DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Intendant Viktor Schoner                  (c) Baus

 

 

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: 20.10.2018

(Premiere: 29.9.2018)

Dunkle Gesellschaftsparabel

Seit dieser Spielzeit haben die Württembergischen Staatstheater einen neuen Intendanten. Jossi Wieler, der sieben Jahre die Geschicke des Hauses leitete, hat seinen Posten aufgegeben, um wieder mehr als freier Regisseur tätig zu sein. Sein Nachfolger im Amt wurde Victor Schoner, der als erste Neuproduktion eine gelungene Neuproduktion von Wagners „Lohengrin“ herausbrachte. Damit wurde die Messlatte in jeder Beziehung nach oben gestellt. Was es an diesem gelungenen Abend zu sehen und zu hören gab, war in hohem Maße ansprechend. Wer geglaubt hatte, Regisseur Árpád Schilling würde den Schwerpunkt seiner Betrachtungen auf das Märchen legen und eine konventionelle Deutung präsentieren, sah sich in seinen Erwartungen getäuscht. Von einer traditionellen Sichtweise ist seine Interpretation weit entfernt. Diese ist vielmehr gänzlich in der Gegenwart verankert. Zusammen mit Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt und Tina Kloempken (Kostüme) begibt er sich auf ein gesellschaftskritisches Terrain und zeigt in überzeugender Art und Weise die Wechselbeziehungen zwischen einem Volk und einem Machthaber auf.

Michael König (Lohengrin), Simone Schneider (Elsa), Staatsopernchor

Der Zustand der Gesellschaft ist es, der Schilling in erster Linie interessiert. Kann sie sich halten oder muss sie am Ende zerbrechen? Jedenfalls benötigt die Gemeinschaft in hohem Maße eine Führungsperson, um zu erreichen, was sie sich vorgenommen hat. Und solchen Führungspersonen misstraut der aus Ungarn stammende Regisseur grundsätzlich. Dass er mit seinem Ansatzpunkt einen Seitenhieb auf Victor Orbán intendiert, ist nicht ausgeschlossen. Das Ganze ist eine äußerst pessimistische Angelegenheit. Regisseur und Bühnenbildner haben die Handlung in einen stets dunkel ausgeleuchteten, leeren und in einen Schlund mündenden Einheitsraum verlegt, der lediglich durch die Aktionen der Protagonisten definiert wird. Hier haben wir es also mit einem Theater der Reduktion auf der Ebene des Visuellen zu tun, in dem Brechts kaukasischem Kreidekreis, der zum Kampf zwischen Lohengrin und Telramund auf den Boden gezeichnet wird, zentrale Bedeutung zukommt. Árpád Schilling scheint Brecht in hohem Maße verbunden zu sein. Verfremdung ist angesagt, die ursprüngliche romantische Sage spielt keine wesentliche Rolle mehr. Essentiell sind, wie gesagt, kollektive Mechanismen, die nicht zuletzt durch die gelungenen Kostüme aufgezeigt werden.

Okka von der Damerau (Ortrud), Martin Gantner (Telramund)

Die Gemeinschaft hat ihren Halt verloren und ist feige geworden. Sie weiß nicht mehr, welchen Weg sie einschlagen muss. Negative Gefühle bestimmen ihre Existenz. Positive Werte sind ihr fremd geworden. Der König ist seinen Untertanen dabei keine große Hilfe. Er ist ein schwacher Herrscher, der mit seiner Aufgabe in Zwiespalt steht und sein Amt lieber wieder abgeben würde. Auch Telramund erweist sich als ungeeignet für die Staatsführung. Die Brabanter sind sich im Klaren darüber, dass das Elsa zugefügte Unrecht abgewendet werden muss. Sie wagen aber nicht, unentschlossen wie sie sind, selbst die Initiative zu ergreifen. Ihnen bleibt nur übrig, aus ihrer Mitte heraus eine Art Heilsbringer zu gebären, der die Sache richten soll. Lohengrin ist hier mithin kein von einer höheren Macht Auserwählter, sondern wird aus der Mitte der Gesellschaft rekrutiert. Zuerst hat er überhaupt keine Lust, der ihm zugedachten Aufgabe nachzukommen. Sein Versuch, sich erneut in die Gemeinschaft einzugliedern, bleibt vergeblich. Gnadenlos wird er indessen von der Masse wieder nach vorne gestoßen. Ihm bleibt letztlich nichts anderes übrig, als sich zu fügen. Das tut er aber nur widerwillig. Der als starke, selbstbewusste Frau gezeichneten Elsa übergibt er bei seiner Ankunft einen Spielzeugschwan. Er scheint um Gottfrieds Schicksal zu wissen. Die erschrockene Ortrud bemerkt dies und befürchtet, enttarnt zu sein. Der Zweikampf mit Telramund ist bei Schilling kein echtes Duell. Er erschöpft sich in einer Ohrfeige, die der neue Führer seinem Gegner gibt, und ist als Absage der sich um Lohengrins Seite des Kreidekreises sammelnden Brabanter an ein altes System zu verstehen.

Michael König (Lohengrin), Simone Schneider (Elsa), Staatsopernchor

Hat sich dadurch aber etwas geändert? Zumindest hat es den Anschein - aber nur zuerst. In der zu Beginn von in grauem Einheitslook vorgeführten Männergesellschaft haben auf einmal auch die Frauen etwas zu sagen. In Lohengrin haben sie einen Verfechter ihrer Wünsche und Sehnsüchte gefunden, der der patriarchalischen Ausrichtung der Gemeinschaft eine klare Absage erteilt und auch das weibliche Geschlecht an der Politik teilhaben lässt. Als äußeres Zeichen dafür legen die Frauen bunte Kleider an und entledigen schließlich auch die Männer ihrer grauen Kostüme. Auch die Herren der Schöpfung sind zu Beginn des dritten Aufzuges auf einmal in abwechslungsreiche farbige Outfits gewandet. Damit ist der Weg von der Anonymität des Kollektivs zu individueller Freiheit geöffnet. Die Frauen erlangen eine Stärke wie sie auch Elsa aufweist, mit der zusammen sie in der Münsterszene einen Fluss aus blauen Mänteln kreieren, der später mit leblosen Schwänen garniert wird. Damit will der Regisseur laut Programmbuch ihre Fähigkeit ausdrücken, sich etwas vorzustellen, „das die Realität transzendiert, in einer miserablen Lage nicht so sehr in den Traum zu fliehen als vielmehr dank ihm zu überleben“.

Michael König (Lohengrin)

Der Gral bleibt nach Schillings Verständnis eine Utopie, eine Wunschvorstellung, die sich als Inbegriff des Guten in dieser Welt nicht durchsetzen kann. Es gibt eben nicht nur Hehres auf Erden, auch negativen Aspekten ist Tür und Tor geöffnet. Auch Lohengrin weist hier eine böse Seite auf. Das zeigt sich insbesondere im Brautgemach, wo er ganz unnötigerweise den unbewaffneten Telramund tötet. Der brabantische Graf ist hier von Anfang an das Opfer der ganzen Entwicklung. Er will Lohengrin nicht umbringen, sondern bemüht sich nur, die Situation zu begreifen. Er sieht, dass die Beziehung zwischen Elsa, die er einmal geliebt hat und vielleicht immer noch liebt, und Lohengrin ebenfalls nicht funktioniert. Gleichzeitig erkennt er, dass es falsch war, Ortrud zu vertrauen. Aus diesem Grund fühlt er sich nun als Sieger, kann sich seines Triumphes aber nicht lange freuen. Er wird von Lohengrin mit dem Messer der von gegenüber Telramund mit Rachephantasien beherrschten Elsa kurzerhand um die Ecke gebracht. Diese Tat lässt den Gralsritter nicht unberührt. Allein und mit sich selbst im Unreinen verfällt er während der Verwandlungsmusik des dritten Aufzuges in tiefe Verzweiflung. Er hat die böse Seite in sich erkannt, lehnt diese aber ab und sehnt sich nach dem Guten. Diese Erkenntnis verbunden mit der Sehnsucht nach dem Heil manifestiert sich in der Gralserzählung, die er im Sitzen vorträgt. Am Ende muss er die Gemeinschaft verlassen. Seine abschließenden, den neuen Herzog von Brabant betreffenden Worte, sind nicht an den hier nicht in Erscheinung tretenden Gottfried gerichtet, der wirklich tot ist - das ist eine Grundvoraussetzung von Schillings Inszenierung -, sondern an einen x-beliebigen Mann aus dem Volk, der von der überlebenden Ortrud kurzerhand als neuer Verantwortlicher für die Geschicke der Brabanter inthronisiert wird. Dem Volk scheint der Verlust Lohengrins gar nicht recht zu sein. Drohend nähert es sich Elsa, die es für die Misere verantwortlich macht. Diese richtet ihr Messer nun gegen sich selbst. Das war alles gut durchdacht und auch spannend umgesetzt. Lediglich der Chor blieb manchmal etwas zu statisch.

Simone Schneider (Elsa), Goran Juric (König Heinrich), Okka von der Damerau (Ortrud), Staatsopernchor

Zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. In der Titelpartie war Michael König zu erleben, der sich gut entwickelt hat. Seit ich ihn das letzte Mal hörte, hat er seinen Tenor vollends in den Körper gebracht und wartete nun mit einer breiten Palette an differenzierten Klängen auf. Imposante laute Töne stehen ihm genauso zu Gebote wie zarte leise. Auch die Diktion war vorbildlich. Übertroffen wurde er von Simone Schneider, die eine phantastische Elsa sang. Mit der ganzen Spannbreite ihres bestens fokussierten, wandelbaren und vorbildlich italienisch geschulten Soprans, der auch zu hochdramatischer Attacke fähig ist, zeichnete sie ein bewegendes Bild der brabantischen Herzogstochter, der sie auch darstellerisch voll gerecht wurde. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass hier eine gute Isolde und Brünnhilde nachwächst. Eine hervorragende Leistung erbrachte Okka von der Damerau, die sich mit mächtigem, tiefgründigem und in allen Lagen prachtvoll fundiertem Mezzosopran als eine der ersten Vertreterinnen der Ortrud erwies. Neben ihr gefiel mit hellem, aber trefflich sitzendem und nuancenreichem Bartion Martin Gantner als Telramund. Die unangenehm hohe Tessitura des König Heinrich wurde von dem prachtvoll und sonor singenden Goran Juric eindrucksvoll bewältigt. Shigeo Ishino schlug sich in der Partie des Heerufers mit vollem, rundem Bariton insgesamt durchaus beachtlich. Lediglich bei der Stelle „Des Königs Wort und Will“ im zweiten Aufzug hatte er Schwierigkeiten mit dem hohen ‚f’, das nicht optimal gelang. Von den vier brabantischen Edlen gefielen die tadellos singenden Bassisten Andrew Bogard und Michael Nagl besser als die nur flach intonierenden Tenöre Torsten Hofmann und Heinz Göhrig. Der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart bewies, dass er nicht umsonst ein weiteres Mal Opernchor des Jahres geworden ist

Eine gute Leistung ist auch dem neuen GMD Cornelius Meister und dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart zu bescheinigen. Bereits die einleitenden hohen Violinen vermittelten einen visionären, abgehobenen Eindruck. Im Folgenden warteten Dirigent und Musiker ganz im Einklang mit der Inszenierung auch mal mit bodenständigeren Tönen auf. Der junge GMD bewies ein treffliches Gespür für dramatische Ausbrüche, zeigte sich aber auch als Meister leiser, poesievoller Passagen. Darüber hinaus legte er aber auch gesteigerten Wert auf ausgefeilte dynamische Abstufungen sowie eine gute Transparenz.

Fazit: Eine in jeder Beziehung gelungene Aufführung, die insbesondere den Liebhabern moderner Inszenierungen sehr zu empfehlen ist. Das war wahrlich ein würdiger Einstand für das neue Leitungsteam.

Ludwig Steinbach, 21.10.2018

Die Bilder stammen von Matthias Baus

 

 

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

Besuchte Aufführung: 7.10.2018

Premiere: 12.10.1980

Votiv-Malerei in der „Guten Stube“

Sie ist schon immer wieder die Fahrt nach Stuttgart wert, Achim Freyers bereits 38 Jahre alte Inszenierung von Webers „Freischütz“. Hier haben wir es mit einer Produktion zu tun, die in jeder Beziehung nachhaltig begeisterte und einen gewaltigen Eindruck hinterließ. Die Einstudierung der Wiederaufnahme war bei der Regieassistentin Carmen C. Kruse in besten Händen. Ihr war es zu verdanken, dass Freyers Regiearbeit auch nach so langer Zeit noch frisch und lebendig wirkte wie am ersten Tag. Sie hat schon ganze Arbeit geleistet. Das ist nicht zu bestreiten.

Mitglieder des Staatsopernchores, Daniel Behle (Max)

Freyers Interpretation ist immer noch so ansprechend wie im Jahre 1980, als die damals hoch umstrittene Inszenierung an der Stuttgarter Staatsoper aus der Taufe gehoben wurde. Er interpretiert die Handlung als Abbild einer Welt, „die sich im Chaos der Unvereinbarkeiten, des Dunkeln, des Fremden und des Unbewältigten ihre eigenen Schutzwände in Form einer ‚Guten Stube’ errichtet hat“. Diese „Gute Stube“ bildet das Einheitsbühnenbild, das ebenfalls von Freyer stammt und das ständigen Variationen unterliegt. Auf den Wänden erblickt man zahlreiche Motive der Votiv-Malerei, die augenscheinlich ein Steckenpferd von Freyer darstellt. Dadurch bekommt der Bühnenraum einen ausgesprochen ästhetischen, farbenfrohen Charakter. In diese Richtung gehen auch die übertrieben stark geschminkten Protagonisten, deren gelungene Kostüme auch von Freyer stammen. Die Sänger wirken manchmal wie Puppen. Dazu gesellen sich eine sehr stilisierte Bewegungssprache und gleichartige Gesten. Im ersten Akt gibt es obendrein noch ein wenig Kasperletheater, in dem ein Puppenengel und ein Puppenteufel in spielerischem Kontakt miteinander agieren. Bei seinem Trinklied darf Kaspar das Kasperletheater auch einmal betreten.

Im Gegensatz zu den meisten anderen Inszenierungen des Werkes hat Freyer dem Ganzen die von Weber nicht in Musik gesetzte, von seinem Librettisten Kind indes vehement verteidigte Dialogszene zwischen dem Eremiten und Agathe vorangestellt. Das kann man machen, wird der alte Einsiedler auf diese Weise am Ende doch nicht zum Deus ex Machina, was dramaturgisch verfehlt wäre. Im Hintergrund erblickt man das allsehende Auge Gottes, was bereits zu Beginn auf den guten Ausgang des Stückes hinweist. Ganz so in Jubel, Trubel und Heiterkeit lässt der Regisseur das Werk dann aber doch nicht enden, da er dem Happy end misstraut. Agathe, Ännchen und Max sind mit der Idee des Probejahres, das auf Intervention des Eremiten künftig an die Stelle des Probeschusses treten soll, augenscheinlich nicht besonders glücklich.

Aber auch heitere Aspekte weist Freyers unterhaltsame Produktion zur Genüge auf. Insbesondere der Jägerchor mit seinem herrlich komischen Dirigenten sowie der zu Beginn des dritten Aktes zusammen mit der Jagdgesellschaft über die Bühne laufende Hund wirkten recht lustig. Zum Schmunzeln gab auch das zum Beginn desselben Aktes auf dem Vorhang befestigte Papp-Füchslein Anlass, das von Kaspar mit der sechsten Freikugel so ganz nebenbei erlegt wurde. Schauder erregte das gespenstisch in Szene gesetzte Bild der Wolfsschlucht mit seinen zahlreichen unheimlichen Tieren und Gestalten sowie den vier Feuerrädern, die während des Gießens der Freikugeln über die Bühne rollten. Offenkundig wurde, dass sich Freyer mit seiner Deutung stets ganz nah am Libretto hielt. Seine damals von einem Großteil von Publikum und Presse abgelehnte Inszenierung mutet heute eher konventionell an. Sie ist aber immer noch ausgesprochen intensiv, was nicht zuletzt an der stringenten Personenführung liegt.

Mitglieder des Staatsopernchores

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Daniel Behle, der vor zwei Wochen an der Bayerischen Staatsoper noch den David gesungen hatte, bewies mit geschmeidig geführtem, gut sitzendem und viel lyrischen Schmelz aufweisenden Tenor, dass er auch für den Max eine gute Besetzung ist. Einen dunkel timbrierten, elegant dahinfliessenden und recht emotional eingesetzten jugendlich-dramatischen Sopran brachte Laura Wilde in die Partie der Agathe ein. Ein darstellerisch äußerst temperamentvolles, taffes und gesanglich mit frischem, trefflich verankertem Sopran durchaus überzeugendes Ännchen war Josefin Feiler. Mit hellem, kraftvollem und ausdrucksstarkem Bass sang Friedemann Röhlig den Kaspar. Sonor und gut auf Linie singend gab David Steffens dem Eremiten ein prächtiges Profil. Mit wunderbarem sonorem Bassklang wertete Michael Nagl die kleine Rolle des Kuno auf. Aus den Ensembles der Schlussszene war der kräftige, über ein sicheres hohes ‚gis’ verfügende Bariton von Michael Ebbeckes Ottokar deutlich herauszuhören. Als Kilian gefiel Elliott Carlton Hines. Der schwarze Jäger Samiel wurde von Kristian Metzner sehr markant gesprochen. Mächtig legte sich der von Manuel Pujol einstudierte Chor und Kinderchor ins Zeug.

Am Pult animierte Georg Fritzsch das blendend disponierte Staatsorchester Stuttgart zu einem intensiven, differenzierten und nuancenreichen Spiel mit hohem Ausdrucksgehalt. Das Dirigat war emphatisch und feurig, aber auch die lyrischen Momente wurden von Dirigent und Musikern einfühlsam zelebriert. Die Transparenz war vorbildlich.

Fazit: Hier haben wir es mit einem echten szenischen Klassiker zu tun, der jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt wird.

 

Ludwig Steinbach, 8.10.2018

Die Bilder stammen von Martin Sigmund.

 

 

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 25.2.2018 (Premiere: 28.3.2010)

Unmenschlichkeit mit Artaud und Freud

An der Stuttgarter Staatsoper ist Calixto Bieitos im Bühnenbild von Susanne Gschwender und den Kostümen von Mercè Paloma spielende Inszenierung von Wagners „Parsifal“ wieder aufgenommen worden. Obwohl bereits nach dem ersten Aufzug lautstarke Buhrufe zu vernehmen waren, ist Bieito eine wahrlich atemberaubende, spannende und atmosphärisch dichte Regiearbeit zu bescheinigen, reichlich garniert mit Tschechow’schen Elementen und Brecht’schem Gedankengut. Der Regisseur ließ sich bei seiner Deutung des Werkes von Cormac McCarthys Roman „Die Straße“ inspirieren. Weihevoll ist seine Interpretation nicht. Die Inszenierung wird vielmehr von knallhartem Realismus geprägt. Das Bühnenbild ist in diffuses graues Licht getaucht und vermittelt eine düstere Endzeitstimmung. Dem Blick erschließt sich eine zerstörte Welt, gleichsam eine postapokalyptische Landschaft, die von der Ruine einer Brücke, Sinnbild eines zerstörten Weges, bestimmt wird. Diese ist im dritten Aufzug eingestürzt. Die Bäume sind verkohlt und die Luft ist derart verpestet, dass einige Handlungsträger sogar Sauerstoffmasken benötigen. Augenscheinlich sind die Menschen vor nicht allzu langer Zeit von einer großen Katastrophe heimgesucht worden. Nun hausen sie in den Trümmern ihrer einstigen Zivilisation und suchen nach neuen Werten. Verzweifelt klammern sie sich an nur scheinbar religiöse Rituale, die ihnen helfen sollen, neue Kraft zu schöpfen. Mit dem Christentum hat Bieitos Ansatzpunkt indes überhaupt nichts zu tun. Das entspricht ganz und gar Wagners Intentionen, der einmal gegenüber Cosima bekannt hat: „An den Heiland habe ich dabei gar nicht gedacht“.

 

Heinz Göhrig (Erster Gralsritter), Attila Jun (Gurnemanz)

Es sind nicht äußere Blessuren, an denen die Gesellschaft zu leiden hat, sondern vielmehr innere Verletzungen. Diese resultieren aus einem Verlust des Glaubens. Das gilt in erster Linie für den Shakespeares König Lear nachempfundenen Amfortas. Seine ausgeprägte Glaubenskrise ist schuld daran, dass er den für die Gemeinschaft lebensnotwendigen Ritus des Liebesmahls nicht vollziehen kann. Seine heftigen Schmerzensausbrüche können die in ihrem Verlangen nach Labung unerbittlichen, aus Löchern im Erdboden kriechenden und sehr hässlich eingekleideten Überlebenden des Infernos in keiner Weise beeindrucken. Die Mahnungen des alten, blind durch die Reihen seiner Anhänger wandelnden ehemaligen Anführers Titurel sind zunächst ebenfalls von keinerlei Erfolg gekrönt. Der kollektiven Kraft der deprimierten Menschen, die fordernd Plakate und Verkehrsschilder mit Aufschriften wie „Wo ist Gott?“, „Führe mich“, „Leite mich“, „Erleuchte mich“, „Erbarme dich“, „Rette mich“ und „Schütze mich“ in unterschiedlichen Sprachen in die Höhe halten, kann Amfortas zu guter Letzt aber nichts mehr entgegensetzen und entspricht ihrem Verlangen. Wenn die Gesellschaft die zahlreich vom Schnürboden herabschwebenden rituellen Gegenstände aus verschiedenen Weltreligionen ungestüm an sich reißt, wird offensichtlich, wie sehr sie sich nach spirituellem Halt sehnt. Erscheinungsformen aus den verschiedensten Weltreligionen werden hier auf ziemlich krasse Art und Weise vorgeführt. Aber auch konventionelle Grale in Form von goldenen Kelchen sind darunter. Einen davon hebt Parsifal verständnislos in die Höhe. Wenn er sich im dritten Aufzug gleich einem Weihnachtsbaum mit den Begierden und Sehnsüchten seiner Mitmenschen in Form von allen möglichen Heilsinsignien behängen lässt, mutiert er gleichsam zu einem persiflierten Christus mit Engelsflügeln. Durch diesen Einfalls Bieitos wird das Ganze bewusst etwas ins Kitschige und Lächerliche gezogen. Durch diese Persiflage auf die Religion wird deutlich, dass es nicht Glaubensfragen sind, die hier abgehandelt werden. Vielmehr liegt der Focus auf reiner Theatralität. Demgemäß gibt es in dieser Produktion auch keinen konkreten gegenständlichen Gral. Dieser ist vielmehr geistiger Natur und als die mit jedem von den desolaten Zuständen Betroffenen umgehende Frage zu verstehen, ob es überhaupt eine Erlösung gibt. Diese mündet in einer letztlich vergeblichen Sinnsuche, die erfolglos bleiben muss, weil die Zerstörung der Welt unaufhaltsam fortschreitet. Dieser Fakt führt auch zu immer fragwürdigeren Verhaltensmustern.

 

Josefin Feiler (Erster Knappe), Daniel Kirch (Parsifal)

Die Angehörigen der Gralsgemeinde haben unter mannigfaltigen, auch sinnlichen Entbehrungen zu leiden und werden zunehmend aggressiv und gewalttätig. Chaos macht sich breit. Negation gebiert Anarchie als neue Daseinsform. Damit wären wir bei Artaud und seinem Theater der Grausamkeit angelangt, das nachhaltig eine Situation des Nicht-Seins formuliert und konsequenterweise auch surrealistische Elemente aufweist. Zorn und Hass der Menschen auf eine unfähige Führungsschicht machen sogar vor Titurel nicht halt. Es ist ein ausgesprochen starkes Bild, wenn die aufsässigen und in hohem Maße brutal gewordenen Mitglieder der Gemeinschaft den völlig nackt umherschweifenden, wahnsinnig gewordenen und immer wieder „Erlösung“ faselnden alten Anführer Titurel grausam mit einem Beil erschlagen und seine Leiche in einer Badwanne seinem Sohn Amfortas präsentieren. Äußerst drastisch wird hier aufgezeigt, wie ein einstmals hochmoralischer Männerorden unaufhaltsam seiner hehren Werte verlustig geht und zu einer kriminellen Sekte wird. An die Stelle von Nächstenliebe sind menschenverachtende Unbarmherzigkeit und Respektlosigkeit getreten. Der Weg zur Erlösung ist ihm mithin abgeschnitten. Deutlich wird, welche fürchterlichen Folgen es haben kann, wenn gewaltsam unterdrückte Triebe auf einmal explosionsartig aus dem Inneren des Menschen hervorbrechen und ihre zerstörerische Wirkung entfalten. Hier bezieht sich Bieito nachhaltig auf Sigmund Freud, dessen bahnbrechende Erkenntnisse über die Gefahren der Triebunterdrückung er meisterhaft in seine Konzeption integriert. Zum äußeren Geschehen gesellt sich somit noch eine innere Handlung, die in der Seele der Beteiligten verankert ist und dem Regisseur die Basis für eine tiefschürfende Psychoanalyse der Handlungsträger gibt. Deren Handlungen sind dabei oft weniger realer als vielmehr geistiger Natur.

Tobias Schabel (Klingsor), Christiane Libor (Kundry)

Die Amtsmüdigkeit von Amfortas fällt ebenso in diese Kategorie wie die ebenfalls an Artaud erinnernden rohen Gewaltphantasien des im dritten Aufzug offenbar erblindeten Priesters Gurnemanz - er wird als Manipulator für die Instrumentalisierung der Spiritualität interpretiert - gegenüber einem Engelskind, womit Bieito die zur Zeit der Entwicklung seines Konzepts bekannt gewordenen Missbrauchsvorwürfe gegen die katholische Kirche anprangert. Auch Gurnemanz hat mithin böse Seiten. Der kleine Junge wird dann als Symbol der Reinheit für den hier nicht in Erscheinung tretenden Schwan von Parsifal erschossen. Anschließend präsentiert Gurnemanz dem reinen Toren anstelle des Schwans den toten Körper des Knaben. Durch diese Zuschiebung der Schuld wird die moralische Reife von Parsifal auf die Probe gestellt. Als sich diese als noch nicht ausgereift zeigt, wird dem Titelhelden von dem enttäuschten Gurnemanz das Wort „Erlösung“ auf die Brust tätowiert. Das allererste Bild ist ebenfalls psychischer Natur. Die während des ausinszenierten Vorspiels gänzlich nackt über die Bühne wandelnde Schwangere ist nicht nur als Sinnbild für das Leben überhaupt zu verstehen, sondern ebenso als Sehnsucht der in vielen Reinkarnationen durch die Zeiten wandernde Kundry nach Mutterglück. Dieser Wunsch erfüllt sich ihr schließlich. Im dritten Aufzug ist sie, nachdem sie sich selbst die Zunge herausgeschnitten hat, schwanger. Von wem weiß man nicht. Von Parsifal, dem sie sich weniger als Verführerin, sondern vielmehr als Muttergestalt nähert, eher nicht. Das Prinzip Hoffnung, um es mal mit Ernst Bloch zu formulieren, wird von ihr unbeirrt durch immer neues Leben in ein neues Zeitalter transportiert, mag die jetzige Welt auch noch so sehr in Trümmern liegen. Eine seltsame Hassliebe prägt ihre Beziehung zu Klingsor. Das Bild, in dem sie ihm zuerst die Hose herunterzieht, den am Boden Liegenden dann mit Benzin überschüttet und anzuzünden versucht, zeigt ihre innere Zerrissenheit auf. Bieitos Sicht des Magiers, der von seinen Trieben gequält auch nach Erlösung trachtet und am Ende des zweiten Aufzuges von Parsifal getötet wird, ist ebenfalls ausgemachter Freud’scher Natur. Er bereut aufs Tiefste, sich selbst entmannt zu haben, und versucht stark deprimiert, seine alte Manneskraft zurückzuerlangen - ein Bemühen, das indes zum Scheitern verurteilt ist. Sein Neid auf alle unversehrten Geschöpfe wächst immer stärker an. Insbesondere die in Zellophan gewandeten Blumenmädchen haben unter seiner Grausamkeit sehr zu leiden. Ihr an Parsifal adressierter Hilfeschrei wird von dem noch unreifen Helden nicht vernommen. Sein erwachender Geschlechtstrieb hat Vorrang. Er entkleidet ein blutüberschmiertes Mädchen fast gänzlich und erkundet neugierig deren erogene Zonen. Später ersticht er ein weiteres. Erst am Ende vermag der reine Tor den Bann zu brechen. Er opfert seinen Leib und sein Blut gleichsam dem neu initiierten Liebesmahl und lässt sich in derselben Badewanne, aus der sich vorher der tote Titurel auf einmal wieder erhoben hatte, in Unterhosen von der Bühne tragen. Es war schon eine schwere Kost, die den Zuschauern da präsentiert wurde. Wer sich aber vorbehaltslos auf Bieitos Interpretation einließ, wurde mit einem hochspannenden Opernabend belohnt.

Daniel Kirch (Parsifal)

Fast durchweg zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Daniel Kirch war ein intensiv spielender Parsifal. Auch sängerisch wurde er mit seinem baritonal grundierten, kräftigen und gut fokussierten Heldentenor dem reinen Toren voll gerecht. Christiane Libor war eine nicht gerade schöne und verführerische Kundry. Aber das war wohl Bieitos Konzept. Gesungen hat sie mit gut sitzendem, höhensicherem und ausdrucksstarkem Sopran perfekt. Der Gurnemanz von Attila Jun begeisterte durch immense Stimmkraft, hohes Ausdrucksvermögen und einfühlsame Linienführung. Einen markant singenden Amfortas gab Markus Marquardt. Sehr eindrucksvoll war, wie Tobias Schabel als äußerst sportlicher, jugendlich vitaler Klingsor eifrig in dem Bühnenbild herumkletterte und dabei mit bestens sitzendem, prägnantem Bass-Bariton auch noch hervorragend sang. Der inzwischen im Ruhestand befindliche Matthias Hölle, der sich im dritten Aufzug doubeln ließ, war noch einmal an die Stuttgarter Staatsoper zurückgekehrt und sang mit immer noch intakten Bass-Reserven einen guten Titurel. Solide waren die Gralsritter von Heinz Göhrig und Michael Nagl. Bei Torsten Hofmann und Moritz Kallenberg als dritter und vierter Knappe vermisste man die nötige Körperverankerung der Stimme. Gut gefielen in den Rollen des ersten und des zweiten Knappen Josefin Feiler und Diana Haller. Eine treffliche Stimme aus der Höhe war Stine Marie Fischer. Die Damen Feiler und Fischer befanden sich auch in dem gefälligen Ensemble der Blumenmädchen, in dem Estelle Kruger, Fiorella Hincapié, Mirella Bundaica und Aoife Gibney ihre Partnerinnen waren. Vorzüglich entledigten sich die von Christoph Heil und Johannes Knecht einstudierten Staatsopernchor Stuttgart und Kinderchor ihrer Aufgabe.

Daniel Kirch (Parsifal), Christiane Libor (Kundry)

Nicht nur Zustimmung, sondern auch vereinzelten Buhrufen sah sich GMD Sylvain Cambreling beim Schlussapplaus ausgesetzt. Das dürfte daran gelegen haben, dass sein von raschen Tempi geprägtes Dirigat keine Wärme und kein Gefühl aufwies, sondern durchweg sehr analytisch und rational gehalten war. Erstklassig spielte das gut aufgelegte Staatsorchester Stuttgart.

Fazit: Eine äußerst spannende Aufführung, die jedem Opernfreund sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 26.2.2018

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

07.01.2018

Worum geht es in Humperdincks erfolgreicher Oper HÄNSEL UND GRETEL (basierend auf einem Text seiner Schwester, unter Mithilfe verschiedener anderer Mitglieder der Familie - viele Köche ...), wenn man mal ein bisschen an der lackierten Märchenoberfläche kratzt? Natürlich geht es um Armut und Hunger, doch auch um eine überforderte Mutter, um einen alkoholisierten Vater, um religiösen Fatalismus („Wenn die Not aufs Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht“), um Träume und Hoffnungen auf ein besseres Leben, um Verlockungen und Versuchungen. Genau diese Probleme hätte der russische Regisseur, Kostüm- und Bühnenbildner, das Allroundgenie Kirill Serebrennikov, gerne in Stuttgart in einer multimedialen Inszenierung auf die Bühne gebracht – man beachte den Konjunktiv. Denn das russische Justizsystem (Willkür?) machte dem ganzen Projekt einen gewaltigen Strich durch die Rechnung. Im Mai wurde die Wohnung Serebrennikovs (er ist Leiter des Gogol-Centers in Moskau) durchsucht, im August wurde er unter Hausarrest gestellt. Dieser ist immer noch nicht aufgehoben, der Prozess soll im Januar stattfinden (im Raum steht eine etwas undurchsichtige Anklage wegen Veruntreuung von Fördermitteln, doch will man wohl eher am Regimekritiker Serebrennikov ein Exempel statuieren, hat er sich doch z.B. deutlich gegen den in Russland wieder aufflammenden Stalinkult ausgesprochen). Angedroht ist eine 10jährige Haftstrafe, eventuell auch erst mal eine Verlängerung des Hausarrests (inklusive Kontakt- und Internetverbots). Angesichts dieser widrigen Umstände sah sich die Oper Stuttgart nun mit der Frage konfrontiert, ob und wie die Premiere überhaupt ohne anwesenden Regisseur stattfinden kann. Glücklicherweise war ein Film, den Serebrennikov als Vorbereitung zu Jahresbeginn in Ruanda gedreht hatte, bereits fertig gestellt. Die Oper Stuttgart hat nun diesen Film verwendet, das Orchester auf die leere, schwarze Bühne gestellt und alle Sängerinnen und Sänger in Strassenkleidung vor dem Orchester auf Stühlen platziert. Sie machen wenig (aber genug) an Aktion auf der Bühne, denn die eigentliche Geschichte wird von den beiden ruandischen Kindern in einer Art Dokusoap dem Publikum näher gebracht. Das mag zuerst mal etwas befremdlich wirken (Kinder – und Erwachsene auch - müssen unbedingt auf diese Art der Inszenierung vorbereitet werden), doch je länger der Abend dauert, desto berührender und schlüssiger wird er. Achtung: Es ist NICHT die Inszenierung Serebrennikovs, sondern „nur“ eine Arbeit des gesamten Teams der Oper Stuttgart, erstens um ein Zeichen der Solidarität mit dem Schicksal des Regisseurs zu setzen und zweitens natürlich auch, um die Vorstellungen zu retten. Die von Serebrennikov entworfenen Bühnenbilder und Kostüme sind eingelagert, damit der Regisseur nach seiner Freilassung (hoffentlich nicht erst in zehn Jahren) diese Arbeit in Stuttgart fortsetzen und zu Ende bringen kann. Diesem Vorgehen haben sowohl der Regisseur (über seinen Anwalt) als auch die Nachfolgeintendanz der Oper Stuttgart zugestimmt.

Zuerst zum Film: Der ist wirklich unglaublich gut gemacht, da sind alle Ingredienzien der Opernhandlung drin verarbeitet, die Szene mit dem Milchkrug, die Kinderarbeit (hier Körbe flechten), die allgemeine Armut, die mit der Situation überforderte Mutter, der betrunkene Vater, aber auch die ungebrochene Lebenslust der ruandischen Bevölkerung, trotz des Hausens in Lehmhütten mit Wellblechdächern (wunderbar das poetische Lichtspiel mit dem einfallenden Licht durch die Löcher im Dach), die Wunden des grausamen Bürgerkriegs zwischen Hutus und Tutsis (Ein Männlein steht im Walde – dazu ein Schwerinvalider, von AIDS gezeichnet und mit Fussprothese), ein „heiliger“ Albino, der die Kinder weiss schminkt („Der kleine Sandmann bin ich“), das Irren entlang der Autostrasse (Verirren der Kinder im dunklen Wald), Konfrontation mit den Bildern der „missing persons“ während der Traumsequenz, das Aufwachen mit dem Taumännchen (eine schwarze Reinigungskraft im Flughafen), das Betreten einer ganz anderen Welt (nicht ein Lebkuchenhäuschen, sondern der Candy Store im Shoppingcenter), die Begegnung der beiden schwarzen Kinder mit der westlichen Konsumwelt in der Stuttgarter Innenstadt, die staunenden Augen, wenn sie das erste Mal einen Waschraum und eine Toilette sehen, oder wenn sie dann im Foyer und im Zuschauersaal des Württembergischen Staatstheaters ankommen – sehr berührend und bewegend, und man vergisst die karge Szenerie auf der Bühne, versinkt in die Handlung des Stummfilms, geniesst die wunderbar dazu passende Musik Humperdincks. Für die Hexenszene hatte Serebrennikov noch keine Anweisungen und auch keine Videosequenz hinterlassen, da musste das Team in Stuttgart improvisieren. Anscheinend ganz bewusst setzte man dann da auf eine gewisse szenische Hilflosigkeit, Mutter und Vater und Sand-/Taumännchen traten als Terroristen (?) auf, zum Teil wurde das Publikum live gefilmt (wie ausgelutscht – provoziert Lacher und hihi-Winken). Aber ich vermute, dass dies eben ganz gezielt so peinlich gemacht wurde, um bewusst zu machen, wie wichtig die Hand eines Regisseurs bei einer Opernarbeit eben ist, auch wenn viele immer sagen, man solle die Sänger einfach machen lassen, dann werde es besser. Ist eben DOCH nicht so einfach ... .

Aus dem sehr stimmig besetzten Ensemble ragten für mich Catriona Smith (Mutter), Diana Haller (Hänsel) und Esther Dierkes (Gretel) heraus. Gerade Catriona Smiths Interpretation der Mutter war ein Ereignis: Keine keifende Furie (wie leider so oft) sondern jeder Ton sauber intoniert, mit Gefühlen aufgeladen, so dass man mit dieser verzweifelten und überforderten Frau mitfühlen und mitleiden kann. Wunderbar auch der Hänsel von Diana Haller, burschikos, mit sattem Mezzosopran, aber leicht und flexibel in der Stimmführung. Genauso die Gretel von Esther Dierkes, mit leuchtend-jugendlichem Sopran herrlich aufblühend. Simon Bailey sang einen kernigen Peter (Vater), spielfreudig innerhalb des begrenzten Raums rund um die paar Stühle. Tadellos bewältigte Aoife Gibney die Auftritte als Sandmännchen und Taumännchen, mit glockenreiner Stimme gestaltete sie die beiden schönen Arien. Nicht nur szenisch ein Problem stellte die Hexe dar: Einmal mehr hatte man sich dafür entschieden, diese Rolle mit einem Tenor zu besetzen. Humperdinck selbst hat zwar diese Möglichkeit akzeptiert, aber nie so richtig gutgeheissen. Ich weiss nicht, welcher Teufel die Opernhäuser weltweit reitet, dass sie immer wieder auf diese Travestie kommen (hier in Stuttgart allerdings war Torsten Hofmann nicht als Frau verkleidet, sondern trat in T-Shirt und Jeans auf). Eine Alt- oder Mezzosopranstimme klingt in dieser Rolle einfach besser, glaubwürdiger, bedrohlicher – man höre sich z.B. einmal an, wie Christa Ludwig das gestaltete (unter Kurt Eichhorn oder Colin Davis). Torsten Hofmann machte das zwar sauber, aber vielleicht doch eine Spur zu steril.

