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Marc-André Dalbavie:

Charlotte Salomon

Deutsche Erstaufführung: 14. Januar 2017

Besuchte Vorstellung: 8. Februar 2017

Gleich zwei Auseinandersetzungen des Musiktheaters mit der in Auschwitz ermordeten Künstlerin Charlotte Salomon erlebten in den letzten drei Jahren ihre Uraufführung. In Gelsenkirchen choreografierte Bridget Breiner im Februar 2015 ein Ballett auf die Musik von Michelle Dibucci, und bei den Salzburger Festspielen kam im Sommer 2014 die Oper von Marc-André Dalbavie zur Uraufführung. Bielefeld spielt dieses Werk nun als deutsche Erstaufführung.

Grundlage beider Werke ist Charlotte Salomons autobiografische Bildersammlung „Leben? oder Theater?“. Erstaunlich ist, dass Charlotte Salomon in beiden Bühnenwerken nicht nur über ihre Kunstwerke das Bühnenbild prägt, sondern über die musikalischen Verweise, die sie auf ihren Bildern notiert hat, auch die kompositorische Arbeit von Dibucci und Dalbavie bestimmt.

Im ersten Teil der Oper hat man den Eindruck, dass Dalbavie durch diese Vorgaben stark eingeschränkt wird, denn Stücke wie Schuberts „Tod und das Mädchen“ oder der Brautjungfernchor aus Webers „Freischütz“ bilden das Gerüst. Dalbavie hat diese Vorlagen sehr geschmackvoll instrumentiert, kommt hier aber noch nicht zu einer kompositorischen Eigenständigkeit. Unter der Leitung von GMD Alexander Kalajdzic bringen die Bielefelder Philharmoniker die Musik schön zum Leuchten. Besonders der Reichtum an Farben und Schattierungen wird sorgfältig ausgeleuchtet.

Im Mittelpunkt der Geschichte steht die Lebensgeschichte der jüdischen Künstlerin, die 1917 in Berlin geboren wurde, 1935 ein Studium der Malerei begann, 1939 nach Südfrankreich floh und 1943 in Auschwitz ermordet wurde. Die Problematik aus dieser Geschichte einer Oper zu konstruieren, bemerkt man auch in Dalbavies Oper: Der erste Libretto-Entwurf rückte das Schicksal der vor den Nazis geflohenen Jüdin ins Zentrum, schien dem Komponisten aber zu austauschbar. Das vertonte Libretto von Barbara Honigmann benutzt nur originale Texte der Künstlerin, arbeitet aber keinen zentralen Konflikt heraus.

Ein interessanter Aspekt wäre zum Beispiel, dass Charlotte aus einer Familie von Selbstmörderinnen stammt, jedoch einen starken Lebenswillen entwickelt. Die Bedrohungen durch die Nazizeit thematisiert die Oper nur am Rande. Auch ist das Ende, wenn Charlotte beschließt, ihre Probleme in der Kunst zu verarbeiten, ein hoffnungsvolles. Am ehesten kann man in dieser Oper erfahren, wie das Familienleben der jungen Frau ihr künstlerisches Werk beeinflusste und sie dabei Bezüge zu berühmten Kompositionen herstellte.

Bühnenbildnerin Cleo Niermeyer ermöglicht es mit Portalschleier und Leinwand auch die Malerei Salomons als Videoprojetionen, für die Malte Jehmlich verantwortlich ist, in die Aufführung zu integrieren. Ein Gerüst mit Treppen und Stegen bietet auf der Drehbühne weitere Auftrittsmöglichkeiten. Regisseurin Mizigin Bilmen rückt sowohl die persönlichen Nöte der Künstlerin als auch die Familiengeschichte mit einer authentischen Personenführung in den Mittelpunkt. Künstlerisch verfremdet wird das Geschehen durch die Kostüme Alexander Djurkov Hotters, der alle Figuren aussehen lässt, als seien sie den Bildern Charlotte Salomons entsprungen.

