DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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www.teatroregioparma.it/

 

 

 

Festival Verdi                           

Die Ende September/Anfang Oktober (letzterer Giuseppe Verdis Geburtsmonat) stattfindende rund einmonatige Veranstaltung wurde in den vergangenen Jahren auch international intensiv beworben, was neben den italienischen auch viele Opernfans aus aller Welt in die Stadt in der Poebene brachte.

Eröffnet wurde heuer mit MACBETH im Teatro Regio (27.9.), wobei die 1847 in Florenz uraufgeführte Erstfassung gewählt wurde. Fehlt hier einerseits „La luce langue“, von Verdi für Paris nachkomponiert, so ist andererseits das Finale mit dem sterbenden Protagonisten, der erst im Augenblick des Todes erkennt, dass ein Erringen der „vil corona“ die begangenen Verbrechen nicht wert war, wesentlich stärker als der fast unbeachtete Abgang von Macbeth, der in der Pariser Fassung ungesehen in der Schlacht fällt. Ich persönlich ziehe auch die den Hörer direkter anspringende Form des berühmten Chors „Patria oppressa“ der späteren Version vor, außerdem stört keine (für Paris unerlässliche) Ballettmusik den Fortlauf der Handlung.

Der Programmzettel zeigt nicht an, wer das Bühnenbild erstellt hat, das es tatsächlich praktisch nicht gibt. Regisseur Daniele Abbado setzt zur Gänze auf Lichteffekte (Angelo Linzalata) und die Schaffung von nebelartigen Effekten durch die Verteilung von Feuchtigkeit. Sängerfreundlich ist das nicht, denn die Künstler mussten, sobald sie die Bühne verlassen hatten, von ihren Betreuern flugs abgetrocknet werden, um sich nicht zu verkühlen! So blieb diese Regie auf das Ambiente fixiert, ohne die Charaktere der Protagonisten besonders herauszuarbeiten. Zeigten sich die Hexen zu Beginn noch leidlich überzeugend, so wurden sie bei ihrer zweiten Anrufung von einer bunt gekleideten Truppe teils abstruser Monster verkörpert (Choreographie: Simona Bucci). Die Kostüme von Carla Teti beeindruckten für das Volk, waren in ihrem bürgerlichen Habitus aber keine Hilfe für die Protagonisten.

Die Titelrolle wurde von Luca Salsi verkörpert, der sich in stimmlicher Bestform befand. Sein weich strömender Bariton drückte alle Nuancen des von seiner infernalischen Frau getriebenen Mannes aus, von falscher Zuversicht über Triumph bis hin zu bodenlosem Erschrecken. Damit zeigte der Künstler, wie viel eine Stimme zu charakterisieren vermag, auch wenn die entsprechende Regie fehlt. Darunter litt Anna Pirozzi stärker, denn ihre Ausstrahlung war für die Lady nicht charismatisch genug, was sich vor allem in der sehr zurückgenommen gesungenen Nachtwandelszene zeigte. Besser, ja ausgezeichnet, lagen ihr die aggressiven Gesänge samt expressiver Koloratur der Lady. Eine Freude war Michele Pertusi als Banco, der einmal mehr bedauern ließ, dass die Rolle nicht länger ist, so ungetrübt floss sein edler Bass. Antonio Poli sang die Arie des Macduff tadellos, doch ging sein lyrischer Tenor in den Ensembles unter. Erwiesen sich Matteo Mezzaro (Malcolm) und Gabriele Ribis (Medico) als tüchtige Comprimari, so fiel Alexandra Zabala als Dama durch eine besonders schöne Stimme und anteilnehmendes Singen auf. Der Chor des Teatro Regio verursachte mit der hohen Qualität seines Gesangs einmal mehr Gänsehaut (Einstudierung: Martino Faggiani). Am Pult der Filarmonica Arturo Toscanini war Philippe Auguin ein ausgezeichneter Sachwalter Verdis, der den düsteren Farben dieses Dramas zu beträchtlicher Wirkung verhalf.

Viel Applaus für die Sänger und die Musiker, ziemlich heftige Buhs für Daniele Abbado.

 

Am 28.9. folgte im kleinen, intimen Teatro Verdi von Busseto Verdis zweites Werk, die Buffa UN GIORNO DI REGNO. Bekannt auch unter dem Titel „Il finto Stanislao“, war das Werk bei der Uraufführung an der Mailänder Scala nach einem einzigen Abend abgesetzt worden. Verdi (der sich bekanntlich erst als Greis mit „Falstaff“ wieder einem heiteren Sujet zuwenden sollte) dachte nach diesem Fiasko ans Aufgeben, wozu es bekanntlich nicht gekommen ist; dafür wird ihm die Musikwelt wohl ewig dankbar sein!

In der Tat ist die Oper von unterschiedlicher Qualität, schwankend zwischen kopiertem Rossinistil und schwungvollen Einfällen Marke „Eigenbau“, doch lässt beides sich gut hören, um so mehr als in Busseto die Produktion wiederbelebt wurde, die Pier Luigi Pizzi 1997 für Parma geschaffen hatte und die 2001 auch an der Scala mit den Studenten der Accademia zu sehen war. Nun war Massimo Gasparon für Regie, Bühnenbild, Kostüme und Beleuchtung zuständig, aber mit Ausnahme einiger kleinerer Vergröberungen, die sich vor allem im Austeilen von Püffen manifestierten, blieben Pizzis unterhaltsame Ideen bestehen. So spielt etwa, als Reverenz vor Parma, eine Szene in einer mit einladenden Schinken behängten Küche, eine andere lässt die Marchesa del Poggio, die Geliebte Belfiores und somit des falschen Stanislao, in ihrer großen Auftrittsszene ein Bad nehmen.

Diese lebenslustige, recht emanzipierte junge Frau ist die auch als Charakter am besten gezeichnete Figur der Oper und wurde von Gioia Crepaldi mit hellem, in der Höhe etwas scharfen Mezzo sehr schwungvoll umgesetzt. Sie und ihre Kollegen kamen vom Concorso Voci Verdiane, wobei die stimmliche Qualität im allgemeinen leider eher zu wünschen übrig ließ. In dieser Hinsicht zogen sich am besten der Bariton Michele Patti (Belfiore) und die kubanische Sopranistin Diana Rosa Cardenas Alfonso (Giulietta di Kelbar, die an einen reichen Alten verheiratet werden soll) aus der Affäre. Mehr durch sein Spiel denn stimmlich überzeugte Matteo d'Apolito (Signor La Rocca, der besagte Alte). Als sein Gegenspieler Barone di Kelbar spielte Giulio Mastrototaro, der schon länger auf der Bühne steht, seine Routine aus. Während Rino Matafu und Andrea Schifaudo unauffällig ergänzten, war der junge Liebhaber Edoardo di Sanval in Gestalt des Slowenen Martin Susnik mit grellem Tenor ein ziemlicher Ausfall. Wenn schon Verdi, dann sollte er besser den Dr. Cajus singen.