Dadurch dass das riesige „Wagner-Orchester“, welches Humperdinck (er assistierte Richard Wagner bei der PARSIFAL-Uraufführung in Bayreuth) für seine Märchenoper einsetzte, auf der Bühne zu sehen war, konnte man die orchestralen Reichtümer der Partitur ganz besonders schätzen und geniessen. Willem Wentzel und das Staatsorchester Stuttgart bevorzugten einen eher harschen, zum Teil geradezu faserigen Gesamtklang, eher auf der unsentimentalen Seite, was dann aber wiederum auch zu der doch eigentlich traurigen Geschichte passte, denn das Ende ist zwar von der Hoffnung auf ein besseres Leben jenseits der Armut geprägt, doch steht diese Hoffnung, wie wir alle wissen, auf tönernen Füssen.

Inhalt:

Die beiden Kinder des Besenbinders Peter und seiner Frau Gertrude leben in Armut und leiden Hunger, es gibt nichts anderes als trockenes Brot zu essen. Doch von der Nachbarin hat die Familie einen Topf mit Milch erhalten. Aus lauter Vorfreude auf etwas Abwechslung im Speiseplan, beginnen die Kinder ausgelassen zu tanzen. Die Mutter kehrt erschöpft von der Arbeit zurück, schilt die Kinder als Faulpelze und will sie bestrafen. Dabei fällt der Milchtopf vom Tisch und zerbricht. Nun jagt die Mutter die Kinder hinaus in den Wald, um Beeren zu suchen. Der Vater kehrt angesäuselt nach Hause zurück. Heute liefen die Geschäfte nicht schlecht und er hat einen Korb mit Lebensmitteln mitgebracht. Als er jedoch erfährt, dass die Kinder im Wald sind, schlägt seine aufgeräumte Stimmung in Besorgnis um, da er weiss, dass eine Hexe im Wald wohnt, welche den Kindern gefährlich werden könnte. Die Eltern machen sich auf, um nach den Kindern zu suchen.

Die Kinder haben unterdessen ihren Korb mit Waldbeeren gefüllt, doch kurz darauf die Beeren selber gegessen. Langsam wird es dunkel, sie finden den Heimweg nicht mehr, sie bekommen Angst. Das Sandmännchen erscheint und beruhigt Hänsel und Gretel. Bevor sie einschlafen, sprechen sie ihr Abendgebet. Vierzehn Engel steigen herab, um die Kinder im Schlaf zu beschützen. Am nächsten Morgen werden sie vom Taumännchen geweckt. Da erscheint vor ihren Augen auch schon ein Lebkuchenhaus. Sie naschen davon. Die Hexe will sie hineinlocken. Widerstand ist zwecklos, der Zauberstab der Hexe bannt die Kinder. Während Hänsel im Käfig gemästet wird, muss Gretel im Haus der Hexe helfen und alles für den kannibalischen Genuss der Hexe herrichten. Gretel hat sich jedoch den Zauberspruch der Hexe gemerkt und befreit ihren Bruder aus dem Käfig, während die Hexe in grausam-gieriger Vorfreud auf dem Besen durch die Lüfte tanzt. Durch eine List gelingt es den Kindern, die Hexe in den Ofen zu schieben, der Ofen stürzt zusammen, die Lebkuchenkinder, die einen Zaun um das Grundstück der Hexe darstellten, erwachen durch Gretels Berührungen und Hänsels Hilfe mit dem Zauberstab der Hexe zum Leben. Von ferne ertönt die Stimme des Vaters. Die Eltern schliessen die Kinder in die Arme. Alle stimmen ins Gebet des Vaters ein: „Wenn die Not auf's Höchste steigt, Gott, der Herr die Hand uns reicht.“ Unterdessen ist die Hexe selbst zum Lebkuchenfrauchen geworden.

Kaspar Sannemann 12.01.2018

Bilder siehe weiter unten "Erstbesprechung"

 

 

 

Aufführung am 09.01.2018

Gerade weil sie optisch so unspektakulär daher kommt, ist Willy Deckers beinahe 20 Jahre alte Inszenierung von Puccinis Künstler- und Politthriller TOSCA so spektakulär. Decker ist im schlichten Bühnenbild von Wolfgang Gussmann eine überaus konzentrierte Arbeit gelungen, eine Inszenierung, die sich ganz auf das Drama dieser drei Menschen konzentriert, deren Leben sich innerhalb weniger Stunden radikal ändert; ein Drama, das alle drei (vier, wenn man die wichtige Nebenfigur Angelotti dazu zählt, der Offstage Selbstmord begeht) am Ende tot sieht: Ein Mord, eine Hinrichtung, ein Selbstmord. Gussmann hat einen einfachen, schmucklosen, nach hinten begrenzten dunklen Raum auf eine leicht schiefe Ebene gebaut, ein Einheitsbühnenbild für alle drei Akte, wenige Versatzstücke reichen aus, um die drei Schauplätze zu verorten: Eine Madonnenstatue für die Kirche im ersten, ein langer Tisch für das Arbeitszimmer Scarpias im Palazzo Farnese und dann der komplett leere Raum, in dem nur ein grosses Fenster den Blick zum Himmel freigibt für den letzten Akt auf der Kasematte der Engelsburg. Die wunderschön dezent gehaltenen Kostüme hat er ganz in der Zeit der Handlung belassen, Rom im Juni 1800.

Willy Decker nun betont in seiner Personenführung das Drama, welches sich eigentlich nur wegen der Eifersucht des zur Operndiva aufgestiegenen Bauernmädchens Floria Tosca unerbittlich und innert kürzester Zeit (jede Aktion in dieser Oper leidet unter Zeitmangel, wie Decker im Programmheft richtig anmerkt) auf das fatale Ende zubewegt. So lässt Decker das Bild, das Cavaradossi von der Maddalena in der Kirche malt, und auf dem Tosca eine vermeintliche Nebenbuhlerin zu entdecken glaubt (die Gräfin Attavanti, im Gegensatz zu ihr eben den vornehmen Kreisen der Gesellschaft angehörend) im zweiten Akt in Scarpias Arbeitszimmer hängen (sein Triumph, weil er damit die Eifersucht Toscas anstachelt und sie so manipuliert). Doch nachdem er im zweiten Akt zusehends ausser Kontrolle gerät, infolge seiner sexuellen Obsession, und weil er spürt, dass er im Gegensatz zu Cavaradossi Toscas Liebe nie erringen wird, zerfetzt er das Bild mit dem Messer. Im dritten Akt dann liegen diese Fetzen des Gemäldes rund um Cavaradossi im Gefängnis herum zerstreut auf dem Boden: Nicht nur der Künstler, der sich mit dem Regime eigentlich recht gut arrangiert hatte, ist zerstört, mit ihm geht auch seine Kunst unter. Das alles folgt natürlich nicht den Gesetzen der Logik (wie hätte auch das Bild so schnell auf die Engelsburg geraten können), aber es hat eine starke Symbolkraft. Wunderschön gelungen sind im dritten Akt die träumerischen Passagen: Cavaradossis Arioso E lucevan le stelle (im Fenster weicht die Nacht langsam der rosa Dämmerung), das anschliessende Duett mit Tosca mit dem Blick wiederum auf das Fenster zur Freiheit – das am Ende aber dann nur zum Sprung Toscas in den Freitod dient. Das Fenster ist natürlich genau da platziert, wo das Gemälde hing. Ein grosses Verdienst der Inszenierung ist auch, dass sie den wenigen Nebenfiguren Profil verleiht: Herrlich komödiantisch, aber ohne zu chargieren der Mesner von Karl-Friedrich Dürr, atemlos getrieben der politische Flüchtling und Auslöser des ganzen Dramas, Angelotti (mit kernigem Bass Ashley David Prewett), servil und sich perfekt mit dem Regime arrangierend der Polizeiagent Spoletta (Heinz Göhrig).

Die Besetzung der drei Hauptpartien lässt keine Wünsche offen und lässt den Abend zu einer Sternstunde werden: Cellia Costea ist eine darstellerisch und stimmlich exzellente Tosca. Im ersten Akt trifft sie genau den richtigen Tonfall für die Eifersuchtsszenen, schwankend zwischen heftigen Ausbrüchen und Ironie, mädchenhaft träumend vom kleinen Häuschen, kokett und dann wieder ganz Diva. Herrlich. Im zweiten Akt wird sie dann mit den Grausamkeiten des Regimes konfrontiert, sie, die ihr Leben nur der Kunst weihen wollte. Fantastisch schraubt sich ihre Stimme angesichts der erlittenen Qualen physischer und psychischer Art nach oben, bietet Scarpia lange die Stirn und bricht dann doch zusammen. Cellia Costea macht das alles ganz hervorragend – und wenn man ein kleines Haar in der Suppe finden wollte, dann dies, dass gegen das Ende des Vissi d'arte die Stimme vielleicht eine Spur zu gaumig klingt. Ihre Gestaltung des dritten Aktes mit der wunderschön intonierten a capella Phrase zusammen mit Cavaradossi war dann aber wieder herausragend gut gelungen. Sie hat an diesem Abend aber auch einen starken Tenorpartner an ihrer Seite: Dmytro Popov sieht nicht nur blendend aus, er singt auch so. Sein Tenor besitzt eine bronzene Strahlkraft, die Stimme ist fantastisch fokussiert und kontrolliert, sein Spiel unaufgesetzt, natürlich, total in der Rolle drin. Er muss nicht mit überlangen Vittoria-Rufen beweisen, dass er ein Star ist, er beweist es mit kluger Phrasierung und schöner Gestaltung in seinen beiden Arien, die ohne tenorale Schluchzer auskommen, und trotzdem ergreifend gesungen sind. Markus Marquardt als Scarpia überzeugt mit subtil-zurückhaltender Art in seinem Auftritt in der Kirche, wo er Tosca so gekonnt manipuliert, lässt seine Stimme im Finale des Te Deum wuchtig über Chor und Orchester dröhnen (wie immer Gänsehaut, Puccini at his best!). Im zweiten Akt zeigt er den Jähzorn der Figur, die seelischen Abgründe. Grossartig!

Erstaunlich, dass man bei allen drei Protagonisten nie das Gefühl hatte, sie müssten forcieren, denn Maestro Giuliano Carella und das Staatsorchester Stuttgart legten von Beginn weg keinen Schongang ein, sondern kosteten die Fortissimo-Stellen voll aus. Das den Abend einleitende, wuchtige Scarpia Motiv habe ich noch selten so heftig einfahrend gehört. Klasse!!! Aber auch den poetischen, lyrischen Momenten der Partitur (ja, davon gibt's in TOSCA nicht wenige, die Oper ist weniger bruitistisch als ihr Ruf) widmete Carella viel Aufmerksamkeit und ging sie behutsam an.

Das Publikum im ausverkauften Haus war hingerissen, zu Recht.

Kaspar Sannemann 10.1.2018

Bilder (c) Martin Siegmund

 

 

 

Zum Zweiten

MEDEA

am 08.01.2018

 

Wie zu einer dritten Person spricht Medea zu sich selbst, bevor sie zur grausamsten Tat schreitet, zu der eine Mutter wohl nur in äusserster, beinahe übernatürlicher Erregung fähig ist, nämlich der Ermordung ihrer eigenen Kinder. So fragt sie sich denn auch: „Was ist? Ich bin Medea ... Ist's an dir, noch zu hör'n die Stimme der Natur? ... Mein war das Verbrechen, und mein soll es bleiben!“ Nein, auf die Stimme der Natur hört keine und keiner mehr in dieser archaischen Tragödie – damals nicht und heute erst recht nicht. Dies zeigen uns der Regisseur Peter Konwitschny und seine konzeptionelle Mitarbeiterin Bettina Bartz im Bühnenbild und mit den Kostümen von Johannes Leiacker mit unter die Haut gehender Drastik. Die Tragödie nimmt ihren gnadenlosen Verlauf innerhalb einer dekadenten Gesellschaft, welche den Bezug zur Natur und zu natürlichen Gefühlen längst über Bord (im wahrsten Sinne des Wortes) geworfen hat. Zwar sehen wir zur Ouvertüre einen beinahe kitschigen Prospekt einer griechischen Strandlandschaft, mit Blick aufs Meer und ägäische Inseln. Nur ein Paar weisse Damenpumps stehen verloren auf einer Betonplatte, die unter dem Prospekt hervorragt. Ein Stück Plastikmüll liegt verloren am Strand. Doch sobald sich dieser Prospekt zur ersten Szene hebt, wird klar: Die Idylle war trügerisch. Zum Vorschein kommt eine verschmutzte Küche auf einer gewaltig in Schieflage geratenen Ebene, nach hinten begrenzt durch zwei Wände, rechts und links davon sind schon weitere Plastikmüllberge zu sehen. Wenn dann im dritten Akt diese Wände auch noch verschwinden, sieht man, dass diese Küche einem Floss ähnelt, das ziellos dem Abgrund zusteuert, einem Abgrund der menschlichen Psyche, in dem keine Werte mehr gelten, ein Desaster einer Gesellschaft, in der nur noch die Werte des Konsums und des billigen Vergnügens (Alkohol fliesst in Strömen) zählen, bar jeglicher humanistischer Gefühle oder Empathie. Dies alles hat Konwitschny innerhalb der doch recht begrenzten Spielfläche der Küche mit einer Kraft inszeniert, welche oft momentane Atemlosigkeit evoziert; die pausenlos gespielten drei Akte dieses Psychothrillers (die Oper verläuft – ähnlich wie ELEKTRA – praktisch in Echtzeit) reissen den Zuschauer wie eine gewaltige, beinahe orgiastische Woge in einen Strudel widersprechender Gefühle von Abscheu, Mitleid, Hass und eben auch Verständnis für Medea. Denn weder der Textdichter und schon gar nicht der Komponist Cherubini haben in der MEDEA Stellung bezogen, wer nun Opfer sei und wer Täter.

In Stuttgart hat man sich auf die kritische Neuausgabe der Originalfassung von Cherubinis MÉDÉE von Heiko Cullmann berufen, welche diese opéra comique in ihrer ursprünglich gedachten Fassung, das heisst mit gesprochenen Dialogen, wieder herstellte. Also nicht die romantisierende Fassung mit den von Franz Lachner komponierten Rezitativen, welche z.B. Maria Callas mehrfach interpretiert und eingespielt hatte. Dazu haben Bettina Bartz und Werner Hintze eine neue deutsche Textfassung erstellt und Peter Konwitschny hat die Dialogeinrichtung besorgt. Gut so, denn da die Vorgeschichte in der Oper im Stück kaum erzählt wird (nicht wie z.B. in Wagners RING DES NIBELUNGEN, wo alles vorher Passierte tausendfach wiederholt wird), ist es enorm wichtig, dass das Publikum das Gesagte und Gesungene versteht. Und das Ergebnis ist restlos überzeugend, die Dialoge wirken natürlich, kommen direkt an, werden von den Sängerinnen und Sängern ausgezeichnet artikuliert. Dazu kommt natürlich die gestalterische Kraft der Personenführung des Regiemeisters Konwitschny – er fordert von den DarstellerInnen alles ab, und diese schonen sich keinen Augenblick. Die Aktion vollzieht sich mit einer plastischen Kraft und Authentizität der Situationen sondergleichen. Das beginnt bereits mit der Führung des Chors (mit herausragender Präsenz gesungen und gespielt vom Staatsopernchor Stuttgart, Einstudierung: Christoph Heil), vom Beginn mit den betrunkenen Freundinnen und Braujungfern Kreusas an, über den Auftritt der Asyl suchenden Argonauten Iasons, bis zum mit Schlagstöcken bewaffneten Mob, der die „Fremden“ (Medea, Neris) vertreiben will und am Ende alle Asylanten (also auch Iason) lyncht, da diese Fremden nur Unglück in das ach so feucht-fröhliche, äusserst ordinäre Treiben der Konsumgesellschaft auf dem Floss gebracht haben. Cherubini selbst hat ja das Ende der Oper zweimal abgeändert: Einmal versinkt Medea mit den Eumeniden in den Flammen, das Volk zieht Iason aus dem einstürzenden Tempel, das Meer türmt sich auf und füllt den ganzen Bühnenraum, sein zweites Ende war, dass sich Medea in einem von Drachen gezogenen Wagen in die Lüfte erhebt, während unten alle im Feuerschlund umkommen. Bei Konwitschny nun also der wütende Mob, der die Asylanten erdolcht am Strand entsorgt. Da kommen ganz gegenwärtige Bilder hoch ... .

Relativ lange dauert es, bis die Titelfigur in der Oper auftritt (erst in Nr.5), doch was für ein effektvoller Auftritt ist das! Die Hochzeitsvorbereitungen zwischen Iason und Kreusa sind in vollem Gange, sinnlose Geschenke (Babysitz, Schwimmflossen, Senseo-Kaffeemaschine) werden ausgepackt, die Verpackungen achtlos an den Strand und ins Meer geworfen. Mehrfach klingelt es an der Tür, immer neue, grössere Geschenke werden hereingebracht, der Chorgesang immer wieder unterbrochen. Man ahnt es, beim letzten Klingeln steht Medea an der Tür. Die beiden Kinder Iasons und Medeas springen auf, rennen mit dem Ruf „Mama“ zur Tür. Und da steht sie, fremd in dieser Schicki-Micki Gesellschaft, die Aussenseiterin, die Fremde – Medea. In schäbigem Mantel, darunter ein langer, altmodischer Samt-Rock, das rötliche Haar zerzaust. Später wird sie ihr Kleid ausziehen, vergiften und es Kreusa als Hochzeitsgeschenk überbringen lassen. Von da an sieht sie mit dem weiss geschminkten Gesicht, den zerrissenen Strümpfen und den Springerstiefeln aus wie ein Gothic-Punk. Welch ein Gegensatz zu den in sexy bonbonfarbene Kleidchen gehüllten Damen Korinths. Iason und die Argonauten haben sich eben noch über die neuen Pässe gefreut, welche sie im Tauschhandel gegen das Goldene Vlies erhalten haben (der Koffer wird aber nie geöffnet, man weiss nur, dass er Macht enthält – Pässe gegen Geld kriegt man ja auf vielen Inseln, von Malta über Zypern bis in die Karibik). Nun herrscht Schockstarre, gezeigt werden in der Folge die Auseinandersetzungen (Szenen einer zerbrochenen Ehe) zwischen Medea und Iason am Küchentisch, das Betteln Medeas bei Kreon um Asyl (sie erhält einen Tag Aufschub bevor sie abgeschoben wird), was sie mit einem Blowjob verdankt. Ist sie nun ein Opfer sexuellen Missbrauchs oder setzt sie diese Mittel gezielt ein, um ihre Rache vollziehen zu können? Jedenfalls begnügt sie sich nicht mit #metoo oder einem schwarzen Abendkleid, nein, sie schreitet zur Tat, vergiftet Kreusa, stürzt den dämlichen, jähzornigen Popstar-Potentaten mit Sonnenbrille und Rüschenhemd (Kreon) ins Unglück und ermordet ihre beiden Knaben. Immerhin veranstaltet sie mit den beiden Kindern eine Art Indianerspiel, um sie abzulenken, fesselt sie und schneidet ihnen dann die Halsschlagader durch.

Cornelia Ptassek stattet diese vermeintlich kaltblütig und durchtrieben handelnde Frau, die aber sehr wohl zu Selbstzweifeln und echten Gefühlen fähig ist, mit einer unglaublichen Palette an darstellerischen Nuancen aus. Ein echtes Bühnentier, da stimmt jede stumme Regung, jede Geste, die Mimik immer abgestimmt auf den jeweiligen Partner, sie IST Medea mit jeder Faser ihres Körpers und ihres Gesichts. Selbst als die von den beiden Knaben errichtete Barrikade aus Tischen, Kühlschrank, Herd und Stühlen unvorhergesehen zusammenkracht und ihr während des Singens bestimmt schmerzhaft auf den Fuss fällt, verzieht sie keine Miene, bleibt in der Rolle. Eine Meisterleistung, zwei pausenlose Stunden lang durchgehalten. Auch stimmlich ist die Frau eine Wucht, interpretiert die Arien, das Melodram im dritten Akt und insbesondere die Duette mit Iason mit einfühlsamer gestalterischer Durchdringung der Rolle und dem Wühlen in den tief im Herzen sitzenden Gefühlen der Liebe, der Rache und des Hasses. Als Iason stellt Sebastian Kohlhepp eine ideale Figur für diesen Womanizer dar: Gross, schlank, blond, korrekt getrimmter Bart, schicke Kapitänsuniform. Sein sehr schön timbrierter, viriler Tenor passt ausgezeichnet für den nimmersatten, auf seinen eigenen Vorteil bedachten und doch schwächlichen Frauenheld. Einmal noch lassen die beiden im zweiten Akt ihr gegenseitiges Begehren aufleben, er nimmt sie auf dem Küchenboden – doch es ist kein Versöhnungssex, nur ein momentanes, rohes Aufflammen der gegenseitigen Gier. Kreusa wird mit tragfähiger, robuster Stimme von Josefin Feiler gesungen, einer Stimme, in welcher die Angst vor Medea, die Angst vor dem eigenen Versagen, die Angst vor einer Bindung an diesen Flegel Iason mitschwingt. Die weissen Damenpumps am Strand übrigens gehören zu ihrem Hochzeitskleid. Shigeo Ishino gibt den eingebildeten Potentaten Kreon mit sauber geführtem Bariton und vortrefflichem Spiel. Ein machtgeiler Unsympath durch und durch. Ergreifend gestaltet Maria Theresa Ullrich die Neris, die Freundin Medeas, die fast bis zum Ende zu ihr hält, sich gar vergewaltigen lässt (natürlich vom Priester), sich erniedrigt – um am Ende doch mit der Herrin zusammen unterzugehen. An die Nieren geht die kurze Szene nach der Vergewaltigung Neris' und dem Oralsex Medeas mit Kreon: Beide Frauen übergeben sich ins Spülbecken. Ein musikalischer Höhepunkt ist Neris' Arie (Nr.10 Ach, die Trauer bleibt uns gemeinsam) mit dem obligaten, klagenden Fagott. Donizetti muss diese Arie gekannt haben, als er Una furtiva lagrima komponierte ... . Herrlich komödiantisch die beiden dauerbetrunkenen Brautjungfern Kreusas, dargestellt von Aoife Gibney und Fiorella Hincapié. Ein weiteres Beispiel dafür, welche Gedanken sich ein begnadeter Regisseur eben auch zu kleinsten Rollen machen kann und MUSS! Erwähnenswert auch die beiden Söhne von Iason und Medea, deren Rollen vom Regisseur enorm aufgewertet wurden, die quasi bis zu ihrem gewaltsamen Tod dauerpräsent sind: Ariles Slimani und Jasper Meyer-Eggen. Sie zeigen die typischen Merkmale von Scheidungskindern, mal aufmüpfig überbordend, dann wieder sich verängstigt unter dem Tisch oder in der Speisekammer versteckend. Sie kommen gar zu einer kurzen (von Cherubini nicht vorgesehenen Gesangseinlage).

Den hochklassigen, packenden Abend rundet das Staatsorchester Stuttgart unter der zupackenden, alle in die Zukunft weisenden Aspekte von Cherubinis exzeptioneller Partitur auskostenden und auslotenden Leitung von Alejo Pérez ab. Gerade die Ouvertüre und das Vorspiel zum dritten Akt mit dem Sturm (als Psychogramm der Seelenqualen) vermögen vom Sitz zu reissen.

Fazit: Nicht verpassen, ein durch und durch packendes und aufwühlendes Ereignis!

Kaspar Sannemann 10.1.2018

Bilder siehe unten !

 

MEDEA

Besuchte Aufführung: 8.12.2017

(Premiere: 3.12.2017)

Gesellschaftsstudie, Kapitalismuskritik und Ökotragödie

Eine Parabel auf gesellschaftliche Vorgänge stellt Peter Konwitschnys Neuinszenierung von Luigi Cherubinis „Medea“ an der Staatsoper Stuttgart dar. Wie immer, wenn dieser geniale Regisseur am Werk ist, war es ein Abend, den man nicht so schnell wieder vergisst. Hier haben wir es mit hochkarätigem Musiktheater zu tun, das gleichermaßen begeisterte und beklommen machte. Konwitschny hat es wieder einmal vorzüglich verstanden, den Zuschauer ganz in seinen Bann zu ziehen und mit theatralischen Mitteln auf Probleme der Gegenwart hinzuweisen. Wenn er hier und da mal im Saal das Licht angehen lässt, wird deutlich, dass die auf der Bühne verhandelten Probleme und Konflikte uns alle betreffen. Insgesamt geht er sehr sensibel auf die Zwischentöne von Gefühlen, Liebe und Wut ein. Diese werden von ihm mit großer Akribie umgesetzt. Seine Personenregie ist erneut in hohem Maße spannend, stringent und packend. Nichts anderes hat man von Regiealtmeister Konwitschny erwartet.

 

Sebastian Kohlhepp (Iason), Cornelia Ptassek (Medea)

Er und sein Bühnen- und Kostümbildner Johannes Leiacker haben das Stück hervorragend durchdacht und in eindringlichen Bildern auf die Bühne gebracht. Wenn das Publikum den Zuschauerraum betritt, fällt der Blick zunächst auf den Vorhang, auf dem ein wunderschönes Ägäis-Motiv aufgemalt ist. Sobald sich dieser hebt, wird der Eindruck indes recht ernüchternd. Dem Blick erschließt sich eine schmutzige Küche, in der modern gekleidete Leute wie Du und ich ihr Wesen treiben. Wenn im dritten Akt die Wände auf einmal verschwunden sind, erweist sich, dass wir es hier mit einem Floß zu tun haben, dessen Spitze in bedrohlicher Art und Weise über den Orchestergraben ragt. Die Welt ist augenscheinlich aus den Fugen geraten. Es gibt keinen Halt mehr. Hier sitzt während der psychologisch gedeuteten Gewittermusik Medea und isst einen Apfel - ein ungemein einprägsames Bild. Das Meer rund um das Floß ist mit Plastikmüll bedeckt. Immer wieder wirft das Volk neuen Abfall in das Meer. Die hier vorliegende Ökokatastrophe hat es selbst verschuldet.

Sebastian Kohlhepp (Iason)Cornelia Ptassek (Medea)

Auch sonst lässt Konwitschny kein gutes Haar an dieser doch sehr fragwürdigen, stets gut gelaunten Gesellschaft, die von dem ein wenig Elvis Presley gleichenden Schlagerstar Kreon beherrscht wird und ein äußerst fragwürdiges Konsumverhalten an den Tag legt. Im Party machen sind diese zeitgenössisch gekleideten Leute ganz groß. Sie betrinken sich und gefallen sich darin, auf Konfrontationskurs zu den von der Regie als Außenseiter dargestellten Ausländern zu gehen. Toleranz kennt dieses Volk nicht. Die mannigfaltigen Hochzeitsgeschenke, die Boten im ersten Akt bringen, sind dann auch eher für die Königstochter Kreusa bestimmt als für den Fremdling Iason. Die Verpackungen, in die die Präsente eingewickelt waren, werden achtlos beiseite geworfen und bleiben dann den ganzen Abend über auf der Bühne liegen. Der Eindruck einer Müllhalde verstärkt sich auf diese Weise noch. Hier wird vom Regisseur auf eindringliche Art und Weise Kritik an dem fragwürdigen Konsumverhalten einer Gesellschaft geübt, die anscheinend keine höheren Werte mehr aufweist, brutal mit Schlagstöcken hantiert und von den Verhältnissen geradezu deformiert wurde. Kein Wunder, dass die Männer karikaturistische Züge aufweisen. Kapitalismuskritik und Gesellschaftsstudie waren schon immer ein Lieblingsthema von Konwitschny. Und auch hier führt er dieses Steckenpferd sehr gekonnt vor. Sein Warnruf, mit unserer Umwelt pfleglicher umzugehen, schallt unüberhörbar in den Raum. Endzeitstimmung macht sich breit.

Cornelia Ptassek (Medea), Sebastian Kohlhepp (Iason)

Es ist schon ein sehr negatives Bild, das der Regisseur hier von dem Volk zeichnet. Medea wird zum Opfer dieser patriarchalischen Gesellschaft. Dass Konwitschny in ihr also nicht nur die Täterin sieht, die grausam ihre Kinder ermordet, ist eine der bemerkenswertesten Komponenten der Produktion. Bei ihm sind es die Gesellschaft und die Macht der Masse, die Medea zum Kindermord treiben. Die Kinder werden in Konwitschnys Inszenierung stark aufgewertet. Sie sind fast stets präsent und dürfen sogar einmal singen, was im Original von Cherubini nicht der Fall ist. Mit ihrer Mutter kann man regelrecht Mitleid bekommen. Als Außenseiterin hat sie in dieser verkommenen Gesellschaft keine Chance. Da mag sie Kreon, mit dem sie einmal sogar Oralsex hat, noch so inbrünstig um eine Gnadenfrist anflehen. Hier ist sie weniger Rächerin als vielmehr die Liebende. Einfühlsam zeigt Konwitschny den Weg auf, der sie zur Tötung ihrer Kinder führt, und betont, dass sich etwas ändern muss. Nachhaltig mutiert dabei das Private zum Politischen. Die beiden Kinder sind Ausdruck der ehemals großen Liebe von Medea und Iason, aber ebenso Angehörige einer Generation, die noch in anrüchigen alten Werten verankert ist. Damit eine Änderung eintreten kann, müssen sie sterben. Das hat Medea gut erkannt. Am Ende eskaliert der Fremdenhass der Korinther: Medea, Iason und Neris werden in einem regelrechten Massaker umgebracht. Dieser Schluss ist sehr pessimistisch. Die Gesellschaft wird sich nie ändern. Das ist traurig, aber wahr.

Cornelia Ptassek (Medea), Helene Schneiderman (Neris)

Gesungen wurde leider nicht in der französischen Originalsprache, sondern in einer von Bettina Bartz und Werner Hintze eigens für die Oper Stuttgart geschaffenen deutschen Textfassung. Auf die von Lachner nachkomponierten Rezitative wurde verzichtet. An deren Stelle traten sehr modern anmutende, stark gekürzte Dialoge, die Konwitschny höchstpersönlich eingerichtet hatte. Diese Vorgehensweise war nicht sehr glücklich, litt doch die Stilistik erheblich unter der deutschen Übersetzung, die darüber hinaus etliche Ecken und Kanten aufwies. Der Regisseur wollte damit eine größere Verständlichkeit des Inhalts erreichen. Angesichts der deutschen Übertitel geht diese Argumentation jedoch ins Leere. Man wäre besser beim Französischen geblieben. Das aufgebotene Ensemble war zum großen Teil überzeugend. Ausgesprochen gut gefiel Cornelia Ptassek in der Rolle der Medea. Ihre wilden roten Haare und ihr langer dunkler Soldatenmantel verliehen ihr einen wilden, ja fast dämonischen Charakter. Den Spagat zwischen Rache und Liebe hat Frau Ptassek auf beeindruckende Art und Weise ausgespielt. Und auch stimmlich war sie mit ihrem bestens fokussierten, wandelbaren und ausdrucksstarken dramatischen Sopran sehr ansprechend. Ihr hohes Niveau vermochte der zwar gut spielende, mangels solider Körperstütze gesanglich aber nicht gefallende Iason von Sebastian Kohlhepp nicht zu erreichen. Einen trefflichen Eindruck hinterließ Shigeo Ishino, der einen sonoren, volltönenden Bariton für den Kreon mitbrachte. In der Partie der Kreusa gefiel die junge, aber bereits jetzt über famose stimmliche Mittel verfügende Josefin Feiler. Helene Schneidermann wertete mit schönem lyrischem Mezzosopran und sauberer Linienführung die kleine Rolle der Neris auf. Als Brautjungfern gefielen Adife Gibney und Fiorella Hincapie. Einen beherzten Eindruck hinterließen die beiden Kinder Ariles Slimani und Jasper Meyer-Eggen. Wie immer auf hohem Niveau präsentierte sich der von Christoph Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Cornelia Ptassek (Medea)

Am Pult ging Alejo Pérez recht differenziert vor. Mit sicherer Hand entlockte er dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart recht nuancierte und vielschichtige Töne. Vor allem die leisen und zurückgenommenen Stellen vermochten zu gefallen, aber auch bei den mehr dramatischen, zupackenden Passagen zeigte er sich ganz in seinem Element.

Fazit: Bravo Konwitschny! Ein spannender Opernabend, der sich voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 9.12.2017

Die Bilder stammen von Thomas Aurin.

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Aufführung: 2.12.2017 (Premiere: 22.10.2017)

Musiktheater ohne Regisseur

Zu einem Opernabend der etwas anderen Art geriet die Neuproduktion von Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“ an der Staatsoper Stuttgart. Das lag daran, dass der Regisseur fehlte. Ursprünglich für diese Aufgabe vorgesehen war Kirill Serebrennikov, der der Oper Stuttgart vor zwei Jahren bereits eine sensationelle „Salome“ beschert hatte. Entsprechend hoch waren die Erwartungen an diese Neuinszenierung. Sie versprach etwas Außergewöhnliches zu werden. Serebrennikov konnte sein Engagement indes nicht antreten. Bereits am 22. August dieses Jahres wurde er in seinem Heimatland Russland festgenommen und einen Tag später unter Hausarrest gestellt. Gleichzeitig wurde ihm ein Kommunikationsverbot auferlegt. E-Mails und Telefonieren sind ihm verboten. Kontakt haben darf er nur mit seinem Anwalt. Der Vorwurf lautet, er habe staatliche Fördergelder unterschlagen. Im Falle einer Verurteilung drohen dem Regisseur zehn Jahre Haft. Das ist hart - noch dazu, wo Serebrennikov wohl unschuldig ist. Die Fördergelder, die er veruntreut haben soll, erreichten offenbar ihr Ziel. Von einer Unterschlagung kann demgemäß keine Rede sein. Hier sollte anscheinend ein in Russland unliebsamer Künstler mundtot gemacht werden. Die Württembergischen Staatstheater ließen verlautbaren, dass diese Anklage nicht die erste Behinderung seiner Arbeit durch russische Behörden war. Auch gingen seiner Festnahme eine Reihe von Einschüchterungsversuchen voraus. Hier handelt es sich eindeutig um einen politischen Vorwurf. Von Kunstfreiheit kann unter diesen Umständen keine Rede mehr sein. Ein solches unseriöses Verhalten ist strikt abzulehnen. In der Zwischenzeit ist Serebrennikovs Hausarrest verlängert worden.

Ensemble

Klar, dass der Regisseur unter diesen widrigen Umständen die Inszenierung von „Hänsel und Gretel“ nicht realisieren konnte. Bei Probenbeginn fertiggestellt war lediglich ein im vergangenen April in Ruanda und Stuttgart mit zwei afrikanischen Kindern gedrehter Film mit gleichem Titel wie Humperdincks Oper sowie eine in Koproduktion mit dem SWR entstandene Dokumentation dieser Dreharbeiten durch ein Team der Filmakademie Baden-Württemberg in der Regie von Hanna Fischer. Dieser Film, den Serebrennikov bereitwillig der Stuttgarter Oper zur Verfügung stellte, bildete die Grundlage dafür, dass die Aufführung überhaupt realisiert werden konnte. Entwickelt wurde die szenische Präsentationsform von dem Ensemble der Staatsoper Stuttgart sowie der Dramaturgie des Hauses. Auf diese Weise zeigte sich das Opernhaus solidarisch mit dem Regisseur, dem in Russland so übel mitgespielt wird. Die Aufführung geriet dergestalt zu einem Politikum.

Trotz dieser schlechten Voraussetzungen kann der Abend als gelungen bezeichnet werden. Was man zu sehen bekam, war Musiktheater ganz eigener Art. Das Orchester sitzt auf der Bühne. Zu Beginn kommen die Sänger/innen in Alltagskleidern auf die Bühne und nehmen mit dem Rücken zum Publikum auf Stühlen Platz. Sie mutieren zu einem Kinopublikum, das sich den bereits erwähnten, auf einer vom Schnürboden herabgelassenen Leinwand ablaufenden Film über die beiden ruandischen Kinder ansieht. Sie bleiben sie selbst und schlüpfen in ihre jeweilige Rolle. Das Verhältnis zwischen Film und szenischer Aktion mutet recht ausgewogen an. Man kann sich gut auf den Film konzentrieren ohne dabei das, was die Sänger/innen machen, aus den Augen zu verlieren. Verbindungsglied zwischen Oper und Film ist die Armut. Die Assoziationen zwischen beiden sind mannigfaltiger Natur. So insbesondere, wenn die beiden Kinder sich im dritten Akt auf einmal in Stuttgart wiederfinden, das sie mit offenen Augen staunend durchwandern. Ein Lebkuchenhäuschen gibt es hier nicht. An seine Stelle tritt die westliche Konsumwelt mit all ihren Verlockungen. Die Hexe ist das System des Westens, das verhindert, dass die armen Kinder aus Ruanda etwas von dem sprichwörtlichen Kuchen abbekommen. Diese Interpretation des Hexenbildes ist durchaus überzeugend. In dieser Szene steht der Film, in dessen erstem Teil der ruandische Alltag geschildert wird und Klischees in Frage gestellt werden, still und die Handlungen der Sänger/innen dominieren. Zu Beginn des dritten Aktes sieht man die Geschwister auf ihren Stühlen schlafen. Der Rest des Ensembles kommt auf die Bühne und beklagt, dass ihm der Regisseur fehlt. Dann beschließt es, das Hexenbild zu spielen. Das Haus der Zauberin fehlt, wie gesagt. Der Ofen besteht aus übereinandergeschichteten Stühlen samt mehreren Besen und Rauchmaschine. Nach dem Tod der als Mann erscheinenden Magierin stürzt er in sich zusammen. Das Ende erschien als Plädoyer zur Freilassung von Serebrennikov. Bezeichnend war, dass Gretel ein Kleid mit der Aufschrift „Free Kirill“ und dem Konterfei des Regisseurs trug.