Lediglich Schauspielerin Jana Schulz als Charlotte Salomon ist nicht in dieser Weise kostümiert, darf sie selbst bleiben. Es ist ein besonderer Coup, dass es dem Bielefelder Theater gelungen ist, Jana Schulz für diese Rolle engagiert zu haben. Die Schauspielerin feiert in Hamburg und Bochum große Erfolge und wird im März 2017 mit dem Gertrud-Eysoldt-Ring ausgezeichnet. Die gebürtige Bielefelderin spielt nun zum ersten Mal an dem Haus, an dem sie als Jugendliche vom Theater-Virus infiziert wurde.

Wer Schulz in den Inszenierungen Roger Vontobels gesehen hat, kennt sie als harten und kantigen Charakter, als Darstellerin voll unerbittlicher Energie. In der Oper zeigt sie nun auch ihre weichen und zerbrechlichen Seiten. Beachtlich, dass sie mit dem Klischee bricht, dass sie sonst repräsentiert.

Das Bielefelder Theater besetzt die vielen kleinen und großen Gesangsrollen aus dem eigenen Ensemble. Hasti Molavian singt mit kraftvollem Sopran das Alter Ego der Künstlerin, Charlotte Kann. Mit warnen und vollem Mezzo gestaltet Nohad Becker die Opernsängerin Paulinka Bimbam, während Daniel Pataky mit weichen Tenorfarben den Amadeus Daberlohn singt.

„Charlotte Salomon“ ist ein weiterer interessanter Versuch die Erinnerung an eine von den Nazis ermordete Künstlerin wach zu halten. Gleichzeitig regt das Stück an, sich mit Leben und Werk der Malerin zu beschäftigen.

14.2.2017 Rudolf Hermes

Bilder (c) Theater Bielefeld

 

 

THE DROWSEY CHAPERONE

(Hochzeit mit Hindernissen)

Premiere: 4. September 2016

TRAILER

Für Musicalfans lohnt sich eine Reise nach Bielefeld, denn in jeder Spielzeit stehen hier zwei Produktionen auf der Bühne des Stadttheaters. Die aktuelle Saison wird mit „Hochzeit mit Hindernissen“ eröffnet.

Ursprünglich sollte das Stück, das im amerikanischen Original „The Drowsy Chaperone“ heißt, nur eine kleine Parodie auf die Musical der 20er Jahre sein. Aus der 1998 in Toronto uraufgeführten Erstfassung entwickelten die Autoren Bob Martin und Don McKellarson sowie das Komponisten- und Songtexterduo Lisa Lambert und Greg Morrison dann aber eine größere Version, die dann 2006 sogar am Broadway landete und mit zwei Tony Awards ausgezeichnet wurde.

„Hochzeit mit Hindernissen“ ist ein Musical, das bloß unterhalten will und die musikalischen und inhaltlichen Klischees der swingenden 20er Jahre Musicals aufgreift: Showgirl Janet will ihre Karriere an den Nagel hängen und Robert heiraten. Janets Manager Feldzieg möchte die Hochzeit verhindern und setzt zu diesem Zweck Latino-Lover Adolpho ein. Für zusätzlichen komödiantischen Trubel sorgen noch die kauzige Gastgeberin Mrs. Tottendale, Janets Anstandsdame und ein Gangsterduo.

Ironisch gebrochen, kommentiert und verfremdet wird das turbulente Geschehen durch den „Mann im Stuhl“, einem Musicalnostalgiker aus unserer Zeit, der die LP von „Hochzeit mit Hindernissen“ hört, worauf sein Wohnzimmer vom Musicalpersonal bevölkert wird. Dieser Fan definiert auch klar, wie für ihn ein Musical auszusehen hat: „Nicht zu lang, gute Songs, beste Unterhaltung, keine Pause“. Und zum Inhalt: „Verwechslung, Tumulte und viel Spaß!“

„Hochzeit mit Hindernissen“ ist genau das, nicht mehr und nicht weniger. Regisseur Thomas Winter und Choreograph Dominik Büttner setzen den Humor des Stückes punktgenau um. Beatrice von Bomhard hat stilgenaue Kostüme entworfen und ihr Bühnenbild lässt diesen Musicaltraum aus den 20er Jahren bruchlos in die Wohnung des „Mann im Stuhl“ hereinbrechen.

