DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Intendant Viktor Schoner                  (c) Baus

 

 

 

RUSALKA

Besuchte Aufführung: 16.6.2022 (Premiere: 4.6.2022)

Die Stunde der Drag-Queens

Trailer

Ungefähr vierzig Jahre war Antonin Dvoraks Oper Rusalka an der Staatsoper Stuttgart nicht mehr zu sehen gewesen. Also war es höchste Zeit für eine Neuinszenierung. Seit dem 4. Juni ist das Werk nun wieder in der württembergischen Landeshauptstadt zu erlebenen. Und um es vorwegzunehmen: Der Besuch der Aufführung am Fronleichnamstag erwies sich als sehr lohnend. Sowohl szenisch als auch musikalisch und gesanglich bewegte sich der Abend auf hohem Niveau. Das begann schon bei der gut durchdachten, farbenprächtigen Inszenierung von Bastian Kraft in dem Bühnenbild von Peter Baur und den Kostümen von Jelena Miletic, die sowohl moderne Naturen als auch konventionell eingestellte Gemüter zufriedenstellen kann. Beiden Geschmäckern wird hier seitens des Regieteams glänzend entsprochen. Die Gratwanderung, die Kraft hier vollführt, ist sehr ansprechend.

 

 

Überzeugend war der Ansatzpunkt des Regisseurs, die Oper in das Umfeld von Travestie und Drag zu verlegen. Diese Herangehensweise von Kraft hat sich im Lauf des gelungenen Abends glänzend bewährt. Diese Idee war nicht irgendwie willkürlich geartet, sondern resultierte aus Krafts Überlegung, dass sämtliche in dem Werk vorkommenden Wasserwesen bezüglich ihrer Geschlechtlichkeit außerhalb der Norm stehen. Aus diesem Grund nimmt er eine Zweiteilung der Partien von Rusalka, dem Wassermann, der Jezibaba und der Elfen vor. Er spaltet sie gekonnt in Sänger und Drag-Queens auf. Das ist ein vollauf gelungener Einfall. Das Gesangspersonal und die Travestie-Künstler sind dabei zunächst noch räumlich voneinander getrennt. Im ersten Akt gehört der untere Bereich der Bühne den Drag-Queens. Dominiert wird der Raum von einem 45 Grad nach vorne gekipptem Spiegel, der eine farbige Bodenfläche reflektiert und dabei den Eindruck aufkommen lässt, dass wir es hier mit einem kleinen See zu tun haben. Im oberen Bereich der Bühne befindet sich eine Brücke, auf dem die Sänger positioniert sind und singen. Zu den Worten der Sänger bewegen die Drag-Queens synchron die Lippen, so dass es so aussieht, als würden sowohl die Gesangssolisten als auch die Travestie-Künstler singen. Diese Märchengestalten werden bei Kraft zu schillernden Doppelwesen, die große Sinnlichkeit versprühen. Dieser Doppelgänger-Gedanke funktioniert hervorragend. Die Menschen dagegen werden nicht verdoppelt. Im Gegensatz zu den Drag-Queens stehen sie nicht zwischen den Geschlechtern. Sie sind und bleiben, was sie sind.

 

 

Im Laufe des Abends gehen die Welten zunehmend ineinander über. Die Sänger klettern über eine am linken Rand der Bühne befindliche Leiter in den Bereich der Transvestiten herab, während letztere auch nach oben klettern können. Oftmals kommt es auf diese Weise zu Vereinigungen von Sänger- und Drag-Queen-Welt. Dieser Fakt und der Spiegel machen es möglich, dass die verschiedenen Gestalten manchmal in unterschiedlicher Anzahl aufzutreten scheinen. Das machte einen gewaltigen Eindruck! Einmal richtet sich das riesige Spiegelglas auch ganz auf und reflektiert das Publikum samt Orchester und Dirigentin. Der Regisseur hält dem Auditorium gleichsam den sprichwörtlichen Spiegel vor. Rusalka ist eine Außenseiterin. Die Begegnung mit ihrem Double, das von Reflektra - das ist der australische Tänzer und Dragist Joe Small - gespielt wird, hebt die Beziehung von Rusalka und ihrem Alter Ego geschickt auf eine psychologische Ebene. Bei Rusalka steht das Körperliche, bei Reflektra das Emotionale im Vordergrund. Zeitweilig, so zu Beginn des zweiten Aktes, in denen sie ohne die Sängerin zu sehen ist, scheint Reflektra den Sieg davonzutragen. Reflektra ist es aber auch, die sichtbar leidet. Seitens der Regie sehr gelungen ist die Szene im zweiten Akt, in der sie an einem Schminktisch sitzt, während der Prinz mit der fremden Fürstin anbandelt. Eine Kamera in dem Spiegel projiziert ihr Gesicht auf eine Leinwand im Hintergrund. Hier zeigt sich das ganze Ausmaß ihrer vielfältigen Emotionen, die große Trauer über den Treuebruch des Prinzen. Ihre Hoffnung auf ein Glück an seiner Seite ist auf der ganzen Linie gescheitert, ihr Lebensplan mithin nicht aufgegangen. Dass Kraft Reflektra diese ganz zentrale Szene spielen lässt, zeigt seine Intention, die Drag-Queen in den Vordergrund zu stellen. Die Sängerin der Rusalka hat in diesem Akt an Bedeutung verloren. Während des Schlussduetts zwischen Rusalka und dem Prinzen schminkt sich Reflektra ab und offenbart ganz ihre männliche Seite. Anschließend steigt der nun zum Mann gewordene Transvestit in Unterhosen die Leiter zu der Brücke empor. Am Ende schwebt er als Wasserwesen mit Schwanz zum Schnürboden empor. Man merkt: Ihm kommt in dieser Produktion die eigentliche Hauptrolle zu. Insgesamt hat es den Anschein, als ob außer ihm auch die übrigen Drag Queens - Alexander Cameltoe (Wassermann), Judy LaDivina (Jezibaba), Vava Vilde, Lola Rose und Purrja (Elfen) von der Regie viel stärker gefordert werden als die Sänger. Das war alles trefflich durchdacht und äußerst kurzweilig umgesetzt. Die Personenregie war stringent und flüssig. Diese äußerst gelungene, geradezu preisverdächtige Produktion stellt wahrlich einen Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte des Werkes dar.

 

 

Pures Glück herrschte auch im Orchestergraben vor, wo Oksana Lyniv zusammen mit dem trefflich disponierten Staatsorchester Stuttgart dem begeisterten Publikum eine hochkarätige musikalische Sternstunde bescherte. Die ukrainische Dirigentin ist schon einer der besten Vertreterinnen ihrer Zunft. Mit großer Raffinesse und einem guten Gespür für musikalische Zusammenhänge gelang es ihr, die Zuschauer in einen regelrechten Klangrausch zu versetzen. Mit feiner, transparenter Tongebung lotete sie die Strukturen von Dvoraks vielschichtiger Partitur gekonnt aus, wobei sie für das Impressionistische des Werkes dasselbe treffliche Gespür bewies wie für die Anklänge an Richard Wagner. Auch das Volksliedhafte der Musik wurde von ihr aufs Beste herausgearbeitet. Darüber hinaus verstand sie es trefflich, markante Akzente zu setzen und enorme Spannung aufzubauen. Dabei ging sie sehr differenziert vor. Teilweise recht leise, bedächtige Töne anschlagend und die Sänger nie zudeckend drehte sie in den Zwischenspielen den Orchesterapparat auch manchmal gewaltig auf. Da gingen einem die enormen Klangfluten ganz schön unter die Haut. Das war eine ganz große Leistung seitens der Dirigentin. Bravo!

 

 

Ebenfalls auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Mit silbern schimmerndem und zur Höhe hin schön aufblühendem Sopran erwies sich Esther Dierkes als ideale Rusalka. Herrlich geriet ihr das Lied an den Mond im ersten Akt. David Junghoon Kim sang kraftvoll und gut fundiert einen beeindruckenden Prinzen. Der Wassermann von Goran Juric zeichnete sich durch eine imposante, sonore Bassfülle, eine perfekte italienische Technik sowie hohe Emotionalität seines Vortrages aus. Seine Arie im zweiten Akt war ein Höhepunkt der Aufführung. Eine prägnant und dramatisch singende Fremde Fürstin war Allison Cook. Einen voll und rund klingenden, ebenmäßig dahinfliessenden Mezzosopran brachte Katia Ledoux in die Partie der Jezibaba ein. Von dem Jäger des jungen Angel Macias hätte man gerne etwas mehr gehört. Seine Arie im ersten Akt lässt auf eine gute Entwicklung schließen. Bei Natasha Te Rupe Wilson, Catriona Smith und Leia Lensing waren die drei Elfen in bewährten Händen. Darstellerisch köstlich und stimmlich mit vorbildlich gestütztem Mezzosopran tadellos gab Alexandra Urquiola den Küchenjungen. Gegenüber seinen allesamt guten Kollegen fiel der maskig klingende und ohne die erforderliche Köperstütze der Stimme singende Thorsten Hofmann in der Rolle des Hegers ab. Nichts auszusetzen gab es an dem von Manuel Pujol einstudierten, profund singenden Staatsopernchor Stuttgart.

Fazit: Eine prachtvolle Aufführung, die die Fahrt nach Stuttgart voll gelohnt hat und sich tief in das Gedächtnis eingrub!

Ludwig Steinbach, 19.6.2022

Bilder (c) Matthias Baus

 

 

Zwiespältig

DIE WALKÜRE

Besprechung des Live-Streams vom 2.5.2022 im Rahmen des TV on demand vom 26.5. - 3.6.2022

Drei Regieteams pro Aufzug

Gemischte Gefühle hinterließ die Neuproduktion von Wagners „Walküre“ an der Stuttgarter Staatsoper. Das mutete zuerst einmal verwunderlich an, denn ansonsten ist dieses Opernhaus ein Garant für szenisch erstklassische Produktionen. Das begann nicht erst Ende der 1990er Jahre, als der damalige Intendant Klaus Zehelein einen neuen Ring gleich vier verschiedenen Regisseuren anvertraute. Joachim Schlömer (Das Rheingold), Christof Nel (Die Walküre), Jossi Wieler und Sergio Morabito (Siegfried) und Peter Konwitschny (Götterdämmerung) zeichneten in der Ära Zehelein für ausgezeichnete, dramaurgisch gänzlich voneinander unabhängige szenische Sichtweisen verantwortlich, die in die Annalen der Württembergischen Staatsoper eingingen und sich tief in das Gedächtnis einbrannten. Nun wird in Stuttgart seit einiger Zeit an einem neuen Ring geschmiedet. Den Anfang machte vor einigen Monaten ein vielbeachtetes, gelungenes Rheingold in der Regie von Stephan Kimmig. Nun folgte die Walküre. Hier hat Intendant Victor Schoner seinen ruhmreichen Vorgänger Zehelein sogar noch übertroffen, indem er die einzelnen Ring-Teile nicht nur vier verschiedenen Regisseuren anvertraute, sondern für den ersten Abend sogar drei Regie-Teams verpflichtete - eines pro Aufzug. Gegen diese Herangehensweise ist insgesamt nichts zu sagen. Das kann man machen. Die Konfrontation des Publikums mit drei verschiedenen Konzepten an einem Abend machte durchaus Eindruck. Dass die Aufführung szenisch nicht sehr überzeugend geriet, lag ausschließlich an der technischen Seite. Dazu im Folgenden mehr.

Für den ersten Aufzug zeichnete in Personalunion für Regie, Bühne, Kostüme, Licht und Live-Animation-Film die aus Holland stammende Gruppe Hotel Modern verantwortlich. Sie setzte in erster Linie auf bildliche Wirkungen. Die Live-Animationsfilme wurden die ganze Zeit über fleißig bemüht. Am laufenden Band wurden zerstörte Landschaften und abbruchreife Häuser auf eine im Hintergrund befindliche Leinwand geworfen. Erst bei den Winterstürmen mischten sich grüne Sträucher in das ansonsten triste Grau. Die Kriegsbilder rufen Assoziationen an den gegenwärtigen Ukraine-Krieg hervor. Indes hatte Hotel Modern seine Konzeption bereits lange vor Ausbruch dieser aktuellen kriegerischen Auseinandersetzung zwischen Russland und der Ukraine geschaffen. Den Ukraine-Krieg kann sie mithin nicht im Auge gehabt haben. Vielmehr haben wir es hier mit den Bildern eines Stellvertreter-Krieges zu tun, den die Menschen hier für Wotan und Alberich führen. Dieser Ansatzpunkt ist trefflich gewählt. Zu Beginn ist auf der Leinwand eine Ratte zu sehen. Auch Siegmund, Sieglinde und Hunding tragen manchmal Rattenköpfe. Die Ratten stehen nach dem Verständnis von Hotel Modern sowohl für Tod als auch für Leben. Sie sind Überlebende in einer lebensfeindlichen Umgebung (vgl. Programmbuch). Auch gegen diese Interpretation ist nichts zu sagen. Der gedankliche Überbau, den Hotel Modern dem ersten Aufzug angedeihen lässt, ist durchaus in Ordnung. Indes hapert es an der szenischen Umsetzung, und das nicht zu knapp. Die Sänger müssen sich mit all ihren starken Emotionen größtenteils auf pures Rampensingen beschränken. Die Personenregie ist schlicht und ergreifend mangelhaft, was den ersten Aufzug zu einer recht langatmigen Angelegenheit werden lässt. Die Statisten, die für die Filme verantwortlich sind, schenken den Wälsungen-Zwillingen nicht die geringste Aufmerksamkeit. Erst am Ende des ersten Aufzuges geben sie Siegmund und Sieglinde ein Seil in die Hand, mit dem diese das überdimensionale Schwert Notung - dieses steckt hier nicht in dem maroden Eschenstamm in der Mitte der Bühne - vom Schnürboden herabziehen. Es ist schon schade, dass Hotel Modern die Protagonisten derart allein gelassen hat. Hier wurden viele Möglichkeiten verschenkt. Insoweit ist der erste Aufzug szenisch als misslungen anzusehen.