 

Gretel

Man merkt, dass hier nicht nur das Märchen erzählt wird, sondern auch die Geschichte der Produktion und des Regisseurs, der seine Arbeit nicht vollenden durfte. Immerhin soll Serebrennikov später, wenn er wieder frei ist, die Möglichkeit dazu seitens der Staatsoper Stuttgart gegeben werden. Das ist sehr erfreulich. Auch Dirigent Georg Fritzsch bekannte sich zu Serebrennikov und gab dieser Präsentationsform des Ganzen seinen Segen. Unter seiner Leitung spielte das bestens disponierte Staatsorchester Stuttgart mit großer Eleganz und dabei nie zu laut. In der Tat wirkte der von Dirigent und Musikern erzeugte, stark romantisch anmutende Klangteppich fast schon kammermusikalisch. Der Spagat zwischen volksliedhaften Elementen und Einflüssen Wagners wurde trefflich gehalten. Wunderbar waren die Linienführung und die langen musikalischen Bögen. Ein Lob gebührt den Hörnern und Streichern.

Josefin Feiler (Gretel), Torsten Hofmann (Hexe)

Zu loben war auch das Stuttgarter Ensemble, das sich so vorbehaltslos auf diese Art der Präsentation einließ. Für die erkrankte Esther Dierkes war Josefin Feiler als Gretel eingesprungen, und das durchaus beachtlich. Hier haben wir es mit einer jungen, zierlichen Sängerin zu tun, die sowohl darstellerisch als auch stimmlich mit perfekt sitzendem, höhensicherem Sopran voll überzeugen konnte. Trotz einer Indisposition, deretwegen sie sich entschuldigen ließ, begeisterte Diana Haller mit hervorragend fokussiertem, gefühlvollem und ausdrucksstarkem Mezzosopran in der Rolle des Hänsel. Bei der Hexe von Torsten Hofmann machte sich ein variabler Stimmsitz bemerkbar. Das gilt auch für Simon Baileys Besenbinder Peter, der mal gut im Körper sang, mal nicht. Ein in jeder Beziehung überzeugendes Profil gab Catriona Smith der Mutter Gertrud. Schön im Körper und recht emotional sang Adife Gibney das Sand- und das Taumännchen. Diese junge Sängerin hätte man sich auch als Gretel vorstellen können. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Christoph Heil einstudierte Kinderchor der Oper Stuttgart.

Ludwig Steinbach, 3.12.2017

Die Bilder stammen von Thomas Aurin

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Besuchte Aufführung: 25.11.2017

(Premiere: 12.3.2006)

Butterflys Sehnsucht nach den westlichen Werten

Seit einiger Zeit steht Puccinis „Madama Butterfly“ wieder auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper. Und wieder war der Eindruck in jeder Beziehung erstklassig. Die bereits aus dem Jahr 2006 stammende Inszenierung von Monique Wagemakers im Bühnenbild von Karl Kneidl und den Kostümen von Silke Willrett hat sich den Kultstatus, den sie genießt, mehr als verdient. Leerläufe stellten sich an keiner Stelle ein. Wieder einmal verging der Abend wie im Fluge, was von einer sorgfältigen Neueinstudierung seitens der Regieassistenz zeugt. Diese außergewöhnliche Produktion stellt Musiktheater vom Feinsten dar. Sie ist spannend und stringent, atmosphärisch dicht und sehr emotional.

Karine Babajanyan (Cio-Cio-San)

Frau Wagemakers hat das Stück gut durchdacht und mit einer ausgezeichneten Personenregie in überzeugender Art und Weise auf die Bühne gebracht. Bezeichnend ist, dass sie an keiner Stelle der Gefahr erliegt, ins Kitschige abzugleiten. Das westliche Element und knallharter Realismus bilden die ansprechende Substanz dieser überaus gelungenen Inszenierung, die sich zudem durch einen gehörigen Schuss Emotionalität auszeichnet. Jeder Art von altbackenem, ganz und gar überflüssigem japanischem Flitter wird seitens der Regie eine klare Absage erteilt. Das tut dem Stück gut. Erklärtes Anliegen der Regisseurin ist es, die allgemeinen, von Zeit und Ort unabhängigen Handlungsaspekte in ein gleißendes Licht zu rücken. Dazu trägt auch die sehr reduzierte Ausstattung mit nur wenigen Requisiten ihren Teil bei. Auf diese Art und Weise wird die Konzentration des Publikums ganz und gar auf die zwischenmenschlichen Beziehungen gelenkt, die von Monique Wagemakers mit Akribie und einem Höchstmaß an technischem Können herausgearbeitet werden. Die Protagonisten wirken an keiner Stelle unbeteiligt. Sie sind stets voll präsent. Daraus resultiert eine enorme Innenspannung, die von der ersten bis zur letzten Minute anhält und den Zuschauer ganz in ihren Bann zieht.

Antoine Foulon (Fürst Yamadori), Karine Babajanyan (Cio-Cio-San)

In dieser Inszenierung hat Butterfly bereits zu Beginn mit ihrer japanischen Heimat gebrochen. Sie pflegt nicht nur die Werte Amerikas, sondern auch die von Europa. Unabhängig von ihrer großen Liebe zu Pinkerton ist sie zu der Auffassung gelangt, dass die westliche Welt sehr viel reizvoller ist als die fernöstliche Kultur. Sie hat ihr um einiges mehr zu bieten als ihre Heimat. Demgemäß gibt es hier nur wenige japanische Requisiten. Beispielsweise stammen die verwendeten Stühle nicht aus Japan, sondern sind europäischer Natur. Das weiße Brautkleid, das Cio-Cio-San zu Beginn trägt, stammt ebenfalls aus dem Westen. Frau Wagemakers versteht sie als emanzipierte junge Frau, die in keiner Weise mehr konventionellen Rollenmustern entspricht. Sie tritt äußerst bestimmt auf und zeigt zudem einen starken Willen. Auch das Element der Manipulation ist ihr nicht fremd. Permanent vernachlässigt sie ihr Kind. Sie präsentiert es erst dann, als sie sich von seiner Existenz, von der die anderen Personen hier längst wissen, einen Vorteil verspricht. Auf emotionale Erpressung versteht sich Butterfly vorzüglich. Den ganzen Abend über geht sie ausgesprochen planvoll und berechnend vor, legt den herkömmlichen Opferstatus ab und mutiert zu einer selbstbestimmten, ja fast politischen Frau. Pinkerton stellt für sie nur ein Alibi dar, sich dem Westen und seinen Verlockungen zuzuwenden. Zu guter Letzt muss Cio-Cio-San indes erkennen, dass ihrer beider Lebensmodelle nicht Hand in Hand gehen und auch in Zukunft nicht miteinander in Einklang zu bringen sind. Aus dieser Erkenntnis heraus wendet sie sich kurz vor ihrem Selbstmord wieder der japanischen Kultur zu.

Karine Babajanyan (Cio-Cio-San)

In überzeugender Art und Weise ist das Bühnenbild gestaltet. Die beteiligten Personen agieren auf einer Spielfläche im Vordergrund. Der hintere Teil der Bühne wird von einem Abgrund dominiert. Über diesem hängt in Schieflage ein riesiger Spiegel, durch den ersichtlich wird, was da unten vor sich geht. Die modern gekleideten Handlungsträger treten von hier aus auf. Oftmals kommt dabei eine Videokamera zum Einsatz, die das Geschehen filmt und ermöglicht, es später in einem Fernseher wieder anzusehen. Von dieser Option macht insbesondere Butterflys kleiner Sohn im zweiten Akt regen Gebrauch. Derart erfährt er, wie sein Vater aussieht, den er bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht kennengelernt hat. Kate Pinkerton hantiert ebenfalls eifrig mit einer Videokamera. Wenn sie kurz vor Schluss auch das auf sie zukommende Kind unablässig filmt und dessen auf die Rückwand projiziertes Bild immer größer und bedrohlicher wird, ist das die eindringlichste, die Aufführung äußerst effektvoll abschließende visuelle Projektion, die einen mächtigen Eindruck hinterlässt. Es ist abzusehen, dass der Sohn seinem Vater ein Leben lang den Tod seiner Mutter vorwerfen und ihn wohl für immer hassen wird.

 

Karine Babajanyan (Cio-Cio-San)

Fast durchweg zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Karine Babajanyan hatte die Butterfly in dieser Produktion bereits bei der Premiere 2006 gesungen. Für die jetzige Wiederaufnahmeserie ist sie wieder an die Stuttgarter Staatsoper zurückgekehrt und konnte einmal mehr in jeder Hinsicht voll überzeugen. Schon darstellerisch ging die sehr energisch und emotional agierende Sängerin voll in ihrer Rolle auf. Und stimmlich wartete die über einen hervorragenden italienisch geschulten Sopran mit großem Differenzierungsvermögen und viel Gefühl verfügende Sängerin mit noch höherer Bestimmtheit und Kompromisslosigkeit auf als es vor elf Jahren der Fall war. Sie hat sich seit damals ungemein weiterentwickelt. Bravo! Neben ihr zeichnete Rafael Rojas durchaus rollenadäquat ein nicht gerade sympathisches Bild des Pinkerton. Gesungen hat er mit gut fokussiertem, nuancenreichem Tenor tadellos. Ein äußerlich robuster Sharpless war Ashley David Prewett, dem er mit kernigem, voll und rund klingendem Bariton auch vokal voll gerecht wurde. Ebenfalls recht ansprechend war Maria Theresa Ullrich in der Partie der Suzuki. Stimmlich entsprach sie ihrem Part mit tief verankertem, emotional angehauchtem und tiefgründig klingendem Mezzosopran hervorragend. Und auch schauspielerisch wusste sie zu überzeugen. Sie war eine Suzuki, die bereits im ersten Akt das schlimme Ende Butterflys, zu der sie in einer schwesterlichen Beziehung stand, voraussah und schwer unter dieser Erkenntnis zu leiden hatte. Flach und nicht gerade mit einer vorbildlichen italienischen Technik sang Torsten Hofmann den Goro. Ein noch recht junger, aber trefflich singender Onkel Bonzo, der Priester, war David Steffens. Ordentlich gab Pia Liebhäuser die Kate Pinkerton. Einen soliden Bariton brachte Antoine Foulon für den Fürsten Yamadori mit. Solide sang Sebastian Peter den Standesbeamten. Stephan Storck (Kaiserlicher Kommissar), Daniel Kaleta (Onkel Yakuside), Ines Malaval (Mutter), Noriko Kuniyoshi (Tante) und Larisa Bruma (Kusine) rundeten das homogene Ensemble ab. Als Kind gefiel Marlene Schwind. Der von Christoph Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart machte seine Sache gut.

Ashley David Prewett (Sharpless), Kate Pinkerton, Karine Babajanyan (Cio-Cio-San)

Am Pult zeigte sich Timo Handschuh voll in seinem Element. Zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart erzeugte er einen vielschichtigen, intensiven und nuancenreichen Klangteppich, der bei aller Emotionalität nie Gefahr lief, ins Kitschig-Süßliche abzudriften. Ferner wurde Handschuhs vortreffliches Dirigat von brillanter Italianita, großem Farbenreichtum und langen Bögen geprägt.

Fazit: Eine wunderbare Aufführung, die die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal sehr gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 27.11.2017

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

DON GIOVANNI

16.11.2017 (Premiere: 25.7.2012)

Der Titelheld als Projektion der Frauen

Sie ist immer wieder sehenswert, Andrea Moses’ im Bühnenbild und den Kostümen von Christian Wiehle spielende, bereits aus dem Jahr 2012 stammende Inszenierung von Mozarts „Don Giovanni“. Diese hochkarätige Produktion ist wahrlich eine der gelungensten im deutschsprachigen Raum. Wieder einmal erweist sich Frau Moses als Meisterin ihres Fachs. Sie versteht ihr Handwerk ausgezeichnet und vermag die Handlungsträger trefflich zu führen. Spannend und stringent weist ihre ausgesprochen kurzweilige Personenregie auch heitere Momente auf. Der Spagat zwischen ernsten und lustigen Elementen ist der Regisseurin vorzüglich gelungen. Seria- und buffa-Aspekte gehen oftmals nahtlos ineinander über und ergeben ein Ragout von großer Eleganz. Mit Tschechow’schen Elementen weiß Andrea Moses umzugehen. Auf Bertolt Brecht versteht sie sich ebenfalls. Donna Elvira tritt bei ihrem ersten Auftritt aus dem Zuschauerraum auf und auch Don Giovanni darf einmal durch eine Parketttür abgehen. Eindrucksvoll wird auf diese Weise die vierte Wand durchbrochen und die Grenze zwischen Bühne und Auditorium fließend. Damit will die Regisseurin sagen, dass die auf der Szene thematisierten Konflikte uns alle etwas angehen.

Bernarda Bobro (Donna Anna), Leon Kosavic (Don Giovanni)

Das Ganze spielt in der Gegenwart. Wenn sich der Vorhang hebt, erschließt sich dem Blick ein im Eigentum Don Giovannis stehendes zweistöckiges Hotel mit Bar, zwei Garagen, einigen Verbindungstreppen zwischen den einzelnen Stockwerken sowie einsehbaren Gästezimmern. In diesem Rahmen gelingen der Regisseurin eindringliche Personenzeichnungen. Prägnant und scharf werden die zwischenmenschlichen Beziehungen von ihr beleuchtet. Die Protagonisten erhalten überzeugende Profile. Der Titelheld ist in Frau Moses’ Interpretation ein nicht mehr ganz taufrischer Geschäftsmann mit elegantem Pelzmantel und Hut. Sein Interesse an Frauen ist abgeflaut, dennoch wird er sein Image als Verführer nicht los. Immer wieder unternehmen die Damen amouröse Attacken auf ihn. Dabei findet ein frappierender Wechsel der Perspektiven statt. Die Grundpfeiler des Regiekonzeptes bilden Ödon von Horvaths Deutung des Don-Juan-Stoffes sowie die Lehren Ludwig Feuerbachs.

Leon Kosavic (Don Giovanni), Adam Palka (Leporello), Ezgi Kutlu (Donna Elvira)

Andrea Moses setzt bei den Frauen an, die Don Giovanni gleichsam aus ihrem Inneren heraus gebären. Gleich dem Don Juan in dem Stück von Horvath ist der Titelheld auch hier als Projektion der Damen zu verstehen. Donna Anna, Donna Elvira und Zerlina hadern mit ihrem Schicksal und projizieren ihre persönlichen Wunschträume und Sehnsüchte auf dieses Phantasieprodukt namens Don Giovanni. Donna Anna sehnt sich nach einer romantischen Liebe. Diese vermag sie aber bei dem ziemlich schwach gezeichneten Don Ottavio, der bereits während des Vorspiels mit dem als Barangestellten auftretenden Masetto und mit Leporello in Streit gerät, nicht zu finden. Donna Elvira hingegen ist für geordnete Verhältnisse. Sie sucht ihr Glück in dem sicheren Hafen der Ehe. Bleibt noch Zerlina. Diese ist ein ausgesprochen freches, ausgekochtes Luder, das nicht auf den Kopf gefallen ist und weiß, was es will. Sie ist nachhaltig darauf bedacht, in die höheren Stände aufzusteigen. Dabei soll Don Giovanni ihr behilflich sein. Ihren Masetto behandelt sie nicht immer wie eine zärtlich liebende Braut. Oft fügt sie ihm Schmerzen zu. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sie das sogar gerne tut. Keine der drei Frauen will von dem Titelhelden nur das eine. Er wird von ihnen zu egoistischen Zwecken ausgenutzt. Auf das, was sich Don Giovanni von dem weiblichen Geschlecht erhofft, kommt es nicht mehr an. Vielmehr geht es darum, was dieses vom ihm erwartet. Feuerbachs Projektionsgedanke bildet für sie das letzte Mittel, eine drohende ausgemachte Identitätskrise und einen nahenden Persönlichkeitsverlust noch abzuwenden. Hier kommt auch wieder Horvath ins Spiel, sekundiert von Sigmund Freud.

Leon Kosavic (Don Giovanni), Adam Palka (Leporello)

Den bereits in die Jahre gekommenen Verführer versteht Frau Moses als letztlich einsamen Menschen. Sein Wesen wird aus denjenigen der anderen Handlungsträger gebildet, deren Charakterzüge er reflektierend in sich bündelt. Seine Funktion für die Damen ist als Maske aufzufassen, hinter der er sein Ich verbirgt. Hier ist er weniger Täter als vielmehr Opfer, das von seinen stark eigennützig handelnden Angebeteten keine Hilfe zu erwarten hat. Seltsamerweise wird ihm diese schließlich vom Commendatore angeboten, der Don Giovannis Tötungsattacke schwer verletzt überlebt hat. Indes lehnt er diese ab. Derart ist Annas Vater, dem die Regisseurin die Funktion eines Psychotherapeuten zuweist, ebenfalls zum Scheitern verurteilt. Das gilt aber nicht nur für ihn.

Sämtliche lediglich auf sich selbst fixierte Kontrahenten des Titelhelden müssen am Ende als Verlierer dastehen. Die Fähigkeit, zueinander Beziehungen aufzubauen und sich gegenseitig eine Stütze zu sein, ist ihnen abhanden gekommen. Schmerzlich muss Don Giovanni in seiner Eigenschaft als Spiegel der Gesellschaft die Nichtrealisierbarkeit eines auf reiner Humanität beruhenden Kollektiv-Egos realisieren und wählt aus diesem Grunde den Freitod. Bereits kurz zuvor von seinem Diener in den Arm geschossen, setzt er sich die Pistole an die Schläfe und drückt ab. Sein Tod nimmt den übrigen Protagonisten die Lebensperspektive. Ihre Wiederbelebungsversuche bleiben erfolglos. Wenn sie den Toten mit Kränzen bedecken und letztlich über seinen Hut miteinander in Streit geraten, wird offenkundig, dass er die alles bestimmende Triebfeder ihres Daseins war, ihr Fix- und Lebensmittelpunkt, um den sie ständig kreisten und der ihrer Existenz erst einen Sinn geben konnte. Das gilt nicht nur für die Damen, sondern in gleichem Maße auch für die Herren. Die abschließende Moralpredigt des Ensembles ist nur noch Schein und verkommt zu einer bedeutungslosen leeren Hülse. Der Jubel einer in ihrer engen bürgerlichen Vorstellungswelt erstarrten Spießergesellschaft hat nur noch die Bedeutung von Schall und Rauch. Zwar nahm der Titelheld als Zentrum der Existenz der anderen Beteiligten letztlich fatale Dimensionen an. Dennoch war er für sie lebenswichtig. Ohne Zweifel wird er ihnen fehlen. Das war alles großartig durchdacht und trefflich umgesetzt.

Leon Kosavic (Don Giovanni), Liang Li (Commendatore)

In der Titelrolle überzeugte Leon Kosavic, der seinem Part mit eindringlichem Spiel und sauber fokussiertem, nuancenreichem hellem Bariton gut gerecht wurde. Übertroffen wurde er von Adam Palka, der mit wunderbar sonorem, bestens fokussiertem und klangvollem Bass einen vorzüglichen Leporello sang. Darstellerisch prägnant und stimmlich recht ausdrucksstark entsprach Ezgi Kutlu der Donna Elvira voll und ganz. Ihr hohes Nivau wurde von der relativ dünn und überhaupt nicht im Körper singenden Bernarda Bobro als Donna Anna nicht erreicht. Auch bei dem stark in die Maske singenden Don Ottavio von Stuart Jackson blieben vokal Wünsche offen. Köstlich war Lauryna Bendziunaites Zerlina. Sie spielte diesen Frechdachs nicht nur ausgezeichnet, sondern sang ihn auch mit gut sitzendem Sopran perfekt. Ein voll und rund intonierender Masetto war Michael Nagl. In der Rolle des Commendatore wartete Liang Li mit mächtig auftrumpfender, voluminöser Bassstimme auf. Solide präsentierte sich der von Christoph Müller einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Don Giovanni, Herren des Staatsopernchores

Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich, präsentierte sich Willem Wentzel am Pult. Zu Beginn der Ouvertüre wirkte seine Herangehensweise an Mozarts Partitur noch etwas introvertiert. Das bekam er indes schnell in den Griff und erzeugte in der Folge mit dem Staatsorchester Stuttgart einen ebenmäßig dahinfließenden, transparenten Klangteppich, dem es leider manchmal etwas an Prägnanz fehlte.

Ludwig Steinbach, 17.11.2017

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

 

 

 

Edison Denisov

DER SCHAUM DER TAGE

am 22. Juli 2017

Persiflage eines Polizeistaates

TRAILER

 

Boris Vians gleichnamiger Liebesroman liegt dieser Oper zugrunde, der das Paris der Nachkriegsjahre in intensiver Weise beschwört. Colin ist jung und hat Geld. Sein Freund Chick hat kein Geld, aber eine hübsche Freundin mit Namen Alise. Sie ist die Nichte von Nicolas, Colins neuem Koch. Und der ungestüme Colin möchte sich unbedingt verlieben. Doch das Schicksal will es schließlich anders: Weil Chick nicht mehr mit ihr leben will, wird Alise Partres Bücher und sich selbst verbrennen.

Dies ist eine der stärksten Szenen in der bilderreichen Inszenierung von Sergio Morabito und Jossi Wieler (szenische Leitung der Wiederaufnahme: Dirk Schmeding; Bühne: Jens Kilian; Kostüme: Anja Rabes). Die schwer kranke Chloe stirbt schließlich, was den Zuschauern dieser packenden Aufführung ebenfalls stark unter die Haut geht. Die geplante Traumhochzeit kann nicht stattfinden. Denn schon vor Jahren hat Dr. Mangemanche in Chloes Lunge eine lebensbedrohliche Seerose diagnostiziert. Um sie abzutöten, muss Chloe ständig von Blumen umgeben sein. Eine Tatsache, die in der visuell subtilen Inszenierung eine große Rolle spielt. Der Priester spendet Glaubenszuversicht, Jesus wäscht seine Hände in Unschuld. Sergio Morabito und Jossi Wieler haben für diese Aufführung eine facettenreiche Ebene gefunden, die der sphärenhaften Schwerelosigkeit von Edison Denisovs Partitur sehr entgegen kommt. Auch der Polizeistaat wird in sarkastischer Weise persifliert.

Aus der Orgel in einem kirchenartigen Ambiente dringt zwischen Halbsäule und Schiebetür plötzlich dichter Nebel, das offene Fenster zeigt verschiedene Landschaften und skifahrende Personen. Auf der Geburtstagsparty von Isis‘ Hündchen sieht man die Tiere in Großaufnahme, das Ambiente scheint sich erheblich zu vergrößern, sogar Jesus Christus feiert bei der skurrilen Party mit den bizarren Jazz-Anklängen Duke Ellingtons mit. Und die Seerose vergrößert sich im Video in gespenstischer Dichte. 1986 konnte die Uraufführung dieser Oper in Paris leider nicht überzeugen, denn dort wurde das Werk durch Striche verstümmelt. Und der Regisseur hatte das Orchester unglücklicherweise geteilt in eine Jazzband, die auf der Bühne postiert war – und in ein wenig vorteilhaftes „Grabenorchester“. Diesen fatalen Fehler hat das Regieteam Morabito/Wieler in Stuttgart glücklicherweise nicht gemacht, was dem Werk nur zugute kommt. Sylvain Cambreling arbeitet mit dem Staatsorchester Stuttgart das Zerfließen dieser Musik jedenfalls eindringlich heraus, das spürt man sogar beim zitierten Sehnsuchtsmotiv aus Richard Wagners „Tristan und Isolde“.

Es wird von Saxophon und Trompete mit Dämpfer gespielt. Die sechs Kontrabässe spielen ebenfalls eine wichtige Rolle im harmonischen Getriebe, das sich in spannungsvoller Weise immer wieder verändert, auffächert und ganz neu zusammensetzt. Leitmotive erinnern stellenweise an Wagner, das Kontra-Fagott untermalt suggestiv alptraumhafte Szenen. Die beiden Paare begegnen sich musikalisch ähnlich wie auf der Bühne, das zweite Paar trägt spürbar komödiantischen Charakter, der sich intensiviert. Die Schwerelosigkeit der Partitur kommt auch bei den reizvollen Pizzicato-Passagen zum Vorschein. Tremolo-Sequenzen der Streicher betonen den zuweilen furchterregenden und düsteren Charakter dieser eigentlich seltsamen Handlung. Das Bewegende der jeweiligen Situation wird von Sylvain Cambreling und dem Staatsorchester Stuttgart sowie von dem von Johannes Knecht sorgfältig einstudierten Chor und Kinderchor nuancenreich herausgearbeitet. Die um Saxophone erweiterten Bläser und das große Schlagzeugarsenal sorgen nicht nur für fetzige Jazz-Sequenzen, sondern auch für wahrhaft monumentale Fortissimo-Ausbrüche – so etwa bei Chloes erschütterndem Tod in einem Blumenmeer. Vier Takte des Songs „Chloe“ bilden übrigens die Basis der gesamten Oper. In hymnischem D-Dur leuchtet das gesamte Orchester schließlich auf, untermalt von geheimnisvollen liturgischen Chorgesängen.

Die Struktur der 21 Szenen wird von Sergio Morabito und Jossi Wieler so konsequent durchgehalten wie vom stets umsichtigen Dirigenten Sylvain Cambreling. Die Oper wird auch durch Gedichte und Chansons des Autors immer wieder kunstvoll erweitert und verändert. Außerdem ist das Vorbild Dmitri Schostakowitsch zu spüren, von dem Edison Denisov in jedem Fall stark beeinflusst wurde. In weiten Intervallen geführte Melodik korrespondiert hier geheimnisvoll mit herber und scharfer Harmonik sowie abrupten Modulationen. Selbst musicalhafte Sequenzen werden nicht ausgespart, was Sylvain Cambreling mit dem Staatsorchester sehr gut herausarbeitet. Liturgische A-Capella-Chöre vereinigen sich intensiv mit Glockenklängen. Assoziationen zum Serialismus tun sich hier wie von selbst auf.

Der Tenor Ed Lyon kann als Colin seinen Kantilenen einen überragenden filigranen Ausdruck verleihen, während der Bassbariton Arnaud Richard als Koch Nicolas ein durchaus geschmeidiges Timbre besitzt. Daniel Kluge als Colins Freund Chick überrascht mit einem voluminösen Tenor, der sich auch von den Orchesterfluten nie zudecken lässt. Rebecca von Lipinski überzeugt als Chloe mit ebenmäßiger Sopranstimme, die auch lyrische Passagen sensibel auffängt, ohne in störendes Vibrato zu verfallen. Sophie Marilley hat als Alise vor allem in der Feuerszene einen grandios-bewegenden Auftritt, weil hier schauspielerische und gesangliche Elemente in enger Weise miteinander verschmelzen. Die Feuersbrunst ist ein verblüffender technischer Trick des Regieteams, das hier alle surrealistischen Register in geradezu genialer Weise zieht. In weiteren Rollen fesseln Nozuko Teto als Isis, Marcel Beekman als Priester, Padraic Rowan als Coriolan sowie Marcel Beekman in der Rolle des Pegase als so genannte „Ehrenschwule“, die Colins Traumhochzeit in verstörender Weise vorbereiten. Dirk Schmeding als Schuppentier/Apotheker, Roland Bracht als fulminant basslastiger Doktor Mangemanche, Karl-Friedrich Dürr als Direktor der Waffenfabrik, Marcel Beekman als Seneschall und Mark Munkittrick als swingender Jesus vervollständigen hier ein Ensemble, das optimal aufeinander abgestimmt ist. Der Schauspieler Sebastien Dutrieux schlüft virtuos in die Maus, Jeanne Seguin ist ein recht unschuldiges Mädchen, Manja Kuhl gibt der Katze Profil. Alois Riedel, Peter Schaufelberger, Alexander Efanov, Juan Pablo Marin, Daniel Kaleta, Ulrich Wand, Ulrich Frisch und Sebastian Peter sind die acht vitalen Reinigungsknappen und Schutzmannen, die den „Polizeistaat“ verkörpern.

Der Schluss mit den Kinderstimmen und seinen merkwürdigen Assoziationen zu Alban Bergs „Wozzeck“ zeigt vielschichtige szenische Facetten. Tier und Mensch mutieren schließlich zur Einheit. Die Maus kann Colins Leiden nicht länger ertragen. Es gelingt ihr, die Katze zu überreden, sie endlich umzubringen. In Stuttgart erklang das Lyrische Drama erstmals in seiner französischen Originalgestalt ohne jegliche Striche (Video: Chris Kondek; choreografische Mitarbeit: Andrea Böge). Es ist die Ehrenrettung für ein weithin unterschätztes Werk.

Die Vorstellung wurde von Favo Film GmbH mitgeschnitten und live auf dem internationalen Opernportal „The Opera Platform“ übertragen.

Bilder (c) A.T. Schäfer

Alexander Walther 24.7.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

DER TOD IN VENEDIG

Premiere am 7. 5. 2017

Fulminanter Erfolg

In diesem Jahr hatte der österreichische Opernfreund, der regelmäßig über den im Süden gelegenen Alpe-Adria-Raum (Steiermark, Kärnten, Slowenien, Friaul, Venetien) berichtet, besonderes Glück - er konnte seinen alljährlichen Stuttgart-Aufenthalt mit dem Besuch einer Premiere verbinden und hatte damit neuerlich die Möglichkeit, die lokalen Würdigungen der Oper Stuttgart mit seiner „Außensicht“ zu ergänzen.

Und es war auch aus ganz persönlichen Gründen für mich ein besonderer Abend: Benjamin Brittens letzte Oper „Death in Venice - Der Tod in Venedig“ wurde im Juni 1973 uraufgeführt. Schon im Oktober 1974 gab es die österreichische Erstaufführung  - und zwar in Graz in der Regie von Hans Hartleb mit dem großartigen (übrigens aus Stuttgart stammenden!) Tenor Richard Holm als Aschenbach. Holm stand damals bereits im 63. Lebensjahr - war also praktisch gleich alt wie der Uraufführungssänger Peter Pears, dem das Werk gewidmet ist. Ich erinnere mich sehr gut an die Aufführung, über die - bei aller Bewunderung für die Leistung des Ensembles - die Kritik allerdings von einem Sieg für ein Werk, das den Kampf nicht wert war geschrieben hatte. Nun konnte ich in Stuttgart meine damaligen Eindrücke überprüfen.

Die Oper Stuttgart brachte das Werk in einer Koproduktion mit dem Stuttgarter Ballett auf die Bühne und wählte damit einen neuen und durchaus überzeugenden Weg. Dem Regisseur und Choreographen Demis Volpi gelang eine wunderbare Verschmelzung von Oper und Ballett zu einer ganz eigenständigen und zeitgemäßen Form des Musiktheaters. Diese Verbindung konnte deshalb so erfolgreich und vom Premierenpublikum (und der Presse) umjubelt sein, weil dafür geradezu ideale Protagonisten zur Verfügung standen. In einer derart spannungsvollen Interpretation wird das eher statische und teils auch zu manchen Längen neigende Werk zum Erlebnis.

Man erlebte nicht eine realistische Umsetzung der szenischen Vorgaben des Librettos, sondern eine surreale Welt - oder wie die Bühnen-und Kostümbildnerin Katharina Schlipf im Programmheft schreibt: Wir sind zu Beginn in Aschenbachs Kopf. Wir wissen nicht, wo er sich befindet: in seiner Bibliothek, in einer Klinik?

So beginnt also das Stück nicht an einem Frühlingsabend in München und nicht vor dem Eingang eines Friedhofes, sondern Aschenbach taucht auf kahler Bühne abrupt zwischen seinen Bücherstapeln auf. Die Assoziation drängt sich auf, dass Aschenbachs Bücher wohl sein eigener Friedhof sind. Und in Venedig gibt es keine Gondeln, sondern der Alte Gondoliere - Alter Ego, mephistophelischer Gegenspieler oder Partner? - transportiert den Schriftsteller mit Fußstößen auf einem Hotelgepäckwagen und auch die grellbunte Reisegesellschaft rollt auf derartigen Wagen dahin - wahrhaft eine surreal-poetische Lösung, die überzeugt.

Personenführung und Bewegungsregie entsprechen der surrealen Traumwelt, die uns auf der Bühne gezeigt wird. Hier ist ein seltener Glücksfall erreicht worden: die Opernsänger - seien es die Solisten, sei es der Chor - bewegen sich stilisiert, ohne dass dies je peinlich oder künstlich-aufgesetzt wirkt, das Ballettensemble ergänzt ideal mit seinem Bewegungsrepertoire, und das alles fügt sich letztlich zu einem großartigen Ganzen zusammen, in dem sich die herkömmlichen Grenzen zwischen den Kunstgattungen auflösen. Ein wunderbares Beispiel dafür ist etwa der „Pas de deux“ zwischen Aschenbach und Apollon, der in dieser Inszenierung nicht bloß eine Stimme aus dem off ist, sondern leibhaftig auftritt und letztlich zu einer zentralen Figur des Stückes wird.

In der exzellenten Stückeinführung der Dramaturgin Ann-Christine Mecke vor Beginn der Vorstellung wurde im Zusammenhang mit der Besetzung etwas pathetisch-griffig von einem „Treffen der Giganten“ gesprochen - gemeint waren der in Stuttgart überaus beliebte Tenor Matthias Klink als Aschenbach und Georg Nigl als sein Gegenspieler, aber dazu zählt wohl auch der Erste Solist des Stuttgarter Balletts David Moore als Apollon. Alle drei waren großartig, aber natürlich ragte Matthias Klink in besonderem Maße heraus - er ist das Zentrum  des drei Stunden langen Abends und hat sich die Rolle in bewundernswerter Weise zu eigen gemacht. Er ist mit seiner viril-klaren Stimme nicht nur musikalisch hervorragend, sondern er gestaltet auch darstellerisch die Figur des an sich selbst und seinen eigenen unterdrückten Gefühlen gescheiterten Dichters bedrückend intensiv - das ist wahrhaft großes Musiktheater! Die Rolle des unheimlichen Gegenspielers verkörperte Georg Nigl überaus glaubhaft und bühnenwirksam. Er ist allerdings von seiner Stimmfarbe her nicht der von Benjamin Britten gewünschte Bassbariton, sondern verfügt über ein eher helles Organ - nicht unähnlich im Timbre dem Tenor Matthias Klink. Dieser Umstand hatte in dieser Inszenierung auch eine positive Seite: man empfand ihn durchaus als die andere Seite, als das Alter Ego von Aschenbach - und so wurde auch jene Facette glaubhaft, die der Regisseur herausarbeiten wollte: „der Andere“ ist vielleicht der Knabe Tadzio als Erwachsener. Um diese Idee sichtbar zu machen, legt Georg Nigl im 2.Akt seine Kapuzenjacke ab und trägt jenen Ringelpulli, den vorher der Knabe Tadzio getragen hatte - wohl eine Reminiszenz an die Visconti-Verfilmung (siehe dazu hier das Bild aus dem Film). Und dieser Gedanke führt auch dazu, dass am Ende des Stücks der Knabe Tadzio nicht mehr sichtbar ist. Der Gegenspieler (der erwachsene Tadzio??) gibt Aschenbach einen Kuss - gleichsam den Todeskuss - und Aschenbach stirbt, aufrecht stehend und die Arme erhoben, einen Liebestod in Verklärung.

Diesen Schluss halte ich übrigens für einen der ganz wenigen Schwachpunkte der Inszenierung: da wurde das ganze Stück hindurch meisterhaft die ambivalente Spannung zwischen dem gescheiterten Schriftsteller und dem Knaben aufgebaut - und dann ist der Knabe im entscheidenden Schlussbild nicht mehr sichtbar, sondern ist schon unspektakulär mit den anderen Knaben abgegangen. Das ist doppelt schade, weil gerade die Besetzung des Knaben Tadzio mit dem 14-jährigen brasilianischen Eleven der John-Cranko-Schule Gabriel Figueredo berührend und von erstaunlicher Reife ist.

Die große Stärke der Produktion ist, dass nicht nur die Hauptfiguren ausgezeichnet besetzt sind, sondern dass auch die vielen kleinen Rollen exzellent gestaltet werden. Da ist zunächst dem Staatsopernchor Stuttgart (Leitung: Christoph Heil) ein besonderes Kompliment zu machen, der nicht nur prägnant singt, sondern auch mit besonderer Bewegungsfreude beeindruckt und aus dessen Mitte 16 (!) Kleinrollen überzeugend besetzt werden. Aus den übrigen kleineren Solorollen ragen für mich der Countertenor Jake Arditi (Stimme des Apollon), Lauryna Bendžiūnaitė (Straßensängerin, Erdbeerverkäuferin), Daniel Kluge (Hotelportier) und Ronan Collett (Reisebüroangestellter) durch stimmliche und darstellerische Präsenz hervor. Allen anderen sei ein Pauschallob ausgesprochen.

Ronan Collett fiel übrigens nicht nur durch das schöne Stimmmaterial auf, sondern vor allem auch deshalb, weil er - als Engländer - eine hervorragende Textartikulation bot. Ein Wort zum Sprachlichen: im Allgemeinen wurde der englische Text sehr bemüht artikuliert - bewundernswert, wie etwa Matthias Klink die heiklen, nur vom Klavier begleiteten Secco-Rezitative gestaltete. Aber insgesamt fiel eben doch deutlich auf, wenn ein muttersprachlicher Sänger auftrat - daher die besondere Erwähnung des Engländers Ronan Collett!

Und eine Kleinigkeit: Die Redaktion der deutschen Übertitel entsprach nicht immer der im Programmheft abgedruckten deutschen Übersetzung des Librettos. So sang beispielsweise Aschenbach in seinem berühmten „Sokrates-Monolog“ Passion leads to knowledge - und bei den Übertiteln las man Leidenschaft führt zu Erkenntnis. Knowledge heißt eben Wissen (so wie dies richtig im Programmheft steht) und nicht Erkenntnis…

Aber nun genug der Beckmesserei - kehren wir zum großartigen Gesamteindruck zurück, der auch der ausgezeichneten instrumentalen Leistung zu danken ist, die das Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung des ukrainischen Dirigenten Kirill Karabits erbrachte. Der Orchesterpart wurde ungemein plastisch und stets transparent gestaltet.

Es war ein großer und umjubelter Abend von Matthias Klink und es war ein großer Abend des gesamten Ensembles der Oper Stuttgart, die damit neuerlich ihren hohen Rang dokumentierte. Man versteht, dass die „Opernwelt“ Stuttgart zum Opernhaus des Jahres 2016 gewählt hatte - und hofft gleichzeitig, dass für die bevorstehende Generalsanierung des Hauses bald eine geeignete Lösung für eine Interimsspielstätte gefunden wird. 