Das Orchester des Teatro Comunale di Bologna unter Francesco Pasqualetti spielte mit viel guter Laune, zu der auch der Chor des selben Hauses unter Andrea Faidutti beitrug. Freundlicher Beifall.

 

Im wunderbaren, barocken Teatro Farnese vom Beginn des 17. Jahrhunderts gab es mit LE TROUVÈRE am 29.9. eine Rarität zu sehen. Nach den direkt in französischem Idiom geschriebenen und 1855 in Paris uraufgeführten „Vêpres Siciliennes“ dachte der Direktor der Opéra an eine französische Fassung von „Il Trovatore“. Verdi musste sein Werk der gallischen Sprache anpassen, beließ es aber bei relativ wenigen Änderungen. Leider wurde Leonoras Cabaletta im 4. Akt gestrichen, was aber auf praktische Gründe zurückzuführen sein dürfte. Die einzige bedeutende Änderung betraf das Finale, das nun nicht mehr so überstürzt klingt wie im Original, sondern mit dem Zitieren des „Miserere“ und einiger Motive Azucenas etwas breiteren dramatischen Raum erhielt. (Es bleibt die Frage, warum Verdi diesen ausgewogeneren Schluss nicht in den „Trovatore“ rückübersiedelt hat).

Sei dem, wie ihm wolle, die Erbsünde dieser Produktion liegt darin, dass die Regie Robert Wilson anvertraut wurde. Wer seit gut 35 Jahren die statische, auf steife Gesten beruhende Arbeit dieses Künstlers kennt, dem ist klar, dass die Kombination Verdi-Wilson ein Widerspruch in sich selbst ist. Wie üblich gab es keinerlei Beziehung zwischen den Protagonisten, denn Wilson, der sich im Programmheft einmal mehr rühmt, die „Spannung zwischen voran eilender Musik und langsamen Gesten zu schaffen“, will sich nicht einen Deut mit der musikalischen Vorgabe beschäftigen. Zusätzlich zum üblichen Personal gibt es einen alten Herrn, den man zunächst als den alten Grafen Luna deuten möchte, der bis zum Ballett (davon später) auf der Bühne bleibt, dann aber weggetragen wird und für immer verschwindet. In der Szene Manrique/Azucena geistert eine Dame mit zwei Mädchen herum, wobei die Haltung aller drei in der Nähe einer altertümlichen Pumpe erstarrt. Es gibt auch eine alte Dame mit Kinderwagen (meinetwegen die Amme des kleinen Luna), doch schwingt sie im Ballett dann das Tanzbein.

Um den Leser nicht zu sehr auf die Folter zu spannen: Die 25-minütige Ballettmusik, die Verdi für Paris nolens volens schreiben musste, wird von Wilson und seinen acht (!) Mitstreitern als Boxkampf inszeniert, wo Männlein und einige Weiblein und Kindlein mit roten Boxhandschuhen aufeinander losgehen. (Bei dieser Premiere gab es übrigens nur ein paar schwächliche Buhs am Schluss, während das Publikum bei weiteren Vorstellungen nach eben dieser Szene seinem Unmut freien Lauf ließ). Das sogenannte Bühnenbild, ein leerer, quadratischer Raum, stammten ebenso von Wilson wie die Beleuchtung. Über die Kostüme von Julia von Leliwa ist nicht mehr zu sagen, als dass sie schwarz waren, und das Make-up Design von Manu Halligan verhinderte ganz im Sinne Wilsons jegliche Mimik der Sänger. Das Video-Design von Tomek Jeziorski zeigte einmal Aufnahmen aus dem historischen Parma und ein andermal stürmisches Meer. Das war's.

In schroffem Gegensatz zu diesem hochartifiziellen Getue stand die musikalische Leitung von Roberto Abbado, der einen vorwärts drängenden, authentischen Verdi dirigierte. Orchester und Chor (dieser unter Andrea Faidutti) des Teatro Comunale di Bologna bereiteten somit wenigstens musikalische Freuden. Als Marco Spotti mit der Erzählung des Fernand anhob, befürchtete man die Verschlechterung der nicht perfekten Akustik des Saales, doch stellte sich rasch heraus, dass der Künstler selbst für die schnarrenden Töne verantwortlich war. In der Titelrolle klang Giuseppe Gipali tapfer, aber eher matt, während seine Léonore Roberta Mantegna eine stark verbesserte Technik ihrer bedeutenden dramatischen Stimme hören ließ. Als Azucena war Nino Surguladze noch mehr als die anderen Opfer von Wilsons Arbeit, denn die zentrale Stellung der Figur kam überhaupt nicht heraus. Ihr heller Mezzo war außerdem stimmlich wenig nachdrücklich. Franco Vassallo lieferte neben Mantegna die beste stimmliche Leistung und erfreute als Einziger mit einem verständlichen Französisch. Interessant schien die Stimme von Tonia Langella (Inès).

Als Trost blieb dem wenig erfreuten Zuschauer der prachtvolle Rahmen, den dieses Theater abgab.

 

Den Abschluss dieses Eröffnungsreigens bildete am 30.9., wieder im Teatro Regio, Verdis neunte Oper ATTILA, 1846 kurz vor „Macbeth“ entstanden. Hier finden sich zündende Melodien im Überfluss, aber mit Attilas Alptraum vom Erscheinen eines Alten (der sich dann in der Realität als Papst Leo herausstellt und den Hunnenfürsten von der Eroberung Roms abhält) bereits große musikalische Reife zeigt.

