typmäßig war der gut aussehende junge Münchner Tenor eine gute Wahl für den Trovatore, den er auch überzeugend spielte. Sehr beeindruckend war auch die enorme Kraft und Fulminanz, mit der er seinen herrlichen, baritonal timbrierten Tenor einsetzte und bei der Stretta mühelos bis zum hohen ‚c’ emporschwang. Indes fehlte es seiner Stimme noch an dem letzten Quantum italienischen Feinschliffs, was bei dem Manrico aber unverzichtbar ist. Wieder einmal neigte er dazu, bei hohen und im hauchzarten Pianissimo genommenen Passagen vom Körper wegzugehen, woraus ein etwas nasaler Klang resultierte. Es muss leider gesagt werden: Für das italienische Fach stellt Kaufmann keine ideale Besetzung dar. Das konnte man schon früher an seinem Cavaradossi feststellen. Er ist eben ein deutscher Sänger - genau wie Anja Harteros, deren Leonore indes eine bessere italienische Schulung aufwies als der Tenor ihres Partners, den sie an diesem Abend übertraf. Die Art wie sie ihren bestens focussierten und elegant dahinfliessenden Sopran einzusetzen wusste, war geeignet, Begeisterung hervorzurufen. Technisch perfekt wartete sie sowohl bei den sehr gefühlvoll dargebotenen lyrischen Aufschwüngen als auch bei den Koloraturen mit einem Höchstmaß an Ausdrucksintensität auf und vermochte insbesondere nach der Pause auch mit herrlichen Piani und Pianissimi zu begeistern. Zu Recht stand sie beim Schlussapplaus in der Publikumsgunst ganz vorne. Insgesamt gut schnitt auch der Luna von Alexey Markov ab, der insbesondere durch schönes Stimmmaterial, eine gute Höhe und einfühlsame Linienführung überzeugte. Ein zeitweilig auftretendes Vibrato gilt es aber noch zu eliminieren. Er sollte die Luft nicht gegen den Kehlkopf schlagen. An der Azucena von Elena Manistina ist von der gesangstechnischen Warte aus nichts auszusetzen. Ausdrucksmäßig ging sie aber nicht voll in ihrer Rolle auf und erreichte darstellerisch nicht die Intensität, die man von einer guten Vertreterin dieser Partie sonst gewohnt ist. Einen hervorragenden Eindruck machte Kwangchul Youn, der mit seinem edel timbrierten, sonoren und tiefgründigem Bass die Nebenrolle des Ferrando erheblich aufzuwerten verstand. Solide gestütztes Sopranmaterial brachte Golda Schultz für die Ines mit. Und auch Francesco Petrozzi (Ruiz), Rafael Pawnuk (Zigeuner) und Joshua Stewart (Bote) sangen mit mehr Körperstütze ihrer Stimmen als es bei diesen winzigen Rollen sonst der Fall ist. Perfekt präsentierte sich der von Sören Eckhoff gewissenhaft präparierte Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper.

Bleibt das Dirigat von Paolo Carignani. Und mit dem war ich nicht sonderlich glücklich, obwohl sich das Bayerische Staatsorchester auch an diesem Abend als phänomenaler Klangkörper erwies. Der Zugriff des Dirigenten auf Verdis Musik war ziemlich kühler Natur. Weniger Emotionalität und schöne Italianità prägten sein Dirigat als vielmehr ausgeprägte Analytik und Rationalität, wodurch dem von ihm und den Musikern erzeugten Klangteppich leider eine wesentliche Komponente abging.

Fazit: Trotz einiger kleiner Mängel eine absolut empfehlenswerte, äußerst kurzweilige Aufführung, deren Besuch sehr zu empfehlen ist. Zu wünschen bleibt, dass der grandiose Olivier Py in Zukunft noch oft am Nationaltheater München inszenieren wird.

Ludwig Steinbach, 9. 7. 2013               Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

SIMONE BOCCANEGRA

Besuchte Aufführung: 12. 6. 2013 (Premiere: 3. 6. 2013)

Rückblicke

Ein wahres Juwel zum Verdi-Jahr 2013 stellt die Neuproduktion von „Simone Boccanegra“ an der Bayerischen Staatsoper dar. An diesem überaus gelungenen Opernabend stimmte einfach alles. Regie, Dirigent, Orchester und Sänger fügten sich nahtlos zu einer glanzvollen Symbiose zusammen und präsentierten einen Verdi der Sonderklasse, angesichts dessen der Jubilar sicher in Begeisterungsstürme ausgebrochen wäre. Dmitri Tscherniakov, am Nationaltheater München kein Unbekannter mehr, ist das Kunststück gelungen, das Stück zu modernisieren, dabei aber an keiner Stelle zu verstören oder gar zu provozieren. Insoweit kann seine Inszenierung, für die er auch selber das Bühnenbild schuf, sowohl Befürworter moderner Inszenierungen als auch Anhänger traditioneller Sichtweisen glücklich machen, was nicht alle Tage vorkommt und wofür ihm großes Lob auszusprechen ist. Er vermochte das zahlreich erschienene Publikum nicht nur mit einer ausgefeilten und stringenten Führung der Personen und einfühlsamen Charakterzeichnungen zu fesseln, sondern auch mit einem ausgezeichneten psychologischen Grundkonzept zu überzeugen.

Ausgangspunkt von Tcherniakovs Deutung sind die im Stück vielfach offen gebliebenen Fragen. Er misstraut der Schicksalsbestimmtheit der Ereignisse und setzt den Schwerpunkt auf die individuelle Entscheidungskraft des einzelnen Menschen, im konkreten Fall auf die von Simone Boccanegra. Er ist im Prolog, der von einer an Edward Hoppers Gemälde „Nighthawks“ erinnernden Eckbar und einer riesigen Limousine beherrscht wird, an einem Wendepunkt seines Lebens angelangt, an dem er seine Zukunft auch anders hätte gestalten können. In diesem entscheidenden Augenblickt wählt er, vom Tod seiner Geliebten tief erschüttet und innerlich verloren, den falschen Weg, was ihm zu dieser Zeit aber noch nicht bewusst ist. Die jähe Erkenntnis, sich damals falsch entschieden zu haben, überfällt ihn erst zwanzig Jahre später. Mit großem Einfühlungsvermögen zeichnet der Regisseur das Bild eines Mannes, der tragischerweise erkennen muss, den Sinn seines Lebens verfehlt zu haben und sich wünscht, die Zeit zurückdrehen zu können. In Gedanken kehrt er immer wieder zu dem Augenblick zurück, in dem ihm von den in von Elena Zaytseva geschaffenen modernen Straßenmänteln auftretenden, mafiös anmutenden Plebejern das Amt des Stadthalters aufgedrängt wurde. Das imposante Bühnenbild des Prologes wird in der kargen, tristen Gegenwart eines grauen Sitzungssaales der Jetztzeit mit einer laufenden Uhr an der Wand zur farbigen Reminiszenz an die Vergangenheit. Als bildnerisches Leitmotiv kehrt es immer wieder. Während des Vorspiels zum ersten Akt wird es auf den Vorhang projiziert. Auf einmal schrumpft die Projektion schlagartig in sich zusammen und nimmt die geringen Ausmaße eines Bildes an, das im weiteren Verlauf des Stückes an der Rückwand hängt. Die Erinnerung ist allgegenwärtig und bedrückt Simone immer mehr. Er ist ständig bestrebt, die damaligen Ereignisse genau zu rekonstruieren und sich über ihre Bedeutung klar zu werden.

