DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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MADAMA BUTTEFLY

140. Aufführung am 18.2.2017                         

Premiere am 20. Juni 1987

Grandiose Cio-Cio-San

Die Produktion von Puccinis Madama Butterfly an der DOB, für die Pier Luigi Samaritani 1987 für Regie, Bühne und Kostüme verantwortlich war, bezieht ihren ästhetischen Reiz aus den Wogen von weißer Seide, die sich zum Schluss des 1. Akts über das liebende Paar legen oder die zu gegebener Zeit auch in tiefes Rot getaucht werden wie beim Auftritt von Onkel Bonze oder in leuchtendes Türkis, wenn vom Meer die Rede ist. Verschiebbare Wände in Leichtestbauweise vervollständigen die Szenerie, die den Sängern viel Freiraum bietet, auch den zum Rampensingen. Noch immer bleibt der Vorhang zwischen den beiden letzten Akten offen, was bereits viele Soprane zur Verzweiflung gebracht hat, denn anstelle der hochverdienten Ruhepause zwischen den beiden Akten müssen sie zunächst ziel- und sinnlos das Haus durchstreifen, dann zweimal sich sogar in die wogenden Stoffmassen hineinbewegen, was absolut keinen Sinn macht, den Zuschauer höchstens über einen eventuellen solchen nachdenken, aber zu keinem Ergebnis kommen lässt.

In einer solchen Inszenierung ist es allein die Qualität der Sänger und vor allem der Sängerin der Titelpartie, die wie am 18.2. das ausverkaufte Haus in Jubel ausbrechen und sich zu standing ovations hinreißen lässt. Hui He, landauf landab wohl die begehrteste Darstellerin der schwierigen und anstrengenden Partie, hat alles, was man sich von einer Butterfly erträumt, sie ist kindliche Geisha durchaus mit, aber nie peinlich aufgesetzt wirkenden Trippelschritten, sie ist hochdramatische Tragödin, ohne zur Übertreibung zu neigen, und sie hat vor allem alle vokalen Attribute, die eine Butterfly ausmachen: eine hochpräsente Mittellage, eine in der Höhe aufblühende Stimme mit viel Strahlkraft, eine stets unangestrengt wirkender, runder, warmer und äußerst flexibler Sopran und dazu eine phänomenale Technik, die ihr raffinierte Crescendi und Decrescendi, ein ebensolches chiaro-scuro auch in exponierten Lagen ermöglicht.

Neben dieser erstklassigen Butterfly sahen die anderen Mitwirkenden doch recht blass aus, erscheinen vor allem ihre vokalen Leistungen nicht mehr als solide. Stefano La Colla war ein zwar recht ansehnlicher Pinkerton, aber sein Tenor ist nicht mit einem einschmeichelnden Timbre begnadet, klingt recht trocken und steif und mochte auch im Blütenreich nicht recht aufblühen. Wenn Noel Bouley als Sharpless tapsig und verlegen wirkte, konnte man das durchaus als der Rolle angemessen ansehen, weniger aber den dumpf und ingolato klingenden Bariton, der sich erst im Verlauf des Abends einigermaßen freisang.

Ausgeliehen von der Staatsoper war Katharina Kammerloher als Suzuki, die sich, wohl auch, um Butterfly nicht um einiges zu überragen, stets krümmte, was aber nicht wie asiatische Gefälligkeit und Beflissenheit wirkte, und die mit herbem, leichtem Mezzo eine gute Partnerin im Blütenduett war. Auch der zweite Tenor war wie La Colla eingesprungen. Ya-Chung Huan hatte die genau richtige Optik für den Goro und dazu einen Charaktertenor, der hier besser am Platz war als unlängst im Konzerthaus. Stipendiatin Abigail Levis gab eine anmutige Kate Pinkerton, Jörg Schörner wirkt immer ein bisschen komisch, was zum Yamadori nicht unbedingt passt, und Ievgen Orlov hatte einen imponierenden Auftritt als Onkel Bonze, kam allerdings an den unlängst verstorbenen Tomislav Neralic noch nicht heran. Yves Abel begann sehr zupackend, ja rasant, brachte im Orchester die Musik zum Aufblühen, zu besonderer Farbenpracht, ohne die Sänger zuzudecken.

Ach ja, war da nicht in früheren Aufführungen beim Erscheinen von Onkel Bonze und ganz zum Schluss ein roter Tempel zu sehen gewesen, der durchaus Sinn machte, wenn die Tradition, die sie für Pinkerton aufgab, mit dem Bekenntnis: „Ehrenwert sterbe, wer nicht mehr ehrenwert leben kann“, wieder Gewalt über Butterfly gewonnen hat?

Fotos (einer anderen Besetzung) Bettina Stöß

19.2.2017 Ingrid Wanja

 

 

LES HUGUENOTS

8. Vorstellung am 4.2.2017                                     

Premiere am 13.11.2016

Glückliche Übereinstimmung von Bühne und Musik

Beim zweiten Durchlauf nach der Premiere im November kam es bei Meyerbeers Hugenotten in der Inszenierung von David Alden am 4.2. zu einer sinnigen Übereinstimmung zwischen Optik und Musik, als der neue Dirigent Ido Arad anders als sein Vorgänger der Offenbachiade der ersten Akte das entsprechende, wesentlich rasantere Tempo unterlegte, und man so plötzlich wusste, warum sich in der Premiere trotz allen Übermuts auf der Bühne eine gewisse Lethargie eingestellt hatte. Nun wurde der Kontrast zwischen dem lockeren Gesellschaftsleben der adligen Katholiken in den beiden ersten Akten und dem Kampf zwischen den beiden religiösen Gruppen mit dem bekannt tragischen Ausgang auch im Orchester deutlicher herausgestellt als von der Premiere erinnerlich. Dass der Chor dabei und dazu noch in federnder Brillanz mithalten konnte, trug ihm und seinem Leiter Raymond Hughes den besonderen Beifall des Publikums im ausverkauften Haus ein.

Im Unterschied zu der mit zwei Superstars, Patrizia Ciofi und Juan Diego Florez, besetzten Premiere verließ man sich nun auf eine Besetzung aus dem Ensemble für die Königin Marguerite und eine fast noch aus dem Ensemble für den Raoul und konnte feststellen, dass dies nicht einen Verlust, sondern eine wesentliche Bereicherung bedeutete. Hatte Florez mit sicheren Höhen punkten können, so erschien der Raoul von Yosep Kang, viele Jahre Ensemblemitglied und nun selbst auf dem Weg zum Starruhm, als eine wesentlich komplexere, vielseitigere Verkörperung des zwischen Liebe und Pflichterfüllung Hin-und-hergerissenen, hatte er doch seine früher oft beklagte darstellerische Zurückhaltung völlig abgelegt, wagte sogar ein galantes Tänzchen und prunkte mit einem obertonreichen Tenor reicher Farben, gut an die Stimme angebundener, sicherer Höhe und unermüdlichem wie unermüdbarem Stimmeinsatz bis zum Schluss seiner mörderischen Partie.

Zauberhaft war die Marguerite von Siobhan Stagg, im Unterschied zu ihrer Vorgängerin eher naiv als überdreht, virtuos und bravourös und auch in der Höhe niemals scharf werdend, und auf die paar Takte Lucia mochte auch sie nicht verzichten. Neu im Vergleich zur Premiere war auch Thomas Lehman als Nevers mit sympathischem Spiel und angenehmem, sonorem Bariton. Zum Glück, anders als vorgesehen, geblieben war Derek Welton als unnachgiebiger Saint-Bris, wurde aber an Bassgewalt noch übertroffen von seinem Gegenspieler Marcel, dem Ante Jerkunica wie bereits in der Premierenserie nicht nur eine die Glaubensgewalt eindrücklich vermittelnde nachtdunkle, auch in der mezza voce farbige Ausnahmestimme entgegensetzte, sondern auch in seiner Darstellung die Starrheit und Unnachgiebigkeit der Figur zu zeigen wusste. War Olesya Golovneva schon bei der Premiere eine sehr gute Valentine gewesen, so übertraf sie sich nun um einiges, was die Intensität und Hingabe an die Partie, den unbedingten und sich selbst gegenüber rücksichtslosen Einsatz für ihre Rolle betraf. Das Duett des vierten Akts wurde zum unbestrittenen Höhepunkt des Abends auch dank ihrer allen vokalen Ausbrüchen gewachsenen, dunkel glühenden Sopranstimme.

Charmant und virtuos ihre Auftrittsarie meisternd, gab Irene Roberts wieder den liebestollen Pagen Urbain, Dong-Hwan Lee hatte einen kurzen, aber einprägsamen Auftritt als Nachtwächter, aus der Schar der katholischen Adligen fiel James Kryshak mit hübschem Tenor als Tavannes auf. Ein Sonderlob gilt auch den vielen Solisten im Orchester, nicht nur der Viola d’Amore von Katharina Dargel, die auf der Bühne die Arie Raouls im ersten Akt begleitete. In der nächsten Spielzeit soll es nach Dinorah und Vasco da Gama noch den Propheten geben, aber die Hugenotten sollten unbedingt im Spielplan bleiben- und ein Meyerbeer-Festival mit allen vier Opern zum Abschluss der Serie wäre auch keine schlechte Idee.

Fotos Bettina Stöß      

5.2.2017 Ingrid Wanja

 

 

NABUCCO

22. Vorstellung am 25.1.2017                                    

Premiere am 8.9.2013

Famose Sänger in vertretbarer Produktion

Eine der im Vergleich zu ihrer Vorgängerin besser gelungenen Inszenierungen an der Deutschen Oper ist die von Verdis „Nabucco“ durch Keith Warner, der an die Stelle von Hans Neuenfels‘ sänger- und publikumsnervender Klamotte zwischen albernen Hornissen und ekelerregender Kastration eine ernsthafte Auseinandersetzung zwischen der Welt des Geistes, verkörpert durch die Hebräer, und der der Ausschweifung, was Macht und Sex angeht, vertreten durch die Assyrer, auf die Bühne bringt. Dabei kommt letztere allerdings etwas schlecht weg, wenn lediglich ein paar rote Kissen und ein darauf vollzogener Akt zwischen dominanter Abigaille und missbrauchtem Oberpriester des Baal von ihr künden, während die Hebräer wortreiche Spruchbänder am Bühnenrand ausbreiten dürfen, über Fotoapparat und riesige Druckerpresse verfügen und folgerichtig der bekehrte Nabucco zur Rettung der Tochter Fenena nicht nach la spada oder il ferro greift, sondern nach einem Buch, vermutlich dem Alten Testament.

Bühnenbildner Tilo Steffens ließ für das Reich Nabuccos eine Wendeltreppe bauen, die Bühne hat mit der alten Inszenierung von Neuenfels die Vorliebe für Stühle gemeinsam, nur das die zuvor für die „Reise nach Jerusalem“ und die Folterung des Ismaele benutzt wurden, während sie nun einmal ihren ursprünglichen Zweck als Sitzgelegenheit erfüllen, aber auch dazu missbraucht werden, die Hinrichtung der Juden durch den Strang zu ermöglichen. Angesiedelt ist die Produktion in der Verdi-Zeit (Kostüme Julia Müer), lediglich Grau und Schwarz für die Ebrei unterstreichen zusätzlich die strenge Haltung derselben, während sich Abigaille in Glitzerstoff hüllen darf, dafür aber am Schluss ausgeschlossen vom allgemeinen Jubel bleibt, wenn sich die kreisförmige Hülle nach Art einer Peep-Show-Einrichtung für Vier-Meter-Männer vor ihr schließt. Für die scheint ein Alter mit schlohweißem Bart zuständig zu sein, wer er ist, Keith Warner oder Dio stesso, bleibt das Geheimnis der insgesamt annehmbaren Inszenierung.

Wie fast immer hat das Betriebsbüro für eine glanzvolle Besetzung gesorgt. Nach den vielen verdienstvollen slawischen und asiatitischen Bässen konnte man sich nun, da Roberto Scandiuzzi und Carlo Colombara den Zenit ihrer Karriere wohl überschritten haben, mit Roberto Tagliavini über einen italienischen basso profondo freuen, der mit großer vokaler Autorität die Überlegenheit des Zaccaria glaubwürdig machte, wunderbar mit dem Cello harmonierte und in Höhe wie Tiefe vermuten ließ, dass mit den gesungenen Noten die Grenzen der Stimme noch nicht erreicht waren, was für den Hörer immer ein angenehmes Gefühl ist.

Dalibor Jenis ist ein für die Partie optische schon beinahe zu attraktiver Nabucco, vokal eher einer des unheilvollen Auftrumpfens als der bewegenden Klage und des innigen Gebets, das Timbre ist nicht besonders nobel, aber der Bariton kraftvoll und das Wissen um angemessenen Verdi-Gesang nicht nur vorhanden, sondern auch wirkungsvoll umgesetzt. Etwas verquollen, quasi ingolata, klang der Tenor von Glaser Attilio, der auch optisch von der Maske mehr Hilfestellung hätte erhalten können, um als umschwärmtes Objekt zweier Königstöchter glaubwürdig zu erscheinen. Eine wahre Wucht von Abigaille ist natürlich Anna Smimova, in der Extremhöhe etwas scharf, schließlich ruinierte sich Giuseppina Strepponi die Stimme mit der Partie, aber erstaunlich schön und mit einer farbigen Quasi-Mezzo-Mittellage ausgestattet in den lyrischen Teilen der Partie. Ihr Gebet der Fenena machte Irene Roberts mit wunderschön timbrierter Stimme zu einem der Höhepunkte des Abends. Mit zuverlässigem Tenor umsorgte Jörg Schörner seinen König, Alexei Botnarciuc als Oberpiester und Seyoung Park als Anna ergänzten das Ensemble.

Leichte Wackler gab es zu Beginn im Chor, der dann aber bereits vor Va pensiero über sich selbst hinauswuchs, so mit einer Pianissimo-Fermate am Schluss (Raymond Hughes), Paolo Arrivabene verhalf dem Orchester zu Brio und zur Energie des jungen Verdi und war wesentlich beteiligt am Erfolg des Abend in einem trotz ungünstigen Mittwochs fast ausverkauften Haus.  

Fotos (c) Deutsche Oper / Bernd Uhlig  

26.1.2017 Ingrid Wanja

 

LA BOHÉME

114. Aufführung am 3.1.2017                                 

Premiere am 25.12.1988

Vie charmant et vie terrible

Immer, selbst an einem Wochentag nach den Festen, ausverkauft ist Puccinis „La Bohéme“ in der Regie von Götz Friedrich an der Deutschen Oper Berlin. Das mag zum einen am Werk selbst liegen, sicher auch, weil die Qualität der Produktion sich fast dreißig Jahre nach der Premiere herumgesprochen haben mag, aber auch weil die besten Sänger offensichtlich sich gern für einen Auftritt in den Bühnenbildern von Peter Sykora engagieren lassen. Zudem sorgt Spielleiterin Gerlinde Pelkowski als treue Sachwalterin des Erbes Friedichs dafür, dass die Feinheiten der Personenführung erhalten bleiben. So winkt noch immer der todkranken Mimi Colline schüchtern zu, finden noch immer an deren Sterbebett Musetta und Marcello wieder zueinander, wird die Blumenfrau neben dem Café Momus alle Sträuße an Musettas Verehrer los und dem umgeworfenen einbeinigen Invaliden hilfreich wieder auf die Beine geholfen.

Ein einziger Einwand bleibt gegen die Produktion bestehen: dass das zweite Bild von Anfang an einfach zu prächtig, zu sehr in der Nähe eines Zeffirelli gestaltet ist, allerdings kommt es hier nicht auf die Fülle und Vielfalt allein an, sondern Friedrich verstand auch viele Einzelschicksale in sekundenkurzen Handlungssequenzen zu einem schillernden Ganzen zu fügen. Wenn allerdings ursprünglich dann im dritten Bild einige mehr oder weniger Betrunkene das Wirtshaus an der Zollstation verließen, nehmen diese offensichtlich mit jeder Wiederaufnahme an Zahl und Variationen des Taumelns und Fallens zu, was aber eher belustigt als stört, soweit es nicht von den Solisten ablenkt.

Hochkarätig war einmal mehr die Besetzung, allen voran Joseph Calleja als Rodolfo, dem er allmählich zu entwachsen scheint, denn die inzwischen dunkler gewordene Tenorstimme neigt sich Partien wie Adorno, Pollione und José zu, strahlt in der Höhe aber nach wie vor tenoralen Glanz aus. Dass er am Schluss des ersten Akts auf das hohe C verzichtet und nach unten singt, zeigt seinen guten musikalischen Geschmack, vor allem, weil die feine Höhe seiner Partnerin so besonders gut zur Geltung kommt.

Im ersten Akt erschien die Phrasierung noch etwas kurzschrittig zu sein, aber im dritten, dem musikalisch anspruchsvollsten, änderte sich das, gelang ein schönes Pianissimo auf das Beschwören des Frühlings, eine farbige mezza voce schließlich bei den Erinnerungsmotiven im vierten Akt. Nie prachtvoller und üppiger als an diesem Abend hatte man das Duett Tenor-Bariton am Beginn des vierten Akts gehört, woran natürlich Hausbariton Markus Brück seinen Anteil hatte, der bereits zuvor einmal mehr bewiesen hatte, dass er mit den Gaststars des Hauses mühelos mithalten kann, dazu noch über ein umwerfendes komödiantisches Temperament verfügt. Ievgen Orlov sang als Colline ein geschmackvolles Mantellied und setzte dafür einen abgrundtiefen, dabei geschmeidigen Bass ein. Nicht ganz die charmante Leichtigkeit früherer Schaunards hatte Noel Bouley, der seine Partie aber einwandfrei sang. Was wäre ein Bohéme an der DOB ohne Peter Maus als Alcindoro, und auch Jörg Schörner gibt inzwischen einen unverwechselbaren Benoit.

Optisch ideal für ihre Partien waren die Damen Carmen Giannattasio als Mimi und Alexandra Hutton als Musetta. Letztere war optisch wie vokal kapriziös, elegant und hocherotisch, Erstere hatte den bittersüßen Klang im Sopran, der von Anfang an nichts Gutes für ihr Schicksal ahnen lässt, war nur selten in den Höhen etwas scharf, die aber meistens puccinigemäß schön aufblühen konnten. Der Jubel des Publikums entsprach den Leistungen der Künstler und schloss auch den Dirigenten Ivan Repušić, der gleichermaßen aufmerksam mit seinem Orchester wie den mit den Sängern umging, zu Recht mit ein. “ Vie charmante et vie terrible“, wie es nach Murger auf dem Zwischenvorhang hieß, kamen gleichermaßen zur Geltung.

Fotos Bettina Stöß

4.1.2017 Ingrid Wanja         

 

 

CARMEN

140. Aufführung am 29.12.2016

Premiere am 11.5.1979, Premiere der Überarbeitung am 6.3.2009

Verschlimmbesserung

Wo auf der großen, weiten Opernwelt gibt es das noch: Markus Brück, gerade als Macbeth in Zürich und als Rigoletto in Berlin gefeiert, „gibt“, denn gesungen wird er ja nicht, den Lillas Pastia in der „Carmen“ der Deutschen Oper. Immerhin ist die Partie mit einem „Je suis le chef“ und mit einem Tritt in den Bauch von Zuniga merklich aufgewertet. Nunmehr bei der 140. seit der Premiere der Urversion von Peter Beauvais und in der 65. Aufführung der Überarbeitung von Sören Schuhmacher ist diese Carmen angelangt, davon ca. 20 bzw. 15 selbst erlebte. Dass man sich auch in der 15. Vorstellung nicht mit der neueren Fassung anfreunden kann, liegt u.a. daran, dass im ersten Akt statt der umherspazierenden „seltsamen Leute“ ganz in Weiß gekleidete höhere Töchter ihren Reigen tanzen, im dritten Akt das ewige Stolzieren über das Treppchen zwischen Schlucht und Vorbühne ständig um die Knöchel der Sänger bangen lässt und im vierten Akt noch immer die unsäglichen Todesengel, in die sich dank riesiger schwarzer Flügel Frasquita und Mercedes verwandelt haben, über die Bühne schweben. So ist aus einer realistischen Inszenierung in den Ansichtskartenbühnenbildern von Pierluigi Samaritani, die nicht dem Feuilleton, aber einem großen Teil des Publikums gefiel, ein Wechselbalg von Naturalismus, Manierismus und Surrealismus geworden.  

Auch die Lichtregie, oder nach Besetzungszettel „das Lichtdesign“ (Ulrich Niepel), ist eine recht alberne, wenn zu Carmens hier und nun gar nicht spektakulärem Auftritt Dunkelheit hereinbricht und zu Beginn des vierten Akts sich Dunkelheit und Erstarren des Chors mit Helligkeit und Bewegung des Chors abwechseln. Die „Spielleitung“ hat jetzt Choreographin Silke Sense, wovon der zweite Akt profitiert, während ihre Bemühungen im vierten Akt nicht darüber hinwegtäuschen können, dass mit dem Verzicht auf den Auftritt der Stierkämpfer die Optik als recht mager erscheint. Die Schlussszene wirkte weit weniger eindrucksvoll als gewohnt, vielleicht hatte man sie wegen der Erkältung Roberto Alagnas nicht genügend geprobt.

Ins ausverkaufte Haus waren viele Touristen, wohl um Silvester in Berlin zu feiern, gekommen, aber sicherlich auch viele Besucher wegen Roberto Alagnas, der als indisponiert angesagt wurde, da mit einer Erkältung aus Moskau in Berlin angekommen. Er schlug sich wacker, sang sogar ein schönes Piano im Duett mit Micaela, musste allerdings in der Blumenarie auf jedwede Finessen verzichten, verausgabte sich im dritten Akt und ließ im inzwischen heiser klingenden Sprechgesang, mit vielen Schluchzern durchsetzt, abgrundtiefe Verzweiflung im Schlussduett glaubhaft werden. Eine Enttäuschung war der Escamillo von Dong-Hwan Lee, eher basslastig, obwohl er bereits Simone Boccanegra gesungen haben soll, wenig elegant und mit wenig geschmeidiger Stimme.

Ebenfalls neu war die Micaela von Federica Lombardi, eine höchst angenehme Entdeckung mit einer reich timbrierten Sopranstimme, die in der Höhe wunderschön aufblühen konnte. Auch darstellerisch lieferte sie ein überzeugend anrührendes Rollenportrait. Ein großer Erfolg für das Ensemblemitglied Irene Roberts war ihr Page Urbain in den Hugenotten gewesen. Als Carmen konnte sie vokal ebenso überzeugen mit einer dunkel-geschmeidigen Mezzostimme, deren „l’amour“ eine deutliche Steigerung an vokal-erotischer Qualität gegenüber dem ihrer Gespielinnen zeigte und die für Habanera wie Seguidilla den angemessenen Ton hatte. Optisch entsprach sie zwar nicht dem Carmen-Klischee, was kein Nachteil sein muss, aber den grässlichen rosafarbenen Hosenanzug und dazu flache Schuhe, den andere Sängerinnen bereits vor ihr abgelehnt hatten, hätte sie vermeiden sollen.

Nicht ganz das von ihm in anderen Partien gezeigte Niveau erreichte an diesem Abend Tobias Kehrer als Zuniga. Ido Arad, seit kurzem fest an die Deutsche Oper engagiert, sorgte für einen zügig-temperamentvollen Verlauf des Abends im Orchestergraben, ließ aber auch die zarten Momente zur Geltung kommen. Etwas weniger diszipliniert als gewohnt verhielt sich der Chor der Deutschen Oper.

Fotos Bettina Stöß

30.12.2016   Ingrid Wanja

 

 

Zum Zweiten

TOSCA

am 10.12.2016

Unglaublich – das war bereits die 382. Aufführung

von Puccinis TOSCA in der Inszenierung von Boleslaw Barlog aus dem Jahr 1969 (überarbeitet von Götz Friedrich 1987) in der sich so genau an die historischen Schauplätze anlehnenden Ausstattung von Filippo Sanjust. Mögen auch die Bühnenbilder für die ersten beiden Akte etwas altbacken wirken, so ermöglichen sie doch ein Hineintauchen in die „Sex and Crime“-Story ohne inszenatorische Rätsel, Fragezeichen oder Ungereimtheiten. Und das ist heutzutage schon mal was! Wunderschön anzusehen ist dann der weit offene Himmel über dem Dach der Engelsburg mit dem Blick auf den Petersdom in der von der Lichtgestaltung traumhaft gelungen evozierten Morgenstimmung des dritten Aktes.

Mit der Sopranistin Hui He in der Titelrolle und dem Tenor Fabio Sartori als Cavaradossi wurden für diese Vorstellung zwei routinierte Interpreten für das Liebespaar verpflichtet. Hui He gestaltete die Rolle der Sängerin Floria Tosca mit stupender Sicherheit in der Stimmführung, geradliniger, sauberer Tongebung – eine große Stimme ohne jegliche Ermüdungserscheinungen, kraftvoll auch an Stellen, an denen etwas Innigkeit durchaus angebracht wäre (das Fragezeichen an Gott am Ende von Vissi d’arte war völlig verschenkt). Herrlich komisch war sie in den Eifersuchtsszenen im ersten Akt – so viele laute Lacher im Publikum habe ich in einer TOSCA-Aufführung noch nie gehört. Grandios agierte und sang Hui He im zweiten Akt in Scarpias Privatgemach, während im Nebenzimmer ihr Geliebter Cavaradossi so grausam gefoltert wurde, fantastisch die Expressivität des Non so nulla. Fabio Sartori beglückte einmal mehr das Publikum mit seinem einnehmenden, bronzenen Timbre, seiner überlegenen Phrasierung, der bruchlosen Stimmführung und dem Verzicht auf Manierismen (keine übertriebenen Fermaten in Recondita armonia, kontrollierte und nicht protzend geschmetterte Vittoria-Rufe im zweiten Akt). Vom Aussehen und seiner untersetzten Gestalt her ist er natürlich nicht der klassische Künstler-Beau, den man sich als Liebhaber der Tosca wünscht, doch machte er dies durch stimmliche Gestaltung wett. Ergreifend spielte er dann den Beginn des dritten Aktes, wo er versuchte auf dem Dach des Kerkers der Engelsburg, einen Abschiedsbrief an Tosca zu schreiben und es nicht schaffte, weil seine Hände in der Folterszene regelrecht zermalmt worden waren. Diese Verzweiflung, dieses Zittern, diese Trauer – das ging unter die Haut (E lucevan le stelle). Toll gesungen dann das Duett mit Tosca in diesem Akt vor der nur vermeintlich fingierten Erschießungsszene (O dolci mani, mit der so traumhaft sauber unisono gesungenen a cappella Phrase, wo sich die beiden die Hand reichen und hoffnungsvoll zum Petersdom blicken). Doch der Fiesling Scarpia hat ihnen noch über seinen Tod im zweiten Akt hinaus einen Strich durch die Rechnung gemacht. Dieser Scarpia wurde von Ivan Inverardi verkörpert – er gab ihn als total verklemmten, geifernden Lüstling (Klasse das Ebbene mit den gierig verdrehten Augen). Stimmlich schien er im ersten Akt manchmal etwas kurzatmig zu singen (befreite sich dann aber im Te Deum), wirkte oft etwas steif, was jedoch der Anlage der Rolle als seine Verklemmtheit mit Brutalität überspielendem Polizeichef wiederum gerecht wurde. Gegen die beiden überaus klangstarken, voluminösen Stimmen von Hui He und Fabio Sartori hatte er in der Kulminationsszene des zweiten Aktes wenig Chancen, sich durchzusetzen. Ganz herausragend besetzt waren die kleinen, aber wichtigen Partien des Mesners (Noel Bouley), des Angelotti (Krzysztof Szumanski) und vor allem des Spoletta, dem Jörg Schörner eine packende Intensität verlieh: Einerseits war er der servile, devot seinem Chef Scarpia schleimende, unheimliche Gehilfe – andererseits war er der gottesfürchtige Mann, der eigentlich die angeordnete Brutalität seines Bosses nicht gutheißen konnte, sich oft bekreuzigte, die Erschießung Cavaradossis nicht mit anzusehen vermochte.

Donald Runnicles am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin stieg mit dem wuchtig gedehnten Scarpia-Motiv effektvoll in den Abend ein, betonte vorwärtsdrängend und erbarmungslos die aufgewühlten Leidenschaften – gab aber auch innigeren Momenten den gebührenden Raum, so dem Ende des zweiten Aktes, nachdem Tosca Scarpia erstochen hatte, ihm verzieh, die Kerzen und das Kruzifix punktgenau zu den von der Partitur vorgegebenen Akkorden platzierte. Einmal mehr allerdings bedauerte man, dass das Publikum mit dem Applaus nie warten kann und in die leisesten Aktschlüssen mit unangebrachtem Beifall hineinplatzen muss.

Kaspar Sannemann - Nachtrag am 20.12.2016

Bilder siehe weiter unten bei der Erstbesprechung der Wiederaufnahme

 

 

LOHENGRIN

20. Aufführung am 11.12.2016                                              

Premiere am 15.4.2012

Sängerglanz zu trüber Optik

Vor nunmehr 26 Jahren hatte Peter Seiffert, dessen Weltkarriere mit diesem Abend in der Götz-Friedrich-Inszenierung begann, seiner Elsa das Brautbukett, das sie vor Schreck hatte fallen lassen, liebevoll wieder vom Boden zusammen gesucht. 26 Jahre später in der Kasper-Holten-Produktion lässt er es in derselben Partie achtlos liegen, und die Braut selbst muss kurz vor der Tür des Münsters noch einmal umkehren, um es vom Boden aufzuheben.

Wie sehr hatte man es sich gewünscht, dass dem Sänger, in allen drei Lohengrin-Vorstellungen der DOB für den verstorbenen Johan Botha eingesprungen, wenigstens die scheußlichen Schwanenflügel, wie ein Rucksack über die Schultern gehängt, erspart geblieben wären, aber auch er musste sie wie seine Kollegen zuvor tragen und dazu noch dem Titelhelden einige recht unerfreuliche Züge verleihen wie die Ungeduld eines Gesprächen in der Hochzeitsnacht abgeneigten Gatten, der lieber die Qualität der Matratze des überschmalen Brautbetts prüft, oder das Vorenthalten der bereits verschenkten Halskette, von Horn, Schwert und Ring ganz zu schweigen.

Stattdessen betätigt sich dieser Lohengrin lieber als Volksverführer, der nur von Ortrud und am Schluss auch von Elsa durchschaut wird und der an Abreise überhaupt nicht zu denken scheint. Dass die Oper als Anti-Kriegsdrama aufgefasst wird mit dem Schlachtfeld voller Toter zum Vorspiel und den unzähligen Sarkophagen, als welcher sich auch das Brautbett entpuppt, im dritten Akt, ist ein weiteres Missverständnis der Regie, die sich wie viele andere ihresgleichen als bar jedes historischen Verständnisses erweist. Eines allerdings scheint sich der Tenor ausgedungen zu haben: Die Gralserzählung und der daran anschließende Teil wurden nicht als von Spickzetteln abgelesene Propagandarede , wie in der Premiere und danach geschehen, und als Volksverdummung gestaltet.

So kam man wie bereits während der vier Stunden davor in den Genuss einer ganz jung klingenden, nicht gealterten, sondern gereiften, noch kraftvoller gewordenen, in allen Lagen wie eine solche klingenden Tenorstimme, die die Ensembles überstrahlte, den „Gral“ glänzen ließ, „eine Taube“ sensibel ins Piano führte und insgesamt die Partie mit schönem, ausgeprägtem Legato sehr italienisch klingen ließ und der im Brautgemach ganz anders sang, als er spielen musste. Den vielen wunderbar ausgeformten Phrasen steht so nur der Verzicht auf ein Decrescendo bei der Wiederholung von „und bei dem Ringe sollt ihr mein gedenken“ als kleines Manko gegenüber.

Zwei weitere Einspringer waren ebenfalls wahre Glücksfälle, so Günther Groissböck als machtvoll singender König Heinrich puren Wohllauts, mit dem die Regie wohl nichts anzufangen gewusst hatte, und Markus Brück als Heerrufer, zu dessen Aufgabe es auch gehörte, die Bettwäsche aus dem Brautgemach, auch zur Begutachtung des Betttuchs, einzusammeln und der mit einem Bariton voll Glanz und Farbe, dazu kraftvoll auftrumpfend, eine wahre Luxusbesetzung war. Wie viele Telramunds schwächelte Wolfgang Koch vor dem Münster, hatte zuvor Heldenbaritonales, aber auch einiges in den Sprechgesang Fallendes hören lassen. Eine hübsche Elsa der intensiven Darstellung gab Annette Dasch, vokal nicht alle Wünsche erfüllend, zu denen auch der nach einer strahlender aufblühenden Höhe gehört. Nicht ganz textsicher zeigte sich Elisabeta Matos als optisch attraktive Ortrud, stimmlich vor allem in den „Entweihten Göttern“ präsent, ansonsten eindrucksvoll eher durch die Vehemenz als durch den Wohllaut ihres Singens.

Einer der  Stars des Abends war ganz sicher der Chor unter Raymond Hughes, glanzvoll schlug sich auch das Orchester unter Axel Kober mit zarten Gespinsten der Streicher vor dem ersten Akt oder mitreißendem Jubel vor dem 3. Akt und sensibler Sängerbegleitung.

Nun kann man sich schon auf die „Tannhäuser“ mit Peter Seiffert im Januar an der DOB vorfreuen.

Fotos (c) Deutsche Oper / Marcus Lieberenz

12.12.2016 Ingrid Wanja

  

 

  

TOSCA

380. Vorstellung am 8.11.2016              

Premiere am 13.4.1969

Großer Opernabend

Unter Denkmalschutz stellen sollte die Deutsche Oper ihre Tosca-Produktion, denn auch in der 380. Aufführung seit dem Jahre 1969 stimmte in der Boleslav-Barlog-Inszenierung, in den Neunzigern überarbeitet von Götz Friedrich, noch alles, hat sie fast alle großen Toschen und Cavaradossis in den Bühnenbildern und Kostümen von Filippo Sanjust lieben und leiden gesehen und kann mit Fug und Recht als klassisch gelten. Auch die Staatsoper verfügte bis vor kurzem über eine solche Tosca, ehe die neue die Heldin dazu verdammte, vor dem lüsternen Scarpia die Röcke zu lüften und ihm ihr Hinterteil darzubieten. In eine solche Produktion kann man keinen Star locken, es sei denn die Diva macht, wie unlängst Angela Gheorghiu, was sie will- und das ist wohl auch nicht der  weiterhin und hoffentlich noch lange die dunkle Kühle von San Andrea della Valle, den allerdings schon recht schäbigen Palazzo Farnese und den raffinierten Sonnenaufgang auf der Plattform der Engelsburg genießen.

Übrigens gab es auch bei der Einstudierung vor 47 Jahren Unstimmigkeiten zwischen Regisseur und Sängern, als Pilar Lorengar den Umgang mit den religiösen Utensilien am Schluss des 1.Akts erfolgreich verweigerte, Scarpia ohne Kreuz auf der Brust liegen blieb und Cavaradossi Franco Tagliavini nicht wie der Regisseur glauben mochte, dass er wirklich die Freiheit zurückgewinnen würde.    

Keine bessere konnte man und eine ganz besondere Tosca hatte man mit Anja Harteros gewinnen/gewonnen, die die Betonung ganz eindeutig auf das leidenschaftlich liebende und damit auch unbesonnene Naturkind legte, sogar einmal zubiss, um sich Scarpias zu erwehren und so temperamentvoll war wie keine Tosca je zuvor. Nicht unterschätzen sollte man auch, wie sehr ihre attraktive Erscheinung zu bezaubern wusste, aber vor allem war es ihre zu allen vokalen Schattierungen fähige Sopranstimme der reichen Mittellage schöner, schillernder Farben und der sicheren Höhe, und bei ihrem Vissi d‘ arte öffnete sich für die Zuhörer der Opernhimmel. In den für Falk Struckmann eingesprungenen Lucio Gallo hatte sie den rechten Brunnenvergifter als Scarpia gegen sich.

Der Bariton, der immer mehr Paolo als Simone, Ford als Falstaff war, spielte perfekt die ihm von Cavaradossi bescheinigten Charaktereigenschaften, so dass es weniger als befürchtet eine Rolle spielte, dass die Stimme nicht mehr frisch ist, am Schluss des zweiten Akts sogar in Sprechgesang übergehen musste, wo das eigentlich anders als bei Quando“ und „il prezzo“ oder dem abschließenden „Davanti a lui“ nicht üblich ist. Immerhin konnte sein machtvoller Auftritt im ersten Akt imponieren. Ein optisch attraktiver Cavaradossi war Jorge de León, der einen durchdringenden, recht hellen Tenor einsetzte, bei dem man ein dunkleres Fundament vermisste. So konnte der Sänger zwar mit „La vita mi costasse“ und „Vittoria“ imponieren, ließ aber in seinen beiden Arien jeden Sinn für die vom Komponisten intendierte Agogik vermissen, so dass „le belle forme“ recht unsensibel enthüllt wurden, den „dolci mani“ die dolcezza abging.