Hermann Becke, 9. 5. 2017

Fotos: Oper Stuttgart

 

Hinweise:

-         Die Britten-Pears-Foundation hat hier alle wesentlichen Informationen über das Werk zusammengestellt - allerdings auch mit Ungenauigkeiten. Dort liest man nämlich z.B., dass das Werk 1975 erstmals in Stuttgart aufgeführt worden sei. Das war allerdings nur geplant, denn der für den Aschenbach vorgesehene Wolfgang Windgassen verstarb unerwartet an einem Herzschlag, nachdem er noch an seinem 60. Geburtstag an der Stuttgarter Oper den Tannhäuser gesungen hatte. So wurde über 40 Jahre später die Produktion des Jahres 2017 zur Stuttgarter Erstaufführung.

-         Probenvideo

 

SALOME

Besuchte Aufführung: 13.4.2017 (Premiere: 22.11.2015)

Furcht vor dem IS-Terror

Seit einiger Zeit befindet sie sich wieder auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper: Kirill Serebrennikovs aus dem Jahre 2015 stammende Inszenierung von Strauss’ „Salome“. Das Bühnenbild stammt von Pierre Jorge Gonzales, für die modernen Kostüme zeichnete der Regisseur verantwortlich. In dieser vollauf gelungenen, sehr assoziativ anmutenden Produktion, die am Ende zu Recht mit großem Beifall des zahlreich erschienenen Publikums bedacht wurde, laufen zahlreiche Fäden zusammen. Es sind vielfältige Eindrücke, die sich dem Auditorium erschließen. Das Ganze ist von einer stringenten und spannenden Personenregie geprägt. Offenkundig wird das große Verständnis Serebrennikovs für das Medium Film, das fast durchgehend bemüht wird. Die gelungenen Video-Sequenzen waren Ilya Shagalov anvertraut.

 

Simone Schneider (Salome)

Die gelungene Inszenierung ist von einem knallharten Gegenwartsbezug geprägt. Die Handlung wird gekonnt in den Kontext des Islamischen Staates verlegt. Der Vorhang ist von Anfang an offen. Bereits während die Zuschauer ihre Plätze einnehmen, flimmern über im Hintergrund aufragende Leinwände Bilder von Terror und Gewalt. Die Welt des islamischen Schreckens hält Einzug in das herrschaftliche, nüchtern und kühl anmutende Wohnzimmer der Familie Herodes. Man sieht brutalste, blutige Szenen, die in der Enthauptung eines Menschen gipfeln. Überwiegend erschließen sich dem Auge Originalaufnahmen von Nachrichtensendungen. Auch die derartige schlimme Umtriebe scharf verurteilende Bundeskanzlerin Angela Merkel fehlt nicht. Der Terror ist ganz nahe. Das geht uns alle an. Man kann sich ihm nur schwer entziehen. Nicht einmal im eigenen Hause kann man sicher sein.

Simone Schneider (Salome), Gerhard Siegel (Herodes)

Darüber ist sich auch der in einem schicken Anzug auftretende Herodes im Klaren. Er hat sein herrschaftliches Anwesen in einen Hochsicherheitstrakt verwandelt. Überall sind Überwachungskameras angebracht, die in jeden Winkel der Villa dringen und den Gästen des Anwesens nachspionieren. Der Tetrarch und seine dekadenten Wohlstand pflegende Familie - zu seiner Gemahlin Herodias steht er in einem Verhältnis bewussten Nichtverstehens - haben ständig Angst vor Anschlägen. Immer wieder dringen über die Bildschirme die neuesten Schrecksnachrichten herein. Diese erfolgen auch mal in Form von Pixelbildern, was ihre Radikalität aber überhaupt nicht schmälert. Sie ist nur zu berechtigt, die Furcht vor dem IS. Narraboth und der Page der Herodias gehören einem zeitgenössischen Sicherheitsdienst an, der alle Hände voll zu tun hat. Ihm obliegt es, über Monitore die ganze Villa zu überwachen. An der rechten Wand hängt ein riesiger Ring, der von den Handlungsträgern nur als Mond bezeichnet wird. Die als Bodyguards gedeuteten Soldaten sind ebenfalls für die Sicherheit im Hause Herodes verantwortlich.

Katarina Karnéus (Herodias), Gerhard Siegel (Herodes), Statisterie

Dem Publikum präsentiert sich ein äußerst gewalttätiges Umfeld. Dieses ist den Handlungsträgern indes nicht fremd. Auch Herodes’ Herrschaft ist von grausamer Härte geprägt. Er scheint ebenfalls gerne zu der sprichwörtlichen Knute zu greifen. Da nimmt es nicht Wunder, dass Salome Tod und Gewalt nicht fremd sind. Man versteht, dass das Geheimnis der Liebe für sie größer ist als das Geheimnis des Todes. Mit letzterem ist sie ständig konfrontiert. Sie trägt einen schwarzen Kapuzenpulli, in dem sie nicht gerade erotisch wirkt. Der Schleiertanz, in dem sich hier nicht die Tochter des Hauses auszieht, sondern einige Gäste bis auf die Unterwäsche entkleiden, ist nicht auf Salome, sondern auf Herodes bezogen. Er zeigt die Wünsche und Sehnsüchte des jüdischen Tetrarchen auf. In seiner Vorstellung tötet er sogar seine Ehefrau Herodias. Seine Stieftochter erscheint ihm als Gestalt mit Engelsflügeln. Das Ganze ist mithin nicht real, sondern Ausfluss seiner sich nach Liebe und Sexorgien sehnenden Phantasie. Psychologie wird in dieser ganz aus dem Inneren heraus interpretierten Szene ganz groß geschrieben.

Simone Schneider (Salome), Gerhard Siegel (Herodes), Statisterie

Die Kopfgeburten von Herodes bleiben aber Luftschlösser. Die von ihm herbeigesehnte Harmonie tritt nicht ein. Schon wegen des prominenten Gefangenen ist das nicht möglich. Schnell erkennt man, dass er mit der Verhaftung des Jochanaan ein Eigentor geschossen hat, das friedlichen Verhältnissen diametral entgegen wirkte. Serebrennikov sieht den Propheten als fanatischen moslemischen Prediger. Mit Blick darauf, dass Salome ihn voll und ganz auf seine Körperlichkeit reduziert, hat er ihn obendrein auch noch in eine Stimme und einen Körper aufgespalten. Die von Jochanaan lautstark in hebräischer Sprache in die Welt hinausgeschrienen Hasstiraden sind einem Schauspieler anvertraut, der Gesang obliegt einem Sänger. Der Text wird sowohl in hebräischer als auch in deutscher Sprache auf die Hinterwand geworfen. Der Schluss spielt sich ebenfalls nur im Kopf von Herodes ab. Sein Befehl, Salome zu töten, erscheint nur als Wunschtraum, der nicht in Erfüllung geht. Die Prinzessin überlebt und darf von erhöhter Warte aus auf den Ort des tragischen Geschehens hinabblicken. Mit dieser hoch gelungenen, klug durchdachten und versiert umgesetzten Konzeption konnte man voll zufrieden sein.

 

Katarina Karnéus (Herodias), Gerhard Siegel (Herodes), Simone Schneider (Salome)

Bei den Sängern gab es einige Umbesetzungen. Wie schon bei der Premiere sang Simone Schneider die Salome und vermochte nachhaltig zu begeistern. In der Zwischenzeit scheint ihr bestens fokussierter, voll und rund klingender und nuancenreich eingesetzter jugendlich-dramatischer Sopran noch mehr gewachsen zu sein. Strauss’ berühmtes Postulat von dem jungen Mädchen mit einer Isolde-Stimme wurde an diesem Abend sinnfällig. Insbesondere in der ausgeprägten Mittellage und den sicheren Spitzentönen offenbarte sich der ganze stimmliche Reichtum dieser ausgezeichneten Sängerin. Lediglich an dem tiefen ‚ges’ muss sie noch arbeiten. Auch schauspielerisch machte sie ihre Sache gut. Neben ihr fiel der die Stimme des Jochanaan nicht gerade vorbildlich im Körper singende Simon Bailey ab. Als Jochanaans Körper überzeugte der arabische Wurzen aufweisende Schauspieler Yasin El Harrouk. Einen geradezu heldentenoralen Anstrich verlieh der imposant, mit guter Stütze und wortdeutlich singende Gerhard Siegel dem Herodes. Gut gefiel die markant intonierende Herodias von Katarina Karnéus. Über einen perfekt fokussierten, ansprechenden lyrischen Tenor verfügte Gergely Németis Narraboth. Mit voll klingendem Mezzosopran wertete Idunnu Münch die kleine Rolle des Pagen der Herodias auf. Mit profundem, viel Wohllaut verströmendem Bass kündete David Steffens als erster Nazarener von den Wundertaten Christi. Den zweiten Nazarener sang solide Dominic Grobe. Bei Michael Nagl und Guillaume Antoine waren die beiden Soldaten in trefflichen Händen. Vokal weniger überzeugend geriet das aus Torsten Hofmann, Heinz Göhrig, Kai Kluge, David Lee und Padraic Rowan bestehende, flach klingende Judenquintett. Den Kappadozier und dem Sklaven liehen Byung Gil Kim und Victoria Kunze ihre ordentlich klingenden Stimmen.

 

Simone Schneider (Salome)

Einen guten Eindruck hinterließ Lothar Koenigs am Pult. Zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart erzeugte er einen von imposanten orchestralen Aufschwüngen geprägten Klangteppich, achtete aber stets darauf, die Sänger nicht zuzudecken. Auch die mehr lyrischen Stellen, wie beispielsweise die Berichte von Jesus, wurden von Dirigent und Musikern feinsinnig und getragen ausmusiziert.

Fazit: Ein insgesamt gelungener Abend, der die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 15.4.2017

Die Bilder stammen von A. T Schaefer und Martin Sigmund

 

 

ARIODANTE

Besuchte Aufführung: 3.4.2017 (Premiere: 5.3.2017)

Kollaps alter Theaterstrukturen

Es ist bereits neunzehn Jahre her, dass das bewährte Regieteam Jossi Wieler und Sergio Morabito mit seiner Inszenierung von Händels „Alcina“ an der Stuttgarter Staatsoper einen Sensationserfolg errungen haben. Angesichts der überaus positiven Aufnahme, die diese Produktion damals bei Presse und Publikum erfuhr, war zu erwarten, dass sich die beiden Regisseure in absehbarer Zeit wieder einem Werk des Haller Komponisten widmen würden. Dem war jedoch nicht so. Erst jetzt haben sich Wieler und Morabito mit dem „Ariodante“ wieder eines Werkes von Händel angenommen. Und das auf einfach grandiose Art und Weise. Eine stringente Personenregie, perfektes Timing und komödiantische Effekte gingen eine ideale Symbiose ein. Dabei muss man sich fragen, ob es der im zweiten Teil bei einer Klagearie deutlich zu konstatierende Bezug zu „Alcina“ war, der die Opernleitung veranlasst hat, gerade den „Ariodante“ auf den Spielplan zu setzen.

Uraufgeführt wurde der „Ariodante“ im Jahr 1735 in London. Er ist eine der letzen und gleichzeitig auch schönsten Opern Händels. Geschildert wird eine Episode aus Ludovico Ariostos „Orlando furioso“, zu deutsch „Der rasende Roland“. Der Ritter Ariodante und die schottische Prinzessin Ginevra lieben sich und wollen heiraten. Auch der Herzog von Albany, Polinesso, ist in die Königstochter verliebt und begehrt sie für sich. Sie aber weist ihn ab. Darauf ersinnt er eine Intrige und versucht, mit Hilfe der ihn liebenden Hofdame Dalinda das Paar auseinander zu bringen. Die Folgen sind schlimm. Ariodante will Selbstmord begehen und Ginevra soll nach dem „schottischen Gesetz“ hingerichtet werden. Schließlich deckt die reuige Dalinda die Intrige auf und Polinesso fällt im Kampf um Ginevras Ehre mit Ariodantes Bruder Lurcanio. Alles in allem haben wir es hier mit einer relativ einfach gestrickten Geschichte zu tun, die von Wieler und Morabito sehr innovativ und packend in Szene gesetzt wird. Historische Bezüge zu Schottland werden dabei außen vor gelassen. Das Grundkonzept ist mehr geistiger Natur.

Christophe Dumaux (Polinesso), Josefin Feiler (Dalinda)

Ausgangspunkt ist für das bewährte Regieduo der von Bertolt Brecht entwickelte Grundsatz des Theaters auf dem Theater. Zu Beginn sieht man die Mitglieder eines modernen Theaterensembles, die nacheinander auf die von Nina von Mechow - von ihr stammen auch die gelungenen Kostüme - errichtete Bühne kommen und sich in zeitgenössischen Trainingsklamotten dem Publikum präsentieren. Sie sind noch Schauspieler, die ihre Rollen erst noch finden müssen. Dann ziehen sie sich um und verwandeln sich in die ihnen zugedachten Charaktere. Die Rollenverteilung ist auf einem in der Luft schwebenden Video-Kubus abzulesen, dem in Lauf des Abends noch weitere Bedeutung zukommt. In ihm spiegelt sich das Publikum, dem Wieler und Morabito damit gekonnt den sprichwörtlichen Spiegel vorhalten, in gleichem Maße wider wie die Handlungsträger in einem im rechten Bereich der Bühne aufgestellten dreigliedrigen Reflektionsglas. Die hier verhandelten Probleme und Konflikte gehen uns alle an.

Christophe Dumaux (Polinesso), Diana Haller (Ariodante)

Sie werden in einer von einem Lamellenvorhang begrenzten Arena ausgetragen, auf die sich auch mal eine riesige Scheinwerferanlage herabsenkt, an der Ariodante köstliche und vom Publikum stark beklatschte Klimmzüge veranstaltet. Später bindet Polinesso nacheinander Ginevra und Dalinda daran fest. Der Kampf zwischen Lurcanio und dem intriganten Herzog findet in einem Boxring statt. Auf- und Abgänge erfolgen manchmal durch den hochgefahrenen Orchestergraben, der mit der Bühne durch Stufen verbunden ist. Wenn Ariodante nach seiner herrlichen Arie „Scherza, infida“ auf diesem Wege abgeht, hat man das Gefühl, er wolle, von der angeblichen Untreue Ginevras bewogen, aus dem Stück aussteigen. Sein Selbstmordversuch misslingt indes und er kehrt zurück. Dabei wird oftmals der gesamte Zuschauerraum in gleißendes Licht gehüllt und damit eine Nähe zwischen den Bühnenfiguren und dem Auditorium hergestellt. Es ist eben alles nur Theater.

Diana Haller (Ariodante)

Und genau darum geht es Wieler und Morabito in ihrer geglückten Inszenierung. Nachhaltig stellen sie die Frage, was Theater damals und heute ist und welche Folgen damit verbunden sind. Wenn die Sängerin der Ginevra zu Beginn als Mann mit Schnurrbart auftritt, später öfters ihre Langhaarperücke abnimmt und sich im Kurzhaarlook präsentiert, meint das die Händel-Zeit, in der im Theater Männer auch mal Frauen spielten und männliche Protagonisten zeitweilig mit Frauen besetzt waren. Auch bei „Ariodante“ war das so. So wurde die Titelfigur von Händel für einen Kastraten, die des Polinesso für einen Mezzosopran geschrieben. In Stuttgart singt der Mezzo den von der Regie wohl bewusst ziemlich weiblich vorgeführten Ariodante und ein Countertenor den Polinesso. Die Zeiten haben sich geändert. Das merkt man auch an den Kostümen, die verschiedenen Epochen entnommen sind und denen hier zentrale Bedeutung zukommt. Sie symbolisieren das theaterhafte Spiel mit den Identitäten, das sich durch den ganzen Abend zieht und das in erster Linie an der Figur der Ginevra festgemacht ist. Ihr Identitätsraub ist es ja auch, der hier im Mittelpunkt steht. Dadurch werden sämtliche Koordinaten einer Änderung unterzogen.

Christophe Dumaux (Polinesso), Josefin Feiler (Dalinda)

Den hauptsächlichen Anteil daran hat Polinesso, den das Regieteam als Spiritus Rector deutet, der die Fäden in der Hand hält und während der Divertissements in französischer Sprache Ausschnitte aus Rousseaus „Brief an d’Alembert über das Schauspiel“ zum Besten gibt. Der ist recht heftig, insbesondere weil er die Schauspielerin in ihrer angeblichen Schamlosigkeit auf eine Stufe mit Prostituierten stellt. Er betont, dass mit dem Errichten eines Theaters auch gesellschaftliche Folgen verbunden seien. Auch Dalinda darf einmal aus Rousseaus theaterkritischer Schrift zitieren, sie macht das allerdings in deutscher Sprache. Mit dem Umweg über Rousseau wird das ganze Theater-, Schmink- und Kostümwesen angeprangert. Seine Destruktivität wird offenkundig. Dabei ist das Ganze voll und ganz gegen die Frauen gerichtet, gegen jede Art von Lust und Sinnlichkeit des Theaters. Es ist schwierig für Theaterschaffende, sich unter diesen Umständen eine neue Identität zuzulegen. Auch in dieser Inszenierung schaffen sie es nicht wirklich. Am Ende stehen sie in Kostümen der Händel-Zeit wieder vorne an der Rampe, was verglichen mit ihrem Sportdress des Anfangs einen Rückschlag bedeutet. Polinesso darf ins Leben zurückkehren, verlässt die Loge, aus der er den letzten Rousseau-Text dargeboten hat, und mischt sich wieder unter die anderen Beteiligten. Zuvor hat er immer wieder versucht, die Wirklichkeit des Theaters mit einer Kamera einzufangen. Die Photos sollten wohl der Erinnerung an alte Zeiten dienen. Die herkömmlichen Theaterstrukturen sind in dieser Interpretation zum Scheitern verurteilt und kollabieren. Am Ende herrscht nur scheinbar Friede-Freude-Eierkuchen, denn Wieler und Morabito misstrauen dem zur Händel-Zeit obligaten lieito fine: Ginevra geht ziemlich angeschlagen aus der ganzen Angelegenheit hervor. Das war alles sehr überzeugend.

Von den Sängern hinterließen insbesondere die Damen einen nachhaltigen Eindruck. Einfach wunderbar war, mit welchem tiefsinnigen emotionalen Ausdruck Diana Haller den Ariodante ausstattete. Die ganze gefühlsmäßige Skala dieser Hosenrolle hat sie mit warmem, bestens fokussiertem Mezzosopran voll und ganz ausgekostet. Auch mit den geschmeidigen und perlenden Koloraturketten vermochte sie zu begeistern. In nichts nach stand ihr Ana Durlovski, die als Ginevra mit einem gut verankerten, zu herrlichen Piani fähigen und ebenfalls sehr koloraturgewandten Sopran beglückte. Darstellerisch war sie ebenfalls überzeugend. Schauspielerisch nichts auszusetzen gab es an Josefin Feiler, die äußerlich voll in der Partie der Dalinda aufging und sich insbesondere nicht scheute, in Unterwäsche zu singen. Auch gesanglich war sie mit frischem, solide sitzendem Sopran recht ansprechend. In letzter Zeit konnte man immer mehr Countertenöre kennenlernen, deren Gesangstil nicht auf der Fistelstimme beruht, sondern eine ordentliche Körperstütze zur Grundlage hat. Christophe Dumaux als in jeder Hinsicht beeindruckender Polinesso ist einer von ihnen. Zweigeteilt war an diesem Abend die Rolle des Lurcanio. Der Tenor Sebastian Kohlhepp konnte wegen Fiebers und starker Gliederschmerzen, weswegen er sich von Intendant Wieler vor der Aufführung ansagen ließ, seinen Part nicht spielen, sondern nur von der Seite aus singen. Das tat er recht maskig und nicht gerade tiefgründig. Den szenischen Part übernahm Regieassistent Valentin Schwarz. Mit einem ziemlich variablen Stimmsitz wartete Matthew Brook als König von Schottland auf. In erster Linie in der Höhe ging er oft vom Körper weg, woraus eine recht halsige Tongebung resultierte. Ein tenorales Leichtgewicht war der Oddardo von Philipp Nicklaus.

Christophe Dumaux (Polinesso)

Auf hohem Niveau bewegte sich das Staatsorchester Stuttgart unter der musikalischen Leitung von Giuliano Carella. Mit lockerer Hand erzeugten Dirigent und Musiker einen sehr emotionalen, eindringlichen und hörbar an die Romantik angelehnten Klangteppich. Die vorwiegend den da-capo-Arien immanente Leidenschaft wurde bestens herausgearbeitet und dabei ein Standard erreicht, der dem von Originalensembles durchaus gleichkommt. Bravo!

Ludwig Steinbach, 4.4.2017

Die Bilder stammen von Christoph Kalscheuer

 

 

 

 

 

Zweite Besprechung der WA

ELEKTRA

Besuchte Aufführung: 26.2.2017 (Premiere: 27.11.2005)

Und ewiglich grüßt die Badewanne

Die Nachmittagsvorstellung von Strauss’ „Elektra“ an der Staatsoper Stuttgart war schon fast vorbei, als es gegen Ende noch zu einer heftigen Panne kam: Zu Elektras Tanz hörte das Orchester aus irgendeinem Grund auf einmal auf zu spielen. Warum, wurde nicht ersichtlich. Deutlich vernehmbar wies Dirigent Ulf Schirmer dem Staatsorchester Stuttgart die Ziffer, ab der es wieder einzusetzen hatte. Peinlich so etwas. Dabei hatte sich die Aufführung musikalisch bis dahin auf durchaus hohem Niveau bewegt. Der vom Dirigenten und dem Orchester erzeugte Klangteppich zeichnete sich durch große Dramatik, enorme Ausdrucksintensität und vielfältige Farben aus. Dabei waren auch vielfältige Zwischentöne hörbar. Nur an wenigen Stellen hätte der Lautstärkepegel etwas zurückgenommen werden können.

Rebecca Teem (Elektra), Bernhard Conrad (Agamemnon)

Die von Anne Fugl neu einstudierte Inszenierung von Peter Konwitschny im Bühnenbild und den Kostümen von Hans-Joachim Schlieker steht nun schon seit zwölf Jahren auf dem Spielplan, hat aber nichts von seiner Eindringlichkeit und Schärfe verloren. Einmal mehr folgte man wie gebannt dem von einer stringenten Personenregie geprägten Geschehen auf der Bühne. Konwitschnys Konzept ist stark psychologisch geprägt und knüpft gekonnt an die Lehren von Sigmund Freud und C. G. Jung an. Er lässt Elektra an einer starken Psychose leiden, von der sie nicht geheilt werden kann. Einfühlsam beleuchtet der Regisseur die tiefsten Gründe ihrer Seele, deren Abgründe er mit großer Vehemenz aufzeigt. Seinem reflektierenden Blick auf die tragische Handlung trägt auch das äußere Ambiente Rechnung, dessen Seitenwände aus riesigen Spiegelgläsern geschaffen sind. Hier haben wir es gleichsam mit Spiegeln der Seele zu tun, die klärende Blicke nicht nur auf die Verhaltensmuster der Protagonistin, sondern sämtlicher Handlungsträger eröffnen und stets auf sich selbst zurückgeworfen werden.

Rebecca Teem (Elektra), Chrysothemis

Der Grund für Elektras Trauma zeigt Konwitschny in einem kurzen, von ihm selbst kreierten Vorspiel mit gesprochenen Dialogen auf. Der gerade aus dem Trojanischen Krieg heimgekehrte König Agamemnon amüsiert sich mit seinen drei kleinen Kindern in einer steinernen Badewanne. Unvermittelt erscheinen seine Frau Klytaimnestra und deren Liebhaber Aegisth auf der Szene und ermorden ihn. Da ist es nicht weiter erstaunlich, dass das Mädchen Elektra, das Zeugin des Mordes an seinem Vater wird, ein heftiges Trauma erleidet und die Bluttat in ihrem künftigen Leben nicht mehr verarbeiten kann. Sie entwickelt einen Rachewahn, der zu einem unlösbaren Bestandteil ihres Wesens wird. Der Durst nach Rache bleibt auch nach der Rückkehr von Orest unlösbarer Teil ihres Wesens und wird sogar noch intensiviert. Dieser Einfall Konwitschnys entspricht ganz der Lehre Freuds, nach dem in der Vergangenheit erlittene psychische Traumen erhalten bleiben und nur sehr schwer heilbar sind. Wenn der hier noch recht jung gezeigte Pfleger seinem Zögling Orest das Mordbeil, das dieser kurz zuvor von seiner Schwester zum Vollzug der Rache erhalten hat, in einem kleinen Handgemenge wieder entwindet und an Elektra zurückgibt, wird deutlich, dass diese den Vergeltungsgedanken nicht einfach weitergeben und auf einen anderen Menschen übertragen kann. Er wird auf Dauer einen wesentlichen Bestandteil ihres Seelenlebens bilden.

 

Doris Soffel (Klytaimnestra), Chrysothemis

Damit stimmt überein, dass das Beil die ganze Aufführung über zu sehen ist. Auch Agamemnon ist ständig präsent. Er wird zum stummen Zeugen des Geschehens, an dem er auch zeitweilig teilnehmen darf. Er steigt aus der Badewanne, geht umher, setzt sich in einen Sessel, beginnt zu rauchen und flüstert Klytaimnestra schließlich die Nachricht von Orests Tod zu. Diese Szene ist ebenfalls nicht real, sondern innerlich zu begreifen und entspringt ganz der gestörten Psyche Elektras. Diese Bilder werden aus ihrer pathologischen Vaterbezogenheit geboren, aus der Jung ja den Elektra-Komplex entwickelt hat. Das ständig visualisierte Bild des toten Vaters ist als Ausfluss ihres Traumas zu begreifen. Es handelt sich um ein ständig präsentes Mahnmal der Rache, das nicht hinweggedacht werden kann und an dem Elektra schließlich auch Orest teilhaben lässt.

Rebecca Teem (Elektra)

Darüber hinaus wartet Konwitschny mit einer ausgeprägten Kritik an Orest auf. Von dem Prinzip Friede-Freude-Eierkuchen nach Eliminierung des alten Terrorregimes will er nichts wissen und verwehrt dem Publikum ein lieito fine. Das Ganze mündet am Ende in ein ausgemachtes Gemetzel, in dem bis auf Orest und den Pfleger sämtliche Beteiligte niedergemäht werden. Elektra stirbt nicht infolge ihres wilden Tanzes, sondern an einem Bauchschuss. Chrysothemis fällt ebenfalls durch eine Kugel. Augenscheinlich hat Orest es ihr übel genommen, dass sie sich mit den alten Machthabern in Mykene arrangiert hatte. Auch die als Mitglieder einer Putzkolonne vorgeführten Mägde, deren Aufseherin gerne die Bild-Zeitung liest, können ihrem Schicksal nicht entrinnen. Zu Maschinengewehrsalven brechen sie tot zusammen, während im Hintergrund ein buntes Feuerwerk abgebrannt wird. Die Freude ist indes nur von kurzer Dauer. Die Vergeltungssucht von Orest erfährt keine Befriedigung. Kriegsähnliche Zustände breiten sich aus. Diese waren in Form einer Wasserpistole des kleinen Orest und eines ständig sichtbaren Spielzeugkriegsschiffes bereits latent angelegt; nun brechen sie mit vehementer Gewalt los. Das Blutbad wird durch einen zu Beginn einsetzenden Countdown angekündigt. Damit stellt der Regisseur eine beklemmende Nähe zu terroristischen Umtrieben der Gegenwart her, so beispielsweise zu den Schreckenstaten der arabischen Terrorzelle al-Qaida. Die Protagonisten sind der nahenden Katastrophe hilflos ausgeliefert.

 

Shigeo Ishino (Orest), Rebecca Teem (Elektra)

Eine Schreckensherrschaft wird von der nächsten abgelöst. Ein neuer Diktator wird inthronisiert. Das ist hier aber nur scheinbar Orest, sondern der von Konwitschny ungemein aufgewertete Pfleger, der schon vorher alle Fäden in der Hand hält. In seinen Händen ist der Sohn Agamemnons nichts weiter als eine willfährige Marionette. Sogar beim Muttermord führt der Pfleger seinem Zögling die Hand mit der Pistole. Damit macht er ihn zu einem willenlosen Werkzeug seiner eigenen Pläne. Auf diese Art und Weise nimmt die Regie Orest jegliche Eigeninitiative und degradiert ihn zu einem manipulierbaren und schwachen Hampelmann, der zu jeglicher Form von Herrschaftsausübung eigentlich unfähig ist. Auch zukünftig wird Orest immer von Schattenmännern umgeben sein, die sein Tun entsprechend den Anweisungen des Pflegers lenken.

Rebecca Teem (Elektra), Chrysothemis

Als Elektra war an diesem Nachmittag Rebecca Teem zu erleben. Hier haben wir es mit einem durchschlagskräftigen, dramatischen und höhensicheren Sopran zu tun, der auch über schöne Pianotöne verfügte, was ihre Leistung recht differenziert erscheinen ließ. Auch schauspielerisch war die sehr intensiv agierende Sopranistin überzeugend. Doris Soffel spielte die Klytaimnestra als übermüdete und indisponierte elegante alte Dame, die sich im Grunde ihres Herzens nach Elektras Nähe sehnt. Auch stimmlich war sie mit immer noch trefflich ansprechendem, gut gestütztem Mezzosopran ansprechend. Einen gut fokussierten, in jeder Lage solide verankerten Sopran brachte Melanie Diener für die Chrysothemis mit. Mit herrlich sonorem und bestens fokussiertem Bariton italienischer Schulung sang Shigeo Ishino den Orest. Lediglich über flaches Tenormaterial verfügte der Aegisth von Torsten Hofmann, der zum Schluss in den gewaltigen Orchesterwogen gnadenlos unterging. Als Pfleger bewährte sich mit vorbildlich sitzendem Bariton Sebastian Bollacher. Eine runde Leistung erbrachte das aus Stine Marie Fischer, Josy Santos, Maria Theresa Ullrich, Esther Dierkes und Mandy Friedrich bestehende Mägde-Ensemble. Als Aufseherin gefiel Catriona Smith. In den Rollen von Vertraute und Schleppträgerin waren Anna Matyuschenko und Brigitte Czerny zu erleben. Ziemlich dünn klang der junge Diener von Alois Riedel. Da schnitt Daniel Kaletas alter Diener schon besser ab. Den Agamemnon gab der Schauspieler Bernhard Conrad. Gut gefielen die Kinder Sunna Koenen, Lorna Treuer und Kazuma Wong.

Fazit: Ein gelungener Nachmittag, der die Fahrt nach Stuttgart durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 27.2.2017

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

ELEKTRA

15.02.201

Der Begriff "Familientragödie" sei eigentlich ein Pleonasmus - denn Familie IST Tragödie, erklärte die Dramaturgin in ihrer spannend, überaus informativ und eloquent vorgetragenen und mit launigen, assoziativen Einwürfen gespickten Einführung zu Richard Strauss' ELEKTRA an der Staatsoper Stuttgart. Dem Inszenierungsteam um Peter Konwitschny (Bühne und Kostüme: Hans-Joachim Schlieker, Video: Signe Krogh, Licht: Manfred Voss, szenische Einstudierung dieser Wiedeaufnahme: Anne Fugl) Ist ein packender, stringenter und tiefgründiger Blick in das System FAMILIE gelungen mit psychologisch wohl fundierten Analysen in die seelischen Beweg- und Abgründe der Protagonisten. Fast bis zum Ende (siehe weiter unten) war man versucht von einer geradezu beispielhaften Regiearbeit zu sprechen. In einem "Vorspiel" werden die Hintergründe, wird das auslösende Moment des Dramas gezeigt. Während im Graben das Staatsorchester seine Instrumente stimmt, badet der liebevolle Vater Agamemnon mit steinen drei Kindern Orest, Elektra und Chrysothemis vergnügt und ausgelassen in einer antiken Wanne. Ein Familienidyll, wie wir es alle aus unseren Kindertagen kennen, übermütiges Plantschen mit Schwimmreifen und Wasserpistolen. Wir, das Publikum, erkennen uns selbst in der gigantischen Spiegelwand hinter der Wanne. (Hat man schon oft gesehen, aber hier macht es für einmal wirklich Sinn!)

Doch die Idylle hat ein jähes Ende, als die Gemahlin und Mutter Klytämnestra mit ihrem neuen Geliebten Aegisth hereinstürmt, Agamemnon ein Netz über den Kopf wirft und Aegisth den Mord an ihrem Gatten vor den Augen der von nun an verständlicherweise traumatisierten Kindern vollstrecken lässt. Genau in diesem Moment setzt das Staatsorchester unter der differenziert die Klangwogen disponierenden Leitung von Georg Fritzsch mit dem wuchtigen, viersilbigen Agamemnon-Motiv ein. Die Spiegelwand öffnet sich, gibt den Blick frei auf eine Sitzgruppe in weissem Kunstleder und einen bewölkten Himmel, der im Verlauf des Abends ständigen Stimmungsschwankungen unterworfen sein wird, die Szenen strukturiert oder gar mit lieblichen Wölkchen und warmem Dämmerungslicht konterkariert. Wichtiger aber ist die leuchtende Digitalanzeige, welche auf diesen Himmel projiziert wird, eine in Echtzeit rückwärts laufende Uhr, die genau in dem Moment bei Null anlangt, wo Orest seine Mutter erschießt. Während einer Stunde und sechzehn Minuten also verfolgen wir gebannt die Beziehungsstrukturen innerhalb dieser Familie: Der tote Agamemnon ist dauerpräsent, als Geist, als Einflüsterer, als Obsession, als Schuldgefühl. Wir erleben Elektra, die trotz oder gerade wegen ihrer traumatischen Kindheitserfahrung rotzfreche, etwas pummelige Gör in Jeans und schlecht sitzendem schwarzem Pullover, ausgestattet mit schwarzem Humor und beissendem Sarkasmus; wir nehmen Anteil am unglücklichen Leben ihrer Schwester Chrysothemis im weissen 50er Jahre Sommerkleid, wie sie sich nach dem Weiberschicksal, also nach Haus, Herd und Kindern sehnt (schon im Vorspiel hat sie lieber mit Puppen als mit Wasserpistolen und Kriegsschiffen gespielt wie ihre Geschwister).

Und dann ist da natürlich noch die Mutter der beiden, Klytämnestra, in einem esoterisch angehauchten Look aus Violetttönen, mit etwas zerzauster blonder Perücke und dem Alkohol sehr zugetan. Ihre Mägde müssen unaufhörlich den eh schon sauberen Boden polieren, doch Schuld lässt sich nicht so leicht abwischen. In dieser klinischen Umgebung also wird das Beziehungsgeflecht zwischen Mutter und Töchtern genauestens unter die Lupe genommen, wir werden beinahe voyeuristisch Teil einer Psychoanalyse. Grandios gelungen auch die Charakterisierung des Orest: Kein rächender Held, der da aus dem Exil zurückkehrt, sondern eine von seinem Pfleger gesteuerte Marionette, eine abgerichtete Tötungsmaschine, ein Werkzeug zur Systemveränderung. Nur einmal dürfen bei ihm Emotionen aufschimmern und zwar in der unglaublich unter die Haut gehenden Erkennungszene mit Elektra. Was danach abgeht ist im wortwörtlichen Sinn ein Feuerwerk: Nachdem Klytämnestra und Aegisth von Orest erschossen und von Elektra noch zusätzlich mit dem Beil traktiert wurden, wird auf die Rückwand ein riesiges Feuerwerk projiziert, und in das Knallen mischen sich Maschinengewehrsalven, welche alles und jeden niedermähen, selbst Agamemnons Kinder. Unter letzten Zuckungen auf dem Boden liegend vollführt Elektra ihren "Tanz", Chrysothemis kann ihre Orest-Rufe grade noch absetzen, bevor sie blutüberströmt zusammenfällt. Es ist das gute Recht des Regisseurs, den schwülstigen Tönen am Ende zu misstrauen. Nach den Morden kann man die Oper nicht einfach im Jubelgesang enden lassen (auch wenn die Musik ja eigentlich nur aus dem Innern Elektras strömt). Doch ein absolutes No-go ist, dass der Schlussgesang der beiden Schwestern durch die Knallerei auf der Bühne empfindlich gestört, ja stellenweise richtig zugedeckt wird. Schade! Die Systemveränderer, welche eine neue blutige Spirale nach der Herrschaft der Atriden in Gang setzen, hätten doch auch mit Schalldämpfern morden können. Die Uhr auf der Rückwand spielt nun total verrückt und beginnt in rasendem Tempo vorwärts zu laufen, die Welt ist aus den Fugen - die Revolution wird in der Menschheitsgeschichte immer wieder ihre Kinder fressen, die Vernunft und der Frieden werden kaum je obsiegen. Zu diesem pessimistischen, destruktiven Ende wird der krasse Text der Elektra aus Heiner Müllers HAMLETMASCHINE eingeblendet.

Mit unglaublichem Engagement liessen sich die Sängerinnen und Sänger auf die Konzeption ein, da waren darstellerische Glanzleistungen zu erleben, ein Realismus jenseits aller abgedroschener Operngestik. Klasse! Rebecca Teem spielte die widerspenstige, eigensinnige Elektra mit einer gehörigen Portion Humor, ging mit ihrer ausdrucksstarken Mimik und Gestik auf ihre Partnerinnen und Partner großartig ein. Ob sie ihrer Stimme und deren Entwicklung mit der anspruchsvollen, hochdramatischen Partie wirklich einen Gefallen tut, wage ich zu bezweifeln. Sie mag zwar im ersten Monolog durchaus schöne Bögen zu singen, verfügt als vom Mezzofach herkommend auch über eine tragfähige Tiefe, doch die Spitzentöne (auch wenn sie alle da sind) klingen hässlich, zu schrill, mit Lagenbruch. Etwas besser dann die exaltierten, expressiven Töne in "...was bluten muss". In der Schlussszene ging leider ein Großteil ihres Gesanges in der Knallerei unter. Simone Schneider sang eine herausragende Chrysothemis, mit warmen, wunderbar gerundeten Tönen und herrlicher Phrasierung gestaltete sie die "liebliche" der beiden Agamemnon Töchter. Das kann man kaum besser singen! Doris Soffel als Klytämnestra konnte man schon in völlig unterschiedlichen Inszenierungen der ELEKTRA erleben. Und auch hier in Stuttgart begeisterte sie mit ihrer eindringlichen Bühnenpräsenz und der Intensität ihres stimmlichen Ausdrucks. Ganz hervorragend sang Shigeo Ishino den Orest, mit warmer, sonorer und sauber artikulierender Stimme. Torsten Hofmann überzeugte mit seinem kurzen Auftritt als Aegisth. Sebastian Bollacher gestaltete mit autoritärer Kraft die aufgewertete Rolle des Pflegers des Orest. Auch die Partien der Mägde, der Aufseherin, der beiden Diener, der Vertrauten und der Schleppenträgerin waren sehr gut besetzt, wie auch die stummen Rollen des Agamemnon (Bernhard Conrad) und der drei Kinder. Das Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung von Georg Fritzsch steuerte die erforderlichen brodelnden, glutvollen, dissonant schmerzenden aber auch aufwühlenden und zärtlichen Klänge zu einem spannenden, tief die Abgründe der Psyche, der Familie und der Gesellschaft auslotenden Opernabend bei, der bloß am Ende leicht verärgerte.

copyright: Martin Sigmund, mit freundlicher Genehmigung Oper Stuttgart

Kaspar Sannemann 16.2.17

 

 

 

Zum Zweiten

am 9.2.2017 

Von Wagners romantischer Oper, die mit Elementen der Schauerromantik durchsetzt ist, bleibt in der Stuttgarter Inszenierung durch Calixto Bieito vor allem "Schauer" übrig - jedwede romantische Anwandlung ist von der im Verlauf des Abends stetig zugemüllter daherkommenden Bühne verbannt. Und doch - man verfolgt die Aufführung gebannt, wird regelrecht hineingezogen in den pausenlosen Strudel einer Gesellschaft, welche durch ihr materialistisches Streben in den Abgrund gerissen wird. Bieito zeigt keine schottischen Seeleute (gespielt wird die Urfassung, welche noch nicht in Norwegen sondern in Schottland spielt), keine braven Mädchen am Spinnrad, keine Matrosen auf dem Geisterschiff. Beim ihm sitzen gescheiterte Manager im Rettungsboot, in einem assoziativen Raum, einer Art leergeräumter Fabrikhalle, verkleidet mit Aluplatten, einer undichten Decke aus Milchglasscheiben.