Nito Torres spielt die Figur mit der notwendigen Begeisterung und Schwärmerei. Maja Sikora und Gero Werndorff geben mit gut geölten Stimmen das Hochzeitspaar Janet und Robert, wobei besonders sie in den Tanzeinlagen glänzen kann. Starke Auftritte haben Andreas Wolfram als Latino-Lover Adolpho und Tobias Berroth und Arne David als fröhliches Gangsterduo. Für den swingenden Musicalsound sorgt, wie stets in Bielefeld, William Ward Murta.

Dieser Musicalabend ist genau das, was der „Mann im Stuhl“ von diesem Genre erwartet: „Verwechslung, Tumulte und viel Spaß!“

Rudolf Hermes 8.9.16

Bilder (c) Theater Bielefeld

 

P.S.

Bei YOUTUBE gibt es eine komplette Aufführung der Nipomo Theatre Company's

 

CD Empfehlung

 

 

TOD IN VENEDIG

Premiere: 11. Juni 2016

Besuchte Vorstellung: 14 .Juni 2016

Dass man von einem Sänger, dessen Namen man vorher noch nie gehört hat, restlos begeistert, von seiner Gestaltung der Hauptrolle mitgerissen wird, erlebt man als regelmäßiger Opernbesucher nur noch selten: Dem österreichischen Tenor Alexander Kaimbacher gelingt dieses Kunststück jetzt am Theater Bielefeld mit seiner Interpretation des Gustav von Aschenbach in Benjamin Brittens „Tod in Venedig“.

Der in Wien lebende Sänger ist als Aschenbach vollkommen gegen das Klischee der Rolle besetzt: Er ist kein alternder Mann, sondern ein Sänger in den besten Jahren, der körperlich bestens in Form ist, was er auch zeigen darf. Sein Tenor klingt leicht süßlich und farbenreich, dass man sich ihn sehr gut als Tamino oder Ottavio vorstellen kann. Zusätzlich verfügt er aber auch über große Kraftreserven, um auch die Verzweiflung und Zerrissenheit des Aschenbachs zu gestalten.

Alexander Kaimbacher liefert sich auch darstellerisch der Rolle vollständig aus, und oft glaubt man hier keinen Sänger, sondern einen singenden Schauspieler vor sich zu haben. Dabei trägt er das Regiekonzept von Nadja Loschky voll mit, überstrahlt dieses aber durch seine sängerische und schauspielerische Kraft.

Die Inszenierung hätte ein großer Wurf und vielleicht sogar ein Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte dieser Oper werden können, wenn Regisseurin Nadja Loschky es geschafft hätte, ihr Einfälle klarer zu strukturieren und in schlüssige Bilder zu übertragen. Für die Regisseurin ist „Tod in Venedig“ keine letale Reise eines alternden Homosexuellen in die Lagunenstadt, sondern ein Blick in die Psyche Aschenbachs.

Der Fremde und Tadzio sind hier optische Doppelgänger Aschenbachs und Teile seiner Persönlichkeit: Der Reisende verkörpert Aschenbachs Triebe, währen der Tadzio ein jüngeres Ego der Figur ist. Die Liebe Aschenbachs zu Tadzio ist hier nicht homoerotisch, sondern eine wehmütige Erinnerung an die eigene vergangene Jugend und deren Möglichkeiten.