Wie in den letzten Jahren meistens der Fall, wollten die Comprimari sich ganz besonders profilieren. So war der Spoletta von James Kryshak ein einziges sich Winden in sklavischer Unterwürfigkeit, der Angelotti von Ben Wager ein ebensolches auf allen Vieren immerhin recht behänd sich über den Boden Robben, nur der Mesner von Seth Carico vermied Übertreibungen und erfreute mit einem markanten Bass, der dem Angelotti noch besser angestanden hätte. Durch eine angenehme Stimme fielen Alexei Botnarduc als Sciarrone und Dong-Hwan Lee als Schließer auf. 

Im Orchestergraben sorgte Ivan Repušić, oft und gern gesehener Gast an der DOB, für eine sensible Begleitung, ein ebensolches Vorspiel zum 3. Akt mit sicheren Bläsern, nur in den Duetten von Tosca und Cavaradossi schienen die Tempi etwas zu getragen zu sein.

Fotos Bettina Stöß

9.11.2016 Ingrid Wanja

 

 

RIGOLETTO

17. Vorstellung am 29.10.2016               

Premiere am 21.4.2013

Hurra, hurra - der Horror-Hase ist wieder da

Ein Vorschlag zur Güte: Das Regieteam einer jeden Produktion stellt sich wenigstens mit einem seiner Mitglieder am Ende jeder Vorstellung dem Publikum, um dessen Dank für Personenführung, Konzept, Bühnenbild und (oder) Kostüme entgegenzunehmen, und nicht nur bei der Premiere, wo man zu viert oder sechst oder noch mehr stoisch unberührt oder feixend, selten jedoch betroffen, sich dem Wutgeschrei der enttäuschten Menge stellt.

So hätte dann bei der inzwischen 17. Vorstellung von Verdis „Rigoletto“ das Publikum sich bei Jan Bosse für ein Nichts an Personenregie bedanken können, wenn Rigoletto die cortigiani dannati im Publikum zu suchen, Gilda“ Caro nome“ auf einem Stuhl stehend zu singen, il Duca di Mantova zwischen zwei Stuhlreihen sich auf Maddalena zu werfen hat. Stéphane Laimé hätte erfahren können, was das Publikum von seinem „Bühnenbild“, einem Spiegelbild des Zuschauerraums, hält, das keinen Platz für das Agieren der Personen lässt und das den Solisten sich dann am hilfreichsten zeigt, wenn es nach schrecklichem Getöse schließlich ganz verschwunden ist. Kostümbildnerin Kathrin Plath könnte sich anhören, was die Zuschauer von dem ekelhaften goldenen Hasenkostüm für Rigoletto, dem rosafarbenen Anzug für den Duca, dem vergammelten Fetzen für Gilda und den silbern glitzernden Röcken für den Chor, soweit er nicht das jeweils hässlichste Teil aus dem heimischen Kleiderschrank trägt, hält. Das wäre gerechter als der jetzige Zustand, bei dem das Regieteam bereits zur nächsten oder übernächsten Regieuntat aufgebrochen ist, während sich die Sänger mit der Produktion herumplagen, gegen sie ansingen müssen und das Publikum zumindest zu großen Teilen innerlich kocht, und das nicht, weil die Glocke zu mezzanotte nur sechsmal schlägt.

Dass eine krude, sinnentleerte Optik sich auch auf die Musik auswirken kann, konnte man beim Chor beobachten, dem es an dem Brio fehlte, das man aus dem Neuenfels-Rigoletto oder der Friedrich-Traviata kennt, während hier das dumpfe Festival-der-Volksmusik-Gehampele sich nachteilig auch auf den Gesang auswirkte. Und selbst das Orchester unter Diego Matheuz begann dröhnend und verhetzt mit einem unsensiblen Vorspiel, fand erst allmählich zu Verdi-adäquatem Spiel.

Interessant war der Abend wegen der Besetzung der drei Hauptpartien aus dem Ensemble, bzw., was den Duca betrifft, mit einem ehemaligen Ensemblemitglied. Yosep Kang, inzwischen freischaffender Künstler, hat seine frühere darstellerische Zurückhaltung aufgegeben, sein früher bei Rossini gut aufgehobener Tenor hat sich enorm entwickelt, ist strahlend, farbig, ausladend geworden, dem“ La donna è mobile“ fast schon entwachsen und mit lyrischer Emphase bei „Ella mi fu rapita“ am besten aufgehoben. Wenn er nun noch etwas agogikreicher singt, wäre das Opernglück vollkommen, auch wenn die Cabaletta nach unten gesungen wurde. Elena Tsallagova ist eine anmutige Gilda mit feinem lyrischem Sopran und leicht hingetupften, mühelosen Koloraturen, die aber auch bei der Vendetta mithalten kann. Lange gewartet hatte man auf Markus Brücks ersten Rigoletto, der eigentlich bereits für den November 2013 vorgesehen gewesen war. Vor der Pause bis zum zweiten Teil von „Pari siamo“ schien er noch etwas angespannt, sehr vorsichtig und manchmal kurzschrittig singend nicht ganz in seinem Element zu sein. Danach stellte sich die von ihm gewohnte Souveränität wieder ein, konnte man das Ausnahmetimbre bewundern, das für die großen Verdi-Partien wie geschaffen scheint, die er sich aber mit aller gebotenen Vorsicht erarbeiten und nicht zu oft singen sollte. Seinen Macbeth, den er kürzlich in Zürich sang, würde man auch in Berlin gern hören. Mit außergewöhnlich sattem Mezzotimbre sang Judit Kutasi die Maddalena, mit tiefschwarzem Bass Ievgen Orlov den Sparafucile. Dass Dong-Hwan Lee der Monterone gewesen sein soll, mag man angesichts seines mitteleuropäischen Aussehens gar nicht glauben, aber auf der Opernbühne ist schließlich alles möglich, selbst ein pädophiler Duca, wie das kindliche entehrte Töchterlein vermuten lässt.  

Fotos Bettina Stöß

30.10.2016   Ingrid Wanja

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

84. Aufführung am 16.9.2016        

Premiere am 19.12.1993

Glücklicher Saisonauftakt

Keinen besseren persönlichen Einstieg in die Opernsaison 2016/17 als den mit „Un Ballo in Maschera“ in der Deutschen Oper Berlin kann man sich denken, denn auch die 84. Aufführung nach der Premiere im Jahre 1993 zeigt, dass die Inszenierungen von Götz Friedrich kaum altern, mitreißend bleiben und zeitlos zu sein scheinen. Der Riesenerfolg am 16.9. war aber auch ganz wesentlich dem Dirigat von Donald Runnicles zu verdanken, der rasant, dabei mit viel Brio, spannungsreich und die Sänger zu Höchstleistungen animierend premierenwürdig seines Amtes waltete.

Friedrich sah in dem schwedischen König vor allem den Kunst-, insbesondere Theaterliebhaber, einen selbst- und bisexuell Verliebten, der auch den Pagen in sein nie penetrant, stets leichtbeschwingt wirkendes erotisches Spiel einbezieht. Eine winzige Pappbühne am Bühnenrand findet seine Aufmerksamkeit, und über ihr bricht er schließlich sterbend zusammen. Ins leichtfertige Spiel einbezogen sind auch stets Totenschädel, die sogar die Verschwörer am Galgenberg einander zuwerfen.

Für den Gustavo hatte Jorge de León die attraktive Optik und ein engagiertes, leidenschaftlich wirkendes Spielt. Der Tenor hat in der Höhe einen hellen Fanfarenton, verfügt aber auch über eine präsente Mittellage. Für diese eleganteste Tenorpartie Verdis mangelt es ihm aber an Geschmeidigkeit, an einem im Gesang wahrnehmbaren Lachen, wie in der Ulrica-Szene von Nöten , an einer phantasiereicheren Phrasierung und mehr Pianokultur.

So war er da am besten, wo ein kraftvolles Forte gefragt ist. Ganz anders war es um den Bariton Etienne Dupuis, der den Renato mit erstklassiger Diktion sang, bestellt, der mit schönen, warmen Farben, einem perfekten canto elegiaco, agogikreich und generös phrasierend, aus einer Opernfigur einen die Gefühle des Zuschauers ansprechenden Menschen kreierte. Wenn das tatsächlich ein Rollendebüt gewesen sein soll, dann eines, das bereits von reifer Meisterschaft sprach. Eine großartige Entdeckung war auch die Ulrica von Judit Kutasi, eine Stipendiatin, die in der kurzen, aber höchst anspruchsvollen Partie in Höhe, Extremtiefe und auch sonst keinen Wunsch unerfüllt ließ. Der eigentliche Star der Aufführung war Adrianne Pieczonka als Amelia der warmen, runden Sopranstimme mit wunderbar aufblühenden Höhen, mit einer Stimme, die auch im innig-zarten Flehen des „Morrò, ma prima“ ein gut gestütztes Piano vorweisen konnte.

Einen ordentlichen Seemann sang John Carpenter, der Rolle des Oscar bereits entwachsen, falls sie je die ihre war, ist Elena Tsallagova, der die silbrige Leichtigkeit des Tra la la fehlte, deren Sopran eher ein lyrischer ist, die aber die Partie gut spielte. Finstere Basstöne steuerten Florian Spiess als Horn und Ben Wager als Ribbing bei. Unter dem neuen Chorleiter Raymond Hughes hat der Chor nichts von seiner Souveränität eingebüßt. So kann es weitergehen an der DOB.

Fotos (c) DOB / Marcus Lieberenz

17.9.2016  Ingrid Wanja

     

 

ELEKTRA

18. Aufführung am 23.6.2016    

Premiere am 2.11.2007

Sternstunde

Warum wohl stehen die Inszenierungen von Regisseuren, die zugleich Intendanten des Hauses waren, in dem sie ihre Produktionen zeigten, jahre-, ja jahrzehntelang auf dem Spielplan, während die hausfremder Künstler nach einer oft skandalös verlaufenden Premiere mit Protesten des Publikums wenig oder gar nicht wieder auf dem Spielplan der folgenden Jahre erscheinen, kaum mit interessanten Sängern besetzt werden können oder gleich in der Versenkung verschwinden? So geschehen mit den Nachfolgeproduktionen von Opern, die als Regiewerke Götz Friedrichs immer wieder auf Zustimmung stießen wie Aida, Falstaff oder Der Fliegende Holländer stellvertretend für viele andere oder die Strauss-Inszenierungen von Kirsten Harms. Sicherlich handelt es sich bei ihnen um gute Regisseure, aber vielleicht war ihnen auch bewusst, dass sie Verantwortung für ihr Haus und für die ihm zugeteilten Steuergelder der Bürgergemeinschaft trugen.

Die „Elektra“ von Richard Strauss in der Inszenierung von Kirsten Harms gehört zu diesen glücklichen Produktionen, in der offensichtlich hervorragende Sängerinnen sogar gern ihr Rollendebüt geben oder zu wiederholten Malen auftreten. Die Inszenierung wurde im übrigen in der Rezension vom April dieses Jahres gewürdigt, als sie innerhalb der Strauss-Wochen auf dem Programm stand. Doch entweder prägen neue Elektren auch die Inszenierung, die man zu kennen glaubte, so sehr, dass man ganz neue Nuancen zu erkennen glaubt, oder es werden tatsächlich neue Elemente in die Produktion eingebracht , so durch die Spielleitung von Tänzerin Silke Sense, auf die vielleicht die weißgekleideten, sich in wildem Tanz zum Schluss der Oper windenden Mädchen zurückzuführen sind. Auch schien an diesem Abend das Verhältnis zwischen den Schwestern besonders intensiv, wenn sich während der Auseinandersetzung zwischen Mutter und Tochter die jüngere gleichzeitig hinter dem Rücken der älteren zu verbergen und diese gleichzeitig zu stützen schien.

Die neue Elektra war am 23.6. Nina Stemme, die zuvor am Haus drei hoch gerühmte Isolden gesungen hatte und die wie keine andere mit dem wadenhohen, je nach Beleuchtung in unterschiedlichen Farben sich der Handlung anpassenden Sandboden wie mit einem Partner umzugehen wusste, sich in ihn hineinwühlte, hineinkrallte, sich in ihn zu hüllen schien und mit ihm um sich warf. Der intensiven Darstellung entsprach eine einfach wunderbare stimmliche Leistung, angefangen von einem dunklen, Gänsehaut erzeugenden „Agamemnon“, über zärtliche „Vater“, wo man die Aussage über die Musik, „sie kommt doch aus mir“ glauben konnte, „von jetzt an will ich deine Schwester sein“ mit herrlich strömender Stimme gesungen wurde oder Klytämnestras „Was hast du in der Stimme“ nachvollziehbar wurde. Der Sopran schien die schwierige Partie ohne jede Ermüdungserscheinung mit stets warmer, runder, unangestrengter Stimme, farbiger Mittellage und sicherer Höhe zu bewältigen und dazu noch darstellerisch ganz in der Rolle aufzugehen. Merkwürdig distanziert und blass wirkte hingegen Waltraud Meier als Klytämnestra mit an diesem Abend auch recht matt erscheinendem, ausdruckslosem Gesang.

Mit obertonreichem Sopran und hingebungsvollem Spiel wiederholte Manuela Uhl, eingesprungen für Adrianne Pieczonka, ihre Chrysothemis. Ebenfalls eingesprungen und zwar für Albert Pesendorfer war Tobias Kehrer als Orest mit wunderbar dunkler Klage. Burkhard Ulrich gab mit prägnantem Charaktertenor den Aegisth. Aus der Schar der Comprimari ragten Nadine Secunde als Aufseherin, Seth Carico als Pfleger des Orest und Elbenita Kajtazi als Fünfte Magd hervor. Der zweite Superstar des Abends war neben Nina Stemme das Orchester unter Donald Runnicles, das das Dunkel-Archaische und das Funkelnd-Ekstatische gleichermaßen zu einem überwältigenden Hörerlebnis werden ließ. Diese Aufführung wird lange im Gedächtnis der Zuschauer bleiben und ist am 26.6. noch einmal zu erleben.

Fotos mit freundlicher Genehmigung von Barbara Aumüller 

24.6.2016 Ingrid Wanja 

 

 

 

Nachtrag

LOHENGRIN

Besuchte Aufführung 15.4.2016

Premiere 15.4.2012

Lohengrin als Manipulator

TRAILER

Der dänische Regisseur Kasper Holten ist im Wagner-Fach zunächst durch einen gelungenen „Ring des Nibelungen“ in Kopenhagen bekannt geworden und hat sich dann, im Jahre 2012, an der Deutschen Oper Berlin mit einer ganz neuen Sicht auf den „Lohengrin“ beschäftigt. Da der Rezensent über die Premiere am 15. April 2012 bereits detailliert berichtet hat, soll hier nur noch einmal kurz auf das Regiekonzept Holtens, seines Bühnen- und Kostümbildners Steffen Aarfing und des Lichtdesigners Jesper Kongshaug eingegangen werden.

Das Regieteam zeigt die vermeintliche Unausweichlichkeit und dann folgende Unerbittlichkeit des Krieges auf eindrucksvolle Weise. Schon während des Vorspiels sehen wir ein Schlachtfeld gefallener Soldaten, in dem einige Frauen Überlebende suchen und nur noch einen leisen Seufzer ausstoßen können, wenn der Liebste tot aufgefunden wird. Die Kriegsbegeisterung – Holten zieht das Stück also quasi von hinten auf – der Brabanter ist sodann bei des Königs Aufruf zu erleben, ein blinde Begeisterung macht sich hier in dem starken, von William Spaulding geleiteten Chor der Deutschen Oper Berlin und ihres Extra-Chores breit. In dieser Düsternis kommt Lohengrin in hellstem Schein wie ein Phoenix aus der Asche auf die Bühne, nachdem er routinemäßig seine weißen Flügel aufgesetzt hat. Denn nun kommt das Neue: Holten zeigt den Schwanenritter nicht als den wohlmeinenden und am Sieg des Guten interessierten Gralsritter aus Monsalvat, sondern als knallharten Salonpolitiker, der selbst an der Macht in Brabant interessiert ist und zu diesem Zweck die Massen zu manipulieren versteht. Dabei gelingt es ihm, sich unter Rückversicherung bei König Heinrich, der offenbar zunächst mit von der Partie in der wohl auch seinen Machtinteressen entgegen kommenden Manipulation seines Volkes ist, sich mit den medialen Gesten und bildmächtigen Wirkungen heutiger Polit-Medien-„Künstler“ à la weiland Berlusconi als politische Alternative anzubieten.

Nur Elsa wird im Laufe des Stücks diese wahre Absicht Lohengrins klar. Sie ist damit die einzige Aufgeklärte in diesem Sumpf von Selbstgefälligkeit, Machtgelüsten und demokratiefeindlichen Machenschaften der sogenannten Elite. Am Ende schafft es Lohengrin so weit, dass die Brabanter ihn anflehen zu bleiben, um in der ungelösten Situation der Regierungsnachfolge – zuvor ließ er den toten Gottfried herein tragen – Halt zu geben und am besten zu bleiben. Das ist genau, was Lohengrin wollte, und nun schaut auch König Heinrich dumm drein. Mit erhobener Hand Lohengrins zum finalen Akkord wird die neue Richtung, in die Brabant nun gehen wird, eindrucksvoll klar… Das alles hatte freilich mit Richard Wagner nur begrenzt etwas zu tun.

An diesem Abend war eine von der Premiere stark abweichende erstklassige Besetzung zu erleben. Klaus Florian Vogt, schon seit langem der wohl beste und auch darstellerisch intensivste Rollenvertreter, nicht zuletzt durch seine Erfahrungen mit Hans Neuenfels in Bayreuth, war auch an diesem Abend wieder der Lohengrin. Sein im Timbre immer noch an den Tamino erinnernder Tenor, wobei das Astrale in seiner Stimme aber gerade gut zur A-Dur Klang-Ästhetik des Lohengrin passt, ist in der Tiefe breiter und dramatischer geworden. Das macht Vogt derzeit wohl zum besten Lohengrin dieser Tage.

Darstellerisch ist die Rolle in dieser Produktion eher verhalten angelegt. Was Vogt auf diesem Gebiet kann, hat er aber hinreichend in Bayreuth bewiesen. Ihm ebenbürtig auf dem Gebiet der Ortrud war Anna Smirnova mit einer beeindruckenden und keine noch so dramatische Höhe scheuenden Mezzo-Röhre - eine Ortrud, die auch schauspielerisch alle Register überzeugend ziehen kann. Günther Groissböck konnte einmal mehr mit seinem edlen und äußerst klangvollen Bass in der Rolle des König Heinrich begeistern. Zudem ist er ein auf feine Details bedachter und begnadeter Darsteller. Manuela Uhl als feinfühlige und - durchaus rollenkonform - zerbrechlich wirkende Elsa konnte sich nach einem etwas verhaltenen Beginn im 2. Akt und vor allem in der großen Brautgemachszene des dritten zu einer guten Leistung steigern. Auch sie konnte das Rollenbild der als einzige das Spiel Lohengrins durchschauende Protagonistin überzeugend realisieren. Simon Neal gab einen in diesem Starensemble etwas unscheinbaren Telramund, überzeugte aber mit seinem gut geführten Heldenbariton. Bastiaan Everink sang einen stimmstarken, aber noch nicht wirklich klangvollen Heerrufer.

Großer Applaus des nicht ganz ausverkauften Hauses insbesondere für Klaus Florian Vogt und Anna Smirnova, sowie für Axel Kober, der das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit seiner großen Wagner- und Strauss-Erfahrung und also kompetenter Hand führte. Er traf dabei bekanntlich auf ein Orchester, das ebenfalls mit diesen beiden Komponisten Sternstunden feierte.                                                                                   

Fotos: Marcus Lieberenz

Klaus Billand, 18.6.2016

 

 

IL TROVATORE

37. Vorstellung am 4.6.2016                

Premiere am 24.3.1996

Verdi frei nach Neuenfels

Immer für einen Skandal gut waren in den vergangenen Achtzigern und Neunzigern die Inszenierungen von Hans Neuenfels an der Deutschen Oper Berlin und das nicht, weil nach Fontane überall der Mensch ins Theater gehe, um sich zu amüsieren, in Berlin aber, um sich zu ärgern. Unbeirrt hielt Götz Friedrich an dem Regisseur fest, was dieser mit wenig feinen und dazu noch unzutreffenden Beschuldigungen gegenüber der Intendanz honorierte, die immer wieder wie auch die jeweiligen Dirigenten die Wogen glätten musste. Gern wurden Sänger in possierlichen Tierkostümen, so Frösche in Rigoletto oder Hummeln mit ausfahrbarem Stachel in Nabucco der Lächerlichkeit preisgegeben, und mancher internationale Star verfiel während der Proben oder nach den ersten Aufführungen in eine Krise, so Dano Raffanti, dem als Duca zum hohen D ein staubaufwirbelnder Akrobat vor der Nase herumtanzte, Alexandru Agache, der als Nabucco unter dem Tisch von einem ähnlichen Jüngling kastriert wurde, oder Paolo Coni, der als Luna zum Schlachter degradiert wurde und zusehen musste, wie Jesus mit den Nonnen eine kesse Sohle auf die Bühnenbretter hinlegte, allerdings Schlimmeres verhindern konnte. Tapfer verteidigte Julia Varady ihre Sicht auf die Forza-Leonora, während Giorgio Merighi als Alvaro mit einem Herzinfarkt drohte. Besonders mit der katholischen Kirche, in Berlin nun wirklich keine die Massen knechtende Macht, legte sich der Regisseur gern an, im Idomeneo allerdings gleich mit allen drei Weltreligionen, deren Gründer er samt und sämtlich köpfen ließ.

Das führte sogar zur von der Politik initiierten Absage einer Aufführungsserie aus Angst vor einem Terrorakt- allerdings nicht von Seiten der katholischen Kirche. Mit den wütenden Angriffen auf längst domestizierte Institutionen gingen dann Hand in Hand politisch hochkorrekte Darstellungen von rassistisch verfolgten Gruppen, die nicht wie im Libretto zum Trovatore einem fröhlichen Tagewerk nachgehen, sondern trübselig in Pappkartons hausen, womit der Regisseur prophetische Gaben bewies, wenn just zur Wiederaufnahme seiner Regiearbeit die Berliner Zeitungen über eine Gruppe berichteten, die unweit des Kudamms auf diese Weise ihr Lager aufgeschlagen hatte. Und da Roma oder Sinti nicht genug der Verfolgten und Entrechteten sind, werden im Trovatore auch noch Frauen mit Kopftuch und KZ-Häftlinge in Käfige gesperrt und gen Bühnenhimmel gezogen. Reinhard von der Tannen war für die Bühne verantwortlich, die für den Soldatenchor eine „Bar zur Unbefleckten Empfängnis“ bereit hält, in der Azucena mit einer Flasche, in die zuvor einer der erst weiß-, später rotbärtigen Gefolgsleute Lunas gepinkelt hat, vergewaltigt wird. Tänzer und Fechter und Stiere (Spanien!) in allen Stadien der Verwesung lenken wie bereits in der Forza von den Sängern ab, was unverzeihlich ist. Heute ruft das alles keinerlei Reaktion mehr beim Publikum hervor, ist doch die Produktion laut Besetzungszettel auch nur noch „nach einer Inszenierung von Hans Neuenfels“.

Als wolle er den Abend möglichst schnell hinter sich bringen, legte Roberto Rizzi Brignoli streckenweise irrwitzig schnelle Tempi vor, die besonders die Azucena von Dana Beth Miller in Bedrängnis brachten, die mit reicher Mittellage, manchmal aber zu greller Höhe sang, was höchstens für „il rogo“ verzeihlich ist. Auch die zweite Vorstellung abgesagt hatte Carlo Ventre, diesmal ersetzt durch den bulgarischen Tenor Kamen Chanev, dessen Stimme viel Kraft auch in der Höhe (Stretta), aber wenig Glanz und sein Singen gar keine Poesie hatte. Ebenbürtig war ihm darin der Luna von Dalibor Jenis, hochsolide, kraftvoll, aber im Dauerforte durch die doch auch für ihn (Il Balen del suo sorriso) lyrische Elemente bereit haltende Partie eilend. Reichlich entschädigt für diese mehr oder weniger nur soliden Leistungen wurde man durch den Ferrando von Marko Mimica, der das anspruchsvolle erste Bild mit allen agogischen Feinheiten souverän bewältigte, und durch die Leonora von Angela Meade, deren Sopran in der Höhe wunderbar aufblühte, die herrliche Schwelltöne sang und schillernde Farben für alle Gemütszustände ihrer Heldin hatte. In den kleinen Partien von Ines und Ruiz konnten Rebecca Loeb und Burkhard Ulrich aus dem Ensemble immerhin angenehm auf sich aufmerksam machen.

„Can you tell me the story oft he Troubadour“ heißt es, und es soll sagen, dass die Geschichte eigentlich unverständlich und damit unerzählbar ist, was verwundert, da sie zweimal, von Ferrando und Azucena, minutiös vor dem Zuhörer ausgebreitet wird. Neuenfels setzt noch einen für ganz Doofe drauf, indem er die Vorgeschichte vor dem Hintergrund pantomimisch darstellen lässt Wer ein so großes Herz für das Publikum hat, dem sei auch die ein oder andere Blasphemie verziehen.

Fotos Bettina Stöß

5.6.2016   Ingrid Wanja   

 

 

Zum Zweiten

DER ROSENKAVALIER

Premiere am 13. Februar 1993

Besuchte Aufführung am 17. April 2016

Zustand des Übergangs zwischen Vergangenheit und Zukunft

An diesem Abend erlebte die auch heute immer noch frisch wirkende und sehenswerte Inszenierung des Straussschen „Rosenkavalier“ in der Inszenierung von Götz Friedrich aus dem Jahre 1993 ihre 77. Aufführung. Das sind Wien-ähnliche Werte, aber man bemerkt das Alter dieser optisch zeitweise aufregenden Produktion aufgrund des äußerst fantasiereichen Einsatzes der damals schon zu Verfügung stehenden technischen Mittel des Musiktheaters zu keinem Zeitpunkt. Gottfried Pilz und Isabel Ines Glathar schufen in Zusammenarbeit Bühnenbilder und Kostüme, und Duane Schuler sorgte für das stets dazu passende Lichtdesign.

In einem Aufsatz im Programmheft thematisiert Götz Friedrich die scheinbare Stilwidrigkeit des bei dieser Oper des Garmischer Meisters immer wieder kritisierten Anachronismus, sieht aber gerade darin einen Kunstgriff von Richard Strauss, der Historienoper zu entgehen und daraus ein Stück für die Zeit zu machen, ein Zeitstück. Das Regieteam wollte diese Irritationen künstlerisch nutzen und das Werk in eine künstliche Zeit verlegen, wo sich die Epoche Maria Theresias, die Entstehungszeit des Stücks, und unsere Gegenwart überlagern. Man wollte sich von dem die Rezeption des „Rosenkavalier“ jahrzehntelang prägenden Interpretationsmodell Alfred Rollers verabschieden, welches Friedrich für 1911 als genial bezeichnet.

Und das ist ihm in der Tat gelungen. Man erlebt eine Inszenierung mit einer packenden Personenregie, die von Beginn an auf den Typus des Sängerdarstellers abzielt und die Figuren von ihrem herkömmlichen Ballast und Traditionsgehalt befreit. Friedrich nennt das „entpudern“, ein schönes und in diesem Zusammenhang bestens zutreffendes Wort. Dabei zeigt er die drei Zeitebenen des Stücks, wie er sie in der Überlagerung sieht, in klarer Weise. So ist die Überreichung der Rose in einem moderne Stilelemente mit der Ästhetik des Theresianischen Zeitalters verbindenden Bühnenbild samt Kostümierung ein gutes Beispiel für diese Überlagerung zeitlicher Spielebenen. Hingegen lenkt Friedrich im 3. Akt den Blick auf die enge Zusammengehörigkeit von Wiener Walzer und Fasching, indem er karnevalesk anmutende Figuren über die Hinterbühne ziehen lässt, um Ochsens Schäferstündchen mit dem „Mariandel“ zu durchkreuzen. Das gelingt ihm und Pilz mit viel Farbe und Humor! Dabei greift Friedrich einen Vorschlag Hugo von Hofmannsthals an Richard Strauss von 1909 auf, „sich für den letzten Akt einen altmodischen, teils süßen, teils frechen Wiener Walzer einfallen (zu lassen), der den ganzen Akt durchwehen muss.“

Mit den Bildern des 3. Akts gehen in Berlin tatsächlich Wirklichkeit und Traum ineinander über, so wie im Wien und anderswo vor Beginn des 1. Weltkriegs. Mit seinem genialen Regiekonzept schafft es der alte Theaterhase Friedrich, mit seinem „Rosenkavalier“ das kommende Ende einer Epoche zu zeigen, einen „Zustand des Übergangs zwischen Vergangenheit und Zukunft“. Darin liegt die immerwährende Aktualität dieser Inszenierung, denn selbst heute, 23 Jahre nach der Premiere, ist mit dem immer mehr alles beherrschenden Internet auch das Ende einer Epoche gekommen…

Eigentlich hätte Anja Harteros die Marschallin singen sollen, aber sie musste absagen. Für sie sprang die jungen Betsy Horne ein, die die Rolle sehr jugendlich gestaltete und dabei einen klaren, eher hellen, aber bestens geführten und höhensicheren Sopran hören ließ. Albert Pesendorfer war ein vor diesem Regiehintergrund intelligent agierender Ochs, frei von allem plüschigen Ballast, gezielt und beweglich in seiner Aktion. Dass Pesendorfer neben Zeppenfeld und Groissböck zu den neuen großen Bässen für das Wagner- und Straussfach zählt, sollte bekannt sein und wurde von ihm an diesem Abend einmal mehr bestätigt. Daniela Sindram war ein erstklassiger Octavian in Gesang und Darstellung. Die Überreichung der Rose wurde so in der Tat zu einem Höhepunkt der Oper, der er ja auch sein sollte. Michael Kupfer-Radecky sang mit klangvollem Bariton den Herrn von Faninal, und Siobhan Stagg war eine einnehmende Sophie mit vielseitigem Spiel und anmutig klingendem Sopran. Fionnula McCarthy als Jungfer Marianne Leitmetzerin sowie Patrick Vogel als Valzacchi und Stephanie Lauricella als Annina trugen das ihre zur allgemeinen Komödiantik bei. Der gute alte Peter Maus gab eine skurrile Rollenstudie des Haushofmeisters bei der Marschallin. Vokales Aufsehen konnte Matthew Newlin als Sänger erreichen, der die beiden Strophen mit einem klangvollen und bestens geführten Tenor sang. Man musste bedauern, diese gute aber zu kurze vokale Episode durch Ochsens Ruf nach der Morgengabe jäh abbrechen zu sehen… Die übrigen Nebenrollen waren auf gutem Niveau besetzt, wie es sich für ein Haus wie die DOB gehört. Der von Thomas Richter einstudierte Chor der Deutschen Oper Berlin und der von Christian Lindhorst geleitete Kinderchor der Deutschen Oper Berlin waren stimmstark und situationsgerecht choreografiert. Zu keinem Zeitpunkt wirkte diese Aufführung wie ein verstaubtes und nicht mehr betreutes Repertoirestück.

Ulf Schirmer dirigierte das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit viel Verve und Gefühl für die komödiantischen Szenen. Er dokumentierte zu jedem Zeitpunkt große Sängerfreundlichkeit und stellte eine gute Harmonie zwischen Graben und Bühne her. Man sollte diese bemerkenswerte Arbeit noch lange im Repertoire der DOB halten.                     

Klaus Billand 18.6.16

(Bilderweiter unten)

 

 

DER ROSENKAVALIER

Premiere am 13. Februar 1993

Besuchte Aufführung am 17. April 2016

Zustand des Übergangs zwischen Vergangenheit und Zukunft

An diesem Abend erlebte die auch heute immer noch frisch wirkende und sehenswerte Inszenierung des Straussschen „Rosenkavalier“ in der Inszenierung von Götz Friedrich aus dem Jahre 1993 ihre 77. Aufführung. Das sind Wien-ähnliche Werte, aber man bemerkt das Alter dieser optisch zeitweise aufregenden Produktion aufgrund des äußerst fantasiereichen Einsatzes der damals schon zu Verfügung stehenden technischen Mittel des Musiktheaters zu keinem Zeitpunkt. Gottfried Pilz und Isabel Ines Glathar schufen in Zusammenarbeit Bühnenbilder und Kostüme, und Duane Schuler sorgte für das stets dazu passende Lichtdesign.

In einem Aufsatz im Programmheft thematisiert Götz Friedrich die scheinbare Stilwidrigkeit des bei dieser Oper des Garmischer Meisters immer wieder kritisierten Anachronismus, sieht aber gerade darin einen Kunstgriff von Richard Strauss, der Historienoper zu entgehen und daraus ein Stück für die Zeit zu machen, ein Zeitstück. Das Regieteam wollte diese Irritationen künstlerisch nutzen und das Werk in eine künstliche Zeit verlegen, wo sich die Epoche Maria Theresias, die Entstehungszeit des Stücks, und unsere Gegenwart überlagern. Man wollte sich von dem die Rezeption des „Rosenkavalier“ jahrzehntelang prägenden Interpretationsmodell Alfred Rollers verabschieden, welches Friedrich für 1911 als genial bezeichnet.

Und das ist ihm in der Tat gelungen. Man erlebt eine Inszenierung mit einer packenden Personenregie, die von Beginn an auf den Typus des Sängerdarstellers abzielt und die Figuren von ihrem herkömmlichen Ballast und Traditionsgehalt befreit. Friedrich nennt das „entpudern“, ein schönes und in diesem Zusammenhang bestens zutreffendes Wort. Dabei zeigt er die drei Zeitebenen des Stücks, wie er sie in der Überlagerung sieht, in klarer Weise. So ist die Überreichung der Rose in einem moderne Stilelemente mit der Ästhetik des Theresianischen Zeitalters verbindenden Bühnenbild samt Kostümierung ein gutes Beispiel für diese Überlagerung zeitlicher Spielebenen. Hingegen lenkt Friedrich im 3. Akt den Blick auf die enge Zusammengehörigkeit von Wiener Walzer und Fasching, indem er karnevalesk anmutende Figuren über die Hinterbühne ziehen lässt, um Ochsens Schäferstündchen mit dem „Mariandel“ zu durchkreuzen. Das gelingt ihm und Pilz mit viel Farbe und Humor! Dabei greift Friedrich einen Vorschlag Hugo von Hofmannsthals an Richard Strauss von 1909 auf, „sich für den letzten Akt einen altmodischen, teils süßen, teils frechen Wiener Walzer einfallen (zu lassen), der den ganzen Akt durchwehen muss.“

Mit den Bildern des 3. Akts gehen in Berlin tatsächlich Wirklichkeit und Traum ineinander über, so wie im Wien und anderswo vor Beginn des 1. Weltkriegs. Mit seinem genialen Regiekonzept schafft es der alte Theaterhase Friedrich, mit seinem „Rosenkavalier“ das kommende Ende einer Epoche zu zeigen, einen „Zustand des Übergangs zwischen Vergangenheit und Zukunft“. Darin liegt die immerwährende Aktualität dieser Inszenierung, denn selbst heute, 23 Jahre nach der Premiere, ist mit dem immer mehr alles beherrschenden Internet auch das Ende einer Epoche gekommen…

Eigentlich hätte Anja Harteros die Marschallin singen sollen, aber sie musste absagen. Für sie sprang die jungen Betsy Horne ein, die die Rolle sehr jugendlich gestaltete und dabei einen klaren, eher hellen, aber bestens geführten und höhensicheren Sopran hören ließ. Albert Pesendorfer war ein vor diesem Regiehintergrund intelligent agierender Ochs, frei von allem plüschigen Ballast, gezielt und beweglich in seiner Aktion. Dass Pesendorfer neben Zeppenfeld und Groissböck zu den neuen großen Bässen für das Wagner- und Straussfach zählt, sollte bekannt sein und wurde von ihm an diesem Abend einmal mehr bestätigt. Daniela Sindram war ein erstklassiger Octavian in Gesang und Darstellung. Die Überreichung der Rose wurde so in der Tat zu einem Höhepunkt der Oper, der er ja auch sein sollte. Michael Kupfer-Radecky sang mit klangvollem Bariton den Herrn von Faninal, und Siobhan Stagg war eine einnehmende Sophie mit vielseitigem Spiel und anmutig klingendem Sopran. Fionnula McCarthy als Jungfer Marianne Leitmetzerin sowie Patrick Vogel als Valzacchi und Stephanie Lauricella als Annina trugen das ihre zur allgemeinen Komödiantik bei. Der gute alte Peter Maus gab eine skurrile Rollenstudie des Haushofmeisters bei der Marschallin.