Besser war es um den von Urs Schönebaum (Regie, Raum und Licht) und Yashi (Kostüme) verantworteten zweiten Aufzug bestellt. Hier konnte man vollauf zufrieden sein. Das geistige Konzept stimmte und auch die Personenregie war durchaus flüssig. Urs Schönbaum kommt aus der Schule von Robert Wilson, indes ist seine Arbeitsweise ganz anders als die von Wilson. Bei ihm stammt jede Person aus einer anderen Epoche. Der erste Teil des zweiten Aufzuges ist in einen variablen blauen Nebel gehüllt. Man sieht zu Beginn Wotan als liebevollen Vater. Mit den Kindern Siegmund und Sieglinde steht er an einer Vitrine, in der ein Ast der Weltesche aufbewahrt wird. Auf seine Lieblingstochter Brünnhilde ist er ungemein stolz. Fricka erscheint als elegante Grande Dame, die wohl gerade von einem Fest der High Society zurück kommt und der sich ihr Gatte Wotan zuerst noch überlegen fühlt. Dies ist jedoch nicht lange der Fall. Fricka treibt ihm seinen Chauvinismus ganz schnell aus, wobei sie sich erotischer, aber auch gewalttätiger Mittel bedient. So stößt sie ihn einmal brutal zu Boden. Als sie dem Göttervater den Eid abnimmt, Siegmund zu fällen, geht im Hintergrund der Prospekt mit dem Nebel in die Höhe. Im Folgenden ist die Bühne bis zum Ende des Aufzuges in Dunkel gehüllt. Als Szenographien dienen hier sieben Türme. In Wotans Gefolge befindet sich eine Reihe von Kapuzenmännern, die während der großen Erzählung des Obergottes die Bühne betreten und die Vitrine mit dem Ast abtransportieren. Zwei von ihnen sekundieren bei der Todesverkündigung Brünnhilde als Fackelträger. Bereits zuvor sind die Kinder Siegmund und Sieglinde erneut aufgetreten. Von einem ihnen von Wotan aus Stangen errichteten zeltartigen Bau beobachten sie neugierig, was ihre erwachsenen Alter Egos so treiben. Auch der große Siegmund baut seiner Schwester einen derartigen Unterschlupf, in dem diese während seiner Auseinandersetzung mit Brünnhilde schläft. Am Ende des zweiten Aufzuges ist es nicht Hunding, der Siegmund tötet, sondern Wotan. Wie wild sticht er immer wieder mit einem Messe auf seinen Sohn ein. Anschließend wird auf seinen Befehl hin Hunding von einem der Kapuzenmänner getötet. Dieser Aufzug war szenisch in jeder Beziehung durchaus überzeugend.

Einen argen Rückschlag gab es dann wieder im dritten Aufzug, den Ulla von Brandenburg (Regie, Raum und Kostüme) alles andere als aufregend in Szene setzte. Auch hier war die Personenregie alles andere als ausgeprägt, was ihre Arbeit ausgesprochen langweilig erscheinen ließ. Die wellenförmige Farbsymphonie, die sie auf die Bühne stellte, sowie die verschiedenfarbigen Kleider der Walküren waren zwar schön anzusehen, von einem übergeordneten geistigen Konzept war aber nichts zu merken. Der Regisseurin schien es nur darauf anzukommen, bei den Kostümen jeweils die Komplementärfarben gegenüber zu stellen. Immerhin sind die kleinen Walküren individuell gut gezeichnet. Die große Auseinandersetzung zwischen Wotan und Brünnhilde war indes nicht gerade spannungsgeladen. Am Ende liegt Brünnhilde auf einer der farbigen Wellen, während im Hintergrund ein Double von ihr in einen hellen, in der Luft schwebenden Kreis gebettet wird. Hier ist Frau von Brandenburg ein recht starkes Bild gelungen. Eine Schwalbe macht aber bekanntlich noch keinen Sommer. Den gesamten dritten Aufzug vermochte diese gefällige Impression nicht zu retten, er wirkte ebenfalls szenisch vertan. Insofern hinterließ das Ganze szenisch eher einen zwiespältigen Eindruck.

Auf der musikalischen Seite sah es besser aus. Bei GMD Cornelius Meister befand sich Wagners Werk in bewährten Händen. Den einleitenden Gewittersturm dirigierte er sehr zügig, setzte aber im Folgenden eher auf langsamere, getragene Tempi, die indes einer vorzüglichen Transparenz Vorschub leisteten. Seine Auffassung von Wagners Partitur war nicht schwerer und wuchtiger Art, atmete größtenteils aber eine gute Dramatik. Andererseits gab es auch Passagen, die von Meister relativ leicht ausgedeutet wurden. Darüber hinaus wartete der Dirigent auch mit einer vielfältigen Farbpalette auf, was den von ihm und dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart erzeugten Klangteppich ausgesprochen vielfältig und interessant erscheinen ließ. Zu laut wurde es im Orchestergraben nie, die Sänger deckte Meister an keiner Stelle zu.

Bei den Sängern gebührt die Krone der großartigen Simone Schneider, die eine Sieglinde allerersten Ranges sang. Zu Begeisterung gab schon ihr hervorragend italienisch fokussierter, sonorer und ausdrucksstarker jugendlich-dramatischer Sopran Anlass. Frau Schneider verfügt über alles, was eine Sieglinde braucht. Die fulminanten hohen Jubelausbrüche standen ihr genauso zur Verfügung wie eine satte Altlage. Einfach perfekt waren die stark für sich einnehmende Linienführung und ihr hervorragendes appoggiare la voce. Der stimmliche Glanz, den sie in jeder Lage verbreitete, suchte wahrlich seinesgleichen. Das war eine ganz große Leistung. Auf Frau Schneiders Siegfried-Brünnhilde im Herbst kann man sich schon freuen! Neben ihr überzeugte in der Rolle des Siegmund Michael König. Bei diesem Sänger handelt es sich um ein Musterbeispiel eines guten Heldentenors. Phantastisch ist schon das ausgesprochen dunkle, kräftige Timbre seines vom Bariton herkommenden Tenors. Wenn dann noch eine saubere Phrasierung und eine enorme Ausdrucksintensität dazukommen, ist das Glück vollkommen. Seine stärksten Momente hatte er in der Todesverkündigung. Hier und bei ihrer großen Auseinandersetzung mit Wotan hinterließ auch die Brünnhilde von Okka von der Damerau den größten Eindruck. Die ursprünglich im Mezzo-Fach beheimatete Sängerin hat hier den Ausflug in das hochdramatische Sopranfach bestens gemeistert. Über einer profunden Mittellage platzierte sie prächtige Spitzentöne und legte auch viel Gefühl in ihre Tongebung. Die Wandlung der Walküre von der Kriegerin zur liebenden Frau hat sie trefflich glaubhaft gemacht. Nicht zu überzeugen vermochte dagegen als Wotan der zu hellstimmige Brian Mulligan. Dem noch jungen Sänger fehlt es im Augenblick noch an dem Stamina für diese extrem schwierige Partie. Na ja, wenigstens sang er einigermaßen im Körper. Das ist aber nicht alles. Er wäre gut beraten, den Göttervater nicht allzu oft zu singen. Eine hervorragende Leistung erbrachte Annika Schlicht, die mit voll und rund klingendem, kraftvollem und intensivem Mezzosopran sowie einer markanten Diktion der Fricka ihren ganz persönlichen Stempel aufdrückte. Ein saft- und kraftvoll singender Hunding, der zudem über eine treffliche italienische Gesangstechnik verfügt, war Goran Juric. Im aus Esther Dierkes (Gerhilde), Clare Tunney (Helmwige), Leia Lensing (Waltraute), Stine Marie Fischer (Schwertleite), Catriona Smith (Ortlinde), Linsey Coppens (Siegrune), Anna Werle (Rossweiße) und Maria Theresa Ullrich (Grimgerde) bestehenden Ensemble der kleinen Walküren vernahm man Gutes und nicht so Gutes.

Fazit: Eine Aufführung, die gesanglich und musikalisch lohnend war, von der Regie her aber entbehrlich wirkte.

Ludwig Steinbach, 2.6.2022

 

 

Modern und kindgerecht

HÄNSEL UND GRETEL

Besprechung des Live-Streams der Aufführung vom 28.3.2022 im Rahmen des Stuttgarter TV on demand vom 16.4.-24.4.2022

Das Geheimnis der Drops

Eine Sternstunde hochkarätigen Musiktheaters stellt die Neuproduktion von Humperdincks Märchenoper Hänsel und Gretel an der Staatsoper Stuttgart dar. Regisseur Axel Ranisch hat in Zusammenarbeit mit Saskia Wunsch (Bühnenbild) und Alfred Mayerhofer (Kostüme) hervorragende Arbeit geleistet. Ranisch hat das Werk geschickt modernisiert und zusammen mit seinem Team äußerst ansprechend auf die Bühne gebracht. Seine phantastische Arbeit ist nicht nur etwas für Erwachsene, sondern auch für Kinder gut geeignet. Was er hier so hochkarätig präsentiert, ist für Angehörige aller Altersgruppen ein echter Hochgenuss. Inszenierung, Musik und Gesang fügen sich zu einer phantastischen Symbiose zusammen, die in jeder Beziehung helle Freude bereitet.

Hänsel und Gretel sind in Ranischs gelungener Konzeption zwei zeitgenössische Teenager. Der langhaarige Hänsel trägt seine Mütze verkehrt herum, wie es heutzutage die meisten Jugendlichen zu tun pflegen. Die Besen bindet er aus Drähten. Auch das gemahnt stark an die Gegenwart. Gretel ist auf eine Brille angewiesen. Ihre Sehschwäche hat sie offenbar von ihrem Vater Peter geerbt, der ebenfalls eine Brille trägt. Die Griesgram-Szene scheint einem Mantel-und-Degen-Film entnommen zu sein. Im ausgelassenen Herumtollen ist das Geschwisterpaar ganz groß. Während ihrer Tanzeinlage im ersten Akt stürmt eine Anzahl weiterer Kinder die Bühne und beteiligt sich am Tanz. Dieser Einfall ist zwar nicht mehr neu, aber durchaus gefällig. Der Milchtopf geht hier nicht zufällig zu Bruch, sondern wird von Hänsel absichtlich zerbrochen - eine unüberlegte Tat, die der Knabe sofort bereut und darob in Tränen ausbricht. Die Mutter Gertrud hält sein Weinen für Lachen und gerät nur noch mehr in Wut. Erbost schickt sie die Kinder in den Wald zum Erdbeerensuchen.

Ob Hänsel und Gretel aber auch Erdbeeren finden werden, ist zweifelhaft, denn der Wald ist abgebrannt. Zu Beginn des Vorspiels sieht man ihn noch in seiner ganzen Pracht. Dann aber werden Flammen sichtbar, denen er gnadenlos zum Opfer fällt. Eine durch den von Menschen heraufbeschworenen Klimawandel verursachte extreme Hitze hat offenbar die Katastrophe heraufbeschworen. Nachhaltig beschwört Ranisch hier die Situation in Kalifornien und Brandenburg herauf. Dort hatten die Bewohner in den letzten Jahren ja auch stark unter Waldbränden zu leiden. Und dass es in einem verkohlten Wald nichts mehr zu essen gibt, ist durchaus logisch. Das Versorgungssystem ist gänzlich zusammengebrochen. Und hier kommt die bei Ranisch überhaupt nicht alte und hässliche, sondern noch relativ junge, elegant gekleidete und blonde Hexe ins Spiel. Sie ist die einzige Person, die in dieser Produktion noch etwas zu essen anzubieten hat. Bei Ranisch treten Drops an die Stelle der Lebkuchen. Diese bunten Leckereien lässt die Hexe in ihrem Konzern mit dem Namen Leckermaul herstellen. Und sie hat Erfolg damit. Sie glaubt, mit dieser Wohltätigkeitsarbeit etwas Gutes für die Gesellschaft zu tun. Damit beabsichtigt sie, ihre Grausamkeiten zu legitimieren, ohne Strafe fürchten zu müssen. Das Bewusstsein für das Maliziöse ihrer Handlungsweise hat sie verloren, und auch die sie umgebende Gesellschaft wurde von ihr in diesem Sinne geformt.

Ein guter Regieeinfall ist es, dass die Hexe hier bereits im zweiten Akt auf Hänsel und Gretel trifft. Während Gretel ihr Lied Ein Männlein steht im Walde singt, schenkt sie Hänsel eine Anzahl Drops, die sie aus einer mitgeführten Handtasche nimmt. Mit Tschechow’ schen Elementen kann Ranisch trefflich umgehen. Bereits während des ersten Aktes erblickt man eine Schar Kapuzenträger, die sich im Folgenden als instrumentalisierte Geschöpfe der Hexe erweisen. Sie führen hell erleuchtete Besen mit sich, die Assoziationen an die Lichtschwerter aus Star Wars hervorrufen. Sie treten während der Pantomime des zweiten Aktes an die Stelle der hier unsichtbar bleibenden vierzehn Engel. Ob sie den Geschwistern Böses wollen, bleibt jetzt noch offen, jedenfalls werden sie von dem Sandmännchen erfolgreich abgewehrt. Richtig offenkundig wird das Böse erst im dritten Akt. Gretel findet heraus, dass die Drops aus den von der Hexe gefangenen Kindern bestehen - eine Tatsache, die geeignet ist, ihr ganz schön den Appetit zu verderben. Kein Wunder, dass sich die Einstellung von Hänsel und Gretel zum Thema Essen demzufolge radikal ändert. Überzeugend ist das Ende gelungen, als die Hexe, nicht von den Geschwistern, sondern von den Kapuzenmänner, die sich auf diese Weise aus ihrer Knechtschaft befreien, in den Ofen gestoßen wird. Nun ist auch diese Nahrungsquelle zusammengebrochen. Die Menschen werden nun auch nicht mehr mit Drops versorgt. Die Hungersnot hat mithin kein Ende gefunden. Als Hoffnung bleibt das Taumännchen. Aber diesem Prinzip Hoffnung misstraut der Regisseur und versieht es mit einem großen Fragezeichen. Das war alles sehr überzeugend und mit Hilfe einer stringenten Personenregie auch spannend umgesetzt.