Besonders deutlich wird diese in den Liebesszenen Tadzios mit dem Erdbeermädchen, das hier zu einer Jugendliebe Aschenbachs wird. Nicht schlüssig ist dann aber, dass Aschenbach und der Reisende in einigen Szenen in das Kleid des Erdbeermädchens schlüpfen.

Eher kontraproduktiv für das Inszenierungskonzept wirkt sich die vierfache Hotellobby auf der Drehbühne von Ulrich Leitner aus. Warum spielt diese Produktion in einem Hotel ohne jedes Venedig-Ambiente, wenn Aschenbach sowieso nur in seine Psyche eintaucht? Schlüssiger wäre es gewesen, wenn das Stück in Aschenbachs Arbeitszimmer verlegt worden wäre, in dem dann Gemälde oder Spiegelbilder hätten lebendig werden können.

Auch in den weiteren Partien ist diese Produktion bestens besetzt: Evgueniy Alexiev singt mit starkem Bariton den Reisenden, und Gieorgij Puchalski spielt eine geheimnisvollen Tadzio. Der Apollo, sonst Gegenspieler des Reisenden ist in dieser Inszenierung ein katholischer Priester, der nur Randfigur bleibt, von Clint van der Linde aber mit schönem Countertenor gesungen wird.

Sehr farbenprächtig spielen die Bielefelder Philharmoniker unter Pawel Poplawski die abwechslungsreiche Partitur aus. In den Venedig-Musiken gerät das Orchester richtig ins Schwelgen, während die Aschenbach-Monologe von bohrender Intensität sind. Ein Extra-Lob verdient das reich besetzte Schlagwerk.

Eine gute Idee der Regisseurin ist es, dass Aschenbach am Ende nicht stirbt, sondern er mit seinem Trieb-Ich (der Reisende) und seinem jungen Ich (Tadzio) am offenen Sarg eines weiteren Aschenbach-Doubles stehen. Die Reise durch sein Triebleben hat nur einen Teil seiner Persönlichkeit sterben lassen.

Rudolf Hermes 17-6-16

Bilder (c) Theater Bielefeld

 

A LITTLE NIGHT MUSIC

Premiere: 21.5.2016

Besuchte Vorstellung: 3. Juni 2016

Auf die Idee aus einem Ingmar Bergmann-Film ein Musical zu machen, muss man erst mal kommen. Der US-amerikanische Komponist Stephen Sondheim hatte diese Idee. Auf der Grundlage des Films „Das Lächeln einer Sommernacht“ schrieb er sein Musical „A Little Night Music“. Das poetische und witzige Stück ist jetzt am Theater Bielefeld zu sehen, wo in jeder Spielzeit zwei Musical auf dem Programm stehen.

Zentrale Figur des Stückes ist der Rechtsanwalt Fredrik Egerman, der in zweiter Ehe mit Anne verheiratet ist, die aber selbst ein Jahr nach der Trauung noch Jungfrau ist. Egermanns Sohn Henrik aus erster Ehe, der Theologie studiert, ist unglücklich in seine Stiefmutter verliebt, vergnügt sich aber mit dem Hausmädchen Petra.

Vater Fredrik lässt währenddessen eine Affäre mit der berühmten Schauspielerin Desiree Armfeldt wieder aufleben, die wiederum eigentlich mit dem Grafen Carl-Magnus ins Bett geht, obwohl dieser mit Charlotte verheiratet ist. Soweit der Beziehungs-Reigen, der die Handlung mit vielen Eifersuchts- und Liebesszenen in Gang hält.

Regisseur Kay Link und Ausstatterin Cornelia Brey versuchen gar nicht erst den Bergman-Film zu kopieren, sondern übertragen das Stück geradewegs in die Gegenwart, ohne ansonsten die Geschichte irgendwie auf den Kopf zu stellen. Weitgehend funktioniert das, jedoch wirkt es antiquiert, dass der Rechtsanwalt ein Hausmädchen hat, und Graf Carl-Magnus ein Reserveoffizier ist.