Als Koproduktion mit der Staatsoper Plovdiv (der europäischen Kulturhauptstadt 2019) entstanden, ist dem Regisseur und Bühnenbildner Andrea De Rosa dafür zu danken, dass er eine im besten Sinne konservative Auslegung des Werks auf die Bühne gestellt hat. Sogar die Szene während der Ouverture, in der sich eine von den Hunnen verfolgte Familie in ein Erdloch flüchtet, ist sinnvoll, endet doch Attila nach seiner Ermordung durch Odabella ebendort. Dass der Regisseur den Protagonisten eine um Gnade flehende Frau heimtückisch erstechen lässt, steht allerdings im Gegensatz zu Verdis Wollen, der uns den Hunnenkönig in recht menschlichen Dimensionen zeigt. Auch entspricht sein Kostüm mit Gilet, Taschenuhr und Mantel im Stil des ausgehenden 19. Jahrhunderts keineswegs einem Barbarenfürsten. Überhaupt sind die Kostüme von Alessandro Lai recht widersprüchlich, denn der Römer Ezio trägt eine modern anmutende schwarze Uniform, die zwei ihn begleitenden Senatoren hingegen jeweils eine schön drapierte Toga, während die Kostüme von Odabella und ihrem geliebten Foresto zeitlich nicht zuzuordnen sind. Abgesehen davon ist die Produktion aber sehr eindrucksvoll, wenn zum Beispiel beim Eintreffen der Hunnen eine große Mauer auseinanderbricht oder Papst Leo in einem Behälter auftritt, der so geschickt gemacht ist, dass die Figur überdimensional groß erscheinen muss. Die Beleuchtung durch Pasquale Mari tat ein übriges, um die dunkle Stimmung des Werks zu unterstreichen.

Für den Hörer war das Dirigat von Gianluigi Gelmetti am Pult der Filarmonica Arturo Toscanini ein mitreißender Genuss, für die Sänger vermutlich etwas weniger, denn er peitschte die Rhythmen ohne Rücksicht auf Verluste voran und ließ den auf der Bühne Stehenden nicht immer Zeit genug, um die großen Bögen ausschwingen zu lassen. In der Titelrolle erwies sich Riccardo Zanellato als technisch versierter Sänger, dessen Bass über die ganze verlangte Bandbreite der Gefühlsskala verfügte. Sein Kostüm (siehe oben) war ihm bei der szenischen Umsetzung allerdings wenig behilflich. Sein Widersacher Ezio fand in Vladimir Stoyanov mit seinem gut geführten, durchschlagenden Bariton und schöner Legatokultur ausgezeichnete Verkörperung. An Odabella werden, wie bei allen frühen Frauenfiguren Verdis, höchste Anforderungen an stimmliche Potenz und dramatische Koloratur gestellt. Maria José Siri war in ihren aggressiv zu gestaltenden Arien ausgezeichnet, während sie sich mit „Oh, il fuggente nuvolo“ mit der für das Gedenken an Vater und Verlobten verlangten Lyrik etwas schwertat. Für den zarten, lyrischen Tenor von Francesco Demuro kommt der Foresto eindeutig zu früh – die Stimme faserte förmlich aus. Eindrucksvoll gestaltete Paolo Battaglia den Papst Leo; Saverio Fiore war mit sicherem Tenor Uldino, Attilas Vertrauter, der ihn schlussendlich aber auch verrät. Großartig neuerlich der Chor des Hauses in der Einstudierung des vielfach bewährten Martino Faggiani.

Eine vom Publikum ohne jede Gegenstimme gefeierte Produktion. Das sollte den Verantwortlichen zu denken geben.                                                                                       

Eva Pleus 9.10.18

Bilder: Roberto Ricci / Für Trouvère“: Lucie Jansch

 

 

TOSCA

Aufführung am 28. und 29.4.18 (Premiere am 27.4.)

Wie war das mit dem kritischen Publikum in Parma?

Die schlimmste Befürchtung des reisenden Opernfans ist immer, dass ein Sänger, dessentwegen man sich in Bewegung gesetzt hat, absagt. Genau dies ist mir in Parma widerfahren, doch davon später, denn zunächst will ich erklären, warum ich die ursprünglich anvisierte Vorstellung am 29.4. um die vom Vortag erweitert habe. Hier ging es um Saioa Hernández, die mich drei Wochen zuvor als Gioconda stark beeindruckt hatte und die ich nun in Puccinis Werk hören wollte. Auch hier ließ diese voluminöse, schön timbrierte Stimme, die auch überzeugende Piani zu produzieren vermag, nichts zu wünschen übrig. Szenisch war sie überzeugend, auch wenn sie mit einem Regisseur vermutlich weitere Nuancen erarbeiten könnte, die in dieser Produktion nicht möglich sind. Das ewig treppauf-treppab in allen drei Akten ist wahrlich nicht hilfreich.

Stimmlich hochinteressant war auch ihr Cavaradossi, der erst 26-jährige Russe Migran Agadzhanian. Aus einer Künstlerfamilie stammend, hatte er zunächst Klavier und Dirigieren studiert und mit seinem Spiel bereits einige Preise eingeheimst, als er sich auch zum Stimmstudium entschloss. Ein angenehm timbrierter Spintotenor, der sehr musikalisch und unter Beachtung der Vorschriften des Komponisten eingesetzt wird, wobei sich sein Besitzer auch sehr unbefangen auf der Bühne bewegt. Positives lässt sich auch über Armando Gabba sagen, der den Mesner einmal nicht als Karikatur anlegte, sondern als frommen Mann, sich vor den um ihn herum stattfindenden Ereignissen wirklich fürchtet.

Nach einem Lob für Nicolò Ceriani (Sciarrone), Roberto Scandura (Kerkermeister) und den frischen Hirtenknaben von Carla Cottini ist leider nichts Gutes mehr zu berichten, denn Luciano Leoni war ein schwacher Angelotti und Luca Casalin ein unangenehm krähender Spoletta. Richtig schlecht war Angelo Veccia, dessen stimmliche Möglichkeiten meilenweit entfernt von den Anforderungen waren, die Puccini an den Scarpia stellt. Hier wurde mit letzter Kraft gebrüllt, und auch der Versuch, schleimig-bösartig zu wirken, ging ins Leere.

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Am nächsten Tag dann die Erstbesetzung mit Anna Pirozzi in der Titelrolle. Ihre Stimme ist vielleicht eine Spur mediterraner als die von Hernández, aber im Ganzen waren die Leistungen der beiden Damen sehr ähnlich, sowohl in vokaler Hinsicht, als auch, was den szenischen Aspekt betrifft. Dieses Datum hatte ich ursprünglich wegen Andrea Carè gewählt, über den ich Gutes gehört hatte, das ich verifizieren wollte. Nach einer bereits indisponiert gesungenen Premiere musste er leider alle weiteren Vorstellungen absagen, und zum Einsatz kam Lorenzo Decaro, dessen Cavaradossi als Einspringer seine recht unmusikalische, mit viel Vibrato dargebotene Leistung nachgesehen sei. Auch hier vermochte der Scarpia in Gestalt von Francesco Landolfi nicht zu punkten. Neuerlich forciertes Gebrüll, weil die Stimme sonst nicht ansprang, dazu eine Tongebung mit ständig schiefem Mund, der an das Opfer einer Parese denken ließ. Alle anderen wiederholten ihre Leistung vom Vortag.

