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http://www.konzerttheaterbern.ch/                          Fotos: Konzert Theater Bern

 

 

TANNHÄUSER

Premiere am 25.03.2017

Nur schon um den Interpreten der Titelrolle erleben zu dürfen, lohnt sich die Reise nach Bern! Wie der junge schwedische Tenor Daniel Frank diesen Tannhäuser mit packender Intensität spielt und singt ist geradezu ereignishaft. Wann hat man je eine solch plastisch gestaltete Romerzählung gehört, voller Leidenschaft, Tragik und Verbitterung – und dazu ohne jegliche stimmlichen Ermüdungserscheinungen. Denn der Tannhäuser ist und bleibt eine der anspruchsvollsten und gefürchtetsten Tenorpartien aus Wagners Schaffen.

Doch Daniel Frank singt ihn mit fantastischer Leichtigkeit und Genauigkeit der Tongebung, dynamisch fein abgestuft, die Kräfte klug und stimmig disponierend. Dem lichten Timbre seiner kontrolliert und sauber ansprechenden, hervorragend fokussierten Stimme ist die baritonale Vergangenheit seines stimmlichen Werdegangs kaum mehr anzumerken. Hervorragend auch, wie Daniel Frank die schwierige Szene im Venusberg zu Beginn der Oper meistert: Verhalten steigt er ein in die Lobpreisung der Göttin, steigert sich von Strophe zu Strophe, legt an energischer Entschlossenheit zu. Und die braucht er auch, um sich von der selbstbewussten Venus loszueisen. Denn hier, in der Inszenierung von Calixto Bieito, ist Venus weder üppige Puffmutter noch ein Abbild eines Männerfantasien bedienenden Centerfold-Girls. Nein, hier ist die Venus eine Frau in ihren besten Jahren, welche sich ihrer sexuellen Bedürfnisse voll bewusst ist, sich zu nehmen weiss, was sie braucht. Claude Eichenberger verkörpert diese Frau mit bezwingender darstellerischer und stimmlicher Wucht, versteht es, den Heinrich Tannhäuser zu ihrem ergebenen Sexsklaven zu machen, holt sich den Cunnilingus, wenn sie ihn braucht, stillt ihr sexuelles Verlangen auch mal selbst oder reibt sich an dem verkehrt rumhängenden Geäst des schwülen Waldes.

Ihre Stimme strahlt eine herrlich herbe Erotik aus, kann durch Mark und Bein gehen, ohne hysterisch zu klingen. Toll!!! Ja, sie ist ein Naturphänomen, diese Venus – weckt Begehren und stösst in ihrer selbstsicheren Unerbittlichkeit auch ab. Eigentlich hätte man gedacht, die Szene im Venusberg sein eine Steilvorlage für den Regisseur Calixto Bieito, ein Regisseur, der sich in der Regel nicht scheut, Orgien, Sexualität und Gewalt mit handfester Körperlichkeit auf den Opernbühnen des Kontinents zu zeigen. Doch Bieito ist ein kluger Analyst und unterläuft die Erwartungshaltung manches Operngängers mit Subtilität. In dem von der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst gestalteten Bühnenraum herrscht eine schwül-tropische Atmosphäre, die feuchte Hitze bringt zum Bacchanal die Venus, diese Frau im schwarzen Unterrock, in Wallung, die kopfüber rumhängenden Bäume sind das Ballett, Venus die einzige Tänzerin. Nebelschwaden, fahles Licht, eine Teichfolie als Boden. Dazu Wagners geniales Vorspiel mit dem für Paris komponierten Bacchanal, welches vom Berner Symphonieorchester unter der Stabführung von Kevin John Edusei mit transparenter Klangkultur gespielt wird, dem soghaften Duktus der Musik aber nichts schuldig bleibt.

Wunderbar setzt Edusei die geballten Höhepunkte, das Pilger- und Erlösungsmotiv wird mit architektonischer Finesse aufgebaut, bäumt sich hoch – und findet die exakte Entsprechung auch auf der Bühne. Von den sorgfältig herausgearbeiteten Arpeggien der Harfe und den chromatischen Wendungen des Bacchanal geht eine flirrende Sinnlichkeit aus, kann rabiat umschlagen, das gesamte Dirigat ist nie bloss zelebrierend, sondern richtet den Blick nach vorne, bleibt hochspannend, genau wie die Inszenierung, die insgesamt sehr schlüssig gehalten ist. Nachdem Tannhäuser sich dann von Venus losgesagt hat, findet er sich wieder in der Männergesellschaft seiner alten Kumpels von der Wartburg. Diese gebärden sich im ersten Akt wie eine Gruppe von Managern (oder Politikern), welche sich in einem dieser Trainingscamps befinden, wo sie im Wald ihren infantilen Männerritualen frönen dürfen. Sie ziehen sich aus, beschmieren sich mit Blut, Rangeleien um die Hackordnung brechen sich Bann, alles leicht homoerotisch aufgeladen, wenn auch die Sexualität durch eben diese „Bubenspielchen“ quasi ersetzt wird. Bieitos Dauerthema (Männer sind Schweine) schimmert immer wieder durch, auch im zweiten Akt. Hier, in der Halle der Wartburg, ist alles klinisch rein. Die dreischiffige, lichte Säulenhalle strahlt eine emotionale Kälte sondergleichen aus, das Lichtdesign von Michael Bauer unterstreicht diese unterkühlte, lustfeindliche Atmosphäre sehr gekonnt. Und man merkt es von Beginn an, der Tannhäuser wird sich in diese Gesellschaft mit ihren faschistoiden Zügen nie und nimmer einfügen können. Zwar ordnet er sich zu Beginn des Sängerwettstreits noch unter, legt den Hoody und die Schlabber-Combathosen zur Seite, zieht sich Hemd, Fliege, Sakko und feine Hose an (Kostüme: Ingo Krügler), wirft sich auch in Büssermanie bäuchlings auf den Boden wie alle anderen Minnesänger.