Dieser konsequent durchgezogene Perspektivenwechsel erfasst auch Amelia Grimaldi, die von Tcherniakov nicht als Tochter Boccanegras gesehen wird, sondern als Träumerin, die - wohl von Paolo -  einiges über Simone erfahren hat und weiß, dass er vormals seine Tochter Maria verloren hat. Sie idealisiert ihn zu einer Vaterfigur und steigert sich in die fixe Idee hinein, die verlorene Tochter ihres angebeteten Helden zu sein. Und Boccanegra spielt mit, lässt zu, dass Amelia die Identität seines Kindes annimmt, und täuscht ihr seinerseits vor, ein glücklicher Vater zu sein. Ob sie wirklich seine Tochter ist, spielt für ihn irgendwann keine Rolle mehr. Essentiell ist, dass er sie zunehmend überaus lieb gewinnt und sie in seinem Leben allmählich die wichtigste Rolle spielt. Er braucht sie, unabhängig von einer verwandtschaftlichen Beziehung. Als reale Person tritt das im schwarzen Kleid auftretende Mädchen an die Stelle einer utopischen Hoffnung Simones, seine wahre Tochter jemals wieder zu finden. Nicht der Mensch Amelia ist hier wesentlich, sondern die Tochter-Figur. Sie gibt ihm am Ende die Kraft, sein Schicksal selbst zu bestimmen. Bei Tcherniakov stirbt er nicht an Gift, sondern steigt einfach aus dem Spiel der Macht aus. Freiwillig räumt er seinen Posten und verlässt die Bühne.

Prächtig disponiert waren Bertrand de Billy und das sehr intensiv aufspielende Bayerische Staatsorchester. Flüssig und in ausgewogenen Tempi leitete der Dirigent die Musiker durch den Abend, wobei er den Sängern stets ein einfühlsamer Begleiter war. Ausgehend von den filigran und kammermusikalisch dargebotenen Klängen des Beginns baute er zunehmend einen kontinuierlichen Spannungsbogen auf, den er gut durchhielt und sowohl mit packender Dramatik als auch mit großer Emotionalität garnierte.

Gesanglich konnte man von einem Fest sprechen. Mit bestens focussiertem Bariton, hohem technischem Können und einer enormen stimmlichen Farbscala zeichnete Zeljko Lucic ein differenziertes und gefühlsbetontes Bild des Simone Boccanegra, der zu seinen besten Partien zählt. Nicht minder beeindruckend war Kristine Opolais, die mit der regielichen Anlage der Maria/Amelia bestens zurecht kam und die Rolle schauspielerisch überzeugend ausfüllte. Auch stimmlich vermochte sie mit ihrem sauber dahinfliessenden, gut gestützten und nuancenreichen Sopran zu begeistern. Stefano Secco verfügte in der Rolle des Gabriele Adorno über einen frischen, gut sitzenden Tenor, den er prägnant einzusetzen wusste. In dem mit tiefgründiger Sonorität und großer Ausruckskraft singenden Paolo Albiani von Levente Molnár wächst ein Simone nach. Dass er in einigen Jahren wohl zu den besten Vertretern dieser anspruchsvollen Rolle zählen wird, ist jetzt bereits abzusehen. Vitalij Kowaljow sang mit ansprechendem, vollem und autoritär anmutenden Bass den Fiesco, den er auch überzeugend spielte. Eine solide Leistung erbrachte Goran Juric als Pietro. Von Iulia Maria Dans Dienerin hätte man gerne mehr gehört. Profunderes Tenormaterial als die meisten seiner Kollegen in dieser winzigen Partie brachte Joshua Stewart für den Capitano mit. Wie immer auf hohem Niveau bewegte sich der von Sören Eckhoff perfekt einstudierte Chor.

Fazit: Ein in jeder Beziehung geradezu festspielwürdiger Opernabend, dessen Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 17. 6. 2013        Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Aufführung: 4. 4. 2013      (Premiere: 24. 3. 2013)

Hungerstillende Realitätsflucht

Einigen Opernbesuchern dürfte die Neuproduktion von Humperdincks „Hänsel und Gretel“ an der Bayerischen Staatsoper bekannt vorkommen. Kein Wunder, denn das Nationaltheater München ist nach der Welsh National Opera Cardiff und der Metropolitan Opera New York bereits die dritte Station, an der die von Richard Jones bereits vor fünfzehn Jahren geschaffene Inszenierung mittlerweile zu sehen ist. Man kann Staatsintendant Nikolaus Bachler in hohem Maße dankbar sein, dass er gerade diese sehr sehenswerte, höchst vergnügliche, innovative und insbesondere moderne Produktion, die sich noch dazu durch eine vorzügliche, muntere und kurzweilige Personenregie auszeichnet, nach München geholt hat. Im Gegensatz zu der nun endlich abgespielten, sterbenslangweiligen Vorgängerinszenierung des Werkes von Herbert List aus dem Jahre 1965, die noch in der vergangenen Weihnachtszeit auf dem Spielplan der Staatsoper stand, stellt diese phantastische Regiearbeit des in München bereits gut bekannten Jones einen echten Knüller dar, der von Benjamin Davis hervorragend neueinstudiert wurde. Was einem hier geboten wurde, war hochkarätiges, gut durchdachtes Musiktheater mit starkem psychologischem Einschlag, das regelrecht zu begeistern wusste. Dem Regisseur ist nicht daran gelegen, ein altbackenes Märchen auf die Bühne zu bringen. Vielmehr erzählt er ein soziales Drama von enormem Tiefgang und wartet obendrein mit knallhartem Realismus auf. Hunger in seinen Extremen stellt das Hauptmerkmal der Inszenierung dar. Mangel an Nahrung wie auch ausgelassene Völlerei werden in gleichem Maße eindringlich vorgeführt. Nach Essen drängt, am Essen hängt doch alles. Das wird schon am Hauptvorhang deutlich, auf dem ein Teller mit Besteck abgebildet ist. Dieser ist zum zweiten Bild hin mit Blut beschmiert und zur Hexenszene schließlich zerbrochen - eine gelungene Symbolik.