Ein wenig ruhmreiches Kapitel schrieb auch Fabrizio Maria Carminati am Pult des Orchestra Filarmonica Italiana, denn über eine wenig inspirierte Wiedergabe kam man nicht hinaus. Tadellos hingegen der Chor des Hauses in der Einstudierung von Martino Faggiani. Hier hatte auch die Regie (Joseph Franconi Lee „nach einer Idee“ von Alberto Fassini) im Bühnenbild von William Orlandi (von dem auch die Kostüme stammten) ihren besten Moment, als sich beim Tedeum die Kuppel von Sant'Andrea della Valle öffnete und den Zug der Garde mit einem segnenden Prälaten zeigte.

Unverzeihlich hingegen ist, dass die von Puccini für den Beginn des 3. Akts so genial komponierte Morgendämmerung nicht zu sehen ist, sondern nur schwarze Wolken dräuen.Wo ist das berühmt-berüchtigte Publikum von Parma geblieben? Jubel und Applaus schlossen nämlich sämtliche Mitwirkenden ein – seltsam, seltsam.

Eva Pleus 30.4.18

Bilder (c) Roberto Ricci

 

 

JÉRUSALEM

Aufführung am 8.10.17 (Premiere am 28.9.)

Italienische Oper, französisch abgewandelt

Als sich Giuseppe Verdi aufmachte, um 1847 Paris, das damalige Zentrum der Opernwelt, auf den Spuren Rossinis und Donizettis zu erobern, war er im selben Jahr in London für die „Masnadieri“ verpflichtet. Eine französische Umarbeitung von „Attila“ kam aus verschiedenen Gründen nicht in Frage, sodass sich dafür nur sein viertes Werk, „I lombardi alla prima crociata“ aus 1843, anbot. Es war erfolgreich an der Mailänder Scala uraufgeführt worden und hatte in wenigen Jahren Aufführungen in Barcelona, Petersburg, Berlin, Wien und New York (als erste Verdi-Oper in den USA) erlebt.

Nun war es an den Librettisten Alphonse Royer und Gustave Vaez, in ziemlicher Eile einen neuen Text auf die vorhandene Musik zu schreiben. Sie zimmerten ein Textbuch, das sich zwar in der Handlung von den „Lombardi“ unterschied, aber dramaturgisch auch nicht viel glücklicher war, denn die Szenen reihen sich ohne wirklichen roten Faden aneinander. Verdi verwendete relativ viel des ursprünglichen musikalischen Materials (das mehrfach an ganz anderer Stelle zum Tragen kam), schrieb aber auch neue Musik, von der vor allem die große Szene der Degradierung von Gaston besonders beeindruckend gelungen ist. Im Gegensatz zu den „Lombardi“ gibt es das Liebespaar Gaston-Hélène von Anfang an (in dem früheren Werk konnten Oronte und Giselda wegen ihrer christlichen bzw. muslimischen Religionszugehörigkeit nicht zusammen kommen).

Roger, ursprünglich Vatermörder, hier Mörder des Bruders (der aber im 3. Akt wieder auftaucht), erfuhr musikalisch ziemliche Änderung, denn aus dem Bassbariton Pagano wurde in dieser Fassung ein veritabler Bass. Dass sie Akzentuierung der Noten oft im Gegensatz zum französischen Sprachduktus steht, ist wiederholt zu merken, aber als Ganzes betrachtet, kann von einem eigenständigen, interessanten Werk gesprochen werden.

Für die im Rahmen des Verdifestivals stattfindende Produktion hatte man Hugo De Ana als Regisseur und Ausstatter verpflichtet, dessen Arbeit perfekt zur großen Oper passt. So waren neben historisch inspirierten Kostümen vor allem auch prachtvolle Bühnenbilder zu sehen, die die Stimmung des frühen Mittelalters ebenso wiederzugeben vermochten, wie die einer sonnverbrannten Wüste. Dazu kamen die passende Beleuchtung durch Valerio Alfieri und sparsame, aber eindrucksvolle Projektionen (etwa eines mittelalterlichen Kirchenfensters) von Ideogamma-Sergio Metalli. Einzig die Choreographie des – für Pariser Produktionen damals unerlässlichen – Balletts durch Leda Lojodice fiel ideenarm aus, aber an die Dame muss man sich in De Anas Fahrwasser halt gewöhnen.

Mehr als das solide, aber nicht weiter mitreißende Dirigat von Daniele Callegari ist die Leistung des Chors des Hauses in der Einstudierung von Martino Faggiani zu erwähnen, der wieder einmal zeigte, dass es wahrlich nicht an diesen Sängern liegt, wenn Italiens Opernhäuser in der Krise sind. Ist Michele Pertusis Bassbariton eine Spur zu leichtgewichtig für den Roger, so glich das der Sänger durch eine wunderbare vokale Linie und eine reiche Ausdruckspalette aus. Ramón Vargas schenkte sich das hier (im Gegensatz zum „Trovatore“) tatsächlich geschriebene hohe C und war ansonsten sehr auf Attacke bedacht, was seinem schönen lyrischen Material nicht immer gut tat. Auch dem Sopran von Annick Massis fehlte für die dramatischen Stellen etwas an Substanz, aber sie führte vor, wie Koloraturtechnik in einer französisch gedachten Oper zu funktionieren hat.

Die weiteren männlichen Rollen wurden von dem spanischen Bariton Pablo Gálvez (Graf von Toulouse), dem bulgarischen Bass Deyan Vatchkov (Monteil, päpstlicher Gesandter), einem weiteren Bass, dem Italiener Massimiliano Catellani (Emir von Ramla) verlässlich gesungen, während der schöne Tenor des Italieners Paolo Antognetti (Raymond, Knappe) aufhorchen ließ. Die Mezzosopranistin Valentina Boi gab zuverlässig Isaure, die Vertraute Hèlénes.

Eine erfreuliche, vielbeklatschte Produktion, die in Kooperation mit der Opéra de Monte-Carlo entstanden ist.