Lange hält er es allerdings nicht durch, alles wird ihm schnell zu eng. Kalt wie ihre Umgebung klingt auch die Stimme Elisabeths in der Hallenarie: Liene Cinča singt sie mit grosser, sauber geführter Stimme. Man spürt bei ihr deutlich die Enttäuschung, die Verbitterung über Tannhäusers Weggang, der sie in dieser unerfreulichen, die Frauen als zu begrapschendes Objekt behandelnden Männergesellschaft zurückgelassen hat. Sie scheint zu spüren, dass sie nie daraus wird ausbrechen können. Ihre mit grandioser Expressivität gesungene Phrase „Heinrich, was tatet ihr mir an?“ drückt all die Gefühle aus, welche Elisabeth empfindet. Der Regisseur hat diese Szene ganz besonders genau und textbezogen in Szene gesetzt, zeigt die Bedürfnisse Elisabeths mit exemplarischer Deutlichkeit. Wenn sie sich dann (nach dem turbulent endenden Sängerstreit) mit „Der Mut des Glaubens sei ihm neu gegeben“ für Heinrich einsetzt, geht das wahrlich unter die Haut. Auch ihr Gebet im dritten Akt „Allmächt'ge Jungfrau“ gelingt Frau Cinča ausgezeichnet, sie kann hier ihre Stimme wunderschön ins mezzopiano zurückführen. In Jordan Shanahans Wolfram von Eschenbach hat Elisabeth einen zweiten Verehrer, der in Bieitos Sicht auf das Werk aber beileibe nicht der seine Sexualität in geistiger Verklärung auflösende Gutmensch ist. Im Gegenteil: Er bleibt ein Rivale Heinrichs und ein unbeholfen grapschender Macho. Shanahan gibt ihn nicht mit balsamischem Wohlklang. Seine ausgesprochen und bewundernswert penible Diktion bewirkt eine gewisse Kurzatmigkeit bei den Phrasen, so dass z.B. das O du, mein holder Abendstern etwas eher Drängendes denn Tröstliches hat.

Ein interessanter Ansatz, den Shanahan mit seinem markanten, sauber intonierenden Bariton hervorragend umsetzt. Der Landgraf (Kai Wegner) ist ein gar unheimlicher Oheim Elisabeths und Landesfürst. Er beteiligt sich mit Lust an den Spielen der „wilden Kerle“ im Wald, gibt dann den Gastgeber auf der Wartburg und lebt nebenbei noch seine pädophilen Neigungen aus, indem er einen der Edelknaben auf den Schoss nimmt, ihn unangemessen tätschelt und ihm auf anzügliche Art und Weise einen Lollipop in den Mund schiebt. Das etwas flach intonierte „So bleibe denn unausgesprochen“ des Landgrafen erhält so eine ganz eigene, unerwartete Dimension. Unter der nach aussen so klinisch sauberen Fassade brodeln also dunkle Abgründe. Auch die anderen Minnesänger (besonders erwähnenswert der wie stets ausgezeichnet singende und engagiert agierende Andries Cloete als Walter von der Vogelweide) sind wahrlich keine Musterschüler an Keuschheit und Ritterlichkeit. Sie sind doppelzüngige, scheinheilige Männer, die sich genauso nach Freiheit von der autoritären Unterdrückung sehnen wie die Gäste auf der Wartburg (verkörpert vom Chor und Extrachor Konzert Theater Bern, Einstudierung: Zsolt Czetner), welche auch die Pilger verkörpern und den Chorpassagen dynamisch fein abgestuften Wohlklang und glutvolle Intensität einhauchen.

Wenn sie dann am Schluss über die zusammengeraffte Teichfolie zwischen den nun von der Natur wieder zugewucherten und quasi zurückeroberten Säulen der Halle zur Rampe gekrochen kommen, ein Halleluja anstimmen und von der Gnade Heil singen, dabei aber wie Gefangene die Hände nach Erlösung und Verlangen nach Freiheit in den Raum recken, so kommen einem doch berechtigte Zweifel am „seligen Frieden“. Ein paar störende Regieeinfälle sollen aber nicht verschwiegen werden, sie wiederholen sich bei Calixto Bieito leider in seinen eigentlich sehr genau konzipierten Inszenierungen immer wieder: Im dritten Akt rauscht zu Beginn 20 Minuten lang (akustisch störend) Wasser vom Bühnenhimmel zu Boden, nur mit dem Zweck, eine Pfütze zu haben, in welcher dann der von Elisabeth zurückgestossene Wolfram buchstäblich baden gehen kann. Auch das Finale II wird einmal mehr durch Bühnengeräusche „versaut“: Die Minnesänger schlagen mit Eichenlaub unaufhörlich und überaus laut auf Tannhäuser ein, kasteien und erniedrigen den in der Pose des Gekreuzigten (auch diese Pose hat man schon zu oft gesehen) an der Rampe stehenden Heinrich. Für mich ist diese Missachtung der Musik (wie in Bieitos Inszenierung von DER FLIEGENDE HOLLÄNDER in Stuttgart) ein absolutes No-go. Und sehr gerne würde ich einmal eine Inszenierung von Bieito sehen, in der Männer nicht nur Schweine sind, sondern auch positive Identifikationsfiguren darstellen können. So schlecht sind wir doch nicht (alle) ... .

Bilder (c) Philipp Zinniker, mit freundlicher Genehmigung KonzertTheaterBern

Kaspar Sannemann 2.4.2017

 

 

CALLAS

Tanzstück von Estefania Mirandas

Uraufführung

Besuchte Vorstellung vom 18.12.2016

call
Copyright: Philipp Zinnicker/ Stadttheater Bern

Das Leben der Maria Callas in einer Stunde und vierzig Minuten auf die Bühne zu bringen und abzuhandeln, in einem modernen Tanzstück und mit einer Sopranistin, ist im Ansatz spannend aber die Choreografin Estefania Miranda hat hier nur ein mässig geglücktes Werk erschaffen. Hätte man das Programmheft nicht intensiv gelesen, unter dem Titel „Wandelbare”, würde man das Geschehen auf der Bühne nur in kleinen Ansätzen verstehen.

Die Callas liegt auf dem Boden, Tod, einsam gestorben in ihrer Paris Wohnung. Tänzer und Tänzerinnen in Trauerkleidung füllen den Raum, umringen sie, verzerren sich und berauben sie; ihrer Kleider, Wertsachen, schlicht und einfach ihrer letzten Würde.

Die Callas hat alles für ihre Karriere gegeben, deshalb ist der Titel „Wandelbare“ nicht von der Luft gegriffen. Dieses Phänomen nimmt die Choreografin auf (wie es im Programmheft steht) und versucht ein Abbild zu schaffen, von ihrem Leben und die Wahrnehmung der Menschen um sie herum. Die Sopranistin singt und verkörpert die Callas. An ihrer Seite sind über die Länge des gesamten Stücks fünf Tänzerinnen gestellt, die jeweils in den Momenten des sich Neufindens in die Rolle der Callas schlüpfen und so die grossen Verwandlungen in ihrem Leben physisch reflektieren; Callas das Kind (Nozomi Matsuoka), Callas die Ehefrau (Angela Dematté), Callas an der Seite der Sängerin (Olive Lopez), Callas die Geliebte (Dafna Duduvich), Callas die Gefallene (Marieke Monquil).  Von der verhassten Mutter (Pamela Monreale), vom ersten Mann und Manger Giovanni Battista Meneghini (Konstantinos Kranidiotis) bis zum geliebten Aristoteles Onassis (Winston Ricardi Annon) fehlt niemand in dieser Tanzgeschichte. 
    