Die Dialoge laufen flott und pfiffig ab, jedoch zündet nicht jede Pointe. Durch die großen Songs des Stückes, der berühmteste ist „Send In The Clowns“ rücken die Gefühle und die Beziehung der Figuren ins Zentrum, während der Fluss der Geschichte etwas aus dem Fokus gerät.

Insgesamt zehn Solisten stehen hier auf der Bühne, von denen nur einige hervorgehoben werden können: Etwas hyperaktiv, aber mit klarer frischer Stimme singt Johanna Spantzel die Anne, ihren jugendlichen Verehrer Henrik verkörpert Tom Schimon mit der notwendigen Spur Schwermut und schön gesungener Höhe. Dazu spielt er auch noch passabel Cello. Alexander Franzen gibt den Rechtsanwalt Fredrik mit kauziger Eleganz und dezenter Leidenschaft.

Eine starke Stimme präsentiert Navina Heyne als Zimmermädchen Petra. Den Grafen Carl Magnus gibt Tobias Licht als schneidigen Jet-Setter, wobei er die Macken seiner Figur ganz seriös ausspielt, wodurch der Charakter nur noch komischer wird. Dazu verfügt er über eine geschmeidige Stimme. Melanie Kreuter gestaltet die Schauspielerin Desiree als melancholische Diva.

Für den musikalischen Erfolg der Produktion sorgt natürlich wieder einmal Musical-Spezialist William Ward Murta, der am Pult der Bielefelder Philharmoniker die Musik schön im Fluss hält und Gesang und Orchester schön ausbalanciert. Nächste Saison wird Murta übrigens wieder ein eigenes Musical schreiben: „Das Molekül“ soll ein Gentechnik-Krimi werden.

Von Rudolf Hermes / 9.6.16

Bilder (c) Theater Bielefeld

 

IL TRITTICO

Besuchte Premiere am 29. April 2016

Für den Erfolg der Bielefelder Inszenierung zeichnen alle Beteiligten gleichermaßen verantwortlich, die Sängerinnen und Sänger, das Orchester, der Chor, die Bühnenbildner und -ausstatter, die Beleuchter. Und im beträchtlichen Maße die Regie. Es ist lange her, dass ich eine so klar geführte, dem Original nicht widersprechende Inszenierung gesehen habe. Voll verdient also der lang anhaltende Applaus am Premierenabend.

Der junge Regisseur Maximilian von Mayenburg lässt nicht mal den Gedanken zu, Puccinis geniales Verständnis für das Musiktheater anzukratzen, versucht nicht, mit eigenen Einfällen das Werk zu reparieren. Gar zu zerstören. Natürlich setzt er seine Ideen ein. Geht auf Distanz zu Aufführungsarten aus der Puccini-Zeit, distanziert sich aber auch von Experimenten des aggressiven Regietheaters. Oszilliert vorsichtig zwischen Verismo und Comedia dell ‘arte, mit vollem Respekt vor dem Original. Und geht zugleich konform mit den von der Theorie immer mit neuen Erkenntnissen hervorgehobenen Leitlinien des Triptychons, Sünde – Schuld – Betrug um. Oder doch näher mit der Frage: Wie kann man schuld an etwas sein, das man nicht verschuldet hat.

Wenn in Il Tabarro jede der Dramatis Personae – bis auf einen nur kurzen Ausbruch der erotischen Leidenschaft – introvertiert ihre Schuld in sich trägt… Aber bitte, bitte zurück: Was für eine Schuld? Spätestens seit der Uraufführung von Il Trittico 1918 ändert sich, bröckelt die Hörigkeit der kirchlich-monarchistischen Moralvorstellung. Was ist denn schuldhaft daran, dass man sich verliebt, dass man Träume hat? Aus dem ganzen Kartenhaus der Schuld-und Sühne-Theorie bleibt die Erkenntnis, dass hier allein die Unfähigkeit, die Freiheit eines anderen Menschen zu akzeptieren, eine Tragödie auslöst. Die einzige strafbare Tat in dieser Oper bleibt doch nur der Mord. Introvertiert also die Dramatis personæ. Denn Giorgettas Momente der Ausgelassenheit, ein Tanz mit dem Liederverkäufer sind ja keine wirklichen Ausbrüche der Freude, es sind eher spontane Sprünge in die Sehnsucht nach etwas Anderem, nur eine Ablenkung von der Lebenstristesse.