Hänsel und Gretel und ihre Eltern sind Angehörige der Unterschicht, die ihr Leben in einer nicht gerade ansehnlichen Sozialwohnung - das Bühnenbild und die Kostüme stammen von John Macfarlane - fristen. Der leere Kühlschrank macht die große Armut deutlich, die hier herrscht. In diesem ärmlichen Ambiente erscheint die von den Geschwistern an den Tag gelegte Lustigkeit reichlich aufgesetzt und ist lediglich ein nur mäßig erfolgreicher Rettungsanker zur Bewältigung der desolaten Verhältnisse. Als letztes Mittel, ihrer trostlosen Situation zu entrinnen, bleibt ihnen schließlich nur die Realitätsflucht. Zunehmend träumen sie sich aus ihrem beschränkten Dasein hinaus in eine bessere Welt, die im zweiten Bild in Gestalt eines Herrensalons mit Flügeltüren erscheint, der bis auf eine längs durch den Raum verlaufende riesige Speisetafel leer ist. Der Wald wird durch auf die Wände gemalte Büsche und Gestrüpp sowie durch Statisten mit Baummasken symbolisiert. Eine interessante Erscheinung war auch das Sandmännchen als dunkel gekleidete Gestalt mit einem Greisengerippe auf der Brust. Neben solchen gelungenen äußeren Impressionen misst Jones dieser Szene auch einen tieferen Sinn bei: Während Hänsel und Gretel übermütig die Erdbeeren verschlingen, die sie soeben gepflückt haben, beschmieren sie sich mit deren roten Saft, so dass sie schließlich mit blutüberströmten Gesichtern dazustehen scheinen. Symbolisch vergießt Jones hier das Blut der von der Herrenliga unterjochten Unterschicht - ein sehr eindringliches Bild. Der Traum der Kinder von Glanz und Reichtum nimmt immer konkretere Formen an. Während der Pantomime werden Sie in ihrer Vorstellung zur Herrschaft des prachtvollen Hauses. Sie legen elegante Gewänder an und lassen sich von einer Anzahl von Bäckern mit Wasserköpfen ein opulentes Mahl servieren. So an dem riesigen Tisch sitzend und vornehm speisend erträumen sie sich den heiß ersehnten gesellschaftlichen Aufstieg, der ihnen in der Realität verwehrt ist.

Ein Knusperhäuschen gibt es in dieser Inszenierung nicht. Stattdessen prangt auf dem wieder heruntergefahrenen Vorhang ein enormer, weit aufgerissener Mund, auf dessen Zunge eine mehrstöckige Torte thront - ein ausgesprochen surrealistisches Bild. Beim Auftritt der Knusperhexe fährt der Prospekt wieder in die Höhe und gibt den Blick frei auf die Backstube der Zauberin, die hier als auf den ersten Blick gar nicht böses, freundlich anmutendes und biederes Hausmütterchen gezeigt wird, das sich augenscheinlich gerne als Konditorin betätigt. Auf dem Backtisch sind zahlreiche Torten und viele andere süßere Leckereien nebeneinander aufgereiht. Nur zu verständlich, dass Hänsel und Gretel, nun auf dem kulinarischen Höhepunkt ihres Traums angelangt, sich an diesen Köstlichkeiten ungeniert schadlos halten. Bevor sie, nun doch misstrauisch geworden, das Weite zu suchen trachten, stülpen sie die Hexe in bester Stan-und-Ollie-Manier noch schnell mit der Nase in einen der Sahnekuchen, worüber die schrullige Alte im Gegensatz zum Auditorium nicht gerade lachen kann. Im Folgenden wird Hänsel auf den linken Rand des Backtisches verbannt und Gretel muss die Magierin während des Hexenrittes bei der Kreierung ihrer neusten Torte assistieren. Am Ende bugsieren die Kinder ihre Peinigerin kurzerhand in den durch eine Glaswand einsehbaren Ofen, in dem die Hexe zuerst anscheinend überhaupt keine Todesqualen auszustehen hat und mit einem Tuch das Glas zu säubern versucht, bevor sie schließlich doch auf einmal in den Hintergrund des Ofens entschwindet. Ihre letztendliche Mutation zu einem riesigen Kuchen, der von den erlösten Lebkuchenkindern umgehend in seine Einzelteile zerlegt wird, gab am Schluss noch einmal Anlass zur Heiterkeit. Das war alles sehr überzeugend und mit hohem technischem Können umgesetzt. Hier haben wir es wahrlich mit einem Meisterstück in Sachen hochkarätiger Regiearbeit zu tun, dass trotz des zeitgenössischen Rahmens auch für Kinder gut geeignet ist.

Tomás Hanus dirigierte Humperdincks Märchenoper anhand neuen, überarbeiteten und historisch kritischen Notenmaterials, das u. a. alte Korrekturen von Richard Strauss und Hermann Levi beinhaltet und insbesondere auf eine Entschlackung des reichhaltigen Orchesterapparates zielt. Wenn man sich nun aber von Hanus und dem glänzend aufspielenden Bayerischen Staatsorchester eine schlanke, kammermusikalische Auslotung der Partitur mit Betonung der volksliedhaften Elemente erwartet hatte, sah man sich getäuscht. In der Tat hat man bei diesem Werk lange keinen Dirigenten mehr erlebt, der so stark die Wagner’schen Bezüge der Musik herauskehrte und sogar noch bei den liedhaften Stellen dem Bayreuther Meister mit breitem Klang nachhaltig huldigte. Verkehrt war das aber gewiss nicht. Dieses Verständnis  des Werkes ist legitim und trug ihren Teil dazu bei, den Abend in musikalischer Hinsicht aufregend und packend zu gestalten. Ein kleines Manko war indes, dass Hanus sich im Aufbau von Spannungsbögen manchmal etwas verrannte und so manchen musikalischen Höhepunkt etwas zu früh setzte, wodurch der eigentliche Kulminationspunkt dann leider etwas an Wirkung verlor.

Hervorragend schnitten die Sänger ab. Es wurde ausnahmslos perfekt im Körper gesungen, was auch an solch großen Häusern wie der Bayerischen Staatsoper eine ausgemachte Seltenheit ist. Hanna-Elisabeth Müller war eine beherzt und frisch singende Gretel, deren farbenreicher, differenzierungsfähiger und höhensicherer - die hohen c’s kamen leicht und problemlos - Sopran mit dem volltönenden und ausdrucksstarken Hänsel von Tara Erraught aufs Beste harmonierte. Das Zusammenspiel der beiden Sängerinnen war von großem Schwung und ausgelassener Spielfreude geprägt. Letzteres ist auch Rainer Trost zu bescheinigen, der als Hexe ein wahres Kabinettstückchen hinlegte. Der Sänger verfügt über eine köstliche komödiantische Ader und ausgeprägte schauspielerisches Fähigkeiten, was seine Darstellung äußerst witzig und amüsant machte. Da er mit seinem gut sitzenden Tenor auch ansprechend und facettenreich sang, war der große Schlussapplaus für ihn nur zu verständlich. Einen voluminösen, klangschönen Bariton brachte Alejandro Marco-Buhrmester für den Peter mit. Seine mit schauerlicher Intensität gesungene Hexenballade war ein Höhepunkt des Abends. Gänzlich ohne Schärfen und Kanten und mit großem dramatischem Aplomb gestaltete Janina Baechle die Gertrud. Einen wunderbar tiefsinnigen Mezzosopran und ein tolles Legato brachte Yulia Sokolik für das Sandmännchen mit. Adrett und mit viel vokalem Elan gab Golda Schultz das Taumännchen. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Stellario Fagone einstudierte Kinderchor.

Fazit zum Schluss: Ein in jeder Beziehung preisverdächtiger Abend, dessen Besuch dringendst empfohlen wird!