Die tanzenden Stellvertreterinnen sollen der singenden Callas die Möglichkeit geben sich selbst und ihr Leben von aussen zu betrachten und dadurch neu zu bewerten. Die Metaphern sind schwer erkennbar. Tänzerinnen in Bungee-Seilen befestigt, zeichnen die Abhängigkeit der Callas von Stimmbändern, Saiteninstrumenten oder sogar der Nabelschnur an. Die Callas als Kind mit ihrer verhassten Mutter Evangelista, mit ihr durchlebt sie ein Leben als drangsaliertes nicht bevorzugtes Kind. Vom Wunsch besessen eine berühmte Opernsängerin zu werden, gelingt ihr der grosse Sprung auf die Karrierebühne. Dargestellt durch die Übernahme einer Perücke, die den Wandel zum Star visualisiert. Das Eheleben mit Meneghini und die liebe zu Onassis wird ebenfalls skizziert dargestellt, wie auch das Comeback einer Legende die am Ende ist.

Der Auftritt in einer Freak-Show ähnlichen Zirkusdarbietung ist schlicht und einfach ein Fehlgriff der Choreografin. Dreibeinige Artisten, eine exaltierte Drag Queen, ein Feuerspeier, eine Beinlose Frau und viele weitere geschmacklose Figuren werden zum traurigen Versuch, die letzten Auftritte der Callas zu verschmähen. Eine wahrlich alptraumhafte Szenerie eines Comebacks welche die echte Maria Callas so in dieser Form nicht verdient hat.  

Die Sopranistin Alexandra Lubchansky interpretiert die Arien; Casta Diva, Norma von Vincenzo Bellini, Ebben ne andro lontana aus La Wally von Alfredo Catalani, Ah, non credea mirarti aus der Sonnambula von Vincenzo Bellini, E strano …. Ah, forse e lui aus La Traviata von Giuseppe Verdi, Un bel di vedremo aus Madama Butterfly von Giacomo Puccini und Vissi d’Arte aus Tosca ebenfalls von Giacomo Puccini.

Maria Callas hatte eine sehr markante Stimme und eine für sie bestimme spezielle Art der Interpretation, sodass man etwas Mühe hatte mit der kantig-scharfen Stimme der Alexandra Lubchansky, obwohl sie die Arien bravurös vortrug. Am besten gelang ihr die Cio-Cio-San aus der Madama Butterfly.

Das Ballett hat hervorragend getanzt und die moderne Musik von Phylipp Glass, Michael Nyman und Wojciech Kilar technisch perfekt vorgetragen. 
Das Orchester unter der profunden Leitung von Jochem Hochstenbach wurde glanzvoll und souverän geführt.

Trotz allem zeigt sich, dass ein Leben wie das einer Maria Callas nicht so einfach visualisierbar ist. Einerseits verstehen die Fans der Callas die Entrückung der Geschichte in verzerrten Bildern nicht wirklich und anderseits passt die moderne Musikgestaltung nicht in ein vergangenes Leben einer anderen musikalischen Epoche. Die Geschichte um das bewegte Leben der Maria Callas ist in dieser Form vom Tanzstück mit bewegten Bildern kaum zu erkennen.

Marcel Paolino 30.12..2016

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

Premiere am 6.2.2016

Für Opernfreunde ist es Allgemeinwissen, dass die Zensur Neapels die dort geplante Uraufführung des „Ballo in Maschera“ auf Grund des Königmords platzen liess, Rom als Einspringer die Verlegung der Handlung aus Europa weg nach Nordamerika durchsetzte. Und somit wurde schon 1859, ein erstes Mal ein Werk in ein anderes Milieu verpflanzt. Verdi’s Maskenball, Werk mit dramaturgisch sehr stringentem Plot, eignet sich geradezu für andere Örtlichkeiten, Dreiecksgeschichten gibt es allerorten, der Mord könnte sich am Wiener Opernball, einem Faschingsball in Deutschland, einem Fasnachtsball in der Schweiz, einem Ball der HighSociety oder in einer Disco ereignen, die Wahrsagerin Ulrica lässt man ohne Sinnentfremdung zur Astrologin oder zum Medium mutieren. Vielleicht ist es gerade dieser Handlungs-Geradlinigkeit geschuldet, dass Regisseure erstaunlicherweise bei diesem Oeuvre meist eher brav am Original bleiben. Mir bleibt nur eine brandaktuelle Inszenierung in Erinnerung haften, als in den Neunzigerjahren zur Zeit der Clinton/Lewinsky-Affäre Zürich das Werk im Oval Office des Weissen Hauses spielen liess.

Nun auch KonzertTheater Bern in der Regie von Adriana Altares hat sich für Nordamerika entschieden, zeigt – was weit wichtiger ist als die Örtlichkeit – Riccardo als ein Gouverneur, der an Kunst, Theaterspiel und Geld ausgeben, nur in geringem Mass an Politik und seinen Geschäften interessiert ist. Das äussert sich einmal bildlich (Bühne: Christoph Schubiger), dass in seiner Residenz renoviert wird, zum andern dass er Kostüme (Nina Lepilina) und Verkleidungen mag. Sein spielerischer Charakter ist in der Handlung durchaus vorgegeben: er begibt sich mit seiner Entourage zur angeklagten Ulrica um sich selbst ein Bild zu machen, um unerkannt zu bleiben verkleidet er sich, spontan gibt er Geld aus um deren Prophezeiung für den Matrosen wahr werden zu lassen. Auch musikalisch ist dieser Charakterzug nach der für ihn fatalen Voraussage seiner eigenen Zukunft durch „è scherzo od è follia…“ und dem sich anschliessenden Ensemble mit Chor klar legitimiert. In dieser Grenzsituation flüchtet er sich ins Spiel, in einen eigenen, beinahe kindlichen Fantasie-Kosmos.

Frau Altares unterstreicht ihre Grundidee, dass das Werk durchaus auch eine komische Seite hat, durch eine sehr genaue, differenzierte Führung der beiden bassgewaltigen Verschwörer Samuel (Kai Wegner) und Tom (Pavel Shmulevich), die nicht wie üblich nur in einer Ecke stehen und bös dreinschauen, sondern schon fast Mephisto-ähnlich immer mal wieder aktiv in die Handlung eingreifen. Ein wahrer „coup de théâtre“ gelingt der Regisseurin auf dem Friedhof zum Abschluss des zweiten Akts, wenn die als Mordwaffe vorgesehenen Golfschläger der Verschwörer nach der überraschenden Demaskierung Amelias und dem damit verbundenen musikalischen Stimmungsumschwung zum Spottchor hin zum Geigenbogen umfunktioniert werden. Das nimmt Dr.Mirakel-grotesk-hoffmanneske Züge an und unter dem Hohngelächter wird Amelia betatscht, zur Prostituierten degradiert. Daumen hoch für die konsequente, lebendige Regie, auch wenn zwei-drei kleine Einfälle überflüssig waren.