Vokales Aufsehen konnte Matthew Newlin als Sänger erreichen, der die beiden Strophen mit einem klangvollen und bestens geführten Tenor sang. Man musste bedauern, diese gute aber zu kurze vokale Episode durch Ochsens Ruf nach der Morgengabe jäh abbrechen zu sehen… Die übrigen Nebenrollen waren auf gutem Niveau besetzt, wie es sich für ein Haus wie die DOB gehört. Der von Thomas Richter einstudierte Chor der Deutschen Oper Berlin und der von Christian Lindhorst geleitete Kinderchor der Deutschen Oper Berlin waren stimmstark und situationsgerecht choreografiert. Zu keinem Zeitpunkt wirkte diese Aufführung wie ein verstaubtes und nicht mehr betreutes Repertoirestück.

Ulf Schirmer dirigierte das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit viel Verve und Gefühl für die komödiantischen Szenen. Er dokumentierte zu jedem Zeitpunkt große Sängerfreundlichkeit und stellte eine gute Harmonie zwischen Graben und Bühne her. Man sollte diese bemerkenswerte Arbeit noch lange im Repertoire der DOB halten.                     

Fotos © Bettina Stöß

Klaus Billand 2.5.2016

                                                                                                    

ELEKTRA

18. Aufführung am 3.4.2016

Premiere am 3.11.2007

Absolute Sternstunde

Restlos alles stimmte am 3.4., als Evelyn Herlitzius ihre erste szenische Berliner Elektra sang in einer Inszenierung der Ex-Intendantin Kirsten Harms, der anschließend an die allseits bejubelte Vorstellung vom Intendanten Dietmar Schwarz die Ehrenmitgliedschaft der Deutschen Oper verliehen wurde. Der Laudator würdigte die vielfachen Verdienste von Kirsten Harms um das Haus, das sie in schwieriger Zeit sicher durch gefährliche politische, opernfeindliche Gewässer geführt hatte, in dem sie neben dem gängigen Repertoire („Große Oper“) jedes Jahr eine vergessene Oper wieder in das Gedächtnis des Publikums zurückgeführt hatte und dessen Foyers und den verwilderten Platz neben dem Haus sie zu Orten umgestalten ließ, an denen man heute vor und nach den Vorstellungen gern verweilt. Außerdem vergaß der Intendant nicht zu erwähnen, dass die Verpflichtung von Chefdirigent Donald Runnicles, Chordirektor William Spaulding und Operndirektor Christoph Seuferle ihr zu verdanken sind.

 

Innerhalb der in den Monaten März und April stattfindenden Strauss-Wochen der DOB war die „Elektra“ die vierte Produktion nach „Salome“, „Die Liebe der Danae“ und „Die ägyptische Helena“, es folgt noch „Der Rosenkavalier“ mit Anja Harteros als Marschallin. Vom 6. bis 10. 4. kann man an fünf Tagen hintereinander alle fünf Inszenierungen erleben, bis auf die „Salome“ sämtlich in Produktionen, die sich als repertoiretauglich erwiesen haben, dazu in guten bis hervorragenden Besetzungen. Zu den letzteren zählt die „Elektra“ in dem atmosphärereichen Bühnenbild von Bernd Damowsky, in dem, umgeben von undurchdringlichen, hohen Mauern mit einer Luke hoch oben in der Mitte, die Sänger knöcheltief in einer schwarzen Masse mehr waten als gehen müssen, als hinge das Verbrechen zentnerschwer an allen von der Königin bis hin zu den zeternden Mägden. Eine raffinierte Lichtregie lässt das Mauerwerk in unterschiedlichen Farbtönen je nach Stimmungslage erstrahlen. Eindrucksvoll auch der Wechsel vom güldenen Zwischenvorhang zur schwarzen Bühne, den Kontrast zwischen königlichem Anspruch und schwarzer Untat deutlich machend.

Das ganz große Ereignis des Abends war eine Elektra der grenzenlosen Hingabe an die Rolle, der unermüdlichen Kraftentfaltung und der feinsten Zwischentöne, beginnend mit einem schauerlichen „Allein“, rührend leisem „Zeig dich deinem Kind“, zärtlichem „Von jetzt an will ich deine Schwester sein“ und stets gesungenen, nie geschrienen Verzweiflungsausbrüchen. Dazu kam eine Darstellung von unübertrefflicher Intensität, die die Augen der Zuschauer auch auf ihr ruhen ließ, wenn nicht sie, sondern ihre Mitspieler sangen. Als Einzige der großen Partien bereits in der Premiere auf der Bühne war Manuela Uhl als Chrysothemis, wohl die Rolle ihres Lebens, die wieder mit einem „echten“ Strausstimbre erfreute und deren Sopran den angemessenen Kontrast der Weichheit zum hochdramatischen Anspruch der Partie der Schwester hatte. Die weite Spanne zwischen majestätischer Gebärde und körperlichem wie seelischem Verfall füllte Doris Soffel als Klytämnestra souverän aus, auch vokal entsprachen dem vielseitige Nuancen und Finessen zwischen Sprechgesang und hochdramatischer Mezzoattitüde. Tobias Kehrer rechtfertigte das Vertrauen, das die DO in ihn setzt mit einem kernigen, stimmpotenten Orest schöner Farben.

Gar nicht als Altersrolle gestaltete Clemens Bieber den Aegisth mit tadellosem Tenor. Aus der Vielzahl der kleineren Rollen ragten Seth Carico als Pfleger des Orest, James Kryshak als junger Diener und besonders Elbenita Kajtazi als Fünfte Magd heraus, die man auch noch gut verstanden hätte, wenn sie sich weniger angestrengt hätte. Einen ganz großen Abend hatte das Orchester der Deutschen Oper unter Donald Runnicles, das monumentale Pracht mit feinster Ziselierung, Üppigkeit mit Durchsichtigkeit des Klangs und Rauschhaftes mit Analytischem zu vereinen wusste. Einen solchen Abend sollte man sich nicht entgehen lassen.

Fotos der Premierenbesetzung mit freundlicher Genehmigung von Barbara Aumüller     

3.4.2016 Ingrid Wanja 

 

 

DIE ÄGYPTISCHE HELENA

Aufführung  am 1.04.2016

Erstaunlicherweise war dies gestern Abend erst die siebte Vorstellung dieser sehens- und hörenswerten Produktion aus dem Jahr 2009. Woran mag es bloss liegen, dass ausgerechnet diese Oper aus der sonst so erfolgreichen Zusammenarbeit Strauss/Hofmannsthal so selten auf den Bühnen auftaucht? Die Datenbank von Operabase listet die drei Aufführungen in Berlin gar als einzige szenische Produktion in dieser Spielzeit - und auch letztes Jahr fanden nur zwei konzertante Abende in Frankfurt statt.

Um auf die Frage zurückzukommen: Bestimmt nicht an der Musik! Denn Strauss hat auch bei dieser Oper sein reichhaltiges, musikalisches Füllhorn ausgeschüttet, Zeugnis seiner überschwänglichen Instrumentationskunst abgeliefert. Für die HauptrollenträgerInnen hat er zwar schwierig zu singende, aber dankbare Partien geschrieben. Viel eher liegt die Schuld am mangelnden Erfolg des Werks beim allzu blumig-wortreichen und stellenweise arg verquasten Libretto des wie stets um seine Vorherrschaft bemühten Dichters Hugo von Hofmannsthal. Und sicher hat Strauss hier im Vergleich zum Erfolgskonversationsstück DER ROSENKAVALIER bedeutend dicker, süffiger orchestriert und damit der beabsichtigten mythologischen Ehekrise-Operette die Leichtigkeit genommen. Aber wie dem auch sei, wenn man sich nicht allzu sehr in die Handlung und den Text verbeisst und auch die Konnotationen aus der griechischen Mythologie nicht immer präsent hat, kann man den kurzweiligen Abend in der Deutschen Oper Berlin voll geniessen. Marco Arturo Marelli, der auch sein eigener Bühnenbildner ist, siedelt das therapeutische Geschehen in einem orientalischen Boudoir zur Zeit der Entstehung des Werks, also Mitte der Zwanzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts an.

Augenzwinkernd nimmt er die ständige Einnahme der Zaubersäfte (bewusstseinserweiternde Drogen) im Bühnenbild auf, Sessel und Diwans beginnen zu schweben, das Minarett vor dem Fenster steht kopf, das Licht erhält einen psychedelischen Touch. Mit fantasievollen Kostümen aus der Welt des Orients und des Okzidents hat Dagmar Niefeind die Szene bereichert. Andrew Litton und dem von ihm geleiteten Orchester der Deutschen Oper Berlin gelingt es wunderbar, die parfümierte Üppigkeit der Strauss'schen Orchestersprache zum Erklingen zu bringen, all die Farbigkeit und auch den schelmischen Witz der Instrumentation zu transportieren. Wie oft (meist!) bei Richard Strauss sind die Gesangspartien der Damen dankbarer und "sanglicher" ausgestaltet als diejenigen der Herren. Einmal mehr hat Richard Strauss für den Tenor (Menelas) schwierig zu bewältigende Hürden aufgestellt, die Tessitura in einer unangenehm hohen Lage angesetzt und durch die doch reichlichen Orchesterfluten auch das Singen im Mezzoforte oder gar Piano verunmöglicht. Stefan Vinke nun hat die notwendige Kraft und Ausdauer für diese mörderische Rolle. Zu Beginn klingt er zwar noch etwas gaumig und verquollen, doch bereits während des ersten Ehezwistes singt er sich frei und lässt den ganzen Abend stimmlich nicht mehr nach, gestaltet diesen kriegstraumatisierten Helden ohne jegliche Ermüdungserscheinungen. Die Helena an seiner Seite ist (wie bereits vor sieben Jahren) Ricarda Merbeth anvertraut.

Diese Sängerin muss man in der Rolle erlebt haben: Wunderbar funkelnd das silberne Strauss-Timbre, jedoch nie stählern metallisch klingend. Mühelos öffnet sie die Resonanzräume zu den aufblühenden, brillant geschliffenen Höhen, geradezu orgiastisch schwingt sie sich in und nach der "Zweiten Brautnacht" quasi zum Postorgasmus hoch. Als Paartherapeutin (die auch selbst therapiebedürftig ist) agiert die umtriebige Zauberin Aithra, welche von Laura Aikin mit einnehmend hellem, koloraturgewandtem Sopran gesungen wird. Ein Ereignis (einmal mehr) ist der wandlungsfähige Alt von Ronnita Miller als alles-wissende Muschel. Ganz hervorragend harmonieren auch die Stimmen der drei Elfen (hier eher leicht bekleidete Verführerinnen im orientalischen Freudenhaus) von Elbenita Kajtazi, Alexandra Ionis und Rebecca Raffell. Derek Welton als attraktiver Wüstenfürst Altair, Andrew Dickinson als sein Sohn Da-ud (witzig die Einspielung von Szenen aus Rudolph Valentinos Film DER SCHEICH bei ihrem Auftritt), sowie Alexandra Hutton und Stephanie Weiss als Dienerinnen ergänzen das stimmige Ensemble. Wenn dann Vinke und Merbeth nach diversen, bedrohlichen Krächen (wie Michael Douglas und Kathleen Turner in ROSENKRIEG) zum ekstatischen Schlussgesang anheben, die "Gewogenen Lüfte" die Stimmen in rauschende Höhen schrauben und Aithra das Kind des Paares auf die Bühne zaubert, steht dem versöhnlichen Schluss nichts mehr im Wege. Eheprobleme gelöst, Trauma des zehnjährigen, sinnlosen Krieges (um Troja) überwunden - ach wäre das wirkliche Leben doch so einfach!

Kaspar Sannemann 3.4.16

Bilder (c) Deutsche Oper / Lieberenz

RIGOLETTO

11. Vorstellung am 25.3.2016

Premiere am 21.4.2013

Rigoletto oder Der Goldhase

Warum Opernhäuser zu Weihnachten gern „Hänsel und Gretel“, „Nussknacker“, aber auch „La Bohéme“ spielen, ist allgemein bekannt, warum die Deutsche Oper Berlin um Ostern herum „Rigoletto“ auf dem Plan hat, erschließt sich spätestens nach der von Dirigent Andrea Battistoni rasant gespielten Sinfonia, wenn der Hofnarr des Herzogs von Mantua, der hier ein Mafioso ist, in glitzergoldenem Ganzkörperhasenkostüm die Bühne betritt, die eigentlich der Zuschauerraum ist. Wenigstens Teile des Parketts und des Rangs sind wie eine Art Spiegelbild anstelle der Bühne zu sehen, bevölkert vom Chor in vielen schwarzsilbernen Röcken und Umhängen (Kostüme Kathrin Plath) allerdings mit Stehplätzen in der letzten Reihe und mit einer Diskokugel darüber.

Zum jeweiligen Szenenwechsel gibt es viel Geschiebe und damit verbundenes Getöse, so dass der Zuschauer als Haus des Rigoletto allerlei Leitern und Gestänge mit vielen Gardinen davor oder für den letzten Akt eine schräg von hinten zu sehende Stuhlreihe vor Augen hat, deren Sinn sich ihm nicht erschließen mag, außer dass Gilda hier wie in einem Gefängnis lebt (Bühne Stéphan Laimé). Die Sänger sind zum Glück selbstbewusst genug, eventuelle Regieanweisungen zu ignorieren, abgesehen vom Hospitalismusgetue des Soprans, aber vielleicht haben sie von Regisseur Jan Bosse auch keine bekommen, so dass sie mit gutem Gewissen ihre Arien von der Rampe aus ins Publikum schmettern können. Auffallend ist allerdings, dass die Regie ein Faible für Unsinniges hat, so wenn Rigoletto „Non è suo“ zu dem vom Gilb heimgesuchten Kleid Gildas sagt, das diese während des gesamten Duetts mit ihm anhatte, oder wenn der Sopran zu „Caro nome“, mit den Absätzen sich mehrfach in diesem Kleid verhakend, über Stuhlreihen balancieren muss. So etwas verlangt nicht einmal Heidi Klum bei „Germanys next Topmodel“. Mit dem Chor schließlich wusste die Regie absolut nichts anzufangen.

Man hatte sich nach der Premiere geschworen, nie, nie wieder in diese lächerliche Produktion zu gehen, aber die Deutsche Oper versteht es immer wieder, den Zuschauer mit attraktiven Besetzungen ins Haus zu locken, und bereits beim Betreten desselben war man angenehm überrascht von einem Streichquintett, das im Foyer Musik aus Verdi-Opern zur Begrüßung spielte. Selten hatte man in den Tagen davor so oft auf die Website der DOB und dort auf die Rubrik „Umbesetzungen“ geschaut, denn Tenor Bryan Hymel, der Hauptanziehungspunkt und vor seinem Berlin-Debüt stehend, war von einer Bronchitis heimgesucht worden. Er wurde tatsächlich auch als indisponiert angesagt, aber die therapeutische Wirkung, die solche Ankündigungen oft haben, stellte sich bei dem amerikanischen Tenor leider nicht ein. Von Anfang an war eine gewisse Kurzatmigkeit nicht zu überhören, gefördert natürlich durch das andauernde Leiternklettern, gut begann „Ella mi fu rapita“, der Tiefpunkt wurde mit „Bella figlia“ erreicht, als die Stimme wegbrach und nach unten transponiert werden musste. Immerhin leuchtete hin und immer wieder das Ausnahmetimbre auf, besonders geeignet für das schwierige Repertoire wie „Tell“, „Trojaner“, Meyerbeer, auf, nahm man wahr oder ahnte man, wie kraftvoll und sicher die Höhe sein kann, welche Ausnahmestimme sich hier bei der Rettung der Vorstellung in Gefahr brachte. Man kann nur wünschen, dass Bryan Hymel für diesen Einsatz nicht bezahlen muss und sich dem Berliner Publikum bald wieder ganz gesund präsentieren kann.

Auch von ihm abgesehen konnte sich die Besetzung sehen lassen. Olesya Golovneva war eine anmutige, mädchenhafte Gilda mit ebensolchem Sopran, der auch die Kraft für das Vendetta-Duett hatte, der saubere, leichtgängige Koloraturen zauberte und diese ganz in den Gesamtzusammenhang der anrührenden Liebeserklärung stellte. Vor allem eher durch Kraftentfaltung als durch ausgeprägtes Legato und elegante Phrasierung überzeugte George Gagnidze in der Titelpartie. Seine Höhen waren eindrucksvoll, die Intonation ( „Parla, siam soli“) nicht immer ganz sauber, aber der Bariton insgesamt völlig unangefochten in den dramatischen Ausbrüchen. Ronnita Miller sang Giovanna und Maddalena, was wohl andeuten sollte, dass Rigoletto mit der Gouvernante den Bock zum Gärtner gemacht hatte, für Letztere war die Stimme etwas zu schwer. Tobias Kehrer gab einen schwarzstimmig dräuenden Sparafucile, Dong-Hwan Lee kam als schönstimmig entrüsteter Monterone samt entehrter Tochter aus dem Publikum. Ein besonderer Gag der Regie war es, dass Marullo (Thomas Lehmann) in liebender Umarmung mit dem Pagen (hier eine Hofdame, Stephanie Lauricella) abzog. Der Chor, einstudiert von William Spaulding, weiß, wie man Brio auch ohne die entsprechenden Bewegungen erzeugt, Andrea Battistoni muss einen eigenartigen Eindruck von Oper an deutschen Häusern gewonnen haben, denn er hatte bereits die Wurststullen-Radames-Aida dirigiert, zeigte sich aber auch diesmal unbeeindruckt, temperamentvoll, alles andere als glatt, jedoch auch achtsam gegenüber seinem Tenor.

Fotos Bettina Stöß

25.3.2016 Ingrid Wanja

 

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA & BAJAZZO

Wa am 23.3.2016

Seit die beiden getrennt voneinander uraufgeführten „Schlachtrösser“ des Verismo im Jahr 1893 erstmals gemeinsam an einem Abend gespielt wurden, sind sie beinahe unzertrennlich geworden, wie siamesische Zwillinge. Zwar gab es immer wieder Bemühungen (auch der Autoren!), die beiden Kurzopern in neuen Kombinationen zu präsentieren (abenteuerlich eine Kombination SALOME/PAGLIACCI, oder anlässlich der Erstaufführung an der Met in New York: PAGLIACCI/ Glucks ORPHEUS UND EURYDIKE), doch durchgesetzt hat sich eben nur die Kombination von Mascagnis Einakter CAVALLERIA RUSTICANA mit Leoncavallos Drama in einem Prolog und zwei Akten, PAGLIACCI. An der Deutschen Oper Berlin verzahnte Regisseur David Pountney in seiner Inszenierung aus dem Jahr 2005 die beiden Werke gar noch enger. Der Abend beginnt traditionell mit CAVALLERIA RUSTICANA, inszeniert in einem neorealistischen Stil der 50er Jahre, mit sehr genauer Personenführung. Vom pittoresken dörflichen Leben des bäuerlichen Sizilien ist nicht viel übrig geblieben, außer dem Hang zu kitschigen Osterprozessionen und Marienverehrung. Die Schenke von Mamma Lucia besteht nun noch aus einem tristen Imbisswagen an einer Autostrada, welche von einer hässlichen Fußgängerbrücke auf wuchtigen Betonpfeilern überquert wird (Bühne und Kostüme: Robert Innes Hopkins).

Von dieser Brücke knallt am Ende der Leichnam Turiddus auf die Bühne, vor die Füße seiner Mutter. Diese Szene nimmt Pountney auch nach der Pause auf: Noch einmal erklingen die letzten, aufpeitschenden Takte von CAVALLERIA RUSTICANA, Mamma Lucia beugt sich über den toten Sohn. Doch mit dem Einsetzen des Vorspiels und des Prologs zu PAGLIACCI dekonstruiert sich die Bühne: Während Tonio über die Absichten des Dichters und das Offenlegen der Wahrheit und der echten Gefühle berichtet, fahren die Betonpfeiler auseinander, wird die Autostrada in ihre Elemente zerlegt, das Licht gespenstisch. Der Chor tritt mit seltsamen Brillen auf, bewegt sich alles andere als realistisch. Canios Komödiantentruppe sieht eher nach Filmstars aus, die zu einer Probe auf der Soundstage der Filmstudios von Cinecittà in ihrer vornehmen Citroën Limousine einfahren. Vieles, zu vieles hat der Regisseur in diese Geschichte gepackt. Warum zum Beispiel wird (bereits am Ende von CAVALLERIA und dann immer wieder in PAGLIACCI) mit dem Filmplakat zu Pasolinis EDIPO RE hantiert?

Was haben der archaische, inzestuöse Konflikt des Ödipus oder dessen geniale, vielschichtige filmische Umsetzung durch Pasolini mit der Handlung des BAJAZZO zu tun? Neddas Verehrer Silvio wird bei Pountney zu einem Stalker Neddas (soll sie Silvana Mangano in Pasolinis Filmepos darstellen?), in Sandalen, Wollmütze und Rucksack. Warum singt sie mit diesem Trottel ein Liebesduett? Auch das Ende hat der Regisseur abgeändert. Canio schlitzt zwar Silvio die Kehle auf, doch Nedda ersticht er nicht: Engumschlungen gehen die beiden ab. Der zunehmende Surrealismus bekommt der Oper Leoncavallos nicht – einmal zieht gar Mamma Lucia nochmal mit dem Imbisswagen, in welchem die Leiche des Sohnes aufgebahrt ist, in einer Art Trauerzug vorbei. War man bei CAVALLERIA RUSTICANA noch begeistert und berührt, stellte sich bei PAGLIACCI eine zunehmende Distanzierung ein – und dies widerspricht fundamental der Intention des Verismo. Mag ja sein, dass sich der Regisseur kluge Gedanken zu seiner Inszenierung gemacht hat, doch wenn sich diese einem durchschnittlich intelligenten Zuschauer nicht erschließen, wären zumindest im Programmheft entsprechende Erläuterungen angebracht. Doch die sucht man darin vergeblich.

Kommen wir zu den Ausführenden dieser 33. Vorstellung des veristischen Doppelpacks. Elena Zhidkova sang eine ausgezeichnete Santuzza, ihr schlank und bruchlos geführter Mezzosopran glänzte mit warmer, gerundeter Tiefe und gesunder, gut gestützter und leuchtender Höhe. Sie war auch eine hervorragende Darstellerin, transportierte die widersprüchlichen Gefühle dieser enttäuschten Frau, die sich aus Eifersucht zur Rächerin wandelt, mit einer bewegenden Mimik und Gestik, ohne theatralisch zu übertreiben. Grandios! Der Turiddu gehört wahrlich nicht zu den sympathischsten Operngestalten unter den Tenören. Jorge de León zeichnete ihn mit Nonchalance – und etwas wenig Feuer in der Auseinandersetzung mit Santuzza. Hingegen sang er eine wunderbare Siciliana aus dem Off und ein Trinklied voller Schmelz und Wohlklang. Rührend dann seine „Mamma“- Rufe mit der anschließenden Bitte um den Segen der Mutter. Diese wurde von Ronnita Miller mit stupender Bühnenpräsenz und satter, fantastisch fokussierter Altstimme verkörpert. Aufhorchen ließ auch der warme Mezzosopran von Stephanie Lauricella als kokett agierender Lola. Mark Delavan sang einen soliden, vielleicht etwas zu nasal klingenden, Alfio, der sein Auftrittslied (Il cavallo scalpita) natürlich nicht an ein Pferdefuhrwerk, sondern an seinen dreirädrigen TEMPO-Kleinlaster richten musste. John Fiore entlockte dem Orchester der Deutschen Oper Berlin wunderschöne, zarte Klänge, stimmte mit eher getragenen Tempi auf die Osterprozession ein. Das Regina coeli entfaltete wegen der langen Wege, welche die Chorgruppen (Einstudierung: William Spaulding) zurückzulegen hatten, erst nach und nach seine ganze, homogene Wirkung, kulminierte dann aber im ergreifenden Ineggiam’ al Signor.

 Für PAGLIACCI hatte man an der Deutschen Oper Berlin DEN Interpreten des Canio der letzten zwanzig Jahre engagiert: José Cura. Und er zeigte sich in herausragender stimmlicher Verfassung (trotz der gleichzeitig laufenden Osterfestspiele in Salzburg, wo er Verdis Otello, seine zweite Paraderolle, singt). Markant, leicht baritonal gefärbt die Mittellage, ungefährdet und mühelos ansprechend seine Höhe, subtil sein Spiel. Bereits sein Auftrittslied (Un tal gioco, credetemi) war von einer psychologisch einfühlsamen Durchdringung des Textes gezeichnet. Die große Szene Vesti la giubba – ridi Pagliaccio geriet zu einem unbestrittenen Höhepunkt des Abends. An seiner Seite spielte und sang Carmen Gianattasio eine mondäne, divenhafte Nedda. Dem „Vogellied“ Stridono lassù fehlte es noch etwas an der geforderten soubrettenhaften Leichtigkeit, es wurde mit zwar beeindruckender, aber zu schwerer Stimme angegangen. Sie sang die Szene mit Silvio dann aber mit bewegender Emphase und hatte für die an Couperin erinnernde Klangsprache in der Komödie des zweiten Aktes plötzlich die notwendige Leichtigkeit des koketten Tons gefunden. Etwas blass und konturenarm blieb Mark Delevans Tonio sowohl im Prolog als auch während der Oper. Sehr gut besetzt war John Chest als warmstimmiger „Stalker“ Silvio. Alvaro Zambrano überzeugte mit seinem hellen Tenor als Beppo. Noch nicht ganz ohne Pannen erklang Leoncavallos feinsinnig konzipierte Partitur aus dem Orchestergraben, wofür der Dirigent John Fiore von einigen Zuschauern am Schluss abgestraft wurde.

La commedia è finita“ – der ursprünglich Tonio zugeteilte Schlusssatz wurde in dieser Aufführung auf Canio und Tonio aufgeteilt. Und tatsächlich verließ man die Deutsche Oper Berlin nach diesen PAGLIACCI etwas desillusioniert...

Kaspar Sannemann 25.3.16

Bilder (c) Bettina Stöß

Applausbilder vom Autor

 

 

DIE ÄGYPTISCHE HELENA

6. Aufführung am 18.3.2016                                                   

Premiere am 18.1.2009

Überwältigender Glanz

Hin und wieder sollt ein in jeder Hinsicht großes Haus wie die Deutsche Oper Berlin zeigen, was nicht nur künstlerisch, sondern auch technisch in ihm steckt, und bei welchem Komponisten könnte damit eine schönere Übereinstimmung zwischen musikalischer und optischer Üppigkeit erzielt werden als bei Richard Strauss?! Zudem hat nach oft vielem Miefigem und Piefigem, was Regisseure und Bühnenbildnern dem heutigen Opernpublikum zumuten, dieses geradezu einen Anspruch darauf zu erfahren, dass Oper immer noch Pracht und Prunk, Luxus und Loslösung vom Alltag sein kann und nicht nur eine Fortsetzung der Tagesschau oder des RTL-Vormittagsprogramms mit anderen Mitteln. Ein Garant für eine sinnvolle Nutzung der Drehbühne und anderer technischer Möglichkeiten des Hauses ist Regisseur und Bühnenbildner ist Marco Arturo Marelli, der 2009 Strauss‘ „Die ägyptische Helena“ inszenierte, deren Libretto von Hugo von Hofmannsthal sich auf eine Stelle aus der „Odyssee“, nach der Helena sich einer Strafe für ihre Untreue dadurch entzieht, dass sie Menelas einen Vergessenstrunk trinken lässt, und aus einem Motiv, das unterstellt, die wirkliche Helena habe während des Kriegs in Wahrheit nicht in Troja mit Paris gelebt, sondern schlafend in Ägypten. Für Hofmannsthal geht es darum, dass Helena sich nicht damit begnügt, die Liebe des Gatten durch Täuschung, den Vergessenstrunk der Zauberin Aϊthra, sondern durch Offenbarung der Wahrheit zurück zu gewinnen.

 

Marelli verlegt die Handlung aus dem Zauberreich der Aϊthra in ein Edelbordell in einem Kolonialreich, in das ab und zu Soldaten hineintaumeln, um bei den Prostituierten Vergessen zu suchen. Er zeigt auch die Vorgeschichte, das Abschlachten des Paris und seiner Brüder durch Menelas, lässt das Schlachtfeld als bedrückende Vision, so beim Mord an dem Wüstenprinzen Da-Ud, erneut erscheinen. Die zweite, durch den Vergessenstrunk ermöglichte Brautnacht findet in einem Gemach statt, in dem nicht nur die Möbel, sondern auch die Gebäude des wunderbaren Hintergrundprospekts auf dem Kopf stehen, durch den häufigen Einsatz der Drehbühne werden Verwirrung und Entwirrung der Gefühle sichtbar gemacht, und auch die Ironie, der Humor kommen nicht zu kurz, wenn Stummfilmszenen eingesetzt werden oder Aϊthra erschöpft ob all der Gefühlsverwirrungen in einen Sessel sinkt. Die Kostüme von Dagmar Niefind tragen zur erfreulichen Opulenz der Szene bei.

Als verbreiteter Irrtum erweist sich die Annahme, Strauss-Sänger, insbesondere Strauss-Soprane könnten nicht textverständlich singen. Laura Aikin als Zauberin bzw. Puffmutter und Eheberaterin kann es, und für sie wie für ihre ebenfalls bereits bei der Premiere eingesetzte Kollegin Ricarda Merbeth, die die Helena singt, gilt, dass die Stimmen in den seitdem verflossenen sieben Jahren nicht gewelkt, sondern gereift sind, dass beide Sängerinnen die irrwitzig schwierigen Partien souverän meistern, die Aikin mit silbrig-flirrender, die Merbeth mit warmer, runder, dunklerer Stimme und beide damit beglückend rollendeckend. Eine bessere Wahl als 2009 hatte man mit Stefan Vinke für den Menelas getroffen, dessen Tenor unermüdlich, mit sicherer, strahlender Höhe und dazu noch weitgehend textverständlich eine Bereicherung der Produktion war. Dass beide Ehegatten optisch eher dem mittleren Alter als der Jugend zuneigten, ist nach zehn Jahren Krieg um Troja nicht verwunderlich, schließlich verhindert auch eine schon halbwüchsige Tochter (Fanny Böning) den Gattinnenmord.

Nur punktuell trumpfte Derek Welton mit seinem Bariton als Altaϊr auf, während Andrew Dickinson als Da-Du nicht nur durch seinen hübschen lyrischen Tenor, sondern auch durch die zurecht Eifersucht erregende optische Erscheinung ein großes Plus des Abends war. Ronnita Miller rogelte eindrucksvoll als Die alles-wissende Muschel, das Personal des Puffs war mit Alexandra Hutton, Stephanie Weiss (Dienerinnen), Elbenita Kajtazi, Alexandra Ionis und Rebecca Raffell (Elfen) optisch wie akustisch reizvoll besetzt.

Sensationell gut aber war das Orchester unter der Leitung von Andrew Litton, das schwelgerische Sinnlichkeit, flirrenden Glanz, Farbenpracht und überwältigende Klangfülle hören ließ und dafür ganz besonders vom Publikum gefeiert wurde. 

Fotos Marcus Lieberenz    

20.3.2016 Ingrid Wanja       

 

 

DIE LIEBE DER DANAE

7. Vorstellung am 12.3.2016                                             

Premiere am 23.1.2011

Vielschichtige Deutung                                                                  

 So ändern sich die Zeiten: Vermutete man bei der Premiere von Strauss‘ „Die Liebe der Danae“ im Jahre 2011, die anstelle des Goldregens auf die liebestrunkene Prinzessin hinabfallenden Papierblätter könnten eventuell Bundeschatzbriefe sein, so wäre das bei der Wiederaufnahme 2016 mit einem Zinssatz von 0% keine Alternative mehr zum wertbeständigen Edelmetall. In dieser Oper des Abschiednehmens, in der Jupiter sicherlich Züge des alternden Richard Strauss trägt, wenn auch nicht, was den Verschleiß an Frauen angeht, kann man nun eher Notenblätter sehen, womit auch der kopfüber der Szene hängende Konzertflügel (Bühne Bernd Damovsky) seine Berechtigung hätte, die Übergabe der Notenblätter anstelle der im Libretto zitierten Goldspange an Jupiter, sprich Strauss, den Rückzug in das Reich der Kunst, eine Art innerer Emigration, die Abkehr von der Realität der Kriegsjahre meinen könnte. Das Gute an dieser Inszenierung des schwierigen Alterswerks durch die damalige Intendantin Kirsten Harms liegt in ihrer Mehrdeutigkeit, die das Stück unversehrt, dabei aber viele Möglichkeiten offen und es so immer wieder wie frisch inszeniert erscheinen und das „Heitere“ an ihm nicht in böser Hinterfragung untergehen lässt. Es war übrigens die letzte Arbeit der Regisseurin an diesem Haus und di einzige ohne Widerspruch aus dem Publikum, so wie es auch davor Götz Friedrich mit „Eugen Onegin“ erging. Heute ist man froh über beider noch im Repertoire befindliche Inszenierungen, seien es Friedrichs „Bohéme“, „Meistersinger“ oder „Ballo“ und „Rosenkavalier“ oder über Harms‘ „Elektra“ und „Tannhäuser“.

War die Muse Götz Friedrichs einst Karan Armstrong, ehe der Intendant erkannte, dass die häufige Zusammenarbeit mit seiner Frau von Teilen des Publikums zum Anlass für Missfallenskundgebungen genommen wurde, so bezeichnete Kirsten Harms Manuela Uhl als die ihre und machte sie zur Protagonistin vor allem von Strauss-Opern, denen nun die gleichnamigen „Wochen“ der Deutschen Oper gewidmet sind. Außer der diese einleitenden „Liebe der Danae“ wird es „Elektra“ mit Uhl als Chrysothemis, „Die ägyptische Helena“, „Der Rosenkavalier“ und die erst kürzlich neu inszenierte „Salome“, leider nicht die eigentlich auch im Repertoire stehende „Frau ohne Schatten“ geben. Vom 6. bis 10. April kann man so an jedem Abend eine andere Strauss-Oper erleben.    

Die Besetzung der „Danae“ am 12.3. war in vielen Partien mit der der Premiere identisch, leider auch in derjenigen, die vor fünf Jahren am meisten für Unmut gesorgt hatte. Der Jupiter von Mark Delavan hatte auch bei der Wiederaufnahme nichts von wenigstens Resten göttlicher Verführungskunst, und der Bariton war auch an diesem Abend stumpf und dumpf, hohl und gaumig klingend. Zum Ausgleich hatte man sich damals an der jungen Tenorstimme von Matthias Klink als Midas erfreuen können, der nun beinahe ebenso angenehm mit schönen Farben von Raymond Very gesungen und engagiert gespielt wurde.

Ebenfalls auf der Habenseite standen die hauseigenen Tenöre Burkhard Ulrich als gejagter Schuldner Pollux mit textdeutlich singendem Charaktertenor, Thoma Blondelle als in jeder Hinsicht überaus präsenter Merkur und Clemens Bieber und Paul Kaufmann als Neffen des Königs Pollux. Besonderen Witz hatte die Kostümbildnerin Dorothea Katzer beim Entwurf der Bekleidung und besonders der Handtaschen der vier Exgeliebten des Jupiter bewiesen, in denen man so unschwer Leda, Semele, Alkmene und Europa erkennen konnte und die zauberhaft von Katharina Peetz, Nicole Haslett, Rebecca Jo Loeb und Martina Welschenbach gesungen und gespielt wurden. Ihre anmutige Mädchenhaftigkeit hat sich Manuela Uhl seit der Premiere bewahrt, auch die silbrige Farbigkeit und Durchschlagskraft ihres Strauss-Soprans, allerdings mit einigen hart klingenden Tönen und bisweilen scharfer Höhe. Fast unmöglich ist es für diese Stimmlage, textverständlich zu singen, doch so verwaschen und konsonantenfeindlich wie sie an diesem Abend muss man nicht singen. Dass es auch anders geht, bewies, wenn auch nicht in so extremer Lage, die Xanthe von Adriana Ferfezka mit warmem, rundem Sopran und halt einer gewissen Textverständlichkeit.