Ludwig Steinbach, 9. 4. 2013                Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

DVD-Tip: Bei dem Label EMI ist ein 2008 an der New-Yorker MET aufgenommener Live-Mitschnitt dieser Inszenierung unter der musikalischen Leitung von Vladimir Jurowski mit den Sängern Christine Schäfer, Alice Cotte und Philip Langridge auf DVD erschienen. Gesungen wird da allerdings in englischer Sprache. Best-Nr.: 50999 2 06308 9

 

 

 

BORIS GODUNOW

Besuchte Aufführung: 2. 3. 2013 (Premiere: 13. 2. 2013)

Die Grundmechanismen der Macht

Sie geriet zu einem wahren Triumph, die Neuinszenierung von Mussorgskys „Boris Godunow“ an der Bayerischen Staatsoper. Gespielt wurde die Urfassung von 1868/69, die ohne den dramaturgisch fragwürdigen Polen-Akt und das abschließende Bild der Waldlichtung von Kromy auskommt und ohne Pause durchgespielt wurde. Diese Wahl erwies sich als sehr glücklich, denn auf diese Weise kam es zu einer stringenten Verdichtung des Geschehens sowie zu einem exzellenten durchgehenden Spannungsbogen, der von Calixto Bieito in eine hervorragende szenische Form gegossen wurde, die ganz ohne Sauereien und sonstige Provokationen auskam, wie man sie früher von ihm gewohnt war. Der katalanische Regisseur hat sich  in letzter Zeit eine Mäßigung auferlegt, die nachhaltig überrascht. Von dem einstigen enfant terrible der Regiezunft ist nichts mehr zu spüren, was Mussorgskys Werk nur zugute kommt. Wie immer mit hohem technischem Können und einer ausgezeichneten Ader für Personenführung ausgestattet trieb er das Geschehen akribisch vorwärts und ließ es in einprägsame szenische Höhepunkte münden. Die große dramatische Linie der Produktion wies an keiner Stelle Brüche auf und wurde perfekt durchgehalten. Mit Menschen kann Bieito umgehen. Und wenn er die Darsteller auch einmal ohne große Aktionen lediglich dastehen und singen lässt, achtet er peinlich darauf, dass es zu keinem Absacken der Spannung kommt. Die ausgesprochen professionelle Weise, mit der Bieito vorgeht, ist schon beeindruckend. Rein technisch ist ihm gar nichts anzulasten. Er versteht sein Handwerk ausgezeichnet und auch von der Konzeption her ist seine Regiearbeit geglückt.

Bieito hat sämtliche altrussische Versatzstücke sowie alle kirchlichen Aspekte aus seiner Produktion verbannt und verlegt die Handlung gekonnt in die Gegenwart. Dabei bleibt er aber ganz nah am Stück, was bei ihm wahrlich eine Seltenheit darstellt. Rebecca Ringst hat ihm einen bunkerartigen Kubus auf die Bühne gestellt, der äußerlich reichlich nüchtern anmutet, in seinem Inneren aber einem eleganten Herrenhaus gleicht. Wenn seine zugbrückenartigen Wände einmal herunterfahren, erblickt man in ihm einen prachtvollen, von Kronleuchtern gesäumten goldenen Prunkraum, der Boris Godunow und seinen Kindern als Heimstatt dient. Seine Helligkeit steht im krassen Gegensatz zu der nebeldurchwobenen Dunkelheit, die fast den ganzen Abend über die Bühne des Nationaltheaters beherrscht. Kein gutes Zeichen. Und in der Tat frönt Bieito einem ausgeprägten Nihilismus und Pessimismus, wie man es von einigen seiner früheren Inszenierungen her auch kennt. Die Titelfigur erfährt bei ihm eine gänzlich unkonventionelle Deutung. Boris Godunow ist bei ihm ein noch junger Politiker von vielleicht Mitte dreißig - der historische Boris war ca 12 Jahre älter, als er an die Macht kam - in einem feinen, von Ingo Krügler stammenden schwarzen Anzug. Diese Jugendlichkeit des Zaren steigert dessen Fallhöhe extrem und lässt sein Schicksal noch tragsicher erscheinen als es bei konventionellen Interpretationen der Oper im Alt-Russland-Flair der Fall ist. Hier sieht man weniger einen Herrscher als vielmehr einen verzweifelten Familienvater fallen, dem seine Kinder mehr bedeuten als alle Politik. Am Ende hat man mehr Mitleid mit ihm als sonst. Damit geht die Rechnung des Regisseurs voll auf. Diese neue Sicht Bieitos auf den Boris ist überzeugend und ausgesprochen gut, denn sie hebt die Figur aus traditionellen Deutungsmustern hinaus in eine universale, zeitlose Allgemeingültigkeit. Am Beispiel des russischen Zaren stellt Bieito zudem die Frage zur Diskussion, ob heute noch irgendein Politiker unter den von ihm begangenen Verbrechen leidet, und verneint dies strikt. Die Schar zeitgenössischer Staatsführer unterschiedlichster Herkunft, deren auf Plakaten abgebildete Konterfeis zu Beginn von dem reichlich leger eingekleideten Volk demonstrierend in die Höhe gehoben werden, ist gewissenlos und hartherzig geworden. Berlusconi, dessen Gesicht man auch auf einigen der Affiches erblickt, ist nur einer davon. Im Gegensatz zu ihnen stellt sich Boris seiner Verantwortung und leidet demzufolge unter starken Gewissensqualen und Schuldgefühlen. Das macht ihn menschlicher als die Garde der modernen Politiker, bei denen keine Spur von Skrupel zu bemerken ist und deren glitzernde Oberfläche oft nur aufgesetzte Fassade ist. Dem Nachdenken über die eigene Schuld misst Bieito ganz essentielle Bedeutung bei. Dazu sind wesentliche Teile der Gesellschaft aber nicht bereit. Sie nehmen zunehmend den Charakter ihrer Leitpersonen an und mutieren oft zu einem ausgemachten Feind jeglicher Demokratie, wie man es auch heute noch und sogar in Europa antreffen kann. Und hier setzt Bieito mit seiner Inszenierung an.

Ihm kommt es in erster Linie auf eine Auseinandersetzung mit den politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse an, wie sie derzeit in seinem spanischen Heimatland herrschen. Vehement prangert er mit musiktheatralischen Mitteln die Missstände in Spanien an, die er mit denjenigen in Mussorgskys Oper identifiziert, und geht dabei genauso vor, wie man es auch von der grandiosen Andrea Moses kennt. In seinem Aufbegehren gegen die fragwürdigen Zustände in seiner Heimat mit den Mitteln der Kunst und seiner ehrlichen Anteilnahme daran ähnelt der anscheinend über eine ausgeprägte soziale Ader verfügende Bieito seiner Stuttgarter Kollegin stark. Er geht davon aus, dass die Situation in Mussorgskys Oper im Wesentlichen dieselbe ist wie in Spanien und setzt den intriganten Schuiskij und seine Bojaren kurzerhand mit der spanischen Führungsliga gleich, die er als einen Haufen korrupter Machtpolitiker entlarvt, die den Weg nach oben nur durch eine Manipulation des einsamen und verlassenen Volkes geschafft haben. Unerschrocken deckt Bieito die Grundstrukturen der politischen Macht auf, die neben der Bestechlichkeit von Politikern und Volksbetrug nicht zuletzt durch rohe Gewalt gekennzeichnet ist, die immer wieder auf krasse Art und Weise sichtbar gemacht wird. Bereits zu Beginn wird der gegen die Befehle des äußerst schmierig gezeichneten Schtschelkalow aufbegehrende Mitjucha grausam misshandelt. Brutalität regiert die Welt und macht sogar vor Kindern nicht halt. So schlägt die als Marketenderin vorgeführte Schenkwirtin kurzerhand ihre kindliche Hilfskraft zusammen. Später erschießt ein kleines Mädchen den Gottesnarren mit einer Schalldämpfer-Pistole, die ihr von Schuiskij in die Hand gedrückt worden ist. Am Ende erwürgt der falsche Dimitrij kurzerhand Xenia und den hier zu einer Frau umgedeuteten Fjodor, noch bevor ihr Vater Boris seinerseits das Zeitliche gesegnet hat. Auch die hier noch ziemlich jugendliche Amme entgeht ihrem Schicksal nicht. Die alte demokratische Staatsform geht in einer neuen Diktatur von erschreckendem Ausmaß auf. Die Zukunft verheißt nichts Gutes. Unmenschlichkeit und Verbrechen werden auch weiter an der Tagesordnung sein. Vehement geht Bieito dabei auch auf Konfrontationskurs zu der wirtschaftlichen und moralischen Korruption unserer Zeit, die nicht nur hehre individuelle Werte, sondern auch unsere ganze Kultur zerstören kann. Mit den Mitteln der Kunst schreit Bieito laut sein kräftiges Nein in die Welt hinein und sieht die einzige Chance des gebeutelten Volkes in dessen Befreiung von Furcht. Authentizität und Ehrlichkeit prägen sein Konzept, das mit Blick auf die Gleichartigkeit der Verhältnisse in der Oper wie in der Realität ausgesprochen werktreu erscheint. Und das ist bei Bieito wirklich ein absolutes Novum!