Suor Angelica, Schwester Angelicas eingebildete Schuld – infolge der irrationellen religiösen Erziehung, des Drucks der gesellschaftlichen Regeln, die selbst das Denken erlauben oder verbieten, und infolge des massivem Betrugs – treibt sie in eine seelische Einsamkeit mit einem einzigen Lichtblick: Erinnerung an ihr Kind, von dem sie nur das weiß, dass sie es vor Jahren geboren hat. Betrogen um ihre Liebe, ihre Mutterschaft, um ihr Kind, schließlich um ihr Erbe, gedemütigt und als Sünderin gebrandmarkt, einsam in der eingebildeten Schuld geht sie in den Freitod, an dem sie auch Schuld zu glauben hat. Sie stirbt umgeben von Betrug und Verlogenheit der Familie, strengst überwacht und zur Sühne ermahnt von Funktionärinnen der Religion, die die Nächstenliebe für ihren Wertekanon hält.

Das Groteske dabei, sie stirbt umgeben auch von Mitgefangenen, die es nicht so streng nehmen. Das Kloster in dieser Inszenierung ist ein „Frauenhof“, eine von Nonen geführte Aufbewahrungsanstalt für „unehrenhaft“ schwanger gewordene Frauen, der Suggestion der Regie folgend auch eine Entsorgungsanstalt. Jung und alt, dick und dünn, hübsch und hässlich, sie alle – nach der Hausregel - dürfen sich in diesem Leben nichts mehr wünschen, weil sie Opfer derer sind, die sich von ihnen etwas gewünscht und bekommen haben. Sobald sie ohne Aufsicht gelassen werden, wünschen sie sich bescheiden und machbar, etwas zum Naschen, eine Kleinigkeit zum Besitzen. Oder sie albern ein wenig herum.

Ein einsamer Buh-Ruf im Chor der ohrenbetäubenden Bravi klang nach dem Schluss von Suor Angelica wie ein im Keim erstickter Aufschrei: Aber…

Ja, dieses Aber ist auch meins. Die Regie hat sich für das real existierende Kind entschieden – es ist keine Vision Angelicas, es kommt mit der Großtante, spielt mit den Schwestern, wird von der Mutter absichtlich ferngehalten und zum Schluss doch durch die Glasscheibe zuguckt, wie sie stirbt.

Zu viel Plakat darin, zu viel offensichtliche Kritik an die Betrüger, als wären wir, das Publikum, selbst nicht darauf gekommen, dass es sich um einen krassen Betrug handelt.

Vermögensbetrug, genauer Erbbetrug. Da sind wir gleich bei Gianni Schicchi. Köstlich dieses Werk, für mich die Perle unter den komischen Miniaturen in der Opernliteratur. Die Regie hat alle Register gezogen, genau wie diese Oper es verlangt: Komik der Musik, Komik der Geschichte, Komik der Intonation, der Texte, der Bühnensituationen, der orchestralen Begleitung. Musikalischer Leiter Alexander Kalajdzic hat sich für moderate Tempi entschieden, was dem Verständnis des Bühnengeschehens sehr wohl tut. So viel hier wichtige Wort- und Klangnuancen, so dicht gestrickte Handlung. Dem Publikum wird keine Pause für langatmige Arien, für Wiederholungen gegönnt. Alles muss schnell gehen, damit der Betrug nicht auffliegt. Was nicht bedeutet, dass man schnell singen und spielen muss. Hier spielen Text und Musik so wechselseitig und konsequent zusammen, dass man manchmal nicht mehr weiß, auf was man eher reagiert, auf Komik der Worte, der Bühnensituation oder des Klangs.