 

Nicht irritieren lassen hatte sich der Chor vom angekündigten Weggang seines Leiters William Spaulding, einfach wundersam tönte es aus dem Orchestergraben, wo Sebastian Weigle besonders die Zwischenspiele in beinahe unwirklich klingender Schönheit erklingen ließ.  

Fotos Barbara Aumüller

13.3.2016 Ingrid Wanja

 

 

 

LA BOHÉME

109. Aufführung am 28.12.2015                                                                Premiere am 25.12.1988

Humanistisches Menschenbild

Hatte man etwa in den vergangenen 27 Jahren nicht richtig hingeguckt oder ist es wirklich so, dass sich das Angebot an Prostituierten vor dem Café Momus im zweiten und die Parade der in unterschiedlichen Stadien der Trunkenheit die Treppe des Wirtshauses an der Enfer Zollbarriere Hinuntertorkelnden im dritten Akt um immer mehr Beteiligte vermehrt hat?

Wie dem auch sei, die Inszenierung von Puccinis „La Bohéme“ durch Götz Friedrich ist und bleibt hoffentlich noch recht lange eine Produktion, die fast immer für ein volles Haus und für ein bei entsprechender Besetzung hoch zufriedenes Publikum sorgt. Dafür garantiert nicht nur der opulente zweite Akt mit allerlei Akrobaten im bunten weihnachtlichen Volkstreiben mit einer vorbildlichen Chorführung in den zahllosen Nebenhandlungen vom beinamputierten Invaliden, den man nun zum Glück nicht mehr zu Fall bringt, bis zum von der Gattin nach Hause geprügelten Ehemann, der Musetta ein Huldigungssträußlein überreichen will. Gerlinde Pelkowski erweist sich wie bei vielen anderen Inszenierungen des Ex-Hausherrn als treue Sachwalterin seiner Inszenierungsideen. Das Schöne an dieser Produktion ist zudem, dass nach dem bunten Trubel des zweiten Akts mit abschließendem Feuerwerk der dritte Akt genau so atmosphärereich ist, wenn natürlich auf ganz andere Art mit dem Grau des frühen Morgens an der Stadtgrenze zum winterlichen Paris. Die besondere Sichtweise, das Menschenbild der Regie, wird noch einmal am Schluss deutlich, wenn der Tod von Mimi zur wie auch immer dauerhaften Versöhnung von Marcello und Musetta führt, während man ansonsten oft zumindest die Freunde, wenn nicht gar Rodolfo selbst die tote Mimi fliehen sieht.

Der Hauptanziehungspunkt der Vorstellung am 28.12. als fünfte einer Aufführungsreihe (an Silvester gibt es deren zwei) war die Mimi von Carmen Giannattasio gewesen, die jedoch abgesagt hatte. An ihrer Stelle sang die regulär für weitere Vorstellungen engagierte chinesische Sopranistin Guanqun Yu, Gewinnerin des Belvedere-Wettbewerbs und schon einmal optisch eine höchst angenehme Überraschung. Dazu kam eine perfekte Integrierung in die Produktion mit anrührender Darstellung. Waren im ersten Akt einige Töne noch von unangemessener, wenn auch leichter Schärfe, so gewann die Stimme zunehmend an dolcezza, an süß- bitterer Melancholie im dritten Akt, so im „senza rancor“, und hatte für die Erinnerungsmotive im vierten Akt den angemessen entrückten Sphärenklang. Bei dem Rodolfo von Giorgio Berrugi vermisste man etwas das dunkle Element in der Stimme, deren Klang, ebenfalls im ersten Akt, in der mezza voce etwas eng wurde, wo sich auch die Fermate zittrig anhörte. Auch seine Leistung steigerte sich im Verlauf der Vorstellung, wurde agogikreicher und insgesamt die Stimmführung freier. Eine typische Puccini-Stimme allerdings nennt der Tenor nicht sein Eigen. Beinahe auch bereits eine Mimi ist die Musetta von Elena Tsallagova, die quirlig und charmant eine der bisher besten in der Produktion ist und ihren Walzer mit kapriziöser Anmut, ihr Gebet mit lyrischer Innigkeit sang.

Als ein extrovertierter Marcello von großer Bühnenpräsenz erwies sich Davide Luciano, der mit dunkel getöntem Bariton etwas nasaler Tongebung eine vorzügliche Besetzung darstellte. Alexei Botnarciuc sang als Colline sein Mantel-Lied mit viel Gefühl und empfiehlt sich vor allem für das slawische Fach. Simon Pauly gab einen wendigen Schaunard. Jörg Schörner (Benoit) ist der Spezialist für das Komische und bewährte sich auch in dieser Vorstellung in diesem Sinn, Paul Kaufmann füllte die Rolle aus, die einst der Vater von Pavarotti inne hatte (Parpignol. Peter Maus ist immer wieder ein Erlebnis als gelackmeierter Alcindoro.

Chor (Thomas Richter) und Kinderchor (Christian Lindhorst) behielten trotz des irrwitzigen Trubels im weihnachtlichen Quartier Latin die vokale Fassung, Nicholas Carter begleitete mit dem Orchester der DOB schwungvoll, wenn auch manchmal etwa laut.

Fotos Bettina Stöß

29.12.2015 Ingrid Wanja

   

 

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

58. Aufführung am 27.12.2015

Premiere am 30.6.2000

Für (größere) Kinder und Erwachsene

Wo wenn nicht im Stadtfüchse-Berlin, in dem unlängst ein abendfüllender Film den am Kanzleramt, am Maybach-Ufer oder auf Schulhöfen heimischen Reinickes gewidmet war, könnte eine Oper mit dem Titel „Das schlaue Füchslein“ besonderen Anklang finden, und so strömten denn am 27.12. gleich zweimal, am frühen Nachmittag und frühen Abend, Scharen von Kindern mit ihren Eltern oder Großeltern in die seit der Premiere im Jahre 2000 nunmehr 57. und 58. Aufführung von Janáčeks Oper. Das Theater hatte das Alter von zehn Jahren als Grenze festgelegt, aber auch die älteren Kinder waren von den philosophierenden Gesprächen der Menschen im böhmischen Wirtshaus reichlich gefordert, während die zahlreichen noch viel Jüngeren im Publikum wohl nur die Optik bestaunen konnten, ansonsten aber nicht viel verstanden, denn das Studieren der Übertitel erfordert einige Lesegeläufigkeit.

Katharina Thalbach, die gern einmal, so den Barbiere im selben Haus, ein Stück in szenischen Gags regelrecht untergehen lässt, hatte mit Hilfe von Bühnenbildner Ezio Toffolutti ein zauberhaftes Waldweben geschaffen, in dem die Jahres- und Tageszeiten poetisch eingefangen wurden. Zahlreiche Tiere des Waldes, so neben dem titelgebenden Füchslein unter vielen anderen ein Dachs und ein Frosch (sogar mit beweglichen Augen), eine sogar am oberen Bühnenrand entlang kriechende Schnecke, Libelle und Schmetterling, Eule und Eichelhäher, selbst kleinste Raupen und Fliegen waren von Toffolutti zauberhaft kostümiert und von Silke Sense zu tänzerischem Treiben angehalten worden (zur Premierenserie choreographiert von Darie Cardyn). Frappierend war auch die blitzschnelle Errichtung der Dorfschenke als ein Wunderwerk von Holzarchitektur vor den Augen der erstaunten Zuschauer. Angst und Schrecken verbreitete ein überdimensionales Gewehr, aus dem auch geschossen wurde, so wie die Riesenbeine des Försters in den Wald hineinstampften und die realen Größenverhältnisse zwischen Mensch und Tier temporär herstellten. Der Riesenkopf des Försters aus der Premierenserie allerdings scheint verloren gegangen zu sein. Rätselhaft bleibt die Verwandlung der Füchsin in das nackte Mädchen- eine rothaarige Perücke hätte da hilfreich sein können.

Neben Puccinis „La Bohéme“ war in diesem Jahr „Das schlaue Füchslein“ das Weihnachtsstück der DOB, und Chefdirigent Donald Runnicles, der im vergangenen Jahr den Puccini neu einstudiert hatte, nahm sich dieses Weihnachten die Janáček-Oper selbst vor, wird auch noch in der laufenden Saison „Die Sache Makropulos“ zur Premiere bringen. Es ist dem Dirigenten hoch anzurechnen, dass er nicht nur die attraktiven Premieren zur Chefsache erklärt, sondern sich besonders der Pflege des Repertoires widmet. An diesem Abend brachte er die Partitur zum Leuchten und Blühen, ließ die Poesie der Natur wie die Derbheit der Menschenwelt hörbar werden.

Eine Luxusbesetzung (die einzige außer der für den Förster, die von der Nachmittagsvorstellung abwich) war die der Füchsin mit Martina Welschenbach, die mit feinem lyrischem Sopran schöner Farben und einfühlsamem Spiel eine ideale Verkörperung der Titelfigur war. Derek Welton gab mit markantem Bariton und differenzierender Darstellung der interessanten Figur des Försters das angemessene Profil. Die meisten übrigen Sänger vertraten gleichzeitig eine menschliche Gestalt und ein dieser im Charakter nahe kommendes Tier. So war Clemens Bieber mit bewährtem und vielseitigem Tenor Schulmeister und Dackel, Dong-Hwan Lee mit dunkel getönter Stimme Pfarrer und Dachs, Annika Schlicht Försterin und Specht, Paul Kaufmann Pasek und Hahn, Nicole Haslett sogar Pepik, Grille und Eichelhäher. Eingesprungen war Rebecca Jo Loeb mit tragfähigem Sopran als Fuchs. Ronnita Miller konnte in der kleinen Rolle der Wirtin sogar mit wenigen tiefen Tönen auf sich aufmerksam machen. Den zwielichtigen Wilderer Harasta stattete Michael Adams mit einer charaktervollen Stimme aus. Insgesamt war der Erfolg des Abends auf eine vorzügliche Ensembleleistung zurückzuführen, und selbst wer von den kleinen Zuschauer nicht alles verstanden hatte, ging zufrieden nach Hause. 

Fotos Bernd Uhlig

27.12.2015 Ingrid Wanja

 

 

L’ELISIR D’AMORE

12. Vorstellung am 18.12.2015          

Premiere am 25.4.2014

Einspringerglück

Eine angenehm repertoiretaugliche Inszenierung bescherte Irina Brooks 2014 der Deutschen Oper mit Donizettis „L’Elisir d’Amore“, indem sie anstelle der naiven Landleute ebenso durch den Quacksalber Dulcamara verführbare Mitglieder einer Wanderbühne namens „Teatro Adina“ auf die des Berliner Hauses stellte, sich von Noëlle Ginefri eine sehr bunte Szene mit türkisfarbenem Himmelshorizont, an dem der Mond auch einmal rosafarben erscheinen darf, entwerfen ließ und von Sylvie Martin-Hyszka teils „private“, teils Bühnenkostüme, denn die Truppe bereitet offensichtlich eine Tristan- und-Isolde-Aufführung vor. Am Schluss fallen sich denn auch nach einer vorgezogenen Hochzeitsnacht Adina und Nemorino in der Gewandung des mittelalterlichen Liebespaars in die Arme, dem so ein weniger trauriges Schicksal als dem wagnerschen beschieden zu sein scheint.

Wer wusste, dass der Tenor Paolo Fanale vor allem mit einem millionenfach angeklickten You-Tube-Auftritt ärmellos, aber mit reichlich Tattoos verziert, berühmt geworden war, mochte sich die Augen danach ausgeschaut haben, wer auf eine italienische, gar sizilianische Tenorstimme gehofft hatte, musste etwas enttäuscht sein, denn die Stimme des in Palermo geborenen Sängers klang wenig italienisch, es mangelte ihr an Strahlkraft, corpo und dem solaren Timbre, das man von einem Sizilianer erwartet. Darstellerisch allerdings war der Sänger die Erfüllung eines Nemorino mit bewundernswerter, beinahe schon akrobatisher Agilität, sang dazu auch eine sensible, agogikreiche „Furtiva Lagrima“, aber die Stimme scheint zu klein für ein großes Haus wie die Deutsche Oper zu sein.

Hatte man geglaubt, die Schwachstelle der Aufführung würde der erst zwei Stunden vor Beginn der Aufführung als Einspringer aus Sofia in Berlin gelandete Dulcamara von Kiril Manolov sein, konnte man angenehm enttäuscht werden, denn erstens zeigte sich, wie sehr er durch und durch Komödiant ist, und das braucht die italienische Buffa, und zweitens dominierte er mit urgesundem, bereits dem schwereren Fach zugeneigtem Bassbariton auch vokal die Szene, ließ keinen Augenblick daran denken, dass er keine Möglichkeit für Proben gehabt hatte, und erweckte den Eindruck, er sei der Italiener unter den Solisten. Sein Assistent Ricky konnte sich mit Björn Struck streckenweise erfolgreich ins Zentrum des Zuschauerinteresses spielen.

Dem Belcore von Thomas Lehman hatte man einen italienisch aussehenden stummen Statisten als Begleitung an die Seite gestellt, aber akustisch konnte der Stipendiat des Förderkreises durchaus mit einer effektvoll vorgetragenen Auftrittsarie überzeugen. Als er und die Seinen zur Hochzeit auch noch in Galauniform erscheinen durften, war auch optisch alles perfekt.

Einen frischen, gut ansprechenden Sopran hatte Alexandra Hutton für die Gianetta, die sich auch optisch erfolgreich in Szene zu setzen wusste. Eine charmante Adina war Ailyn Pérez, die sich mit den Intervallsprüngen ihrer ersten Arie noch etwas schwer tat, dann aber jenseits aller Soubrettenoptik und –akustik mit einiger grinta in der Stimme gleichermaßen die Prinzipalin wie die spät zur Liebe Erwachte verkörperte.

Der Chor unter Thomas Richter war sein lobenswertes Selbst, das Orchester wurde von dem jungen Dirigenten Nicholas Carter zum sicheren Begleiten der Sänger und zur Betonung des Melodiösen angehalten.

Fotos Monika Rittershaus          

19.12.2015   Ingrid Wanja

 

 

MANON LESCAUT

28. Vorstellung am 5.11.2015

Premiere am 19.12.2004

Frisch wie eine Premiere

An welchem Opernhaus in Deutschland außer vielleicht in München mag es das noch geben: Innerhalb weniger Tage zwei optisch ganz unterschiedliche, aber gleichermaßen erfreuliche Aufführungen einer Wagner- und einer Puccini-Oper, hervorragende Besetzungen für beide Werke und ein Generalmusikdirektor, nämlich Donald Runnicles, der nach dem „Tannhäuser“ nun auch eine „Manon Lescaut“ zu einem auch orchestralen Erlebnis machte mit mitreißend jugendlichem, spritzigem, elegantem ersten Akt, zunehmender Dramatik und einem von zartester Klage her sich dramatisch zuspitzender, das schlimme Ende vorausnehmender „Reise nach Le Havre“.

Die Inszenierung stammt von Gilbert Deflo und lässt auf der stark stilisierten Bühne von William Orlandi auch an und ab das verpönte, aber sängerfreundliche Rampensingen zu. Jeder Akt hat seine dominierende Farbe, so ist der 1. Ganz in Beige, der dritte in Grau gehalten, während in den beiden anderen Akten Weiß dominiert. Auf der Guckkastenbühne finden sich nur wenige Dekorationen: Bänke und Tische als Zeichen fröhlicher Geselligkeit, das Bett als Symbol der käuflichen Liebe mit Schubladen für den Liebeslohn, ein überbrückter Kanal und schließlich ein paar rostrote Felsbrocken für die Wüstenlandschaft. Das alles reicht als Spielraum für die Sänger, so wie die historischen Kostüme den Zuschauer der Mühe entheben, an ein modernes Mädchen, das sich ins Kloster verbannen lässt, ohne sich hilfesuchend an das Jugendamt zu wenden, glauben zu müssen oder an einen Tod durch Verdursten in einer Ladenpassage. Indem die Regie sich ganz uneitel und gar nicht profilierungssüchtig verhält, gibt sie den Sängern alle Möglichkeiten, sich zu entfalten. Wunderbar ironisch gehalten ist die manierierte Aufmachung von Geronte, seiner Begleitung und der dienstbaren Geister im zweiten Akt einschließlich des Ballettpaares als Rokokokarikaturen.

Die Besetzung des ersten Abends der nur zwei Aufführungen umfassenden Vorstellungsreihe ( noch einmal am 14. November) nutzt diese Möglichkeiten mit das Publikum zu standing ovations hinreißendem Erfolg. Besonders Sondra Radvanovsky (von deren Namen der Programmzettel das K unterschlägt) überzeugt bereits im ersten Akt als junges, noch unschuldiges Mädchen Manon, was gestandenen Diven oft schwerfällt, ist von der Optik her jugendlich anmutig und weiß mit ihrer zwar dunkel getönten, aber überaus geschmeidigen, zu schönen Schwelltönen fähigen Sopranstimme zu gefallen. Den ersten herzlichen Szenenbeifall gibt es für die agogikreich gesungenen „trine morbide“, nur unter den dramatischen Passagen leidet etwas die Diktion. In „Sola, perduta, abbandonata“ spielt das angesichts des wunderbaren Zusammenklangs der Stimme mit den Bläsern, der hingebungsvollen Darstellung keine Rolle mehr, und zum „non voglio morir“ passt durchaus ein wenig angsterfüllte Schärfe in der Stimme. Für Stefano La Colla ist der erste Akt, wo „Fra le belle brune“ mehr Geschmeidigkeit und „Donna non vidi mai“ mehr lyrische Emphase verlangt, als der in der Mittellage dunkel, in der Höhe helle Tenor hergeben kann, nicht der erfolgreichste. Seine großen Momente, und davon hat er zunehmend viele, kommen mit dem Duett im zweiten Akt, dem höhensicheren und hochdramatischen „Guardate“ und im letzten Akt. Für den Otello Puccinis ist seine Stimme eine durchaus geeignete, angesichts der Anforderungen an Dramatik, die die Rolle stellt, hört man über ein zu monotones Kraftsingen auch gern einmal hinweg. . Eine Luxusbesetzung ist Dalibor Jenis für den Lescaut, zu dem die vokale Raubeinigkeit durchaus passt, auch die darstellende Baritonstimme, die dem „studente“ die angemessene höhnische Herablassung zukommen lässt. Beim Geronte von Stephen Bronk stören vokale Defizite nicht so wie in anderen Partien. Annika Schlicht gibt dem Musico warme Töne, Burkhard Ulrich ist sich nicht zu schade für die kleine Partie des Ballettmeisters. Gideon Poppe ist ein in jeder Hinsicht wendiger Edmondo. Dem Chor bereiteten auch die schnellen Tempi des ersten Akts keine Probleme (William Spaulding).

Da die Aufführung so frisch wie eine Premiere wirkte und man darauf sicht- und hörbar einige Mühe verwendet hatte, kann man nur mit einiger Berechtigung hoffen, dass die Produktion auch in kommenden Spielzeiten wieder auf dem Spielplan auftauchen wird, und da sie mitten in der Woche sehr gut besucht war, zeugen nur zwei Vorstellungen von allzu viel Kleinmut. Allerdings gibt es im März noch zwei Aufführungen in anderer Besetzung.  

Fotos Bettina Stöß

6.11.2015 Ingrid Wanja

 

TANNHÄUSER

31. Aufführung am 31.10.2015     

Premiere am 30.11.2008

Ungetrübtes Opernglück

„Große Oper“ hatte Kirsten Harms zu Beginn ihrer Zeit als Intendantin der Deutschen Oper versprochen und dieses Versprechen zum Teil auch als Regisseurin mit eigenen Produktionen eingelöst, zu deren gelungensten sicherlich die des „Tannhäuser“ gehört. Sie hat alles, was man als „groß“ bezeichnen kann, so eine wundervolle Bühne (Bernd Damovsky) mit den suggestiven mittelalterlichen Chimären und den armen Seelen im Fegefeuer, prachtvolle Kostüme für das Wartburgfest, einen gar nicht peinlichen Venusberg mit den Doubles der Venus, die auch von Botticelli stammen könnten, und nur was glitzernd von oben und seifenblasenartig von unten kommt, wahrt nicht die Größe der restlichen Aufführung, der es nicht an Ironie, so bei den phantasievollen Helmen der Ritter, und auch nicht an Symbolik, so wenn sich Tannhäuser in die Ritterrüstung zwängt, fehlt. Dass Regie eigene Ideen einbringen kann, ohne ein Stück und sein Personal zu entstellen, zeigt sich, wenn zum Schluss Venus und Elisabeth zu einer einzigen Figur werden, die tote Elisabeth sich zu den Venusbergklängen unter dem Leichentuch zu bewegen beginnt, dem in ihrem Schoß sterbenden Tannhäuser Venus und Elisabeth zugleich zu sein scheint.

Wenn dann noch die richtigen Sänger gewonnen werden konnten, ist das Opernglück vollkommen. Die Venus der Premiere erschien wie ihre vollbusigen Doubles noch nackt, nur vom wallenden Blondhaar verhüllt, die darauf folgende trug immerhin ein keusches Hemdchen, die jetzige war wohl wegen der beträchtlichen Leibesfülle gänzlich gleich mit dem Kostüm der Elisabeth bekleidet. Von einer Sängerin oder einem Sänger, der optisch so gar nicht der idealen Verkörperung der Figur entspricht, erwartet man ganz besondere gesangliche Leistungen. Heidi Melton, die von der Abendregie nicht dazu angeregt worden war, mehr als Standardoperngesten zu zeigen, überzeugte mit einer wunderbar timbrierten Sopranstimme, die sich   in der Partie der Venus nicht recht wohl zu fühlen schien und auch die Hallenarie mit recht greller Höhe nicht optimal zur Geltung brachte, die aber in ihrem Gebet mit schönem rundem und glockenähnlichem Klang erfreuen konnte und auch im Flehen um das Leben Tannhäusers ihre großen Momente hatte. Markus Brück hat trotz seiner immer stärkeren Präsenz in dramatischen Partie wie Rigoletto, Macbeth und Nelusco die Fähigkeit zu zartesten Piani nicht eingebüßt, wie sein zum Niederknieen schön gesungenes Lied an den Abendstern bewies, sein Wolfram durch dazu gewonnene kraftvolle vokale Virilität auch gar nichts von der intellektuellen Schwäche hat, die ihm manche Regisseure andichten. Auch seiner Figur kommt es zugute, dass dies keine ahistorische Produktion ist, die die Personen der Lächerlichkeit preisgibt, weil ihre Ansichten und Probleme nicht die unserer Zeit sind.

Als Stephen Gould mit schonungslosem Stimmeinsatz sein Dreistrophenlied im Venusberg überwältigend klangvoll sang, glaubte man noch nicht daran, dass er bis zur Romerzählung dieses Niveau durchhalten könnte. Er tat es aber, dazu noch mit vorbildlicher Diktion und intensiver Darstellung des Geschehens, niemals in Sprechgesang verfallend, nachdem auch im mittleren Akt bis einschließlich des herzergreifenden „Erbarm dich mein“ die Stimme nichts an Farbe und Präsenz eingebüßt hatte. Einen sehr schönen Bass voll harmonischen Reichtums hat Ante Jerkunica für den Landgrafen, für dessen ideale Darstellung ihm nur eine präsentere Extremhöhe noch fehlt. Immer mehr in Charaktertenornähe begibt sich Thomas Blondelle, so auch mit seinem Walther, während Seth Carico ein markanter und gar nicht ältlicher Biterolf ist. Einen aparten Sopran setzt Elbenita Kajtazi für das Hirtenmädchen ein.

Wahre Wunder vollbrachte einmal mehr der Chor der Deutschen Oper unter William Spaulding mit dem An- und Abschwellen als Pilgerchor oder dem machtvollen Einsatz in der Wartburghalle. Donald Runnicles am Dirigentenpult galt zu Recht der besonders herzliche Beifall des begeisterten Publikums für eine von den ersten sauberen Bläsertönen bis zum rauschhaften Schluss mitreißende, dabei sängerfreundliche und allen anderen Komponenten der Aufführung ebenbürtige Orchesterleistung. Dieser bodenständige Dirigent ist ein Glücksfall für die Deutsche Oper, und das Publikum weiß dies zu würdigen. Nach einer solchen Aufführung weiß man wieder, warum man einen Teil seines Lebens der Oper widmet.

Fotos Bettina Stöß   

1.11.2015 Ingrid Wanja

 

 

TURANDOT

33. Vorstellung am 20.9.2015        Premiere am 13.9.2008

Vater sein dagegen sehr….

Je nach Prominenz fügen sich die Sänger von Turandot und Kalaf der dämlichen Idee des Regisseurs Lorenzo Fioroni und murksen ihre Väter ab, ehe sie sich ins Brautgemach auf hohem Gerüst begeben, in dem bereits Ping, Pang und Pong als ihre Ebenbilder auf sie warten. José Cura widersetzte sich dem einst, der Kalaf des Abends hingegen meuchelte brav das mit Plastiktüte bewehrte Altchen. Nicht nur die Regie ist ein Sammelsurium von Irrsinnseinfällen, auch die Bühne von Paul Zoller dürfte für ihr Höchstmaß an Unbespielbarkeit premiert werden, ist sie doch für Solisten und Chor eine einzige Stolperfalle und das ohne jede Notwendigkeit, wenn die Wand, die im ersten und zweiten Akt als eine Art Marionettentheater für Altoum und Gefolge diente, mit lautem Krach zu Beginn des dritten Akts umfällt und nun ein Eisengestänge bildet, das alle Mitwirkenden zu höchster Vorsicht mahnt. An dieser Produktion stimmt einfach nichts, so wenn es für die Solisten keine Personenregie gibt, während die Masse Volk in lauter Individuen verwandelt wurde einschließlich einer trotzigen Widerstand leistenden Dame, die dann prompt einen Stoß in die Magengrube erleiden muss.

Sinnig ist auch die Entscheidung, zu „Nessun dorma“ den gesamten Chor pennen zu lassen, nur zwei Kindlein auf Video scheinen von Unruhe erfüllt. Während der Chor überinszeniert ist, mangelt es an einer sinnvollen Personenregie, sah man noch nie eine so langweilige, nämlich kaum inszenierte Szene der drei Ministri, sieht man von bei Fioroni unverzichtbaren Vergewaltigungsszenen, wie sie eine solche schon im „Simon Boccanergra“ Rätsel aufgab, ab. Und nur noch ein müdes Gähnen rufen eifrige Inspizienten, Fotografen oder Reporter, die sich in die Handlung mischen, beim Publikum hervor. Warum Timur in gepflegtem Kamelhaar auftritt, weiß nur Kostümbildnerin Katharina Gault und warum Turandot im Puffmutterkleid, vielleicht nicht einmal sie. Diese „Turandot“ ist einmal mehr eines der Beispiele für die Ablösung einer stimmigen oft Götz-Friedrich-Inszenierung durch eine unsinnige, die oft schnell wieder verschwindet. So kann man für die gerade beginnende Spielzeit nur hoffen, dass die Sekten-„Aida“ mit Tod im Taufbecken und die Klappsmühlen-„Salome“ durch Besseres abgelöst werden.

Dabei hätte die Besetzung eine bessere Optik verdient. Nach ihren Bayreuther Brünnhilden sang Catherine Foster nun eine strahlende, höhensichere, nie gefährdete Turandot ohne Schärfen, nur diskriminiert durch die unvorteilhaften beiden Kostüme, denn auch das Brautkleid wurde von ihr zurecht zunächst voller Abscheu zurückgewiesen. Stefano La Colla war ein attraktiver Kalaf, dem man es nicht abnehmen mochte, dass ihn das Schicksal Liùs wenig kümmert. Die Mittellage zeigt viel Präsenz und der Höhen-Squillo ist bemerkenswert. Etwas weniger Fortegesang würde der Rollengestaltung gut anstehen. Aber oft animiert ja eine krude Optik auch ebensolchen Gesang. Ob das auch auf die Liù von Elena Tsallagova zutrifft, kann man nicht mit Sicherheit sagen. Sie sang mit ausgesprochen schönem, mädchenhaftem Timbre, kam allerdings an die großen Interpretinnen, was das Ätherische insbesondere der jeweils letzten Phrasen betrifft, noch nicht heran.

Einen schönen, warm klingenden Bass hatte Dong-Hwan Lee für en Timur, der während der gesamten Rätselszene, die wie eine Art Fingerhakeln aussah, in die Kantine gehen durfte. Peter Maus war der ungemein anrührende Altoum, Mikheil Kiria als Einspringer mit präsentem, fein fokussiertem Bariton mit Abstand der beste der drei Ministri, während Gideon Poppe und Attilio Glaser etwas die durchdringenden Charaktertenoreigenschaften abgingen. Andrew Harris hatte die stimmliche Potenz für den Mandarin. Einmal mehr und ganz besonders in diesem Werk wurde der Chor (William Spaulding) zu einem der Protagonisten des Abends, pure Prachtentfaltung, als wolle man die stupide Nüchternheit der Bühne ausgleichen, fand im Orchestergraben unter der Leitung von Alexander Joel statt. Sehbehinderte sollten ihre Brille zu Hause lassen, um die Vorstellung voll und ganz genießen zu können.

Fotos Bettina Stöß

20.9.2015 Ingrid Wanja     

 

CAVALLERIA & PAGLIACCI

31. Vorstellung am 13.9.2015         Premiere am 23.4.2005

Januskopf der Regie

„Leute, ich kann auch ganz anders“, muss sich David Pountney gedacht haben, als er einer wunderschön veristisch inszenierten „Cavalleria Rusticana“ durch und durch albern verkorkste „Pagliacci“ folgen ließ. Dabei sieht alles zunächst nach Kontinuität aus, wenn nach der Pause noch einmal die letzten Takte der Cavalleria erklingen, Mamma Lucia noch immer über den toten Turiddu gebeugt ist, später sogar mit dem zum Leichenwagen umgestalteten Imbisswagen einen Trauerzug über die Bühne anführt. Auch mischt sich schon einmal ein Clown unter die aus der Kirche strömenden Landleute. Sinnlos werden im zweiten Teil die Bauelemente der nie vollendeten sizilianischen Autobahn (Bühne und Kostüme Robert Innes Hopkins) hin- und hergeschoben, alberne Balanceakte mit Koffern und ebensolche Gymnastikübungen mit ebenso albernen Sonnenbrillen vollführt, und schließlich stellt sich die ganze Geschichte als grausames Spiel mit dem harmlosen und am Ende gemeuchelten Dorftrottel heraus. Das war einigen Zuschauern auch noch in der 31. Vorstellung nach der Premiere ein Buh wert.

Es hätte auch dem Sänger des Canio gelten können, denn Vladimir Galouzine überstrapazierte die Nachsicht, die man mit Tenören hat, die bereits mit vielen Otellos ihre Stimme gefordert haben, die Mittellage klang stumpf, die Phrasierung war teilweise kurzschrittig, und eine Riesenfermate auf „ventitre ore“ konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Höhe grell war, die Stimme nur im Forte ansprach, die Diktion eine bejammernswerte war. Schönes, gesundes Material hatte dagegen Russell Thomas für den Turiddu, das er bereits im Loblied auf Lola allzu forteselig ausstellte, so dass keine Poesie, kein Schmelz zu vernehmen war. Bis zum vino generoso musste man generell annehmen, dass der Sänger sich nur im Forte äußern könne, die ziemlich übergangslos im Addio dalla Madre eingesetzten Piani klangen recht flach. Von den Tenören konnte am besten der Beppo vom einspringenden Álvaro Zambrano gefallen, der seine Serenade mit angenehmem Timbre sehr hübsch sang. Tonio und Alfio waren bei Samuel Youn bestens aufgehoben, das Brunnenvergiftertimbre des tiefdunklen Baritons passt zu beiden Figuren, und der gestandene Sänger ist zudem ein ausgezeichneter Schauspieler. Angemessen heller und leichter war die Stimme von John Chest, den man auch für seine darstellerische Leistung hätte bewundern können, wäre ihm nicht eine ganz und gar nicht zur Partie passende aufgezwungen worden.

Herrlich üppiges, farbiges Material konnte Daniela Barcellona für die Santuzza aufbieten, ihr leidenschaftliches Singen kannte keine durch stimmliche oder technische Schwächen bedingten Einschränkungen, das Bild, das sie von der gedemütigten Verlassenen entwarf, war in jeder Hinsicht ein vollkommenes. Guanqun Yu sang eine Nedda mit feinem lyrischem Sopran, der vielleicht mit noch größerer Leichtigkeit im Vogellied hätte eingesetzt werden können, aber dann hätten wohl Liebesduett, das hier keines war, und Schlussszene nicht so intensiv gestaltet werden können. Eine in jeder Hinsicht pralle Mamma Lucia war Ronnita Miller, eine anmutige Lola, die man sonst aus dem Ensemble besetzt hatte, Irene Roberts.

Große Aufgaben fallen in beiden Werken dem Chor (William Spaulding) zu, der diese phänomenal gut bewältigte, das Orchester unter Ivan Repušić schwelgte im Melodienreichtum der Partituren.

Fotos Bettina Stöß

14.9.2015 Ingrid Wanja             

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

14. Vorstellung am 9.9.2015      

Premiere am 10.10.2004

Auch mit Ensemblekräften zauberhaft

War es Zufall, dass für Debussys „Pelléas et Mélisande“ in der DOB nicht nur die Bühne unter Wasser gesetzt wurde, sondern auch die Bar im 1. Rang von einer Überschwemmung betroffen war? Es fällt schwer, da einen Zusammenhang auszuschließen, in jedem Fall aber verfehlte die Inszenierung von Marco Arturo Marelli auch bei der Wiederaufnahme ihre zauberhafte Wirkung nicht, die zu einem großen Teil dem Bühnenbild zu verdanken ist; dem stets in leichter Bewegung gehaltenen Gewässer in der Mitte der Bühne, umgeben von grauen Betonbauten, mit von Bild zu Bild wechselnden Treppen, Stegen, Nischen und stets einem weißen Kahn, auf dem sitzend Mélisande von Goulod gefunden wird und auf dem sie, gezogen von schönen jungen Frauen in bunten Sommerkleidern (Kostüme Dagmar Niefind), in eine lichtere Welt entführt wird.

Die Regie dreht die melancholische Geschichte nur ganz am Schluss, wenn sie Mélisande quasi wieder auferstehen, ihre Tochter aber sterben lässt, wie das resignierte Ausschalten der Rotlichtlampe neben dem kleinen Bündel durch den Arzt ahnen lässt, das der Knabe Yniold verzweifelt von einem zum anderen trägt. Trotz dieser und anderer kleinerer Abweichungen vom Libretto ist die Atmosphäre des Werks wunderbar getroffen, wozu auch die Lichtregie von Marelli das Ihre beiträgt mit manchmal märchenhaften Blautönen, mit dem Sichspiegeln des Wassers auf den grauen Wänden, vom Wasser aufsteigendem oder sich auf das Wasser senkendem Nebel: eine impressionistische Optik zur ebensolchen Musik. Sogar das Sichöffnen und –schließen des Vorhangs in wechselnden Ausschnitten ist Teil der Inszenierung. Und wenn es einmal ein Zitat aus dem „Titanic“-Film mit umgekehrtem Vorzeichen gibt, berührt das auch nicht peinlich.

Hatte man in der Premierenserie noch auf französische Starsänger bauen können, zeigte sich nun, dass eine ebenso faszinierende Wirkung auch mit fast ausschließlich fest dem Ensemble angehörenden Sängern zu erzielen war. Die Ausnahme war Josef Wagner als Goulod, der den von Zweifeln Zerrissenen eindrucksvoll spielte und mit dunklem Bassbariton die heillose Düsternis des Charakters auch leisen Tönen vorbildlich vermittelte. Die Aura des Geheimnisvollen, die Mélisande umgibt, vermochte Jana Kuruková als anmutige Mädchengestalt deutlich zu machen, ihr ebenmäßiger, leichter und hier von einem Hauch von Tragik umwehter Mezzosopran passte vorzüglich zur Partie. Den Vorteil des Muttersprachlers konnte der belgische Tenor Thomas Blondelle als Pelléas für sich verbuchen.

Die Spielleiterin Jasmin Solfaghari hat mit ihm sichtbar eine Vielzahl von Facetten für die Darstellung seiner Figur erarbeitet, und sein Tenor mit baritonaler Grundlage und gut tragender Mittelage passte ideal für die auch oft von einem Bariton gesungene Partie. Stephen Bronk hat mit dem Arkel eine Rolle gefunden, die seinen stimmlichen Möglichkeiten gut entspricht, Ronnita Miller brachte mit ihrem runden Alt zumindest etwas akustische Wärme in die kalte optische Welt. So perfekt, dass man ihr tatsächliches Geschlecht vergaß, spielte Alexandra Hutton den kleinen Yniold, sang die Partie dazu tadellos. Nicht viel Tröstliches trotz angenehmer Stimme konnte Thomas Lehman als Arzt verkünden. Einen natürlich stummen und weitgehend bettlägerigen Vater der Brüder gab es mit Hermann Josef Fosel auch noch. Ebenso vertraut und mit der Partitur wie am Vorabend mit der sinfonischen Fassung und ihre Finessen aufspürend zeigte sich Donald Runnicles im tief versenkten Orchestergraben.