Am Pult erbringt Alevtina Ioffe eine ausgemachte Glanzleistung. Mit großem Können rückt sie das Werk ganz stark in die Nähe von Richard Wagner, dessen Assistent Humperdinck ja bei der Uraufführung des Parsifal 1882 in Bayreuth war. Dabei dreht sie den Orchesterapparat mächtig auf, ohne indes dabei die Sänger zuzudecken. Es gelingt ihr, zusammen mit dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart eine enorme Spannung aufzubauen und gleichzeitig eine gute Transparenz zu wahren. Die Mittelstimmen werden trefflich herausgearbeitet und zudem zahlreiche Einzelheiten hörbar gemacht. Es ist schon ein äußerst berauschender, brillanter Klangteppich, der von ihr und den Musikern erzeugt wird. Bravo!

Auch mit den Sängern kann man voll zufrieden sein. Es wird durchweg ausgezeichnet körperverankert gesungen, was eine Seltenheit ist und beredtes Zeugnis von dem hohen Niveau der schon oft bewährten Staatsoper Stuttgart ablegt. Mit kraftvollem, differenzierungsfähigem und mühelos bis zum hohen ‚c‘ heraufreichendem Sopran singt Josefine Feiler eine ausgezeichnete Gretel, die sie auch ansprechend spielt. Neben ihr bewährt sich in der Partie des Hänsel mit profunder, emotional angehauchter und nuancenreicher Mezzosopran-Stimme Ida Ränzlöv. Als sehr unkonventionelle Hexe ist Rosie Aldridge schon darstellerisch eine echte Wucht. Gesanglich begeistert sie ebenfalls mit ihrem pastosen, äußerst kräftigen und ebenmäßig geführten tiefen Mezzosopran. Ein voller, sonorer Stimmklang zeichnet den Besenbinder Shigeo Ishinos aus. Neben ihm überzeugt die voll und rund singende Mutter Gertrud von Catriona Smith. Über einen recht gefühlvollen, angenehm dunkel timbrierten Sopran verfügt das Sand- und Taumännchen von Laia Vallés. Eine ansprechende Leistung erbringt der Kinderchor der Staatsoper Stuttgart.

Fazit: Eine grandiose, geradezu preisverdächtige Aufführung, die den Besuch in jeder Beziehung lohnt!

Ludwig Steinbach, 20.4.2022

 

DAS RHEINGOLD

Livestream vom 19.12.2021

Nachtzirkus und Alpträume

Lange Zeit musste man in Stuttgart auf Wagners Ring des Nibelungen verzichten. Eine Neuproduktion der Tetralogie war längst überfällig. Nun ist es endlich soweit: An der Stuttgarter Staatsoper wird diese und nächste Spielzeit ein neuer Ring geschmiedet. Wieder nehmen sich verschiedene Regisseure des Werkes an. Rheingold, Siegfried und Götterdämmerung liegen in den Händen von jeweils einem Regisseur, bei der Walküre gehen sogar drei Teams - für jeden Aufzug eines - ans Werk. Der Siegfried erfährt dabei keine Neuinszenierung. Die alte Produktion von Jossi Wieler und Sergio Morabito wird wiederaufgenommen. Ob der neue Stuttgarter Ring das hohe Niveau seines Vorgängers halten oder diesen sogar übertreffen wird, wird man sehen. Mit dem Rheingold ist der Staatsoper Stuttgart jetzt jedenfalls ein in jeder Hinsicht bemerkenswerter Auftakt gelungen.

Überzeugend war schon die Inszenierung von Stephan Kimmig im Bühnenbild von Katja Haß und Anja Rabes‘ Kostümen. Das Regieteam siedelt das Werk in einem Zirkusambiente an. Den Anfang - noch vor Öffnen des Vorhangs - bildet ein Passus aus Wagners revolutionären Schriften: Zerstören will ich die bestehende Ordnung der Dinge…Das Hauptaugenmerk dieses im Jahre 1848 von dem späteren Bayreuther Meister zu Papier gebrachten Satzes liegt auf dem Wort Zerstören. Dem trägt Kimmig Rechnung, wenn er der eigentlichen Handlung eine Katastrophe vorangehen lässt. Das kann durchaus eine Revolution gewesen sein, die dem Zirkus schwere Schäden zugefügt hat. In ständiges Dunkel gehüllt spielt sich ein wahrer Alptraum vor den Augen des Zuschauers ab. Es ist ein Nachtzirkus, in dem sich wahre Spukgestalten tummeln und in dem Brüche verstehbar gemacht werden. Der Direktor dieses maroden Zirkusbetriebes ist Wotan, der seine frühere Größe verloren und nicht mehr viel zu sagen hat. Er verliert sich in Rollenspielen, in denen er gefangen ist. Einen Speer versagt ihm der Regisseur, dafür hat er noch beide Augen. Auch seine ebenfalls dem Zirkus angehörige Familie hat etwas Dunkles an sich.

Die verschiedenen Charaktere sind recht ambivalent gezeichnet. Die Götter langweilen sich in diesem Nachtzirkus. Zum Zeitvertreib trinken sie Energy-Drinks und Bier und sehen zwei im Hintergrund ihre Künste darbietenden Artistinnen zu. Im Gegensatz zu Wotan zeigt der Alkohol bei der torkelnden Fricka bereits seine Wirkung. Und die sehr intensiv gezeichnete Freia scheint sogar sehr viel Hochprozentigeres zu genießen. Donner und Froh treiben Sport, bewegen sich in kleinen Tretwagen fort und rudern. Wenn am Ende nach dem Gewitterzauber Regenmäntel an sämtliche Beteiligten verteilt werden, zieht Donner sein Regencape als einziger wieder aus. Als Gott des Donners braucht er ein solches nicht. Die in gelben Gabelstaplern auftretenden, auf Kothurnen gehenden Riesen sind Eigentümer einer Baufirma. Wenn Freia sich in Fasolt verliebt, wird offensichtlich, dass sie am Stockholm-Syndrom leidet. So schmiegt sie sich einmal liebevoll an ihren Entführer. Als Fafner seinen Bruder mit einem Messer ermordet, reagiert sie betroffen. Der gänzlich schwarz gekleidete Loge hat etwas Diabolisches an sich. Er wird von Kimmig als intellektueller moderner Philosoph vorgeführt, der auch mal sowohl den Tarnhelm als auch den Ring in Händen halten darf. Da spürt man förmlich, wie es ihm schlagartig bewusst wird, welche Macht er da in Händen hält. Trotzdem reicht er den Ring an Wotan weiter. Alberich erscheint zunächst als langhaariges Mitglied der Unterschicht. In der dritten Szene wandelt er sich zu einem neureichen Emporkömmling mit abgeschnittenen Haaren. Im vierten Bild wird er von den Göttern auf einer Wurfscheibe herumgedreht. Wotan und Loge macht es offenbar Spaß, ihn zu quälen. Die von Kindern dargestellten Nibelungen gehen ihrer Arbeit an einem Tisch nach. Mime erscheint als Clown.

Die Rheintöchter sind Schülerinnen eines Eliteinternats, die sich den Werten der Friday- for- Future-Bewegung  verbunden fühlen. Ihrer Langweile kann auch das ständige Hantieren mit Handys nicht abhelfen. Das gelingt erst Alberich, den die elegant gekleideten Mädchen für ein Experiment funktionalisieren, dessen Ziel es ist, die Zirkuswelt wieder zu beleben. Eine von ihnen holt schließlich das Rheingold aus dem Safe des Vaters. Im Folgenden reflektieren sie über den Sinn des Goldes und die mit ihm verbundenen Möglichkeiten. Dass Alberich gewalttätig reagiert und sich mit dem Gold in einer Schubkarre davonmacht, haben sie indes nicht einkalkuliert. Im Folgenden sind die Rheintöchter auch an Stellen, an denen Wagner für sie gar keinen Auftritt vorgesehen hat, immer wieder präsent. Sie beobachten das Geschehen und machen sich eifrig Notizen. Das Experiment ist noch nicht abgeschlossen. Die auf einem Fahrrad auftretende Erda deutet der Regisseur als Klimaschutz-Aktivistin, die sich stark mit den Werten einer Greta Thunberg identifiziert. Spätestens hier wird deutlich, dass es in dieser Inszenierung auch um Naturschutz geht. Walhall bleibt in dieser Produktion unsichtbar. Die Götterburg ist symbolisch als geistiger Ort einer Möglichkeit zur Verbesserung der Welt zu verstehen. Die ebenfalls nicht sichtbare Regenbogenbrücke interpretiert Kimmig als die dazu erforderlichen Mittel. Am Ende tragen die Rheintöchter ein Transparent mit der Aufschrift Lasst alle Feigheit fahren auf die Bühne. Das erinnert sehr stark an Dante und ist als Aufforderung zu deuten, sämtliche vorhandenen positiven Energien zu sammeln und an diese zu glauben. Das war alles gut durchdacht und mit Hilfe einer stringenten Personenregie auch spannend auf die Bühne gebracht.

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. An erster Stelle ist hier Goran Juric zu nennen, der mit wunderbar italienisch fokussiertem, sonorem und ausdrucksstarkem Bass einen erstklassigen Wotan sang. Der über einen kraftvollen und gut gestützten Tenor verfügende Matthias Klink zog vokal jede Facette des Feuergottes Loge, dem er auch darstellerisch ein glaubhaftes Profil verlieh. Eine schauspielerische Glanzleistung erbrachte Leigh Melrose in der Partie des Alberich. Insbesondere mutete bewunderungswürdig an, wie er noch auf der Wurfscheibe hängend problemlos sang. Rein gesanglich war er indes weniger überzeugend. Über weite Strecken sang er fundiert und recht solide. Leider versteifte er sich allzu oft auf reines Charakterisieren, wobei er häufig vom Körper wegging und mehr sprach als dass er sang. Da vermochte der wunderbar im Körper singende Mime von Elmar Gilbertsson schon besser zu gefallen. Rachel Wilson war eine stimmstarke, robuste Fricka. Mit der Freia wagte Esther Dierkes einen ersten, durchaus gelungenen Schritt in das dramatische Wagner-Fach. Sehr emotional und mit enormer innerer Beteiligung glänzte Stine Marie Fischer in der Rolle der Erda. Mit hellem, bestens fundiertem und elegantem Bassklang stattete David Steffens den Fasolt aus. In nichts nach stand ihm der markant und profund singende Fafner von Adam Palka. Pawel Konik erwies sich mit seinem hervorragend fundierten, klangvollen Bariton als Idealbesetzung für den Donner. Demgegenüber fiel der ziemlich dünn und ohne die erforderliche Körperstütze singende Froh Moritz Kallenbergs ab. Die tadellos intonierenden Rheintöchter von Tamara Banjesevic (Woglinde), Ida Ränzlöv und Aytaj  Shikhalizade (Floßhilde) bildeten einen homogenen Gesamtklang. Erwähnenswert ist, dass Frau Banjesevic sich bei den Endproben ein Bein gebrochen hatte und deshalb auf einen Rollstuhl angewiesen war. Den hatte sie indes bestens im Griff und vermochte ihn trefflich in ihr Spiel einzubeziehen.

Im Graben ließ GMD Cornelius Meister das phantastisch disponierte Staatsorchester Stuttgart immer wieder in hohem Maße aufblühen und erzeugte fulminante Spannungsbögen. Die von ihm gewählten breiten Tempi leisteten einer hervorragenden Transparenz Vorschub. Praktisch nichts ging in dem eleganten, fein gesponnenen Klangteppich unter. Da wurden in der Tat viele Einzelheiten hörbar. Darüber hinaus wartete der Dirigent mit einer reichen Farbpalette sowie einer trefflichen Diktion der Orchesterstimmen auf.

Fazit: Ein gelungener Abend, der sich wieder mal voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 20.12.2021

 

 

DER ROSENKAVALIER

Konzertant mit szenischen Andeutungen

Wiederaufnahme am 3.10.2021

 

Auch in diesem Jahr konnte der österreichische Opernfreund einen Stuttgart-Aufenthalt mit einem Opernbesuch verbinden und hatte damit neuerlich die Möglichkeit, die lokalen Würdigungen der Staatsoper Stuttgart mit seiner „Außensicht“ zu ergänzen. Eigentlich war ja eine Wiederaufnahme der spektakulären Stefan-Herheim-Produktion des Jahres 2009 geplant. Aber die Staatsoper Stuttgart musste vermelden: Die Einschränkungen durch die Corona-Pandemie Anfang des Jahres machten jedoch die notwendigen langfristigen kostümtechnischen Vorbereitungen für diese Wiederaufnahme unmöglich.

Und so wurde es zuvörderst ein Abend des glänzend disponierten und spielfreudigen Staatsorchesters Stuttgart unter Cornelius Meister, der seit dem Jahre 2018 Generalmusikdirektor dieses traditionsreichen Klangkörpers ist.

 

 

Das Orchester füllte den gesamten Bühnenraum. Davor auf dem überdeckten Orchestergraben blieb für die Solisten genügend Platz für szenische Andeutungen, deren Spielleitung der Dirigent Cornelius Meister übernommen hatte. Man hatte das Gefühl, dass Cornelius Meister seine Rolle im Mittelpunkt der Publikumsaufmerksamkeit sehr genoß – man verzeihe mir die etwas platte Assoziation: geradezu als tänzelnder „Walzerkönig“ à la Johann Strauß! Das Orchester spielte an diesem Abend unter der expressiven Leitung von Cornelius Meister brillant – selten konnte ich den Orchesterpart dieses Meisterwerks mit all seinem üppigen Klang, all seinen Facetten und mit den vielen fein ausgestalteten Subtilitäten so genießen wie an diesem Abend. Völlig zurecht rief Cornelius Meister alle Instrumentengruppen und Soloinstrumentalisten einzeln zum Schlussapplaus auf – das dauerte fast länger als die Verbeugungen der Gesangssolisten, des Bühnenorchesters, des prächtigen Staatsopernchors samt Kinderchor und der großen Zahl an Kleindarstellern.