Kevin John Edusei spielt mit dem Berner Symphonie Orchester einen dynamisch sehr differenziert-abgestuften Verdi, allerdings wird es einige Male arg knallig, schlicht zu laut. Und noch ein Einwand: die Übergänge zur Bühnenmusik und eine zusätzliche Einspielung ab Konserve/Aufnahme (?) waren in der Lautstärke zu wenig abgestimmt, aber das lässt sich korrigieren. Wunderschön hingegen das Solo des Englischhorns in Amelias erster Arie. Der Chor, wie immer von Zsolt Czetner bestens einstudiert, war voll bei der Sache und die Balance der einzelnen Stimmen machte Freude.

Zu den Sängern: Die beiden Kleinstpartien/Wurzen waren mit Mariusz Chrzanowski und Andres del Castillo adäquat besetzt, der Silvano des Wolfgang Resch wusste weniger zu gefallen, stark die bereits oben erwähnten Verschwörer Samuel und Tom, Letzterer im Sinne der Regie äusserst spielfreudig. Yun-Jeong Lee war Oscar, vom Charakter her als androgyner Begleiter des Vorgesetzten gezeichnet: die Stimme der Koloratursopranistin aus Korea ist gewachsen, hat aber ihre Agilität bewahrt, das bewies die federleicht-überzeugend präsentierte Arie im Schlussbild. Zu Beginn schien sie mir nervös, sang einige Hochtöne mit Überdruck. Die Serbin Sanja Anastasia hauste in einem Wohnwagen, ging ihrer Arbeit unter einer Autobahnhochstrasse nach, sang die schwierige Partie der Seherin ausdrucksstark wie manche Ulrica-Kollegin mit zwei nicht ganz verblendeten Stimmregistern. Die gesangliche Krone der Aufführung geht ganz eindeutig an die wunderbare Amelia der Miriam Clark: ein erlesenes Timbre, eine technisch sauber geführte Stimme, die selbst im zartesten Piano bis in den hintersten Winkel trägt, doch auch in Expansion zu dramatischen, wunderbar runden, dem Ohr schmeichelnden Akzenten befähigt ist … grossartig! Der Mexikaner Juan Orozco war ein Renato, der den Anforderungen dieser Baritonpartie mehr als gerecht wurde, insbesondere berührte seine differenzierte Darstellung, die Entwicklung vom Freund-Kollege-loyaler Mitarbeiter des Chefs hin zum wütenden Ehemann, der trotz seiner Enttäuschung seine Gattin noch immer liebt.

Alessandro Liberatore hat erfreulich viele, wenn auch nicht alle Facetten der Regievorgabe umsetzen können, die Versetzung seines untergebenen Freundes und damit der Verzicht auch auf Amelia wurde schwermütig überzeugend vermittelt, die spielerische, locker-leichte Seite, die ich mir mit einer Herzogattitüde des Rigoletto-Herzogs gewünscht hätte, kam weniger ausgeprägt herüber. Der Künstler hat das Potenzial, alle Töne für diese Zwischenfach-partie, allerdings schien mir sein Tenor ab und an leicht gefährdet, etwas belegt zu sein, wie nach einer erst kürzlich überwundenen Verkühlung, nicht ganz frei zu strömen.

Résumé: ein Erfolg von unbestrittener Qualität an einem kleinen Haus und als Folge einhelliger, begeisterter Beifall beim Premierenpublikum für eine schlüssige Interpretation.

Bilder (c) Philipp Zinniker / Theater Bern

Alex Eisinger 12.2.16

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

 

SALOME

Premiere am 17.01.2015

Das Abstoßende im Menschen hervorgehoben

Lange, sehr lange hat sich Richard Strauss Zeit gelassen, bevor er sich in seinem Schaffen dem Musiktheater zugewandt hat. Mit seinen sinfonischen Dichtungen (u.a. Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra) hat er sich das Handwerk des genialen Instrumentationskünstlers angeeignet, die farblichen Möglichkeiten des grossen Orchesters wie kaum ein zweiter ausgelotet und zur Perfektion getrieben. Nach zwei eher erfolglosen Versuchen im Bereich des Musikdramas (GUNTRAM, FEUERSNOT) fand er im Alter von beinahe 40 Jahren in Oscar Wildes SALOME endlich den Stoff für sein bahnbrechendes Werk. SALOME kann man als erste deutsche Literaturoper bezeichnen, die aristotelische Einheit des Dramas (Zeit, Ort, Handlung) ist in geradezu exemplarischer Weise gewahrt. Die Figur der femme fatale (und der entsprechenden Männerphantasien ...)welche in ihrem selbstbestimmten sexuellen Begehren auch immer den Tod als Ziel in sich trägthatte bereits andere Werke des ausgehenden 19. und beginnenden 20 Jahrhunderts beeinflusst (Delila, Thaïs, Carmen – später Lulu).

Die Komposition wurde von den bedeutendsten Zeitgenossen (Puccini, Mahler, Berg, Schönberg) als wichtigstes Ereignis im Bereich der Oper seit Wagners TRISTAN UND ISOLDE bezeichnet. Strauss schrieb eine packende, erotisch schwülstige und trotz ihrer Komplexität die Grenzen der Tonalität kaum verlassende Musik. Auch der riesige Orchesterapparat wurde von ihm mit grandioser Raffinesse eingesetzt. Nur in ganz wenigen, dramatisch zugespitzten Momenten entlädt sich die volle Wucht des Orchesters. Ansonsten herrscht ein ausgeklügelter Parlandostil vor, gespickt mit ariosen Aufschwüngen, untermalt von einem - in idealen Interpretationen – farblich fein abgestuften, transparenten und ungemein sinnlichen Orchesterklang, einem kunstvollen Stimmengeflecht.

Die Titelrolle gehört zu den anspruchsvollsten Aufgaben für Sopranistinnen im lyrisch-dramatischen Fach. Obwohl Salome oft mit hochdramatischen Sopranen besetzt wurde und wird (Nilsson, Borkh, Gwyneth Jones), liegt die Partie auch schlankeren Stimmen ausgezeichnet, da das Orchester die Sängerin eigentlich kaum zudecken sollte. Viele der besten Salomes waren eher lyrische Soprane (Welitsch, della Casa, Rysanek, Malfitano und vor allem Montserrat Caballé in der empfehlenswerten Einspielung unter Erich Leinsdorf).