Fotos Bernd Uhlig 

10.9.2015 Ingrid Wanja

 

LA TRAVIATA

124. Vorstellung am 1.7.2015                 

Premiere am 30.11.1999

Repertoireglück

Eine der letzten Regiearbeiten von Götz Friedrich an der Deutschen Oper war die für Verdis „La Traviata“ im November 1999, also vor nunmehr gut 15 Jahren. Kommt man an einem schönen Sommertag wie dem 1.7. zur nunmehr 124. Vorstellung, dann denkt man nicht nur an den Verstorbenen, sondern auch an seine nicht direkte Nachfolgerin Kirsten Harms, denn auf dem Platz neben dem Opernhaus findet ein reges Leben und Treiben nicht nur von Opernbesuchern statt. War hier bis vor wenigen Jahren eine Art besserer Müllkippe, so ziehen heute dank dem Wirken der Intendantin der große Springbrunnen, die Terrassen, dazu eine Empore mit Steinsesseln, das Uecker-Denkmal für Friedrich, ein Regiebuch auf einem Sockel, durchbohrt, natürlich, von einem Nagel, ein Restaurant und vor Vorstellungen bei gutem Wetter eine Bar, alles unter mächtigen alten Bäumen, die Menschen an, verleihen dem Haus eine zusätzliche Attraktion.

Trotz Hochsommerwetters und Premiere am anderen Haus an der Bismarckstraße war die Vorstellung sehr gut und mit auffallend vielen jungen Leuten besucht. Der Ehrgeiz des Hauses scheint es zu sein, bis zur letzten Vorstellung vor der Sommerpause hochkarätige Besetzungen anzubieten, was an diesem Abend vollauf gelungen schien. Zudem hat die Symbolkraft der Bühne von Frank Philipp Schlößmann mit dem allmählich verfallenden schwarzen Riesenraum und der Liegestatt mit wechselnden Bezügen nichts von ihrer Symbolkraft verloren, ist auch die Personenregie, betreut von Gerlinde Pelkowski, intakt geblieben, und wenn der eine oder andere Solist individuelle Akzente mitbringt, kann das nicht schaden.

An diesem Abend sang Patrizia Ciofi die Titelpartie mit der von ihr gewohnten Intensität der Darstellung, die sich manchmal hinter einer gewissen Nonchalance, ja vorgetäuschten Beiläufigkeit verbirgt, mit sauberen Staccati im ersten Akt, einem Lachen im „domani“ und einem schönen Schwellton auf „l’amor‘“. Bewunderswert ist der leichte Tonansatz, sind die sicheren Spitzentöne („Sempre libera“ natürlich nach oben gesungen). Wie schwebend klang „Dite alla giovane“, herzzerreißend intensiv das „Amami, Alfredo“, mit schönem Glockenton der Schluss des zweiten Akts. Im dritten Akt mochte manchem Zuscahuer das Leiden der Kranken etwas zu naturalistisch gespielt sein, aber das „Addio del passato“ klang wunderbar schlicht unpathetisch und damit umso wirkungsvoller, ihr Anteil am „Parigi, oh cara“ wie nicht mehr von dieser Welt. Bei all diesen Vorzügen fällt kaum ins Gewicht, dass die Mittellage des Soprans nicht besonders ausgeprägt ist.

Ist die Violetta der Ciofi in Berlin bereits bekannt gewesen, so hatte sie zwei neue Partner an der Seite. Gianluca Terranova verfügt über ein angemessen jungenhaftes Aussehen und dazu über einen helltimbrierten, in allen Lagen gleich gut ansprechenden Tenor für den Alfredo, einen beeindruckenden Squillo, eine präzise Diktion und zeigt sich bereits im Brindisi als Freund einer reichen Agogik. Eine kleine Höhenschwäche war bei der Cabaletta zu vernehmen, ansonsten zeigte er eine mehr als ansprechende Leistung.

Als der gegenüber Violetta bisher in dieser Produktion zärtlichste Padre Germont erwies sich Simone Piazzola mit markantem und dabei flexiblem Bariton, schönem Parlandostil, wo es angebracht war und in feiner mezza voce bis piano gesungenem erstem Teil von „Di provenza il mar“. Auch die Cabaletta brachte ihn nicht in Verlegenheit, Schwelltöne gaben seiner Interpretation eine besonders interessante Note.

Die übrigen Partien wurden vom Ensemble bestritten mit einer optisch attraktiven (das Kostüm im zweiten Akt hat es in sich) Flora von Rachel Hauge mit etwas gequetscht klingenden Tönen, einem agilen Gaston von Alvaro Zambrano, einem nur optisch die Rolle ausfüllenden Douphol von Stephen Bronk, einem Doktor Grenvil mit dem tröstlichen Bass von Marko Mimica und der warmen, runden Stimme von Siobhan Stagg als Annina. Tatsächlich Sunnyboy Diadia heißt der Darsteller des eindrucksvoll besorgten Dieners bei Violetta.   

Mächtig ins Zeug legte sich der Chor, als wolle er beweisen, dass er auch unter Thomas Richter phantastisch klingt. Nicht nur ein sensibler Sängerbegleiter war Ivan Repusić am Dirigentenpult, der auch die Vorspiele zu Erlebnissen machte, so wenn das zum dritten Akt wie das Aushauchen des Lebensatems der armen Violetta klang.

Der Abend entließ begeisterte Zuschauer in die laue Sommernacht.

Fotos Bettina Stöß  

Ingrid Wanja 2.7.15

 

 

DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN

8. Vorstellung am 29.5. 2015                               

Premiere am 9.12.2012

Kein Griff ins Klo

Irregeleitet war der Pädagoge, der eine Schulklasse von Zehnjährigen in die Produktion von Prokofjews gar nicht märchenhafter Oper, insbesondere was die Inszenierung von Robert Carsen angeht, geleitete. Diese führt den Zuschauer in das Nachtleben von Berlin, wo es am verruchtesten ist, lässt blutige Gliedmaßen en masse über die Bühne rollen und übersetzt den sprichwörtlichen Griff ins Klo ins Reale, wenn die drei Orangen aus dem gerade von der Hexe benutzten Sanitärmöbel gefischt werden. Für Berlinkundige gab es bei der Premiere viel zu lachen, aber auch für diese Produktion gilt, dass nichts so schnell überholt wirkt wie das allzu Aktuelle. So wird in der Komischen Oper, aus deren Nachbildung eine der Prinzessinnen springt, längst nicht mehr nur in deutscher Sprache gesungen, steht das Berliner Ensemble momentan mehr für Goethes „Faust“ als für Brechts „Dreigroschenoper“ und erzielt „Arm, aber sexy“ mittlerweile auch nur einige müde Lacher. Die martialischen Gestalten mit Maschinenpistolen, mit denen eine ganze Reihe von voneinander abgehobenen Figuren des Librettos eine Einheitsuniform gefunden haben, wirken in ihrer Terroristenaufmachung auch nicht mehr besonders komisch, sondern wecken eher unangenehme Erinnerungen an vor kurzem Geschehenes.

Witzig war und bleibt die Bühne von Paul Steinberg, die die Farbe Orange nicht nur bei den nach ihr benannten Südfrüchten einsetzt, sondern überall, sei es das Kuscheltier des Prinzen, seien es die die Tapeten schmückenden Medikamentenkapseln, natürlich die Kostüme der Prinzessinnen und neben vielem anderem ein prachtvoller, üppig geraffter Zwischenvorhang. Als Tarnfarbe allerdings dürfte der Farbton seinen Zweck verfehlen, was besonders lustig wirkt. Die Kostüme von Buki Shiff sind eine reine Augenweide, was die Roben für die Damen am Hofe angeht, witzig für die Commedia Dell’Arte-Figuren. In der in französischer Sprache gesungenen Oper hat auch ein Franzose die Choreographie übernommen: Philippe Giraudeau lässt die Puppen tanzen und sich verrenken bis hin zum Schlussapplaus, bei dem jeder noch einmal für seine Figur typische Gesten zur Belustigung des Publikums zum Besten gibt.

 

Das Werk ist eine Ensemble-Oper mit vielen großen und kleinen Partien und damit für die Deutsche Oper mit ihren auch zahlreichen Stipendiaten besonders geeignet. Wie bereits bei der Premiere singt der Belgier Thomas Blondelle den kranken Prinzen, der nur durch das Lachen geheilt werden kann. Die Stimme klingt noch präsenter als vor zweieinhalb Jahren, zeigt aber Schwächen in der Extremhöhe. Darstellerisch kann man sich keinen besseren als den jungen Tenor vorstellen. Seinem Vater, den König Treff, verleiht Ante Jerkunica mit dunkel strömendem Bass viel vokale Autorität. Immer wieder Sorgen wegen seiner Absagen macht man sich um Markus Brück und ist dann angenehm überrascht über den perfekten Zustand seines warm getönten, geschmeidigen Baritons, den er für den intriganten Léandre einsetzt. Ebenfalls sehr sonor klingt der Vertraute des Königs, Pantalon, den Bastiaan Everink singt. Als Tschelio ist Marko Mimica ein weiteres Ass, das die DO aus dem Ärmel zaubern konnte. Nicht wieder zu erkennen ist der ewige Mime Burkhard Ulrich, der hier der schmucke Truffaldino und mit äußerst prägnantem, perfekt sitzendem Tenor auch eine akustische Freude ist. Andrew Harris gibt eine urkomische Köchin, Jörg Schörner bleibt auch bei Schlussapplaus komisch, Seth Carico überzeugt als Farfarello und Herold mit einem soliden Bass. Drei vokal wie optisch anmutige Prinzessinnen sind Rachel Hauge mit sanftem Mezzo als Linetta, Alexandra Hutton als ebenso schönstimmige Nicoletta und Heidi Stober mit feinem lyrischem Sopran als Ninetta. Als optisch eine Wucht erweist sich Barbara Krieger als Marlene-Dietrich-Imitation, vokal allerdings bleibt sie, manchmal kaum zu hören, als Fata Morgana ein Ausfall. Ein wenig angemessene Schärfe mischt für die intrigante Clarisse Dana Beh Miller ihrem Mezzosopran bei. Der Chor hat sichtlichen Spaß am bunten Bühnentreiben, ohne dabei seine von ihm gewohnte Souveränität zu riskieren (William Spaulding), am Dirigentenpult lässt Steven Sloane die raschen Stimmungswechsel in der Musik, das Drastisch-Groteske wie das leichtfüßig Buffoneske gleichermaßen zu seinem Recht kommen und trumpft mit dem berühmten Marsch mächtig auf.

Im Vorfeld hatte die DOB jedem, der mit dem Rad zur Vorstellung kommen würde, eine Warnweste als Geschenk versprochen. Die war zwar nicht in Orange, sondern in Gelb gehalten, und auch mancher Fußgänger bekam eine in die Hand gedrückt. Wer im Dunkeln mit seinem Hund Gassi geht oder aus der Oper kommt, der weiß wie nötig er sie angesichts der vielen Kampfradler auf den Berliner Bürgersteigen hat.

Ingrid Wanja 30.5.15

(c):  Danke für die, wie immer, aussagekräftigen Bilder an Barbara Aumüller      

 

 

 

EUGEN ONEGIN

43. Vorstellung am 10.5.2015                     

Premiere am 28.9.1996

Besser geht’s nicht

Für vier Produktionen der Deutschen Oper gibt es so gut wie immer Szenenapplaus, wenn sich der Vorhang öffnet: für den ersten Akt von „La Gioconda“, den zweiten von „La Bohème“, den vierten von „Lucia di Lammermoor“ (zumindest solange die Goldgefäße als Hochzeitsgeschenke die Wände zierten) und den dritten Akt von „Eugen Onegin“. Aber während der Beifall für die ersten drei Produktionen der prächtigen Ausstattung gilt, fordern die Kirschenpflückerinnen, in ihren roten Kostümen auf den bis zum Schnürboden reichenden Leitern stehend und einander die gefüllten Körbe zureichend, die Ovationen wegen der mit einfachen Mitteln einen hochästhetischen Eindruck erreichenden Bühnenbildkunst von Andreas Reinhardt heraus, mit dem gemeinsam Götz Friedrich einige seiner schönsten Inszenierungen an der DOB geschaffen hat.

Bestechend ist nach wie vor auch die Konsequenz, mit der in einem jeweils weit in die Hinterbühne reichenden Riesenraum ein einziges Dekorationsteil, seien es die Hopfengestänge im ersten, der russische Ofen im vierten, die schwarzen aus dem Nebel auftauchenden Pferde im Duellbild eine unverwechselbare Atmosphäre geschaffen wird, nie folkloristisch, sondern psychologisch die Situation der Personen auf der Bühne erhellend. Beeindruckend bleibt auch bei wiederholtem Sehen die Verwandlung des klassischen Balletts in eine bedrohliche Groteske als Spiegelbild des Seelenzustands des aus der Fremde heimgekehrten Onegin, neben dem der tote Freund zusammen gesunken im Sessel hängt. Jeder Szene ist anzumerken, dass sie nicht als Phantasiegebilde aus der Psyche des Regisseurs und des Bühnenbildners in das Stück hineingetragen wurde, sondern aus ihm selbst heraus entwickelt wurde. Deshalb wirkt die immerhin inzwischen fast zwanzig Jahre alte Produktion überhaupt nicht altmodisch, sondern zieht auch nach mehrmaligem Sehen immer wieder in ihren Bann, umso mehr wenn die Besetzung eine so vorzügliche ist wie die des 10.5.in der 46. Vorstellung seit der Premiere.

Bereits als Posa hatte Etienne Dupuis vor kurzem für Furore gesorgt, nun konnte er mit einer noch beträchtlicheren Bannbreite vom zartesten Pianissimo von „Das Glück war einst so nah“ bis hin zu erstaunlichen Stimmreserven in den verzweifelten Ausbrüchen ebenfalls in der letzten Szene beeindrucken, mit schillernden Stimmfarben und einem überzeugend differenzierendem Spiel. Als auch optisch den romantischen Poeten glaubhaft verkörpernder Lenskij stand ihm Gregory Vasiliev mit schönem lyrischem Tenor zur Seite. Als entwickele er die Wunschkonzertarie „Ein jeder kennt die Leib‘ auf Erden“ aus der Situation und damit jeden Leierkastenton vermeidend, sang Ain Anger mit höchst profundem und damit eindrucksvollem Bass. Eine köstliche Studie lieferte Peter Maus mit dem Couplet des Triquet, und man nahm ihm in keinem Moment ab, dass er die hohen Töne nicht mehr schaffte. Zufriedenstellend waren Andrew Harris als Hauptmann und Thomas Lehman als Saretzki. Einen kernigen Vorsänger gab Slavtscho Kurschumow.

Immer einen schnellen Zugriff auf junge, neue Stimmen hat die Deutsche Oper und sicherte sich so auch die junge Australierin Nicole Car, unter anderem Gewinnerin des Bertelmanns-Wettbewerbs „Neue Stimmen“, für die Tatjana. Die Sängerin war nicht nur optisch die Erfüllung für die Partie des erst romantisch-scheuen Mädchens (mit Brille diesmal nur im Schlafgemach), dann der selbst- und pflichtbewussten Fürstin, sondern konnte mit ihrer frischen, apart timbrierten Stimme auch vokal vollkommen überzeugen. Eine diesmal nicht so dunkelstimmige und damit mädchenhaftere Olga als erinnerlich sang Ekaterina Sergeeva, Karan Armstrong gab eine verinnerlichte Larina und Ronnita Miller passte zwar optisch eher in „Vom Winde verweht“, aber da in der Oper alles möglich ist und sie vorzüglich sang, war sie eine angemessene Njanja.

Eingesprungen am Dirigentenpult war Iro Arad, der noch nicht die Souveränität besaß, auf alle Intentionen der Sänger einzugehen, sondern der eher eine korrekte als inspirierte und inspirierende Arbeit ablieferte. Sollte er keine Orchesterprobe gehabt haben, ist ihm das nicht anzulasten, denn in einem so großen Haus muss ein junger Dirigent vor allem erste einmal auf Nummer Sicher gehen. In gewohnter Unanfechtbarkeit trotz turbulenter Szene beim Ball im Hause Larina mit seinen vielfältigen Charakterstudien agierte und sang der Chor unter William Spaulding.

Es gibt noch Vorstellungen am 14. und 24. Mai, und man sollte sie sich nicht entgehen lassen.

11.5.2015    Ingrid Wanja

Fotos Bettina Stöß

 

 

LOHENGRIN

14. Aufführung am 25.4.2015                            

Premiere am 15.4.2012

Verwässert=verbessert

Was der Staatsoper ihr Meuchel-Gurnemanz, ist- oder vielmehr war- der Deutschen Oper ihr Heuchel-Lohengrin. Auf wundersame Weise ist von dem unsympathischen Volksverführer der Premiere vor drei Jahren nur noch wenig übriggeblieben, so ein harsches Nachdemhandgelenkgreifen gegenüber Elsa im ersten Akt, ein spießiges die Qualität des Kopfkissens Prüfen im Brautgemach und ein Zettelchen zum Memorieren der Gralserzählung, was alles von denjenigen, die die Premiere nicht erlebt haben, leicht übersehen werden kann. Dass er Horn, Schwert und Ring nicht herausrücken will, ist natürlich etwas schäbig, aber lediglich der in blutige Tücher gehüllte Leichnam des kleinen Gottfried klagt noch wirklich an, könnte aber auch ein Werk der bösen Ortrud sein.

Klaus Florian Vogt, der auch die Premiere gesungen hatte, tat gut daran, viele der Regieanweisungen von Kasper Holten einfach zu ignorieren oder abzuschwächen, die dazu angetan waren, nicht nur Lohengrin, sondern auch den Sänger desselben aller Sympathien des Publikums zu berauben. So blieb es nur noch bei dem für die Hochzeit „Theaterzirkus“ signalisierenden Bühnenbild von Steffen Aarfing und dem Schlachtfeld voller Gefallener für die Ouvertüre und dem Gräberfeld für den Schluss, beides zwar jetzt zur 70. Wiederkehr des Endes des Zweiten Weltkriegs in Europa passend, nicht aber zu „Lohengrin“, dessen Handlung neun Jahre des durch Tributzahlung an die Ungarn erkauften Friedens vorangehen, während ihr nach dem Feldzug Heinrichs immerhin 22 Jahre ohne räuberische Überfälle folgen. Gibt es in einer Oper eine historisch genau belegte Person und Handlung, sollte die nicht gänzlich ignoriert werden. Die strenge Maitresse de Plaisir, die die arme Braut Elsa kujoniert, mag man dem um originelle Einfälle bemühten Regisseur gern nachsehen, so überflüssig sie sein mag.

Unruhe war zunächst im Publikum entstanden, als es entgegen sonstiger Pünktlichkeit im Zuschauerraum gar nicht dunkel werden wollte, und ein Aufstöhnen begleitete das Erscheinen der Spielleiterin vor dem Vorhang, die aber beschwichtigend verkündete, kein Sänger sei krank, sondern der Hauptcomputer ausgefallen, an dem nun die Technik fieberhaft hantiere.

Dann ging es doch sehr schnell los, und es folgte eine der spannendsten Aufführungen mit einer Beinahe -Traumbesetzung. Da war zunächst der Heerrufer von Bastiaan Everink mit einem kraftvollen Bariton exakter Konturen eine wahre Luxusbesetzung. Geradezu majestätisch machtvoll setzte Günther Groissböck seinen Bass für den König Heinrich ein, war auch optisch eine würdevolle Erscheinung und nicht der Mann, der sich von einem Scharlatan (=Lohengrin) blenden ließe. Schon als Jack Rance gefallen hatte John Lundgren, der nun einen auch noch in der heiklen Münsterszene unermüdlichen Telramund sang, ein Heldenbariton, wie man ihn in dieser Partie lange nicht gehört hatte. Problematisch war die Ortrud von Waltraud Meier, die für die Schlussszene nur noch schrille Töne hatte, davor aber auch bereits die geheimnisvollen Orchesterfarben der Begleitung als Entsprechung in der Stimme, die eindimensional klang, vermissen ließ.

Darstellerisch war sie ihr souveränes Selbst, und das Publikum feierte sie wie eh und je. Eine anrührende Elsa gab Anja Harteros mit einem innigen, tief berührenden „Es gibt ein Glück“, schöner Entrücktheit in der Traumerzählung, mit einer etwas helleren Stimme, als aus dem Don Carlo erinnerlich, als sei mit der allerdings unkleidsamen Perücke auch die Stimme erblondet. Hatte man in der Premiere noch die knabensopranhafte, quasi fundamentlose Stimme von Klaus Florian Vogt als angemessen für die propagierte Interpretation Lohengrins als Scharlatan angesehen, so gingen nun mit der vorteilhaften darstellerischen Veränderung auch mehr Schärfe in der Höhe und ein Mehr an Mittellage Hand in Hand. An seinem Tenor scheiden sich bekanntlich die Geister, als Lohengrin dürfte er noch am ehesten allgemeine Anerkennung finden.     

Wie bereits zwei Tage zuvor im „Don Carlo“ waren Chor und Extrachor (William Spaulding) schwer gefordert und erfüllten ihre Aufgabe so vehement wie brillant. Mit einem rasanten, überschwänglichen Jubel-Vorspiel zum 3. Akt, mit tadellosen Bläsern aus allen Richtungen, mit viel Aufmerksamkeit für die Sänger war Donald Runnicles wieder der umsichtige spiritus rector im Orchestergraben.  

26.4.2015  Ingrid Wanja

Fotos Marcus Lieberenz

 

 

DON CARLO

15. Vorstellung am 23.4.2015                                       

Premiere am 23.10.2011

Schon wieder Festtage?

Haben wir etwa immer noch 2013 oder Verdi und Wagner schon wieder einen runden Geburtstag? Man könnte es meinen, sieht man sich die Besetzungszettel für „Don Carlo“ und „Lohengrin“ in diesen Wochen an. Nach den bereits hoch besetzten Puccini-Wochen wurden nun auch den beiden Komponisten des Jahrgangs 1813 die Ehre zuteil, einige der derzeit besten Sänger für ihre jeweilige Partie auf der Bühne der Deutschen Oper vereint zu sehen, so sogar Anja Harteros als Elisabetta wie als Elsa. So verwunderte es nicht, dass an einem Wochentag, dazu noch bei S-Bahn-Streik und in einem sonst nicht als Kassenfüller bekannten Werk das große Haus restlos ausverkauft war.

Für einen Teil des Publikums hatte sicherlich auch der Name Rolando Villazón eine magnetische Wirkung, andere guckten schnell noch nach 13 Uhr auf die Seite der DOB, ob es nicht vielleicht eine Umbesetzung gebe, doch der Tenor stellte sich der schwierigen Partie, die schon zu seinen besseren Zeiten zumindest eine Grenzpartie gewesen war. Es begann auch recht gut mit „Io la vidi“, doch bereits beim Freundschaftsduett wurde deutlich, dass Villazón dem Bariton kein ebenbürtiger Partner war, im ersten Duett mit dem Sopran konnte man manches noch für besonders expressiven Gesang halten, aber die Höhe war grell und offen, das Passaggio problematisch und nur die untere Lage präsent. Im dritten und vierten Akt zeigte sich, wie sehr der Tenor mit Einsatz des gesamten Kapitals, und davon steht ihm nicht mehr viel zur Verfügung, gesungen hatte, wenn streckenweise nur noch ein heiseres Krächzen zu hören war und nicht mehr alle Noten gesungen wurden. Als der italienische Tenor, der eine der Vorstellungen singen wird, nach der Pause nicht mehr auf seinem Platz erschien, hegte man die Hoffnung auf eine Ablösung Villazóns, die sich nicht erfüllte, und das Spiel wiederholte sich: ein passabler Beginn und ein rasantes Nachlassen der Stimmkraft bis hin zum bitteren Ende, das in dieser Inszenierung in der Erschießung von Carlo, Elisabetta und den flandrischen Gesandten besteht. Wenn beim Autodafé der Araldo (Gideon Poppe) mit mehr Schmelz singt als der Carlos, ist das etwas irritierend. Darstellerisch zeigte sich der mexikanische Tenor als sehr intensiv, betonte die neurotische Seite der Figur besonders, der allerdings ein Posa nie die Rettung Flanderns anvertraut hätte.

Die Inszenierung von Marco Arturo Marelli, der auch für Bühne und Kostüme verantwortlich war, ist eine der besten neueren Produktionen an der DOB, die weder Handlung noch Charaktere entstellt, aber viele neue, interessante Akzente setzt, so die Annäherung des Carlos an sein historisches Vorbild, die Allgegenwart der Inquisition selbst beim Gespräch Posa-König, die aktivere Rolle der Königin, die Voce dal Cielo als die einer jungen Mutter aus dem Volk, die Versöhnung zwischen Elisabetta und Eboli im gemeinsamen Versuch, Carlos zu retten. Diese Produktion beweist, dass man als Regisseur durchaus kreativ sein kann, ohne ein Stück auf den Kopf zu stellen und gegen die Musik zu inszenieren.

Der strahlende Mittelpunkt des Abends war wie zu erwarten die Elisabetta von Anja Harteros, wunderschön anzusehen, mit berückenden Pianissimi voller Farbe, große, elegante Bogen singend, mit unverwechselbar schönem, melancholisch schimmerndem Timbre. Eine hervorragende Besetzung war auch der Rodrigo von Etienne Dupuis, der die Rolle des Brille und Aktentasche tragenden Ideologen mit der des warmherzigen Freundes überzeugend zu verbinden verstand. Sein Bariton lässt sich machtvoll einsetzen, so in der Auseinandersetzung mit dem König, wie er in geschmeidiger Farbigkeit von der Welt und Carlos Abschied zu nehmen weiß. Aus dem Staunen nicht heraus kam man über den Filippo von Giacomo Prestia, der in der Arena di Verona seit Jahren als Re oder Ramfis in stoischer Unbeweglichkeit auftritt und hier nun eine sehr menschliche Studie voller darstellerischer Facetten auf die Bühne brachte, nur selten auf Standardgesten zurückgriff, dazu mit einem kraftvollen, nur manchmal leicht hohl klingenden Bass sein „Ella giamai m’amò“ sehr anrührend sang und dem Rodrigo von Dupuis ein eindrucksvoller Widerpart war. Eine fulminante Eboli des „Don fatale“ gab Anna Smirnova mit üppigem Mezzosopran, während die Canzone di Velo nicht die Leichtigkeit für die Koloraturen hatte, die man sich für den Idealfall wünscht. Albert Pesendorfer hatte die imposante Körperlichkeit für den Gran Inquisitore, dazu auch die autoritär klingende Stimme. Verquollen klang Andrew Harris als Mönch, sehr viel machte Alexandra Hutton mit beweglichem Sopran und drolligem Spiel aus dem Tebaldo, der hier das verhängnisvolle Briefchen überbringen darf.

Der Chor, verstärkt durch die Bässe des Extrachors für das Autodafé, zeigte seine Vielseitigkeit und Stilsicherheit in jeder der ihm zugedachten Rollen (William Spaulding). Donald Runnicles ist im Dauereinsatz: nach der Premiere von Berlioz lässt er es sich nicht nehmen, sowohl Carlos als Lohengrin zu dirigieren. An diesem Abend konnte man einmal mehr bewundern, wie einfühlsam er auf die Bedürfnisse der Sänger einzugehen versteht. Ohne ihn wäre Rolando Villazón wohl nicht so relativ unbeschadet, es gab kaum Buhs für ihn, durch den Abend gekommen.

24.4.2015 Ingrid Wanja   

Fotos Bettina Stöß

 

LA TRAVIATA

122. Aufführung am 9.4.2015                              Premiere am 30.11.1999

Gefeierte Einspringerin

Ein Tag mitten in der Woche, eine Inszenierung aus dem vorigen Jahrtausend, keinerlei Stars auf dem Besetzungszettel, die U-Bahn-Station Deutsche Oper geschlossen, dafür ein miserabler Schienenersatzverkehr und trotzdem ein proppenvolles Haus, lange Schlangen an der Abendkasse und viele junge Leute im Publikum. Am Ende zwar relativ kurzer, aber sehr herzlicher Beifall, der sich für die drei Protagonisten zu Ovationen steigert. Auch Dirigent Ivan Repušić wird für sein bereits bewährtes Dirigat gefeiert.

„La Traviata“ in der Inszenierung von Götz Friedrich stand zum 122. Mal seit der Premiere im Jahre 1999 auf der Bühne, hat schon viele sensationelle Bestzungen erlebt und erweist sich immer wieder auch als alltagstauglich und als geeignet selbst für einspringende Sänger. Eine solche war die Violetta des Abends Jessica Nuccio, eine junge Italienerin, die die Partie augenblicklich landauf, landab singt, allerdings eher an mittleren italienischen Häusern, und die als Ersatz für die erkrankte Marina Rebeka gekommen war (in der zweiten Vorstellung wird Elena Mosuc die Partie übernehmen). Debütiert hat die Schülerin Simone Alaimos mit der Rolle im Teatro La Fenice in Venedig in der Produktion, mit der das Theater nach dem großen Brand wieder eröffnet worden war. Die Violetta Jessica Nuccios ist keine unverwechselbare, weder besonders ätherisch, noch besonders elegant, noch besonders innig oder pathetisch. Dadurch ist sie auch noch nicht unverwechselbar, hatte an diesem Abend zunächst wohl auch noch mit verständlicher Nervosität zu kämpfen, so dass die Stimme bei den ersten Tönen gequetscht, auch später noch im Parlando ab und zu körperlos klang. Nach dem Riesenapplaus für „Sempre libera“ wurde alles besser, übertraf sie ihren Partner im intonationsreinen „Parigi, o cara/o“ um einiges an Pianokultur, sang ein durch Mark und Bein gehendes „È strano“ (im letzten Akt), exakte kleine Notenwerte, einen durchweg berührenden dritten und viele schöne Momente im zweiten Akt. Als besonders gelungen erschien ihr „Addio del passato“, wobei sich einmal mehr zeigte, dass der Verzicht auf die zweite Strophe die Wirkung der ersten erhöhen kann. Tanzen scheint neben dem Singen eine Passion der jungen Italienerin zu sein, gab es doch zwar keinen table, wohl aber einen bed dance im ersten Akt, und ehe diese Violetta mit „oh gioia“ zu Boden sank, drehte sie sich noch wie ein Kreisel. Natürlichkeit kann auch eine Zierde für eine junge Sängerin sein, aber sie sollte sich überlegen, ob fröhliches Winken, ausgelassene Kusshändchen ins Publikum und der eine oder andere Hopser nicht dem Eindruck des Tragischen, den sie doch hinterlassen sollte, wenig dienlich sind.

Noch nicht so eins geworden wie mit der Partie des Rodolfo ist Yosep Kang mit der des Alfredo, in der er zumindest in den beiden ersten Akten doch einen recht unbeteiligten Eindruck macht. Das dürfte auch den ausbleibenden nach der Arie und den eher verhaltenen Beifall nach der Cabaletta, obwohl nach oben sehr sicher gesungen, bedingt haben. Es gibt noch Raum für das Gestalten der Partie über die Ausstellung schönen Materials hinaus, eine ausgeprägtere Agogik täte der Rolle auf jeden Fall gut. Jean-François Lapointe weckte beim Betreten der Bühne sofort die Assoziation „Eugen Onegin“, denn für den Padre Germont sah er reichlich jung aus, sang mit weichem, etwas nasal klingendem Bariton äußerst generöse und wohldurchdachte Phrasen und gab der Cabaletta, oft als überflüssig empfunden, endlich einmal Sinn.

Auch endlich einmal ein wirklicher Gegenspieler für Alfredo war der Douphol von Seth Carico, tröstlich dunkel klang die Stimme von Andrew Harris als Grenvil, wie schön man in Gera singt, bewies die Flora von Amira Elmadfa, ein umtriebiger Giuseppe war Matthew Newlin, eine angenehme Annina Elbenita Kajtazi.

Immer wieder gern sieht man das Bühnenbild von Frank Philipp Schlößmann: einen Riesenraum mit schwarzem Marmorfußboden, ebensolchen Wänden mit hohen Türen und außerhalb der Reichweite der Bewohner liegenden Fenstern. Gleichzeitig Kontinuität und Wandel verkörpert der Raum, aber auch die Liegestatt, erst Krankenbett, mit Landhausdecke Diwan, sündig rot bedeckt bei Flora, wo in den letzten Sekunden des 3. Akts Violetta die Decke vom nun als Kranken- und schließlich Sterbebett dienenden Möbel zieht. Auch der Raum ändert sich vom intakten Salon über das Landhaus mit Bäumen davor, während im dritten Akt bereits die Fenster ramponiert erscheinen, im vierten auch die Türen nicht mehr in den Angeln hängen, im Hintergrund nur noch Baumstümpfe erscheinen, durch die die Karnevalsgesellschaft mit Totenköpfen tobt.

Seit 1999 hopst ein blondes Mägdelein als „la giovine bella e pura“ durch den Garten, ehe es vom Vater verscheucht wird, bei dem man zunehmend am heiratsfähigen Alter zweifeln muss. In der Besetzungsliste taucht es nicht auf, so dass man leider nicht weiß, ob es jüngst wieder gegen ein noch jüngeres als zuvor eingetauscht wurde. Bei Butterflys Kind wird man da besser informiert.

9.4.2015 Ingrid Wanja

Fotos Bettina Stöß

 

 

MADAMA BUTTERFLY

137. Vorstellung am 29.3.2015              

Premiere am 20.6.1987 

Ideale Cio-Cio-San

Rein rechnerisch könnte das Kind der Butterfly von 2015 durchaus das Kind des Kindes der Butterfly aus der Premiere von 1987 sein, einer Produktion, die während der Puccini-Wochen in der Deutschen Oper bereits die 137. Aufführung erreicht hat und das Publikum zu standing ovations hinriss. Das wohl nicht wegen der Regie und Aussattung von Pier Luigi Samaritani, noch weniger aber trotz derselben, denn die weitgehend dem rein Dekorativen verpflichtete Inszenierung lässt weder positive noch negative Aufwallungen allein ihretwegen zu. Es gibt viel weiße, durch Scheinwerfereinflüsse auch rote und türkisfarbene Seide zu bewundern, aber nur zwei Abweichungen vom Libretto, so wenn Butterfly zwischen dem zweiten und dritten Akt unendlich lange in üppigen Stoffwogen umherwallen muss, was allen Diven nach dem langen, anspruchsvollen zweiten Akt so unnütz wie beschwerlich erscheint, und das Sterben Butterflys nicht zum orchestral vorgesehenen Tod, sondern erst nach den Rufen Pinkertons. Im Todeskampf zieht sie die glänzenden Stoffwogen über sich, so wie diese bereits das Liebespaar zum Schluss des 1. Akts keusch verhüllten.

 

Im bis zum letzten Platz ausverkauften Haus wählte Butterfly Hui He, sicherlich augenblicklich eine der besten weltweit, einen Mittelweg, indem sie lediglich einmal am Schluss des Vorspiels zum 3. Akt den Weg in die Stoffbahnen antrat. Man sollte aber an dieser Stelle den Vorhang herunter lassen, um der Sängerin einige Minuten unbeobachteten Ausspannens zu vergönnen. Hui He hat nicht nur die perfekte Optik für die Partie der Cio-Cio-San, sie ist auch vokal die Erfüllung der Partie mit einer klangvollen, farbigen Mittellage, mit der Fähigkeit zu reicher Agogik, so einem schön aus dem Piano entwickelten „Un bel di vedremo“, einem dunkel-schmerzlichen „ mi non rammenta più“, einem hymnischen Schluss für den ersten Akt. Im Blütenduett eine ebenbürtige Partnerin ist ihr die Suzuki von Jana Kurucová, die im letzten Akt darstellerisch wie vokal äußerst intensiv den Schmerz der Herrin mitleidet. Rollengemäß blass muss die Kate von Stephanie Lauricella bleiben.