In trefflicher Form präsentierte sich GMD Kent Nagano am Pult. Er legte ein exzellentes Gespür für die Dramaturgie von Mussorgskys Musik an den Tag und präsentierte sie zusammen mit dem bestens disponierten Bayerischen Staatsorchester insgesamt mit großer Härte, die aber durchaus stückadäquat erschien. Bei den drastischen musikalischen Akzenten der Partitur, die in der Urfassung ohne jedwede Glättung auskommen, fühlte sich der Dirigent, für den dieser „Boris Godunow“ die letzte Aufgabe als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper darstellte, am wohlsten. Die Schärfen und Kanten der Musik wurden von ihm nicht etwa verdeckt, sondern besonders herausgearbeitet und sogar noch verstärkt, was dem Charakter des Ganzen nur förderlich war und eine treffliche Ergänzung zu dem Geschehen auf der Bühne bildete.

In der Titelpartie brillierte der junge Alexander Tsymbalyuk. Und das in jeder Beziehung. Schon darstellerisch gelang ihm ein sehr emotionales, einfühlsames Rollenporträt des von Gewissensqualen gezeichneten Herrschers, das stark unter die Haut ging. Und auch gesanglich wurde er mit seinem gut focussierten, farbenreichen und über enorme Ausdrucksintensität verfügenden Bass seinem Part mehr als gerecht. Ausgezeichnet schnitt auch der kräftig und profund singende Warlaam von Vladimir Matorin ab. Dagegen fiel Anatoli Kotscherga, der überzeugende Boris der Abbado-Aufnahme, als bürgerlicher Geschichtsschreiber Pimen ab. Er hat seine besten Zeiten hinter sich. Seine Stimme wirkte nicht mehr so strahlend wie früher und hat von ihrem einstigen Glanz hörbar eingebüßt. Da war es um Sergey Skorokhodov, der einen gut gestützten, frischen Tenor für den Grigorij mitbrachte, schon besser bestellt. Zu den Positiva der Aufführung gehörte auch der schön und elegant singende Schtschelkalow Markus Eiches. Gerhard Siegel gab dem Schuiskij zwar ein sehr überzeugendes äußeres Profil und spielte auch vortrefflich, konnte rein vokal mit seinem stark in der Maske sitzenden Tenor indes weniger überzeugen. Gänzlich ohne die nötige Körperstütze und reichlich flach sangen Kevin Conners den Gottesnarren und Ulrich Reß den Missail. Eri Nakamura war eine anmutige und grazile kleine Xenia, die auch ordentlich sang. Mit gefälligem, tiefgründigem Mezzosopran stattete Yulia Sokolik den Fjodor aus. Eine profunde Altstimme brachte Heike Grötzinger in die Partie der Amme ein. Eine kräftig und tiefgründig singende Schenkwirtin war Okka von der Damerau. Gut gefielen auch der Hauptmann von Christian Rieger, Tareq Nazmis Mitjucha und Goran Juric (Nikitsch). Dean Power rundete als Leibbojar das homogene Ensemble ab. Ausgezeichnet entledigte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor seiner umfangreichen Aufgabe.

Ludwig Steinbach, 7. 3. 2013               Die Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

URAUFFÜHRUNG:

BABYLON

Besuchte Aufführung: 10. 11. 2012

Babylon ist überall

Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligte gestaltete sich die dritte Reprise der Ur-Aufführung von Jörg Widmanns auf einem Libretto von Peter Sloterdijk beruhender neuer Oper „Babylon“ am Nationaltheater München. Das begeisterte Publikum feierte am Ende sämtliche Mitwirkende einschließlich des anwesenden Komponisten mit stürmischen Ovationen und verließ nach einer sehr anregenden Aufführung in bester Laune das Opernhaus. An diesem Abend hatte es praktisch keinen freien Platz mehr gegeben. Die Vorstellung war restlos ausverkauft, was von der großen Aufgeschlossenheit des Münchner Auditoriums gegenüber zeitgenössischem Musiktheater zeugt. Dafür ist ihm große Anerkennung auszusprechen. In der bayerischen Landeshauptstadt hat moderne Oper eine Zukunft!

Bei „Babylon“ handelt es sich um ein Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper. Kein geringerer als der derzeitige GMD des Hauses Kent Nagano war es, der Jörg Widmann vor einigen Jahren in Berlin darauf ansprach, ob er sich vorstellen könne, für das Nationaltheater München eine Oper zu schreiben. Widmann bejahte das und entschied sich schließlich für eine musikalische Auseinandersetzung mit dem „Babylon“-Thema. Dabei ging es ihm nicht um eine simple Nachzeichnung des biblischen Stoffes, sondern vielmehr um die Aufzeigung der Wurzeln unserer Zivilisation, die teilweise auch auf der Kultur und den Mythen der alten Babylonier beruht. So geht die Einteilung der Woche in sieben Tage auf die babylonische Zeitrechnung zurück. Die große Symbolik, die der Zahl Sieben  heute immer noch zukommt, geht ebenfalls auf diese zurück. Und für die Handlung ganz essentiell ist die von Archäologen vor hundert Jahren bei Ausgrabungen in Babylon gewonnene Erkenntnis, dass auch dieses Gemeinwesen die Sintflut kannte, wenn auch unter einem anderen Blickwinkel als Juden und Christen.