Die Natur hat sich die Industriehalle zurückerobert, der Boden ist sandig, unaufhörlich tropft Wasser durch die Decke (sehr störend sind diese Geräusche für Musik-Puristen!). Die Bühne wurde von Susanne Gschwender und Rebecca Ringst entworfen. Oftmals sind Bebilderungen einer Ouvertüre unnötig oder gar störend - nicht so hier. Man erkennt den Schatten Sentas hinter den Milchglasscheiben. Eine gefangene Frau, welche vergeblich versucht, ihrer Hölle zu entkommen. Ihr Vater tröstet und missbraucht sie, und dies ausgesprochen bestialisch. Sie schöpft Hoffnung aus einer Schneekugel, doch die Schatten der Männer werden immer grösser und bedrohlicher. Schliesslich schreibt sie mit blutenden Fingern unaufhörlich "Rette mich" an die Glaswand. Das sind eindringliche Bilder, welche auf den spannungsgeladenen Abend einstimmen.

Die aufpeitschende, rohe und blechgeschwängerte Gewalt, welche aus dem Graben diese Bilder untermalt, trägt viel zur Eindinglichkeit der ersten Viertelstunde bei. Georg Fritzsch und das Staatsorchester Stuttgart bleiben dem geradezu filmischen Charakter der Komposition des jungen Wagner nichts an überwältigenden Effekten schuldig. Selbstverständlich erscheint der Holländer nicht in einem Schiff mit blutroten Segeln in der Fabrikhalle, nein, er sitzt in einem knallroten Gummiboot, einem dieser Rettungsboote, welche man unterdessen tagtäglich in den Nachrichten sieht. Umgeben ist er allerdings nicht von Schwarzafrikanern, sondern es sind alles Manager in Designeranzügen, welche nun "unbehaust" und gescheitert am Abgrund dahinschrammen. Der Steuermann (hervorragend mit seinem klaren und sicher geführten Tenor gesungen von Torsten Hofmann) ist ein triebgesteuerter Mann im geschmacklosen weissen Angeberanzug, welcher sich zu seinem Lied vom Südwind brasilianische Revuegirls und ein Minibordell herbeiträumt - aber schliesslich von einem kleinwüchsigen Dämon (gespielt von Manni Laudenbach) in der Gestalt einer jungfräulichen Braut verführt wird. Krass!

Die Welt des Kapitalismus scheint wahrlich aus den Fugen geraten zu sein! Dies wird dann noch offensichtlicher im dritten Aufzug, wenn das Fest der Schotten zu einer infernalischen Massenorgie ausartet, der Geisterchor über Lautsprecher in den Saal schallt, die Türen im Parkett öffnen sich, ein Stroboskopgewitter überzieht das altersmässig erfreulich durchmischte Publikum - verstört und rüttelt auf. Mit klangstarker und rhythmisch präziser Wucht gestaltet der Staatsopernchor Stuttgart seine gewaltige Aufgabe (Einstudierung: Christoph Heil). Im Mittelakt sehen wir natürlich nicht die Frauen am Spinnrad, sondern blondierte Püppchen in billigen, ordinären Outfits (Kostüme: Anna Eiermann), welche sich mit Haarsprays, Deos und den 16 mit viel rohem Fleisch und Babys (!) gefüllten Kühlschränken beschäftigen. Nur die Mary ist eine brutale Aufseherin im eleganten Business-Anzug, welche auch vor Zwangsmedikation für Aufrührerinnen wie Senta nicht zurückschreckt. Idunnu Münch füllt diese kleine Rolle mit packender szenischer Darstellung und wunderschön sattem Mezzosopran.

Im dritten Aufzug dann schreien die stromlinienförmigen Hausfrauen vor Glück, wenn sie ihre bunten Päckchen auspacken dürfen (Haushaltsgeräte wie Bügeleisen und Mixer). Das Frauenbild, das hier zementiert wird, ist tatsächlich zum Schreien und doch offensichtlich aktueller denn je. (Grab her by the pussy ...). Denn das Verhalten vor allem Donalds (Nomen est omen) gegenüber seiner Tochter und den anderen Frauen, ist an Abschätzigkeit und Abscheulichkeit kaum zu überbieten - ausser vielleicht von seinem Namensvetter, dem gegenwärtigen Präsidenten eines grossen westlichen Landes. Ja, der Daland heisst in der Urfassung tatsächlich Donald und Bieito muss über geradezu unheimliche seherische Fähigkeiten verfügt haben, als er sich 2008 (da war Premiere dieser Inszenierung) für dieses Konzept und die Urfassung entschieden hatte. Neben vielen wirklich spannenden und interessanten Ansätzen (wunderbar die grandiose Personenführung der Choristen und der Statisten) gibt es wie oft bei diesem Regisseur auch Ärgerliches und Abgedroschenes: Die störenden Bühnengeräusche habe ich bereits erwähnt, einige szenische Ungereimtheiten lassen sich bei einer solchen Konzeption kaum vermeiden, die unermüdlich geköpften Champagnerflaschen und der auf anzügliche Art und Weise verspritzte Schaumwein als Ausdruck der sexuellen männlichen Triebhaftigkeit kommt einem ebenfalls sehr bekannt vor - aus Bieitos Sicht auf OTELLO an den Opernhäusern in Basel und in Hamburg.

Grossartig auch die Zeichnung der Protagonisten: Senta zum Beispiel, die sich zu emanzipieren versucht, sich während der Ballade zum Entsetzen der anderen Frauen die blonde Perücke vom Kopf reisst. Christiane Libor gibt diese Senta mit wunderbar einfühlsamer Tongebung, farbenreicher, nie forcierter Stimme. In der Höhe zu Beginn manchmal etwas dünn und brüchig, dafür in der Ballade von Strophe zu Strophe an fiebriger Intensität zulegend und am Ende dann doch zu fulminanten Spitzen fähig. Darstellerisch ist sie ganz grosse Klasse, zeigt eine Senta zwischen Zwangsneurosen und Emanzipationsversuchen. James Rutherford singt einen überaus wohlklingenden Holländer, mit herausragender Diktion und ebensolcher Durchdringung des Textes. Mit eindrücklicher Plastizität gestaltet er den grossen Monolog (Die Frist ist um), sein wunderbar strömender Bassbariton verfügt aber auch über die fahlen Farben für den Beginn des Duetts (Wie aus der Ferne längst vergangner Zeiten). Am Ende brechen er und Senta über zerschmetterten Computerbildschirmen zusammen, während im Hintergrund sein Ebenbild im Rettungsboot hochgefahren wird - natürlich in der Pose des Gekreuzigten. Ein schwer verständliches Bild, zumal ja gerade diese Urfassung keinen "Erlösungsschluss" hat. Ist das Ironie, Sarkasmus?

Attila Jun gibt einen kernigen Donald, besonders überzeugend geraten ihm die musikalischen Momente, welche an Bassbuffo Figuren aus Spielopern erinnern. Als frauenverachtender Widerling Donald kann er natürlich beim Publikum keine Sympathiepunkte sammeln - das kann eigentlich niemand in der gnadenlosen Lesart dieses Werks durch Calixto Bieito, vielleicht mit Ausnahme des Georg (Erik in der späteren Fassung). Thomas Blondelle gehört für mich denn auch der Palmares dieses Abends für seine Leistung. Oftmals kommt einem diese Figur ja als weinerlicher Jammerlappen vor, nicht so in der Interpretation von Blondelle. Seine leuchtkräftige, sicher und intelligent geführte Stimme vermeidet alles Larmoyante, die Traumerzählung und das strichlose Duett mit Senta im dritten Akt sind grandios gestaltet. Auch darstellerisch gelingt ihm eine an Eindringlichkeit kaum zu überbietende Leistung. Wie er da im Adidas Sportdress über die Bühne schleicht, sich wie ein rasender Orest mit dem Beil gebärdet und dann doch vor dem Abschlachten der psychisch deformierten Manager zurückschreckt, das ist von Regie und Darsteller schon sehr gekonnt gemacht.

Alles in allem doch eine lohnenswerte Auseinandersetzung und Begegnung mit der Urfassung des FLIEGENDEN HOLLÄNDERS, ein Sozio-Psychodrama, dem man gebannt folgt.

Kaspar Sannemann 12.2.2017

Bilder (c) Martin Siegmund / Oper Stuttgart

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 9.2.2017 (Premiere: 25.1.2008)

Die Schattenseite der Globalisierung

Derzeit läuft an der Staatsoper Stuttgart eine Wiederaufnahmeserie von Wagners „Fliegendem Holländer“. Und das auf durchaus beachtlichem Niveau. Bemerkenswert ist, dass in Stuttgart die Urfassung des Werkes zu erleben ist. In dieser sind die Norweger noch Schotten und Daland und Erik heißen Donald und Georg. Im Gegensatz zu der meistens gespielten Wiener Fassung gibt es hier keinen Erlösungsschluss. Zudem klingt das Ganze insgesamt etwas härter als gewohnt. Die vielfältigen Ecken und Kanten waren unter der musikalischen Leitung von Georg Fritzsch zwar hörbar, wurden aber nicht überbetont. Der Dirigent fasste Wagners romantische Oper nicht als durchgehende Sturmmusik auf, sondern schlug öfters auch mal leise Töne an. Darüber hinaus zeichnete sich das Dirigat durch schöne Zwischentöne und eingehende Differenzierungen aus. Das gut gelaunte Staatsorchester Stuttgart setzte Fritzschs Intentionen versiert und routiniert um.

James Rutherford (Holländer), Attila Jun (Donald)

Gelungen war die bereits im Jahre 2008 aus der Taufe gehobene Inszenierung von Calixto Bieito. Er legt den Fokus nicht auf unwirkliche Sagenfiguren, die in einem traditionellen Rahmen mehr oder weniger belanglos agieren, sondern auf den modernen Menschen. Damit trifft er genau den Nerv der Gegenwart. Die dargestellten Probleme und Konflikte gehen uns alle an. Am Anfang des ersten Aufzuges landet ein riesiges Schlauchboot voll von zeitgenössischen, von Anna Eiermann mit schicken Anzügen versehenen Geschäftsleuten, Bankern und Unternehmensberatern - hier drängen sich bei aller Gegensätzlichkeit Assoziationen an die über das Mittelmeer nach Europa kommenden Flüchtlinge auf - in einer von Susanne Gschwender und Rebecca Ringst geschaffenen „stählernen Bucht“ (Bieito im Programmbuch). Diese feinen Wohlstandspinkel, die der Regisseur im Programmheft als „Gestrandete unserer modernen Arbeitswelt, Überlebende unserer Leistungsgesellschaft“ bezeichnet, geben sich hier ein munteres Stelldichein. Bieito nimmt sie sehr kritisch unter die Lupe. In recht radikaler Art und Weise werden dem Publikum die Auswüchse der nur auf schnöden Mammon ausgerichteten Finanzoberschicht vor Augen geführt. Als deren herausragenden Vertreter erweist sich der als ausgemachter Materialist und Oberbanker gezeichnete Donald.

Christiane Libor (Senta), Idunnu Münch (Mary), Mitglieder des Staatsopernchores

Knallhart wird dieser lediglich auf finanziellen Gewinn bedachten, nur kapitalistisch denkenden Oberschicht der Spiegel vorgehalten. Auf diese Weise konfrontiert Bieito das Auditorium auch mit der Schattenseite der Globalisierung. Deren Verirrungen infiltrieren die Gesellschaft und führen zu einem mentalen Geisterschiff, dessen Kurs in den Untergang nicht mehr zu stoppen ist. In Kühlschränken gehortetes rohes Fleisch zeigt die ausgemachte emotionale Kälte und Rohheit der Schotten auf, die - wenn es nur nützlich ist - auch vor der Tötung von Babys nicht zurückschrecken. Damit treten sie skrupellos in die Fußstapfen von Herodes dem Großen. Die desolaten Verhältnisse werden zudem durch einen transvestitenhaften, aus einem kleinen Spielzeughaus auftretenden Zwergdämonen symbolisiert. Dieser wird von Bieito indes nicht dem Holländer zugeordnet, was eigentlich naheliegend wäre, sondern den Schotten, die von dem peitschenschwingenden Steuermann angetrieben werden. Nicht die Titelfigur, sondern sie sind vom Teufel besessen. Ein interessanter Einfall!

Christiane Libor (Senta), Thomas Blondelle (Georg)

Der Holländer ist ein Angehöriger der anrüchigen Konsumgesellschaft, der sich indes über die verderbliche Richtung des Systems völlig im Klaren ist und ihm abgeschworen hat. Die weltlichen Güter, Reichtum und Besitz, bedeuten ihm nichts mehr. Weil er mit seiner Umwelt und seiner Arbeit nicht mehr zurechtkommt, wird er zu einem Aussteiger. Er entwickelt sich zu einem überzeugten Widerständler gegen eine Gesellschaft, in der alles, einschließlich der Liebe, käuflich ist - letzteres belegen drei nur leicht bekleidete brasilianisch anmutende Revuegirls - und deren angeblich so integren und hehren Werte nur Schall und Rauch sind. Das erkennt schließlich auch Georg und begehrt dagegen auf. Wie der Titelheld ergreift er letztlich das Beil, um der desolaten Situation mit Gewalt abzuhelfen.

Christiane Libor (Senta), James Rutherford (Holländer)

Sentas Lage ähnelt derjenigen des Holländers. Auch sie krankt an ihrem Umfeld, in dem sie von ihrem eigenen Vater bereits während des schattenrissartig bebilderten Vorspiels missbraucht und brutal geschlagen wird. Verzweifelt versucht sie ihrem Gefängnis zu entrinnen. „Rette mich“ schreibt sie mehrmals hilfesuchend an die durchsichtige Gitterwand ihres Kerkers. Dieser ist nicht real, sondern psychischer Natur. Ungehört verebbt ihr Hilferuf. Erst bei der Begegnung mit dem Holländer schöpft sie neue Hoffnung, ihrem trostlosen Schicksal zu entgehen. Die gegenseitige Liebe des Paares beruht jeweils auf der Solidarität mit den Leiden des anderen. Der dritte Aufzug bringt dann die Konfrontation. Rigoros prallen die diametral entgegengesetzten Prinzipien aufeinander. Der von Lydia Steier prachtvoll choreographierte und von flackerndem Licht begleitete Geisterchor ist als gewaltige symbolische Woge zu deuten, die den technischen Abfall der lediglich gewinnorientierten Konsumwelt hinwegzuspülen trachtet. Die Mannschaft des Holländers ergreift Partei für die Liebenden. Bei geöffneten Parketttüren schreit sie mit äußester Fulminanz ihren Protest gegen das nicht totzukriegende Unrecht in die Welt hinaus. Hier wird in Anwendung Brecht’schen Gedankengutes auch der Zuschauerraum in das Spiel mit einbezogen. Ihr Aufbegehren hat aber keinen Erfolg. Die Verhältnisse werden sich auch künftig nicht ändern. Der Protagonist wird in Gestalt eines Doubles sinnbildlich ans Kreuz geschlagen. Senta und der Holländer als zwei an der Gesellschaft zugrunde gegangene Menschen erkennen zu guter Letzt, dass es keinen Ausweg mehr für sie gibt. Gemeinsam schicken sie sich an, in den Tod zu gehen. Das war alles nachvollziehbar und wurde von Bieito mit Hilfe einer eindringlichen Personenregie auch virtuos umgesetzt.

Christiane Libor (Senta), James Rutherford (Holländer)

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den Sängern. Mit einfühlsamer Darstellung und gut sitzendem robustem Bariton gab James Rutherford den Holländer. Neben ihm erbrachte Christiane Libor als Senta eine überzeugende Leistung. Neben dramatischen, lautstarken Tönen wartete sie auch mit wunderbar leisen und verhaltenen, dabei vorbildlich fokussierten Tönen auf, was insbesondere der Ballade im zweiten Aufzug zugute kam. Ihre Linienführung war ansprechend und der Ausdrucksgehalt ihrer beeindruckenden Darbietung enorm. Gleichermaßen Wut wie Verzweiflung prägten den Georg des mit schönem lyrischem Tenor sehr ebenmäßig singenden Thomas Blondelle, den man noch von seinem Wiesbadener Loge her in bester Erinnerung hat. Profundes Bassmaterial brachte Attila Jun für den Donald mit. Mit prächtigem, intensivem und bestens fundiertem Mezzosopran wertete die junge Idunnu Münch die kleine Partie der Mary auf. Torsten Hofmann hätte den Steuermann etwas besser im Körper singen können. Mächtig legte sich der von Christop Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart ins Zeug. In der stummen Rolle des Dämons war Manni Laudenbach zu erleben.

Fazit: Eine Aufführung, die den Besuch durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 10.2.2017

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

Premiere am 4. Dezember 2016

Armin Petras sollte mehr Opern inszenieren, denn sein Konzept für Jacques Offenbachs berühmte Operette „Orpheus in der Unterwelt“ überzeugt. Es geht ihm nicht um ein unmittelbares Erkennen der Figuren, keinen Austausch von Merkel oder Kretschmann. Er interessiert sich vielmehr fürs Historische, das zeigen auch deutlich die interessanten Kostüme von Dinah Ehm. Die Bühne von Susanne Schuboth präsentiert zunächst ein Holzgerüst, in dessen Vordergrund ein Haus zu sehen ist. Eurydike steht bei dieser Inszenierung ganz klar im Vordergrund. Sie hat bei Petras eine ungewöhnliche Vorgeschichte. Er zeigt einen Film, wo sie als Arbeiterin in einer Fabrik tätig ist und von dem Musikprofessor Orpheus befreit wird. Armin Petras wirft hier einen Blick auf die Welt des Proletariats. Die Suche der jungen Frau nach privatem Glück lässt sich deutlich erkennen.

Im zweiten Bild sieht man dann ein großes Schlafzimmer mit Figuren, die sich wie in Zeitlupe auf einem Bett bewegen. Das ist visuell sehr gut gelungen. Man registriert die Streitereien des Ehepaares Orpheus und Eurydike, dessen glückliche Tage längst vorbei sind. Eurydikes Geliebter Pluto entführt sie als Unterwelt-Gott zu sich in den Hades. Und als die öffentliche Meinung droht, Orpheus‘ Ruf zu ruinieren, erklärt er sich bereit, Eurydike zurückzuholen.

Danach sieht man dann einen überaus fantasievoll gestalteten Himmel über Paris mit zahlreichen Engeln und Wolken, da hat sich Petras viel einfallen lassen. Filmausschnitte zeigen auch Szenen aus der Zeit des ersten Weltkriegs, die Götterboten haben immer wieder viel zu tun. Der zweite Teil, der in der Unterwelt spielt, enthüllt den Blick auf eine Art Unterwasserboot, dann geht es immer weiter hinab in den Hades bis zu den Gestaden des Styx, wo sich die Artisten und Dämonen auf seltsamen Schiffen und Fähren tummeln. Letztendlich entscheidet Jupiter, dass Eurydike fortan mit dem Gott Bacchus zusammenleben solle, damit Pluto nicht von der göttlichen Intrige profitiert. Der berühmte „Cancan“ gerät dann im grandiosen Höllengalopp zu einer Art groteskem Totentanz, wo die Skelette nur so durch die Luft gewirbelt werden.

Die historische Zeitspanne um Eurydike spielt bei dieser Aufführung eine große Rolle. Deutlich wird hier, dass Eurydike sich von ihrem Mann trennt, weil sie einen Liebhaber hat, der ihr ein anderes Leben abseits der Bürgerlichkeit verspricht. Im dritten Schritt sieht man bei Armin Petras den betörenden Olymp, die Welt des Adels, die kein Glückversprechen für Eurydike bereithält. In einer Art unheimlicher Clubatmosphäre erscheinen dabei Teufelsgestalten im Dark Room. Lebensgier und Sehnsucht bestimmen das Handeln dieser Frau – kein bewusster Weg. Eurydike erscheint als Gretchenfigur. Es ist ein Zufall, dass sie einen Musikprofessor trifft, der sie aus der Fabrik holt. Eurydike bleibt bei Petras als Bacchantin in der Unterwelt – man spürt deutlich die seltsame Atmosphäre des Moulin Rouge. Die Götterwelt ist für Petras eine Abstraktion. In der Persiflage verlieren diese Götter ihre moralische Aussagekraft. Die Öffentliche Meinung im weißen Kleid erscheint sogar als stärkste Figur des Werkes. Durch diese starke Gewalt nimmt die Orpheus-Geschichte immer wieder einen anderen Verlauf. Die „verantwortungslose Heiterkeit“ interessiert Armin Petras bei diesem Werk besonders.

Den Erfindungsreichtum und Witz der Offenbachschen Musik trifft Sylvain Cambreling mit dem Staatsorchester Stuttgart sehr genau. Dies zeigt sich insbesondere bei der reizvoll gestalteten Schlummerszene, im Höllengalopp der aller Würde beraubten Götter und in den Spottcouplets auf Jupiters Abenteuer. 

Andre Jung kann als seniler Hans Styx bei der komischen Arie „Als ich einst Prinz war von Arkadien“ das Publikum sofort für sich einnehmen. Daniel Kluge verleiht dem Orpheus eine lyrisch-pastorale Tönung, Josefin Feiler begeistert als Eurydike mit glockenreinem Sopran und höchst facettenreichen Koloraturketten. Stine Marie Fischer vermag der Öffentlichen Meinung starkes Profil zu verleihen. Andre Morsch findet für die Rollen des Aristeus und Pluto ein präzises Timbre.

Grandios ist Michael Ebbecke als überaus wandlungsfähiger Jupiter, ausgezeichnet stellt Maria Theresa Ullrich seine energische Gattin Juno dar. Esther Dierkes imponiert als feurige Venus, Catronia Smith fasziniert als brillante Diana. Max Simonischek gestaltet Mars und Bacchus mit kernigem Schmelz, während Heinz Göhrig als Merkur die Gesangslinien nie vernachlässigt. Yuko Kakuta ist ein atemberaubender Liebesgott Cupido. Orpheus stellt seine Klage im Stil Glucks vor, die Opernparodie wird dabei sehr bewusst auf die Spitze getrieben. Daniel Kluge kann sich hier mit graziösen Kantilenen profilieren, der Klangfarbenreichtum seiner Stimme ist beachtlich.

Interessant sind beim Abstieg der Götter in den Hades die Parallelen zu Richard Wagners „Rheingold“. Der Gott denkt auch hier nicht daran, das Gestohlene zurückzugeben. Sylvain Cambreling betont gerade diese Szene mit dem Staatorchester Stuttgart mit geradezu sarkastischer Ironie. Ideologie wird dabei als Teil des Systems gnadenlos entlarvt. Nebelwolken steigen bei dieser Inszenierung an allen Ecken und Enden auf, auch dies ist ein dezenter Hinweis auf den mythologischen Hintergrund. Das Liebesduett mit der Jupiter-Fliege und Eurydike gerät zu einer Arabeske mit verrückten Kantilenen, die in kontrapunktischer Hinsicht immer kunstvoller zu werden scheinen. Der von Christoph Heil hervorragend einstudierte Chor agiert wiederum mit exzellenter Polyphonie und gesanglichem Glanz. Die sympathische Frivolität und Leichtigkeit dieser Musik wird von Sylvain Cambreling und dem Staatsorchester grell beleuchtet.

Und die unverminderte Aktualität Offenbachs tritt bei der Inszenierung von Armin Petras deutlich hervor – die Kritik an der Gegenwart wird ganz klar in die Vergangenheit verlegt, die Diktatur Kaiser Napoleons III. lässt sich ohne weiteres auf andere Situationen übertragen. Der Blick auf die Bühne wird so automatisch zum Blick hinter die Kulissen, auch wenn alles klamottenhaft wirkt. Es herrscht Korruption auf dem Olymp. Und die Bouffonnerien wollen kein Ende nehmen. Royalisten, Legitimisten, Republikaner und Putschisten verursachen schließlich ein gesellschaftliches Chaos, aus dem es kein Entrinnen gibt. Taschenspieler, Gaukler, Betrüger und Skandalmacher vereinigen sich mit Dirnen und Kokotten und stellen so das System bloß. Rhythmisch und dynamisch offenbart Cambrelings Interpretation spannungsvoll-lustvolles Musizieren – ein Mechanismus im Zweier-Takt. Es kommt zur präzisen Aufhebung aller kleineren rhythmischen und metrischen Werte. Im Galopp behaupten sich die alternierenden Achtel- und Sechzehntelwerte. Wortspiele, Symmetrie, Wiederholungen und Ostinato-Bewegungen passen sich den Gesangsstimmen an, die Balance des Gleichgewichts wird in überzeugender Weise beachtet. Das Spieluhrenhafte und Unechte in dieser Musik tritt so immer schärfer hervor – und die Intervalle beim „Cancan“ wecken einen trügerischen Zustand besinnungsloser Euphorie.

Die „Belle Epoque“ wird beschworen und zugleich beerdigt. Die Ballerinen heben ihre Röcke nicht mehr, sondern zeigen Merkmale der Verwesung. Das Paradies ist zerstört. Artisten (Tabea Rieger, Jonathan Martens, Annabell Ehrmann, Friederike Simon) und Dämonen (Rosi Drodofsky, Conny Eilenstein, Tobias Laxander, Jaqueline Skupin) verstärken diesen Eindruck. Schön ist das betörende Spiel der Solo-Violine von Alexandra Maria Taktikos.

In die Ovationen für die Sänger mischten sich vereinzelte „Buh“-Rufe für das Regie-Team (Choreografie: Berit Jentzsch; Video: Rebecca Riedel).

Alexander Walther  9.12.16

Mit besonderem Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)  

Bilder (c) StOp Stuttgart / Martin Sigmund

 

 

DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: WA am 13.11.2016

Premiere: 25.7.2012

Projektion der Damen

Mit großem Erfolg ist an der Oper Stuttgart Andrea Moses` aus dem Jahr 2012 stammende Inszenierung von Mozarts „Don Giovanni“ wiederaufgenommen worden. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Anika Rutkofsky. Diese bereits im Jahre 2010 am Bremer Theater entstandene Produktion ist immer wieder sehenswert. In den vier Jahren, seit sie nun in Stuttgart läuft, hat sie nichts an ihren hohen Qualitäten eingebüßt. Frau Moses ist eine Regisseurin, die ihr Handwerk trefflich versteht. Sie hat das Werk nicht nur ausgezeichnet durchdacht, sondern wartet auch mit einer hervorragenden Personenregie auf. Ihre Führung der Personen ist durchweg spannend und stringent, dabei aber auch ernst und lustig. Der Spagat zwischen tragischen und komischen Elementen ist der Regisseurin sehr gut gelungen. Auf hohem Niveau kombiniert sie seria- und buffa-Aspekte, lässt diese oftmals nahtlos ineinander übergehen und braut aus diesem komplexen Gemisch ein Ragout von großer Eleganz, das einen ganz in seinen Bann zieht. Frau Moses versteht sich vorzüglich auf Tschechow’sche Elemente. Und auch Brecht huldigt sie mit ihrer Regiearbeit. So beispielsweise, wenn sie Donna Elvira bei ihrem ersten Erscheinen die Bühne durch den Zuschauerraum betreten lässt. Auch Don Giovanni darf einmal durch eine Parketttür abgehen. Eindrucksvoll durchbricht die Regisseurin auf diese Weise die vierte Wand und lässt die Grenze zwischen Bühne und Publikum fließend werden. Die Aussage ist klar: Die auf der Szene behandelten Konflikte betreffen uns alle.

 

Shigeo Ishino (Don Giovanni), Donna Anna

Andrea Moses siedelt ihre Inszenierung in der Gegenwart an. Das Ganze spielt in einem von Christian Wiehle - von ihm stammen auch die modernen Kostüme - geschaffenen, im Eigentum des Titelhelden stehenden zweistöckigen Hotel mit Bar, Garagen, Verbindungstreppen zwischen den einzelnen Stockwerken sowie einsehbaren Gästezimmern. In diesem Rahmen wartet die Regisseurin mit einfühlsamen Personenzeichnungen auf. Scharf und prägnant beleuchtet sie die zwischenmenschlichen Beziehungen und gibt den Protagonisten überzeugende Profile. Don Giovanni deutet sie als einen nicht mehr ganz taufrischen Geschäftsmann mit Pelzmantel und Hut, dessen Interesse an Frauen sich etwas erschöpft hat, der aber sein Image als Verführer nicht los wird. Immer wieder sieht er sich amourösen Attacken der Damen ausgesetzt. Es findet ein frappierender Wechsel der Perspektiven statt, wobei Frau Moses Ödon von Horvaths Interpretation des Don-Juan-Stoffes und die Lehren Ludwig Feuerbachs zu den Grundpfeilern ihres hochinnovativen Ansatzpunktes macht.

Donna Elvira, Shigeo Ishino (Don Giovanni)

Ihren Ausgangpunkt nimmt dieser bei den Frauen, die Don Giovanni praktisch aus ihrem Inneren heraus gebären. Wie es auch bei dem Don Juan in Horvaths Stück der Fall ist, erscheint der Titelheld in Andrea Moses’ gelungener Deutung als Projektion der Damen, die sämtlich mit ihrem Schicksal hadern und ihre persönlichen Sehnsüchte und Wunschträume auf dieses Phantasieprodukt mit Namen Don Giovanni projizieren. Donna Anna sehnt sich nach einer romantischen Liebe, die sie bei dem von der Regie ausgesprochen schwach gezeichneten Don Ottavio, der schon während der Ouvertüre in der Hotelbar mit Leporello und dem hier als Barkeeper erscheinenden Masetto in Streit gerät, nicht finden kann. Im Gegensatz dazu ist Donna Elvira für geordnete Verhältnisse. Sie sucht ihr Liebesglück in dem stabilen Hafen der Ehe. Sehr gut ist Frau Moses die Zeichnung der Zerlina gelungen. Das ist schon ein ungemein freches, ausgekochtes Luder, das wahrlich nicht auf den Kopf gefallen ist und weiß, was es will. Ihr ist in erster Linie daran gelegen, in die höheren Stände aufzusteigen, wobei Don Giovanni ihr helfen soll. Masetto behandelt sie nicht immer wie eine zärtlich liebende Braut, sondern fügt ihm oftmals und gerne auch Schmerzen zu. Keine der Damen will von dem Titelhelden nur das eine, vielmehr nutzen sie ihn rigoros zu egoistischen Zwecken aus. Was die Titelfigur von dem weiblichen Geschlecht will, ist nicht länger wesentlich. Vielmehr geht es darum, was dieses von ihm erwartet. In der Verfolgung ihrer Ziele gehen die drei Frauen ausgesprochen bestimmt vor. Der Feuerbach’sche Projektionsgedanke stellt für sie das letzte Mittel dar, eine drohende ausgemachte Identitätskrise und einen nahenden Persönlichkeitsverlust noch abzuwenden. Und an dieser Stelle kommt wieder Horvath ins Spiel, sekundiert von einem Schuss Sigmund Freud.

Leporello, Donna Elvira, Shigeo Ishino (Don Giovanni)

Der bereits in die Jahre gekommene Verführer ist eigentlich ein einsamer Mensch. Sein Wesen wird aus denjenigen seiner Mitspieler gebildet, deren Charakterzüge er reflektierend in sich bündelt. Seine Funktion für die Damen ist als Maske zu verstehen, hinter der er sein Ich verbirgt. Derart ist er weniger Täter als vielmehr Opfer, das von seinen doch recht eigennützig handelnden Angebeteten keinerlei Hilfe zu erwarten hat. Paradoxerweise wird ihm diese zu guter Letzt vom Commendatore angeboten, der Don Giovannis Tötungsattacke zu Beginn schwer verletzt überlebt hat, lehnt sie aber ab. Dadurch ist wiederum Annas Vater, der seine Tochter am Ende glücklich umarmen darf und dem hier die Funktion eines Psychotherapeuten zukommt, zum Scheitern verurteilt. Das gilt aber nicht nur für ihn.

Donna Elvira, Leporello

Lediglich auf sich selbst fixiert müssen alle Handlungsträger am Schluss als Verlierer dastehen. Die Fähigkeit, zueinander Beziehungen zu entwickeln und sich gegenseitig eine Stütze zu sein, haben sie verloren. Schmerzlich muss Don Giovanni in seiner Funktion als Spiegel der Gesellschaft die Nichtrealisierbarkeit eines auf reiner Humanität fußenden Kollektiv-Egos erkennen und wählt demzufolge den Freitod. Bereits kurz zuvor von Leporello in den Arm geschossen, setzt er sich die Pistole an die Schläfe und drückt ab. Durch seinen Tod wird den übrigen Protagonisten ihre Lebensperspektive aber gänzlich genommen. Wenn sie seinen leblosen Körper mit Kränzen schmücken und letztlich über seinen Hut miteinander in Streit geraten, wird deutlich, dass er die alles bestimmende Triebfeder ihres Daseins war, ihr Fix- und Lebensmittelpunkt, um den sie ständig kreisen und der ihrer Existenz erst einen Sinn gegeben hat. Das gilt nicht nur für die Frauen, sondern auch für die Männer. Demgemäß ist die abschließende Moralpredigt des Ensembles nur noch Schein und verkommt zu einer leeren, bedeutungslosen Hülse. Der Jubel einer in ihrer engen bürgerlichen Vorstellungswelt erstarrten Spießergesellschaft erweist sich als Schall und Rauch. Auch wenn der Titelheld als Zentrum der Existenz der anderen Beteiligten letztlich fatale Dimensionen annahm, war er für sie doch lebenswichtig. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass er ihnen fehlen wird. Das war alles durch die Bank sehr überzeugend. Ohne Zweifel gehört Andrea Moses zu den bedeutendsten Regisseuren/innen unserer Zeit. Hier hat sie wieder einmal großartige Arbeit geleistet.

Shigeo Ishino (Don Giovanni)

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Wie bei der Premiere vor vier Jahren sang auch dieses Mal wieder Shigeo Ishino den Don Giovanni. Und das einfach prachtvoll. Mit seinem wunderbar sonor klingenden, warmen und bestens fokussierten Bariton zog er jede Facette des alternden und glücklosen Verführers, dem er darstellerisch ebenfalls ein glaubhaftes Profil verlieh. Neben ihm sang Adam Palka mit volltönendem, kräftigem und differenzierungsfähigem Bass einen erstklassigen Leporello. Schönes lyrisches Sopranmaterial brachte Bernarda Bobro für die Donna Anna mit, die sie ebenmäßig und mit viel Gefühl sang. Darstellerisch sehr resolut und stimmlich mit prägnantem Sopran ebenfalls recht ansprechend wirkte die Donna Elvira von Serena Farnocchia. Einfach köstlich war Esther Dierkes’ Rollenportrait der Zerlina. Schauspielerisch ungemein aufgedreht und fetzig stürzte sie sich in die Rolle des ausgemachten Frechdachses, der sie mit frischem, bestens gestüztem Stimmklang auch vokal hervorragend entsprach. Nichts auszusetzen gab es an Michael Nagls darstellerisch und sängerisch tadellosem Masetto. Beeindruckendes Bassmaterial brachte der kurzfristig für den erkrankten Matthias Hölle eingesprungene Liang Li für den Commendatore mit. Demgegenüber fiel der reichlich flach und maskig klingende Sebastian Kohlhepp als Don Ottavio ab. Der von Christoph Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart machte seine Sache gut.

Shigeo Ishino (Don Giovanni), Mitglieder des Staatsopernchors

Am Pult setzte Willem Wentzel zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart auf einen leichten, klaren und transparenten Klang. Bei den d-Moll-Akkorden zu Beginn und in der Szene des steinernen Gastes währe indes etwas mehr an wuchtiger Dramatik wünschenswert gewesen.

Fazit: Eine sehr empfehlenswerte Aufführung, deren Besuch jedem Opernfreund dringendst empfohlen wird.

Ludwig Steinbach, 14.11.2016

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

FAUST

Besuchte Aufführung: 3.11.2016

Premiere: 30.10.2016

Pariser Zeitreise

Das war eine Aufführung, mit der man durch die Bank voll zufrieden sein konnte. Der neue „Faust“ am Württembergischen Staatstheater Stuttgart gereicht dem „Opernhaus des Jahres“ zur vollen Ehre. Alles wirkte wie aus einem Guss. Inszenierung, musikalische und gesangliche Leistungen fügten sich trefflich zu einem beeindruckenden Ganzen zusammen.

Atalla Ayan (Faust)

Hier dürfte es sich um eine der besten Regiearbeiten von Frank Castorf handeln. Dem Regisseur, der Ende der Saison seine Zeit als Intendant der Volksbühne Berlin mit einer Neuproduktion von Goethes Faust II beenden wird, ist eine ungemein spannende, packende und aufwühlende Inszenierung gelungen, zu der auch das oftmals mit Hilfe der Drehbühne rotierende Bühnenbild von Aleksandar Denic regen Anteil hat. Dritte im Bunde ist Adriana Braga Peretzki, von der die gelungenen zeitgenössischen  Kostüme stammen. Insgesamt kann man sagen, dass wir es hier mit einem regelrechten Gesamtkunstwerk zu tun haben, zu der jeder Beteiligte gehörig seinen Teil beiträgt. Und der Stückezertrümmerer Castorf wird seinem Ruf dieses Mal durchaus nicht gerecht. Er bleibt trotz des modernen Rahmens überraschenderweise nahe am Werk und setzt es sehr assoziativ, geradlinig und stringent um, wobei er sich bei den Arien zugunsten der Sänger/innen etwas zurücknimmt. Der Schlussapplaus fiel dann auch zu Recht sehr herzlich aus.