Fabio Sartori ist eine Luxusbesetzung für den bei Tenören nicht besonders beliebten Pinkerton. Dass ihn das Publikum bejubelte und mit Bravo bedachte, beweist dessen musikalische Kennerschaft, denn darstellerisch blieb der Sänger wegen konsequenten Rampensingens blass, aber die Stimme ist von wunderbarem, schönem Ebenmaß, kraftvoll im „dovunque al mondo“, dunkler und metallischer geworden und mit schön gesungenem „fiorito asil“. Ob Verlegenheit und Unbeholfenheit Charakteristika des das Unheil ahnenden Sharpless oder des Sängers Elia Fabbian sind, ist nicht ganz auszumachen. Vokal zeigt der Bariton keine besonderen Meriten, war aber auch kein Ausfall. Mit zunehmendem Alter noch mehr auftrumpfen als Onkel Bonze wird Marko Mimica, immer etwas komisch, so auch als Yamadori, ist Jörg Schörner, eine prägnanten Charaktertenor hat Gideon Poppe für den Goro. Zauberhaft und sehr mutig mit einem Solovorhang war das Kind Birte Weigelt. Yves Abel bot im Orchestergraben zart filigranen oder üppig schwelgenden, aber auch, wenn nötig, hart mit den Bläserpranken zuschlagenden Puccini.

Übrigens sollte man „son‘ contenta“ nicht mit „zufrieden“ übersetzen – hier ist eindeutig „glücklich“ gemeint.  

29.3.2015 Ingrid Wanja   

Fotos Bernd Uhlig

 

 

 

LA BOHÈME

102 Aufführung am 24.3.2015                  

Premiere am 25.12.1988

Frisch wie eine Premiere

Dirigiert ein GMD die inzwischen 102. Vorstellung einer „La Bohème“ , dann identifiziert er sich tatsächlich mit seinem Haus. So geschehen am 24.3. in der Deutschen Oper Berlin, wo Donald Runnicles sich der Götz- Friedrich-Inszenierung aus dem Jahre 1988 annahm und für eine musikalisch äußerst frische, sängerfreundliche und mit vielen Feinheiten aufwartende Orchesterleistung verantwortlich war. Die sensible Einleitung zum Duett von Tenor und Bariton im 4. Akt, das üppige Anschwellen der Orchesterstimmen und danach ihr sehnsüchtiges Verklingen seien nur als ein Beispiel angeführt. Vielleicht war es aber auch nicht reines Pflichtgefühl, das den Dirigenten zwei der Puccini-Opern während der dem Komponisten gewidmeten Wochen betreuen ließ, denn sowohl die Optik der „Tosca“ wie die der „Bohème“ ist eine durchweg erfreuliche. Zwar wirkt gerade das immer wieder vom Publikum – und das des 22.3. war ein auffallend jugendliches- bejubelte 2. Bild (Peter Sykora) mit seinem Feuerwerk, Feuerrädern, Artisten jeder Art ein wenig zu revuehaft und fällt mehr aus dem tristen Rahmen als üblich bei einer „Bohème“, aber die immer noch ausgefeilt wirkende Personenregie bis hin zum verlegenen Winken Collines in Richtung sterbende Mimi oder den Studien der Faschingsfeiernden im 3. Bild haben noch immer ihre suggestive Kraft, und das Schicksal der lungenkranken Stickerin kann noch immer zu Tränen rühren.

Bis auf die Mimi waren alle Rollen aus dem Ensemble besetzt. Yosep Kang hat in seiner Mitte in den letzten Jahren eine beinahe sensationelle Entwicklung vollzogen. Aus dem verlegen auf der Bühne Herumstehenden ist ein beherzter, engagierter Darsteller geworden, der auch veristische Ausbrüche wie die singhiozzi nach Mimis Tod nicht scheut und ebenso wenig die Ausgelassenheit von Tanz und Kampf im 4. Bild. Die Stimme hat immens an corpo gewonnen, ist dunkler geworden und hat die Höhensicherheit bewahrt, wie nicht nur das hohe C am Schluss des 1. Akts aufs Schönste bewies. Seine Piani sind gut gestützt, der Tenor kann ausdrücken, was Rodolfo empfindet, so im koketten „siamo in due“, und am wunderbar poetischen Schluss des 3. Akts hat er maßgeblichen Anteil. Ein temperamentvoller Marcello ist Davide Luciano, der ständig 110prozentig in seiner Partie aufzugehen scheint und dessen dunkel gefärbter Bariton sehr angenehm klingt, auch wenn man ihn ab und zu im Piano hören möchte. Mit ganz dunklem, kraftvollem Bass singt Marko Mimica den Colline und hätte für die Klage um „la vecchia zimarra“ Szenenapplaus verdient.

Nicht ganz so leichtfüßig und elegant, wie er über Tisch und Bett sprang, konnte Noel Bouley seinen Bariton als Schaunard einsetzen. Martina Welschenbach gefiel eher als kratzbürstige Musetta des 3. Akts als mit dem Walzer im 2., wo man sich mehr schillernde Eleganz gewünscht hätte. Jörg Schörner war mit heller Fanfare Parpignol, Paul Kaufmann lieferte eine komische Studie als Benoit und Peter Maus gab den hilflosen Alcindoro. Der einzige Gast war Carmen Giannattasio als Mimi der fein aufblühenden Stimme, des ätherischen Erinnerungsmotivs, der farbigen Piani, des Bittersüßen im Klang des Soprans und der reichen Agogik. Auch ihre Darstellung ließ keine Wünsche übrig.

25.3.2015 Ingrid Wanja                                                              

Fotos Bettina Stöß

 

 

LA FANCIULLA DEL WEST

16. Aufführung am 13.3.2015                  

Premiere am 27.3.2004

Poker im Schnee

Puccini-Wochen gibt es augenblicklich an der Deutschen Oper Berlin mit einem weitgespannten Repertoire, nach der Premiere von „La Rondine“ die Produktionen von „Tosca“, „La Bohéme“, „Madama Butterfly“, „Turandot“ und am 13.3. die Wiederaufnahme von „la Fanciulla del West“, die vor fast genau elf Jahren ihre Premiere und nun ihre erst 16. Vorstellung erlebte. Einmal quer durch den üppigen Regieeinfälle-Garten ging damals Vera Nemirova, ohne in der Personenregie der drei Protagonisten zu besonderen Extravaganzen zu neigen. Sogar unverhohlenes Rampensingen ist gestattet, was bei dem üppig besetzten Orchester manchmal pure Notwenigkeit ist. Dazu gibt es bis zur Parodie ins Extreme getriebenen Kitsch, wenn sich das Liebespaar in einer Art Gondel samt „romantischen“ Pappkulissen schwebend in den Bühnenhintergrund verabschiedet oder die Köpfe der Goldschürfer wie die der Englein auf dem Gemälde „Die Sixtinische Madonna“ auf den Wolken zu lagern scheinen. Es gibt den bereits 2004 abgestandenen Einfall, das Geschehen von einem Tross von Reportern optisch wie akustisch aufnehmen zu lassen, was Jack Rance gar nicht gefällt. Es wird eine nicht allgemein verbreitete Sexpraxis in die keusche Handlung gebracht, wenn der böse Ashby mit dem hübschesten und jüngsten der Mannschaft in einer der Kabinen, in denen man haust, zu üblem Tun verschwindet, nun allerdings dezenter als aus der Premiere erinnerlich.

Es wird dem Hang zu die Darsteller diskriminierenden, unangebrachten Kostümen nachgegeben, wenn Minnie in rosafarbenem Tüll und Dick im strahlend weißen Anzug erscheint, dessen Glanz nur von dem zweimal im Zuschauerraum erstrahlenden Licht übertroffen wird.  Schließlich wird zusammengebracht, was absolut nicht zusammen gehört, so ein Laufband und eine Flughafen-Anzeigetafel im Camp, ein gedeckter Kaffeetisch unter rieselndem Schnee oder eine Wand, die eingetreten wird, obwohl der der dazu gehörende Raum weit offen steht. Ein unlösbares Rätsel stellt sich dem Zuschauer, wenn er die Frage beantworten soll, wie ein Bedarf an sechs Weihnachtsmännern in einem so gut wie ausschließlich von ausgewachsenen Männern behausten Camp entstehen kann. Wowkle wird sie wohl kaum für ihren Säugling geordert haben, auch wenn der Gatte einen Weihnachtsbaum mit Ostereiern schmückt. Bühne und Kostüme stammen von Klaus Werner Noack und stellen die Gutgläubigkeit selbst eines gutwilligen Opernpublikums auf manch harte Probe, während die Personenführung eine durchaus traditionelle und damit mit vielem versöhnende ist.

Das Werk bietet den Herren des Ensembles und den Stipendiaten viele dankbare Rollen. So ist Clemens Bieber, dessen Stimme sich vom lyrischen zum Charaktertenor entwickelt, ein vorzüglicher Nick mit guter Diktion und ebenso gut projizierter Stimme. Seth Carico macht seinem Rollennamen Sonora alle Ehre, ist von angenehmer Bühnenpräsenz. Markus Brück gibt die Luxusbesetzung für den Jack Wallace her, dessen trauriges Lied er besonders anrührend singt. Peter Maus kehrt immer einmal wieder auf die Bühne zurück, an diesem Abend als Einspringer in der Partie des Harry. Dem betrügerischen Sid gibt Davide Luciano darstellerisches wie vokales Profil. Thomas Lehmann kann als Larkens die Heimwehkrankheit des Verzweifelten wirkungsvoll über die Rampe bringen und nicht nur seine Kollegen im Camp rühren. Paul Kaufmann (Trin), Jörg Schörner (Joe) und weitere Herren ergänzen das kompetente Ensemble.

Noch immer beachtliche Mittel setzt Marcel Rosca für den Agenten Ashby ein. John Lundgren hat für den Sheriff Jack Rance das dunkle, etwas rau klingende Timbre, die Durchschlagskraft und ein rollengerechtes Spiel. Eingesprungen war Zoran Todorovich, ebenfalls den üppigen Orchesterklang nicht fürchtend, als Dick Johnson, für den er einen soliden, nur in der Höhe gefährdeten Tenor vorweisen kann, dessen Farben Geschmackssache sein dürften. Mit der sehr tief und im Passaggiobereich beginnenden Partie der Minnie hat Emily Magee zunächst Schwierigkeiten, verfällt auch ab und zu in Sprechgesang, kann aber, immer sicherer werdend, im Verlauf des Abends mit immer schöner aufblühendem, leuchtendem Sopran für Begeisterung sorgen. Den dunklen Kontrast dazu liefert die Wowkle von Ronnita Miller.

Carlo Rizzi erweits sich als vorzüglicher Kapellmeister im besten Sinne des Wortes, schenkt den Sängern viel Aufmerksamkeit und Hilfestellung mit zuverlässiger Zeichengebung und sensiblem Eingehen auf ihre Bedürfnisse.

14.3.2015 Ingrid Wanja                             Fotos:    Bettina Stöß

 

 

 

 

SAMSON ET DALILA

8. Aufführung am 21.2.2015                                         

Premiere am 15.5.2011

Hoch zu Ross oder im Viehwaggon

Irgendwie anders als bei der Premiere, in der der Verbindung von Samson und Dalila ein Knabe entsprossen war und die Juden am Schluss ihre prachtvollen Gewänder der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ablegten und sich in die an den Bühnenseiten bereitgestellten Viehwaggons begaben, aber durchaus nicht schlüssiger zeigt sich die Inszenierung von Camille Saint-Saëns‘ „Samson und Dalila“ vier Jahre später bei der Wiederaufnahme.

Nur ist jetzt noch weniger einzusehen, warum die ganze Geschichte an drei toten Gleisen mit zwei Bahnsteigen spielen muss mit Dalila als Besitzerin eines aufgeschnittenen Salonwagens, der vielleicht sogar der zur Liebeslaube umgestaltete Eisenbahnwagen von Compiegne sein soll, in dem zwei Waffenstillstandsabkommen zwischen Deutschland und Frankreich unterzeichnet wurden. Regisseur Patrick Kinmonth hat sich bei der Überarbeitung seiner Produktion offensichtlich dazu entschlossen, nun statt generell den Deutschen (schließlich wäre das Stück ohne das Weimarer Theater vielleicht nie, auf jeden Fall viel später uraufgeführt worden) nun speziell den Preußen in die Schuhe zu schieben, was eigentlich die alttestamentarischen Philister zu verantworten haben. Jedenfalls ist zur allgemeinen Belehrung zu lesen, dass die „preußischen Angreifer“ die Stadt Paris belagern, worin schon einmal zwei historische Ungenauigkeiten verborgen sind.

Anstelle des mitleidigen Söhnchens von Samson gibt es jetzt zwei Bedienstete, die nicht ganz so böse sind wie ihre Herren, das allgemein bewunderte Ross für den Oberpriester des Dagon ist geblieben und auch die weiße Leinwand im Hintergrund, auf der man immer eine Projektion von irgendetwas erwartet, auf der aber nur einmal seitlich ein Art Mondgesicht erscheint. Irgendwie mischen sich immer wieder Anerkennung für die sorgfältig gemachte Bühne und die prachtvollen Kostüme von Darko Petovic und Unwillen über die gestelzte Anspruchshaltung der Regie, die allzu nach vollkommener Unfähigkeit, den Stoff zu gestalten aussieht. So wenig wie die Zerstörung des Tempels gibt es das Bacchanal, fünf Tänzer und eine Tänzerin erzählen mit ihren Mitteln in etwa die Geschichte des allzu verliebten Samson. Der Höhepunkt szenischen Lehrlaufs ist das Tischdecken zum Totenmahl, der der Geschmacklosigkeit, wenn die „preußischen Soldaten“ die verwundeten, hilflos im Gleisbett liegenden Franzosen (?) erstechen und erschlagen.

Entschädigen für die verkorkste Regie konnte immerhin die neue Besetzung für die Dalila: Clémentine Margaine, am Haus bereits mit vielen Partien erfolgreich, hat die verführerische Optik für ihre Partie, dazu einen Mezzosopran von erotischem Flair, mit voller, runder Mittellage und die Mezzofarben mit in die Höhe nehmend. Es ist immer wieder eine Freude, die Entwicklung dieser interessanten Sängerin zu verfolgen. Einen stattlichen Samson gab Aleksandrs Antonenko, dessen Timbre Geschmackssache ist, dessen Tenor jedoch der Dramatik der Partie standhält, auch wenn manche Höhe gestemmt wird, die Diktion noch verbesserungswürdig ist. In der Pause als indisponiert entschuldigen ließ sich Einspringer Melih Tepretmez, der bis dahin und auch danach einen recht rauen Oberpriester gesungen hatte, vielleicht etwas verstört von der plötzlichen Kussattacke der Dalila ihm gegenüber war. Ante Jerkunica gab dem Alten Hebräer balsamisch samtene Basstöne, vermochte auch durch seine anrührende Darstellung Interesse an der Figur zu wecken. Ebenfalls durch eine so angenehme wie markante stimmliche Leistung erfreuen konnte Seth Carico als Satrap Abimélech, dessen Funktion die Regie im Unklaren lässt. In kleineren Partien wussten Clemens Bieber (Kriegsbote), Gideon Poppe und Carlton Ford (Philister) zu bestehen.

Etwas verunsichert erschien zunächst der Chor, fand dann aber schnell in dem oratorienhaft angelegten Werk zu der von ihm sonst geschätzten Form (William Spaulding). Jacques Lacombe konnte seine Vertrautheit mit der schwierigen Partitur mit sicherer Stabführung unter Beweis stellen. Das Bacchanal fand so wenigstens für die Ohren ,wenn auch nicht für die Augen der Besucher statt.

Ingrid Wanja  22.2.2015                                                         

Fotos Barbara Aumüller

        

 

 

ELEKTRA

11. Aufführung am 4.2.2015      

Premiere am 3.11.2007

Sternstunde in der DOB

War bei der Premiere im Jahre 2007 Strauss‘ „Elektra“ in der Regie von Kirsten Harms der zweite Teil eines Abends um das Schicksal der unseligen Atriden, der erste Teil Gnecchis „Cassandra“ vorbehalten, so musste sich bei der Wiederaufnahme nun das bekanntere Werk wieder wie üblich allein behaupten und tat es mit Glanz und Gloria. Der in mattem Gold schimmernde Zwischenvorhang gab nun nicht mehr den Hintergrund für die Warnungen Cassandras an ihren Herrn Agamemnon ab, sondern öffnete sich sofort, auch fiel nicht mehr der Leichnam des Königs aus der Luke in der grauen Betonwand des wie ein Bunker wirkenden Königspalastes. Schade dass man das Bemühen der damaligen Intendantin um vergessene Opern nicht würdigt, indem man diese interessante Lösung beibehält. Trotzdem wurde der 4.2. ein für die DOB grandioser Abend.

Die Bühne von Bernd Damovsky zeigt den Innenhof des betongrauen Gebäudes, bedeckt von knöchelhohem grauen Sand oder Asche, aus der vereinzelt Knochen herausragen. Freies, aufrechtes Gehen ist hier nicht möglich, nicht nur seelisch sind die Personen gefangen und verstrickt in ihre Schuld. Beim Nahen von Orest fällt strahlendes Licht auf die Bühne, lässt die Mauern leuchten und den Boden braun wie fruchtbaren Acker erscheinen. Zwar erscheint auch nun wieder wie bei der Premiere der blutbefleckte Orest im einzigen Fenster des Bunker-Palastes, aber nicht unbedingt als neuer gewalttätiger Herrscher. Der orgiastische Schlusstanz Elektras ist mehr noch der einer Gruppe weißgekleideter Mädchen, die sich im Schlamm wälzen, während ansonsten bei den Damen das Kleine Schwarze dominiert, abgesehen von Klytämnestras feuerrotem Mantel und Elektras schmuddeligem Aschenputtelkleid. Zeitlos sind die Anzüge der Herren, eine Kostümierung die zu dem zeitlosen Thema von Sühne und Rache passt. Die sensible Personenregie respektiert die Spielzeit, wie sie das Allgemeingültige am Schicksal der Figuren deutlich macht.

Bis auf die Chrysothemis waren acht Jahre nach der Premiere alle Partien neu besetzt, d.h. beinahe, denn wie bereits 2007 war der Sänger des Ägisth erkrankt und wurde von Reiner Goldberg, bewährter Königsmörder bereits unzählige Male auch an der Staatsoper, ersetzt. Er macht seine Sache noch immer gut, dessen sich aber wohl nicht so sicher seiend, denn nach dem ihm geltenden Applaus wollte er gleich wieder von der Bühne verschwinden, ohne sich in das Ensemble einzureihen. Für Manuela Uhl war vor acht Jahren die Darstellung der jüngeren Königstochter der eigentliche Durchbruch in der Gunst des Berliner Publikums, und inzwischen ist sie gerade in dieser Partie weltweit gefragt, hat sie auch unter Christian Thielemann gesungen. An diesem Abend überzeugt sie darstellerisch durch zarte Fragilität, vokal mit dem Aufblühen der Stimme aparten Timbres, die der Sehnsucht nach einem erfüllten Frauenleben bewegend Ausdruck verlieh. Waltraud Meier war erst vor wenigen Monaten mit den Dresdnern unter Thielemann in der Berliner Philharmonie als Klytämnestra zu hören und wiederholte ihre eher in sich gekehrte, dem Parlando zugetane Albträumerin, deren seltene Ausbrüche dann umso wirkungsvoller waren. Von der Exzentrik vieler Rollenvorgängerinnen war bei ihr nichts zu spüren. Ein markiger, kerniger Orest, den die Erinnyen nicht so leicht schrecken werden, mit dunkler, markanter Stimme war Tobias Kehrer. Seth Carico konnte trotz seines nur kurzen Auftritts als Pfleger des Orest angenehm auf sich aufmerksam machen. Wunderschön ihr Mitleiden dokumentieren konnte Martina Welschenbach als Fünfte Magd. Als der Ovationen, die am Schluss über sie hereinbrachen, würdig erwies sich Catherine Foster mit einer nie schreienden, sondern ausgesprochen schön gesungenen Elektra, so textverständlich wie es in der Partie möglich ist, den Namen des geliebten Vaters variations- und facettenreich singend, mit unerschöpflichen Kraftreserven – eine einfach großartige Leistung, die bei der Begegnung mit Orest die Tränen in die Augen trieb.

Einmal mehr wie in den letzten Jahren so oft war man dankbar dafür, dass Donald Runnicles sich des Orchesters der Deutschen Oper angenommen hat. Er hat aus ihm einen Klangkörper geschaffen, der den anderen, weitaus besser bezahlten Orchestern Berlins ebenbürtig und vor allem in jedem musikalischen Stil gleichermaßen kompetent zu Hause ist. Überwältigung hieß an diesem Abend nicht Grobschlächtigkeit, die Strukturen wurden klar herausgearbeitet, den Sängerbelangen rücksichtsvoll Rechnung getragen, Klangrausch und Durchsichtigkeit schlossen einander nicht aus. Ein wahrhaft großer Abend!

5.2.2015 Ingrid Wanja                                                           

Fotos Barbara Aumüller (2007 )

     

 

 

FAUST (GOUNOD)

WA und 10. Vorstellung am 23.11.2014              

Premiere am 15.2.2009                 

Zwei Sänger für einen alten und einen jungen Faust

Seinen Ohren und Augen mochte nicht trauen, wer die „Faust“-Produktion aus dem Jahre 2009 noch in, wenn auch nicht guter Erinnerung hatte und den Spielsalon mit Einliegerwohnung für Marguerite im zweiten Stock vermisste, dazu einen von Anfang an jungen Faust, durchgehend von ein und derselben Stimme gesungen, wie es sich gehört. Zur Wiederaufnahme gab es nur noch die Aluwand aus dem zweiten Teil der Gounod-Oper, im ersten Teil aufgepeppt durch einen Bretterverschlag für den alten Faust und ein klitzekleines Häuschen für Marguerite, aufklappbar, damit dem Zuschauer nicht entging, wie sich Faust kopulierend über dem armen Mädchen bewegte. Ob die Bühne des ersten Teils beim Umzug in die Bismarckstraße entzwei ging oder der Verursacherin Bärbl Hohmann nicht mehr gefiel, kann man nur erahnen, hässlich war sie und blieb sie wie auch die Kostüme von Ilse Welter, die ein getreues Abbild dessen lieferten, was man im heutigen Berlin täglich auf der Straße sehen kann. Nicht differenzierter geworden ist der Umgang Karsten Wiegands mit dem Chor und den Solisten geworden, die ersteren betreiben lächerliche rhythmische Gymnastik oder sind allesamt als Soldaten mal fußversehrt, mal vom Tatterich befallen, die letzteren sich weitgehend selbst überlassen, was sie dankbar mit Rampensingen belohnen. Eine Ausnahme macht nur der arme junge Faust, dem sich die Regie intensiv gewidmet und ihn zum verklemmtesten, lächerlichsten und nur im Sex- oder Blutrausch zupackenden Unfaust aller Zeiten verunstaltet hat. Den alten Faust ficht das alles wenig an, ihn wundert nur, dass ihm als holdselige Mädchengestalt sein junges Ebenbild präsentiert wird.

 

Die Entscheidung, die beiden Fauste von unterschiedlichen Sängern verkörpern zu lassen, muss kurzfristig gefallen sein, denn in der Jahresvorschau sieht man davon nichts. Vielleicht hat sie etwas mit den gravierenden Umbesetzungen zu tun, denn die ursprünglich vorgesehenen Sänger der drei Hauptpartien hatten sämtlich abgesagt. Als jungen Faust erlebte man nun Artjom Korotkov, einen vielleicht, hätte man ihn nicht mit Brille, strengem Scheitel und Beamtenaufmachung verunstaltet, recht ansehnlichen jungen Mann, dessen sehr lyrischer Tenor allerdings eher an ein mittleres Haus gehört und der dazu noch, obwohl schon ins Falsett flüchtend, die Extremhöhen nicht packte. Da war es schon fast peinlich, wenn man die Diskrepanz zwischen dem fülligen Wohllaut der kostbaren, sonoren Instrumente im Orchestergraben und der Stimme, die sie umspielten, konstatieren musste. Den alten Faust hatte Ensemblemitglied Stephan Rügamer übernommen, spielte ihn, obwohl offensichtlich sich selbst überlassen, sehr eindringlich und sang ihn so überzeugend mit ideal projiziertem, durchschlagskräftigem Tenor, dass man sich fragte, warum er nicht die gesamte Partie übernommen hatte.

 

Aus der Premiere war der überraschende Schluss geblieben, wenn sich Marguerite die Kehle durchschneidet, der Vorhang sich zu einem Drittel hebt und den Blick auf eine feiernde Gesellschaft frei gibt, die den frommen Chor zum Klirren der Gläser zum Besten gibt. Wahrscheinlich ist der Regisseur ein Fetischist des  Kehlkopfdurchschneidens, denn in „Maria Stuarda“ scheidet man bei ihm auch auf diese Art aus dem Leben. Bescheiden und zudem noch kurz fällt dagegen die Walpurgisnacht aus, in der es nur eine einzige Flasche Schampus gibt, die die Hexen nach Rennfahrer-Art über Faust ausgießen. Für René Pape war Roberto Scandiuzzi als Méphistophéles eingesprungen und stolzierte in stoischer Gelassenheit über die kahle Bühne. Er hatte sich als erkältet ansagen lassen, doch darf man daran zweifeln, dass er in besserer gesundheitlicher Verfassung die Partie besser singen kann. Er war immer eher ein für den Boito-Mephisto geeigneter basso profondo, die Eleganz und Geschmeidigkeit, das schlanke Singen war nie und jetzt erst recht nicht seine Sache. Nun klang die Stimme rau, war die Phrasierung kurzschrittig.

 

Die Premierenbesetzung für die Marguerite, Marina Poplavskaya, hatte ebenfalls abgesagt, statt ihrer kam als wahrer Lichtblick der Aufführung Tatiana Lisnic, eine anrührende, feine Mädchengestalt und dazu die angemessene Stimme, ein lieblicher, auch in der Mittellage präsenter, in den Höhen virtuos einsetzbarer und aufblühender lyrischer Sopran, der auch die Kraft für die letzte, recht dramatische Szene hatte. Wenn ab und zu Spannung aufkam, dann in ihrem Zusammenspiel mit den weniger von der Regie beeinträchtigten Partnern wie dem Valentin von Alfredo Daza mit markantem, schon fast aus der Partie herausgewachsenem Bariton und sympathischem Spiel oder dem Siebel von Katharina Kammerloher  mit schlankem, eindringlich klingendem Mezzo. Die Ensemblemitglieder brauchten sich in keiner Weise hinter den Gästen zu verstecken. Gar nicht das von Mephisto besungene alte Weib war die jugendliche Constance Heller mit herber Mezzostimme.

Besondere Meriten verdiente sich einmal mehr der Chor unter Martin Wright, der erfolgreich gegen die ihm auferlegte Optik ansang und nicht in den Fehler verfiel, den monotonen Rhythmus seiner Bewegungen in den Gesang zu übertragen. Trost suchte und fand man auch im Orchester unter der Leitung von Leo Hussain, das betörend schön spielte, was allerdings, siehe oben, auch zur Bloßstellung der Sänger führen konnte.

Die Fotos stammen vom ersten Durchlauf der Produktion.

24.11.2014 Ingrid Wanja                              

 

 

 

Vor allem Belcanto!

LUCIA DI LAMMERMOOR

WA am 01.02.2015  (Premiere am 15.12.1980)    -  2. Besprechung

Kaum verändert seit 1980: das Prunkstück der italienischen Opernromantik an der Deutschen Oper

 Ein überragendes, unglaublich zeitüberdauerndes Libretto inspirierte Donizetti zu seinen wohl schönsten musikalischen Eingebungen. Lucia ist ganz im wörtlichen Sinne eine Lichtgestalt der Opernwelt, die unbefleckte Mörderin. Die Popularität dieser Oper hat auch in der Literatur ihre Spuren hinterlassen, von Flauberts Madame Bovary über Tolstois Anna Karenina bis zu Lampedusas Gattopardo, in welchem das Tenorfinale aus Lucia di Lammmermoor den inneren Monolog des Don Fabrizio begleitet. Dieses Tenorfinale stellt einen formgeschichtlichen Geniestreich dar, steht doch – im Gegensatz etwa zu Bellinis Hauptwerken – für einmal nicht die Primadonna mit einem Bravourstück am Ende einer Belkanto Oper, sondern der Primo Uomo in einer Szene, welche den Lebenspessimismus, der dieses Werk prägt, so berührend vermittelt.

Höchst brisant und leider immer noch aktuell ist der Stoff: Verfeindete Familien, Zwangsheirat, Unterdrückung der Selbstbestimmung der Frau und eine zwielichtige Rolle der geistlichen Würdenträger… Lucia Ashton liebt Edgardo Ravenswood, den Todfeind ihres Bruders Enrico. Die beiden Liebenden schwören sich beim letzten heimlichen Rendez-vous ewige Treue. Enrico fängt sämtliche Briefe des auf Reisen gegangenen Edgardo an Lucia ab, ja er fälscht sogar Briefe, um Lucia von der Untreue ihres Geliebten zu überzeugen. Mit Hilfe des Priesters Raimondo zwingt er Lucia zur Heirat mit Arturo Talbot, von dem er sich politische Unterstützung erhofft. Mitten in die Hochzeitszeremonie platzt Edgardo und überhäuft Lucia mit Vorwürfen des Verrats und der Untreue. Lucia hat in der Hochzeitsnacht in zunehmender geistiger Umnachtung Arturo erstochen. Enrico fordert Edgardo zum Duell bei den Gräbern der Ravenswoods. Edgardo erfährt von Lucias Tat und ihrem Wahnsinn. Die Totenglocke erklingt. Edgardo folgt der Geliebten durch Selbsttötung in den Tod.

 „Wie aus der Ferne längst vergang´ner Zeiten steigt dieses (…) Bild zu mir“, singt der Holländer in Wagners Oper. Und wie ein Relikt aus längst vergangenen Tage ragt dieses 34 Jahre alte „Gesamtkunstwerk“ der LUCIA DI LAMMERMOOR von Filippo Sanjust (Inszenierung, Bühne und Kostüme) mit seinen gemalten Vorhängen und Prospekten, den perspektivischen Täuschungen und den schweren Kostümen in die Jetztzeit des so genannten Regietheaters (und dessen Exzessen). So stellt man sich Opernaufführungen zur Zeit unserer Großeltern vor – und kann sie kaum mehr goutieren. Wenn wenigstens noch ein Hauch von Charakterisierung und szenischer Rollengestaltung übriggeblieben wäre, doch weit gefehlt. Die Sängerinnen und Sänger blieben sich selbst überlassen und sie taten, was sie in solchen Momenten meistens tun: An der Rampe stehen, starrer Blick zum Dirigenten (oder zum Souffleurkasten?) und Zuflucht zu konventionellen Operngesten – Arme ausbreiten, hochrecken, Collier- oder Schwertgriff. Einzig Pretty Yende in der Titelpartie spielte ihre Rolle auch überzeugend: Sie war das verliebte, leicht abergläubische und naive junge Mädchen, das sich von den Ränken ihres Bruders um ihre Liebe betrügen ließ, durchlebte ihre Zwangsvermählung wie einen bösen Traum, aus dem sie auch in der Wahnsinnsszene nicht erwachte. Diese spielte sie ohne jegliches Chargieren und sang dazu mit engelsgleicher Reinheit der Intonation. Ihre Stimme spricht mit wunderbarer Leichtigkeit an, verfügt über ein traumhaftes Piano. In den Läufen reihen sich die Töne wie glänzende Perlen fein abgesetzt aneinander, sie setzt zarte Triller, fein hingetupfte Fiorituren und vermag mit ihrer Stimme feinfühlig mit dem schönen Harfenspiel von Virginie Gout-Zschäbitz (2. Bild) und der virtuosen Flöte von Robert Lerch (5. Bild) zu vereinen. Kein Verschmieren oder Forcieren stört die Gesangslinie: Pretty Yende ist eine aufstrebende Sängerin, deren Entwicklung man gespannt verfolgen wird.

Der Tenorstar in ihrer Seite war Joseph Calleja. Szenisch blieb er zwar ziemlich unauffällig, doch machte er mit seinem biegsamen und hervorragend fokussierten Tenor, den er mit subtil abgestufter Dynamik einsetzte, eine ausgezeichnete Figur. Auch er kam ohne jegliche Schluchzer und Drücker aus, legte gekonnt aparte Vibrati und Schattierungen über seine traumhaft schöne Stimme und charakterisierte so wenigstens akustisch die Rolle des Edgardo. In der fantastisch komponierten Schlussszene, die nicht der Primadonna, sondern dem primo uomo gehört, vermochte Calleja durch die stimmliche Gestaltung echte Rührung zu erzeugen, bedeutend unterstützt auch vom wunderbar spielenden Orchester der Deutschen Oper Berlin, aus dem in dieser Szene besonders die traurigen Kantilenen der Celli und die sauber spielenden Hörner herausragten. Die beiden anderen Hauptpartien waren Simone Piazzola (als Lucias Bruder Enrico) und Simon Lim (Pater Raimondo) anvertraut. Simone Piazzola verfügt über einen weich und nobel timbrierten, Kavalierbariton, den er an diesem Abend zwar durchaus schön aber auch etwas eindimensional und emotionslos erklingen ließ. Szenisch blieb er überaus blass und steif. Da die Szene Raimondo-Lucia (ebenso wie die Turmszene Enrico-Edgardo!) in dieser Aufführung leider gestrichen wurde, war der Beichtvater zu einer Randfigur degradiert, die nur ab und an mit hoch erhobenen Armen wie eine Karikatur eines hilflosen Geistlichen über die Szene huschte. Schade, denn sein kerniger Bass war als durch und durch solide wahrzunehmen.

Jörg Schörner als Normanno gelang es, einen fiesen Unterton in die Rolle des servilen Handlangers Enricos zu legen und Ronnita Miller überzeugte als besorgte Vertraute Alice. Matthew Newlin (Arturo) machte das Beste aus der undankbaren Rolle von Lucias Zwangsgemahl und trug auch zum musikalischen Gelingen des großartig aufgebauten Sextetts im Hochzeitsbild bei. Ivan Repušić räumte den Sängerinnen und Sängern, dem Chor und dem Orchester genügend Zeit für das Auskosten von Donizettis wunderschönen Phrasen ein und führte das Ensemble feinfühlig und unaufgeregt durch den Abend.

Die Oper kommt in dieser Saison noch einmal am 6. Februar.

Kaspar Sannemann, 02.02.2015

Foto: Bettina Stöß (Produktionsfoto), Kaspar Sannemann (Schlussapplaus); weitere Fotos bei der ersten Besprechung unten.

Der Originalbeitrag steht bei www.oper-aktuell.info/

 

 

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

131. Aufführung am 1.2.2015                        (Premiere am 15.12.1980)

Eine neue Lucia für Berlin

Noch einiges vor mit ihrer Produktion von Donizettis „Lucia di Lammermoor“ aus dem Jahre 1980, wie die 131. Aufführung am 1.2. bewies. Nun gibt es schnellere Umbauten und damit nur noch eine einzige Pause, frische Kostüme und einige Änderungen im Bühnenbild, das noch immer der Uraufführungszeit nachempfunden ist. Im ersten Bild fehlt die Treppe, die Raimondo und Enrico emporsteigen mussten, stattdessen gibt es einen kleinen See, in dem sich das Schloss derer von Lammermoor spiegelt, die Hochzeit findet nun in einem Innenhof des Schlosses statt, des großen Aha-Erlebnisses und damit Szenenbeifalls hat man sich entledigt, indem die vielen Goldpokale, die die Wandregale zierten, nun in Zahl und Dimension wesentlich geringer geworden sind. Auch die Lichtregie scheint neu zu sein, raffinierter, als erinnerlich. Mit dem Chor wurde offensichtlich nicht nur musikalisch (Thomas Richter), sondern auch darstellerisch gearbeitet. All das beweist, dass man das Stück im Repertoire behalten wird, was auf viele interessante Besetzungen in der Filippo-Sanjust-Produktion hoffen lässt.

Eine davon war die mit einer Debütantin für Berlin, die zweite mit dem in Berlin bestens bekannten Tenor Joseph Calleja, der bei seinem letzten Auftritt an der DOB zu einiger Besorgnis Anlass gegeben hatte. Nun zeigte sich zum Glück, dass es sich nur um eine zeitweilige Indisposition gehandelt hatte, denn die Stimme war frisch, klang gesund, das Timbre ist eines er schönsten, die man derzeit in diesem Fach hören kann. Der Sänger ist klug genug, sein Repertoire nur vorsichtig zu erweitern, und so konnte man sich an einem frischen, geschmeidigen Schöngesang mit reicher Agogik erfreuen und dazu noch an einem geschmackvollen und engagierten Spiel. Ganz wenige Phrasen hatte man als mit noch längerem Atem gesungen in Erinnerung.