Dem Nebeneinander verschiedener Religionen und Kulturen im babylonischen Staat misst Widmann zentrale Bedeutung bei. Sein Anliegen ist es, die babylonische Hochkultur aus einer ganz anderen als der aus der Bibel bekannten Perspektive zu schildern. Bei ihm erscheint Babylon durchaus nicht negativ und böse, wie es uns die Johannes-Apokalypse glauben machen will, sondern als fortschrittliches und tolerantes Staatssystem, dem sogar Vorbildfunktion zukommt. Dieses Verständnis zugrunde gelegt erscheint insbesondere die babylonische Sprachverwirrung durchaus nicht als Strafe eines über die Blasphemie des Turmbaus erzürnten Jahwe, sondern vielmehr als Ausdruck bewundernswerter Toleranz einer Gemeinschaft, die Angehörige vieler Völker in ihrem Inneren geduldet hat und sich damit als weitherziger, weltoffener und aufgeklärter Stadtstaat erwies, der der modernste seiner Zeit war. Der aus München stammende Tonsetzer macht sich zum beherzten Anwalt der antiken Stadt, die wohl jahrtausendelang einem falschen Leumund ausgesetzt war und deren wahre Bedeutung und zukunftsweisende Leistungen erst durch die historische Forschung, insbesondere auch durch die Ausgrabungen in Babylon zu Tage getreten sind. Der frühere schlechte Ruf Babylons beruhte darauf, dass seine Geschichte nicht von den Siegern, wie es sonst der Regelfall ist, sondern von den Besiegten geschrieben und in der Bibel niedergelegt worden war. Einer neutralen, unabhängigen  Bewertung der babylonischen Historie wurde lange Zeit durch eingeschworene jüdisch-christliche Vorurteile der Weg versperrt. Dagegen setzt Widmann beherzt einen weiteren Kontrapunkt und lässt der ursprünglich übel beleumdeten Stadt mit den Mitteln der Kunst eine weitere gelungene Rehabilitierung zukommen. Deutlich wird zudem: Babylon kann jede x-beliebige heutige Großstadt sein, Berlin, Stuttgart, Hamburg, Nürnberg oder auch München.  Die Verhältnisse sind hier wie dort in vielen Punkten vergleichbar.

Jörg Widmann und Peter Sloterdijk beschwören in ihrer Oper das Hohelied der Liebe und Freundschaft. Den äußeren Rahmen für das Geschehen liefern das babylonische Exil der Israeliten, die Gegenüberstellung von jüdischem Monotheismus und babylonischem Vielgöttertum sowie der aus der Sintflut abgeleitete Opferkult. Geschildert wird eine Dreiecksbeziehung zwischen dem Juden Tammu, der Priesterin Inanna und der Seele, die einerseits durch die babylonischen Opferrituale und auf der anderen Seite durch die jüdische Umdeutung des Sintflutmythos zunehmend ihre Wurzeln verlieren. Tammu fühlt sich zu der babylonischen Kultur hingezogen und versucht, einen Ausgleich zwischen Israel und Babylon zu schaffen. Als Vertrauter des babylonischen Priesterkönigs ständig zwischen den beiden Völkern hin und her pendelnd ist er ein Wanderer zwischen zwei Welten, der unbeirrt auf eine Völkerverständigung bedacht ist und an dem Komponist und Librettist einfühlsam das aktuelle Problem der doppelten Staatsbürgerschaft beleuchten. Sein Leben wird von Inanna und der Seele bestimmt, die zwei widerstreitende Komponenten eines einheitlichen weiblichen Prinzips bilden. Die Seele, die sowohl als Frau aus Fleisch und Blut als auch als philosophisches Sinnbild aufzufassen ist, symbolisiert die Urerfahrung des Exils und drückt Tammus Sehnsucht nach der Heimat aus. Sie ist der geistige Pol seines Wesens, während Inanna, deren Schönheit er gnadenlos verfällt, als Verkörperung der freien Liebe, die aber durchaus nicht sündhaft geprägt ist, dessen weltliche Komponente verkörpert.

Zwei Seelen wohnen, ach, in seiner Brust, um es einmal mit Goethes Faust auszudrücken. Die Synthese von Heiliger und Hure wird hier wieder einmal nachhaltig bemüht, wobei die großmütige und mutig um ihre Liebe kämpfende Inanna absolut nicht als „Hure Babylons“ zu verstehen ist. Assoziationen an Wagners „Tannhäuser“, der ja die gleiche Problematik thematisiert, drängen sich auf. Inanna und die Seele werden zu Wiedergängerinnen von Elisabeth und Venus. Im Gegensatz zum Werk des Bayreuther Meisters ist es hier jedoch nicht die das Geistig-Himmlische verkörpernde Seelenfrau, die dem Helden am Ende Rettung bringt, sondern die hoch erotisch gezeichnete Inanna, die zur wahrhaft Liebenden wird. Gemäß einem auf wiederentdeckten babylonischen Tafeln überlieferten Mythos, der von den Schöpfern der Oper als Höhepunkt in diese integriert wird, steigt sie nach der beim Neujahrsfest der Babylonier vollzogenen Opferung Tammus durch den Priesterkönig beherzt in die Unterwelt hinab, um den Geliebten zu retten, während die Seele zurückbleibt. Ihr zu einem früheren Zeitpunkt gegenüber Tammu geäußerter Liebesschwur „Wo du hingehst, dahin gehe auch ich. Und wo du bleibst, da bleibe ich auch“ ist hier keine Glaubenssache und keine leere Floskel, sondern das ernst gemeinte Bekenntnis einer aufrichtigen tiefen Liebe. Gemäß den Regeln der Unterwelt muss Inanna all ihren Schmuck und sämtliche Kleider ablegen, bevor sie sich dem Tod nähern darf. Nackt und wehrlos bittet sie ihn um das Leben Tammus. Zunächst lehnt er ihr Ansinnen ab, willigt aber schließlich in einem Zustand der Erschöpfung ein, zur Demonstration seiner Macht eine Ausnahme zu machen und Tammu freizugeben. Eine Bedingung muss Inanna dabei aber erfüllen: Während des Gangs an die Erdoberfläche darf sie den Geliebten keinen Augenblick aus den Augen verlieren. Dem Menschenfrauenauge, das Tammu nach oben tragen soll, kommt bei Widmann zentrale Relevanz zu. Die Parallelen zum Orpheus-Mythos sind offenkundig, nur dass hier der Blickzwang an die Stelle des Sich-nicht-anschauen-Dürfens tritt. Insoweit modifiziert der Komponist die alte griechische Sage, wobei die Geschichte von Inannas Gang zur Todesgöttin nach seinem Dafürhalten die ältere ist (vgl. Programmbuch). Tammus Rückkehr zu den Lebenden gelingt. Der Priesterkönig hat inzwischen seine alte Macht eingebüsst, so dass zwischen Himmel und Erde ein neuer Vertrag geschlossen werden muss. Das Planetenseptett verkündet die Woche als neue, alle Völker miteinander verbindende Zeitrechnung. Die Seele wird zum reinen Licht, während die Liebenden in das Weltall entrückt werden. Der Turm von Babel stürzt ein.