Eines ist allerdings anzumerken: speziell in den ersten beiden Akten bestand immer wieder die Gefahr, dass durch diese Aufstellung vor allem an Fortestellen das Orchester allzu sehr in den Vordergrund trat, die Gesangssolisten ein wenig in die Defensive drängte und damit zu fallweisem Forcieren zwang. Im 3.Akt war für mich die dynamische Balance ausgezeichnet. Und noch etwas: man war dankbar, ein bisschen Visualisierung und Aktion zu erleben, obwohl dies natürlich nur ein bescheidener Ersatz für eine gute szenische Aufführung sein konnte.

 

 

In den Hauptrollen war Simone Schneider die einzige im Rosenkavalier erfahrene Bühnenpersönlichkeit. Sie hatte schon 2016 bei der Wiederaufnahme der Stefan-Herheim-Produktion die Feldmarschallin gestaltet. Und ihr gelang es am überzeugendsten, die Bühnenfigur der Marschallin nicht nur stimmlich zu vermitteln. Sie verstand es, mit wenigen Gesten und Blicken die jeweilige Situation hervorragend zu gestalten. Mit ihrer dunkel grundierten, technisch perfekt geführten Sopranstimme, mit klarer Artikulation und stimmlicher Farbenvielfalt war Simone Schneiders Feldmarschallin für mich das Zentrum der allesamt sehr guten Solisten. Ihren ungehobelten Vetter Baron Ochs auf Lerchenau gab als Rollendebütant in Stuttgart der 37-jährige David Steffens. Steffens hatte allerdings schon 2013 einmal – als Retter in höchster Not einspringend! - den Ochs am Stadttheater Klagenfurt gesungen. Eigentlich war er in der Premierenbesetzung Notar und Polizeikommissar. Ich schrieb damals über ihn: In den kleineren Rollen fiel der markante und textdeutliche Bass von David Steffens (Notar und Kommissar) positiv auf. In einer der Folgevorstellungen fiel der Ochs kurzfristig aus - der mutige Anfänger David Steffens sprang ein und rettete die Vorstellung! Ich hatte David Steffens in seinen Klagenfurter Anfänger-Jahren wiederholt gehört und immer seine große Begabung registriert. Wen es interessiert, kann hier meine damaligen Kritiken aus den Jahren 2012 bis 2014 nachlesen. Sehr erfreut konnte ich nun die Weiterentwicklung von David Steffens erleben. Mit seinem kerngesund-kräftigen und technisch absolut souverän beherrschten Bass meisterte er stimmlich die Partie samt allen exponierten Höhen und Tiefen geradezu problemlos. Dazu gelang ihm eine ausgezeichnete Textartikulation. Derzeit für mich das einzige Manko: er blieb als Figur recht blass und wenig profiliert (man kann das sogar auf den Szenenfotos erkennen). Aber dieses Manko wird sich durch die Erfahrung legen und er hat absolut das Zeug dazu, ein würdiger Nachfolger des legendären Ochs-Darstellers Richard Mayr zu werden, der so wie Steffens aus dem bayrisch-salzburgischen Grenzraum stammte.

 

 

Diana Haller war der Octavian. Auf den ersten Blick war ich etwas überrascht: das ist keine zart-androgyne Erscheinung, wie man sie in dieser Hosenrolle meist erlebt, sondern ein kräftig und resolut auftretender junger Mensch, der sehr schnell mit starker Bühnenpräsenz für sich einnimmt. Und bei näherem Nachdenken passt das auch sehr gut. Der Marchese Rofrano, aus dessen Familie das Hofmannsthal'sche Vorbild für den Octavian stammt, kam aus Neapel nach Wien und Diana Haller stammt aus einer kroatisch-italienischen Familie. Sie ist also durchaus eine sehr schlüssige Verkörperung des wällischen Hundsbubs bzw. wällischen Filous! Soweit ich das recherchieren konnte, war es für Diana Haller ein Rollendebüt – das ist überzeugend gelungen! Stimmlich erlebte man eine kräftig-zupackende Interpretation, absolut sicher in allen Lagen und im Schlussduett mit Sophie auch zu großen lyrischen Bögen fähig. Gratulation!

 

 

Auch die österreichischen Sopranistin Beate Ritter feierte mit der Sophie ein Rollendebüt. Sie war das wunderschön-gewohnte Bild der versprochenen Braut – mit Lerchenauerschen Worten weiß mit einem Glanz drauf, wie ich ihn ästimier. Beate Ritter sang die heikle Partie bis in den mezzoforte-Bereich mit ihrer zarten reizvoll timbrierten Stimme sehr präzis. Sobald das Orchester zu dominant wurde, musste sie wohl ein wenig forcieren und dann wurde die Stimmführung zu breit. Beate Ritter vermittelt eine sehr sympathische, allerdings leicht melancholische Ausstrahlung. Die frische aktive Jugendlichkeit, die auch ein Teil der Sophie ist, fehlte mir ein wenig. Wie auch immer: auch das ein überzeugendes Rollendebüt.

Paweł Konik war ein stimmkräftiger, wenig differenzierter Faninal, Kai Kluge ein passabler Sänger mit schönem, noch wenig italienisch-belkanteskem Tenor. Unter den vielen kleinen und kleinsten Rollen fielen mir die stimmlich und darstellerisch profilierte Annina von Carole Wilson und Torben Jürgens als Notar/Polizeikommisar positiv auf.

Beifall und Jubel waren einhellig und kaum endenwollend.

Am Ende noch eine persönlich Bemerkung:

Das 1400 Plätze fassende Stuttgarter Opernhaus durfte nur im Schachbrettmuster und mit jeweils einem freibleibenden Sitz genutzt werden. Soweit ich das überblicken konnte, war auch dieses Platzangebot nicht zur Gänze verkauft. Es gab beim Eingang die nun schon gewohnten strengen Corona-Kontrollen – das ist in Ordnung und verständlich. Was man aber nur schwer verstehen kann: wenn ohnedies nur Menschen mit 3G-Nachweis in das kaum halbbesetzte Haus kommen, man ausreichend Abstand zum nächsten Sitznachbar hat und wenn das große Haus unbestritten eine effiziente Lüftungsanlage hat, dann erschließt sich mir nicht, warum man auch auf dem Sitzplatz eine Gesichtsmaske tragen muss. Das ist bei einer 4 1/2-stündigen Aufführungsdauer schon äußerst mühsam. Ich schließe mich da vollinhaltlich dem letzten Kontrapunkt-Beitrag zu diesem Thema im Opernfreund an!! Jetzt bin ich dankbar, dass ich wieder in Österreich bin. Hier sind Opernhäuser, Theater, Konzertsäle mit vollem Platzangebot für alle, die die 3G-Regel erfüllen, zugänglich und man ist nicht verpflichtet, im Haus eine Maske tragen – siehe bei Interesse die Regeln der Oper Graz, deren großes Haus etwa gleichviel Plätze fasst wie Stuttgart und wo ich morgen Oper ohne Maske genießen kann.

 

Hermann Becke, 5.10.2021

Fotos: Oper Stuttgart, © Martin Sigmund

 

Hinweise:

-      Weitere Vorstellungen: 17.10 / 30.10. / 7.11.2021

-      Probenvideo (etwa 4 Minuten)

-      Ein Buchhinweis und Österreich-Bezug: Klaus Eichholz war von 1957 bis 1980 Konzertmeister in Stuttgart und danach Universitätsprofessor an der Kunstuniversität Graz. Heuer ist sein Buch Erinnerungen: Musik, Malerei, Menschen erschienen. In der Ankündigung heißt es: Es ist eine Reise durch die Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts, gespickt mit spannenden Erlebnissen, wie die Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Carlos Kleiber. Eine großartige Lektüre – nicht nur für Musikliebhaber. Ich habe das Buch mit großem Genuss und Interesse gelesen. Allen - vor allem natürlich auch Musikinteressierten in Stuttgart – ist dieses Buch eines prominenten Zeitzeugen der Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts sehr zu empfehlen – z.B. hat Klaus Eichholz auch die Zeit von Claus Peymann als Schauspieldirektor in Stuttgart erlebt und beschrieben!

 

BORIS GODUNOW

Besuchte Aufführung: 16.2.2020 (Premiere: 2.2.2020)

Ästhetik der Gleichzeitigkeit

Zu einer interessanten Angelegenheit geriet die Neuproduktion von Boris an der Staatsoper Stuttgart. Hierbei handelt es sich um eine Kombination von Modest Mussorgskis Oper Boris Godunow mit der Auftragskomposition der Stuttgarter Staatsoper Secondheit-Zeit von Sergej Newski in der Übersetzung von Ganna-Maria Braungardt. Die Uraufführung von Secondheit-Zeit beruht auf dem gleichnamigen Roman der russischen Literaturnobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch und erklang in deutscher Sprache, der Boris Godunow wurde in der Urfassung von 1869, in der der Polen-Akt fehlt, gespielt und russisch gesungen.

Staatsopernchor Stuttgart und Kinderchor

Hier haben wir es praktisch mit einer Koexistenz der beiden Stücke zu tun. Geschickt werden die Szenen von Secondhand-Zeit in den Boris Godunow eingefügt. Newskis Musik erklingt immer da, wo Mussorgskis Partitur Leerstellen aufweist. Dabei werden die Übergänge von dem modernen Komponisten geschickt gemeistert. Wenn man den Boris Godunow nicht genau kennt, mag es hier und da manchmal schwierig sein, zu erkennen, wo Mussorgskis Musik endet und die von Newski beginnt. Secondhand-Zeit besteht aus einem Prolog, sechs Intermezzi und einem Epilog. Die einzelnen Szenen sind gleichsam als Erinnerungssplitter aufzufassen, die sich prächtig in die Zwischenräume der Tableaus des Boris Godunow einfügen (vgl. Programmbuch S.9). Newski verwendet in seiner Partitur praktisch denselben Orchesterapparat wie Mussorgski in seiner Oper. Das Schlagwerk ist indes erweitert worden und neben dem Klavier gibt es noch ein Harmonium. Die Sänger/innen müssen ein breites stimmliches Spektrum aufweisen. Neben Sprechgesang und normalem Singen ist bei Secondhand-Zeit manchmal auch reines Sprechen angesagt. Über barocke Stilmittel müssen sie in gleicher Weise verfügen wie über einen dramatischen Gesangsstil. Daneben hat Newski auch ganz eigene vokale Stilmittel entwickelt, die es den Sängern/innen nicht immer leicht machen. Anleihen beim Tango und Choral mögen noch leicht zu verkraften sein. Wenn der Komponist aber Ähnlichkeiten zu Zimmermanns Oper Die Soldaten heraufbeschwört, wird es ganz schön schwierig. Insgesamt setzt er stark auf Polyphonie.

Adam Palka (Boris Godunow), Carina Schmieger (Xenia/Die Geflüchtete)

Gesungen wird Secondhand-Zeit von sechs Figuren des Boris Godunow. Während sie bei Mussorgski nur eine Nebenrolle spielen, werden sie in Newskis Werk zu Protagonisten des Geschehens. So wird Grigori in Secondhand-Zeit zu dem jüdischen Partisanen, der auch als Kind und alter Mann zu sehen ist, Xenia zu der Geflüchteten, ihre Amme zu der Mutter des Selbstmörders, Fjodor zu einer Aktivistin, die Schenkwirtin zur Frau des Kollaborateurs und der Gottesnarr zu einem Obdachlosen. Diese Personen sind aus der großen Masse herausgelöst und geben einzeln Kunde von ihrem schweren Schicksal. Geschichte wird hier zu eindrucksvollen Nahaufnahmen ganz einfacher Leute. Nicht das Kollektiv wird hier beleuchtet, sondern Einzelschicksale von namenlosen Helden und Heldinnen, die man nicht in der Geschichtsschreibung findet. Deutlich wird, in welchem Ausmaß das private Leben der Handlungsträger von Secondhand-Zeit von der Politik verändert wird. Kleine Leute, die auf verschiedene Weise traumatisiert sind, werden auf diese Weise zu Richtern über die desolaten Umstände, in denen sie leben. Derart erhalten sie eine Parallelgeschichte. Den Protagonisten von Newskis Werk stellt Regisseur Paul-Georg Dittrich ein Reihe von Doppelgängern zur Seite, die in Live-Videos ihre ganz eigene Welt kreieren. Ihre Traumen, Sehnsüchte und Wünsche werden hier aufgezeigt. In Videoeinspielungen werden auch einige Politiker der Gegenwart und der jüngeren Vergangenheit sichtbar. Später werden namhafte Personen der Geschichte durch riesige Masken versinnbildlicht, die der Chor trägt.

Adam Palka (Boris Godunow)

In erster Linie interessiert den Regisseur das Verhältnis von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Ihm kommt es nicht darauf an, ein historisches Panorama vorzuführen, vielmehr lenkt er seinen Blick auf die Gesetzmäßigkeiten, die im Lauf der Zeit immer wieder sichtbar werden. Nachhaltig zeigt er den Aufstieg von Boris Godunow und seinen Fall, wirft dabei aber gleichzeitig auch einen kritischen Blick auf die Leiden des Volkes. Jaki Tewes und Jana Findeklee haben ihm dafür einen Pavillon auf die Bühne gestellt, der mit Hilfe der häufig eingesetzten Drehbühne in die unterschiedlichsten Stellungen gebracht werden kann. Er ist gleichsam als Ruine eines sozialistischen Monomentalbaus (so die Bühnenbildnerinnen in einem Sonderheft der Deutschen Bühne zum Stuttgarter Boris) aufzufassen, die ein großes, wandfüllendes Mosaik aus der Sowjetunion prägt. Hier prallen zwei unterschiedliche historische Zeiten aufeinander, die in der Nachschau jeweils eine Zeit des Umbruchs darstellen. Die Zeit, in der der Boris Godunow uraufgeführt wurde, also das Jahr 1869, wird zur Zukunft, die Sowjetunion des 20. Jahrhunderts zur Vergangenheit. Das offenbart sich auch anhand der gelungenen Kostüme von Pia Dederichs und Lena Schmid. Hier wechseln sich goldener Brokat der Zarenzeit mit zeitgenössischen Kleidern ab. Die Zeit ist offenbar aus den Fugen geraten, Zukunft trifft auf Vergangenheit und umgekehrt. So entpuppt sich Geschichte als unausweichliche Wiederholung (so der Regisseur im eben schon erwähnten Sonderheft der Deutschen Bühne).