 „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht ...“ schmachtet Narraboth zu Beginn der Oper. Nun, die Schönheit liegt bekanntlich im Auge des Betrachters – oder ist Narraboths Beschreibung der judäischen Prinzessin gar als purer Sarkasmus zu verstehen? Wie dem auch sei, von „Schönheit“ ist in dieser Neuproduktion von KonzertTheaterBern rein gar nichts zu sehen. In Kostümen, die an Hässlichkeit kaum mehr zu überbieten sind (Katrin Wittig) und in einem kalten Bühnenraum (Ric Schachtebeck), der die seelische Leere der Bewohner und ihrer Gäste spiegelt, stellt Regisseur Ludger Engels das konzentrierte Drama in grausig-intensiver Konsequenz auf die Bühne. Es gelingt dem Inszenierungsteam dabei vortrefflich, uns mit den psychischen Deformationen der Figuren in ihrer abscheulichen, perversen Ausgestaltung zu konfrontieren, die wahrlich unschönen Seiten menschlicher Abgründe, welche Oscar Wilde in seinem Text und Richard Strauss in seiner schlicht genialen Tonsprache sublimierten an die Oberfläche zu transportieren. Immer wieder deckt Ludger Engels dabei unerfüllte Sehnsüchte, Wünsche, verschüttete Emotionalität auf, welche die Personen aufgrund ihrer Verderbtheit, ihrer Neurosen und ihres Klammerns, ihres Ausgeliefertseins an Macht, Fanatismus und religiöse Doktrin nicht zuzulassen im Stande sind . Exemplarisch gelingt ihm dies in der Charakterzeichnung des gefangenen Propheten Jochanaan, der durch Salomes Begehren scheinbar erstmals mit seinen eigenen sexuellen Bedürfnissen konfrontiert wird und diese nicht akzeptieren kann und will, sich deshalb in widerlichste Selbstkasteiung flüchtet. Oder in den wenigen kurzen Momenten des Glücks zwischen Narraboth und Salome, wo die beiden sich wie verliebte Backfische Huckepack nehmen und endlich die Kindheit leben, welche wohl beide nie gehabt haben.

Salome ist ganz das Produkt ihrer Mutter Herodias, sie scheint ihr das Tanzen, das erotische Verführen, die Macht des weiblichen Körpers beigebracht zu haben – und dabei wirkt die Mutter jünger als die Tochter, denn Salome ist eine Kindfrau, ein Geschöpf, das nie Kind sein durfte und dem so wichtige entwicklungspsychologische Schritte schlicht vorenthalten wurden. Nur so ist die Abscheulichkeit ihres perversen Begehrens nach dem Kopf des Propheten erklärbar. Herodes wird als nervliches Wrack (manisches Zittern der Hände) gezeichnet, politisch unentschlossen, schwach, wohl auch impotent (und deshalb nach einem letzten verbotenen Kick, dem Sex mit der Stieftochter, suchend), vom Alkohol umnebelt. Bezwingend gelingt dem Regieteam auch die Charakterzeichnung der Nebenfiguren: Die beiden Soldaten (in schicken Anzügen von Bodyguards), einer als gläubiger Anhänger der neuen Religion, der andere durch und durch korrupt (Bestechung durch den neugierigen Kappadozier). Beide vortrefflich gesungen von Iyad Dwaier und Daniel Mauerhofer. Interessant und kontrovers auch die Zeichnung der fünf Juden (Andries Cloete, Michael Feyfar, Angel Petkov, Andrés Del Castillo und Nuno Dias singen die schwierigen Passagen sehr gut und bringen es fertig, nie keifend zu wirken!). Bei all diesen Religionsfanatikern, inklusive der beiden Nazarener (Kai Wegner, Wolfgang Resch), gelingt es Salome durch den sehr durchdacht, abgefeimt und die zarte musikalische Verästelung genau gestaltenden Tanz, die (auch homoerotischen) Bedürfnisse dieser Männer aufzudecken und für kurze Zeit unter einem riesigen Schleierzelt zuzulassen.

Die Salome sollte einerseits eine mädchenhafte, leichte und helle Farbe haben, andererseits aber auch über das grosse Orchester triumphieren können, ohne forciert zu wirken. Allison Oakes gelingt dies mit bewundernswerter Kondition, sie lässt bis zum schrecklich-schönen Schlussgesang keinerlei stimmliche Einbrüche oder gar Schonung zu. An einigen Stellen hätte die Gesangslinie durchaus noch etwas mehr an Differenzierung und dynamischer Abstufung ertragen können. Ihre Darstellung der allzu früh zum Erwachsenwerden gezwungenen Frau allerdings gelingt packend und unter die Haut gehend. Unvergesslich, wie sie trotzig schmollend auf ihrem Kinderstühlchen sitzt, dann wieder mit gespreizten Beinen Herodes unter ihre Hotpants schielen lässt. John Uhlenhopp gibt den schwachen Tetrarchen mit biegsamer, sehr gut fokussierter Stimme, verfällt nie in hysterischen Sprechgesang sondern lotet den Text intelligent aus. Claude Eichenberger verleiht der Herodias durch ihren satten, sicher und durchschlagkräftig eingesetzten Mezzosopran und ihr subtiles Spiel eine beeindruckende Präsenz. Grossartig, wie sie ihre Verbundenheit mit ihrer Tochter im Tanz zeigt, herrlich, wie sie sich während Herodes vergeblichen Umstimmungsversuchen zu Salomes Begehren die Klunker vom Hals reisst in der Erkenntnis, dass ihre Zeit wohl abgelaufen ist. Im letzten Moment, bevor dann alles aus ist, bemächtigt sie sich jedoch wieder ihres Schmuckes, denn man weiss ja nie, ob er nicht doch noch zu etwas nütze sein könnte ... . Aris Argiris singt den Jochanaan in seiner Plexiglaszelle (akustisch nicht ganz unproblematisch) mit wohlklingendem Bariton, manchmal leicht kurzatmig und Phrasen nicht rund beendend. Packend ist jedoch sein Spiel, sein Aufbäumen gegen seine Bedürfnisse als Mann, das nicht Zulassen seiner eigenen Sexualität. Michael Feyfar ist ein wunderbar lyrischer Narraboth, welcher die schmachtenden Phrasen mit jugendlicher Emphase zum Klingen bringt. Nach seinem Selbstmord wird er auch noch als zweiter Jude eingesetzt. Dafür müssen ihn die Bodyguards in vorauseilendem Gehorsam von der Bühne fegen, bevor Herodes befiehlt „Fort mit ihm!“ ... . Sophie Rennert weiss stimmlich als der besorgte und in Narraboth verliebte weibliche Page zu gefallen, welcher das Unheil von Anbeginn weg kommen sieht (Schreckliches wird geschehn).

Kevin John Edusei bringt mit dem Berner Symphonieorchester die schillernde Farbenpracht, das Oszillierende und unterschwellig erotisch aufgeladene der Partitur zum Blühen. Der Dirigent lässt den Sängern Zeit für auf grossem Atem durchgestaltete Phrasen, deckt sie nicht mit den Orchesterwogen zu und sorgt damit auch für eine gute Textverständlichkeit.