Das alles hat Peter Sloterdijk in ein recht poetisches, aber auch höchst anspruchsvolles Libretto gekleidet. Die von ihm gefundene Sprache ist schön, emotional und sogar ein wenig pathetisch. Indes ist Sloterdijk kein Dichter, sondern Philosoph. Und das merkt man. Wir haben es hier mit keinem herkömmlichen Operntext zu tun, sondern mit hoch innovativen und sich dem Verständnis nicht immer leicht erschließenden Ausführungen. Einige von ihnen hätten sich von ihrem Inhalt her vielleicht besser für ein philosophisches als für ein Opernbuch geeignet. Die grauen Zellen der Besucher wurden hier ganz schön gefordert, vermochten aber nicht immer zu helfen. Der tiefere Sinn des Ganzen blieb so manchem Zuschauer verschlossen. Pausengesprächen konnte entnommen werden, dass sich das Publikum teilweise mit Sloterdijks Ergüssen etwas überfordert fühlte. Es war unbestreitbar ein hohes geistiges Niveau erforderlich, um in Sloterdijks Sprachkosmos einzudringen und diesen zu begreifen. Wenn man das geschafft hatte, konnte man sich dann aber umso mehr an der starken Wortkraft und der beeindruckenden Semantik erbauen, mit denen der Philosoph sein Libretto gewürzt hat. Das war schon etwas für Fortgeschrittene und ging über das Niveau eines normalen Operntextbuches weit hinaus. Dem entspricht die vielschichtige, komplexe Partitur, deren Grundstruktur dem biblischen Turm von Babel entspricht und mit einem Prolog und einem Epilog versehen ist. Das Fundament bildet das ca fünfundvierzig Minuten dauernde erste Bild „In den Mauern von Babylon“. Die sich anschließende Sintflut dauert bei einer Länge von etwa dreißig Minuten weniger lang. Die folgenden Abschnitte werden kontinuierlich immer kürzer und verdichten sich zum Schluss hin, so dass mit der letzten Szene die Spitze dieses musikalischen Turmes erreicht ist - ein logischer und folgerichtiger, der Dramaturgie des Inhaltes Rechnung tragender Aufbau. Dieser äußere Rahmen weist einen fulminanten, spannungsgeladenen Inhalt auf. Jörg Widmann ist ein Komponist, der es ausgezeichnet versteht, Extreme auszukosten und einander gegenüber zu stellen. Gespannt lauscht man diesem beeindruckenden Konglomerat von geradezu ausufernden Steigerungen und klar strukturierten Verdichtungen, wobei Wiederholungen viel Raum eingeräumt wird und die verschiedensten Klangschichten übereinander gelagert werden. Das ergibt immer wieder ein aufregendes Durcheinander.

Die babylonische Sprachverwirrung, die im Text nicht thematisiert wird, spielt im Orchester eine umso größere Rolle. Widmann hat die unterschiedlichsten Kompositionsstile und -richtungen aller Zeiten miteinander kombiniert und gewaltige musikalische Tableaus geschaffen, die ein treffliches Pendant zu den monumentalen Dimensionen des Stoffes abgeben. Es sind schon enorme, wuchtige Klangmassen, die da oftmals zu den Ohren des Publikums dringen. Auf der anderen Seite gibt es aber auch wunderbar leise, filigrane und kammermusikalische Passagen wie beispielsweise die ausgesprochen ätherisch und abgehoben anmutenden Gesänge der Seele, der Widmann als Hauptinstrument eine einzelne Klarinette zuordnet. Solistischen Charakter weist er auch der Flöte und dem Akkordeon zu. Letzteres ist nur eines von zahlreichen nicht gerade alltäglichen Operninstrumenten, zu denen sich noch eine Peitsche, eine Trillerpfeife, eine Windmaschine und ein Donnerblech gesellen. Besonderer Erwähnung bedarf das Schofar, das wichtigste Instrument der Israeliten, das während des Prologs mit den Posaunen von Jericho gleichgesetzt wird - ein Verfahren, das durchaus diskutabel ist. Die Musik ist größtenteils sehr atonal gehalten, weist Cluster und dissonante Reibungsflächen auf, wandert aber auch von Zeit zu Zeit in tonale und ausgesprochen schöne Klanggefilde ab. So fühlt man sich beim ersten „Babylon“-Ruf des Chores zu Beginn des ersten Bildes in ein Oratorium von Bach oder eine Messe Mozarts versetzt. Ein wenig Puccini-Melos gemahnt an die italienische Oper. Vereinzelt kommen auch gesprochene Texte vor. Diese Mischung lässt die Partitur sehr kontrastreich erscheinen. Einen ungemein beeindruckenden Höhepunkt der Oper bildet die Karnevalsszene, in dem sich collageartig die verschiedensten Stile mischen. Inanna werden kubanische Rhythmen zugeordnet, die auch Ähnlichkeiten mit schwarzafrikanischen Klängen haben. Etwas Jazz und Pop mischen mit.

Verschiedene Tonarten geraten in Disput miteinander, so streiten sich einmal A- Dur und As- Dur um die Vorherrschaft, bevor man sich mit C-Dur schließlich auf einen Kompromiss einigt. Dabei wird nachhaltig der Königlich Bayerische Defiliermarsch bemüht, aber nicht zu Ende geführt. Auch „Wer hat die Kokusnuss geklaut?“ wird einmal kurz angestimmt. Diese Karnevalsmusik lebt von Melodiefetzen und nimmt mit dem Zitat des Ländlers „Oans, zwoa, g’suffa“ einmal sogar einen etwas trivialen Charakter an. Gänzlich unter die Haut ging die Opferszene, die in einen äußerst fulminanten 16-stimmigen Kontrapunkt mit 40facher Aufteilung in Chor und Orchester mündet. Zuvor gab es noch einen interessanten Zwiegesang zwischen einem die babylonischen Götter symbolisierenden Flüsterchor und den ihren berühmten Psalm „An den Wassern Babels saßen wir und weinten, wenn wir an Zion dachten“ darbietenden Juden. Hier hat Widmann musikdramaturgisch sinnvoll das Gloria aus seiner „Messe für Orchester“ zitiert. Der ganze Klangapparat wird durch eine ausgefeilte Harmonik gestützt, die die stabile Grundlage des hoch aufragenden orchestralen Gebäudes bildet. GMD Kent Nagano hat die verschiedenen Instrumentengruppen des Bayerischen Staatsorchesters mit sicherer Hand zusammengehalten und Widmanns Musik mit einem Höchstmaß an Intensität und Ausdrucksstärke zum Klingen gebracht. Dabei schaffte er auch geschickt Ordnung in dem musikalischen Chaos, indem er den vielfältigen und oft übereinander geschichteten Klangflächen eine mosaikartige Ausdeutung gab.