Von Mayenburg führt das Ensemble konsequent, nachvollziehbar durch eine lange Kette der Szenen und Szenchen. Viel darin auch Klamauk, Comedy – ohne dass der Eindruck entsteht, hier wolle einer um jeden Preis es komisch haben. Der Schwindel blüht, betrogen wird der Arzt, der Notar, die gierige Kirche, und vor allem betrügt sich die ganze Erbgemeinschaft gegenseitig.

And the winner is: G. Schicchi, der Oberbetrüger! Und der Erblasser Donati, dem ja alles wurscht ist. Der ist ja tot. Und der Gewinner ist vor allem das Publikum – es bekommt eine klare, verständliche Vorstellung voller Witz, Spürsinn und Werkstreue – aber auch der Zeitperspektive angemessener Distanz zum Original.

Und die Schuldfrage? Die vermeintliche Leitlinie der drei Miniaturen?

Hier schlagen Schuldgefühle, wenn sie überhaupt erstehen, in blanke Angst um: Ja ja… Addio, Firenze, addio, cielo divino… Und die abgehackte Hand auch addio.

Jan Ochalski 7.5.16

Fotos (c) Bettina Stöß

 

 

 

 

DOG DAYS

Europäische Erstaufführung: 27. Februar 2016

Besuchte Vorstellung: 1. März 2016

TRAILER

In den USA hat die 2012 uraufgeführte Oper „Dog Days“ schon verschiedene Inszenierungen erlebt, das Theater Bielefeld präsentiert jetzt die europäische Erstaufführung und ist damit dem Staatstheater Schwerin eine Nasenlänge voraus. Dort hat „Dog Days“ nämlich am 12. März Premiere.

Die Oper basiert auf einer Kurzgeschichte von Judy Budnitz und handelt vom Leben einer Familie in einer postapokalyptischen Welt. Abgeschlossen von der Außenwelt lebt die kleine Gruppe in ihrem Haus, versucht ihre heile Welt aufrecht zu erhalten und wird nur per Hubschrauber mit Nahrungsmitteln versorgt. Gelegentlich taucht ein Soldat auf. Und dann gibt es noch den Bettler Prince, der sich als Hund verkleidet hat. Lisa, die Tochter der Familie, ist seine Bezugsperson. Dadurch spielt ein bisschen das alte Motiv von „Beauty and the Beast“ in die Oper mit hinein, wobei es hier aber keine Erlösung gibt.

Eine richtige Geschichte gibt es nicht, das Verhältnis der Figuren, ihr Schwanken zwischen Verzweiflung und Hoffnung steht im Zentrum. Die Mutter, Vater Howard und Tochter Lisa haben große Solo-Szenen, die beiden Brüder Pat und Elliott treten stets als Duo auf. Richtig bedrohlich und düster ist David T. Littles Musik aber nicht, sie klingt gemäßigt modern und manchmal hat man das Gefühl: „Wenn irgendwann die Welt untergeht, dann bitte mit solch schöner Musik.“

Gerade mal 16 Musiker werden für diese Oper benötigt, weshalb diese Oper auch leicht nachspielbar ist. Little schreibt den Sängern spannungsvolle Solo-Szenen, in denen sie sich gut präsentieren können. Im Vorfeld wurde damit geworben, dass Little aus der Rock-Szene kommt und in „Dog Days“ auch E-Gitarre und Schlagzeug zum Einsatz kommen. Trotzdem handelt es sich hier um keine Rock-Oper oder um ein Musical, sondern um eine Oper, in der eben auch eine E-Gitarre Verwendung findet.