Daniel Keller ( Kamera und Bildgestaltung), Adam Palka (Mephistopheles)

Castorf will Gounods Werk als Ode an den Trieb und an die Sexualität verstanden wissen. Der philosophische Überbau spielt keine Rolle mehr. Faust erscheint als alternder Flaneur, der sich in keiner Weise dafür interessiert, was die Welt im Innersten zusammen hält. Ihm kommt es nur auf den Rausch und die Befriedigung seiner Gelüste an. Das alles sowie eine mittels eines regelrechten Vampirbisses - begierig saugt Mephistopheles seinem Opfer das Blut aus dem Arm - durchgeführte Verjüngung ersten Grades werden ihm von dem im Nagelstreifenanzug auftretenden Teufel geboten, der gleich Faust bereits während der Ouvertüre zu sehen ist. Er hat sein späteres Opfer, das in einer Telefonzelle mit einem trockenen „Rien“ resigniert den Telefonhörer aufknallt, bereits fest im Blick. Auch die sich stark nach Genuss sehnende Halbweltdame Marguerite, die man sich nur schwer am Spinnrad vorstellen kann, erscheint bei ihrem ersten Auftritt telefonierend. Wen sie da an der Strippe hat, wird nicht ersichtlich. Vielleicht weiß es ja Mephistopheles, der zu Beginn eingehend ein in einem Heft abgedrucktes Bild von Brigitte Bardot betrachtet und anschließend Voodoo-Zauber betreibt. Er sticht einer Puppe mit einer Nadel ins Herz. Das Ende Marguerites wird auf diese Weise schon angekündigt.

Gezim Myshketa (Valentin), Atalla Ayan (Faust), Adam Palka (Mephistopheles)

Abweichend von der Vorlage, die in Deutschland beheimatet ist, siedeln Castorf und sein Team die Handlung in Paris an. Das Bühnenbild wird von der Pariser U-Bahn-Station „Stalingrad“ als Ausdruck der Hölle des deutschen Russlandfeldzugs, dem Café or noir, der bereits erwähnten Telefonzelle, einer zur Flüchtlingsunterkunft mutierenden Dachterrasse sowie einem Wegweiser beherrscht. Es macht einen sündhaften, verruchten Eindruck, dieses Paris. In Castorfs Interpretation sieht man es auf mehreren Zeitebenen. Die Entstehungszeit des Werkes um 1859 spielt eine ebenso große Rolle wie der Algerienkrieg von 1960, der die Spätphase der französischen Vierten Republik prägte, und die Gegenwart. Diese Reise durch die Zeit wird mit Hilfe von auf Leinwände projizierten Filmprojektionen illustriert. Überhaupt spielt das Medium Video bei Castorf eine wesentliche Rolle. Wie auch bei seinem Bayreuther „Ring des Nibelungen“ lässt er die Akteure oft mit Live-Kameras verfolgen und projiziert die so gewonnenen Bilder ebenfalls auf Projektionswände. Auf diese Weise bleiben die Beteiligten auch dann noch gegenwärtig, wenn sie eigentlich gar nicht mehr auf der Bühne sind. Diese Verdoppelungen und Ergänzungen der verschiedenen Terrains sind durchaus ansprechend, nur muss man sich entscheiden, ob man lieber auf die Szene oder auf die Leinwand schaut. Das ist nicht immer ganz einfach. Im Großen und Ganzen ist dieser Einfall des Regisseurs aber wieder einmal voll aufgegangen, er scheint ein Steckenpferd von Castorf zu sein.

Ferner gilt das Interesse des Regisseurs den Gedichten von Arthur Rimbaud, die er geschickt in seine Inszenierung einfließen und von dem hier als Lesbe gedeuteten Siebel und Marthe in französischer Sprache vortragen lässt. Insbesondere dem Gedicht „Demokratie“ kommt hier zentrale Relevanz zu. Es weist den Weg zu der von Castorf propagierten Kapitalismus- und Konsumkritik, die rigoros angeprangert wird. Diese Demokratie ist sehr fragwürdig. Sie hat mit dem Willen des Volkes eigentlich nichts mehr zu tun, sondern soll nur noch der Rechtfertigung des Kolonialprinzips dienen - Stichwort Algerien -, das oft ausgesprochen brutale Züge annimmt. Immer mehr wird Demokratie mit Konsum gleichgesetzt. Demgemäß ist es auch kein Wunder, das ein essentieller Aspekt von Castorfs Regiearbeit dem Produkt Coca-Cola gilt. Auf der Szene sieht man einen Coca-Cola-Automaten und ein Werbeplakat, auf dem eine das Teuflische und die Verführung versinnbildlichende Schlange eine Flasche dieses Produkts im Maul hat. Der sich ausgelassen in Walzerklängen wiegende Chor schwingt Coca-Cola-Fahnen. Das sind schon wahre „Erhechler des Wohlstands“ (so Castorf im Programmbuch), die sich auch begierig auf das blühend weiß waschende Waschmittel OMO und Gibbs-Zahnpasta stürzen. Die Demokratie wird dergestalt ganz schön ad absurdum geführt. Sie bedeutet nichts mehr, weil sie nicht mehr mit Haltung gefüllt wird, wie Castorf im Programmbuch so schön bemerkt. Gleichzeitig übt er damit Kritik am Paris des Jahres 1859, in dem nicht nur Gounods Oper entstand. Auch die vom Regisseur als recht anrüchig empfundene Luxusindustrie nahm in der französischen Metropole damals ihren Anfang. Die Botschaft ist klar: Die Identifizierung von Demokratie mit Kapitalismus geht überhaupt nicht. Und die Ideale der Französischen Revolution Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit zählen in der verruchten Konsumwelt nicht mehr. Das ist sehr hellsichtig erkannt und wird mit ätzender Schärfe gegeißelt.

Mitglieder des Staatsopernchores, Josy Santos (Siebel), Gezim Myshketa (Valentin)

Was kann man aber anderes erwarten, wenn, wie hier, der Teufel am Werk ist. Und der hält Faust und Marguerite fest in seinen Klauen. Dazu zählt eine gewisse Doppelbödigkeit. Auch ein ausgemachter Zynismus legt sich über die Liebesgeschichte, die von Castorf dann auch nicht vernachlässigt wird. Ihr kommt entscheidendes Gewicht zu. Der Erlösung Marguerites am Ende misstraut der Regisseur. Das war indes von Castorf nicht anders zu erwarten. Nachdem Marguerite zu den „Sauvée“-Chorklängen bereits anscheinend entseelt zusammengesunken ist, lässt er sie noch einmal aufstehen und sich im Café or noir einen Giftcocktail mixen. Ob sie diesen aber trinken wird, weiß man letztlich nicht. Sinnierend sitzt Marguerite vor dem Glas, zweifelnd, ob sie es leeren und ihrem Leben damit ein Ende setzen soll. Der Schluss bleibt offen.

Mandy Friedrich (Marguerite), Atalla Ayan (Faust)

Zur Begeisterung gab das von der Stuttgarter Staatsoper aufgebotene Ensemble Anlass. Alle Solisten debütierten in dieser Inszenierung. Mit wunderbarem italienischem Schmelz, einfühlsamer Linienführung und perfekten Spitzentönen sang Atalla Ayan einen ausgezeichneten Faust, den er auch überzeugend spielte. Darstellerisch in Höchstform präsentierte sich der junge Adam Palka in der Rolle des Mephistopheles. Gesanglich verlieh er mit sonorem, geschmeidigem Bass und hoher Ausrucksstärke dem Teufel die nötige Autorität. Ausgezeichnet schnitt auch Mandy Friedrich als Marguerite ab. Hier haben wir es mit einer Sängerin zu tun, bei der intensives, facettenreiches Spiel und eine vielschichtige, emotionale und sehr expressive vokale Leistung Hand in Hand gingen. Ansprechend war der sauber singende Valentin von Gezim Myshketa. Mit volltönendem Mezzosopran wertete Josy Santos die Partie des Siebel auf. Iris Vermillion war eine tadellos singende Marthe Schwerdtlein. Tiefgründiges Bariton-Material brachte Michael Nagl für den Wagner mit. Einmal mehr in Bestform präsentierte sich der von Johannes Knecht einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Adam Palka (Mephistopheles), Mandy Friedrich (Marguerite)

Am Pult rückte Marc Soustrot Gounods Musik ganz nah an Offenbach. Zusammen mit dem trefflich disponierten Staatsorchester Stuttgart erzeugte er einen leicht dahinfließenden, ebenmäßigen, lockeren und transparenten Klangteppich von großer Geschmeidigkeit. Dabei achtete er verstärkt auf Differenzierungen und schöne dynamische Abstufungen.

Fazit: Nicht nur für Castorf-Anhänger eine absolut empfehlenswerte Aufführung, die preisverdächtig ist und die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal voll und ganz gelohnt hat. Bravo!

Ludwig Steinbach 5.11.16

Die Bilder stammen von Thomas Aurin

 

ALCINA

WA am 5.10.2016

Premiere 16.5.1998

Die Zauberin und das humane Prinzip

Sie hat bereits achtzehn Jahre auf dem Buckel, die Stuttgarter „Alcina“. Und immer noch hat sie ihren großen Reiz nicht verloren. Diese Erfolgsproduktion aus dem Jahre 1998 scheint so etwas wie ein Dauerbrenner an der Stuttgarter Oper zu sein. Und auch heuer war das Interesse des Publikums an ihr nach wie vor ungebrochen.

Agneta Eichenholz (Alcina), Diana Haller (Ruggiero)

Beachtlich ist bereits die vielschichtige Musik, mit der sich Händel nachhaltig als Reformator der Oper empfahl. Auffallend ist, dass der Komponist hier im Vergleich zu so mancher anderer Barock-Oper auf Secco-Rezitative verzichtet. Die Folge ist eine unmittelbarere Aufeinanderfolge der einzelnen Musiknummern, was eine größere Geschlossenheit der Oper zur Folge hat. Auch Händels Variationen der traditionellen da-capo-Arie mit ihrer A-B-A-Form waren damals neu. Im Vordergrund steht nicht mehr die Selbstreflexion der Protagonisten, vielmehr sind die Arien nun an eine andere Person gerichtet. Die Wiederholung der A-Passage weist oft eine andere Einfärbung auf, egal ob situativer oder emotionaler Art, als bei ihrem ersten Erklingen. Außerdem wartet Händel mit Duetten, Terzetten und Quartetten auf, die die Handlung in gleicher Weise vorantreiben wie zuvor die Secco-Rezitative. Diese Vorgehensweise, die zur Entstehungszeit des Werkes geradezu revolutionär anmutete, lässt die Musik abwechslungsreich und interessant erscheinen. Christian Curnyn am Pult hatte für sie genau das richtige Gespür. Seine Interpretation der Partitur war differenziert und intensiv. Besonders die gefühlsmäßigen Stellen vermochten für sich einzunehmen. Das Staatsorchester Stuttgart setzte seine Intentionen gekonnt und klangschön um.

Diana Haller (Ruggiero), Agneta Eichenholz (Alcina)

Das schon oft bewährte Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito stellt bei seiner gelungenen Inszenierung weniger den Realismus als vielmehr tiefgehende Psychologie in den Vordergrund. Daran hat auch das Bühnenbild von Anna Viebrock einen gehörigen Anteil. Alcinas Insel ist nicht örtlich, sondern vielmehr geistig aufzufassen. Sie stellt einen von den Kriegswirren verschonten seelischen Schutzraum dar, den sich die handelnden Personen geschaffen haben. Frau Viebrocks Bühnenbild zeigt einen leicht erhöhten, surrealen Herrensalon, dem die dem Film entliehene Close-up-Technik einen besonderen Anstrich verleiht. Gekonnt wird der Focus hier vom Äußeren auf das Innere verlagert. Den Raum nimmt ein riesiger Bilderrahmen ein, dem oft auch die Funktion eines Spiegels zukommt, der das Seelenleben der Handlungsträger, ihre Wünsche, Sehnsüchte und Hoffnungen reflektiert. Zudem fungiert er als Projektionsfläche für die Begehrlichkeiten und sexuellen Obsessionen der Hauptpersonen. Er mutiert sozusagen zu einem Spiegel der Seele. Ihm zweiten Teil kommt ihm sogar eine weissagende Funktion zu. Es ist ein ungemein starker Moment, wenn sich die Protagonisten in dem goldenen Rahmen wie für ein Hochzeitsphoto versammeln und erstarrt auf ihren Plätzen verharren. Auf einmal wird man gewahr, dass an Ruggieros Kopf Blut herunterrinnt. Gleich darauf bricht er in den Armen von Melisso tot zusammen. Ihn erwartet kein gemeinsames Leben mit Bradamante, sondern der Tod in der Schlacht. Das latent vorhandene kollektive Bewusstsein um sein Schicksal erfährt somit eine eindringliche Visualisierung. Der Spiegel wird auf diese Weise zum grausamen Orakel eines unausweichlichen Verhängnisses.

Diana Haller (Ruggiero), Sebastian Kohlhepp (Oronte)

Im Vordergrund steht das Gefühlsleben der beteiligten Personen. Der Focus liegt dabei auf den zwischenmenschlichen Beziehungen, die Wieler und Morabito mit Hilfe einer nie erschlaffenden, stringenten Personenregie einfühlsam schildern. Nicht auf belanglosen äußeren Zauber legen sie ihr Hauptaugenmerk, sondern auf eine Deutung von innen heraus. Die dem Stück eigene Magie wird geschickt in die Psyche der Protagonisten verlagert und mit der Macht der Sinnlichkeit identifiziert. Die Erotik wirkt stark auf das Innenleben der Figuren und verändert zunehmend deren Selbst. Der eigentliche Zauber des Stücks liegt in diesem durch den Sexus ausgelösten Persönlichkeitswandel begründet, der zeitlose, allgemeine Gültigkeit für sich beansprucht und die Legitimation für die aufregende, ausgesprochen stringente Regiearbeit liefert. Ihrer recht verfahren anmutenden Situation können die Beteiligten indes nicht entkommen. Sie sind Gefangene in einem weit verzweigten Labyrinth der Emotionen, wobei der gefühlsmäßigen Komponente zentrales Gewicht zukommt. Auch in diesem Punkt gilt das Interesse der beiden Regisseure in erster Linie Alcina.

Agneta Eichenholz (Alcina), Yuko Kakuta (Morgana)

Dabei knüpfen Wieler und Morabito stark an Händels eigene Interpretation an. Schon bei diesem stellt die Zauberin ganz entgegen der Tradition eine wahrhaft Liebende dar, die von Ruggiero verraten und verlassen wird. Bradamante dagegen wird als strategisch denkende, kühl kalkulierende Kämpferin vorgeführt. Alles läuft hier auf die Menschwerdung Alcinas hinaus, die sich zum Schluss gerade in Folge von aufrichtiger, tief gefühlter Liebe zum freiwilligen Verzicht auf den Kreuzritter durchringt. Damit erlang sie eine enorme innere Größe. Die Grenzen zwischen Gut und Böse werden aufgehoben, was zu Händels Zeiten ebenfalls neu und ungewöhnlich war. Auf diese Relativierung der Werte legen Wieler und Morabito ihr ganz besonderes Augenmerk. Zunehmend wird Alcina zur Sympathieträgerin. Freiwillig entsagt sie ihrer tiefen Liebe zu Ruggiero zugunsten einer anderen Frau. Auf diese Weise wandelt sie sich zu einer überzeugten Vertreterin des humanen Prinzips, das sie nachhaltig für sich entdeckt. Am Ende stirbt sie, von Melissos Kugel tödlich getroffen, einen echten Liebestod, der als Sinnbild ihrer inneren Wandlung aufzufassen ist Zurück bleibt ihr lebendiges Bild als stummes Mahnmal an die von ihr verkündete Wahrheit, die die anderen Personen verdrängen. Das war alles sehr überzeugend und vorzüglich umgesetzt.

Ensemble

Leider hatte an diesem Abend der Krankheitsteufel zugeschlagen. Aufgrund einer Lungenentzündung konnte Ana Durlovski ihr vorgesehenes Debüt als Alcina nicht geben. Für sie sprang Agneta Eichenholz ein, die darstellerisch recht überzeugend war und sogar Nacktheit nicht scheute. Gesanglich wartete sie mit einem typisch deutschen Barock-Sopran auf, der an vielen Stellen solide geführt wurde, manchmal aber auch etwas tiefgründiger hätte klingen können. Da war ihr Diana Haller überlegen, die einen wunderbaren, bestens fokussierten und sehr emotionalen Mezzosopran für den Ruggiero mitbrachte. Ebenfalls gut gefiel die profunde, zur großen Attacke fähige Altstimme von Stine Marie Fischer als Bradamante. Mit kraftvoller, gut gestützter Tongebung empfahl sich ihre Fachkollegin Josy Santos für den Oberto. Ein sonor singender Melisso war Arnaud Richard. Mit sehr maskigem Stimmklang wartete Sebastian Kohlhepp in der Partie des Oronte auf. Yuko Kakutas Morgana neigte dazu, in der Höhe vom Körper wegzugehen. Den Astolfo gab Yehonatan Haimovich.

Fazit: Eine Inszenierung, die bereits Kult ist und deren Besuch jedem Opernfreund dringendst empfohlen wird.

Ludwig Steinbach, 6.10.2016

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

RIGOLETTO

am 10.07.2016

Tränen muss man sich nicht aus den Augen wischen am Ende dieser RIGOLETTO-Aufführung der Oper Stuttgart. Der Vater Rigoletto scheint nicht sonderlich überrascht zu sein, seine beinahe leblose Tochter Gilda abgestochen im Sack vorzufinden. Er nimmt sie nicht mehr in die Arme, sondern schleicht sich durch die nackten Kulissenrückwände davon, während der Bühnenprospekt mitsamt Aufhängevorrichtung langsam vom Bühnenhimmel senkt. Hinten sitzen alle Beteiligten stumm und emotionslos im Halbrund. Die Revolution, welche Rigoletto als agent provocateur anzetteln wollte, ist gescheitert, hat ihre eigenen Kinder gefressen.

Der Regisseur Jossi Wieler und sein Chefdramaturg Sergio Morabito lassen der Emotionalität wenig Raum und der Sentimentalität schon gar keinen. Als Theater auf dem Theater (der Vorhang und das Silber in den Stühlen und Applikationen zitieren den Stuttgarter Saal) inszenieren sie Verdis Erfolgsoper aus der mittleren Schaffensphase, berufen sich ganz stark auf die Originalvorlage von Victor Hugos lange Zeit verbotenem Drama LE ROI S'AMUSE aus der Zeit der Julirevolution in Frankreich, wo die reaktionären Bourbonen durch den Bürgerkönig Louis Philippe ersetzt wurden. Auf der Drehbühne auf der Bühne werden die ursprünglichen Schauplätze der Verdi-Oper sehr stringent eingehalten. Die kurze Ballszene zu Beginn spielt zwar noch vor dem Rundvorhang, die Höflinge kullern betrunken darunter hervor, machen sich über Monterones hochschwangere Tochter lustig und Rigoletto macht sich sogar über sie her. Die Verwandlung zum zweiten Bild des ersten Aktes verblüfft, denn wir sehen beinahe ein Originalbühnenbild auf der Drehbühne, die einfache Behausung Rigolettos in einer engen Sackgasse (Bühnenbild: Bert Neumann). Nur wenig verändert dient diese Bild auch für den dritten Akt, die Schenke Sparafuciles und Maddalenas am Ufer des Mincio. Den Saal für den zweiten Akt hat man sich wieder gespart, dieser spielt erneut vor dem Rundvorhang der Drehbühne und auf den silbernen Stühlen. Interessant haben die Regisseure die Konstellation Rigoletto-Gilda herausgearbeitet: Er ist nicht nur der überbeschützende Vater, nein, er versucht seine Tochter als Revolutionärin heranzuziehen, steckt sie in Jungenkleider (eine Art Gavroche aus Les Misérables), unterstützt sie beim Druck von Flugblättern (LIBERTÉ, ÉGALITÉ, FRATERNITÉ). Doch als er entdeckt, dass sie sich emanzipieren und als Frau ihr Glück suchen will, ist er zu allem bereit, dies zu verhindern – und es geht gewaltig schief. Dieser Überbau, den die Regisseure über die gewohnte Sichtweise des Werkes stürzen, hat einiges für sich, ist stellenweise ziemlich grotesk, sehr politisch und didaktisch, doch zeigt sie eindringlich das Monströse, welches mit der Pervertierung von Macht im privaten wie im öffentlichen Raum verbunden ist. Dazu passen auch die eher hässlichen, keine genaue zeitliche Fixierung ermöglichenden Kostüme von Nina von Mechow.

Markus Marquardt ist ein eher rau timbrierter und auch grob und unsympathisch agierender Rigoletto. Seine wuchtige Baritonstimme vermag er eher Schaudern erregend als Mitleid heischend einzusetzen, da sind nur noch vereinzelt Belcanto-Anklänge zu hören, das geht schon eher in Richtung Verismo, passt aber hervorragend zur Deutung und auch zu Verdis Ansprüchen an Theaterstoffe. Atalla Ayan schafft das Kunststück, dass man seine Sympathien für einmal dem Herzog zuwendet. Gerade die Szene Ella mi fu rapita, als er entdeckt, dass Gilda ihm geraubt worden war, weil die Höflinge sie für Rigolettos Liebchen gehalten hatten, ist von grosser Klasse. Klug auch, dass dieser Beginn des zweiten Aktes noch kurz im Bühnenbild des ersten gespielt wurde, das macht Sinn. Mit viel Schmelz und Biegsamkeit und einer ausgeprägten Höhensicherheit bewältigt er die tenoralen Hits der Oper, hält wunderbar sauber und effektvoll Fermaten, sonnt sich in den das Ohr schmeichelnden Melodien. Sehr gut auch die Gilda von Mirella Bunoaica, mit schöner Koloratur und jungmädchenhafter Luftigkeit in der Arie Caro nome im ersten und herzergreifend in Tutte le feste im zweiten Akt. Herrlich rauchig die Maddalena von Stine Marie Fischer. Liang Li singt einen rabenschwarzen Sparafucile. Hervorragend die Herren des Staatsopernchores und die Interpretinnen und Interpreten der kleineren Partien. Besonders erwähnen möchte ich die Gräfin Ceprano von Josy Santos und den Monterone von Roland Bracht, der seinen Fluch effektvoll aus der Mittelloge in den Saal schmettert. Giuliano Carella leitet das Staatsorchester Stuttgart mit viel Brio, weiss die Akzente effektvoll zu setzen.

Fazit: Ein durchaus interessanter und spannender Opernabend, theatewissenschaftlich bestimmt ausgesprochen fundiert und klug durchdacht. Doch ab und an wollen wir als Zuschauer auch mal wieder emotional berührt und nicht immer nur auf intellektueller Ebene herausgefordert werden ;-).

Kaspar Sannemann 14.8.16

Bilder: Oper Stuttgart / A.T. Schäfer

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

am 09.07.2016

Wie verhält sich ein Liebespaar, wenn es dem totalen Überwachungsstaat ausgeliefert wird? Eine solche Versuchanordnung haben sich Regisseur Jossi Wieler und sein Chefdramaturg Sergio Morabito ausgedacht, um dem hehren Stoff seine romantische Schwere, seine in der Rezeptionsgeschichte zu beobachtende „szenische Schockstarre“ (wie Morabito im Programmheft schreibt) zu nehmen. Auf dem Zwischenvorhahng sieht man Julian Benthams Entwurf des Panopticons von 1791, dieser runde Gefängnisbau mit seinem Turm im Innenhof, von dem aus alle Zellen beobachtet werden können, ohne dass die Beobachteten ihre Wächter erkennen.

Nun, um auf die Eingangsfrage zurückzukommen: Tristan und Isolde haben die Versuchanordnung erkannt und machen sich anscheinend über weite Strecken eine Gaudi daraus, die Wächter an der Nase herumzuführen. Sie gebärden sich kindisch auf den Spielplätzen, die ihnen zur Verfügung stehen. Diese sind, wie von Wagner vorgeschrieben, ein Schiff auf stürmischer See im ersten Akt, eine Parklandschaft im zweiten und der Innenhof der Festung Kareol (mit dem Schiffswrack des ersten Aktes in der Mitte) im dritten Akt. Der vor einem Jahr verstorbene Bühnenbildner Bert Neumann hatte für diese Inszenierung aus dem Jahr 2014 die Szenerie comicartig verfremdet, während im ersten Akt das Schiff bedrohlich auf den Wellen tanzt wie in einer Barockoper, gleicht der Park im zweiten Akt einer popigen Fantasyillustration, mit im Mondschein glitzernden Blättergirlanden vor blutrotem Hintergrund. Dieser blutrote Vorhang wird dann heruntergerissen (Super Effekt), wenn sich die Wächter (König Marke, Morold) nähern und das Liebesspiel ein Ende hat. Hinter dem Vorhang gleisst plötzlich brutales, eiskaltes Licht durch die Lamellen, erhellt die Szenerie und blendet die Zuschauer während der nächsten Stunde (dazwischen gibt es noch eine Pause) äusserst schmerzhaft. Denn das Licht bleibt auch zu Beginn des dritten Aktes da, erst mit Tristans Aushauchen seines Lebens schliessen sich die Lamellan allmählich und man kann wieder schmerzfrei auf die Bühne sehen.

Auch die Kostüme (Nina von Mechow) zeigen einen bunten Mix: Im ersten Akt sind Isolde und Brangäne als Magierinnen verkeleidet, mit viel buntem und hässlichem Silbertand, Tristan ähnelt ein bisschen dem jungen Wagner, im zweiten Akt erwartet Isolde ihren Geliebten im luftigen romantischen Nachtgewande, Brangäne ist biedermeierlich streng gekleidet, was zu ihren „Habet Acht“ Rufen passt. Überaus hässlich ist Tristans Outfit für den dritten Akt: Zu einer schwarzen Anzugshose mit Schlag trägt er einen kurzen bordeaux farbenen Morgenrock. Isolde kommt im roten Hosenanzug und Brangäne ist oben biedere Sekretärin und unten wieder Zigeunerin. Weder Tristan noch Isolde habe sich in der Pause das Gesicht gewaschen - noch immer sind alle beide beschmiert mit den Tarnfarben, welche Isolde ihnen im zweiten Akt aufgemalt hat. Ganz schlau wird man aus der Kostümdramaturgie nicht, ebensowenig erschloss sich mir das im wörtlichen Sinne affige gestische Verhalten. So gebärdet sich Tristan im Liebesduett des zweiten Aktes wie ein Riesengorilla, King Kong oder was? Und Isolde ist dann seine Dwan? Der auch im wortwörtlichen Sinne Tristan hündisch ergebene Kurwenal darf im dritten Akt seine Wehrhaftigkeit für seinen Herrn mit einigen Jiu Jitsu Bewegungen untermalen und manchmal wie ein aufgescheuchter Vogel über die Bühne flattern, Tristan muss zu Isoldes finalem Gesang wie ein Zombie auferstehen und seine Qi Gong Übungen absolvieren.

Ach ja, Isolde setzt sich zu Beginn und am Ende des Mittelaktes auch noch ans Spinnrad wie weiland Gretchen oder die unglückliche Müllerstochter in Rumpelstilzchen. Nicht immer vermag man den Intentionen des Regisseurs zu folgen, viele Fragen und Brüche bleiben. Alles wohl ganz im Sinne von Brechts Aufruf ans Theaterpublikum: „Glotzt nicht so romantisch!“ Aber - und das muss ich dem Inszenierungsteam zugestehen - langfädig wurde es nie, viele Aktionen waren dann auch wieder erstaunlich genau auf den Punkt gebracht. Zum Beispiel wenn sich Isolde im ersten Akt übergeben muss, wenn sie Tristans Gesäusel nicht mehr länger ertragen kann (und nicht nur weil das Schiff so bedrohlich auf den Wellen schwankt). Auch die Symbolkraft des Schiffswracks für die gescheiterte Anordnung des Liebesversuchs ist klug gewählt. Aber warum bleibt Isolde oben auf dem Wrack stehen und eilt nicht zu ihrem Geliebten? Im Verlauf des Abends distanziert man sich als Zuschauer emotional zusehends von Wagners Handlung und konzentriert sich auf die Musik. Mit Gewinn: Vor allem der erste Akt ist eine musikalische Offenbarung. Sylvain Cambreling und das Staatsorchester Stuttgart erschliessen schon im Vorspiel die ekstatische Leuchtkraft von Wagners wunderbarem, soghaftem Klangkosmos. Das Staatsorchester setzt sich immer wieder mit der sinfonischen Kraft der Komposition prominent in Szene, doch der Dirigent deckt die Gesangsstimmen nie zu, weiss die Dynamik intelligent zu disponieren.

 

Fantastisch die Streicher, welche mit überirdischem Schmelz spielen, zupackend und mitreissend das Blech, filigran die Holzbläser (natürlich vor allem im dritten Akt, für diese Leistung wurden die beiden Musiker zu Recht zum Schlussapplaus auf die Bühne geholt). Die Szene Isolde-Brangäne ist von einer grandiosen Intensität geprägt, die beiden Sängerinnen Rachel Nicholls (Isolde) und Katarina Karnéus (Brangäne) durchdringen den Text mit einer sagenhaften Eindringlichkeit. Rachel Nicholls brilliert mit ungefährdeten, fulminanten Spitzentönen und geheimnisvoller Tiefe, setzt ihr üppiges Volumen auch im zweiten Akt effektvoll ein („... dass hell sie dorten leuchte“). Für den Schlussgesang verfügt sie zwar über die notwendige Kraft, öffnet die Resonanzräume aber manchmal etwas zu schnell und zu stark, so dass die Töne einen leichten Zug ins Schrille, Hässliche bekommen, was dem „Mild und leise“ viel von seinem entrückten Zauber nimmt. Insgesamt aber interpretiert Rachel Nicholls eine hervorragende irische Maid. Katerina Karnéus gestaltet eine warmstimmige Brangäne, wunderschön intonierend im „Einsam wachend“ des zweiten Aktes. Der Tristan von Erin Caves klingt herrlich sexy und jungenhaft hochnäsig im ersten Akt, innig, fast liedhaft in der grossen Liebesszene des zweiten Aktes, fiebrig sich in brennenden Wahn steigernd im dritten Akt, ohne Rücksicht auf Verluste stürzt er sich in den uferlosen Monolog – und verliert am Ende leider total die Stimme. Die verbleibenden Takte sind für ihn, den sterbenden Tristan, wohl nur noch eine einzige Qual, und die Zuschauer leiden mit. Gerade hatte ich in mein Notizbuch geschrieben, dass ich ein solch hochkarätiges stimmliches Feuer noch selten live gehört hätte, da verglühte es vorzeitig. Eine Extraklasse an Durchschlagskraft und baritonalem Wohllaut gepaart mit exzellenter Ditktion offenbart der Japaner Shigeo Ishino als Kurwenal. Wunderbar!!! Liang Li durchdringt die lange Klage von König Marke mit sonorer Eindringlichkeit, fantastischer Präsenz und bewegender Tiefe. Aufhorchen liess die wunderbar sauber geführte Stimme von Daniel Kluge als Stimme eines jungen Seemanns. Sehr gut auch Ashley David Prewett als Melot und Torsten Hofmann als Hirte.

Fazit: Musikalisch über weite Strecken ganz wunderbar, szenisch doch einige Fragen aufwerfend. Persönlich glotze ich manchmal ganz gerne ein wenig romantisch ...

Kaspar Sannemann 14.8.17

Bilder: Oper Stuttgart / A.T. Schäfer

 

 

I PURITANI

am 8.07.2016

 

Auch in Stuttgart wird Elvira und Arturo das vom Komponisten und Librettisten vorgesehene gemeinsame Happyend versagt – wenn auch weniger drastisch als vor gut drei Wochen in Zürich, wo in Andreas Homokis Regie Arturo trotz der Amnestie brutal enthauptet wurde. Gestern Abend in Stuttgart lief das Ende etwas subtiler, aber nicht minder desillusionierend ab: Der gebrochen und blind aus dem Krieg heimgekehrte Arturo wird am Ende von den religiösen Eiferern der Puritaner vereinnahmt und wendet sich - von deren Ideologie geblendet - von Elvira ab.

Sie bleibt alleine, vom Wahnsinn geheilt und emanzipiert auf der linken Bühnenseite zurück, während alle andern, selbst der sie lange Zeit unterstützende Onkel Giorgio, ihr den Rücken zuwenden und verzückt ihre Gebetsbücher recken. Sicher, ein starkes Bild - und doch fragt man sich, ob es denn wirklich nie mehr einen Hauch von Optimismus, von Utopie und Versöhnung, eben ein lieto fine, auf der Opernbühne geben kann. Der Abend war lang, sehr lang (für diese Stuttgarter Erstaufführung des Werks wurde alle Musik, die Bellini für Paris komponiert hatte, verwendet) und lange wusste man auch nicht so genau, wohin die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito zielen wollen, einerseits ist da die träumerisch-naive Welt der Elvira, andererseit harsche Kritik an der sie umgebenden Gesellschaft der fanatisierten Puritaner, alles angereichert mit etwas Augenzwinkern - und doch bleibt das Ganze seltsam disparat, auch diese Auslegung vermag die eklatanten Schwächen des Librettos nicht zu kaschieren. Anna Viebrock hat einen Raum auf die Bühne stellen lassen, der das klaustrophobische Gefühl der belagerten Festung sehr eindringlich evoziert. Im Hintergrund sieht man Teile einer Kapelle mit Empore und enthaupteten Heiligenstatuen, die rahmenlosen Gemälde sind mit der Bildseite zur Wand hin gelehnt, die Stühle (moderne Freischwinger) mit Packpapier und Paketklebeband umwickelt, jeglicher Pomp und Luxus ist aus dieser puritanisch rigiden Welt verbannt und der gesamte Raum wird erdrückt durch eine wuchtige, rostige Eisenbrücke. Die Frauen tragen weisse Hauben zu ihren schlichten Kleidern, die Männer fuchteln stets mit ihren Gebetsbüchern, tragen Bärte, Hüte, schlichte Anzüge in dunklen Farben, sehen aus wie Quäker oder Amish.

Die gefangene Stuart-Königin Enrichetta trägt ein verschmutztes, pompöses weisses Kleid, Arturo kommt wie ein Musketier aus einem billigen Historienschinken daher, genau wie ihn sich Elvira aus ihrem Comicheftchen als Retter aus dieser abgeschirmten, weltfremden und lustfeindlichen Gesellschaft herbeisehnt (die Kostüme stammen ebenfalls von Anna Viebrock). Von der Decke spenden Leuchtröhren kaltes Licht – ein weiterer Hinweis auf intendierte Allgemeingültigkeit der Interpretation durch Wieler/Morabito: Vieles ist historisierend angelegt, aber nicht historisch genau fixiert. So zum Beispiel der dandyhafte Gaukler Sir Giorgio, den sich Elvira quasi als Ersatzvater „erträumt“, der als Puppenspieler die Fäden zieht und am Ende die Gepeinigte dann doch im Stich lässt. Vieles scheint überzeichnet, so der stets sein Henkersbeil schwingende Sir Riccardo Forth, der wie eine Karikatur eines irren Bösewichts daherkommt. Blass bleibt hingegen die Ausgestaltung der Rolle von Elviras leiblichem Vater Gualtiero. Oftmals gibt es Aktionen, welche zum Schmunzeln anregen, dann wieder Bilder, die betroffen machen: Zu Beginn des zweiten Aktes müssen die Frauen unter den gestrengen Blicken der Männer auf den Knien den Fussboden schrubben, während die Männer im Bibelkreis sitzen und in ihren Gebetsbüchern lesen. Trotz Gelächters im Saal musste man unwillkürlich an Kulturen denken, die wir heute als rückständig kritisieren, doch diese Verhaltensweisen sind bei uns auch noch nicht allzu lange verpönt. Im dritten Akt ist Elvira in eine Miniaturvilla eingesperrt (der Rückzug ins Puppen(Schnecken)haus oder eine private Klinik für Geisteskranke?), wirft dann dem blinden Arturo die Köpfe der Heiligenstatuen vor die Füsse, später ist Arturo in diesem Asyl gefangen. Vieles bleibt etwas undurchsichtig, auch langfädig, immer mal wieder wünscht man sich bei dieser Anlage eine doch etwas radikalere Regiehandschrift herbei, um dem Abend die Zähflüssigkeit zu nehmen.

Musikalisch jedoch wird diese Premiere zu einem triumphalen Erfolg für alle Beteiligten. Ana Durlovski singt und spielt sich mit wunderbaren Koloraturen und warmstimmig intonierten Phrasen in die Herzen des Publikums, zeigt die hier verlangte Wandlung vom schwärmerischen Backfisch zur reifen, emanzipierten Frau mit grossartiger Gestaltungskraft. Edgardo Rocha bewältigt die schwierige, hohe Tessitura des Arturo ohne jegliche Probleme, mit einer bewundernswerten und überaus kultivierten Leichtigkeit, hellem (aber nie quäkendem!) Timbre. Wunderbar auch Adam Palka als Sir Giorgio, dem Bellini seine wohl schönsten Kantilenen gewidmet hat. Palkas Bass strömt mit fantastischer Weichheit, regelrecht bezirzend und manipulierend, genau wie die Regisseure seinen Part angelegt haben. Ihm in der Gestaltungskraft ebenbürtig ist der Bariton Gezim Myshketa als „Bösewicht“ Riccardo: Kraftvoll, hämisch, brutal (Vergewaltigung Elviras am Ende des ersten Aktes), dann auch wieder einen Hauch von Feinfühligkeit offenbarend – ein durch und durch zwiespältiger, irrer und unter etwas Schizophrenie leidender Charakter. Diana Haller gibt eine sehr präsente, mit farbenreichem Mezzo auftrumpfende Enrichetta (immer wieder bedaure ich, dass sie nur im ersten Akt auftritt).

Roland Bracht als Gualtiero und Heinz Göhrig als Sir Bruno ergänzen das hervorragende Ensemble. Starke szenische Auftritte hat der Staatsopernchor Stuttgart, welcher auch unter gequälten spastischen Verrenkungen noch klangprächtig singen kann (Einstudierung: Johannes Knecht). Giuliano Carella führt Solisten, Chor und das ausgezeichnet spielende Staatsorchester Stuttgart (die Hörner, ein Traum!) mit sicherer, überlegener und zupackender Führung durch den beinahe vierstündigen Abend. Frenetischer Applaus für alle am Ende!