Adam Palka (Boris Godunow), Staatsopernchor Stuttgart

Offenkundig wird, dass die Gesellschaft soeben erst einer Katastrophe entronnen ist. Diese war ökologischer Natur, wie der riesige Ölteppich, der die Oberseite des Pavillons einnimmt, zeigt. Sie muss schrecklich gewesen sein, daran besteht kein Zweifel. Kein Wunder also, dass die Gemeinschaft sich weigert zurückzublicken und ihr Augenmerk nur auf die Zukunft richtet. Und darin liegt nach Ansicht von Paul-Georg Dittrich ein exorbitanter Fehler. Seiner Ansicht nach ist der Blick zurück in die Vergangenheit unerlässlich. Erinnerung ist ein ganz wesentlicher Punkt, den das Volk indes bewusst außer Acht lässt. Das ist hier aber immer schon so gewesen. Auch wenn gesellschaftliche Systeme sich ändern, werden die ihnen zugrunde liegenden Mechanismen immer dieselben bleiben. Das hat der stark gebeutelte, unvorteilhaft gekleidete Pimen gut erkannt. Aus einer Versenkung, an die er mit Schläuchen gefesselt ist, emporsteigend, begehrt er dagegen auf. Unerbittlich protestiert er dagegen, dass die Gesellschaft nicht mehr in die Vergangenheit blickt und sich nur noch an der Zukunft orientiert. So kann sie aus der Geschichte nichts mehr lernen, was aber ganz essentiell ist und was Pimen versucht ihr beizubringen. Die Gemeinschaft will davon aber nichts hören und stößt ihn schließlich wieder in seine Versenkung zurück. Sie will einen Neuanfang und lehnt alles ab, was mit der Vergangenheit zu tun hat. Diese Zukunft ist hier fiktiv und dystopisch. Am Ende steht der achte Tag der Schöpfung - eine eindringliche Utopie, die hier beschworen wird. Insgesamt kommt es dem Regisseur darauf an, die Studie einer Gesellschaft zu zeigen, die es in der einen oder anderen Form schon einmal gegeben hat oder die in gar nicht so weiter Zukunft einmal existieren könnte (vgl. Programmbuch S.40). Am Ende lässt er den sterbenden Boris in dieselbe Kammer zurückgehen, aus der dieser zu seiner Krönung zum ersten Mal aufgetreten ist. Das war ein sehr stimmiger Regieeinfall. Der abschließende Epilog gehört ganz den Protagonisten aus Secondhand-Zeit, die darauf drängen, mit ihren Geschichten gehört zu werden, damit diese nicht in Vergessenheit geraten. Dabei werden sie von Dittrich oft im Zuschauerraum - in den Logen des ersten Ranges - positioniert. Mit Brecht kann der Regisseur umgehen, das muss man sagen. Insgesamt ist ihm eine durchaus interessante, sehenswerte Inszenierung gelungen, die stark auf eine Ästhetik der Gleichzeitigkeit setzt.

Petr Nekoranec (Gottesnarr/Der Obdachlose), Adam Palka (Boris Godunow), Pawel Konik (Schtschelkalow), Staatsopernchor Stuttgart, Kinderchor

Als Boris Godunow begeisterte der über einen großen, bestens gestützten und samtenen Bass verfügende Adam Palka, der seinem Part auch darstellerisch voll gerecht wurde. Ebenfalls über bestens fokussiertes Stimmmaterial und eine enorme Ausdruckspalette verfügte der Pimen von Goran Juric. Einen kraftvollen, gut fundierten Tenor brachte Matthias Klink für den Schuiski mit. Nichts auszusetzen gab es an dem tiefgründig und markant singenden Friedemann Röhlig in der Rolle des Warlaam. Neben ihm blieb Charles Sy als Missail und Leibbojar unauffällig. Schönes, volles und rundes Baritonmaterial brachte Pawel Konik für den Schtschelkalow mit. Sowohl Elmar Gilbertsson (Grigori, jüdischer Partisan) als auch Petr Nekoranec (Gottesnarr, Obdachloser) mangelte es in erheblicher Weise an der nötigen Körperverankerung ihrer Tenöre. Beide klangen ausgesprochen flach. In der Doppelrolle von der Schenkwirtin und der Frau des Kollaborateurs überzeugte mit sinnlicher Altstimme Stine Marie Fischer. Auch bei Maria Theresa Ullrich (Xenias Amme und Mutter des Selbstmörders) blieben keine Wünsche offen. Solide schnitt Carina Schmieger mit den Partien der Xenia und der Geflüchteten ab. Gut gefiel die tiefsinnig singende Alexandra Urquiola als Fjodor und Aktivistin. Ramina Abdulla-zadé und Urban Malmberg gaben den jüdischen Partisanen als Kind und alten Mann. Ricardo Llamas Marquez (Mikititsch und Offizier der Grenzwache) und Matthias Nenner (Mitjucha) rundeten das Ensemble ab. Ein Extralob gebührt dem von Manuel Pujol einstudierten Staatsopernchor und Extrachor der Staatsoper Stuttgart. Den gefälligen Kinderchor leitete Bernhard Moncado.

Secondhandzeit-Ensemble

Im Graben liefen Dirigent Titus Engel und das versiert aufspielende Staatsorchester Stuttgart zu großer Form auf. Zusammen erzeugten sie bei Mussorgskis Werk einen intensiven, feurigen und prägnanten Klangteppich. Auch die Oper Newskis wurde von ihnen trefflich zu Gehör gebracht. Hier überzeugte in erster Linie die Gegenüberstellung barockmäßiger und dramatischer Passagen.

Fazit: Die Verbindung von neuer und alter Oper ist vollauf gelungen. Ein Besuch der Aufführung lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 17.2.2020

Die Bilder stammen von Matthias Baus

 

 

 

IPHIGENIE EN TAURIDE

Besuchte Aufführung: 8.2.2020 (Premiere: 28.4.2019)

Traumen einer Altersheimbewohnerin / Theater der Erinnerung

Nun steht sie wieder auf dem Stuttgarter Spielplan: Krzysztof Warlikowskis ursprünglich für die Pariser Oper entwickelte geniale Inszenierung von Glucks Iphigénie en Tauride. Und wieder war der Eindruck der Produktion gewaltig. Warlikowski hat hier wahrlich ganze Arbeit geleistet. Gekonnt lässt er mehrere Ebenen aufeinanderprallen und eine gelungene Einheit bilden. Iphigénie ist die letzte Überlebende der Familie der Atriden. Das Einheitsbühnenbild stellt ein Altersheim dar, in dem die alte Iphigénie Zuflucht gefunden hat und wo sie nun mit zahlreichen anderen bereits stark in die Jahre gekommenen Heimbewohnerinnen ihr Dasein fristet. Der nach hinten geöffnete Raum wirkt ziemlich marode. Auf der linken Seite hat Bühnenbildnerin Matgorzata Szczesniak, die auch für die gelungenen Kostüme verantwortlich ist, einige Duschen installiert. Die gegenüberliegende Seite wird von einer Reihe von Waschbecken eingenommen. Darüber hinaus sieht man ein Sofa, einen Tisch und mehrere Stühle. An der Decke hängen einige Ventilatoren. Im Vordergrund erschließen sich dem Blick drei Betten. Eine weitere Liegestatt dient Iphigénie im dritten Akt als Ruhestätte. Der Hintergrund wird von einem stählernen Rolltor eingenommen. Es ist schon ein äußerst trostloses Ambiente, in dem sich die Geschichte um die Atriden-Tochter, die in Tauris ihrem Bruder Orest begegnet, abspielt.

Renate Jett (alte Iphigénie), junge Iphigénie

Warlikowski ist nicht das Geringste anzulasten. Hier haben wir es mit einem Regisseur zu tun, der sein Handwerk versteht. Seine Personenführung ist ausgefeilt, spannend und abwechslungsreich. Die zwischenmenschlichen Beziehungen werden von ihm einfühlsam aufgezeigt. Auf Tschechow’sche Elemente versteht er sich ebenfalls trefflich. Häufig sind Personen auf der Bühne, für die Gluck an dieser Stelle überhaupt keinen Auftritt vorgesehen hat. Wenn er im vierten Akt den Zuschauerraum in seine Interpretation mit einbezieht und einige Szenen im ersten Rang des Stuttgarter Opernhauses spielen lässt, wird offenkundig, dass er auch Bertolt Brecht sehr zugetan ist. Pylades tötet den an den Rollstuhl gefesselten, lädierten und tätowierten Thoas in der rechten Seitenloge. Die Göttin Diana und den Chor lässt der Regisseur aus dem Orchestergraben singen. An die Stelle der taurischen Priesterinnen treten die von betagten Statistinnen verkörperten Bewohnerinnen des Altenheimes. Im Programmbuch kann man die Biographien dieser Stuttgarter Damen nachlesen. Deutlich wird, dass zwischen ihnen und Glucks Oper Ähnlichkeiten bestehen. Einfühlsam thematisiert Warlikowski das echte Alter und das Alleinsein dieser alten Frauen. Am Ende des zweiten Aktes lässt er sie auch mal Kuchen essen. Zudem wird die Bühne von einer riesigen Spiegelwand geprägt, die die Befindlichkeiten der Handlungsträger reflektiert und das Geschehen trefflich in unsere Gegenwart transferiert. Wenn sich das Auditorium auf diese Weise selbst erblickt, wird ihm vom Regisseur zudem der sprichwörtliche Spiegel vorgehalten.

Orest, Pylades, Thoas, Statisterie

In diesem heruntergekommenen Altenheim begegnet die von der Schauspielerin Renate Jett eindrucksvoll dargestellte alte Iphigénie ihrem jüngeren Ich, der von einer Sängerin verkörperten Priesterin auf Tauris. Sie hält eine Rückschau, in deren Verlauf längst vergangene Erinnerungen und noch nicht überwundene Traumen wieder in ihr aufsteigen. Hier lässt Warlikowski einen gehörigen Schuss Sigmund Freud, mit dessen bahnbrechenden Erkenntnissen er gut vertraut zu sein scheint, in seine Deutung einfließen. Behände arbeitet er die einzelnen psychologischen Schichten heraus und dringt tief in die Psyche der Protagonisten vor. Das Unterbewusstsein der beteiligten Personen wird von ihm famos beleuchtet und vor den Augen des Publikums ausgebreitet. Dabei kommt es immer wieder zu einer Überlappung der unterschiedlichen Erzählstränge. Einen besonders starken Eindruck macht das Bild, in dem Iphigénie ihre in gleicher Weise von Statisten/innen verkörperte Familie heraufbeschwört. Der Zuschauer wird Zeuge wie der splitternackte Statisten-Orest seine Mutter Klytaimnestra tötet. Was sich hier auf so eindringliche Weise dem Auge des Zuschauers erschließt, ist gleichsam ein Theater der Erinnerung. Hier hat Warlikowski wahrlich Phantastisches geleistet.

Iphigénie

In erster Linie bleibt Warlikowskis meisterhafte Zeichnung der Beziehung von Iphigénie und Orest in Erinnerung. Die Geschwister leben in einer Schicksalsgemeinschaft und leiden beide unter ausgeprägten Traumen. Der nackte Statisten-Orest, der im zweiten Akt auftaucht, ist als dem Rasen der Erinnyen schutzlos ausgeliefertes Alter Ego des echten Orest zu verstehen. Nachhaltig stellt die Regie die Frage, ob die schlimmen Traumen von Iphigénie und Orest heilbar sind. Die Antwort lautet ja. Wenn Warlikowski sich dabei erneut mit Freud’schem Gedankengut wie Vergessen und Verdrängen auseinandersetzt, ist das recht überzeugend. Dennoch setzt er hinter das von Gluck vorgesehene Happy End ein großes Fragezeichen und lässt die Geschichte tragisch enden. Am Schluss positioniert er Orest und Pylades in der Königsloge des ersten Ranges. Dieser Einfall ist mehrfach deutbar: Die junge Iphigénie hat ihren eben erst vom Tode geretteten Bruder am Ende doch noch verloren. Sie bleibt allein. Und die alte Iphigénie blickt weit in vergangene Zeiten zurück. In ihrer Erinnerung erschließt sich ihr noch einmal das ferne Bild der Menschen, die sie einmal geliebt hat. Zum Schluss stirbt sie. Mit ihrem Tod ist das Geschlecht der Atriden gänzlich erloschen. Das war alles sehr stimmig. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Rebecca Bienek.

Iphigénie

Joyce El-Khoury zeigte sich als Iphigénie stimmlich zu Beginn noch nicht auf der vollen Höhe. Im Verlauf des Abends vermochte sie sich aber zu steigern und wartete mit einer durchaus soliden Leistung auf. Gut gefiel Johannes Kammler, der mit kraftvollem, gut fokussiertem und ausdrucksstarkem Bariton einen eindrucksvollen Orest sang. Neben ihm fiel Mingjie Lei in der Partie des Pylades mit dünnem Tenor, dem es erheblich an der nötigen Körperverankerung mangelte, deutlich ab. Einen robusten, durchschlagskräfitgen und imposanten Bariton brachte Michael Mayes für den Thoas mit. Ordentlich klang Carina Schmieger in den Rollen von Diana, der Griechin und der Priesterin. Der Aufseher des Thoas und der Skythe waren mit dem flach singenden Elliott Carlton Hines nur mittelmäßig besetzt. Wie immer hervorragend präsentierte sich der von Bernhard Moncado einstudierte Staatsopernchor Stuttgart. Einen guten Eindruck hinterließen die Statistinnen, die die Bewohnerinnen des Altenheims darstellten.