Eva Pleus 26.10.17

Bilder: Roberto Ricci

 

 

 

GIOVANNA D'ARCO

Teatro Farnese

Premiere am 2.10.16

Nicht immer überzeugend

Am Tag nach der Eröffnung des einmonatigen Verdi-Festivals folgte im Teatro Farnese die Premiere von Verdis siebenter Oper im wunderbaren Hoftheater der Pilotta, des 1580 gegründeten und nach und nach erweiterten Herzogspalasts der Stadt. Das 1944 von Bomben der Alliierten zerstörte Theater wurde zwischen 1956 und 1960 wieder aufgebaut, durfte aber jahrzehntelang nur besichtigt werden. Dann wurden zunächst Aufführungen für maximal 200 Zuschauer erlaubt, und nun darf das Teatro Regio die Bühne vor rund 800 Zuschauern bespielen. Schon der Zugang zwischen den prachtvollen Gemälden der Galleria Nazionale ist eine Besonderheit und stimmt auf die phantastische Wirkung des ganz aus Holz bestehenden Schauplatzes ein – ein starkes Erlebnis!

Die beiden miteinander verheirateten Regisseure Saskia Boddeke und Peter Greenaway, erstere bekannt als Videokünstlerin, letzterer als Filmemacher, hatten die Anordnung im Theater umgedreht, das heißt, dass die Zuschauer dort saßen, wo normalerweise gespielt wird, während die in Stufen angeordneten Sitzreihen frei blieben, manchmal in die Projektionen einbezogen wurden und manchmal auch dem Interpreten von Giovannas Vater Raum gaben. Vor diesen Stufenreihen befand sich eine kreisfömige, drehbare Plattform (Bühnenbild: Annette Mosk), auf der sich die Handlung abspielte. Der Chor trat am Fuß der Sitzreihen auf, um sich dann wieder zurückzuziehen, links von der Plattform hatte das Orchester Platz gefunden.

Die Videoprojektionen vermochten zu beeindrucken, wenn sie zahlreiche berühmte Mariendarstellungen zeigten oder auch abstrakte Formen oder eine Königskrone. Weniger gefiel die Projektion des Gesichts der Interpretin der Giovanna, die mit ihrem (unbeabsichtigten?) Wimpernklimpern wie ein Starlet wirkte. Gar nicht überzeugten sie gegen Schluss der Oper mit den aktuellen Bildern flüchtender Kinder. Natürlich stimmt es, dass diese die ersten Opfer von Kriegen sind, aber Giovanna singt während ihres Sterbens etwas ganz anderes (und war historisch außerdem ja auch eine von religiösen Wahnideen angetriebene Kriegerin). Einer mit Claus Guth über uns hereingebrochenen Mode folgend, gab es drei Giovannas, nämlich die Sängerin und zwei Ballerinen, von denen die eine (Lara Guidetti) die kriegerische, die andere die kindliche, unschuldige Figur (Linda Vignudelli) verkörperte (Choreographie: Lara Guidetti). Alle drei sind gleich gekleidet (die weiter nicht bemerkenswerten Kostüme stammten von Cornelia Doornekamp). Der Programmzettel weist über zehn weitere technische Mitwirkende aus, angesichts eines zwar ästhetischen, von der Bühnenwirksamkeit her aber eher mageren Ergebnisses doch ein wenig viel...

In der Titelrolle hörte man die Koreanerin Vittoria Yeo, die im Besitz eines kristallen reinen Soprans ist, den sie technisch ausgezeichnet beherrscht, auch kann ihr Expressivität bestätigt werden. Allerdings hätte man sich eine vollere Stimme für die Giovanna gewünscht, und wie sie mit diesem Organ Lady Macbeth singt, ist mir ein Rätsel. Seit ich Luciano Ganci vor rund zwei Jahren zum letzten Mal (als Alfredo) hörte, hat er technisch große Fortschritte gemacht und verkörperte Karl VII. mit angenehm elastischem Material und sicheren Spitzentönen. Vittorio Vitelli gab Giovannas Vater Giacomo mit knorrigem Bariton das ihm zustehende, ebensolche Profil. In den Minirollen Delil und Talbot waren Gabriele Mangione bzw. Luciano Leoni zu hören. Neuerlich eindrucksvoll erklang der Chor des Teatro Regio unter der Leitung von Martino Faggiani. Der 1978 geborene Spanier Ramón Tebar am Pult von I Virtuosi Italiani (ein meist dem Barock verpflichtetes Ensemble) nahm angenehm frische Tempi und ließ ein größer besetztes Orchester nicht vermissen.

Der Schlussapplaus war entschieden mehr als höflich, aber ebenso entschieden nicht von Enthusiasmus getragen.                                                                               

Eva Pleus 12.10.16

Bilder: Roberto Ricci

 

 

 

DON CARLO

Premiere am 1.10.16                         

Durchwachsen

Dass Giuseppe Verdis grandioses Werk nicht leicht zu inszenieren ist, darf als bekannt vorausgesetzt werden, aber dass ein erfahrener Regisseur wie Cesare Lievi so viele Banalitäten abliefern würde, damit war dann doch nicht zu rechnen. Dabei hatte ihm Maurizio Balò ein Bühnenbild gebaut, das nicht nur sehr schnelle Verwandlungen ermöglichte, womit die Anzahl der Pausen auf eine reduziert werden konnte (was in Italien bei langen Opern extrem selten ist), sondern mit seinen großen Platten aus weißem, schwarz geädertem Marmor die Kälte und Ausweglosigkeit am spanischen Hof bestens charakterisierte. Für die Gartenszene wurden zwei Pflanzenspaliere hinzugefügt, für das Autodafé ein großes Kreuz, das sich öffnete und aus dem Philipp nach seiner Krönung heraustrat, ein Gitter für die Kerkerszene mit Posas Tod. (Gespielt wurde die vieraktige Fassung in italienischer Sprache).

Nicht so geglückt waren die Kostüme desselben Künstlers, die nur für Filippo mit dem Oberteil einer Rüstung und einem auf den Schultern getragenen Mantel mit Pelzkragen die richtige Mischung aus Phantasie und einem Hauch historischer Authentizität fanden. Carlo mit Stiefeln und offenem weißen Hemd hätte ebenso Turiddu sein können, Posa mit seinen flachen schwarzen Schuhen und gerade fallendem braunen Umhang Beckmesser. Die Königin, Eboli und der weibliche Hofstaat trugen Trauerkleidung, dazu gesellten sich rot gewandete Bischöfe im Autodafé. Während dieser Zelebrierung der geistlichen Macht zogen blutbeschmierte Ketzer im Stil von Margarethe Wallmann Karren mit weiteren Ketzern. Hier gab es auch den einzigen originellen Einfall des Abends, nämlich einen Karren mit zur Verbrennung bestimmten Büchern.