 

Ebenfalls eine gute Besetzung war der eingesprungene Enrico von Simone Piazzola mit virilem Bariton, in dem ein Schuss Boshaftigkeit mitschwang, der flexibel und kraftvoll zugleich war und von angenehmer Bühnenerscheinung. Mit seiner Fermate im ersten Bild stellte er selbst den in dieser Hinsicht legendären George Fortune in den vokalen Schatten. Ein ansehnlicher Arturo war Matthew Newlin, zwar nicht mit einem italienischen Timbre begabt, aber seine Aufgabe mit auch viel Präsenz im Sextett erfüllend. Einen neuen Raimondo gab es mit Simon Lim, der zwar, wie in dieser Produktion vorgesehen, ohne seine Arie auskommen musste, so wie auch weiterhin die Szene zwischen Enrico und Edgardo gestrichen bleibt, der aber bei seinen kurzen Auftritten durchaus eindrucksvoll mit profundem Material auf sich aufmerksam machen konnte. Jörg Schörner fing als Normanno schwach im ersten Bild an, hatte jedoch im dritten Bild mit prägnantem Charaktertenor seine guten Momente.

Eine warmstimmig besorgte Alice sang Ronnita Miller in neuem Glitzerkostüm. Als anmutige, mädchenhafte Lucia bezauberte Pretty Yende, aus Südafrika stammende und mit vielen internationalen Preisen bedachte Sängerin, von Anfang an das Publikum. Ihr Sopran hat nicht nur die mühelose Höhe, die man von einer Lucia erwartet, sondern auch eine Mittellage mit ungewöhnlich viel corpo. Was am meisten zählt, ist jedoch das Vermögen der Stimme, Freude, Trauer, Verzweiflung und schließlich Wahnsinn auszudrücken. Noch lernen muss sie, sich bei dem Flötisten zu bedanken, der in der Wahnsinnsszene wunderbar auf sie einging (Robert Lerch). Ansonsten ist ihr Rüstzeug für die Partie perfekt, auch die Variationen in der Cabaletta, die fein gesponnenen, sanften Lyrismen, das undivenhafte, ganz in der Rolle aufgehende Verhalten auf der Bühne, all das brachte ihr den Jubel des Publikums nicht nur nach der Wahnsinnsszene ein.

Ein zuverlässiger Begleiter war mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin der sich hier bereits bewährt habende Ivan Repušić, dem ebenfalls sehr herzlicher Beifall zuteil wurde.

1.2.2015   Ingrid Wanja                                             Fotos Bettina Stöß

 

 

 

LADY MACBETH VON MZENSK

Premiere am 25.1.2015

Erfolgreiche erste Premiere nach der Zwangspause

Rätsel gibt der Zwischenvorhang zu Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ mit seiner Ansicht von riesigen Eingeweiden auf, die der erste Blick auf die Bühne löst: Eher an Norwegens unwirtlicher Küste als tief im alten zaristischen Russland ist Katerina Ismailowa zu Hause, und auf die Ware Fisch beschränkt sich der Handel der Kaufmannsfamilie, in die sie eingeheiratet hat. Auf dunklem Felsengrund hat Bühnenbildner Erlend Birkeland in der Gemeinschaftsproduktion der Deutschen Oper mit der Oper Oslo (Premiere 5.9.2014) ein eher bescheidenes Haus, d.h. eigentlich nur zwei seiner Wände erbauen lassen, dessen Inneres zugleich Lagerhalle und Schlafstätte von Katerina ist, deren Bett wie vieles andere auf der trostlos wirkenden Bühne aus riesigen Fischen besteht. Mit denen wird geworfen, geschlagen, vergewaltigt, gemordet und gleichzeitig eine kalte, gefühllose Welt, in der Katerina leben muss, suggeriert. Selbst der Geist des alten Boris erscheint mit Fischen in den Händen, um die Hochzeitsfeier zu stören. Das Haus, vielleicht Symbol für Katerinas unerfüllten Wunsch nach einer Familie, besteht im zweiten Teil nur noch aus einem Fassadenteil, um auf dem Weg in die Verbannung nur noch die Plattform für den Wächter mit Schäferhund darzustellen.

Eine rohe Gesellschaft zeichnen Librettist Alexander Preis (nach der Novelle von Leskow) und Komponist Dmitrij Schostakowitsch in ihrem Werk, in dem einzig und allein die dreifache Mörderin Katerina und der alte Sträfling, der sie vor Schlägen warnt, so etwas wie Lichtgestalten sind. So rücksichtslos die Oberen mit ihren Untergebenen umgehen, so grausam rächen sich diese, wenn sich die Gelegenheit dazu bietet. So gibt es statt Solidarität unter den Gefangenen nur Hohn und Hass für die gefallene Kaufmannsfrau. Es wird (aus Kanistern) gesoffen, geschlagen, gefoltert, bestochen und sich bestechen gelassen, vergewaltigt und sich prostituiert. Mit grell-obszönen Klängen zieht eine Blaskapelle, wie es sie bunt und akkurat gekleidet (Kostüme Maria Geber) viele in Norwegen gibt, bei den Schlüsselstellen des Stücks über die Bühne, der harmlose Spielmannszug bekommt in seiner gespenstischen Revuefröhlichkeit geradezu dämonische Züge. Die hat dagegen Katerina überhaupt nicht, weshalb der Titel nach der Umgestaltung der Novelle bzw. des Charakters der Hauptperson wenig zutreffend ist. „Katerina Ismailowa“ , wie die Zwangsumarbeitung sich nannte, wäre tatsächlich passender.

War man in der Günther-Krämer-Produktion der Deutschen Oper mit Karan Armstrong noch gschamig und ließ sowohl die Vergewaltigung der Aksinja als die auch musikalisch eindeutige Sexszene zwischen Katerina und Sergej mehr erahnen als in aller Drastik darstellen, wie es nun Regisseur Ole Anders Tandberg tut, ist beiden Produktionen immerhin gemeinsam, dass das Publikum sich beim auch musikalisch nicht zu überhörenden Erschlaffen nach vollzogenem Akt des Lachens nicht enthalten kann. Die Schlussszene spielt nicht wie üblich in Eis und Schnee, sondern, wie die Bekleidung nur mit Unterwäsche nahelegt, im Hochsommer. Die Personenregie zeichnet sich durch feine Details und eine geschickte Chorführung aus.

Donald Runnicles und dem Orchester, auf das er hörbar seine Begeisterung für das Werk und zwar seine ursprüngliche, unzensierte Fassung zu übertragen verstand, lassen es in all seiner Grellheit, seiner beabsichtigten klanglichen Brutalität, den verlogenen „schönen“ Stellen (Walzer) in ihrer Banalität erklingen, werden aber auch dem sehnsuchtsvollen Ton, den das Stück mit Katerina in ihren Soloszenen annimmt, gerecht. Der Dirigent hat nach eigenem Bekunden seit 1985 in Mannheim die „Lady“ öfter aufgeführt als den „Ring“. Der Chor unter William Spaulding beherrscht die hoffnungslose Klage der Verbannten im letzten Akt genau so perfekt wie die derben Hochzeitsgesänge oder die brutalen Äußerungen der Polizisten. Drei Chorsänger (Aram Youn, Ralf Eschrig und Olli Rantaseppä) sind sogar als Vorarbeiter mit kleinen Soloaufgaben bedacht.

Immer wenn höchste Intensität der Darstellung und des Singens gefragt ist, ist Evelyn Herlitzius die angemessene Besetzung. Ihre Katerina hat schöne Töne für „Alles paart sich“, ist manchmal recht fahl oder vibratoreich, auch harsch in der Höhe, aber immer ganz Verkörperung der Rolle, ganz hingegeben an ihre Aufgabe, und immer wieder staunt man, welche darstellerische und vokale Kraft in der kleinen, zarten Person steckt. Auch das Publikum schien das so zu empfinden und dankte ihr mit Ovationen. Nur noch Stimmreste brachte Sir John Tomlinson für den Schwiegervater Boris auf, überzeugte aber durch eine enorme Bühnenpräsenz der von der Regie sehr differenzierend angelegten Figur. Seinen schwächlichen Sohn Sinowij sang Thomas Blondelle schöner, als die Figur darstellerisch angelegt war, wenn Aktentasche und Watteweste zu seinen Markenzeichen gemacht worden waren. Maxim Aksenov war der stattliche Bursche, der Katerinas sexuellen Appetit wecken konnte, vokal war er mit stabilem Tenor keine üble Besetzung, man kann sich den Sergej aber auch timbremäßig verführerischer denken, selbst wenn seine Musik recht wesenlos zu sein scheint. Viel machte Burkhard Ulrich mit schneidendem Charaktertenor aus dem Schäbigen, der das Mordkomplott auffliegen lässt. Tobias Kehrer war der den Freuden der Welt allzu sehr zugeneigte Pope mit markanter, dunkler Stimme. Seth Carico hatte als Polizeichef ähnliche Meriten zu verzeichnen. Dana Beth Miller gab eine in jeder Hinsicht dralle Sonjetka, Nadine Secunde die geplagte Aksinja wie die über das Unglück der Katerina schadenfrohe Zwangsarbeiterin. Leider mit rauher, farbarmer Stimme verdarb Stephen Bronk das anrührende Lied des alten Zwangsarbeiters. Warum Sir John Tomlinson noch einmal als „Geist“ auf dem Besetzungszettel auftaucht, ist unerfindlich, wiederfährt doch dem ebenfalls „Geist“ seines Sohnes diese Ehre nicht.

Die erste Premiere nach einer langen Pause kann als glücklicher Beginn einer neuen Epoche mit nun endlich perfekter Bühnenmaschinerie angesehen werden. 

26.1.2015 Ingrid Wanja                                            Fotos Markus Lieberenz

 

 

 

 

Eine Diva für die Diva

TOSCA

Vorstellung am 15.1.2015                                (Premiere am 13.4.1969)

368. Vorstellung auf Premierenniveau

Beginnt man bei der 368. Aufführung einer Tosca-Produktion, an der man ca. hundert Mal im Zuschauerraum war, ernsthaft darüber nachzudenken, ob das liebende Paar nicht besser mit Hilfe des salvacondotto die Flucht an den Wachen vorbei versuchen sollte, statt auf die (Schein)hinrichtung zu warten, dann müssen hervorragende Interpreten am Werk sein, was am 15.1. zweifellos der Fall war. Die Deutsche Oper verwöhnt seit der Wiedereröffnung Ende November ihr Publikum weiterhin mit guten Besetzungen, und ein bis auf den letzten Platz gefülltes Haus und ein überfülltes Parkhaus waren der Lohn dafür. Generalmusikdirektor Donald Runnicles selbst hatte das szenische wie musikalische Aufpolieren der Boleslav-Barlog-Inszenierung aus dem Jahre 1969 übernommen, Morgendämmerung und Sonnenaufgang im dritten Akt waren noch eindrucksvoller als damals von Filippo Sanjust geplant, und an das marode Zimmer im Palazzo Farnese hat man sich inzwischen auch gewöhnt und möchte es nicht mehr missen. Diese Produktion, die ihre drei Hauptdarsteller und den Dirigenten der Premiere überlebt hat, von der nur noch der damalige Angelotti van Dam berichten könnte, dürfte noch viele Opernbegeisterte erfreuen und vielen Sängern die Möglichkeit geben, eigene Ideen in die bereits einmal von Götz Friedrich überarbeitete Inszenierung einzubringen.  Der hatte übrigens das Singen in den Bühnenhintergrund in Richtung Peterskirche für „Trionfans“ angeordnet, und es ist immer wieder spannend zu erleben, wie weit Sänger sich dem widersetzen. Das jetzige Paar wagte immerhin einen Beginn Auge in Auge mit dem Publikum, ehe es sich um 180 Grad drehte, um am Schluss fast wieder zum Ausgangspunkt zurück zu kommen.

  Boten lange Zeit lang die kleinen Rollen den altgedienten Ensemblemitgliedern Beschäftigung, so sind es nun die jungen, auch die Stipendiaten, die damit Bühnenerfahrungen sammeln. Tobias Kehrer tat dies mit markantem Bass als ehrpusselieger Schließer, der sich nicht durch den Ring bestechen lassen wollte, sondern Papier und Stift aus reiner Nächstenliebe gewährte. Andrew Harris zeigte eine ebenfalls beeindruckende Stimme als Sciarrone, und Alvaro Zambrano gab seinem an sich hübschen Tenor als Spoletta gleisnerische Charaktertenorfarben. Sollte es Regieabsicht und nicht Zufall gewesen sein, dann bewiesen beide, wie man auf ganz unterschiedliche Weise Unterwürfigkeit und Angst darstellen kann, der eine, indem er vor furchtsamer Ungeschicklichkeit kaum durch die Tür kam, der andere, indem er sich drehte und wendete und am liebsten in die Erde gekrochen wäre. Wie so oft in letzter Zeit versuchten Angelotti und Mesner durch ein Übermaß an action ihren Rollen mehr Bedeutung zukommen zu lassen, als wohl vom Librettisten und Komponisten vorgesehen. Der Ex-Konsul wälzte sich über den Boden, der Gottesdiener inszenierte einen Beinahesturz von der Treppe. Vokal war weder am markigen Angelotti von Noel Bouley noch am stimmlich viel jugendlicher als seine Optik erscheinenden Mesner von Seth Carico etwas auszusetzen. Mit frischem, gut intonierendem Knabensopran sang Conrad Friedrich den Hirten.

Hauptanziehungspunkt dieses denkwürdigen Abends war sicherlich Anja Harteros in der Titelpartie. Für die große, schlanke und attraktive Sängerin hatte man sogar neue Kostüme bereitgestellt, die sie mit gleichermaßen Anmut wie Würde trug. Sie brachte einleuchtende neue darstellerische Akzente in die Inszenierung wie ein angedeutetes Davonschweben auf „via pel mar‘“, ein ebenso angedeutetes Niederfallen als Lektion für Cavaradossi, sie scheute auch das Pathos nicht, das einer römischen Diva gut ansteht. Dazu kam eine wirkliche voce recitanda, eine darstellende Stimme, die sich am Schluss eines wunderbar gesungenen „Vissi d’Arte“ auch einen Schluchzer, der sich auf natürlichste Weise aus dem Gesang ergab, leisten konnte. Ein raffiniertes Spiel der Farben, so eine dunkle Trauer beim Verdacht der Untreue Cavaradossis, eine feine Koketterie, das großzügige Fließen des Klangs, viel erotisches Flair im Sopran beim Ausmalen der für den Abend erhofften Liebesfreuden – in dieser Stimme war alles zu vernehmen, und die Sängerin scheute sich auch nicht, die reine Schönheit des Klangs bei den exponiertesten Stellen dem Ausdruck zu opfern.

Als Cavaradossi erwies sich Marcelo Alvarez als nicht ganz auf der Höhe seiner ganz und gar uneitlen Partnerin stehend, sondern zeigte sich am Schluss seiner beiden Arien in unangenehmer Strappa-Applausi-Pose, dies vielleicht auch, weil er sich der Wirkung seines Gesangs nicht so sicher sein konnte wie seine Tosca. Er phrasierte besonders im ersten Akt recht kurzschrittig, versuchte sich zwar an Piani, stets aber schnell ins Mezzoforte zurückkehrend. Um überhaupt ein eindrucksvolles „mi costasse“ zu bewältigen, wurde „la vita“ fast gänzlich geopfert, die „dolci mani“ klangen recht rau, und auch im „E lucevan le stelle“ konnten trotz guter Absicht und hörbaren Bemühens nicht alle Anweisungen des Komponisten befolgt werden. Das dunkle Timbre des Tenors kann noch immer gefallen, sein Spiel war engagiert, wenn er sich vom Rampensingen lösen konnte, sein „Vittoria“ fiel weniger eindrucksvoll aus als sein Schmerzensschrei, der Tosca ihr „nel pozzo del giardino“ entlockte.

Einen eindrucksvollen Auftritt hatte Ivan Inverardi als Scarpia weniger der zynisch-lüsternen als der direkten, überwältigenden Art. Sein Bariton ist rollengemäß nicht von edler Farbe, aber durchschlagskräftig, gut phrasierend in großen Bögen. Darstellerisch gefiel er besonders im ersten Akt in seiner Zerrissenheit zwischen Bigotterie und Begehren.

Donald Runnicles ist es hoch anzurechnen, dass er sich dieser Uralt-Produktion annahm und sie dadurch aufwertete. Er muss mit dem Orchester so viel geprobt haben, dass man Dinge vernahm, die sonst nicht zu hören waren, dass bei allem Aplomb bei den Auftritten Scarpias die Konturen klar und exakt blieben, das Orchester besonders bei der Begleitung der Diva sich mit dieser in schönster Übereinstimmung befand, so beim bereits erwähnten „Schweben“, die Soloinstrumente ( so die Klarinette vor „E luvan lestelle“) zur Schaffung der jeweiligen Atmosphäre aufs Schönste beitrugen.

Es gibt noch eine Vorstellung am 18.1., und man sollte sie nicht versäumen.

16.1.2015 Ingrid Wanja                                            Fotos Bettina Stöß  

 

 

 

Für Andersgläubige ?

HÄNSEL UND GRETEL

81. Aufführung am 28.12.2014                             (Premiere am 13.12.1997)

Clowns anstelle von Engeln

Bei der Hexe waren sich Kinder und Enkelkinder über deren optische und vokale Qualitäten einig, ansonsten aber trauerten die Kinder, die nun selbst ihre Kinder in die Vorstellung von Humperdincks „Hänsel und Gretel“ führten, der alten Inszenierung nach, in der es ein „schöneres Hexenhaus, einen besseren Ofen, der mit lautem Knall in die Luft flog, eine Hexe die auf dem Besen durch die Lüfte flog und es vor allem tatsächlich vierzehn Engel“ gab. Sollte es 1997 bereits dem Multikultigedanken und damit dem Verzicht auf Christliches geschuldet sein, dass Regisseur Andreas Homoki an die Stelle der geflügelten Himmelsboten lustige Clowns an das Lager im Wald eilen ließ, oder hatte er auch bei dieser Inszenierung seinem Hang zum Putzig-Kunterbunten gefrönt? Man weiß es nicht, hätte aber nicht befürchten müssen, dass sich jemand im Publikum an den Engeln gestoßen hätte, denn sichtbar Andersgläubige gibt und gab es auch an diesem Nachmittag im Opernhaus nicht auszumachen, sieht man von den japanischen Zuschauern ab, die zu den treuesten Opernbesuchern in Berlin gehören. Kent Nagano befürchtet in seinem Buch das Verschwinden der klassischen Musik einschließlich Oper wegen der Überalterung des jetzigen Publikums. Zuwanderung in die Konzertsäle und Opernhäuser wird es mit Sicherheit nicht geben, so sehr sich einige Häuser auch darum bemühen.

Auch bei Bühnenbild wurde man jäh in jetzige Berliner Befindlichkeiten geworfen, wenn das Aufklappen des Hexenhauses zunächst nicht klappen wollte und an Flughafen und Staatsoper denken ließ. Die Bühne von Wolfgang Gussmann verlangt den Zuschauern einiges an Phantasie ab, wenn sie zwar einen üppigen, verschiebbaren deutschen Wald, aber nur eine kärgliche Attrappe von Besenbinderhaus in expressionistischer Manier bereithält, dessen Umrisse auch gleich noch für das Hexenhaus dienen. Sparsam ging es auch bei den Requisiten zu, wenn die Mutter den Milchtopf nicht auf offener Bühne zerdeppern lässt, sondern die immer wieder verwendbaren Scherben aus den Kulissen holt. Kinder sind da sehr aufmerksam und kritisch! Die Kostüme von ebenfalls Wolfgang Gussmann sind etwas zu adrett für die ärmlichen Verhältnisse im Besenbinderhaus, die der aus ihrem Lebkuchendasein befreiten Kinder des Kinderchors (Christian Lindhorst) erst recht und dazu noch sehr geschmäcklerisch mit in Rosa und Lila gewandeten Knaben.

An diesem Sonntag, dem 28.12., gab es zwei Vorstellungen um 14 und 18 Uhr, und man kann nicht behaupten, dass eine der beiden Aufführungen auf dem Papier besser besetzt war als die andere. Nur hätte manch einer sicherlich die Besetzung mit einem Charaktertenor wie am Abend mit Burkhard Ulrich vorgezogen, doch Ronnita Miller war eine durchaus gruselige Knusperhexe, die durch den Einsatz der Bruststimme zusätzlich zur beängstigenden Optik Schrecken zumindest unter den kleinen Zuschauern verbreiten konnte. Selten dürfte sich eine Sängerin so über viele herzhafte Buhs gefreut haben wie sie an diesem Nachmittag. Etwas verquollen begann Markus Brück als Vater Peter, gewann aber schnell sein von ihm gewohntes Format zurück. Miriam Gordon-Stewart war eine jugendliche Mutter Gertrud mit ebensolcher Stimme. Einen forschen Hänsel gab Stephanie Lauricella mit ebenmäßig angenehmem Mezzosopran. Beide Partien des Sand- und des Taumännchens sang Elbenita Kajtazi mit dem frischen zarten Sopran, den man in letzter Zeit in mehreren Vorstellungen goutiert hatte.

Moritz Gnann musizierte mit dem Orchester der Deutschen Oper in der Ouvertüre blühendste und üppig schwelgende Romantik, war danach aber manchmal zu laut, als dass man den Text hätte verstehen können. Es gab zwar deutsche und englische Übertitel, aber ein Großteil der kleinen Zuschauer konnte noch gar nicht oder nur sehr langsam lesen. Da müsste man sich noch etwas einfallen lassen.

28.12.2014 Ingrid Wanja                                  Fotos Bettina Stöß

 

 

 

 

L‘ ELISIR D’AMORE

6. Vorstellung am 22.12.2014                          (Premiere am 25.04.2014)

Die Besetzung macht‘s

Was man bei der Premiere bereits geahnt hatte, dass nämlich eine hochkarätige Besetzung der Produktion von Donizettis „L’Elisir d’Amore“ gut tun würde, bewahrheitete sich in der 6. Vorstellung, nachdem die DOB nach der langen Schließung das Publikum bereits in anderen Repertoirestücken mit Starbesetzungen verwöhnt hatte. Nun funkelte es in jeder Beziehung in der mit der Hausbesetzung etwas unterbelichtet erscheinenden Inszenierung, wobei nicht verschwiegen werden soll, dass gerade der Austausch des damaligen einzigen Nichtensemblemitglieds mit einem Sänger des Hauses sich ebenfalls als großer Glücksfall erwies. Nach dem drögen Gast in der Premiere bezauberte nun Seth Carico mit einem hochcharmanten, verführerischen Dulcamara nicht nur in der optisch attraktiven Erscheinung, sondern auch mit so kraftvollem wie wendigem, so stimmschönem wie elegant geführtem Bass und beeindruckte durch eine enorme Bühnenpräsenz. Davide Luciano war bereits in dem konzertanten „Roberto Devereux“  angenehm aufgefallen und konnte nun noch eindrucksvoller zeigen, wozu er fähig ist. Er gab einen robusten Charme versprühenden Belcore nicht der Penne Nere, sondern der Penne Verdi e Rosse, wobei auch Amerikanisches mit einem dem Dulcamara gewidmeten „Wanted“ in der Produktion mitspielte, war ein Militare in allen Gassen von schönster von sich überzeugter Männlichkeit und sang dazu noch mit dunkel grundiertem Bariton höchster akustischer Präsenz. Es muss einem Publikum gefallen, wenn ein Sänger aus dem vokal Vollen schöpfen kann.

Als Nemorino war Saimir Pirgu eine ideale Besetzung, zwar mit unwiderstehlichem Zug zur Rampe, aber trotzdem genug von dem einfältigen Sympathieträger, der hier der Laufbursche und die Putze eines Wandertheaters der Prinzipalin Adina ist, genügend Charakteristisches über die Rampe, die sich in der Produktion auch rund um den Orchestergraben erstreckt, und an das begeisterte Publikum bringend. Die Stimme ist ideal für Donizetti geeignet, klingt wie aus einem vokalen Guss, kann ein feines Piano durchhalten und in der Höhe brillieren. Auch eine neue Adina gab es mit Olga Peretyatko, die in den Fünfzigerjahrekostümen ebenso reizend aussah wie in der Rolle der Regina Isotta, die sich nach genossenem Liebestrank in dem Stück, das die Truppe aufführt, eines langen und glücklichen Liebeslebens mit Cavaliere Tristano erfreuen darf.

Die Idee von Regisseurin Irina Brook, die Ausgangsidee vom Liebestrank, den hier Tristan Isolde offeriert, weiter auszuspinnen, erweist sich beim zweiten Besuch als noch überzeugender als beim ersten und lässt nun die Produktion insgesamt in einem günstigeren Licht erscheinen. Und wenn so viele Kinder im Publikum sind wie an diesem Abend, findet man den samt sämtlichen Heiratspapieren über die Bühne fallenden Notar oder den leibhaftig erscheinenden und Bodybuilding betreibenden Zanetto aus der Canzone von Dulcamara gar nicht mehr so überflüssig wie bei der Premiere. Sogar die von der Regie erfundene Figur Ricky, an diesem Abend gespielt von Björn Struck, erscheint mit ihren geschäftigen Blödeleien und den Strippen, die sie sich aus der Kleidung zieht, tolerierbar. Hervorragende Gesangsleistungen lassen die Kritik an mancher Regieunsitte verstummen und machen unverkennbar duldsam. Zu Ersteren gehört auch, was der Sopran akustisch zu bieten hatte mit großer Virtuosität, Beachtung auch der kleinen Notenwerte, zwar manchmal leicht scharfer Höhe, aber insgesamt reine Freude bietend, besonders in den lyrischen Teilen wie ab „Prendi…“. Eine anmutige, fein timbrierte Sopranstimme hat Elbenita Kajtazi für die Gianetta.

Die Deutsche Oper hat jetzt ein Stück mehr im Repertoire, in dem jeder Sänger gern auftreten wird. Bereits wenn der Zuschauer den Saal betritt, findet auf der Bühne ein reges Treiben als Vorbereitung einer Aufführung von „Tristan und Isolde“  (nicht von Wagner) durch die Truppe der Adina statt, im Mittelpunkt ein sich vergeblich um eine korrekte Pirouette bemühender junger Mann. Wohnwagen stehen rechts und links von der kleinen Bühne (Noëlle Ginefri), Zeitlosigkeit herrscht, auch wenn die Kostüme von Sylvie Martin-Hyszka in die Fünfziger wie bei so vielen Produktionen verweisen. Der Chor unter Thomas Richter ist mit sichtbarer Spielfreude und Engagement bei der Sache, das Orchester spielt unter der Leitung von Nicholas Carter behände in den Prestoteilen und melodienselig in den wunderbar vielen und reichen musikalischen Einfällen, die diese Oper vor allen anderen Donizettis auszeichnet und mit denen Donizetti gerade in seinen opere buffe, obwohl sich diese melodramma nennt, beglückt.

Es gibt weitere Vorstellungen, Silvester gleich zwei in unterschiedlicher Besetzung.

23.12.2014 Ingrid Wanja                                  Fotos Monika Rittershaus

 

Unsere beiden Premierenbesprechungen vom 25.04.14

 

 

 

Götz-Friedrich-Klassiker

DER ROSENKAVALIER

72. Aufführung am 14.12.2014                               (Premiere am 13.02.1993)

Star-Glanz  nach der Wiedereröffnung

Einfach so, als handle es sich um eine ganz gewöhnliche Spielplangestaltung, offeriert die Deutsche Oper ihren Besuchern ein wahres Theaterfest, vor allem was die Besetzung mit hochkarätigen Sängern betrifft, von denen man in den ersten Tagen nach der Wiedereröffnung Peter Seiffert als Tannhäser, Roberto Alagna als Don José, Catherine Foster als Turandot und nun am 14.12. Elīna Garanča als Oktavian und Michaela Kaune als Marschallin erleben durfte. Dabei war in Richard Strauss‘ „Der Rosenkavalier“ zumindest der dritte, wenn nicht gar der eigentliche Star das Orchester der Deutschen Oper mit Donald Runnicles am Dirigentenpult. Da gab es eine wilde Liebesnacht mit zärtlichem Nachspiel, ätherische Silberklänge bei der Überreichung der entsprechenden Rose, vor allem aber das Hervorheben quasi solistischer Leistungen einzelner Orchestergruppen, die man aus diesem Graben noch nie so deutlich die Situationskomik oder Nachdenklichkeit des Philosophierens über die Zeit hatte ausmalen hören.

Die Inszenierung stammt noch von Götz Friedrich und verlegt die Handlung in etwa die Entstehungszeit, was nie die Glaubwürdigkeit der Figuren in Frage stellt und die der Musik noch zusätzlich unterstreicht. Spielleiterin Gerlinde Pelkowski, die bereits bei der Erarbeitung der Produktion dabei war, ist der Garant für die Authentizität des Geschehens, auch wenn es kleine Abänderungen gibt. So verweilt die Marschallin nun zum Schluss des ersten Akts bis zum Fallen des Vorhangs auf der Bühne, in den Anblick des nur notdürftig wieder hergerichteten Bettes versunken und den Erinnerungen an die vergangene Nacht wehmütig nachhängend. Viele Feinheiten der Personenregie gibt es zu bewundern, wenn sie die Hand zu zärtlicher Geste gegenüber Oktavian erhebt und gleich wieder fallen lässt, als meine sie kein Recht mehr auf diese Liebkosung zu haben. Michaela Kaune, die einst als Nathalie in Henzes „Der Prinz von Homburg“, auch in der Regie von Götz Friedrich, vor einer extra aus Hamburg angereisten Prüfungskommission ihr Examen ablegte, hat nun diese Partie für reife Sängerinnen zutiefst verinnerlicht, strahlt Würde wie Verletzbarkeit, Weisheit wie jugendlichen Übermut aus. Die Wärme, die ihr Spiel ausstrahlte, fand man leider an diesem Abend nicht in der Stimme wieder. Sie begann mit auffallend starkem Vibrato, zog sich danach auf einen leicht verhuscht klingenden Plauderton zurück, der Teilen der Partie durchaus ansteht, der sie aber nicht in ihrer Vielschichtigkeit wiedergibt. Es fehlte, man hofft, dass nur an diesem Abend, das Aufblühen der Stimme, wo es angebracht ist, Strahlen und Glanz, die zu einer Straussstimme einfach gehören sollten.

Das deutete sich eher schon in der Sopranstimme von der einspringenden Eun Yee You an, die sich gut in die Produktion einfügte, den richtigen silbrigen Ton für die Sophie hatte und halt auch ein erotisches Flirren und für diese Partie mehr Farbe als die meisten Vertreterinnen ihres Fachs. Optisch lagen zwischen den beiden Frauen zwar die Welten, die Hofmannsthal und Strauss vorsahen, vokal fehlte es der Marschallin an Gewicht, nicht aber an einer vorzüglichen Diktion und vielen Feinheiten auch der stimmlichen Gestaltung. Eindrucksvoll waren der wehe Ton auf „ertragt“, das langgezogene „lassen“, die gesamte Interpretation von „Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding…“. Hier hat eine Interpretin ihre Partie wahrlich verinnerlicht. Hoffen wir, dass nur eine schlechte Tagesform ihre Leistung beeinträchtigte!

Zurückgekehrt war Elīna Garanča als Oktavian mit einer hinreißenden stimmlichen Leistung, wunderbar ebenmäßig gefärbtem, wenn auch für die Hosenrolle sehr weiblich klingendem Mezzosopran, der nur in der allerextremsten Höhe nicht so gut ansprach, mit schönem Legato und im Spiel lediglich bei der Sängerin, die einen Buben spielt, der sich als Mädchen verkleidet, nicht ganz so überzeugend. Ihr galt der ganz besondere Jubel des Publikums, und der Verkaufsstand im Foyer machte gute Geschäfte mit ihren CDs. Schade, dass sie Favorita, Didon und Marguerite an der DOB bisher nicht singen mochte.  

Albert Pesendorfer spielte und sang einen soliden Ochs, dem man nur etwas mehr deftige Süffigkeit in der Bassstimme gewünscht hätte. Markus Brück war von überragender vokaler und darstellerischer Präsenz in der sonst eher unauffällig bleibenden Partie des Faninal. Die kleineren Partien waren allesamt aus dem Ensemble vorzüglich besetzt. Burkhard Ulrich gab einen Vazacchi mit markantem Charaktertenor, Dana Beth Miller eine vollmundige Annina Fionnuala McCarthy sang eine dunkelgefärbte Leitmetzerin und war eine äußerst elegante Erscheinung, Clemens Bieber führte als Luxusbesetzung zwei widerstrebende Hunde in das Schlafgemach der Marschallin, und Peter Maus war ein so diskreter Haushofmeister, wie ihn sich die Marschallin nur wünschen konnte.  Als mit Riesentaschentuch bewehrte Pavarotti-Nachahmung präsentierte sich Matthew Newlin als stimmstarker Sänger. Olli Rantaseppä konnte endlich einmal wieder in einer Solistenrolle, der des illegitimen Ochs-Sohns, auftreten und genoss dies sichtlich. 1993 erregte ein in europäischen Diensten stehender moslemischer Schwarzafrikaner und das noch mit Kinderarbeit befasst, keinerlei Anstoß, so dass der kleine Jason Schirmer mit der Suche nach dem Taschentuch der Marschallin den großen Abend abrunden durfte.

Die Optik, für die Gottfried Pilz und Isabel Ines Glathar verantwortlich waren, ist auch nach gut zwanzig Jahren noch goutierbar in ihrer kühlen, eleganten Strenge mit den Oskar Schlemmer nachempfundenen Figuren im Beisl-Akt und dem zweiten Akt mit dem Auftritt des Rosenkavaliers als eine Art Rokoko-Kostümfest. Man kann nur hoffen, dass die Produktion noch recht lange im Repertoire bleibt.

15.12.2014 Ingrid Wanja                                                 Fotos:  Bettina Stöss

 

 

TANNHÄUSER

27. Aufführung am 7.12.2014                             (Premiere November 2008)

Großer Abend mit einem großen Sänger

Eigentlich hätte er ihn längst verdient, den Titel „Kammersänger“, denn seit nunmehr 35 Jahren ist Peter Seiffert der Liebling des Berliner Publikums, vorzugsweise des der Deutschen Oper Berlin, vor allem wegen seiner Wagner-Interpretationen von Lohengrin, Tannhäuser und Tristan, aber auch als Faust oder Turiddu und in vielen anderen Partien. Zu großer Freude gibt die Tatsache Anlass, dass nach diesen 35 Jahren der Sänger erst jetzt im Zenit seines Könnens, sei es des Singens oder sei es der Darstellung, gekommen ist. Entsprechend herzlich fiel nun der Beifall im Anschluss an eine Tannhäuser-Vorstellung und die Verleihung der Auszeichnung an den Tenor aus, der sich zu Berlin als seiner künstlerischen Heimat bekannte und von dem Intendant Schwarz meinte, er würde nur ab und zu an die Staatsoper ausgeliehen. Blumen und eine kleine Ansprache gab es auch vom Chor des Hauses, was bezeugt, wie sehr Seiffert nicht nur als Sänger, sondern als Kollege geschätzt wird.

Aufgeführt wurde die Produktion von Kirsten Harms, deren Premiere übrigens nicht, wie im Programmheft vermerkt, am 13. September, sondern im November 2008 stattfand und die offensichtlich noch einmal überarbeitet worden war. So bleiben zwar die von einer Sängerin dargestellte Venus und Elisabeth die beiden Seiten einer Frau, deren Vereinigung offensichtlich erst die Vollkommenheit weiblichen Wesens darstellt, die Schluss-Apotheose aber mit Pietà und totem Sohn (Geliebtem) im Arm ist neu. Geblieben sind die gelungene Führung des Chors ohne überflüssigen Aktionismus, vor allem aber freute man sich wieder über die vielen Feinheiten der Personenregie, so wenn Wolfram sein heimliches Begehren nur scheu gegenüber der toten Elisabeth, der er die strengen Flechten zum Venuslockenhaar löst, äußert. Auch ein Venusberg ohne Peinlichkeiten gehört eher zu den Seltenheiten auf der Opernbühne und ist hier mit der Vielzahl der barbusigen Schönheiten, nur wie Lady Godiva mit ihrer Haarpracht bekleidet, gelungen.