Orest, Iphigénie, Statisterie

Gut gefiel Christopher Moulds am Pult. Zusammen mit dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart lotete er die unterschiedlichen Schichten von Glucks Musik trefflich aus und brachte die verschiedenen Elemente der Partitur gekonnt an die Oberfläche. Insbesondere die recht getragenen, emotionalen Phrasen vermochten zu gefallen, aber auch bei den dramatischen Passagen zeigten sich Dirigent und Orchester ganz in ihrem Element.

Fazit: Eine meisterhafte Inszenierung, die den Besuch voll gelohnt hat.

 

Ludwig Steinbach, 9.2.2020

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 13.1.2020 (Premiere: 29.9.2019)

Gesellschaftsparabel im Dunkeln

In teilweise neuer Besetzung ist an der Staatsoper Stuttgart Wagners Lohengrin wieder aufgenommen worden. Und wieder war es ein voller Erfolg. Die Aufführung vermochte rundum zu überzeugen. Das begann schon bei der gelungenen Inszenierung von Árpád Schilling in dem Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt und den Kostümen von Tina Kloemken. Das Regieteam präsentiert keine märchenhafte, konventionelle Deutung, sondern wartet mit einer durch und durch modernen Interpretation auf. Gekonnt begibt sich Schilling auf ein gesellschaftskritisches Terrain und beleuchtet in überzeugender Art und Weise die vielfältigen Wechselbeziehungen zwischen dem Volk und einem Machthaber.

Simone Schneider (Elsa), Staatsopernchor

In erster Linie interessiert den Regisseur der Zustand der Gesellschaft. Kann sie sich halten oder muss sie letzten Endes zerbrechen? In jedem Fall benötigt die Gemeinschaft dringend eine Führungsperson, um ihre Ziele zu erreichen. Solchen Führungspersonen misstraut der aus Ungarn stammende Schilling aber grundsätzlich. Vielleicht intendiert er mit seinem Ansatzpunkt einen Seitenhieb auf Victor Orbán. Ausgeschlossen ist das jedenfalls nicht. Das Ganze ist sehr pessimistischer Natur. Regisseur und Bühnenbildner lassen die Handlung in einem stets dunkel ausgeleuchteten, leeren und in einen Schlund mündenden Einheitsraum spielen. Dieser wird lediglich durch die Aktionen der Handlungsträger definiert. Der Zuschauer sieht sich mit einem Theater der Reduktion auf der Ebene des Visuellen konfrontiert, in dem Brechts kaukasischem Kreidekreis, der zum Kampf zwischen Lohengrin und Telramund auf den Boden gezeichnet wird, zentrale Relevanz zukommt. Schilling scheint Brecht sehr zu schätzen. Der Schwerpunkt liegt auf Verfremdung, die ursprüngliche romantische Sage spielt keine wesentliche Rolle mehr. Essentiell sind, wie gesagt, kollektive Mechanismen, die nicht zuletzt durch die ansprechenden Kostüme aufgezeigt werden.

Simone Schneider (Elsa)

Zu Beginn hat die Gesellschaft ihren Halt verloren und einen hohen Grad an Feigheit entwickelt. Sie weiß nicht mehr, welchen Weg sie einschlagen muss. Ihre Existenz wird von negativen Gefühlen bestimmt. König Heinrich ist seinen Untertanen dabei keine große Hilfe. Der Regisseur deutet ihn als schwachen Herrscher, der mit seiner Aufgabe in Zwiespalt steht und sein Amt lieber aufgeben würde. Auch Telramund ist nicht der geeignete Kandidat für die Staatsführung. Die Brabanter sind sich bewusst, dass das Elsa zugefügte Unrecht abgewendet werden muss. Das unentschlossene Volk wagt indes nicht, selbst die Initiative zu ergreifen. Ihm bleibt als letzte Möglichkeit nur, aus sich selbst heraus eine Art Heilsbringer zu gebähren, der wieder alles ins Lot bringen soll. Lohengrin erscheint hier mithin nicht als ein von einer höheren Macht gesandter Auserwählter. Vielmehr wird er aus der Mitte der Gemeinschaft rekrutiert. Zuerst hat er nicht gerade viel Lust, der ihm auferlegten Aufgabe nachzukommen. Seinem Versuch, sich erneut in die Gesellschaft einzugliedern, ist kein Erfolg beschieden. Ohne Gnade wird er von der Masse wieder nach vorne gestoßen. Letzten Endes bleibt ihm nur noch übrig, sich zu fügen - wenn auch nur widerwillig. Der von der Regie stark und selbstbewusst gezeichneten Elsa übergibt er bei seiner Ankunft einen Spielzeugschwan. Gottfrieds Schicksal scheint ihm nicht unbekannt zu sein. Die darob sehr erschrockene Ortrud bemerkt dies und trägt Sorge, enttarnt zu sein. Das Gottesgericht zwischen Lohengrin und Telramund interpretiert Schilling nicht als echtes Duell. Es erschöpft sich in einer Ohrfeige, die der neue Führer seinem Gegner gibt. Dies ist als Absage der sich um Lohengrins Seite des Kreidekreises sammelnden Brabanter an ein altes System zu verstehen.

 

Shigeo Ishino (Heerrufer), Staatsopernchor

Hat sich dadurch aber etwas geändert? Zumindest hat es den Anschein - aber nur zuerst. In der am Anfang in grauen Einheitslook gekleideten Männergesellschaft haben auf einmal auch die Frauen etwas zu sagen. In dem Gralsritter haben sie einen Verteidiger ihrer Sehnsüchte und Wünsche gefunden, der der patriarchalischen Ausrichtung der Gesellschaft eine strikte Absage erteilt und auch das weibliche Geschlecht sich an der Politik beteiligen lässt. Als äußeres Zeichen dafür legen die Frauen bunte Kleider an und entledigen sich schließlich auch die Herren der Schöpfung ihrer grauen Gewänder. Die Männer sind zu Beginn des dritten Aufzuges ebenfalls unvermittelt in abwechslungsreiche farbige Outfits gewandet. Auf diese Art und Weise öffnet sich der Weg von der Anonymität des Kollektivs zu individueller Freiheit. Die Frauen erringen eine Kraft, wie sie auch Elsa aufweist. Mit ihr zusammen kreieren sie in der Münsterszene einen Fluss aus blaufarbenen Mänteln, der später mit leblosen Schwänen garniert wird. Mit diesem Einfall will der Regisseur laut Programmbuch ihre Fähigkeit ausdrücken, sich etwas vorzustellen, das die Realität transzendiert, in einer miserablen Lage nicht so sehr in den Traum zu fliehen als vielmehr dank ihm zu überleben.

 

Simone Schneider (Elsa), Okka von der Damerau (Ortrud), Staatsopernchor

Der Gral ist bei Schilling eine Utopie, eine Wunschvorstellung, die sich als Inbegriff des Guten in dieser Welt nicht durchzusetzen vermag. Ersichtlich wird, dass es eben nicht nur Hehres auf der Welt gibt, auch negative Aspekte machen sich breit. Lohengrin weist hier ebenfalls eine böse Seite auf. Das wird insbesondere in der Brautgemachszene offenkundig, in der er ganz unnötigerweise den unbewaffneten Telramund tötet. Der brabantische Graf ist in dieser Produktion von Anfang an das Opfer der ganzen Entwicklung. Seine Absicht ist nicht, Lohengrin umzubringen. Er bemüht sich nur, die Situation, die er vorfindet, zu begreifen. Ihm wird klar, dass die Beziehung zwischen Elsa, die er früher einmal geliebt hat und vielleicht sogar immer noch liebt, und Lohengrin auch nicht funktioniert. Gleichzeitig erkennt er, dass er einen Fehler gemacht hat, als er Ortrud vertraute. Konsequenterweise fühlt er sich nun als Sieger. Er kann sich seines Triumphes indes nicht lange freuen. Er wird von dem Schwanenritter mit dem Messer der von gegenüber Telramund mit Rachegelüsten beherrschten Elsa kurzerhand um die Ecke gebracht. Diese Tat lässt Lohengrin nicht unberührt. Allein und mit sich selbst im Unreinen verfällt er während der Verwandlungsmusik des dritten Aufzuges in tiefe Verzweiflung. Er hat erkannt, dass er eine dunkle Seite in sich trägt. Diese lehnt er aber rigoros ab und sehnt sich nach dem Guten. Diese Erkenntnis verbunden mit der Sehnsucht nach dem Heil manifestiert sich in der Gralserzählung, die er auf dem Bett sitzend singt. Am Ende muss er die Gesellschaft verlassen. Seine abschließenden, den neuen Herzog von Brabant betreffenden Worte sind bei Schilling nicht an den hier nicht in Erscheinung tretenden Gottfried gerichtet, der wirklich tot ist - dieser Aspekt ist eine Grundvoraussetzung der Regie-Konzeption -, sondern an einen x-beliebigen Mann aus dem Volk, der von der überlebenden Ortrud kurzerhand als neuer Verantwortlicher für die Geschicke der Brabanter inthronisiert wird. Diesen ist der Verlust Lohengrins gar nicht recht. Drohend nähern sie sich Elsa, die sie für ihre Misere verantwortlich machen. Das war alles recht überzeugend. Insgesamt haben wir es hier mit einer klugen, spannenden Produktion zu tun. Lediglich der Chor blieb zeitweilig etwas zu statisch.

Simone Schneider (Elsa), König Heinrich, Okka von der Damerau (Ortrud), Staatsopernchor

Gesanglich bewegte sich die Aufführung auf hohem Niveau. In der Partie des Lohengrin war Daniel Behle zu erleben. Dieser Sänger, der bei den vergangenen Bayreuther Festspielen noch als David glänzte, scheint z. Z. einen Fachwechsel zu vollziehen. Und dieser scheint zu gelingen. Mit gut gestütztem, höhensicherem, farbenreichem und zu schönen Piani fähigem Tenor zog Behle alle Facetten des Gralsritters, den er auch überzeugend spielte. Auf seine weitere Entwicklung kann man gespannt sein. Eine phantastische Leistung erbrachte Simone Schneider, die sich mit in jeder Lage hervorragend fokussiertem, warmem, differenzierungsfähigem und in der Höhe prächtig aufblühendem kraftvollem Sopran bester italienischer Schulung in die vorderste Reihe der Elsa-Interpreterinnen sang. Irgendwann wird diese hochbegabte Sängerin vielleicht auch im hochdramatischen Fach landen. Das Zeug dazu hätte sie. Einen vorzüglichen Eindruck hinterließ Okka von der Damerau, die mit ebenfalls vorbildlich im Körper sitzendem, nuancenreichem und ausdrucksstarkem Mezzosopran die Ortrud sang. Neben ihr war Simon Neal ein tadelloser, mit prägnantem Baritonmaterial aufwartender Telramund. Als Heinrich der Vogler hatte der junge David Steffens zu Beginn des Gebets einmal Schwierigkeiten. Da rutschte ihm leider die Stimme aus der Fokussierung. Abgesehen davon gab er einen recht soliden König. Ein stimmkräftiger, sonorer Heerufer war Shigeo Ishino. Von den vier Edlen gefielen Andrew Bogard und Jasper Leever besser als Torsten Hofmann und Heinz Göhrig. Mit immenser Klangpracht wartete der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart auf.

Am Pult setzte GMD Cornelius Meister zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart auf einen nicht zu lauten, warmen und getragenen Klangteppich, der zudem recht intensiv war und viele Nuancen aufwies. Dass im dritten Aufzug ein immenser Strich gemacht wurde, war etwas schmerzlich. Wagner sollte ungekürzt aufgeführt werden.

Fazit: Eine sehr empfehlenswerte Aufführung, die jedem Opernfreund wärmstens empfohlen werden kann!

 

Ludwig Steinbach, 13.1.2020

Die Bilder stammen von Matthias Baus

 

 

LA BOHÈME

Besuchte Aufführung: 10.1.2020 (Premiere: 30.5.2014)

Die Kommerzialisierung des Kunstbetriebs oder lebendige Bilder einer Ausstellung

Sie ist immer wieder sehenswert, Andrea Moses` bereits aus dem Jahr 2014 stammende Inszenierung von La Bohème. Auch dieses Mal zeigte sich das zahlreich erschienene Publikum mit dem Dargebotenen höchst zufrieden. Frau Moses ist wahrlich eine Meisterin ihres Fachs. Sie versteht sich vortrefflich auf eine stringente, spannungsgeladene Führung der Personen. Auch das innovative Durchdringen zum Kern des Stücks gehört zu ihren Stärken. Sie hat der Bohème gekonnt ein zeitgenössisches Gewand übergestreift und die dargestellten Konflikte geschickt in unsere Zeit transferiert.

Rodolfo, Mimi

Die Grundessenz der Oper hat Andrea Moses unangetastet gelassen. Im Zentrum der Handlung steht auch hier das tragische Geschehen um Liebe und Tod. In dieser Beziehung erweist sie herkömmlichen Konventionen ihre Reverenz. Jegliches Abgleiten ins Kitschige wird aber vermieden. Das bekommt dem Werk gut. Die große Angst Mimis vor dem Tod erfährt bei der versierten Regisseurin in erster Linie im vierten Akt eine eindringliche Beleuchtung. Zudem kommt es Frau Moses insbesondere auf eine kritische Auseinandersetzung mit heutigen Künstlerschicksalen und dem Kunstmark unserer Zeit an, dessen komplexe und häufig ziemlich fragwürdige Erscheinungsformen oftmals zu einer Zerrüttung der künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten führen. Als Bühnenbildner steht ihr Stefan Strumbel zur Seite. Die recht eigenwillige und zeitweilig überaus hintersinnig anmutende Bildersprache des seit 2001 freischaffenden Pop-Art-Künstlers, der seine Ursprünge im Graffiti-Sprayen hat, verleiht der Inszenierung einen ganz spezifischen optischen Anstrich. Unterstützt wurde er bei seiner Arbeit von Susanne Gschwender. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag in den bewährten Händen von Carmen C. Kruse.