Weitere Regieeinfälle waren bizarr bis komisch: Der Damenchor (wie erwähnt in Trauerkleidung) raffte zu Ebolis „Canzon saracena“ die Röcke und schwang das Bein, während der Gartenszene lugte ein neugieriges Mönchlein aus einer Tür, Eboli riss sich während „O don fatale“ eigenhändig ihr Auge aus, Filippo würgte (!) seine Gemahlin während der Auseinandersetzung um Carlos Porträt in ihrem Schmuckkästchen. Überhaupt war das spanische Hofzeremoniell völlig außer Kraft: Posa legt Eboli den Arm um die Schulter, um sie wegzuführen und umschlingt bei seinem Ruf nach Freiheit Filippos Füße! Im Autodafé fehlt es an Komparserie, sodass man nicht weiß, wen Filippo als „Stützen seines Thrones“ anruft.

Der musikalische Eindruck war insofern besser, als es wenigstens einige interessante Interpretationen gab, obwohl Daniel Oren am Pult der Filarmonica Arturo Toscanini (trotz des klingenden Namens kein besonders qualitätsvoller Klangkörper) im Laufe des Abends auf immer größere Lautstärke setzte und damit eine Tschinbumm-Wirkung erzielte. Michele Pertusi, der erstmals den Filippo sang, gefiel mit seiner immer bruchlos geführten Stimme und einer prachtvoll gesungenen Arie. In seiner Interpretation hatte der menschliche, fühlende Teil des Herrschers die Oberhand, was wohl auch mit Farbe und Qualität seines Basses zu tun hat, der selten wirklich drohend zu klingen vermag. Ein gelungenes Debüt, wobei gerade diese Rolle im Laufe der Jahre sicherlich noch weitere Nuancen härterer Natur dazugewinnen wird. José Bros singt seit einiger Zeit das dramatischere Fach und interpretierte den Infanten mit metallischem Touch, sicheren Spitzentönen und den üblichen Tenorgesten, was aber dem Regisseur anzulasten ist, denn alle Sänger, mit Ausnahme von Pertusi, blieben darstellerisch im Klischee stecken.

So auch der Posa von Vladimir Stoyanov, der zwar nicht im Besitz besonders interessanter stimmlicher Mittel ist, diese aber gepflegt und mit dem Bemühen um Nuancen einsetzte. Marianne Cornetti war durch ihre Leibesfülle an auch nur ansatzweise überzeugendem Spiel gehindert und sang eine rustikal klingende Eboli mit mehr als einem forcierten Ton. Serena Farnocchia war als Persönlichkeit inexistent und plagte sich mit den tieferen Tönen der Elisabetta. Da sie sich völlig auf ihre vokalen und gesangstechnischen Probleme konzentrieren musste, blieb ihr keine Zeit für Interpretation. Schlimm war die Leistung von Ievgen Orlov als Großinquisitor, der auf „Röhre“ machte, ohne eine solche zu haben und musikalisch mit dem Orchester nicht zurecht kam. (Einer der seltsamsten Regieeinfälle war es auch, dass er sein Kreuz wie einen Blindenstock benutzen musste). Simon Lim orgelte überzeugend Karl V., und sehr gut waren die Chorsolisten, denen die flandrischen Deputierten anvertraut waren. In Ordnung Tebaldo (Lavinia Bini)

Stimme vom Himmel (Marina Bucciarelli) und Lerma/Herold (Gregory Bonfatti). Der von Martino Faggiani einstudierte Coro del Teatro Regio klang kompakt, wie eigentlich immer in Parma.

Viel Erfolg und Applaus für die Produktion, mit der das einen Monat dauernde Festival Verdi eröffnet wurde: Das ist ihr grundsätzlich zu gönnen, denn Parma versucht mit großem Einsatz, dieses sein Festival neu zu positionieren.                                                                     

Eva Pleus 9.10.16

Bilder: Roberto Ricci

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Aufführung am 19.1.16

(Premiere am 12.1.)

Mozart pur, auch szenisch

Ein wenig besorgt waren die an dieser Produktion aus 2006 (Teatro San Carlo, Neapel) beteiligten Künstler, denn wie würde das seit genau vierzig (!) Jahren in Parma nicht mehr gezeigte Werk bei einem Publikum ankommen, das fast ausschließlich auf Verdi und das melodramma im allgemeinen setzt?

Es darf Entwarnung gegeben werden, denn die vier Vorstellungen (deren letzte ich hörte, zwei weitere finden in Reggio Emilia statt) waren (nach anfänglich etwas zurückhaltender Premierenstimmung) bei vollem Haus ein Riesenerfolg. Die Basis war zunächst die erwähnte Inszenierung: Regisseur Mario Martone ließ die Handlung in der ihr zugeschriebenen Zeit ablaufen und sich von Sergio Tramonti ein Einheitsbühnenbild bauen, das aus einer langen Tafel mit ihren Stühlen bestand, die auch bestens als Versteck dienen konnte. Für den 2. Akt genügte ihm die Andeutung eines Federbetts, um das Boudoir der Gräfin zu markieren, im 3. Akt diente die Tafel auch als Tanzfläche und im 4. Akt verschwand sie zunächst mit Hilfe geschickter Beleuchtung. Manche Szenen begannen schon im Parkett und wurden dann oben weitergeführt, das alles sehr wirkungsvoll und ohne Aufdringlichkeit. (Die Wiederaufnahme war von Raffaele di Florio mit merklicher Sorgfalt einstudiert worden). Hübsch und passend auch die Kostüme von Ursula Patzak.

Das war also schon einmal eine überzeugende szenische Grundlage für eine übermütig sprudelnde musikalische Wiedergabe, aus der die großen Ruhemomente des „Porgi amor“, des „Dove sono i bei momenti“ und natürlich des überirdisch schönen „Contessa, perdono“ in ihrer ganzen harmonischen Ausgewogenheit besonders hervorstachen. Matteo Beltrami hieß der Urheber dieser so vergnüglichen wie duftigen Interpretation: Der junge Dirigent bewies neuerlich, dass er die ihm unterstellten Klangkörper nicht nur anzuspornen und mitzureißen, sondern auch zu formen vermag, denn mit dem Orchestra Filarmonica Italiana fand er eine nicht unbedingt auf Oper (und schon gar nicht auf Mozart) spezialisierte Truppe vor, mit der er offensichtlich ganze Arbeit geleistet hatte. (Seit der Auflösung des hauseigenen Orchesters werden in Parma die Orchester nach Bedarf engagiert, was natürlich jeglicher Kontinuität Hohn spricht). Als Zuhörer konnte man entspannt die Musik genießen, auch weil das Vertrauen der Sänger zu ihrem Dirigenten ganz klar war – nie gab es einen zweifelnden oder suchenden Blick auf Beltrami.