Regisseurin und Bühnenbildner Bernd Damowsky bieten dem Publikum fast alles, was ein großes Haus wie die Deutsche Oper auch an technischen Möglichkeiten hat, die nun nach der Rekonstruktion der Oberbühne, pünktlich und im Kostenrahmen, noch üppiger geworden sind. Mittelalterliche Atmosphäre wird wach gerufen durch die dem Fegefeuer überantworteten armen Seelen, durch die Bilder von expressiven Steinfiguren von gotischen Kirchen, durch gefiederte Teufelchen oder Chimären, die über dem Fegefeuer schweben, durch Ritterrüstungen und ebenso gerüstete Pferdeattrappen und durch phantasievolle Kostüme, dem Mittelalter nachempfunden und sich durch manche Übertreibung auch darüber lustig machend, in einer nicht denunzierenden, sondern liebevollen Art. Nur so hält man die Minnesänger nicht für geschlechtslose Deppen, sondern versteht ihre Haltung als die einer interessanten vergangenen Epoche. Das auf deutschen Opernbühnen so schmerzlich vermisste historische Denken und die Einbeziehung des Metaphysischen, hier findet es glücklicherweise statt und regt den Zuschauer zum Reflektieren an, ohne ihm eine Ideologie aufzuzwingen.

Abgesehen vom Wolfram durchweg neu besetzt im Vergleich zur Premiere waren sämtliche, auch die kleinsten Partien. Tannhäuser ist neben Tristan zu der Partie Peter Seifferts und der Sänger die ideale Verkörperung der Rolle geworden. Er singt die Romerzählung so frisch wie die drei Strophen des Preislieds auf Venus, die große, dramatische und durch und durch Tenorstimme verfügt über eine perfekte Diktion, kann sich in der mezza voce ebenso behaupten wie im kraftvollen, strahlenden Forte und hat sich die Jugendlichkeit des Timbres bewahrt. Von ihm kann man sich noch viele glanzvolle Vorstellungen nicht nur erhoffen, sondern zu Recht erwarten. An seiner Seite war Lebensgefährtin Petra Maria Schnitzer eine jugendliche Elisabeth mit schöner deutscher, blonder Stimme, während ihr die Venus doch etwas zu tief lag und angestrengt sowie in der Mittellage matt klang. Erstaunen ließ Markus Brück, der seinen Elias, Falstaff und Vater in „Hänsel und Gretel“ bis hin zum Jahresschluss aus gesundheitlichen Gründen abgesagt hatte und nun einen tadellosen Wolfram, so viril wie sensibel, so farbig wie pianoselig im Rezitativ zum Lied an den Abendstern ablieferte.

Eine wahre Wucht von Bass setzte Ain Anger für den ungewohnt jugendlichen Landgrafen ein. Das vollmundige Material, die große Autorität des Singens wurde kaum durch einen leichten Akzent beeinträchtigt. Thomas Blondelle war ein vokal wie szenisch hochpräsenter Walther, Seth Carico ein markanter, ebenfalls sehr jugendlicher Biterolf, dem entgegen zu Tannhäusers Meinung, manches erotische Abenteuer noch beschieden sein könnte.  Einen intonationsreinen Hirten, mit dem schwarzen Zopf wohl eher als Hirtin gedacht, sang Elbenita Kajtazi, die kleinen Rollen waren mit Paul Kaufmann (Heinrich der Schreiber) und Andrew Harris (Reinmar von Zweter) ebenfalls gut besetzt. Wundersames An- und Abschwellen waren neben all seinen von ihm bekannten Tugenden wieder Markenzeichen des Chors unter William Spaulding. Das Orchester unter Axel Kober erwies sich als bestens vorbereitet, und der Dirigent bewies, dass er nicht nur die jungen Sänger des Finalkonzerts des Bundeswettbewerbs für Gesang sensibel und rücksichtsvoll begleiten konnte. Ein großer Abend mit großer Oper, wie sie bei ihrem Einstand als Intendantin Kirsten Harms, die nun im Publikum saß, versprochen hatte.

8.11.2014 Ingrid Wanja                                      Fotos: Bettina Stöss

 

 

 

Peter Seiffert Kammersänger

PeterSeiffert hält seine gerade erhaltene Urkunde zur Ernnennung zum Kammersänger in der Hand                                 Foto: Bettina Stöss

Eigentlich hätte er ihn längst verdient, den Titel „Kammersänger“, denn seit nunmehr 35 Jahren ist Peter Seiffert der Liebling des Berliner Publikums, vorzugsweise des der Deutschen Oper Berlin, vor allem wegen seiner Wagner-Interpretationen von Lohengrin, Tannhäuser und Tristan, aber auch als Faust oder Turiddu und in vielen anderen Partien. Zu großer Freude gibt die Tatsache Anlass, dass nach diesen 35 Jahren der Sänger erst jetzt im Zenit seines Könnens, sei es des Singens oder sei es der Darstellung, gekommen ist. Entsprechend herzlich fiel nun der Beifall im Anschluss an eine Tannhäuser-Vorstellung und die Verleihung der Auszeichnung an den Tenor aus, der sich zu Berlin als seiner künstlerischen Heimat bekannte und von dem Intendant Schwarz meinte, er würde nur ab und zu an die Staatsoper ausgeliehen. Blumen und eine kleine Ansprache gab es auch vom Chor des Hauses, was bezeugt, wie sehr Seiffert nicht nur als Sänger, sondern als Kollege geschätzt wird.

 

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Aufführung in der Berliner Waldbühne am 23.08.2014       (Wiederaufnahme)   Premiere 2007

Phantasievoll trotz Sparzwang 

Eher als mit Paul Potts oder Andrea Bocelli und nachhaltiger als mit den drei Tenören dürfte man ein bisher störrisches Publikum mit einem Konzert oder einer Opernaufführung in der Berliner Waldbühne für die klassische Musik gewinnen. Die mitten im Wald gelegene Naturbühne mit eleganter Bühnenüberdachung, einem Riesenrund für 22 000 Zuschauer und ausgefeilter Tontechnik empfängt jedes Jahr die Berliner Philharmoniker zu ihrem Saisonabschlusskonzert, einen Tag nach der gestrigen "Zauberflöte" dirigiert dort Daniel Barenboim sein Ost West Divan-Orchester, und die Zerstörung des Zuschauerrunds durch aufgebrachte Rolling-Stone-Fans ist längst Geschichte. Heute beschränkt sich unter den Augen zahlreicher und aufmerksamer Sicherheitsbeauftragter die "Kriminalität" auf das erfolgreiche Einschmuggeln von Sektflaschen - aber nur ganz kleiner, die in der Jackentasche unterkommen. Oder man kann natürlich auch den Champagner in eine harmlose Selters-Plastikflasche umfüllen (bis zu 0,5 Liter).

Am 23.8. eröffnete die Deutsche Oper Berlin ihre "Auswärtsspiel"zeit mit dem Mozartwerk, das sie auch in einer Inszenierung von Günter Krämer seit Jahren auf dem Spielplan hat, mit einer eigens von Spielleiterin Gerlinde Pelkowski 2007 für die Waldbühne entworfenen Fassung und Inszenierung. Ganz im Sinne von Schikaneder wurden die Dialoge nicht nur gekürzt, sondern auch aktualisiert, so dass sogar Paris Hilton zu Opernehren kommt. Während der Ouvertüre kleiden sich die Personen des Stücks für ihre Rollen von einem Kleiderständer her ein, die Drei Damen werden zu Marilyn Monroe, einer strengen Domina und einem herzigen Dirndl, und der Oft-Deutsche-Oper-Besucher erkennt zudem in freudiger Erinnerung aus den inzwischen abgesetzten Götz-Friedrich-Inszenierungen la quercia aus dem Park von Windsor, in der Schlange die Gruselköpfe aus der verflossenen Turandot. Wenn später das Glockenspiel erklingt, sieht man in wehmütiger Erinnerung und Dankbarkeit für Hans Neuenfels Tierliebe die Frösche aus "Rigoletto" und die Bienen aus "Nabucco", es stört überhaupt nicht, dass der Schmetterling aus Falstaff größer ist als ein kleiner Elefant, und selbst Eisbär Knut erfährt zur Freude des Publikums eine Wiederbelebung. Das ist alles sehr hübsch und dazu noch kostensparend gemacht, und wenn am Schluss zum allgemeinen Jubel, Sarastro und Königin der Nacht als Paar wie Tamino und Pamina vereint erscheinen, noch ein Walküre-würdiges Feuer aufflammt und ein Minifeuerwerk dazu, findet der Applaus kein Ende. Dabei führen die Zugeständnisse an den wenig homogenen Publikumsgeschmack keineswegs zu einer Schmälerung der künstlerischen Qualität, sondern fügen dieser nur ein weiteres, heiteres und publikumswirksames, Element hinzu. Positiv wirkt sich auf der Bühne ohne die technischen Finessen eines Opernhauses auch die phantasievolle Lichtregie aus.

Geschickt hat Thomas Gabriel die Bühne genutzt, indem er das Orchester seitlich unter der überdachten Oberbühne postierte, zwischen dieser und dem weiten Rund darunter eine Treppe bauen ließ, so dass sich das Spiel auf zwei Ebenen begeben kann. Damit nicht genug, Papageno ist es aufgetragen, im weiten Rund umherzuradeln, allerdings zu Fuß weit in die Publikumssphären einzudringen und mit den Zuschauern seine Späße zu machen. Simon Pauly scheint das trotz beachtlichen körperlichen Einsatzes großen Spaß zu bereiten, und seine gute Laune überträgt sich auf die Zuschauer, Ob die tatsächlich im Dialog mit ihm so schlagfertig sind, wie es den Anschein hat, oder ob Statisten als Stichwortgeber unter ihnen sitzen, interessiert dabei eigentlich nicht. Mit dem Papageno hat der junge Sänger eine Paraderolle für sich gefunden, auch weil er wie übrigens alle anderen durch eine vorzügliche Diktion glänzt, dazu noch einen sehr sonoren Bariton einsetzen kann. Ihm zur Seite steht mit Barbara Hutton eine energisch singende, durch einen längeren Dialogtext aufgewertete Papagena. Das "hohe" Paar ist mit Yosep Kang, der kürzlich als Hoffmann einen Triumph an der Wiener Statsoer feierte, als Tamino erstklassig besetzt. Sein Tenor hat ein schönes italienisches Timbre entwickelt und nimmt ständig an beinahe schon heldentenoraler Strahlkraft zu. Möge er noch recht lange Ensemblemitglied bleiben. Pamina war Elena Tsallagova mit hübschem Aussehen und ebensolchem Sopran, der allerdings für diese Partie noch an Wärme und Rundung gewinnen könnte. Das noch "höhere" Paar fand in Ante Jerkunica einen Sarastro allerhöchster vokaler Autorität mit so farbigem wie kraftvollem Bass, die Königin der Nacht ließ durch den Sopran von Hila Fahima eiseskalte Koloraturspitzen ins Publikum abfeuern.

 

Zu Beginn der zweiten Arie schien die kühle Witterung einige, wenige Töne zu beeinträchtigen. John Chest konnte in der kurzen, aber wichtigen (Fischer-Dieskau)-Partie als Sprecher prachtvolles Baritonmaterial unter Beweis stellen. Gleich zweier Rollen hatte sich Jörg Schörner angenommen, dem in emsiger politischer Korrektheit als Monostatos jedes black facing erspart blieb, ja der sogar noch unter Beweis stellen durfte, dass der Böse und der Begleiter Papagenos aus dem Sarastro-Reich ein und dieselbe Person sind. Antirassistischer geht's nicht. In harmonisch aufeinander abgestimmtem Gesang fanden sich die drei Damen Siobhan Stagg, Christina Sidak und Ronnita Miller, zauberhaft waren die drei Jungen aus dem Dortmunder Knabenchor als kleine Mozarts. Clemens Bieber und Andrew Harris gaben den Geharnischten vokales Gewicht. Extraapplaus erntete zu Recht der Chor unter William Spaulding. Generalmusikdirektor Donald Runnicles war sich nicht zu schade dafür, sein Orchester durch den trotz aller düsteren Prognosen zwar meteorologisch kühlen, aber regenfrei gebliebenen Abend mit gewohnter Kompetenz zu führen. Mit ihm hat das Haus einen Chefdirigenten gefunden, der sich offensichtlich voll und ganz mit ihm identifiziert. Welch ein Glück!

Ingrid Wanja, 24.8.2014                                  Fotos: Deutsche Oper Berlin

 

 

 

DON GIOVANNI

23. Vorstellung am 30.5.2014                                Premiere am 16.10.2010

In die Hölle und zurück

"Der bestrafte Wüstling oder Don Giovanni" steht als Untertitel für Mozarts Oper auf dem Besetzungszettel der Deutschen Oper, aber zum allgemeinen Schock für das Publikum entsteigt der Libertin mit dem Tross von Alter Egos oder Gefolgsleuten am Schluss hohnlachend dem Höllenschlund. Vielleicht besteht aber die Bestrafung gerade im Zwang zur Wiederkehr des immer Gleichen, einer Abfolge übelster Untaten, zunächst auf leerer, schwarzer Bühne, später in einem Sado-Maso-Reha-Versehrten-Albtraum, in dem die kindliche Unschuld erwürgt wird und schließlich nach kurzzeitiger Auferstehung anstelle des Raubtierfells als Requisit für eine Dinner-for-one-Szene dient. Frisch wie zur Premiere im Oktober 2010 präsentiert sich die Inszenierung von Roland Schwab in ihrer ungeheuren Spannbreite zwischen Allerabscheulichstem und Urkomischstem, zwischen Unmengen von Müllsäcken und feinen Designerroben für die Damen (Bühne Piero Vinciguerra, Kostüme Renée Listerdal).

Das funktioniert nur mit einer hochklassigen Sängerriege, und die hat die Deutsche Oper bisher bei allen Durchgängen aufgebracht, sei es mit der Besetzung der Titelpartie durch Ildebrando D'Arcangelo über Michael Volle bis hin zum jetzigen Einspringer(!) Carlos Àlvarez, dessen Gegenpol in der Gestalt des Leporello mit Alex Esposito ein Wunder an darstellerischer Gelenkigkeit und dazu noch tadellosem Gesang mit schlanker, flexibler Bassbaritonstimme ist. Ohne ihn wäre die Produktion unerträglich in ihrem Nichtsauslassen und Nichtnachlassen  an Gemeinheit und Brutalität, in der Don Giovanni, ein freudloser, vielleicht impotenter Zerstörer, nicht einmal selbst mordet und schändet, sondern dies die Rotte der Ebenbilder erledigen lässt. Manchmal erzeugen die in einer raffinierten Choreographie von Silke Sense auftretenden "Herren" einen die Musik störenden Lärm, aber insgesamt ist die Produktion insofern sängerfreundlich, als meistens an der Rampe gesungen wird, allerdings, wie bei der Inszenierungsidee nachvollziehbar, ohne das Schlusssextett. Zum Glück verzichtet die Regie auf die seit einigen Jahren gängigen Klischees von der nach Sex mit Don Giovanni gierenden Donna Anna oder dem stocksteifen, trockenen Büromenschen von Don Ottavio, zeigt zwar die Gefährdung der Paarbeziehungen, lässt aber weitgehend offen, wie es mit ihnen weiter gehen soll.

Im Unterschied zur Premiere ist die Partie der Zerlina einem Mezzosopran anvertraut. Jana Kuruková spielt sie in ihrem Hin- und Hergerissensein einfühlsam und gibt ihr mit dem geschmeidigen Mezzosopran auch vokal ein beherzteres Profil, als eine Sopran-Zerlina es vermag. Als ihr auf dem Hinterteil mit den Initialen des Don gebrandmarkter Masetto erfreut Marko Mimica durch eine angemessene Darstellung und einen jung und gesund klingenden Bass. Einen farbigen, in allen Registern leuchtenden, erotisch klingenden Sopran setzt Dinara Alieva für die Donna Elvira ein. Ihre Stimme verliert auch in den dramatischen Ausbrüchen nicht an Wärme und Konturen, und man kann sich gut ihren Einsatz im italienischen Fach vorstellen. Einen energischen Don Ottavio gibt Thomas Blondelle, bereits ins Zwischenfach weisend, in der Mittellage ist sein Tenor schön timbriert und präsent, in der Höhe erscheint er etwas fahler und flacher. Das fällt besonders auf, wenn er, was an sich sehr verdienstvoll ist, mit besonders dynamischem Singen glänzen will. In dieser Produktion gibt es zwar "Dalla sua pace", nicht aber "Il mio tesoro". Von der eher erdverhafteten dunkleren Stimme der Donna Elvira hebt sich die von Elena Mosuc als Donna Anna ab mit einem noch aparterem Timbre, mit fein gesponnenen Koloraturen, reicher Agogik, sicherer Höhe und auch dem notwendigen dramatischen Peng, ohne den die Partie nicht auskommt.

Zwischen dem am brutalen Geschehen einen gewissen Gefallen findendem, virilen Don von D'Arcangelo und dem Lebensüberdruss signalisierenden Don Volles steht der von Carlos Àlvarez, bei Verdi zuhause und wie auch die Anderen kein typischer Mozartsänger, durchaus aber an diesem Abend mit sehr dunklem Bariton kraftvoll, zugleich auf Linie singend und sich ehrenvoll in die noch kurze Reihe der hochkompetenten Don Giovannis der Produktion einreihend, eine willkommene Besetzung. Nach dem glücklosen Roberto Abbado der Premiere und Einsätzen von Runnicles und Calvo war Friedemann Layer, bereits für "Figaro" an der DOB, ein auf Tempo und ausgeprägte Rhythmik bedachter, den Sängern aufmerksam zugetaner Dirigent.

31.5.2014 Ingrid Wanja                 

Fotos Marcus Lieberenz

 

 

FAUSTS VERDAMMNIS

Besser als bei der Premiere

5. Vorstellung am 23.5.2014                                     

Premiere am 23.2.2014

Das wird der Deutschen Oper so schnell kein anderes Haus nachmachen können: innerhalb eines kurzen Zeitraums eine Serie von höchstbesetzten "Tristan"-Vorstellungen, eine großartige Ensembleleistung in der Premiere von "Billy Budd" und gleich am Abend danach eine aufwändige Produktion von "Fausts Verdammnis". Dabei stand die Produktion von Christian Spuck unter einem schlechten Stern, denn weit im voraus hatte Elina Garanča die Marguerite abgesagt, nachdem ihr Engagement als Didon ähnlich verlaufen war, und einige Tage vor der ersten Vorstellung meldete sich auch Ildebrando D'Arcangelo krank. Trotzdem oder gerade deswegen wurde der Abend zu einem großen Erfolg, denn Clémentine Margaine hatte bereits in der Premiere bewiesen, welch erotisches Flair und nachdenkliche Melancholie ihre Mezzostimme hören lässt, und wiederholte ihren Erfolg auch in der Wiederaufnahme. Diese durch und durch französische Figur erscheint in der Inszenierung wie vieles andere als recht zwielichtig, denn einerseits ist sie sichtbar eine Marionette Méphistophélès, andererseits ist insbesondere ihr "D'amour l'ardente flamme" im Zwiegesang mit dem Englischhorn von Iveta Hylasova Bachmannova von tiefem Gefühl erfüllt - und die himmlischen Heerscharen dürften auch nicht so leicht zu täuschen sein. Für diese hatte man wieder oberhalb des Orchestergrabens vier Harfen platziert, auf der anderen Seite einen Teil der Bläser.

Neu gegenüber der Premiere war der Faust von Matthew Polenzani mit eher zurückhaltendem Spiel - aber das übernehmen in dieser Produktion sowie vor allem die Tänzer - und einem schönen lyrischen Tenor mit feiner Kopfstimme, der vokal viel wagte und meistens gewann, so wenn er auf hohem Ton ein Decrescendo ansetzte. Das Timbre ist sehr angenehm und ebenmäßig in allen Registern und sein Gesang klingt im Unterschied zu dem der Premierenbesetzung so, als fühle er, was er singt, als wäre eine Dimension des seelischen Erlebens und dessen Vermittlung an den Zuschauer dazu gekommen. Eingesprungen als Méphistophélès war Mirco Palazzi, ein junger Sänger mit geschmeidiger Stimme für alles Chansonartige, wovon die Figur viel zu singen hat, in der Höhe in den angenehmen Stimmfarben etwas fahler werdend und für die dramatischen Teile in einem so großen Haus und mit diesem Riesenorchesterapparat an Grenzen kommend. Darstellerisch fügte er sich in die viel Kletterkunst fordernde Inszenierung nahtlos ein. Tobias Kehrer sang mehr auf die Hervorhebung des Grotesken als auf Schöngesang bedacht den Brander. Die neue, mild Heil verkündende Stimme von oben war Stipendiatin Elbenita Kajtazi.  Donald Runnicles, der am Abend zuvor Billy Budd dirigiert hatte, leitete auch bei dieser Vorstellung wie in der Premierenserie das Orchester in Pomp und Pracht, aber auch wie im Ungarischen Marsch mit viel Sinn für feine, federnde Rhythmik. Harte Zeiten sind es für den Herrenchor, der gerade den chorintensiven Billy Budd hinter sich gebracht hatte - aber Herren wie Damen zeigten sich wieder in bester Verfassung (William Spaulding).

In der Produktion gibt es sicherlich auch bei mehrmaligem Besuch Neues zu entdecken, die starke Präsenz des Balletts trägt dazu bei, das Stück nicht in einzelne Nummern zerfallen zu lassen, auch wenn manches, so das Männerpaar zu Anfang und am Schluss Rätsel aufgibt, für die eigentlich nur wenig korrekte Lösungen schlüssig sind.

Auf die Inszenierung wurde ausführlicher in der Premierenkritik eingegangen

24.5.2014 Ingrid Wanja

Fotos Bettina Stöß  

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

12. Aufführung am 14.5.2014                        

Premiere am 13.3.2011

Liebesdroge mit Langzeitwirkung

Wenn eine Isolde mit wallendem Goldhaar und edler Gewandung an der Seite des toten Tristan mit ihrem Liebestod das Publikum begeistert, dann ist das eine verdienstvolle Sache. Wenn aber eine Isolde in schütterem Weißhaar, in Strickjacke und Karorock in Abwesenheit jeden Tristans das Publikum ins Delirium ersetzt, dann ist dies ganz, ganz große Kunst. So geschehen in der Deutschen Oper in Graham Vicks Inszenierung, in der sich Tristan und Isolde anstelle des Liebestranks mit dem Setzen eines Schusses von Liebesdroge, der eigentlich der Goldene sein sollte, in ihren Rausch versetzen und Brangäne im letzten Akt dessen Wirkung für den Liebestod der Herrin noch einmal auffrischt. Da sind bereits viele Jahrzehnte seit dem Niedersinken der Liebesnacht vergangen, alle sind alt und klapprig geworden, Tristan gleich doppelt von Parkinson und  Alzheimer geplagt. Zur allbekannten Geschichte gibt es noch viele kleine Nebenhandlungen teils symbolhafter (Grab grabender nackter Jüngling), schmuddeliger (sich in Krämpfen windender Drogensüchtiger) oder einfach alberner (Absetzen eines Teddys am Allzwecksarg, in dem wer weiß wer ruht) Natur. Angesiedelt ist die "Handlung" in einem Bungalow (Bühne Paul Brown), dessen gemütlichere Ecke (künstliches Kaminfeuer) dem zweiten Akt vorbehalten ist, auch wenn selbst hier wie bereits im 1. Akt Isolde sich wenig gelenkschonend zur Liebesbekundung auf den doppelt vorhandenen Resopaltisch knien muss. Nicht schlecht staunt das Publikum über Markes Erstaunen, denn schließlich saß er ja den gesamten ersten Akt über mit auf der Bühne und sah das Unheil kommen.

Wenn sich in einer solchen Inszenierung Sänger behaupten, dem Haus zu einem ganz großen, wenn nicht dem eindrucksvollsten Abend der bisherigen Saison verhelfen, kann man sie nur rückhaltlos bewundern. Dabei hatte es noch wenige Tage vor der Aufführung mit dem Vorverkauf gar nicht gut ausgesehen, aber am Abend selbst waren Parkett und Ränge nicht nur mit dem "durchschnittlichen", d.h. recht betagten Publikum besetzt, sondern mit erstaunlich vielen jungen Leuten, und soweit überprüfbar, kamen auch alle nach den beiden Pausen zurück auf ihre Plätze. Seit kurzem bietet die DOB deutsche und englische Übertitel an. Es ist vorstellbar, dass junge deutsche Zuschauer mit dem englischen, modernen Text mehr anfangen können als mit der Sprache Wagners.

Eine bessere Besetzung als die dieses Abends kann man sich kaum vorstellen. Nina Stemme sang mit dunkel-goldenem, warmem, mit einem angenehmen Vibrato bedachten Sopran weit ausholende, leuchtende Bögen. Ihre Isolde hatte Würde und konnte zutiefst ergreifen, im ersten Akt durchmaß sie darstellerisch wie vokal alle Nuancen von Verletztheit, Leidenschaft und Entschlossenheit. Ihr ebenbürtig zeigte sich der Tristan von Stephen Gould, der tapfer dem fiebrigen, ganz und gar unangefochtenen Gesang des dritten Akts einen leichten Tatterich zur Seite stellte. Sein baritonal grundierter, viriler und sehr metallischer Heldentenor macht ihn zur idealen Verkörperung des Wagnerhelden. Dazu kommt eine akzentfreie Diktion, wie man sie bei einem Ausländer selten findet. Eine höchst angenehme Überraschung war die Brangäne von Tanja Ariane Baumgartner mit sanftem, mildem, sehr ebenmäßigem Mezzosopran und einfühlsamer Darstellung. Eingesprungen für Albert Pesendorfer war Liang Li als König Marke sehr jugendlicher Erscheinung, aber so war es immerhin glaubhaft, dass er die vielen Jahrzehnte zwischen dem zweiten und dritten Akt überhaupt überlebt hatte. Er sang mit einem so schlank geführten wie wundervoll tiefschwarz getönten Bass mit großzügiger Phrasierung und schönem Legato.

Weniger erfreut konnte man über den zweiten Einspringer sein. Anstelle von Samuel Youn hatte sich, allerdings durchaus nicht kurzfristig, Egils Silins des Kurwenal angenommen, wirkte recht unsicher und legte den für den ersten Akt noch tolerierbaren rauen Ton auch im dritten Akt nicht ab, in dem man sich mehr Wärme für den Bassbariton gewünscht hätte. In Basspartien vergangener Jahre hatte er mehr gefallen können. Immer wieder freut man sich darüber, mit welcher Frische Peter Maus, eigentlich bereits pensioniert, den Hirten singt, während Clemens Bieber genauso erfreulich den Steuermann sang. Warum Jörg Schörner als Melot wie ein vorlauter Schüler mit dem Rücken zum Publikum in der Ecke stehen musste, war nicht ersichtlich. An seinem markanten Gesang kann es nicht gelegen haben. Bereits nach der Rückkehr aus der Pause wurde Donald Runnicles mit herzlichem, sich steigerndem Beifall bedacht, der zum Schluss zu ähnlichen Ovationen anwuchs, wie er den Sängern zuteil wurde. Die trotz kleiner Patzer wunderbar gespielten Vorspiele zum ersten und dritten Akt bei zum Glück geschlossenem Vorhang wappneten den Zuschauer gegenüber den optischen Zumutungen der Bühne, und auch sonst war das Orchester der Mit-Garant für diesen außergewöhnlichen Abend, dessen Wiederholung am 18. und 25. Mai sich niemand entgehen lassen sollte.

15.5.2014 Ingrid Wanja                                                       

Fotos Matthias Horn

 

PARSIFAL

Aufführung am 18.04.2014

Bebilderte Kultstätten, aber keine Aussage zum Stück

PARSIFAL, das letzte Bühnenwerk Wagners, fügt sich nahtlos in sein Schaffen ein. Die Thematik des Erlösungsgedankens, welcher seit seinem FLIEGENDEN HOLLÄNDER sein Werk und seine (zum Teil kruden) Philosophien durchzogen hatte, wird in dieser Oper nochmals in aller Deutlichkeit veranschaulicht: die Erlösung des Menschen von seinen Sünden durch eine von Mitleid erfüllte, reine Seele. Hier ist es Parsifal, der reine Tor, welcher durch Mitleid wissend wird. Nach dem Willen Wagners (und vor allem seiner zweiten Frau Cosima) sollte PARSIFAL ausschliesslich in Bayreuth gespielt werden dürfen. Doch die Metropolitan Opera verletzte den Urheberrechtsschutz bereits 1903 mit einer szenischen Aufführung in New York. Ende 1913 lief die offizielle Schutzfrist aus. Cosima kämpfte vergeblich um eine Verlängerung. Das Opernhaus Zürich zeigte die erste legitime und vollständige Aufführung ausserhalb Bayreuths. 

Musikalisch gehört Wagners Partitur zum Erhabensten, was der Komponist geschaffen hatte, auch wenn, wie oft bei ihm, gewisse Passagen vor Geschwätzigkeit nur so strotzen (die unendlich langen Erzählungen Gurnemanz'). Doch dann beglückt die Musik wieder mit einem berührenden, nie leeren Pathos, einer unendlichen Schönheit, Tiefe und Reinheit, einem „ausserordentlichen Gefühl, Erlebnis und Ereignis der Seele im Grunde der Musik, das Wagner die höchste Ehre macht.“ (Friedrich Nietzsche, der sich von Wagner abgewandt hatte, nachdem er das Vorspiel I gehört hatte.) Neben aller Erhabenheit und Schönheit der Musik ist PARSIFAL aber auch ein inhaltlich streckenweise kaum geniessbares Konglomerat aus christlichen (Fusswaschung, Taufe, Abendmahl, heilige Lanze, Christi Blut), buddhistischen (Figur der Kundry mit ihren Wiedergeburten, Verbot des Tötens von Tieren) und freimaurerischen (Initiationsriten, Männerbünde) Ingredienzen. Es wurde als unmenschliches, frauenfeindliches und die sterile Männerwelt und ihre militärisch-mönchischen Ideale verklärendes Spektakel bezeichnet. (Wapnewski). Der von Wagners Witwe Cosima begründete Kult der beinahe alljährlichen „Enthüllung“ des Grals, sprich Aufführung des PARSIFAL im Festspielhaus auf dem grünen Hügel, begründete den an pseudoreligiöse Hysterie gemahnenden Gottesdienstcharakter, welchen eingefleischte Wagnerianer in diesem Werk erleben wollen. Für andere hingegen war PARSIFAL (und seine Zelebrierung in Bayreuth) eine „Geschichte, die ordentlich schlecht riecht wie die Kirche, die nie gelüftet worden ist … eine Weihrauchmuffelei, eine ungesunde geistliche Wundmalverzückung … fast ein Brechmittel.“ (Elisabeth von Herzogenberg). 

Als „Bühnenweihfestspiel“ hat Richard Wagner seinen PARSIFAL bezeichnet – und als solches stellt Regisseur Philipp Stölzl Wagners Schwanengesang auf die Bühne der Deutschen Oper Berlin. Nicht weniger und (leider) auch nicht mehr. Was für eine Art Bühne hier geweiht werden soll, wird nicht ganz klar. Es scheint, dass Mitglieder einer hermetisch abgeriegelten Religionsgemeinschaft (die grauen Betonwände, welche die Bühne umschliessen, lassen dies vermuten) in einer Art Endzeitstimmung nochmals in einen Blut- /Kelch- / Speer- / Reliquien-Verzückungswahn geraten wollen. Dazu führen sie während des weihevollen Vorspiels die Passion Christi in einer auf die Bühne gestellten Felsenlandschaft auf. Zugleich erzählt der Regisseur damit die Begegnung Kundrys mit dem Gekreuzigten. Wenn sich dann der Vorhang zum zweiten Mal öffnet, sind wir im tiefsten Mittelalter, im Hintergrund erkennt man die Gralsburg Monsalvat, Gurnemanz setzt zu seinen langen Monologen an. Während die Akteure im diffusen Halbdunkel agieren müssen, fällt von oben grelles Licht aus den Neonröhren des Bunkers ein, in welchem diese Religionsgemeinschaft wohl Zuflucht für ihr Mysterienspiel gefunden hat. Damit hat der Lichtdesigner Ulrich Niepel dem Publikum keine Freude bereitet, denn dieses weisse Licht schmerzt bei der Überlänge des ersten Aufzugs das Auge der Zuschauer. Auch im zweiten und dritten Aufzug bleiben uns die Neonröhren und die Felsenlandschaft erhalten. Für Klingsors Zaubergarten, der hier als eine Art Kultstätte eines Schamanen oder Voodoo-Zauberers daherkommt, ist das Lichdesign allerdings vortrefflich gelungen mit dem blauen Licht für die Vorbühne und dem flackernd roten für die Felsenhöhle von Klingsors Reich. Im dritten Akt haben die Gralsritter dann jegliche Verkleidungen abgelegt und gruppieren sich in Trenchcoat und schäbigen Alltagskleidern auf der Bühne. Von Monsalvat ist nur noch eine Ruine übriggeblieben. Mit der Installation seiner tableaux vivants (wobei es mehr tableaux als vivant zu sehen gibt) verweigert sich der Regisseur eigentlich einer Aussage zum Stück, ausser der eines dezenten Anprangerns des Fanatismus. Nur der Figur der Kundry hat er eine besondere interpretatorische Aufmerksamkeit geschenkt: Am Ende weigert sie sich, die Fusswaschung für Parsifal vorzunehmen, ja selbst zur Taufe muss sie von den fanatischen Anhängern des neuen Führers gezwungen werden. Am Ende versucht sie entsetzt, die verzückten Gläubigen zur Räson zu bringen – vergeblich. Das sind endlich starke Momente einer Regie, welche sich sonst der Aussage eigentlich verweigert hat und streckenweise einfach alles plakativ illustriert. Dabei ist man nie so ganz sicher, ob sich Stölzl und seine Co-Regisseurin Mara Kurotschka mit ihrem an Oberammergau erinnernden Passionsspiel nicht doch ein wenig über den Keuschheits- und Erlösungswahn Wagners lustig machen wollen.

Also konzentriert man sich als Zuschauer ganz auf die Musik und wird an diesem Karfreitag von den Wagner´schen Klängen aus dem Graben und von der Bühne in wahrlich himmlische Sphären getragen. Axel Kober und das Orchester der Deutschen Oper Berlin arbeiten das Weihevolle und das Sinnlich-Polyphone der Partitur grandios heraus. Weiche, feierliche Klänge, schmerzhafte Dissonanzen und erotische Lockungen werden mit Präzision und ohne übertriebenes Pathos oder gar Schwulst evoziert. Dabei gelingt es dem Dirigenten auch, die Lautstärke so zu disponieren, dass die Sänger und der Chor nie zum Forcieren genötigt werden. Da wird man Zeuge, wie z.B. Hans-Peter König als Gurnemanz mit beinahe liedhafter Gestaltungskraft singen kann. Sein wunderbar runder, klangprächtiger Bass begeistert: Herablassend fürsorglich und altersweise kann er klingen, sich zu jugendlicher Verve aufschwingen, wenn er Parsifal als neuen Führer installiert. Stefan Vinke in der Titelrolle ist von Beginn weg auch stimmlich ein Mann, kein Knabe. Er tritt stets im schwarzen, etwas zerschlissenen Strassenanzug auf. Sein voll und bruchlos strömender Tenor verfügt über die notwendige Emphase in der Erkenntnisszene des zweiten Aufzugs. Da vermögen auch kleinere Intonationstrübungen nicht weiter zu stören. Evelyn Herlitzius gelingt eine fantastische Kundry: Ihre agile Bühnenpräsenz (sie ist eigentlich die einzige, welche der Erstarrung durch die Tableaux vivants entkommt und so als Charakter Profil erhält), ihr herb-mütterliches und dann auch wieder erotisch eingefärbtes Timbre, die packenden Erzählungen von Herzeleide und die durch Mark und Bein gehenden Schreie, wenn sie von ihrer Begegnung mit Christus berichtet, sind bezwingend! Bo Skovhus gestaltet mit eher hell gefärbtem, sehr eindringlich geführtem Bariton den an seiner Wunde dahinsiechenden König Amfortas. Grossartig seine Diktion, seine Phrasierung im Leiden, sein Zorn auf seinen autoritären Vater Titurel (er zertrümmert dessen gläsernen Sarg). Albert Pesendorfer singt diesen mit sonorer Präsenz im ersten Aufzug. Bastiaan Everink gibt einen kernigen, sehr textverständlichen Klingsor und wird unterstützt von herrlich sirenenhaft klingenden Blumenmädchen (kein Wunder wenn man auf der Besetzungliste Sängerinnen wie Martina Welschenbach, Katarina Bradic, Elena Tsallagova, Dana Beth Miller, Christina Sidak und Siobhan Stagg entdeckt!)

Verdientermassen grosser Beifall für den Dirigenten das Orchester, den Chor und die Solisten!

Kaspar Sannemann, 25.04.2014                               leider keine Fotos

Originalbeitrag bei www.oper-aktuell.info/kritiken/

 

 

 

 

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