Mimi, Rodolfo

In ihren jeweiligen konzeptionellen Ansätzen harmonieren Andrea Moses und Stefan Strumbel vorzüglich miteinander. Rigoros stellen sie die desolaten Lebensverhältnisse heutiger Kunstschaffender an den Pranger. Die Bohèmiens haben sich in einem Hinterhof-Atelier eingenistet, in das Strumbel offenbar visuelle Eindrücke aus seiner ersten Werkstatt in Offenburg hat einfließen lassen. Die von Anna Eiermann reichlich skurril eingekleideten Handlungsträger sind Bestandteil einer digitalisierten und technisierten Medienwelt, deren Erzeugnisse sie bestens zu nutzen wissen. Damit gelingt es ihnen hervorragend, sich auf dem stark überlaufenen Künstlermarkt besser zu verkaufen. Ständig filmen sie sich gegenseitig mit Video-Kameras. Die auf diese Weise festgehaltenen Ausschnitte aus ihrem Leben präsentieren sie mit Hilfe zahlreicher Monitore der Kunstszene. Ein weiteres bedeutsames Element ihrer Behausung bildet eine Tonanlage. Diese ist ihnen behilflich, sich bei ihren Arien als Pop-Stars vor dem Mikrophon angemessen in Szene zu setzen. Manchmal ist ihnen damit Erfolg beschieden, manchmal nicht. Frau Moses` Inszenierung lebt von einem ständigen Auf und Ab in dem gnadenlosen Kampf um künstlerische Anerkennung, das durch einen ständigen Wechsel von fließenden und stehenden Bildern auf den Fernsehschirmen trefflich versinnbildlicht wird. Mal wird die Realität punkgenau abgebildet, mal frieren die auf die Monitore projizierten Bilder ein.

Staatsopernchor Stuttgart, Statisterie

Das in seiner äußerst farbigen Opulenz stark überzeichnete Bild des von Paris auf den Stuttgarter Weihnachtsmarkt verlegten zweiten Aktes mit all seinen Weihnachtsmann- und Engelsfrauen, Eisbären, Pinguinen, Schneehasen, Party-Service-Vertretern, einer Pfauendame und einem Transvestiten sowie der sommerlich leicht und bunt gewandeten Kinderschar wird zum Sprachrohr für die durchaus angebrachte Konsumkritik des Regieteams. Mit dem Mercedes-Stern als Spitze eines Weihnachtsbaumes und einer ausgeprägten, in der Luft schwebenden und rötliches Fleisch ausspuckenden Spätzlepresse mit dem Schriftzug Heilig`s Blechle nimmt Stefan Strumbel mit einem leichten Augenzwinkern bekannte schwäbische Markenzeichen auf die Schippe. Diese Bilder atmen voll und ganz den Geist des Bühnenbildners. Einige dieser Motive kennt man von ihm schon. Und sein bereits oft ins Feld geführtes Lieblingsthema Heimat wird auch hier erneut ausführlich thematisiert. Dass Herr Strumbel seine Heimat liebt, verkünden im dritten Akt Aufschriften an Wänden und Containern. Bezogen auf die Konzeption von Andrea Moses bedeutet diese Idee das Zugehörigkeitsgefühl zu einem bestimmten Kunstbegriff.

Pavel Valuzhin (Rodolfo), Mimi

Die Bohèmiens verteidigen ihre jeweilige künstlerische Heimat mit allen ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln. Heimat bedeutet für sie Freiheit. Demgemäß ist es nur konsequent, dass sich die Freunde auch politisch engagieren. Politik und Kunst gehen in dieser Produktion eine enge Verbindung miteinander ein. Da ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass die Protagonisten am Ende des zweiten Aktes in einen Terrorakt geraten und daraufhin Bekanntschaft mit der Polizei machen. Das Risiko, in der Gosse oder im Rotlicht-Milieu zu landen und damit ins gesellschaftliche Abseits zu geraten, ist groß. Daran lässt die Regisseurin keinen Zweifel, wenn sie im dritten Bild einige leichte Mädchen in einem regelrechten Müllcontainer hausen lässt - und passenderweise genau in demjenigen, auf dem Strumbels Heimat-Postulat zu lesen ist. Ihren Höhepunkt erreicht die soziale Tristesse im vierten Akt, in dem Frau Moses` Regiearbeit ihre stärksten Momente hat. Die Einrichtung der Heimstatt der vier Freunde wirkt im Vergleich mit dem ersten Akt reichlich reduziert. Sie mussten nicht nur viele ihrer Habseligkeiten verkaufen, um ihr Leben zu fristen. Mit großem Können hat die Regisseurin ihr Atelier zudem in ein karg und kühl anmutendes Museum integriert, in dem die Bohèmiens die Hauptattraktion darstellen. In dem Konglomerat von öffentlich zugänglichem und privatem Raum werden sie gleichsam zu lebendigen Bildern einer Ausstellung unter dem Titel La vie de Bohème, die von den Besuchern neugierig in Augenschein genommen werden. Jeglicher Art von Privatsphäre wird nun eine klare Absage erteilt. Sogar Mimis Sterben auf einem schlichten Sofa erfolgt unter den neugierigen Augen einer gaffenden Öffentlichkeit. Mehr noch als das verblichene körperliche Original erringt das zunächst farbige, mit ihrem Tod schwarz-weiß gewordene, auf eine überdimensionale Leinwand projizierte Photo von Mimis Gesicht die Aufmerksamkeit der Museumsbesucher. Unmittelbar nach ihrem Tod wird das Bild auch schon verkauft. Das belegt ein roter Punkt in dessen rechter unteren Ecke. Die Kommerzialisierung des Kunstbetriebs macht sogar vor dem Tod nicht halt, genau wie sie bereits zuvor die wesentlichen Festen menschlichen Zusammenlebens nachhaltig erschütterte. Rodolfo hat nicht nur die ihn inspirierende Muse verloren. Das Zerbrechen von Freundschaften und das Auseinanderleben von Gemeinschaften sind die Folge - ein ungemein eindringliches Ende. Insgesamt haben wir es hier mit einer der besten Deutungen des Werkes zu tun.

Musetta, Staatsopernchor Stuttgart

Auch mit den gesanglichen Leistungen konnte man hoch zufrieden sein. An diesem Abend hatte in der Stuttgarter Staatsoper der Krankheitsteufel zugeschlagen. Esther Dierkes, die die Mimi singen sollte, konnte wegen einer Indisposition nicht singen. An ihrer Stelle kam Elizabeth Caballero zum Einsatz, die die Rolle bereits an der Metropolitan Opera New York gesungen hatte. Mit diesem Engagement ist der Opernleitung ein absoluter Glücksgriff gelungen. Mit ihrem in jeder Lage gut ansprechenden, eine vorbildliche italienische Technik aufweisenden, warmen und in der Höhe prächtig aufblühenden Sopran vermochte Frau Caballero restlos zu begeistern. Neben ihr bewährte sich mit hellem, ordentlich sitzendem und sauber geführtem Tenor Pavel Valuzhin als Rodolfo. Einen voluminösen, ausdrucksstarken  Bariton brachte Johannes Kammler für den Marcello mit. Darstellerisch recht kokett, gesanglich mit ihrer gut im Körper verankerten Sopranstimme sehr überzeugend war die Musetta von Aoife Gibney. Getragen und mit viel Gefühl trug Jasper Leever die Mantel-Arie des Colline vor. Ein solide singender Schaunard war Andrew Bogard. Gut gefiel Sasa Vrabac in der kleinen Rolle des Alcindoro. Ein ordentlicher Benoit war Matthew Anchel. Schön im Körper intonierte Alois Riedel den Parpignol. Heiko Schulz (Sergeant), Tommaso Hahn-Fuger (Zöllner) und Alexander Efanov (Pflaumenverkäufer) rundeten das homogene Ensemble ab. Wieder einmal ausgezeichnet präsentierte sich der von Bernhard Moncado einstudierte Staatsopernchor und Kinderchor der Staatsoper Stuttgart.

 

Mimi, Pavel Valuzhin (Rodolfo), Musetta

Für den jungen Dirigenten Christopher Schmitz war das Stück hörbar eine Herzensangelegenheit. Zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart erzeugte er einen leidenschaftlichen, tief emotionalen und farbenreichen Klangteppich, der stark unter die Haut ging.

Fazit: Eine in jeder Beziehung vorzügliche Aufführung, die die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal voll gelohnt hat!

 

Ludwig Steinbach, 11.1.2020.

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

DIE LIEBE ZU DREI ORANGEN

Besuchte Aufführung: 28.12.2019 (Premiere: 2.12.2018)

Computerspiel und Theaterstreit

Seit einiger Zeit steht Prokofjews Oper Die Liebe zu drei Orangen wieder auf dem Spielplan der Stuttgarter Oper. Und wie bei der Premierenserie vor einem Jahr erwies sich diese ungemein kurzweilige, interessante, farbige und bildgewaltige Aufführung als wahrer Straßenfeger. An diesem gelungenen Abend war das Stuttgarter Opernhaus ausverkauft. Das Interesse an dieser Oper war sehr groß. Auch Kinder sah man im Publikum. Auffällig ist, dass im Titel der Artikel den fehlt. Auf ihn wurde in Stuttgart aber bewusst verzichtet, um den Silben des Russischen besser zu entsprechen. Das Ganze ging in einer deutschen Textfassung von Werner Hintze über die Bühne. Dass das Werk nicht in der Originalsprache gegeben wurde, war stilistisch problematisch.

Carole Wilson (Fata Morgana), Michael Ebbecke (Der Zauberer Celio), Staatsopernchor, Statisterie

Dennoch geriet die Vorstellung zu einer großartigen Show. Mit Blick darauf, dass die Oper im deutschsprachigen Raum nicht allzu bekannt ist, seien einige Worte zum Inhalt erlaubt: Der Prinz eines Königreiches krankt daran, nicht lachen zu können. Durch einen plötzlichen Ausbruch von Schadenfreude wird er zwar geheilt, gleichzeitig aber auch mit dem Fluch belegt, sich in drei Orangen zu verlieben. Gemeinsam mit seinem Freund Truffaldino begibt er sich auf die Suche nach den drei Orangen, findet und befreit sie aus Kreontas Palast, kann jedoch nur eine der in den Orangen steckenden Prinzessinnen retten, die er schließlich aber, nach diversen Komplikationen und dem beherzten Eingreifen verschiedenster Mächte, doch noch heiratet (Programmbuch S.6). Der Handlung liegt eine Vorlage von Carlo Gozzi zugrunde, für den das Überraschende, das Fantastische und der Schauwert die entscheidenden Kriterien waren (vgl. Programmbuch S.21). Genau auf diese Aspekte legt das Regieteam, bestehend aus Axel Ranisch (Regie), Saskia Wunsch (Bühnenbild) sowie Bettina Werner und Claudia Irro (Kostüme) auch einen Schwerpunkt seiner überaus gelungenen Deutung. Zu Recht zeigte sich das Auditorium am Ende begeistert von dem Gesehenen. Der Regisseur und sein Team haben die in sie gesetzten Erwartungen voll und ganz erfüllt. Diese hoch ansprechende Inszenierung stellt eine wahre Augenweide dar, die man noch lange in Erinnerung behalten wird. Das gilt neben dem imposanten Bühnenbild auch für die sehr gefälligen Kostüme.

Bei Axel Ranisch spielt sich die Handlung in einem Computerspiel der frühen 1990er Jahre mit Namen Orange Desert III ab. Die Welt wird als Computerwelt interpretiert, die aus lauter Pixeln aufgebaut ist. In dieser Produktion wird man mit gebauten, animierten und gespielten Pixeln konfrontiert, die der Regisseur gekonnt zu einer Einheit zwingt. Das gesamte Bühnenbild besteht aus Pixeln. Die unterschiedlichen Ebenen um den kranken Prinzen, die sich auf verschiedene Seiten schlagenden Zauberer und das Computerspiel fügen sich zu einer überzeugenden Symbiose zusammen. Das muntere Geschehen spielt sich auf dem Grunde eines ausgetrockneten Sees in einem Schiffswrack ab. Hier sind Durst und Langeweile an der Tagesordnung. Eine gute Idee seitens der Regie war es, einen immer wieder per Video sichtbaren Knaben, der durch nichts von seinem Computer wegzukriegen ist, in das Zentrum der Handlung zu stellen. Er weigert sich, zu dem von seinem Vater zubereiteten Essen zu kommen, sondern bleibt lieber am Laptop sitzen und vergnügt sich mit seinem Computerspiel. Nachhaltig wird er vom Regisseur mit dem großen Weltenlenker Farfarello gleichgesetzt, der mehrmals in das Geschehen eingreift. Das Kind Serjoscha schafft sich eine Bühnenwelt, die in gleichem Maße grotesk und komisch anmutet. Im zweiten Teil des Abends werden die Gefahren von Computerspielen offenkundig: Der Junge wird von der bösen Zauberin Fata Morgana, auf deren Seite er sich zuvor geschlagen hatte, auf einmal in die virtuelle Welt hineingezogen. Nun muss sein Vater das Spiel zu Ende bringen, was auch gelingt. Am Ende gelangt Serjoscha wieder in die reale Welt. Begleitet wird er indes von den entflohenen Intriganten Fata Morgana, Clarice, Leander und Smeraldina. Die Realität bietet den Übeltätern Schutz vor der drohenden Hinrichtung. Der Prinz und die schwangere Ninetta erfreuen sich in der Zwischenzeit ihres Lebens. Die vom Zauberer Celio für ihre Dienste bezahlte und instrumentalisierte Prinzessin, die im dritten Akt einem abenteuerlich anmutenden Flugobjekt entsteigt - das tun die anderen zwei Königstöchter auch -, gebiert passenderweise eine Orange, wobei Celio ihr als Geburtshelfer assistiert.