Fazit: SALOME wäre als kulinarisch üppig parfümierter Pseudo-Historienschocker wohl kaum zu ertragen. Diese psychologisch feinnervig durchdachte Regiearbeit von Ludger Engels bringt uns die Figuren näher – auch wenn wir sie hässlich und überaus abstossend finden. Weitere Aufführungen in Bern: 17.1. | 25.1. | 28.1. | 3.2. | 14.2. | 21.2. | 8.3. | 15.3.2015

 

Kaspar Sannemann, 17.01.2014                               Fotos: Annette Boutellier

Originalbeitrag auf oper-aktuell

 

 

 

Die ungetreue Zerbinetta

ARIADNE AUF NAXOS

Premiere am 03.05.2014   (2. Fassung)

Das Ernste auf die Schippe und das Lustig-Komische ernst genommen

 

ARIADNE AUF NAXOS ist nach ELEKTRA und DER ROSENKAVALIER die dritte gemeinsame Arbeit des Gespanns Strauss/Hofmannsthal. Ursprünglich war das Werk als Einlage für Hofmannsthals Bearbeitung von Molières Komödie DER BÜRGER ALS EDELMANN gedacht. In dieser Form wurde es auch am 25. Oktober 1912 in Stuttgart uraufgeführt. Die Oper von Strauss wurde also in das Schauspiel eingebettet und ohne das später komponierte Vorspiel gegeben. Doch diese Kombination von Schauspiel und Oper setzte sich nicht durch. Also machten sich Strauss und Hofmannsthal an eine Überarbeitung: Nun wurde dem Einakter ein Vorspiel vorangestellt, der Komponist erhielt eine herrliche Gesangspartie. Die Urfassung mit ihrer langen (und z.T. unendlich geschwätzigen) Spieldauer erscheint nur noch selten auf den Spielplänen, zuletzt 2012 in Salzburg. Die Zweitfassung mit ihrer kammermusikalischen Transparenz hingegen erfreut sich – vor allem unter Strauss-Liebhabern – grosser Popularität. In den Phrasen des Komponisten, dem Leiden der Ariadne, dem Schlussduett und natürlich den mit Schwierigkeiten gespickten, ausgedehnten Koloraturen der Zerbinetta darf man quasi Strauss at his best erleben! 

Bettina Jensen (Primadonna/Ariadne)

Das Ernste auf die Schippe und das Lustig-Komische ernst zu nehmen – dies ist der Regisseurin Lydia Steier und ihrem Ausstattungsteam (Bühne: Katharina Schlipf, Kostüme: Ursula Kudrna, Licht: Bernhard Bieri) mit der kongenialen Umsetzung von Strauss'/Hofmannsthals ARIADNE AUF NAXOS im Berner Stadttheater wunderbar gelungen. Im Vorspiel taumelt der junge Komponist, erfüllt von jugendlichem Enthusiasmus, auf die leere Bühne. Er kann sein Glück kaum fassen: Seine Oper, sein Erstlingswerk, wird auf dieser Bühne uraufgeführt werden. Sophie Marilley hat den Komponisten an diesem Abend ganz kurzfristig übernommen – und löst die Aufgabe fantastisch! Ihre schlanke Gestalt ist wie geschaffen für die Rolle, sie gibt den jungen Schnösel mit Samtjackett und Elvis-Schmachtlocke mit burschikosem Elan und herrlich satter Stimmgebung. Das Licht im Zuschauerraum bleibt während des Prologs an, wir werden Teil der problematischen Vorbereitungen für den vom „reichsten Manne in Wien“ gesponserten Event. Dieser Mann tritt tatsächlich auf, als Tattergreis im Rollator, die Kaugummi kauende blonde Nutte stets an seiner Seite. Selbstverständlich kommen die beiden dann auch verspätet zur Aufführung der Oper nach der Pause und der Dirigent, Thomas Blunt, muss das Vorspiel unterbrechen und dann nochmals von vorne beginnen. Herrlich! Uwe Schönbeck ist als Haushofmeister das Sprachrohr dieses Greises und erfüllt die Aufgabe mit schmieriger Geschmeidigkeit hervorragend. Kai Wegner, in ausgebeulten Hosen und schlecht sitzendem Sakko wie ein zerstreuter Professor wirkend, steht dem Jungspund-Komponisten mit väterlichem Rat und wohlklingendem Bassbariton zur Seite. Während dieses turbulenten Vorspiels wird die Bühne allmählich hergerichtet – und Lydia Steier und Katharina Schlipf lassen dazu aus zwei gigantischen Containern augenzwinkernd eine Unzahl an Versatzstücken des modernen Regietheaters auffahren: Blinkende Kreuze, ein abgeschnittener Finger, Waschmaschinen, Kühlschrank, ein Klo mit blutverschmiertem Graffiti (Theseus), ein geschächteter Stier, eine Büste Lenins, ein blauer Riesenteddy, ja selbst das obligate Hakenkreuz darf nicht fehlen, wird aber vom Inspizienten schnell wieder weggewunken. Der Tanzlehrer (umwerfend tuntig Andries Cloete) führt die Truppe Zerbinettas ein, Primadonna und Tenor bekriegen sich aus den Proszeniumslogen. Doch dann ist da plötzlich der intime Moment zwischen dem Komponisten und Zerbinetta, in dem Zerbinetta, die Heitere, ihre Empfindsamkeit offenbart – und die Regisseurin lässt dazu den roten Vorhang schliessen, der Komponist und Zerbinetta (Yun-Jeong Lee) stehen allein davor. Ein zu Tränen rührender Moment, von Yun-Jeong Lee und Sophie Marilley mit viel Empfindungskraft gestaltet. 

Andries Cloete (Brighella), Michael Feyfar (Scaramuccio), Wolfgang Resch (Harlequin), Yun-Jeong Lee (Zerbinetta), Pavel Shmulevich (Truffaldin)

Nach der Pause dann die Oper: Ariadne gleicht Bette Davis in Whatever happend with Baby Jane, ein Frau, die sich vom Schicksal gezeichnet besäuft und in die Rolle des kleinen Mädchens flüchtet, übermässig geschminkt, in Puppenkleidern. Bettina Jensen hält fast bis zum Schluss beharrlich an dieser Regieanweisung fest, singt mit wunderbar zarter Tongebung ihre grosse Szene, baut die Höhepunkte dynamisch klug auf. Doch trotz Harlequins Mitleid (sehr schön gesungen von Wolfgang Resch) stülpt sich die Szenerie von LA CAGE AUX FOLLES (oder eben DIE UNGETREUE ZERBINETTA) über die Trümmer des unsinnigen Regietheaters und die Zerbinetta schwebt im Goldregen in einem goldenen Bauer vom Bühnenhimmel und hat als androgyne Varieté-Chefin ihren grossen Auftritt – und was für einen! Mit stupender Intonationssicherheit turnt Yun-Jeong Lee virtuos und glockenrein durch die Koloraturen. Fantastisch! Während des wunderschönen nachfolgenden Quintetts der Varieté-Truppe (neben Yun-Jeong Lee und Wolfgang Resch stöckeln Andries Cloete, Michael Feyfar und Pavel Shmulevich gekonnt in Highheels als schrille Transvestiten über die Bühne) zieht sich Ariadne Zeitung lesend aufs Klo zurück, reisst dem Teddy schon mal ein Ohr ab und wartet auf den Auftritt Bacchus' aus dem Kühlschrank. Michael Putschs Circe Rufe erschallen aus dem Off noch etwas wackelig, sobald er jedoch auf der Bühne steht, glänzt er in der diffizilen Tessitura mit sicher und kräftig erreichten Höhen, die auf solidem, baritonal gefärbtem Fundament aufbauen. Lange Zeit haben Najade, Echo und Dryade (Ani Taniguchi, Camille Butcher und Nonoslava Jaksic) in Puppenkostümen und mit Wischmopps regietheatermässig sinnlos die Bühne gefegt, doch mit dem Auftritt des Bacchus verändert sich alles: Die betörende Musik des Komponisten entfaltet ihre Macht, die Perücken und die unsäglich doofen Kostüme werden abgelegt, der sinnentleerte Regietheatermüll wird in die Container verpackt, die Glitzervorhänge niedergerissen. Wir befinden uns wieder auf der leeren Bühne. Die Stimmen der Ariadne und des Bacchus blühen wunderbar auf in ihrem Schlussduett – es gibt ein „Hinüber“, wir sind ergriffen, dazu bedarf es weder des Baldachins noch des Sternenhimmels, es reicht die tröstende Kraft der so fein ziselierten Musik, welche von den Musikerinnen und Musikern des Berner Symphonieorchesters unter der einfühlsamen Leitung von Thomas Blunt aus dem Graben erklingt. Der Komponist stürmt wieder auf die leere Bühne. War es am Ende gar bloss ein Traum? 