Nicht nur dem Ohr, auch dem Auge wurde viel geboten. Aber das ist man von Carlus Padrissa von der katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus ja gewohnt. Er entfaltete in seiner Produktion, für die Roland Olbeter das Bühnenbild und Chu Uroz die gelungenen Kostüme beisteuerten, monumentale Bilderwirkungen von großer Eindringlichkeit und packender Intensität. Er stellt Babylon nicht als einen konkreten Ort dar, sondern als Phantasieraum, der in jeder Ära existieren kann. Sowohl der Anfang als auch das Ende verbreiten Endzeitstimmung, sie zeigen die Trümmerlandschaft einer zerstörten Stadt, auf der der dem Gilgamesch-Epos entnommene Skorpionmensch als letzter Überlebender die Utopie städtischer Zivilisation verflucht. Das Geschehen läuft gleichsam in seiner Erinnerung, als Rückblende ab, bevor er sich am Ende selbst in seine Einzelteile zerlegt, die sich dann immer wieder aufs neue spalten. Ähnlich verhält es sich mit der Sintflut, die der in den Armen Inannas schlafende Tammu nur träumt. Dem aus Videowellen gebildeten, über seine Ufer tretenden Euphrat korrespondiert an anderer Stelle eine im Hintergrund niedergehende gewaltige Wasserkaskade. Imposant ist auch das Bild des flammenden Vorhangs, der durch eine Art reinigenden Regens gelöscht wird, nachdem ihn Tammu auf dem Weg zu seiner Opferung passiert hat. Es sind schon mächtige visuelle Impressionen, mit denen der Regisseur da aufwartet. Den ständig im Bau befindlichen Turm identifiziert er mit einer modernen Computertastatur, auf deren einzelnen Bestandteilen alle möglichen Schriftzeichen in diversen alten Sprachen zu sehen sind, unter anderem die babylonische Keilschrift und jüdisch-hebräische Buchstaben. Diese dürfen auch einmal die Form eines verdrehten Würfels annehmen, zu Eisschollen mutieren oder sich zu guter Letzt zur Arche Noah zusammenfügen. Auf eindrucksvolle Weise wird das Zusammenprallen der beiden Kulturen auch äußerlich sichtbar gemacht. Buchstabenströme visualisieren das digitale Zeitalter und weisen in die Zukunft, womit die Inszenierung einen recht futuristischen Anstrich erhält. Ein Kapitel für sich waren die wunderbaren fluoreszierenden Licht- und Farbstimmungen. Und wie man es von La Fura dels Baus gewohnt ist, wurde auch dieses Mal wieder viel mit nackten Körpern beiderlei Geschlechts gearbeitet. Da wird ein Turm aus fast entblößten Leibern erstellt, per Video und Projektionen dargestellte hüllenlose, im Liebesakt begriffene Körper zerfließen. Den diesbezüglichen Höhepunkt bildete der Auftritt der völlig nackten, beherzt ihren Intimbereich präsentierenden Genitalseptette, bestehend aus jeweils sieben Phalloi und Vulven, als Versinnbildlichung des sexuellen Prinzips beim Karneval, den die Babylonier mit ihrer gleichsam als Showmasterin fungierenden Popkönigin Inanna ausgelassen feiern, während die Juden mit Gebetbüchern in den Händen den Ausführungen Ezechiels lauschen, bei dem es sich wohl um den Autor der Schöpfungsgeschichte im 1. Buch Mose handeln dürfte. Hier beschwört Padrissa augenzwinkernd auch ein wenig die Atmosphäre beim Münchner Oktoberfest herauf, dessen Veranstalterin hier Inanna ist. Ihre Vereinigung mit der Seele wird sehr schlicht gezeigt: Die beiden Frauen reichen sich in trauter Zweisamkeit die Hände, bevor die Priesterin ihre Fahrt in die Unterwelt antritt, die von einem köstlichen Transvestiten, der als Doppelgänger des Priesterkönigs vorgeführt wird, beherrscht wird. Dieses Bild mit den wurmartig ineinander verschlungenen textilfreien Leibern war eines der stärksten der Produktion. Etwas zum Schmunzeln gab die Szene Anlass, in der zum Schluss die beiden Liebenden als kleine Statuen mit einer Rakete in den Weltraum geschossen wurden. Sehr ästhetisch gelang die Wandlung der Seele zu einer Sonne, die sowohl für die Babylonier als auch für die Israeliten scheint - ein treffliches Sinnbild für das friedliche Neben- und Miteinander der beiden Völker.

Vokal wurde den Gesangssolisten von Widmann alles abverlangt. Teilweise hat er den Sängern/innen, von denen viele bereits während des Entstehungsprozesses der Oper feststanden - das trifft auch für das Regieteam zu - ihre Rollen in die Kehlen geschrieben. Das war insbesondere bei Anna Prohaska der Fall, die mit ihrem bestens focussierten und farbenreichen Sopran die enormen Anforderungen der Inanna mit Bravour bewältigte und am Ende zu Recht den größten Applaus für sich verbuchen konnte. Wie sie ihre flexible, bewegliche und sehr koloraturgewandte Stimme in immer neuen Aufschwüngen bis in extremste Höhen hinaufschraubte, ohne dabei jemals an Klangpracht einzubüssen, war schon phänomenal und Stimmakrobatik pur. Dabei legte sie eine derartige Fulminanz an den Tag, dass man nur noch staunen konnte. Auch darstellerisch ging sie voll in ihrer Rolle auf. Schlank, bezaubernd aussehend und mit grazilen Bewegungen wurde sie der nur knapp bekleideten, sehr erotisch wirkenden Priesterin mehr als gerecht. Hoch in der Gunst des Auditoriums stand auch die Seele von Claron McFadden, die sich beachtlich schlug. Schauspielerisch tadellos vermochte sie vokal besonders in der Mittellage mit gut sitzendem und tiefsinnig klingendem Sopran zu überzeugen. Die ebenfalls in höchsten Höhen angesiedelten Spitzentöne saßen aber leider nicht im Körper. Im oberen Bereich nahm ihre Stimme einen etwas harten und kühlen Klang an. Mit insgesamt ansprechendem und ordentlich verankertem lyrischem Tenor, der nur manchmal etwas von der nötigen Körperstütze einbüsste, und bedächtiger Tongebung stattete Jussi Myllys den Tammu aus, dem er auch schauspielerisch voll entsprach. Einen immer noch sehr beeindruckenden, markant eingesetzten hochdramatischen Sopran brachte die über eine immense Bühnenpräsenz verfügende Gabriele Schnaut für den Euphrat mit. Willard White sang als Priesterkönig und Tod solide, hat seine besten Zeiten aber hinter sich. Mächtig ins Zeug legte sich der Countertenor Kai Wessel in der Partie des Skorpionmenschen. Seine unnatürliche, total auf der Fistelstimme beruhende Stimmgattung ist aber überhaupt nicht mein Fall. Mit sonorer, große Autorität verströmender Sprechstimme rezitierte der Schauspieler August Zirner die Passagen des Ezechiel. Gut gefiel Tareq Nazmi in der Doppelrolle des Schreibers und des Pförtners. Solide Joshua Stewart (Priester) und Tim Kuypers (Pförtner). Kind und Bote waren mit Solisten des Tölzer Knabenchores besetzt. Als Septette waren Iulia Maria Dan, Golda Schultz, Silvia Hauer, Tim Kuypers, Tareq Nazmi, Dean Power und Kenneth Roberson zu erleben. Ein Extralob gebührt den Vulven und Phalloi von Frauke Burg, Isabel Becker, Franziska Wallat, Ulrike Wagner, Katalin Cziklin, Jennifer Crohns, Annette Beck-Schäfer, Jochen Schäfer, Harald Thum, Gintaras Vysniauskas, Tobias Neumann, Yo Chan Ahn, Werner Bind und Klaus Basten, denen von der Regie schon einiges abverlangt wurde und die am Ende sogar noch nackt zum Applaus erschienen. Auch das Opernballett der Bayerischen Staatsoper trug einen beträchtlichen Teil zum Gelingen des Abends bei.

Fazit zum Schluss: Eine ausgezeichnete neue Oper, eine ansprechende szenische Umsetzung sowie fulminante musikalische und gesangliche Leistungen, die geradezu preisverdächtig sind, haben die Fahrt nach München wieder einmal mehr als gelohnt. Der Besuch der Aufführung wird dringendst empfohlen!

Ludwig Steinbach

Die fabelhaften Bilder stammen von Wilfried Hösl.

 

 

 

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