Kai Kluge (Prinz)

Geschickt verzahnt Ranisch die verschiedenen Ebenen miteinander, was den großen Reiz seiner Interpretation ausmacht. Die Überlagerung der unterschiedlichen Handlungsstränge war vollauf gelungen. Zu der Geschichte um den kranken Prinzen, den Zauberern und dem Computerspiel kommt noch eine vierte Ebene dazu. Bereits zum Anfang des Stücks lässt Prokofjew eine Schar von Anhängern verschiedener Theatergenres auftreten. Unter ihnen kommt es zum Streit. Die Tragiker wünschen sich Tragödien, die Komischen Komödien und die Lyrischen eine Liebesgeschichte. Ferner gibt es hier noch die Sonderlinge, auf deren Initiative die Aufführung des Stücks Die Liebe zu drei Orangen beruht. Sie nehmen eine zentrale Stellung innerhalb des Werkes ein. Oftmals greifen sie in die abwechslungsreiche Handlung ein und sind letzten Endes auch für das Happy End verantwortlich. Sie werden vom Regisseur als russische Aktivisten gedeutet, die das Stück zur Aufführung bringen. Sie befinden sich fast durchweg auf der Szene und leiten vom rechten Teil der Bühne aus als Regieteam das Geschehen. Hier thematisiert Ranisch gekonnt alte Theaterdispute. Der Streit zwischen Gozzi und Goldoni wird ebenso behandelt wie die Auseinandersetzung zwischen Meyerhold und Stanislawski. Dem Programmbuch ist zu entnehmen, dass es Gozzi um die Artifizialität bzw. die Natürlichkeit der Commedia dell’ Arte ging. Goldoni dagegen war um eine Reformierung des Schauspiels bemüht und plädierte für das Ende der Improvisation und die Abschaffung der Masken. Stanislawski trat für eine auf dem Naturalismus fußende Psychotechnik ein. Als Abgrenzung dazu entwickelte Meyerhold seine radikal antirealistische Spielweise der Biomechanik. Um die Aufzeigung dieser Streitereien geht es in der Produktion. Die Theater-Dispute werden von Ranisch auf überzeugende Art und Weise miteinander in Einklang gebracht. Am Ende sind die Kämpfe beigelegt. Jede Art des Theaterspielens hat ihre Berechtigung. Mit diesem Ansatzpunkt des Regisseurs konnte man vollauf zufrieden sein. Hier haben wir es mit spannendem und gleichzeitig ästhetisch schönem Musiktheater zu tun, das einen ganz in seinen Bann zog.

Ensemble, Staatsopernchor

Größtenteils zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Leistungen. Kai Kluge war ein darstellerisch recht versierter Prinz, wartete vokal aber leider mit einem variablen Stimmsitz auf. Sein Namensvetter Daniel Kluge sang als Truffaldino ebenfalls stark in die Maske. Schauspielerisch war er dagegen phantastisch. Besser gefiel Carina Schmieger, die einen trefflich gestützten, farbenreichen Sopran für die Ninetta mitbrachte. Beachtlich schlug sich der Zauberer Celio von Michael Ebbecke. Ein äußerlich unsympathischer, stimmlich aber hervorragender Leander war Shigeo Ishino. Kräftig und markant klang Stine Marie Fischers Prinzessin Clarice. Stimmgewaltig gab Carole Wilson die Fata Morgana, die sie auch ansprechend spielte. Ebenfalls nichts auszusetzen gab es an Fiorella Hincapié in der Doppelrolle von Smeraldina und Nicoletta. Mit sauber geführtem, geradlinigem und sonorem Bariton stattete Johannes Kammler den Pantalone aus. Als Köchin und Farfarello bewährte sich mit profundem Bass Matthew Anchel. Solide sang David Steffens den Kreuz-König und den Herold. Gut gefiel auch die tiefgründig klingende Alexandra Urquiola in der kleinen Partie der Linetta. Elliott Carlton Hines (Zeremonienmeister) rundete das homogene Ensemble ab. Trefflich bewährte sich der junge Ben Knotz als Serjoscha. Wie immer vorzüglich präsentierte sich der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Einen guten Eindruck hinterließen Valentin Uryupin am Pult und das blendend disponierte Staatsorchester Stuttgart. An diesem Abend erlebte man einen differenzierten und nuancenreichen Klangteppich, dessen Farben trefflich herausgearbeitet wurden und der sich obendrein durch eine famose Transparenz auszeichnete.

Fazit: Eine hoch gelungene Aufführung für Groß und Klein, die wärmstens empfohlen werden kann!

 

Ludwig Steinbach, 29.12.2019

Die Bilder stammen von Matthias Baus

Karikatur (c) Der Opernfreun / Peter Klier

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Besuchte Aufführung: 21.12.2019 (Premiere: 1.12.2019)

Ikea-Betten als austauschbare Massenware

Im wahrsten Sinn des Wortes zu einer Bettgeschichte mutiert die Neuproduktion von Mozarts Le Nozze di Figaro an der Stuttgarter Staatsoper. Im Zentrum der Inszenierung von Christiane Pohle, für die Natascha von Steiger das Bühnenbild und Sara Kittelmann die Kostüme beisteuerten, steht das Bett. Das Regieteam hat das muntere Geschehen in die Bettenabteilung des Möbelhauses Ikea verlegt. Wenn sich der Vorhang öffnet, sieht man zahlreiche Betten, deren Qualität von den im Stil der 1960er Jahre gekleideten Beteiligten einer eingehenden Prüfung unterzogen wird. Sind die Betten, die man hier als Sinnbild des ehelichen Zusammenlebens verstehen kann, zu hart oder zu weich? Wie liegt es sich darin? Sind sie geeignet, darin sexuellen Liebesspielen zu frönen? Die Betten befinden sich in mehreren nebeneinander gelegenen kleinen Räumen. Deren Wände sind bewegbar und auch die Ausstattung der Räume unterliegt im Laufe des Abends Wandlungen. Der persönliche bzw. der gemeinsame Lebensentwurf soll sich in der zusammen auszusuchenden Wohnungseinrichtung spiegeln. Die gemeinsame Zukunft, von der wir noch nichts wissen, soll bereits möbliert werden (Christiane Pohle im Programmbuch). Dem intimen Charakter der Betten korrespondiert die Öffentlichkeit des Ikea-Hauses. Eine Privatsphäre gibt es in diesem Rahmen nicht. Die Betten erscheinen als austauschbare Massenware und sollen nach Auskunft von Frau Pohle im Programmbuch Schutz vor der eigenen existentiellen Unberechenbarkeit bieten. Dem Symbolhaften der Betten gilt ihr Interesse. Sämtliche Handlungsträger befällt angesichts der Ikea-Entwürfe eine ausgemachte Skepsis und Unruhe. Die Räume, in denen sich die Betten befinden, werden jeweils zu kleinen, untergeordneten Bühnen, die darauf warten, bespielt zu werden.

Michael Nagl (Figaro), Susanna

Entsprechend den zahlreichen Betträumen findet hier eine Vervielfältigung der Charaktere statt. Alter Egos und Doppelgänger der Protagonisten mischen sich zeitweilig rege in das heitere Spiel. Die Regisseurin sieht die verschiedenen Personen als mosaikartige Zusammensetzung von Individuen, die ihr persönliches Glück suchen. Hier kommt der Kapitalismusgedanke mit ins Spiel, dessen Wirken sich die Beteiligten nicht entziehen können. Das Ganze ist ganz und gar modernen Zeiten verhaftet. Standesunterschiede gibt es in Frau Pohles Interpretation nicht, ein Unterschied zwischen Adel und Bürgertum wird von der Regisseurin nicht gemacht. Herrschaft und Dienerschaft sind hier gleichermaßen bürgerlich. Wenn beispielsweise Graf Almaviva bei seinem ersten Auftritt im Pyjama erscheint, ist er durch nichts von Menschen der unteren Schicht zu unterscheiden. Als er im zweiten Akt mit einem Gewehr bewaffnet auftritt und noch im Off auch einige Male Schüsse abfeuert, wird seine etwas rabiate Natur offensichtlich. Offensichtlich sind die Männer hier nicht die Herren der Schöpfung, Das Heft tragen die starken Frauen in der Hand, insbesondere Susanna.

 

Sarah-Jane Brandon (Contessa Almaviva)

Das soziale Gefälle zwischen den beteiligten Personen kommt in dieser Produktion leider nicht gut zum Ausdruck. Dadurch wird dem Ganzen etwas von seiner revolutionären Sprengkraft genommen. Bleibt die Frage, wie es den Protagonisten gelingt, auf Dauer zusammenzuleben. Der utopische Gedanke besteht in der Solidarität freier Individuen (vgl. Programmbuch). Indes sind die Beziehungen untereinander nicht immer leichter Natur. Wenn in den Bildschirmen der verschiedenen Bettenzimmer, auf denen zeitweilig auch der Dirigent erscheint, manchmal Quallen zu sehen sind, erweist es sich, dass es andere Existenzformen gibt, mit denen es leichter ist, Beziehungen einzugehen als mit Menschen (vgl. Programmbuch). Mit einem gehörigen Schuss Sigmund Freud wartet die Regisseurin auf, wenn sie gut psychologisch aufzeigt, dass in den einzelnen Beteiligten auch viel von den jeweils anderen steckt. Es finden in hohem Maße Identitätsverschiebungen statt. Das wird beispielsweise deutlich, wenn Figaro bei seiner Arie Non piu andrai, farfallone amoroso zuerst nicht Cherubino ansingt, sondern den Grafen. Das war ein guter Einfall seitens der Regie. Ebenfalls wird deutlich, dass Figaro Charakterzüge von Almaviva aufweist. Um Identitätsprobleme geht es auch zu Beginn des vierten Aktes. Nachdem Babarina ihre Arie gesungen hat, fällt der Vorhang. Auf ihn wird anschließend, während die Musik schweigt, ein ziemlicher langer, oft heiter anmutender Brief Mozarts an sein Bäsle projiziert. Anschließend kann man dieselbe Arie noch einmal vernehmen, dieses Mal vom Band. Zunehmend geraten die verschiedenen Betten-Räume durcheinander, immer mehr Alter Egos der Handlungsträger bevölkern die Bühne.

Michael Nagl (Figaro), Sarah-Jane Brandon (Contessa Almaviva), Susanna

Dieses bunte Gemisch suggeriert die Vielfältigkeit an Lebensentwürfen. Diese erweisen sich als recht verschieden. Die unterschiedlichen Identitäten sind schon recht fraglicher Natur. Das gilt sowohl für die Herren als auch für die Diener. Eigentlich sind ihre Lebensprobleme dieselben. So weit so gut. Mit diesem Ansatzpunkt lässt sich größtenteils leben. Das Problem dieser Inszenierung besteht indes darin, dass die Regisseurin allzu früh ihr Pulver verschießt. Was sie durchaus ansprechend zu sagen hat, erschöpft sich bereits im ersten Teil des Abends. Der zweite besteht dann in einer Wiederholung des immer Gleichen. Schade. Das ist ein kleines, aber nicht unerhebliches Manko, das der Aufführung nicht gut bekam.

Susanna, Sarah-Jane Brandon (Contessa Almaviva), Diana Haller (Cherubino)

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Eine Freude war es, dem jungen Michael Nagl zuzuhören, der mit prachtvollem, sonorem, differenzierungsfähigem und bestens fokussiertem Bass einen ausgezeichneten Figaro sang, den er auch überzeugend spielte. Neben ihm war die in jeder Beziehung mädchenhaft anmutende, ausgelassen spielende und ebenfalls gut im Körper singende Lauryna Bendziunaité eine perfekte Susanna. Mit volltönendem, geradlinig geführtem und nuancenreichem Bariton sang Johannes Kammler den Conte Almaviva. Die Contessa Almaviva war bei Sarah-Jane Brandon in besten Händen. Hier haben wir es mit einem ungemein prachtvollen Sopran erstklassiger italienischer Schulung mit ansprechender Linienführung, sauber Registerverblendung und enormer Ausdrucksintensität zu tun, die obendrein auch noch zu herrlichen Piani fähig war. In Nichts nach stand ihr der Cherubino der mit ausgezeichnetem, profundem und dunklem Mezzosopran singenden Diana Haller. Die Sängerin dürfte über dieses Fach inzwischen indes etwas hinausgewachsen sein. Jetzt würde man sie gerne mal in etwas dramatischeren Rollen erleben. Das Zeug dazu hat sie. Einen ebenfalls gut gestützten und trefflich verankerten Bass brachte Friedemann Röhlig für den Bartolo mit. Mit nicht allzu großem, aber gefälligem hellem Mezzosopran gab Helene Schneiderman die Marzelline. Ein insgesamt gefälliger Basilio war Heinz Göhrig, obwohl sein Tenor etwas tiefgründiger sein könnte. In der kleinen Rolle der Barbarina gefiel Claudia Muschio. Über kräftigeres Tenormaterial als man es bei der kleinen Partie des Don Curzio sonst gewohnt ist, verfügte Christopher Sokolowski. Einen robusten Bass brachte Matthew Anchel in die Rolle des Antonio ein. Solide rundeten Elisabeth von Stritzky und Teresa Smolnik als die zwei Mädchen das homogene Ensemble ab. Wie immer erstklassig sang der von Bernhard Moncado einstudierte Staatsoperchor Stuttgart.

 

Johannes Kammler (Conte Almaviva)

Als trefflicher Anwalt für Mozarts Werk erwies sich Roland Kluttig am Pult. Er fand zusammen mit dem gut gelaunt aufspielenden Staatsorchester Stuttgart genau den richtigen Ton von Spritzigkeit, Lockerheit und ansprechender Transparenz. Die Tempi waren moderat und der musikalische Ausdruck oft recht rasant und hintersinnig. Das hat zu dem Stück gut gepasst. Auch auf dynamische Abstufungen verstand sich der Dirigent vorzüglich.

Fazit: Trotz kleiner szenischer Mängel ein insgesamt lohnender Abend, der insbesondere sängerisch überzeugte.

 

Ludwig Steinbach, 22.12.2019

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

 

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