Kai Wegner (Musiklehrer), Bettina Jensen (Primadonna), Claude Eichenberger (Komponist), Andries Cloete (Tanzmeister), Yun-Jeong Lee (Zerbinetta), Michael Feyfar (Scaramuccio), Pavel Shmulevich (Truffaldin)

Fazit:  Wunderbar witzig, ein bisschen böse - und intelligent! Doch warum ist ARIADNE AUF NAXOS Kassengift? Das Haus war an diesem Samstagabend kaum zur Hälfte besetzt ... ein ähnliches Schicksal war schon den ebenfalls sehr gelungenen Produktionen in St.Gallen, Freiburg und z.T. selbst den starbesetzten Aufführungen in Zürich beschieden. Weitere Aufführungen in Bern: 19.4. | 26.4. | 29.4. | 3.5. | 10.5. | 13.5. | 18.5. | 25.5.2014

Kaspar Sannemann, 03.05.2014                                Fotos: © Annette Boutellier

Der Originalbeitrag steht bei www.oper-aktuell.info/kritiken

 

 

 

Giuseppe Verdi

MACBETH  

Besuchte Vorstellung: 27.01.2013  (Premiere)

Zeitlebens hat sich Verdi mit Shakespeare beschäftigt, erkannt in dessen Werken riesiges Potential für das Musiktheater und setzte drei Werke des englischen Dichters in Musik: MACBETH, OTELLO und FALSTAFF. Mit KING LEAR beschäftigte er sich ebenfalls ausgiebig, gelangte jedoch nie zur Niederschrift einer Partitur und vernichtete schliesslich sämtliche Skizzen.

MACBETH stellte 1847 geradezu ein revolutionäres Werk dar: Keine Liebesgeschichte, eine Handlung voller Blut und Düsternis, der Tenor in einer Nebenrolle (Macduff). Von der Kritik wurde das Werk abgelehnt, das Publikum der Uraufführung feierte zwar den Komponisten mit 38 Vorhängen, doch so richtig durchsetzen konnte sich MACBETH nie. Für Paris arbeitete Verdi seine Lieblingsoper etwas um, fügte das obligate Ballett ein, komponierte für die Lady eine neue Arie im zweiten Akt (La luce langue), der Chor der vertriebenen Schotten (O patria oppressa) und ein neuer Schluss für den vierten Akt kamen dazu. Dafür wurde Macbeths Sterbeszene geopfert, welche nun in Bern wieder ins Werk aufgenommen werden wird. Als Schlachtmusik griff Verdi, der sonst mit traditioneller Schulmusik nicht allzu viel am Hut hatte, auf eine Fuge zurück, da ihm deren Reibungen und Gegenüberstellungen von Themen als besonders angemessen dafür erschienen. Doch auch die Pariser Fassung war seinerzeit heftig kritisiert, ja gar als „unshakespearisch“ bezeichnet worden, was den Shakespeare-Kenner und –Verehrer Verdi ganz besonders schmerzte. Erst nach 1920 erkannte man die immensen Qualitäten des Werks und seine herausragende Stelle im Schaffen des Komponisten auf dem Weg von den konventionellen Anfängen zum echten Musikdrama, mit psychologisch feinsinnig und intelligent durchformten Charakteren. Gerade mit der Figur der Lady ist ihm eine Gestalt gelungen, die sich wie ein erratischer Block aus der italienischen Opernlandschaft erhob: Eine Frau, die mit hässlicher, rauer, hohler aber auch Mark und Bein durchdringender Stimme und dann wieder in tragfähigstem Piano flüsternd zu singen hatte, keine Sympathien erwecken durfte – eine Sängerin mit diabolischer Klangfarbe ist gefordert. Die Partie wurde im 20.Jahrhundert sowohl von Sopranistinnen (Callas, Rysanek, Barstow, Zampieri), hochdramatischen Sopranen (Nilsson, Dame Gwyneth Jones) als auch von dramatischen Mezzosopranistinnen erfolgreich verkörpert (Cossotto, Verrett, Ludwig).  

Kritik:  Mutig, brisant und relevant - Konzert Theater Bern verblüfft, wühlt auf und begeistert mit einer im besten Sinne des Wortes radikalen (an die Wurzeln gehenden) Aufführung von Verdis ambitioniertem Musikdrama. Sowohl Robin Adams als auch Fabienne Jost gelingen Gänsehaut erregende Darstellungen des mörderischen, von den Verführungen der Macht korrumpierten Duos. Geradezu unheimlich genau die Personenführung von Ludger Engels, grossartig die Kostümdramaturgie (Moritz Junge) und bedrückend das kalte "Kanzlerbungalow" Bühnenbild von Ric Schachtebeck. Pavel Shmulevich (als wunderbar sonorer Banquo), Adriano Graziani (ein Macduff mit hellem wunderschön phrasierendem Tenor) sowie Claude Eichenberger und Andries Cloete (Dama und Malcolm) komplettieren das begeisternde Ensemble. Prägnante Akzente setzt Srboljub Dinic mit dem Berner Symphonieorchester.