Kaspar Sannemann 14.8.16

Bilder: Oper Stuttgart

 

 

 

Zum Zweiten

REIGEN

Besuchte Aufführung: 3.6.2016

Premiere: 24.4.2016

Beziehungslosigkeit im Internet-Zeitalter

Es entstand bereits im Jahre 1897: Arthur Schnitzlers Stück „Reigen“. Geschildert werden zehn sexuelle Begegnungen von Paaren aus unterschiedlichsten sozialen Schichten. Da trifft eine Dirne auf einen Soldaten, der Soldat auf ein Stubenmädchen, das Stubenmädchen auf den jungen Herrn, der junge Herr auf die junge Frau, die junge Frau auf den Gatten, der Gatte auf das süße Mädel, das süße Mädel auf den Dichter, der Dichter auf die Schauspielerin - in der Oper praktikablerweise eine Sängerin -, und die Schauspielerin auf den Grafen. Wenn der Graf zuletzt wieder mit der Dirne schläft, schließt sich der Reigen. Der Geschlechtsakt wird von Schnitzler dabei gänzlich ausgespart. An seine Stelle treten im Stück an der jeweiligen Stelle immer drei Punkte. Das was davor und danach stattfindet war es, was den Autor in erster Linie interessierte. Angesichts des damals sehr brisanten Inhalts kam das Stück erst im Jahre 1920 in Berlin zur Uraufführung und löste einen der größten Theaterskandale der Geschichte aus. Inzwischen haben sich die Verhältnisse geändert. Die damaligen Tabus gelten in unserer heutigen Zeit nicht mehr. Damals war das indes anders. Schnitzler sah sich und sein Werk heftigen Anfeindungen ausgesetzt und verhängte ein Aufführungsverbot, das erst fünfzig Jahre nach seinem Tod 1931 enden sollte.

Rebecca von Lipinski (Die junge Frau), Sebastian Kohlhepp (Der junge Herr)

Erst 1982 kam der „Reigen“ wieder auf die Bühne, und diesmal unter geänderten Vorzeichen. Die Moralvorstellungen hatten sich grundlegend geändert; niemand regte sich mehr auf und das Stück wurde zu einem Erfolg. Zu Beginn der 1990er Jahre machte der Komponist Philippe Boesmans, der jüngst seinen achtzigsten Geburtstag feierte, aus dem Stoff eine Oper, die im Jahre 1993 am Theatre de la Monnaie in Brüssel aus der Taufe gehoben wurde. Das Libretto verfasste der im vergangenen Jahr verstorbene Regisseur Luc Bondy, der auch für die Uraufführungs-Inszenierung verantwortlich zeigte. Er hat Schnitzlers Text größtenteils wörtlich übernommen und nur hier und da etwas gekürzt. Eine wesentliche Ergänzung gegenüber Schnitzlers Original hat er indes vorgenommen: Zu den zehn Paaren erfand er ein weiteres, unsichtbar aus dem Off singendes Pärchen hinzu und legte ihm das „Lied der ewigen Liebe“ aus dem Hohelied des Alten Testaments in den Mund. Die nach dem Gesamtkontext der Oper damit naheliegende Darstellung einer glücklichen, innigen Liebe mutiert aber auf ironische Art und Weise zur Utopie, wenn sich in der achten Szene herausstellt, dass es sich bei diesem zusätzlichen Paar in Wahrheit um die Sängerin und den Dichter handelt.

Rebecca von Lipinski (Die junge Frau), Shigeo Ishino (Der Gatte)

Deren terzengeschwängerter Gesang „Zwei Tauben sind deine Augen“ kehrt immer wieder und ist recht eingängig. Auch sonst arbeitet Boesmans viel mit Erinnerungs-Motiven. Manche Themen kommen mehrmals vor und vereinigen sich im letzten Bild noch einmal zu einem fassbaren Konglomerat. Auch im Zitieren anderer Tonsetzer gefällt sich der Komponist. So ist der Ausruf des jungen Herrn „Man töte diese Mücke!“ ein ironisch eingefärbtes Zitat von Herodes’ „Man töte dieses Weib!“ aus Strauss’ „Salome“. Seine wieder gewonnene Manneskraft wird durch den Bach-Choral „Was Gott tut, das ist wohl getan“ illustriert. Auch das Liebesduett aus Monteverdis „L’ incoronazione di Poppea“ schimmert einmal auf. Das Hauptmotiv der Partitur gemahnt ein wenig an Mahler. Auch Wagner wird etwas ironisiert. Schostakowitsch ist gleichfalls zu spüren. Insgesamt hat Boesmans keine schwere, dramatische Musik geschrieben, sondern auf einen leichten, kammermusikalischen Duktus gesetzt, der durchweg dem Lyrischen verhaftet ist, aber auch Elemente von Jazz und Blues aufweist. Die Stellen, an denen es zwischen den jeweiligen Paaren zur Sache kommt, werden mit Zwischenspielen ausgefüllt. Das Ganze steht etwas in der Nachfolge eines Alban Berg, hat aber mit Dodekaphonie nichts zu tun. Im Gegenteil: Was da aus dem Orchestergraben tönte, klang durchweg recht tonal und insgesamt dem französischen Impressionismus verhaftet.

Rebecca von Lipinski (Die junge Frau), Shigeo Ishino (Der Gatte)

In GMD Sylvain Cambreling, der bereits 1993 in Brüssel am Pult stand, hatte Boesmans’ Musik einen ausgezeichneten Vertreter. Mit der Partitur ganz und gar vertraut, arbeitete der Dirigent jede noch so kleine Facette der Komposition akribisch heraus und entlockte dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart eine reiche Palette an Farben. Sowohl die rhythmisch prägnanten Stellen als auch die vielfältigen Lyrismen wurden von ihm genüsslich ausgekostet und sehr differenziert vor den Ohren des begeisterten Publikums ausgebreitet. Minutiöser Detailarbeit wurde dabei genauso große Beachtung geschenkt wie dem großen Zusammenhang. Der leicht ironische Unterton, den Cambreling dabei der Musik verpasste, war durchaus passend. Und Transparenz wurde an diesem Abend ganz groß geschrieben. Da war wirklich jedes Instrument hörbar. Man kann hier getrost von einer musikalischen Lesart der besonderen Art sprechen. Zu Recht durften sich Dirigent und Musiker beim Schlussapplaus über herzlichen Zuspruch seitens des Auditoriums freuen.

Kora Pavelic (Das süße Mädel), Shigeo Ishino (Der Gatte)

Auch die Inszenierung war vollauf gelungen. Die Regie lag in den bewährten Händen von Nikola Hümpel, die gleich Ehemann und Bühnenbildner Oliver Proske zum Musiktheaterensemble „Nico and the Navigators“ gehört, das die beiden im Jahre 1998 gründeten und das einen hohen Bekanntschaftsgrad genießt. Mit sicherer Hand haben Regisseurin und Bühnenbildner, zu denen sich auch noch Teresa Vergho, die die gelungenen zeitgenössischen Kostüme kreierte, gesellte, das Stück in der Gegenwart verankert. Während sich noch vor dem Einsetzen der Musik sämtliche Handlungsträger auf der Bühne versammeln und bereits jetzt auf Tuchfühlung zueinander gehen, ist der Raum noch gänzlich leer. Das bleibt aber nicht so. Mit jedem neuen Paar variiert auch das Ambiente. Immer wenn sich das Bild ändert, fahren mit Hilfe der Drehbühne stets neue, teilweise recht abenteuerlich und bizarr anmutende Wände und Möbel herein, die bestens miteinander harmonieren - man könnte auch sagen, sie penetrieren. Wie unter den Protagonisten findet auch beim Interieur ein Reigen statt. Und wenn die einzelnen Paare in Hader kommen, geraten sinnbildlich auch die Möbel manchmal in eine Schieflage. Das war ein gelungener, ansprechender Einfall, der viel zum Gelingen des Abends beitrug.

Stine Marie Fischer (Das Stubenmädchen), Matthias Klink (Der Dichter), Die Sängerin

Frau Hümpel hat das Stück mit Hilfe einer intensiven Personenregie kurzweilig, unterhaltsam, augenzwinkernd und reichhaltig mit lustigen Elementen versehen umgesetzt, wobei auch das ironische Element nicht zu kurz kam. Manche ihrer Einfälle waren so vergnüglich, dass im Zuschauerraum leises Gelächter aufkam. Hier haben wir es mit einer Regisseurin zu tun, die ihr Handwerk versteht. Aber auch ihr konzeptioneller Ansatzpunkt war überzeugend. Einfühlsam geht sie den Fragen nach, „wann durch Nähe Erotik entsteht, wann durch Sex Nähe - und wann sie sich gegenseitig zerstören“. Den Sex als Höhepunkt der jeweiligen Szene hat sie dabei ganz ausgeklammert, wartet aber oft mit erotischen Anspielungen auf. So beispielsweise mit Schaumstoff-Penissen, einer Spritzpistole und einer an die Stelle des männlichen Gliedes tretenden Knackwurst, in die das süße Mädel herzhaft beißt. Gleich Schnitzler interessiert die Regisseurin vielmehr das Drum herum, das Davor und Danach. Den Fokus legt sie gekonnt auf die zwischenmenschlichen Beziehungen, wobei sie nachhaltig die Unfähigkeit des modernen Menschen zu einer echten Beziehung aufzeigt. Gleich dem kühl wirkenden Bühnenraum ist es im Inneren dieser Menschen kalt, woraus ein Unvermögen zu echter Kommunikation resultiert. Strenggenommen reden die Handlungsträger alle aneinander vorbei. Gefühl und Wärme sucht man bei ihnen vergebens. Das entspricht ganz modernen Zeiten, in denen man sich Sex auf einschlägigen Internetportalen kaufen kann. Wo aber nur per Chat kommuniziert wird, sind Emotionen gänzlich ausgeschlossen. Das wird insbesondere in der Szene zwischen dem Dichter und dem süßen Mädel deutlich, in der Cyber-Sex am Laptop stattfindet. Hier wird das Scheitern von schnellem Internet-Sex besonders deutlich. Dem Dichter entgleiten seine Gesichtszüge, während das süße Mädel ausgesprochen ernst aus der Wäsche schaut.

Andrè Morsch (Der Graf), Julia von Landsberg und Michael Shapira (Paar im Video)

Der Mimik weist Nicola Hümpel zentrale Relevanz zu. Damit diese auf der großen Bühne nicht verloren geht, werden die Gesichter der Beteiligten mittels Live-Video (Judith Konnerth/Nicola Hümpel) auf den Hintergrund projiziert. Das war ein sehr glücklicher Einfall, denn auf diese Weise wurde das durchweg sehr interessante  Mienenspiel der Handlungsträger aufs Beste vergrößert und ließ sich famos verfolgen. Nach jeder Szene wird von dem abgehenden Handlungsträger noch schnell ein Selfie gemacht und dieses dann wie bei einem Smartphone beiseite geschoben. Der Weg für den nächsten Sexualpartner ist frei. Ebenfalls per Video erschließt sich dem Blick ein von Julia von Landsberg und Michael Shapira (Mitgliedern von Nico and the Navigators) verkörpertes Tanzpaar, das im Gegensatz zu den anderen zehn Paaren seiner echten, aufrichtigen Liebe sehr innig und gefühlvoll freien Lauf lässt. Hier wird von der Regisseurin eindringlich eine Utopie desjenigen beschworen, nach dem sich die Protagonisten sehnen, was ihnen aber verwehrt bleibt: Wärme und Emotionen. Sie scheitern allesamt nicht nur aneinander, sondern in gleichem Maße auch an sich selbst. Dazu wird das Ganze noch intensiviert, wenn parallel zu der eigentlichen Handlung noch ein weiterer, unsichtbarer Reigen stattfindet. Das wird dadurch deutlich, dass nach der Pause immer wieder Personen und Requisiten aus vorhergehenden Begegnungen auftauchen, so beispielsweise ein Stringtanga, eine Socke und ein Schuh. In der Szene zwischen dem Gatten und dem süßen Mädel läuft die junge Frau über die Bühne. Das Stubenmädchen beobachtet den Dichter und die in einem Whirlpool ein Moorbad nehmende Sängerin. Auch die Dirne kommt vorbei. Im letzten Bild wird der schlafende Graf auf einem überdimensionalen Buch hereingeschoben. Ist es vielleicht Stendhals „Über die Liebe“, um das es in dem Stück auch geht? Das alles ist von Frau Hümpel überzeugend und mit lockerer Hand umgesetzt worden.

André Morsch (Der Graf), Lauryna Bendziunaite (Die Dirne)

Das aufgebotene Ensemble ist vorweg schon einmal durch die Bank für seine großartigen schauspielerischen Leistungen zu loben. Die Anweisungen der Regisseurin wurden mit viel Witz und Elan umgesetzt. Gesanglich konnten in erster Linie die Damen überzeugen. Lauryna Bendziunaite gab rein äußerlich eine sympathische, kokette Dirne, die sie mit gut fundiertem Sopran auch ansprechend sang. Dem Stubenmädchen verlieh Stine Marie Fischer darstellerisch eine recht kokette Note. Vokal vermochte sie mit tiefgründiger, warmer Altstimme ebenfalls für sich einzunehmen. Mit vollem, rundem und farbenreichem Sopran stattete Rebecca von Lipinski die junge Frau aus. Ausgesprochen lustig präsentierte sich Kora Pavelic vom Landestheater Coburg als stimmlich tadelloses, warm und geschmeidig singendes süßes Mädel. Festes Mitglied des Nationaltheaters Mannheim ist Cornelia Ptassek, die der Sängerin passenderweise einen sehr divenhaften, überdrehten und genervten Anstrich gab. Ihr bestens fokussierter, ausdrucksstarker, farbenreicher und intensiv geführter jugendlich-dramatischer Sopran entsprach der Partie voll und ganz. Von den Herren vermochte insbesondere Shigeo Ishino mit seinem vorbildlich italienisch geschulten, sonoren und edel klingenden Bariton in der Rolle des Gatten zu begeistern. Sein Stimmfachkollege André Morsch, der den Grafen auch mal mit einigen Fistelstimmen-Tönen ausstatten durfte, erreichte dieses hohe Niveau nicht ganz. Daniel Kluge (Soldat) und Sebastian Kohlhepp (Der junge Herr) konnten ihren Partien nur schauspielerisch großes Format verleihen. Gesanglich vermochten sie mit ihren eher dünnen Tenorstimmen weniger zu überzeugen. Einen eher variablen Stimmsitz wies auch der Dichter von Matthias Klink auf, den man schon besser gehört hat.

Fazit: Ein interessanter Abend, der die Fahrt nach Stuttgart insgesamt gelohnt hat. Hoffentlich wird der „Reigen“ von anderen Häusern noch oft nachgespielt.

Ludwig Steinbach, 4.6.2016

Die Bilder stammen von A. T .Schaefer

 

 

 

DER REIGEN

von  Philippe Boesmans

Zweitpremiere am 29.4.2016

Premiere am 24.4.2016 

Für den österreichischen Opernfreund, der regelmäßig über den im Süden gelegenen Alpe-Adria-Raum (Steiermark, Kärnten, Slowenien, Friaul, Venetien)  berichtet, ist es immer anregend, wenn ihn der Weg nach Stuttgart führt, er den Aufenthalt für einen Opernbesuch nutzen und die lokalen Würdigungen der Oper Stuttgart mit seiner „Außensicht“ ergänzen bzw. diesmal sogar den ersten Bericht über diese Produktion für den „Opernfreund“ verfassen darf. Und es war auch deshalb besonders interessant, handelt es sich doch um ein Stück, das (1993 in Brüssel uraufgeführt) in Österreich bisher erst einmal zu erleben war. Der belgische Komponist Philippe Boesmans, Hauskomponist des Opernhauses La Monnaie / De Munt in der belgischen Hauptstadt Brüssel, feiert am 17. Mai seinen 80.Geburtstag - nicht zuletzt aus diesem Grunde hat Stuttgart das Werk auf den Spielplan gesetzt.

Stuttgart ist eine exzellente Produktion gelungen, die Bühnenkunst mit Videokunst überzeugend verbindet. Wie oft erlebte man schon Videozuspielungen bloß als eine zeitgeistig-aufgepfropfte Zugabe, die von den auf der Bühne agierenden Figuren ablenkt. In dieser Inszenierung ist die Video-Technik zu einem essentiellen Bestandteil der Inszenierung, ja fast möchte man sagen des Werks geworden. Das Grundprinzip ist ganz einfach: die Gesichter der Akteure werden als Live-Video (Judith Konnerth) auf die Bühne projiziert. So erlebt man jede Figur gleichsam doppelt - als auf der Bühne agierenden Mensch, und synchron dazu sieht man in Großformat die Mimik. Aber auch die wenigen Requisiten, die sehr bildhaft, aber nie penetrant vordergründig eingesetzt werden, bekommen dadurch eine andere Dimension und Bedeutung.

Diese Technik erfordert einen sensible Live-Kameraeinsatz - und von den Solisten eine ungeheure Konzentration, ja ein geradezu selbstverleugnendes „Sich-Einlassen“ in die Figur - beides ist in dieser Stuttgarter Produktion geradezu bravourös gelungen.

Luc Bondy (Librettist und Regisseur der Uraufführung) hat nicht nur Arthur Schnitzlers Text gekürzt, sondern auch einen Text hinzugefügt, der auf dem Hohelied des Alten Testaments beruht. Dieses „Lied der ewigen Liebe“ verbindet die zehn Figuren des Reigens miteinander. Zu diesem immer wiederkehrenden terzenreichen Gesang aus dem Off und zu den Zwischenspielen der „Musik vom Zusammensein“ erscheint das zweite Video-Element: die Einspielung eines „Paars im Video“ -mit starker Expression verkörpert durch Julla von Landsberg und Michael Shapira, beide Mitglieder des Ensembles Nico-and-the-navigators .

Das ist jenes Musiktheaterensemble, das die Regisseurin Nicola Hümpel gemeinsam mit ihrem Partner, dem Bühnenbildner Oliver Proske, im Jahre 1998 in Berlin gegründet hatte und das nun Kooperationspartner der Oper Stuttgart bei dieser Produktion ist. Dieses Ensemble hat unter Nicola Hümpel einen ganz eigenen Musiktheaterstil entwickelt, der inzwischen internationale Anerkennung gefunden hat und für den Nicola Hümpel im März 2016 den renommierten Konrad-Wolf-Preis der Berliner Akademie der Künste zuerkannt wurde. Nicola Hümpel hat klugerweise gar nicht versucht, die Wiener Décadence der österreichischen K. und K.-Welt des untergehenden Habsburger-Reichs von Arthur Schnitzler auf die Bühne zu bringen - dazu passt übrigens auch Boermans Musik des ausgehenden 20.Jahrhunderts gar nicht -, sondern sie zeigt die Figuren als Menschen des 21.Jahrhunderts. Da geht es nicht mehr um Standes-und Klassenunterschiede, da geht es um die immerwährenden Fragen, „wann durch Nähe Erotik entsteht, und wann durch Sex Nähe.“ Es geht um die Einsamkeit und Isoliertheit von Mann und Frau. Die Inszenierung (Kostüme: Teresa Vergho) lässt es nie an Deutlichkeit fehlen, ohne aber in platte Vereinfachungen zu verfallen - und sie vermittelt auch trefflich die distanzierte Ironie, die ein Charakteristikum von Boesmans‘ Musik mit ihren zahlreichen Zitaten und Anspielungen ist.

Alle zehn Partien sind überzeugend besetzt - es ist erstaunlich und eindrucksvoll, zehn optisch und stimmlich völlig eigenständige Bühnenfiguren zu erleben, die zu einem einheitlichen Interpretationsstil zusammenfinden und damit ein schlüssiges Ganzes bilden. Man kann erahnen, welch intensive Probenarbeit da geleistet wurde. Alle zehn Solisten sind darüber hinaus erfreulich wortdeutlich - bei diesem Inszenierungsstil ist es auch durchaus legitim, nicht Wiener Schnitzler-Sprachfarben anzustreben, sondern neutral-saubere Artikulation.

Der Reigen beginnt und endet mit der zierlichen und zartstimmigen Dirne von Lauryna Bendžiūnaitė, führt weiter zum Charakter-Tenor des Soldaten von Daniel Kluge und zum grobschlächtigen Stubenmädchen von Stine Marie Fischer mit dominantem Alt. Das Stubenmädchen wird dann vom unbeholfen-steifen jungen Herrn (mit hellem Tenor Sebastian Kohlhepp) überfallen, der sich dann ebenso unbeholfen an die junge Frau heranmacht. Rebecca von Lipinski ist mit klarem Sopran und kühl-distanzierter Ausstrahlung diese junge Frau, die mit ihrem Ehegatten mühsamen Ehealltag zelebriert. Shigeo Ishino ist mit markig-kräftigem Bariton der scheinheilige Ehegatte, der sich dann - fast in der Manier des Ochs von Lerchenau - mit dem Mariandl, nein mit dem Süßen Mädel im Séparée trifft. Kora Pavelić war zwar als indisponiert gemeldet, das hinderte sie aber nicht, mit gesund klingendem Mezzo eine resolute Mädchenfigur auf die Bühne zu stellen. Ein Musterbeispiel an prächtiger Bühnenpräsenz verbunden mit souveräner Stimmführung waren der Tenor-Dichter Matthias Klink und die hochdramatische Adele-Sandrock-Karikatur der Sängerin von Melanie Diener.

Die Szene der gemeinsam in ein Moorbad gereisten Sängerin mit ihrem schwärmerisch-steifen Dichter ist drastisch-heiter, aber nie peinlich gestaltet - das große Kompliment gilt hier den Sängern ebenso wie der Regisseurin! Danach trifft die dominante Sängerin auf den melancholischen Graf - André Morsch mit lyrisch-versonnenen Bariton. Und der wiederum erwacht verwirrt und verloren in der letzten Szene bei der Dirne. Diese Szene ist besonders poetisch inszeniert und lässt die traurige Musik wunderbar zur Geltung kommen. Das schräg stehende Bett steht verlassen im Raum, am Ende steht der Graf auf und verlässt das einsame Schlafzimmer. „Das Leben geht weiter“, schrieb Philippe Boesmans unter die Partitur.

Diese Partitur wird vom Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung des Uraufführungsdirigenten Sylvain Cambreling nicht nur präzis, sondern mit vielen Klangfarben eindrucksvoll umgesetzt. Philippe Boesmann ist mit seinem Librettisten Luc Bondy ein bühnenwirksames Werk in moderner, aber für jeden Interessierten gut aufnehmbarer Musiksprache gelungen.

Insgesamt war es ein großartig-geschlossener Abend, der trotz einer Dauer von über drei Stunden nie an Spannung verlor - schade, dass das Haus kaum halb ausgelastet war, obwohl alle Kritiken der Premiere überaus positiv waren - eigentlich sollten die Stuttgarter diese Aufführung stürmen! Das Publikum, das gekommen war, dankte mit intensivem Beifall allen Ausführenden. Noch eine nachdenkliche Anmerkung:

War es ein Bestandteil der Inszenierung, dass sich zum Schlussbeifall die Solisten getrennt nach Frauen und Männern präsentierten?? Konnten die Frauen und Männer nach diesem Reigen der isolierten und vereinsamten Persönlichkeiten, nach all den Lebenslügen und Verkrampfungen nicht mehr zusammen finden??

 

Hermann Becke, 1. 5. 2016

Fotos: Oper Stuttgart, A.T. Schaefer

 

Hinweise:

Kurzvideo der Oper Stuttgart

The-opera-platform  präsentiert die Stuttgarter Produktion. Ab dem 6. Mai 2016 um 19h00 steht diese Oper als Video on Demand zur Verfügung.

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Besuchte Aufführung: 23.4.2016

Premiere: 19.3.2016

Surreale Impressionen im Circulo de Bellas Artes

Es dürfte wohl kein anderes Werk in der Opernliteratur geben, dessen Rezeptionsgeschichte so verworren ist, wie Offenbachs „Les contes d’ Hoffmann“, zu deutsch „Hoffmanns Erzählungen“. Dem Komponisten war es nicht vergönnt, das Werk abzuschließen. Am 5.10.1880 starb er über der Komposition. Zu diesem Zeitpunkt lag die Oper nur als Torso vor. Die Orchestrierung war noch unvollendet und von dem fünften Akt existierten nur Skizzen. Die am 10.2.1881 an der Pariser Opéra comique erfolgte Uraufführung war demgemäß nur in einer sehr fragmentarischen Bearbeitung möglich, die von Ernest Guirand erstellt wurde. Diese Fassung hat sich über viele Jahrzehnte hinweg auf den Spielplänen der Opernhäuser gehalten. Es ist schon außergewöhnlich, wie es dem Stück gelang, in einer derart fragwürdigen, zerstückelten Form zu Weltruhm zu gelangen. In den 1970er Jahren kam dann sukzessive immer mehr von dem verschollenen Material ans Tageslicht, sodass schließlich eine kritische Neuedition der „Contes d’ Hoffmann“ möglich wurde. Aber auch diese war noch unvollkommen. Indes sind bis zum heutigen Tag immer mehr Originalquellen des Komponisten entdeckt worden. Die Folge war, dass heute allein vier Fassungen des Werkes existieren, unter denen sich die Opernhäuser, die das Stück auf den Spielplan setzen, eine aussuchen können. Und die Nachforschungen sind noch nicht abgeschlossen. Am authentischsten dürfte die Bearbeitung von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck sein.

 

Solisten, Tänzer, Statisten und Staatsopernchor Stuttgart

Diese Version wird in Stuttgart allerdings nicht gespielt. Dort gelangte eine von GMD Sylvain Cambreling erstellte, sich nah am Originallibretto bewegende Rezitativ-Fassung unter Berücksichtigung auch einiger nicht von Offenbach selbst stammender Nummern, beispielsweise die berühmte Diamantenarie, zur Aufführung. Im ersten und zweiten Akt folgt Cambreling der berühmten Bearbeitung von Fritz Oeser aus den 1970er Jahren, garniert mit einigen Einfügungen aus der Ur-Fassung. Das kommt in erster Linie der Figur der Muse zugute, die hier eine extreme Aufwertung erfährt. Der GMD hat Recht, wenn er im Programmbuch meint, dass die Muse dadurch zur Hauptfrauenfigur wird. An diesem Abend stand Cambreling indes nicht selbst am Pult, sondern Gregor Bühl, der Offenbachs Werk mit gutem symphonischem Gespür, teilweise recht kammermusikalischem Einschlag und guter Diktion der Orchesterstimmen ausdeutete. Das blendend disponierte Staatsorchester Stuttgart war ihm ein versierter, seine Intentionen hochkonzentriert und klangschön umsetzender Partner.

Sophie Marilley (Muse, Niklas), Hoffmann

Die Stuttgarter Aufführung stellt eine Ko-Produktion mit dem Teatro Real Madrid dar, in dem die „Contes d’ Hoffmann“ bereits 2014 zu erleben waren. In der gelungenen Inszenierung von Christoph Marthaler, der zum ersten Mal in Stuttgart am Regiepult Platz genommen hatte, geht es in erster Linie um die verschiedenen Arten der Kunst. Das wird insbesondere an dem Bühnenbild deutlich, für das sich Anna Viehbrock von einem der eindrucksvollsten Bauten Madrids inspirieren ließ: dem Circulo de Bellas Artes. In diesem imposanten Gebäude versammeln sich die verschiedensten Kunstformen unter einem Dach, deren verschiedene Aspekte die Bühnenbildnerin geschickt in einem Raum integriert und zusammengefasst hat. Dieser ist gleichzeitig Kino, Billardzimmer, Zeichensaal, Museum und Café. Marthaler spricht im Programmbuch von einer „vollkommenen Gleichzeitigkeit geistiger und künstlerischer Produktivität“. Bildung und Kultur reichen sich hier einvernehmlich die Hände und gehen eine eindrucksvolle Symbiose ein. Hier wird Kunst geboren. Einige splitternackte Tänzerinnen dienen einer Reihe von Studenten als Akt-Models. Der Chor ist ein mit Textbüchern ausgestatteter Gesangverein, der von einer asynchron den Takt schlagenden Dirigentin, die sich später als Stimme der Mutter entpuppt, geleitet wird. Die Tänzer fungieren als Verlängerung des Chores und ergehen sich manchmal in recht grotesken Bewegungen. Die eindringliche Choreographie hat Altea Garrido besorgt, die am Ende in der Rolle der Stella dem desinteressierten Hoffmann in portugiesischer Sprache - eine deutsche Übersetzung wäre besser gewesen - einen von Fernando Pessoas stammenden, bereits im Jahre 1917 in der portugiesischen Zeitschrift „Portugal Futurista“ erschienenen Text fulminant und lautstark entgegenschleudert. An dieser Stelle driftet die Inszenierung ein wenig in politische Gefilde ab, die hier indes einen Fremdkörper darstellen.

Graham F. Valentine (Spalanzani), Ana Durlovski (Olympia)

Strenggenommen hat Marthalers Regiearbeit mit Politik nichts am Hut. Ihm geht es in erster Linie um die Darstellung einer Surrealität, in der Traum und Wirklichkeit nicht getrennt sind, sondern stets zusammenwirken. Logisch mutet hier eigentlich nichts an. Kunst und Realität verschmelzen auf äußerst bizarre Weise miteinander. Eine Uhr ohne Zeiger belegt, dass sich die Handlung jenseits der Zeit abspielt, auch wenn man die zur Schau gestellte Örtlichkeit auf den ersten Blick zu Beginn des 20. Jahrhunderts verorten möchte. Von Realität kann hier eigentlich nirgendwo die Rede sein. Auch die Rahmenhandlung hat einen imaginären Touch. Alles stellt hier eine Kopfgeburt Hoffmanns dar, einen Tagtraum, in dem er die Visionen seiner drei Geliebten heraufbeschwört. Diesen ordnet der Regisseur verschiedene Fixpunkte zu: Die wenig puppenhaft, sich recht menschlich gebende und etwas schüchtern anmutende Olympia entsteigt einer mobilen Litfasssäule, Antonia positioniert er auf einem Podest und Giulietta wird einer Reihe von Billardtischen zugeordnet. Letztere werden noch anderweitig genutzt. In einem von ihnen entsorgt Hoffmann im vierten Akt seinen zuvor mit einer Flasche um die Ecke gebrachten Kontrahenten um die Gunst der Kurtisane Schlemihl. Ein anderer dient der Muse als Mülleimer für leere Schnapsflaschen.

Mandy Friedrich (Antonia, Hoffmann, Dr. Mirakel

Als spiritus rector des Geschehens fungiert bei Marthaler allerdings nicht der trinkfreudige Dichter Hoffmann, sondern der in einem weißen Kittel auftretende Spalanzani, der hier eine enorme Aufwertung erfährt. Er ist bei Marthaler nicht nur Physiker, sondern in gleichem Maße auch Pathologe und Museumsführer. Bereits zu Beginn geleitet er eine Reihe von Touristen durch den Raum. Später wandelt er immer wieder mit Puppen-Bestandteilen über die Bühne und rollt auch einmal auf einem Wagen einen mit einem Tuch bedeckten Körper herein. Mit einer Fernbedienung lenkt er das gesamte Geschehen. Auch der Chor, in dem manche Frauen mit Rauschebart und einige Männer im Kleid erscheinen - eine ulkige Groteske! -, erscheint als Geschöpf des Wissenschaftlers. Das Licht im Saal und der Hauptvorhang gehorchen ebenfalls seiner Regie. Als sich Hoffmann mit Spalanzanis Zustimmung einmal an dessen verschiedenen Fernbedienungen versucht, scheitert er. Er ist eben kein Techniker. Das war eine recht heitere Einlage. Neben dem ernsten Moment kam auch dem Spaßfaktor durchaus Gewicht zu. Insgesamt haben wir es hier mit einer ansprechenden, kurzweiligen Inszenierung zu tun, an der neben Marthaler auch noch Joachim Rathke mitgearbeitet hat und die noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Simone Schneider (Giulietta)

Wie bei der Premiere der Produktion am Teatro Real Madrid stand Eric Cutler auch in Stuttgart in der Titelrolle auf der Bühne. Sein Hoffmann zeichnete sich durch große physische Präsenz, einfühlsames Spiel und einen markanten, gut gestützten Tenor aus, mit dem er alle Klippen dieser anspruchsvollen Rolle beeindruckend meisterte. Die Muse von Sophie Marilley, die sich zu Hoffmanns Freund Niklas wandelt, konnte stimmlich insbesondere in der ausgeprägten Höhe überzeugen, die sehr feurig und leidenschaftlich klang. Mittellage und Tiefe sind indes noch ausbaufähig. Darstellerisch gab sie sich sehr wendig, expressiv und ausdrucksstark. Ein noch relativ junger Lindorf, Coppélius, Dr. Mirakel und Dapertutto war Vito Priante. Schauspielerisch aalglatt agierend und gesanglich mit einem sonoren, ausgeprägten Bassbariton tadellos hinterließ er einen bleibenden Eindruck. Gleich ihm und Cutler bereits in Madrid dabei war Ana Durlovski, die sich als Idealbesetzung für die Olympia erwies. Mit ihrem prachtvollen, hervorragend fokussierten, sehr koloraturgewandten und bis in die extremen Höhen ihrer Partie leicht ansprechenden Sopran ließ sie ihre große Arie zu einer von dem begeisterten Publikum zu Recht bejubelten Sternstunde des Operngesangs werden. Das war die beste Leistung des Abends! Mit sauber fundiertem Sopran und lyrischer Inbrunst sang Mandy Friedrich die Antonia, die sie auch einfühlsam spielte. Einen in jeder Lage gut verankerten, kraftvollen und farbenreichen Sopran brachte Simone Schneider für die Giulietta mit. Tiefgründig und schön auf Linie intonierte Maria Theresa Ullrich die Stimme der Mutter. Über immer noch markantes Bassmaterial verfügte Roland Bracht in der Doppelrolle von Luther und Krespel. Torsten Hofmann klang als Andres, Cochenille, Franz und Pitichinaccio sehr maskig. Stimmlich noch nicht ganz ausgereift war der Schlemihl von Eric Ander. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich gaben Thomas Elwin und Dominic Große die beiden Studenten Nathanael und Hermann. Jenseits von gut und böse bewegte sich der sehr schauspielmäßig singende und stark krächzende Spalanzani von Graham F. Valentine. Das war eine ausgemachte Fehlbesetzung! Wieder einmal voll in seinem Element zeigte sich der von Christoph Heil trefflich einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Fazit: Eine bemerkenswerte Aufführung, die den Besuch voll gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 25.4.2016

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

SALOME

Etiam altera pars audiatur (Zweite Opernfreundkritik)

Vorstellung am 1. Dezember 2015

Premiere am 22. November 2015

Hardrockoper mit Youtube-Bildern

Es ist laut. Sehr laut. Und je länger es dauert, umso lauter kommt es einem vor. Ich kann mich nicht erinnern, den raffiniert gewebten, schimmernden, orientalisch-schwülen Klangteppich von Richard Strauss je so grob, holzschnittartig, dröhnend und geradezu brutal gehört zu haben. Roland Kluttig scheint das Staatsorchester Stuttgart mit einem Vorschlaghammer zu dirigieren. Die Sänger müssen mit Macht dagegen halten. Da können sie musikalisch nicht mehr viel gestalten und müssen zusehen, wie sie akustisch die andere Seite des Orchestergrabens erreichen. Das ist schade. Denn die beiden wichtigsten Partien sind ausgezeichnet besetzt.

Simone Schneider, Ensemblemitglied der Oper Stuttgart, bringt eine nahezu ideale Mischung an Stimmklarheit, Höhensicherheit und Expansionsfähigkeit mit.

Der große Schlußmonolog der Salome ist dann auch tatsächlich der musikalische Höhepunkt des Abends, nicht zuletzt weil das Orchester sich an entscheidenden Stellen dann doch dynamisch ausnahmsweise etwas zurücknimmt. Das Objekt ihrer pervers-morbiden Begierde, den Propheten Jochanaan, singt Iain Paterson mit machtvollem Baßbariton. Das hätte ein spannendes Duell werden können. Nur leider treffen die beiden auf der Bühne nie aufeinander. Regisseur Kirill Serebrennikov hatte nämlich das, was man beim Regisseurstheater einen „Einfall“ nennt. Er trennt Stimme und Körper des Propheten. Den Körper stellt der junge Schauspieler Yasin El Harrouk dar, und zwar als islamistischen Terroristen. Da darf er mit bösen Blicken um sich werfen und trotzige Haltungen annehmen. Das geht noch an. Was jedoch nicht angeht: Er ruft mitunter parallel zu den gesungenen Prophetenworten arabische Parolen in die Musik hinein, womöglich die Übersetzung des gesungenen Textes (was es nicht besser macht). Damit hat sich der Regisseur meine Sympathie verscherzt. Macht optisch, was ihr wollt, aber verschont die Musik!

In Zeiten des medial omnipräsenten IS-Terrors mag es auf der Hand liegen, bei einem religiösen Eiferer sofort an einen Islamisten zu denken. Weil diese Assoziation aber naheliegt, ist sie wenig originell und überhaupt nicht so provokant, wie es der Regisseur wohl gehofft hatte. Die Drohpredigten des Jochanaan gipfeln ja schließlich in der Textvorlage von Oscar Wilde tatsächlich in Gewaltphantasien gegen das von ihm verachtete Königspaar. Bebildert wird das in Stuttgart auf überdimensionalen Bildschirmen mit Originalaufnahmen von Zerstörungen und Hinrichtungen durch IS-Terroristen. Zuvor waren darauf Überwachungsvideos aus dem Hause Herodes zu sehen. Immer, wenn die Donnerstimme des Propheten anhebt, zucken arabische Schriftzeichen als Bildstörungen über die Monitore. Anscheinend will der Regisseur durch das Kurzschließen eines christlichen Heiligen, den übrigens auch die Muslime als Propheten verehren, mit islamistischem Terror die Ambivalenz jeglicher Religion, den schmalen Grat zwischen Frömmigkeit und Fanatismus aufzeigen. Das ist ja ganz was Neues.

Und hat dieser Prophet nicht Recht? Läßt sich diese Herodias nicht tatsächlich pausenlos und wahllos von Soldaten und Dienern flachlegen? Ist dieser Herodes nicht tatsächlich ein durchgeknallter Despot? Schon. Aber darum geht es in diesem Stück allenfalls am Rande. Weil der Regisseur die Aktualisierung der politischen Komponente aber platt und videoübersättigt in den Mittelpunkt stellt, bleibt die morbide Geschichte der titelgebenden naiv-perversen Kindfrau Salome nahezu unerzählt.