Als Susanna war Laura Giordano nicht nur eine Augen-, sondern auch eine Ohrenweide. Das zierliche Persönchen hatte es faustdick hinter den Ohren und ließ seinem Figaro keinen Fehler durchgehen. Ihre wendige Kammerzofe wusste stets, was sie wollte, und war ihrer Umgebung gedanklich immer um einen Sprung voraus. Nichts an ihr war affektiert, und sie nutzte die Rezitative (gut am Cembalo: Simone Savina), um alle Charakterzüge dieser liebenswerten Figur auszuloten. Köstlich ihre Reaktion in der Erkennungsszene Mutter/Sohn im 3. Akt, wenn sie bei „Sua madre“ nicht, wie sonst üblich, verblüfft war, sondern schlicht abwinkte, als wollte sie sagen, das könne man jemandem anderen erzählen.

Dazu phrasierte Giordano mit ihrem nicht allzu großen, aber perfekt projizierten Sopran wunderbar und erhielt nach der Rosenarie berechtigt den stärksten Szenenapplaus. Ihr Figaro war Simon Orfila, dessen Bassbariton für die Rolle ideal ist, und der sich auch pfiffig den verschiedenen Situationen anpasste. Als (neben der Marcellina) einzigem Ausländer in einem rein italienischen Ensemble hörte man zuweilen seinen spanischen Akzent, was aber nur der Vollständigkeit halber angemerkt sei. Als Graf Almaviva hatte Roberto De Candia sein Rollendebüt, aus dem er sehr viel machte. Von der Physis her eher ein Figaro, legte er den Grafen als einen Mann an, der Widerrede weder gewohnt ist, noch sie duldet. So war er jeder Zoll ein Herr, unterstrichen noch durch den Einsatz seines dunkler gewordenen, flexiblen Baritons, mit dem er „Hai già vinta la causa“ vorbildlich interpretierte. Als seine Gattin hatte Eva Mei mit einigen Intonationstrübungen zu kämpfen, doch verbesserte sie sich im Lauf des Abends in dieser Hinsicht. Ihre Interpretation dieser seelisch verletzten, aber ihren Gatten immer noch liebenden Frau gelang sehr berührend. Nicht viel Gutes kann leider über Laura Polverelli als Cherubino gesagt werden, denn sie sang diese wunderbare Rolle vokal wie szenisch völlig uncharmant. Marcellina war nicht mit einem Mezzo, sondern mit einem Sopran besetzt: Die junge Kosovarin Marigona Qerkezi machte mit hübscher Stimme und beherztem Auftreten das Beste daraus. Als eher unauffälliger Bartolo agierte Francesco Milanese, während Giulia Bolcato ganz so klang, als wäre ihre Barbarina, wie für so viele Soprane vor ihr, das Sprungbrett für größere Rollen. Als Don Basilio und Don Curzio ergänzten Ugo Tarquini und Matteo Macchioni, und der köstliche Zornbinkel Antonio des Carlo Checchi soll noch eigens gelobt werden.

Großer Jubel am Ende einer Vorstellung, die ohne jeden Strich ausgekommen (es gab nicht nur die Arien von Marcellina und Basilio im 4. Akt zu hören, sondern auch Rezitative -z.B. von Barbarina- die sonst immer gestrichen werden) und dennoch wie im Flug vergangen war. Würde mich nicht wundern, wenn man in Parma nach mehr Mozart verlangte...

Eva Pleus 30.1.16

Bilder: Roberto Ricci

 

 

 

Schön düster

LA FORZA DEL DESTINO

Teatro Regio Aufführung am 19.10.14

(Premiere am 10.10.) 

Die „Macht des Schicksals” gehörte immer schon zu Giuseppe Verdis am schwierigsten in Szene zu setzenden Werken, was also auch die Zeit betrifft, bevor man sich den Kopf darüber zerbrach, wie man eine Kriegsbegeisterung des 19. Jahrhunderts in die heutige Stimmungslage transportieren konnte. Die Schwierigkeiten lagen schon immer in der Verbindung der Haupthandlung mit den Volksszenen, in der Erstellung des grandiosen Affreskos, an das der Komponist bei diesem für St. Petersburg geschriebenem Werk gedacht hatte. In unserer Zeit kamen die erwähnten Bedenken gegen die Glorifizierung des Krieges hinzu.

Als für die gesamte Produktion (Regie, Bühnenbild, Kostüme, Choreographie und Beleuchtung) verantwortlich hatte Stefano Poda diese Arbeit vor drei Jahren für das Teatro Regio geschaffen und diesmal wieder überarbeitet. Da ich sie damals nicht gesehen habe, vermag ich Änderungen, von denen die Rede war, nicht Rechnung zu tragen. Jedenfalls wollte Poda die Grausamkeit und Unerbittlichkeit des Krieges darstellen, was er in dunklen Tableaus zum Ausdruck brachte. Sämtliche Kostüme waren schwarz gehalten (und bei den ersten Herren im Schenkenbild in Gehrock und Zylinder dachte ich an die übliche Verschiebung in die Entstehungszeit), aber die Sache wurde durchgehalten, ohne das Auge zu ermüden, wozu auch das in Stanniolfarben gehaltene Bühnenbild beitrug, das geschickt in die verschiedenen Szenen der Handlung verwandelt werden konnte. Einziger – heftiger – Farbtupfen war Preziosillas rote Kleidung, die in ihrer ganzen Anlage an den sozusagen teuflischen Gehalt ihrer Gesänge verwies, denn ein „Evviva la guerra, è bella la guerra“ kann heute einfach nicht mehr akzeptiert werden. Beeindruckend war vor allem das Kreuz, das wie eine aus dem Nichts geschnittene leere Form die Szene der „Vergine degli Angeli“ beherrschte. Die Balletteinlagen übertrugen anstatt folkloristischer Beiträge die Schrecken des Krieges in Körpersprache.