Mut beweist das Theater Bern mit der Wahl des Werks zum Verdi-Jahr: Nicht einer der landauf, landab bekannten Reisser des Maestros wird präsentiert, sondern mit der Berner-Fassung des MACBETH ein Werk, welches zwar von Kritikern, Sängerinnen/Sängern und aficionados hoch geschätzt, ja zu Recht abgöttisch geliebt wird, den Durchbruch zum Publikumsmagneten aber (noch) nicht geschafft hat. Denn mit dieser Shakespeare Adaption ist dem jungen Verdi ein mutiges, für die damalige Zeit geradezu revolutionäres und verstörendes Drama gelungen. Dass das Werk nichts an seiner Brisanz und Relevanz verloren hat, zeigt die Berner Produktion auf eindringliche Art und Weise. Die Inszenierung von Ludger Engels lässt uns nicht wohlig schauernd zurücklehnen und dabei etwas Theaterblut und schotttischen Nebel geniessen, sondern rüttelt auf, dringt zum Kern des Werkes vor, zeigt die höllische Spirale des korrumpierten Strebens nach Macht parabelartig im an den Bonner Kanzlerbungalow gemahnenden Raum, welchen Ric Schachteback entworfen hat.  

Eine brutale Geschichte, wie sie sich im Verlauf der Menschheitsgeschichte immer wieder ereignet hat und ereignen wird, läuft mit atemberaubender Spannung vor unseren Augen ab, ein veritabler Psycho- und Politthriller mit Tiefgang. Denn Engels hat die Figuren und deren seelische Zustände genau unter die Lupe genommen, seziert sie quasi vor unseren Augen. Subtilste (auch mal zärtliche und zum Schmunzeln verführende!) Regungen, stumme Mundbewegungen, aber auch Schreie, Sarkasmus und Hohn fliessen in die Personenführung ein – Musiktheater vom Feinsten! Einige Erklärungsversuche für das mörderische Tun des Paares hat Engels sehr nachvollziehbar in die Szene eingebaut: Die Kinderlosigkeit der Macbeths (das leere Kinderzimmer mit den Kuscheltieren und Spielzeugpanzern spielt eine gewichtige Rolle), die Unfruchtbarkeit der alternden Lady, die Schwäche ihres deutlich jüngeren Ehemanns, der in seiner Gemahlin wohl eine Mutterfigur gesucht hat, die Infantilität von Macbeth, seine Ängste, ihre Psychosen). Zwar sind die Kostüme mehrheitlich im Stil der 50er und 60er Jahre gehalten, wollene Deux pièces für die Damen, Schlaghosen für einige Herren, daneben Kampfanzüge, biedere Bürokleidung, auch mal Kilts für die Herrschenden (Moritz Junge hat eine überaus stimmige Kostümdramaturgie entworfen!). Doch immer wieder wird durch „unpassende“ Accessoires (Bier in Aludosen, Laptops) die Allgemeingültigkeit der zentralen Aussage betont, die Inszenierung lässt sich nicht auf eine bestimmte Zeit und/oder konkrete Personen festnageln. Die ganze Handlung spielt sich im Inneren des Bungalows ab, Fremdes, Störendes, Unnatürliches dringt durch die gigantische Glasfront von aussen herein: Die Hexen sind eigentlich Kopfgeburten des infantilen Macbeth. Mit den gigantischen Perücken erinnern sie an Struwwelpeter, die riesigen Glasaugen haben sie Puppen und Kuscheltieren aus dem Kopf gerissen, die wollenen Kostüme hingegen wirken mütterlich und betonen den Oedipuskomplex des Titel“helden“. Für den zweiten Auftritt haben die Hexen ihre Augen dann abgelegt und sich die Teddybären auf den Kopf gestülpt – alles gerät aus den Fugen. Die Prophezeiungen der Thronfolge: Blutüberströmte Körper, das brutale Machtstreben wird weitergehen und mit dem Tod Macbeths eben nicht enden. Und gerade deshalb war es eine kluge Entscheidung der Verantwortlichen eine Mischfassung aus Florentiner (1847) und Pariser (1865) Fassung zur Diskussion zu stellen. Hier in Bern endet die Oper nicht mit dem Triumph der Befreier (die mit Tischbeinen und Aktenordnern die Festung "Bungalow" stürmen), sondern mit dem von Malcolm und Macduff mit unglaublich roher Gewalt herbeigeführten Todes des einsamen Königs Macbeth. Musikalisch mag da zwar ein gewisser Bruch auszumachen sein, doch rechtfertigt die Aussage und die Radikalität von Verdis ursprünglicher Idee diesen Eingriff.  

Mut beweist auch Fabienne Jost in der Rolle der Lady, indem sie Verdis Forderung nach einer rauen, durch Mark und Bein gehenden Stimme konsequent umsetzt. Die Wahnsinnsszene reichert sie bewusst mit „falsch“ klingenden Tönen an. Die zu Beginn so starke Frau ist nun total irre geworden und Fabienne Jost spielt und singt diesen Wahnsinn mit einer Intensität, die einem das Blut in den Adern gefrieren lässt. Ihr stark überschminktes Gesicht ist zu einer hässlichen Fratze geworden, die Töne strömen fahl, rau, dann wieder zärtlich verklingend aus ihrer Kehle – grossartig und wie gesagt: MUTIG! Denn dass sie auch fulminant und bravourös singen kann, hat sie in ihren grossen Szenen Vieni t'affretta, La luce langue und im Brindisi sowie im zentralen Duett bereits bewiesen. Robin Adams gibt einen ebenso intensiv durchgestalteten Macbeth. Sein Bariton verfügt über alle erforderlichen Schattierungen: Machohaft kann er auftrumpfen, infantil und ängstlich zittern, fahl und unbeteiligt wirken, hämisch und fordernd sein, mit nihilistischen Aussagen um sich werfen. Die Original Shakespeare-Zitate die er zusätzlich zu seiner umfangreichen Gesangsrolle noch zu sprechen hat, wirken bei ihm ganz organisch in den Aufstieg und Fall des Tyrannen eingebaut. Mit wunderbar sonorem Bass gestaltet Pavel Shmulevich den Banquo. Adriano Graziani glänzt mit sehr schönem, hellem Timbre und eindrucksvoller Phrasierung als Macduff. Geradezu luxuriös besetzt sind die Dama der Lady (aus ihr macht Engels eine effiziente und  intrigante Assistentin mit Wendehals-Charakter!) mit Claude Eichenbergers sattem Mezzosopran und der Malcolm mit Andries Cloete.

Genauso spannungsgeladen wie das Geschehen und der Gesang auf der Bühne sind auch die Klänge aus dem Graben. Srboljub Dinic und das Berner Symphonieorchester bleiben dem Werk nichts an geradezu lautmalerischen Effekten schuldig. Eindrücklich und mit gekonnter Vulgarität singen und spielen die Damen des Chors Konzert Theater Bern (Leitung Zsolt Czetner) die dankbaren Hexenszenen.

Das Theater Bern zeigt ein kühnes Werk eines relativ jungen Komponisten in einer szenisch und musikalisch brisanten, eindringlichen Umsetzung.

Kaspar Sannemann                         © Originalfassung in oper-aktuell

Fotos © Annette Boutellier, Konzert Theater Bern, mit freundlicher Genehmigung

 

 

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