Das Programmheft hält völlig zurecht einen Satz Salomes aus dem Schlußmonolog für zentral: „Das Geheimnis der Liebe ist stärker als der Tod.“ Der Regisseur zieht daraus keine szenischen Konsequenzen. Welche Liebe? Da sitzt auf der Stuttgarter Bühne ein Gör im Grufti-Look gelangweilt im Wohnzimmer herum und verlangt recht unvermittelt nach einer Enthauptung. Vermutlich hat sie sich von dem Cartoon-Video der „Happy Tree Friends“ inspirieren lassen, das ebenfalls auf den Monitoren abgespielt wird („Happy Tree Friends“ nennt sich eine Zeichentrickserie, in der naiv gezeichnete, süße Kuscheltiere regelmäßig in absurd-brutaler Weise nach Art eines überdrehten Splatter-Movies zu Tode kommen). Dieses Einspielfilmchen lenkt ebenso wie die vielen Videos realer Gewalt vom Plot der Oper ab. Der Regisseur erzeugt damit einen visuellen Overkill.

In einigen Premieren-Kritiken war zu lesen, die Inszenierung sei „konsequent brutal“. Das ist sie mitnichten. Die Brutalität findet über weite Strecken nur in den unablässig abgespielten Videobildern statt, die man einfach aus dem Internet gefischt hat. Dadurch ist immer was los. Die Personenregie auf der Bühne bleibt dagegen recht konventionell und völlig unspektakulär.

Warum die Bebilderung der Musik von Richard Strauss immer heikel ist, kann man im Interview mit dem Dirigenten nachlesen, welches im Programmheft abgedruckt ist: „Man findet jedes Wort, jedes verwendete Bild im Orchester wieder.“ Dadurch besteht die Gefahr eines umgekehrten „Mickey-Mousing“, einer quasi-choreographischen Eins-zu-eins-Umsetzung der Musik in Bilder. In diese Gefahr immerhin begibt sich die Regie nicht. Ihr ist die Musik nämlich völlig gleichgültig. Und der Text über weite Strecken anscheinend auch.

Besonders deutlich und auch besonders ärgerlich wird dies in der Hinrichtungsszene. Sie findet laut Textbuch nicht auf der Bühne statt. Vielmehr hört man einen inneren Monolog der Salome, die in die Stille hineinlauscht und einzelne Geräusche zuzuordnen versucht. Diese Stelle erzeugt üblicher Weise im Kopfkino eine zum Zerreißen gespannte Thrilleratmosphäre, welche Strauss mit seiner Musik kongenial steigert. In Stuttgart nun fällt das Kopfkino aus. Man sieht alles: Die Hinrichtung des Jochanaan wird live auf den Videomonitoren übertragen. Daß die Prinzessin Salome trotzdem noch wortreich darüber spekuliert, was da wohl gerade geschieht, ist absurd. Und der wahre Horror, den die Phantasie im Kopf des Hörers konstruieren sollte, weicht dem plakativen und durch vorheriges Einwickeln in schwarze Folie sehr umständlich zur Schau gestellten Kopfabschneiden vor laufender Kamera.

Wenn Salome dann das abgeschlagene Haupt unmittelbar anspricht, unterläuft szenisch die nächste grobe Unachtsamkeit. Der Kopf des Getöteten erscheint riesenhaft vergrößert – wo wohl? – auf dem Videomonitor. Der Blick dringt starr durch halbgeöffnete (!) Augen. Dazu singt Salome aber: „Deine Augen sind jetzt geschlossen. Warum sind sie geschlossen? Öffne doch deine Augen! Erhebe deine Lider, Jochanaan!“ Und wird dabei fortwährend von den Videoaugen angestarrt. Soviel Ignoranz gegenüber dem Text mag man kaum fassen.

Noch ein Wort zu den Sängern des Königspaares. Matthias Klink ist als Herodes besetzt. Er singt in dieser Spielzeit auch den Max im Freischütz. Endlich ein Sänger, so hofft man, der im vollen Saft steht, der singt anstatt zu markieren. Und dann ist die Enttäuschung umso größer, daß da doch wieder einer bloß deklamiert, chargiert, Tonhöhen verschmiert und oft auch nicht viel anders klingt, als die sonst in dieser Rolle besetzten „Charaktertenöre“, die am Ende einer Karriere die Brüchigkeit ihrer Stimmreste als gewollte Karikatur verkaufen. Überzeugen kann dagegen Claudia Mahnke in der Rolle der Herodias. Sie bändigt ihren üppigen Mezzosopran zu kalt verströmender Glut und gehört auch darstellerisch zu den Aktivposten dieser Produktion.

Fazit: Wer es laut und brutal mag, wird mit dieser Hardrock-Version gut bedient. Wer aber die dekadent-intelligente Textvorlage von Oscar Wilde und ihre raffinierte musikalische Umsetzung durch Richard Strauss schätzt, wird sich im falschen Film wähnen – und sollte den Zuschauerraum nicht ohne Gehörschutz betreten.

Michael Demel 02.12.2015

 

SALOME

Premiere: 22.11.2015

Der gespaltene Prophet oder die Angst vor dem IS-Terror

In erster Linie bemerkenswert ist die Neuproduktion von Strauss „Salome“ an der Staatsoper Stuttgart wegen des Regisseurs: Kirill Serebrennikov gilt als einer der besten Regisseure Russlands. Er ist Gründer des im Jahre 2012 entstandenen Moskauer Gogol-Centers, wo er dem russischen Kultusministerium nicht immer angenehme Inszenierungen schuf und auf diese Weise nachhaltig auf sich aufmerksam machte. Sein Ruhm ist indes nicht auf Russland begrenzt. Inzwischen inszeniert er quer durch den gesamten europäischen Raum und hat sich obendrein erfolgreich an Filmen versucht. Dass sich Serebrennikov auch auf dieses Medium glänzend versteht, wurde an diesen gelungenen Abend offenkundig. Nicht nur einmal war sein großes Verständnis für die Technik des Films im Rahmen seiner von einer sehr stringenten Personenregie geprägten, hoch spannenden und assoziativen Inszenierung zu bemerken.

Solisten und Statisterie

Es sind schon sehr gewaltige Eindrücke, die sich dem Zuschauer erschließen. Serebrennikovs „Salome“ weist einen knallharten Gegenwartsbezug auf. Gekonnt hat der Regisseur, der auch für die modernen Kostüme verantwortlich zeigt, die Handlung in den Kontext des Islamischen Staates verlegt, ohne dabei nach eigenem Bekunden an die jüngsten Terroranschläge in Paris anzuknüpfen. Das wäre mit Blick darauf, dass die Konzeption schon über ein Jahr feststand, auch gar nicht möglich gewesen. Der Vorhang ist von Anfang an geöffnet. Noch während das Publikum seine Plätze einnimmt, flimmern über riesige Leinwände Bilder von Gewalt und Terror. Die ganze Schreckenswelt des islamischen Terrorismus scheint in das herrschaftliche, von Pierre Jorge Gonzales kühl und nüchtern ausgestattete Wohnzimmer der Familie Herodes einzudringen. Dem Auge erschließen sich brutalste, blutige Szenen, die bis zur Enthauptung eines Menschen gehen. Größtenteils werden Originalaufnahmen von Nachrichtensendungen vorgeführt, in denen auch die derartige Umtriebe scharf verurteilende Angela Merkel nicht fehlt. Dieses Thema geht uns alle an. So nah ist uns der Terror. Keiner kann sich ihm entziehen. Nicht einmal im eigenen Hause ist man sicher.

Matthias Klink (Herodes), Simone Schneider (Salome)

Dieser Tatsache ist sich auch der elegante Anzugträger Herodes bewusst, der seine herrschaftliche Villa situationsbedingt in einen Hochsicherheitstrakt verwandelt hat. Überall sind Überwachungskameras angebracht, die in jeden Winkel des Hauses dringen und allen Bewohnern und Besuchern des Anwesens nachspionieren. Der judäische Tetrarch und seine dekadenten Wohlstand pflegende Familie - zu seiner Frau Herodias steht er in einer Beziehung bewussten Nichtverstehens - leben in stetiger Angst vor Anschlägen. Ständig dringen über die Bildschirme neue Schreckensnachrichten herein, die auch mal in Form von Pixelbildern erfolgen, was deren Radikalität aber in keiner Weise schmälert. Die Furcht vor dem IS ist nur zu berechtigt. Ein moderner Sicherheitsdienst, dem auch Narraboth und der Page angehören, haben alle Hände voll zu tun. Ständig überwachen sie mit Monitoren das gesamte Anwesen, an dessen rechter Wand ein riesiger Ring prangt, den die Handlungsträger nur als Mond bezeichnen. Für die Sicherheit sind weiterhin die als Bodyguards vorgeführten Soldaten zuständig.

Matthias Klink (Herodes), Simone Schneider (Salome), Claudia Mahnke (Herodias)

Es ist ein gewalttätiges Ambiente, das hier vorgeführt wird, den Bewohnern aber durchaus nicht fremd ist. Auch Herodes regiert mit grausamer Härte und scheint ebenfalls gerne einmal zur sprichwörtlichen Knute zu greifen. Konsequenterweise sind der Tochter des Hauses Gewalt und Tod ebenfalls nicht fremd, Kein Wunder, dass das Geheimnis der Liebe für Salome größer ist als das Geheimnis des Todes. Mit lezterem wird sie ja ständig konfrontiert. In ihrem schwarzen Kapuzenpulli wirkt sie nicht wirklich erotisch. Der brisante Schleiertanz, in dem sich nicht sie, sondern die Gäste des Hauses bis auf die Unterwäsche entkleiden, dient demzufolge auch nicht einer Zurschaustellung ihrer körperlichen Vorzüge, sondern zeigt die Wünsche von Herodes auf. Das Ganze scheint weniger real als vielmehr Ausfluss seiner sich gleichermaßen nach Liebe und Sexorgien sehnenden Phantasie zu sein. So erscheint ihm seine Tochter auch mal als Gestalt mit Engelsflügeln. In dieser gänzlich  aus dem Inneren heraus gedeuteten Szene wird die Psychologie ganz groß geschrieben.

Iain Paterson (Jochanaans Stimme)

Diese Kopfgeburten des Tetrarchen müssen aber Luftschlösser bleiben. Die von ihm ersehnte Harmonie kann nicht eintreten. Schon wegen des Gefangenen nicht. Mit der Inhaftierung Jochanaans hat er ein Eigentor geschossen, das friedlichen Verhältnissen entgegensteht. Serebrennikov hat aus dem jüdischen Propheten einen fanatischen moslemischen Prediger gemacht und mit Blick darauf, dass Salome ihn ganz auf seine Körperlichkeit reduziert, auch noch in eine Stimme und einen Körper aufgespalten. Die gesungenen Worte obliegen dem Sänger, die von dem Propheten in hebräischer Sprache lautstark in die Welt hinausgeschrienen Hassparolen sind dagegen einem Schauspieler anvertraut. Deren Text wird sowohl in deutscher als auch in hebräischer Sprache an die Hinterwand projiziert. Das Ende entspringt ebenfalls nur dem Kopf des Herodes: Sein Befehl, Salome zu töten, erscheint nur als Wunschtraum. Sie darf in Serebrennikovs Interpretation überleben und von erhöhter Warte aus auf den Ort des tragischen Geschehens hinabblicken. Das war alles sehr gut durchdacht und mit hohem technischem Können grandios umgesetzt. Da erschien es dann auch nicht weiter verwunderlich, dass der Schlussapplaus, in den sich nur einige wenige chancenlose Buhrufe mischten, überaus herzlich ausfiel.

Matthias Klink (Herodes), Statisterie

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. In der Titelrolle brillierte Rollendebütantin Simone Schneider. In der letzten Zeit ist ihr ansprechender jugendlich-dramatischer Sopran, der trefflich fokussiert ist und über großes Differenzierungsvermögen verfügt, noch weiter gereift. Jetzt ist sie voll im jugendlich-dramatischen Fach angekommen. An diesem Abend waren es in erster Linie die ausdrucksstarke, sonore Mittellage und die imposanten Höhenflüge, mit denen sie für sich einzunehmen wusste. Aber auch im übrigen gab es nichts zu beanstanden. Mit einer großen Anzahl an Stimmfarben und großem Nuancenreichtum hat Frau Schneider die verschiedenen Facetten der judäischen Prinzessin einfühlsam und mit großem technischem Können trefflich vermittelt. Auch darstellerisch war sie recht überzeugend. Neben ihr bewährte sich Iain Paterson als Stimme des Jochanaan. Hier haben wir es mit einem famosen Heldenbariton zu tun, der sein beachtliches, bestens gestütztes Stimmmaterial markant einzusetzen und dem Propheten ein eindringliches Profil zu geben wusste. Bemerkenswert ist neben seinen robusten vokalen Ausbrüchen aber auch seine Pianokultur. Die Erzählung von Jesus war von wunderbaren, schlicht und leise klingenden Tönen dominiert. Auch ihm ist eine differenzierte und abwechslungsreiche Leistung zu bescheinigen.

Jochanaans Körper verlieh der arabische Wurzeln aufweisende Schauspieler Yasin El Harrouk ganz im Einklang mit der Regie gekonnt einen fanatischen Anstrich. Eine überzeugende Leistung erbrachte Matthias Klink, der aus dem Herodes keine herkömmliche Charakterstudie machte, sondern sich ihm mit gut sitzendem, klangvollem Tenor mehr von der lyrischen Seite her nährte, was ihm große Sympathien des begeisterten Auditoriums einbrachte. Gut gefiel die über einen trefflich sitzenden, markanten Mezzosopran verfügende Claudia Mahnke, die mit der Herodias an den Ort ihres einstigen Festengagements Stuttgart zurückgekehrt ist. Sauber fundiertes lyrisches Tenormaterial brachte Gergely Németi für den Narraboth mit. Mit einem satten Mezzosopran stattete Idunnu Münch den Pagen der Herodias aus. Mit herrlich ausgereiftem, voll und rund klingendem Bariton sowie satter Tiefe kündete Shigeo Ishino als Erster Nazarener von den Wundertaten Christi. Solide auch Dominic Grobes Zweiter Nazarener. Tadellos waren die beiden Soldaten von David Steffens und Guillaume Antoine. Gutes vokales Material nannten auch Simon Stricker (Kappadozier) und Esther Dierkes (Sklave) ihr Eigen. Vokal weniger überzeugend mutete das relativ flach singende, aus Thorsten Hofmann, Heinz Göhrig, Ian José Ramirez, Daniel Kluge und Eric Ander bestehende Judenquintett an.

Simone Schneider (Salome)

Eine großartige Leistung ist Roland Kluttig am Pult zu bescheinigen, der das perfekt, konzentriert und sehr klangschön aufspielende Staatsorchester Stuttgart fest im Griff hatte und gekonnt zu einer Glanzleistung animierte. Es waren sehr imposante, berauschende instrumentale Ausbrüche, die der versierte GMD des Landestheaters Coburg den bestens gelaunten Musikern entlockte, gleichzeitig aber auch mit sensiblen, emotional angehauchten Phrasen aufwartete. Im teilweise sehr furios genommenen Schleiertanz wurde zudem das orientalische Element stark herausgestellt. Wieder einmal drängte sich der Eindruck auf, dass auf diesen ausgezeichneten Dirigenten die größten Häuser warten.

Fazit: Ein in jeder Beziehung packender, preisverdächtiger Meilenstein unter den „Salome“-Deutungen, dessen Besuch sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte. Die Fahrt nach Stuttgart lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 24.11.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

FIDELIO

Premiere: 25.10.2010

Fokus auf dem gesprochenen Wort im totalitären Überwachungsstaat

Die Staatsoper Stuttgart hat als erste Neuproduktion der aktuellen Spielzeit einen interessanten „Fidelio“ herausgebracht. Für die Regie zeichnete das altbewährte Duo Jossi Wieler/Sergio Morabito verantwortlich, das Bühnenbild stammte von Bert Neumann, der während der Proben verstarb. Der von ihm kreierte, in gleißendes Licht gehüllte weiß-sterile und recht nüchtern anmutende Gedankenraum stellt ein veritables Vermächtnis an einen der größten Bühnenbildner unserer Zeit dar. Eine orangefarbene Hollywoodschaukel und eine Wäscheleine versinnbildlichen trefflich den kleinbürgerlichen Charakter der Welt des Kerkermeisters Rocco und seiner Tochter, der Putzfrau Marzelline. Ein Fließband, auf dem immer wieder Kisten heranfahren, die nicht nur von dem etwas überforderten Jacquino, sondern zunehmend auch von den anderen Mitarbeitern des Gefängnisses empfangen werden, drückt die Eintönigkeit im Leben des Kerkerpersonals aus. Die Bedeutung eines in der Mitte aufragenden, grauen Beton-Schreins erschließt sich erst am Ende. Dazu später.

Roland Bracht (Fidelio), Michael Ebbecke (Don Pizarro), Rebecca von Lipinski (Leonore), Josefin Feiler (Marzelline), Daniel Kluge (Jacquino), Staatsopernchor

Man sieht: Wieder einmal hat Neumann mit einfachen Mitteln recht viel Aussagekräftiges auf die Bühne gebracht. Er war nicht nur ein enger Mitarbeiter des Berliner Volksbühnen-Intendanten Frank Castorf, sondern hat auch an der Stuttgarter Staatsoper, der er ebenfalls verbunden war, im Laufe vieler Jahre zahlreiche eindrucksvolle Bühnenbilder geschaffen, die sich nachhaltig in das Gedächtnis einprägten. Die Zusammenarbeit mit Wieler und Morabito war sehr fruchtbar und durfte sich durchweg des Zuspruchs des Publikums erfreuen. Man wird Neumann vermissen. Zu seinem Gedenken wurde im ersten Rang der Staatsoper eine Videoinstallation mit Arbeiten des viel zu früh verstorbenen Künstlers angebracht, die einen interessanten Rückblick in sein sehr beachtliches Schaffen bietet.

Rebecca von Lipinski (Leonore)

Der „Fidelio“ weist im Unterschied zu anderen Opern ungemein viele Dialoge auf, die sich bei den meisten Regisseuren nicht gerade großer Beliebtheit erfreuen. Aus ihrer nicht zu bestreitenden großen Biederkeit resultierte in der Vergangenheit oftmals ein gesundes Misstrauen gegenüber dem gesprochenen „Fidelio“-Wort. In vielen Produktionen wurden die Dialoge auf ein Minimum reduziert. Wieland Wagner hatte in seiner legendären Stuttgarter Inszenierung des Werkes von 1954, auf die in dem sehr lesenswerten Programmbuch hingewiesen wird, den gesprochenen Text sogar gänzlich eliminiert, was ihm nicht nur Zustimmung einbrachte. Wieler und Morabito gehen genau den entgegengesetzten Weg. Sie nehmen nicht nur die Partitur, sondern auch die Dialoge ausgesprochen ernst und präsentieren letztere in nahezu ungekürzter Form.

Roland Bracht (Rocco), Rebecca von Lipinski (Leonore)

Damit treten sie gekonnt in das Fahrwasser Beethovens, der dem gesprochenen Wort in dem Werk ebenfalls eine zentrale Relevanz zuwies. Schließlicht stand seine einzige Oper, die in Stuttgart in der Fassung letzter Hand von 1814 erklang, in der Tradition des Französischen Singspiels, in dem ebenfalls viel gesprochen wurde. Gerade in den Dialogen offenbart sich das politische Pathos des „Fidelio“, dessen Grundidee ja in die Zeit der Französischen Revolution führt, was auch von Wieler und Morabito aufgegriffen wird. Der Oper zugrunde liegt eine Erzählung von Jean-Nicolas Bouilly, in der es einer Frau in der Maske eines Mannes gelingt, ihren Ehemann aus einem Gefängnis der Jakobiner zu befreien. Diese Geschichte geht auf ein reales Ereignis zurück, womit wir es hier also zudem noch mit einem historischen Werk zu tun haben. Das Regieteam ist sich durchaus bewusst, dass es gerade der hausbackene Charakter der gesprochenen Dialoge ist, durch den das Stück seinen revolutionären Anstrich erhält und hat demgemäß nicht auf sie verzichtet. Durch zahlreiche vom Schnürboden herabhängende Mikrofone wird das gesprochene Wort sogar noch verstärkt, sodass sich die Sänger beim Sprechen nicht sonderlich anstrengen müssen. Manchmal artikulieren sie bewusst ausgesprochen leise. Und ein nicht angebrachtes, aufgesetztes Pathos wird auf diese Weise gänzlich vermieden, was gut tut. Dadurch erhält das Ganze eine ganz neue Dimension. Dem Terrain der Oper wird ein weiteres des Schauspiels hinzugefügt. Beide Ebenen scheinen parallel abzulaufen. Und der Zuschauer fühlt sich stärker in das dramatische Geschehen einbezogen als es sonst der Fall ist. Das Gefühl der Unmittelbarkeit wird nicht unerheblich gesteigert.

Josefin Feiler (Marzelline)

Die über der Szene schwebenden Mikrophone weisen indes auch noch auf einen anderen konzeptionellen Ansatzpunkt von Wieler und Morabito hin. Sie siedeln das Ganze in einem Überwachungsstaat an, in der jeder von der Obrigkeit - das ist hier Pizarro - abgehört wird. Nicht nur die Kerkerinsassen, sondern auch die Angehörigen des Gefängnispersonals sind hier Gefangene eines gnadenlosen totalitären Systems, in dem jede Art von Privatsphäre ausgeschlossen ist. Das wird nicht zuletzt daran deutlich, dass sowohl die Häftlinge als auch die Handlungsträger dieselben von Nina von Mechow stammenden, oft sehr grell wirkenden Kostüme tragen. Und die geschickt in das Bühnenbild integrierte Übertitelungsanlage protokolliert alle Worte, kaum dass sie ausgesungen oder -gesprochen worden sind. Man merkt: Das ganze hier aufgebotene Personal ist gefangen, wenn auch auf unterschiedlichen Ebenen. Wirklich frei ist hier keiner. Die Worte des zweiten Gefangenen „Wir sind belauscht mit Ohr und Blick“ werden zum Kernpunkt der Inszenierung. Wenn sich gegen Ende der bereits erwähnte Beton-Schrein schließlich öffnet, erblickt man darin eine Unmenge von Akten und einen Reißwolf. Hier werden die Unterlagen der Gefangenen der Vernichtung anheim gegeben. Dummerweise ist Pizarro damit nicht rechtzeitig fertig geworden. Es ist noch genug Beweismaterial gegen ihn vorhanden. Zu guter Letzt fällt er in dasselbe Loch, das Rocco und Leonore während ihres Melodrams im zweiten Akt gegraben haben und wird von dem Kerkermeister gleich darauf mit einem Stein erschlagen - eine Tat, die für Rocco aber keine Folgen nach sich zieht. Ganz zum Schluss senkt sich noch ein Prospekt mit dem Florestan-Zitat „Meine Pflicht hab’ ich getan“ herab. Groß ändern wird sich zukünftig also nichts. Das war alles recht überzeugend und von Wieler und Morabito auch perfekt umgesetzt, wobei sich die Intensität der Personenführung im zweiten Akt sogar noch gesteigert hat.

Rebecca von Lipinski (Leonore), Michael König (Florestan)

Das Bedrohliche des Ambientes machte auch GMD Sylvain Cambreling zur Grundlage seines Dirigats. Den tiefen Instrumenten räumte er den Vorrang ein und ließ insbesondere die markanten Bläser des bestens aufgelegten Staatsorchesters Stuttgart markant und tüchtig punkten. Andererseits mied Cambreling ganz in Einklang mit der Regie jede Art von Pathos und animierte die Musiker häufig auch zu einer schlanken, fast kammermusikalisch anmutenden Tongebung, was kein Fehler war. Hervorragend war auch die Transparenz, die er an den Tag legte. Die Durchsichtigkeit des Klangs bewirkte, dass man praktisch alle Instrumente gut vernahm. Da wurden viele Einzelheiten hörbar, die sonst gerne mal untergehen. Insgesamt ging es im Graben sehr konzentriert und enthusiastisch zu, was die Zuschauer am Ende mit herzlichem Applaus quittierten.

Hier StuttgartFidelio09i – Rebecca von Lipinski (Leonore), Staatsopernchor Stuttgart

In der Titelpartie erbrachte Rebecca von Lipinski eine überzeugende Leistung. Schon darstellerisch recht versiert, vermochte sie mit ihrem hellen, gut gestützten und intensiv geführten Sopran auch gesanglich für sich einzunehmen. Nicht in gleicher Weise überzeugend war der Florestan von Michael König. Der deutsch-kanadische Sänger verfügt zwar über einen in der Mittellage solide sitzenden Tenor, der aber zur Höhe hin erheblich an guter Fokussierung verlor und zunehmend einen recht kehligen Klang annahm, worunter insbesondere der dramatische Poco-Allegro-Teil seiner Kerkerarie erheblich litt. Michael Ebbecke sang den Pizarro über weite Strecken mit solide fundiertem Bariton recht ordentlich. Indes gab es auch die eine oder andere dramatische Stelle, die ihn etwas überforderte. Gut gefiel Roland Bracht, der einen vorbildlich italienisch geführten Bass für die Rolle des Rocco mitbrachte. Ein Versprechen für die Zukunft gab die noch junge, über frisches, solide fundiertes Sopran-Material verfügende Josefin Feiler als Marzelline ab. Ronan Collett bewältigte den Don Fernando insgesamt achtbar, indes mangelte es seinem Bariton an der für diese (Bass-) Partie notwendigen Tiefe. Der untere Stimmbereich war bei ihm praktisch nicht vorhanden. Nicht zu überzeugen wusste der Jacquino von Daniel Kluge, der nur dünnes, maskiges Stimmmaterial sein Eigen nennt. Solide klangen die beiden Gefangenen von Juan Pablo Marin und Ulrich Wand. Wieder einmal phänomenal präsentierte sich der von Johannes Knecht famos einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Fazit: Eine Aufführung, deren Besuch durchaus empfohlen werden kann.

Ludwig Steinbach, 27.10.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

Famoser Saison-Abschluss!

RIGOLETTO

Premiere: 28.6.2015

Im Fahrwasser der Jakobiner oder eindrucksvolle Verquickung von Tragischem und Komischem

Am Ende einer rundum beglückenden Saison ist der Staatsoper Stuttgart noch einmal ein großer Wurf gelungen: Die Premiere von Verdis „Rigoletto“ geriet zu einem riesigen Erfolg für alle Beteiligten. In den überaus herzlichen Schlussapplaus des begeisterten Publikums mischte sich keine einzige Missfallenskundgebung. Eine solche wäre angesichts des hohen Niveaus des zuvor Gesehenen und Gehörten aber auch reichlich deplaziert gewesen.

 

Markus Marquardt (Rigoletto)

Dem schon oft bewährten Regie-Duo Jossi Wieler/Sergio Morabito ist eine ausgezeichnete, hervorragend durchdachte und handwerklich brillant umgesetzte Inszenierung zu bescheinigen. Aber auf das stringente Führen von Personen, das jedes Aufkommen von Langeweile bereits im Keim erstickt, haben sich der Stuttgarter Staatsintendant Wieler und sein Chefdramaturg Morabito ja schon immer trefflich verstanden. Das gilt nicht nur für die Solisten, sondern auch für den Chor, der hier weniger als einheitliches Kollektiv erscheint, sondern von den Regisseuren gekonnt in eine Vielzahl von Individuen mit unterschiedlichen Charakteren aufgespalten wird. Unter den von Nina von Mechow schwarz eingekleideten Höflingen gibt es solche, deren Niedertracht unverkennbar ist, aber auch andere, die die verwerfliche Gesinnung der Anführer nicht teilen und ihrem Tun eher skeptisch und zaudernd gegenüberstehen. Die Herausarbeitung der unterschiedlichen Wesenheiten ist den beiden versierten Regisseuren ganz vorzüglich gelungen. Rein vom Technischen her ist ihnen wahrlich nicht das Geringste anzulasten. Aber auch ihr konzeptioneller Ansatzpunkt ist voll überzeugend.

Ana Durlovski (Gilda)

Sergio Morabito ordnet das tragische Geschehen im Programmbuch dem Theater der Grausamkeit zu, das neben Artaud auch Elemente eines Beckett oder Brecht aufweist. Darüber kann man streiten. Die Bezüge zu Artaud und Beckett sind eher unterschwelliger Natur. Brecht dagegen findet in der Inszenierung einen überzeugenden Niederschlag, und zwar durch das zwar nicht mehr neue, aber immer wieder effektive Prinzip des Theaters auf dem Theater. Hier ist es die Welt des Duca, die auf diese Weise dem Auge des Auditoriums präsentiert wird - oder auch nicht, denn sie bleibt unsichtbar, verborgen hinter einer Brecht’schen Gardine, die dem Hauptvorhang des Stuttgarter Opernhauses nachempfunden ist und unter der sich zu Beginn der Duca und Borsa total betrunken hervorrollen. Brecht wird vom Regie-Team ferner durch die Einbeziehung des Zuschauerraumes gehuldigt. Monterone singt seinen Fluch gegen den Duca und Rigoletto von der Königsloge im ersten Rang aus. Bei der Entführung Gildas ist einer der Höflinge in einer seitlichen Beleuchtungsloge positioniert.

Markus Marquardt (Rigoletto), Ana Durlovski (Gilda)

Hebt sich der Vorhang des Theaters auf dem Theater erblickt man eine von Bert Neumann kreierte karge, düstere Hinterhof-Fassade vor dem Prospekt einer demolierten grauen Stadtansicht, die im dritten Akt von revolutionärem rotem Feuerschein bedeckt wird. Die Revolution ist es dann auch, bei der Wieler und Morabito ihren konzeptionellen Ausgangspunkt nehmen. Sie sehen Rigoletto, der hier noch in traditioneller Art und Weise einen Buckel trägt - das hat man schon lange nicht mehr erlebt -, als begeisterten Anhänger der Französischen Revolution, der sich nur zu dem Zweck als Hofnarr in das Gefolge des Duca gemischt hat, um von dort aus den Aufstand zu proben. Er hat sein Leben ganz in den Dienst der Sache, also der Revolution, gestellt. Strenggenommen ist es aber gar nicht sein eigenes Leben, das er lebt, sondern - entsprechend dem Prinzip des Theaters auf dem Theater - nur eine Rolle, die er spielt. Immer wieder stachelt er als eine Art agent provocateur seine Umwelt zu Verbrechen an, um das Terrorregime des Duca von innen heraus zu zerstören und die Bevölkerung zur Revolution anzuheizen. Zu diesem Zweck macht er sich bewusst lächerlich, so wenn er denselben Königsmantel anlegt, den Napoleon auf Jacques-Louis Davids berühmtem Bild bei seiner Kaiserkrönung trägt. Mit derartigen Chiffren spielen die Regisseure gerne, viel und  wirkungsvoll. Der im zweiten Bild an die Wand geschriebene Spruch „Vivat Verdi“, der auf die politische Situation in Italien zu Lebzeiten des Komponisten Bezug nimmt, ist nur eine davon. Auch macht das Regie-Duo immer wieder deutlich, dass wir es hier mit einem Spiel im Spiel zu tun haben, so beispielsweise, wenn sich das Bühnenbild mit Hilfe der Drehbühne um seine eigene Achse dreht und dabei die Rückseite der Aufbauten in all ihrer Nüchternheit sichtbar wird. Dieser Ansatz ist durchaus berechtigt. Schon Shakespeare sagte ja, dass die ganze Welt eine Bühne sei und alle Menschen nur Spieler wären. Womit wir bei der Literatur wären, für die Wieler und Morabito ebenfalls eine große Vorliebe zu haben scheinen.

Liang Li (Sparafucile), Markus Marquardt (Rigoletto)

Indes ist es nicht so sehr Shakespeare, dem sie hier ihre Ehrerbietung erweisen, sondern Victor Hugo, der Schöpfer der dichterischen Vorlage „Le roi s’amuse“ von Verdis Oper. Dessen Roman „Les Misérables“ scheint es den beiden Inszenatoren besonders angetan zu haben, setzen sie doch die ganz unkonventionell in Männerkleidern erscheinende Gilda mit dem Gassenjungen Gavroche aus Hugos Buch gleich. Sie hat hier überhaupt nichts Weibliches an sich, sondern wird als echter Jakobiner vorgeführt. Rigoletto, der mit ihr ein recht kameradschaftliches Verhältnis pflegt, hat sie mit Hilfe Giovannas zu einer ausgemachten Revolutionärin erzogen, die sich die Ideale der Französischen Revolution voll und ganz zu eigen gemacht hat. Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit schreibt sie auf große Papierblätter und hängt diese an einer Wäscheleine zum Trocknen auf. Rigolettos Erziehung hat Früchte getragen. Gerade ihr von der Tradition abweichendes männliches Erscheinungsbild macht sie aber für den Duca erst interessant. Der Reiz des Andersartigen zieht ihn enorm an und lässt ihn Gilda begehren. Mit ihrem burschikosen Erscheinungsbild kann er sich auf Dauer aber dann doch nicht anfreunden und lehrt die Geliebte erfolgreich die Freuden des Frauseins. Er schenkt ihr ein prachtvolles Königinnenkleid und ein Diadem. So ausgestattet tritt sie am Ende des zweiten Aktes ihrem verzweifelten Vater gegenüber und beginnt gegen ihn zu rebellieren. Sie fühlt sich zu der Glamour-Welt ihres Verehrers hingezogen und geht zu den Idealen Rigolettos auf Konfrontationskurs. Diesem bleibt nur die Möglichkeit, ihr im dritten Akt, in dem sie wieder ihren Jakobiner-Look trägt, ein Bild des Duca vorzugaukeln, das dem wahren Charakter des Herrschers eher nicht entspricht. Damit hat er zwar durchaus Erfolg, dennoch geht der Schuss nach hinten los. Wenn sich Rigoletto im Schlussduett von der in einem herkömmlichen Leinensack ihr Leben aushauchenden Gilda - ganz und gar nicht der liebevolle, fürsorgliche Vater, sondern der fanatische Revolutionär - mitleidlos distanziert, wird offenkundig, dass sie für ihn nur ein Mittel zum Zweck war. Unter dem teilnahmslosen Blick der still im Hintergrund sitzenden Höflinge steigt er zu den Schlusstakten eine Treppe hinauf. Er ist auf der ganzen Linie gescheitert.

Ana Durlovski (Gilda), Atalla Ayan (Duca), Ana Durlovski (Gilda)

Das war alles sehr überzeugend. Hier ist Wieler und Morabito das Kunststück gelungen, einerseits das Stück in einen neuen Kontext zu stellen, andererseits aber dessen ursprünglichem Subtext voll Rechnung zu tragen. Man mag es nicht glauben, aber sie sind bei ihrer Interpretation näher an dem Werk geblieben, als es auf den ersten Blick den Anschein hat. Was sie auf die Bühne gebracht haben, stand trotz eines etwas anderen äußeren Rahmens ganz im Einklang mit Verdis Intentionen. Die innere Handlung wurde von den beiden Regisseuren sehr ernst gekommen und an keiner Stelle angetastet. Darüber hinaus ist ihnen eine meisterhafte Verquickung von tragischen mit komischen Elementen gelungen, die viel zur Kurzweiligkeit des Abends beitrug. Darin bestand ein Hauptanliegen von Wieler und Morabito, die den Text und seine Rezeption in der Vergangenheit sehr gewissenhaft unter die Lupe genommen haben. Der Erfolg gab ihnen wieder einmal Recht. Die Stuttgarter können froh sein, diese beiden versierten Theaterpraktiker, unter denen die Staatsoper derzeit eine neue Glanzzeit erlebt, zu haben.

Atalla Ayan (Duca), Anaik Morel (Maddalena), Markus Marquardt (Rigoletto), Ana Durlovski (Gilda)

Einen recht dunklen Grundton legte GMD Sylvain Cambreling seiner Lesart von Verdis Oper zugrunde. Bereits die einleitenden Takte der kurzen Ouvertüre kleideten er und das prächtig aufspielende Staatsorchester Stuttgart in eine düster-bedrohliche, dramatisch anschwellende Atmosphäre, die dem tragischen Geschehen gänzlich entsprach. Daran, dass dieses böse enden würde, konnte schon am Anfang kein vernünftiger Zweifel bestehen. Im weiteren Verlauf des Abends gelang dem Dirigenten eine treffliche Herausarbeitung der musikalischen Strukturen in größtenteils ausgewogenen, manchmal aber auch sehr langsamen Tempi. Da wurde äußerst präzise und punktgenau musiziert und dem Ganzen insgesamt ein sehr charakteristischer, manchmal etwas reißerischer Anstrich gegeben.

Markus Marquardt (Rigoletto), Ana Durlovski (Gilda)

Dass einige der Gesangssolisten an diesem Abend etwas Anlaufschwierigkeiten hatten, ist wohl auf Premierennervosität zurückzuführen. Markus Marquardt sang den Rigoletto zu Beginn intonationsmäßig nicht immer punktgenau, bekam dieses Manko aber rasch in den Griff und vermochte insgesamt mit seinem robusten, gut verankerten Bariton durchaus zu beeindrucken. Dabei setzte er mehr auf Intensität des Ausdrucks als auf vielfältige Nuancen und Farben. Auch der Duca von Atalla Ayan benötigte eine gewisse Zeit, um in die Gänge zu kommen. Wartete er zu Beginn noch mit einer nicht sonderlich gut im Körper sitzenden Höhe und unsauberen Tönen auf, konnte aber auch er sich im weiteren Verlauf der Vorstellung noch erheblich steigern und dem von der Regie traditionell gezeichneten Herrscher mit virilem, klangvollem Tenor ein überzeugendes Profil geben. Ana Durlovski klang als Gilda zu Beginn ebenfalls noch etwas unstet, lief dann aber schnell zur Hochform auf. Mit ihrem wunderbar italienisch fokussierten, prägnanten, höhensicheren und immer metallischer werdenden Sopran, den sie sehr ebenmäßig zu führen verstand, setzte sie einen Höhepunkt nach dem anderen und sang sich insbesondere mit ihrer herrlichen E-Dur-Arie „Caro nome“ in die Herzen des begeisterten Publikums. Ein bassgewaltiger, sonor und ausdrucksstark klingender Sparafucile war Liang Li. Große vokale Bass-Autorität verströmte auch der markant singende Roland Bracht in der Partie des Monterone. Anaik Morel war eine tiefgründig intonierende Maddalena. Voll und rund sang Carmen Mammoser die Giovanna. Von den Höflingen klang der mit solider Gesangsstütze aufwartende Marullo von Ashley David Prewett besser als Daniel Kluges dünnstimmiger Borsa. Ebenfalls sehr flach gab Thembinkosi Mgetyengana den hier einem Tenor anvertrauten Pagen. Eine solide Gräfin von Ceprano war Karin Torbjörnsdóttir. Als Graf von Ceprano bleib Eric Ander stimmlich unauffällig. In der Mini-Partie des Gerichtsdieners empfahl sich der perfekt singende William David Halbert nachhaltig für größere Rollen. Mit Bravour entledigte sich der von Johannes Knecht bestens einstudierte, präzise und gut akzentuiert singende Stuttgarter Staatsopernchor seiner Aufgabe.

Fazit: Ein sehens- und hörenswerter Abend, der die Fahrt nach Stuttgart einmal mehr voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 1.7.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

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