Musikalisch war das so schwer zu besetzende Werk mit einer Ausnahme eine Freude. Als Alvaro glänzte Roberto Aronica, der mit nie ermüdender Energie den unglücklichen Mulatten auf die Bühne stellte: Prachtvolle Spitzentöne, schönes Legato in der Mittellage, beteiligtes Spiel – nach Kunde in Valencia und Kaufmann in München eine dritte erstklassige Besetzung einer Rolle, die lang auf einen geeigneten Interpreten gewartet hat. Das gilt auch für  Don Carlo, der in Luca Salsi einen Vertreter fand, der die schwierigen Stellen dieser klassischen Verdirolle für Bariton nicht fürchtete und seine Linien bruchlos sang; dazu gesellte sich eine eindrucksvolle Darstellung (und auch hier kann als weitere im Bunde auf Tézier in München und Piazzola in Valencia verwiesen werden). Damit die Bäume nicht in den Himmel wachsen, ist von Virginia Tola (Loenora) zu berichten, dass sie sie die Rolle gesanglich sicher gestaltete, aber dass ihre Stimme alles andere als angenehm klang. Für sie gab es am Schluss Buhrufe, eine übertriebene Reaktion, denn es hätte genügt, nicht zu applaudieren. Doch den weiteren Mitwirkenden gebührt jedes Lob: Michele Pertusi, der mit weich strömendem Bass den Padre Guardiano sang und bewies, wie man dieser Rolle auch ohne Riesenröhre wunderbar überzeugend beikommen kann. Absolut überzeugend war Chiara Amarù in der hier besonders schwierig zu interpetirenden Rolle der Preziosilla: Mit Leuchtkraft und sicherer Höhe gestaltet, passte sie sicher ihrer ins Dämonische verzerrten Rolle bestens an. Als mieselsüchtiger Eiferer Melitone gefiel Roberto De Candia mit tragendem Bariton und Verzicht auf komische Einlagen. Auch die Comprimari waren ausgezeichnet besetzt: Von Simon Lim hätte man gerne mehr gehört, als ihm die Rolle des Marchese di Calatrava zusteht, und Raffaella Lupinacci war eine volltönende Curra. Andrea Giovannini, Daniele Cusari und Gianluca Monti waren, vor allem angesichts der vollkommen ungestrichenen Fassung, erstklassige Besetzungen für Trabuco, Alcade und Chirurg.

Der Coro del Teatro Regio di Parma erwies sich auch nach dem Abgang seines langjährigen Chefs Martino Faggiani als in der Einstudierung von Salvo Sgrò als absolut klang- und sattelfest. Jader Bignamini, wieder einer der – relativ jungen – Dirigenten, die in ihrer Heimat im italienischen Opernrepertoire nach oben streben (er war unter Ricardo Chailly Erste Klarinette im Mailänder Orchestra Verdi) legte ein absolut überzeugendes Dirigat vor, in dem die lang gezogenen Bögen der Wehmut ebenso wirksam erklangen wie die martialischen Beiträge der Chöre und Preziosillas.

Abgesehen von den Buhs für Tola Riesenjubel seitens des schwierigen Publikums von Parma.                                                                               

Eva Pleus 27.10.2014

Bilder: Teatro Regio di Parma

werden noch nachgetragen

 

                                                                                                                              

 

  

LES PÊCHEURS DE PERLES

Aufführung 6.4.2014  

(Premiere 25.3.2014) 

Musik weit besser als Bühne

Diese Produktion von Georges Bizets nach “Carmen” bekanntestem Werk war in Italien bereits in Triest und Verona zu sehen gewesen. Ich hatte sie in letzterer Stadt gesehen und in jeder Hinsicht (fehlende Personenführung, seltsam ungenaue Charakterisierung der Örtlichkeit) verfehlt gefunden. Meine Meinung dazu konnte ich auch in Parma im Teatro Regio nicht ändern, denn weiterhin sehen wir neben einem zertrümmerten Buddhakopf Tänze, wie sie an das tiefste Afrika erinnern (Choreographie: Anna Rita Pasculli) oder eine mit Motiven à la Jugendstil verzierte Behausung Zurgas (Bühnenbild: Giorgio Ricchelli)  – also ein Mischmasch, der nur in den Kostümen von Alessandra Torella daran erinnert, daß die Handlung in Indien spielt. Auch wurde (im Gegensatz zu Verona und zum - zugegebenermaßen recht flüchtig zusammengeschusterten - Libretto von Eugène Cormon und Michel Carré) das vorgesehenen Finale, in welchem Zurga durch die aufgebrachten Dorfbewohner dafür, daß er dem Liebespaar Leïla-Nadir zur Flucht verholfen hat, gelyncht wird, verändert: Nun blieb Zurga etwas ratlos vor dem sich schließenden Bühnenvorhang stehen – offenbar ein „Einfall“ des Regisseurs Fabio Sparvoli

Glücklicherweise fiel der musikalische Teil diesmal trotz Veränderungen in der ursprünglich vorgesehenen Besetzung sehr positiv aus, denn Patrick Fournillier gelang es, das Orchestra Regionale dell’Emilia- Romagna zu intensivem Spiel zu führen, das den orientalisch gefärbten Melodien Bizets die richtige melancholische Farbe verlieh, ohne deshalb an Spannung zu verlieren. Für die schon vor Probenbeginn erkrankte Désirée Rancatore war Nino Machaidze verpflichtet worden, was eine gute Entscheidung war. Die Stimme der jungen Georgierin ist nach der Geburt eines Kindes in Mittellage und Höhe noch gerundeter und auch in der Tiefe kraftvoller geworden, und sie sang die ihr Keuschheitsgelübde brechende Priesterin nicht nur sehr schön, sondern auch mit großer Innigkeit. Antonino Siragusa hatte sich während der Proben mit dem Dirigenten nicht recht verstanden und sagte vor der Generalprobe ab. Mit Dmitry Korchak war ein sehr guter Ersatz gefunden, der seinen recht metallischen Tenor technisch ausgezeichnet führte und ihm dadurch die von Bizet für die Interpretation des Nadir verlangte träumerische Süße schenkte. Vincenzo Taormina kann man bescheinigen, daß er sich sehr um den Zurga bemühte und an lyrischen Stellen eine passable Leistung brachte, während er sich mit den dramatischen Ausbrüchen und Höhen seiner Arie plagte. Luca Dall’Amico sang mit Nachdruck den Nourabad, Hohepriester Brahmas. Besonderes Lob verdient der Chor des Hauses, der unter der wie immer exzellenten Leitung von Martino Faggiani brillierte.

Nach fünf Vorstellungen in Parma wird die Produktion zweimal in Modena zu sehen sein, wo wir ihr eine ähnlich herzliche Aufnahme wünschen wie an diesem Nachmittag.                 

Eva Pleus 13.4.14

Photos: Roberto Ricci

 

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