Die elektronische Verstärkung der Sänger ist aufgrund der kleinen Orchesterbesetzung eigentlich überflüssig. Wenn dann die Stimmen von Sängern, die auf der Bühne agieren, von oben oder von der Seite ertönen, ist das auch eher verwirrend. Dirigent Merjin van Driesten leitet aber eine atmosphärisch dichte Aufführung.

Ausstatter Tilo Steffens, der häufig mit Katharina Wagner oder Keith Warner arbeitet, hat ein realistisches Haus mit verschiedenen Räumen, auf die Drehbühne des Bielefelder Theaters gesetzt. Ebenso realistisch wie der Raum ist die Inszenierung von Klaus Hemmerle. Er bringt glaubhafte Figuren auf die Bühne, ohne die Geschichte über das hinausgehend zu interpretieren, was in einer Inhaltsangabe steht.

Aus dem Ensemble ragt Nienke Otten als Tochter Lisa heraus. Sie singt ihre Rolle mit jugendlich frischem Sopran und vermittelt eindrucksvoll die Suche der jungen Frau aus einer ausweglosen Situation.

Ein Lob verdient noch das Bielefelder Publikum: Obwohl eine unbekannte Oper gespielt wird, ist die Vorstellung gut besucht, man folgt der Aufführung konzentriert und in der Pause gibt es keine Abwanderungen der Zuschauer.

Wer mehr über das Stück erfahren will, kann sich auf der Internetseite dogdays-biefeld.de informieren, die extra als virtuelles Programmheft erstellt wurde.

Von Rudolf Hermes 6.3.16

Bilder (c) Theater Bielefeld

 

 

LA SCALA DI SETA

Premiere: 28. November 2015

Rossini hat mehr zu bieten, als immer nur „Cenerentola“ und „Barbier“. Im belgischen Gent läuft gerade „Armida“, Mannheim bringt „Tancredi“ heraus, und in Bielefeld wird „La Scala di seta“ („Die seidene Leiter“) gespielt. Zu erleben sind ein dreiviertel Stunde kurzweilige Unterhaltung.

Das Libretto beruht auf der gleichen Vorlage wie Cimarosas „Die heimliche Ehe“: Giulia hat sich heimlich mit Dorvil verheiratet. Ihr Onkel und Vormund Dormont will sie aber mit dem großspurigen Blansac verheiraten. Für zusätzlichen Trubel sorgen Giulias Cousine Lucilla und der Diener Germano.

Im Original spielt das Stück im Hause Dormonts, Regisseurin Nina Kühner und Ausstatterin Hana Zimmermann verlegen das Stück in eine italienische Kneipe namens „Scals di Seta“. Vormund Dormont ist der Wirt, der aussieht, als wäre er ein Mafia-Boss. Sein Wunsch-Schwiegersohn Blansac wirkt auch, als wäre er Mitglied der Organisation. Weiteres szenisches Kapital wird aus dieser Idee aber nicht gewonnen.

Die Regie übersetzt die „Farsa comica“in eine moderne Sitcom, lässt es stets sehr turbulent und aktionsgeladen zugehen. Der ganze Trubel ist nicht immer auch zwangsläufig komisch, kommt beim Publikum aber sehr gut an.

Am besten kann sich Caio Monteiro als Germano präsentieren. Aus dem Diener wird nun ein Angestellter. Monteiro, der seine Partie mit hellem Bariton singt, ist auch körperlich gefordert und zeigt großes clowneskes Talent. Als kernigen Macho singt Yoshiaki Kimura den großspurigen Blansac.

Ansonsten präsentiert sich das Bielefelder Ensemble sehr spielfreudig und entsprechend der Typen gut besetzt: Cornelie Isenbürger ist die pfiffige Giulia, Nohad Becker, die etwas melancholische Lucilla. Lianghua Gong gestaltet den heimlichen Ehemann Dorvil mit beweglichem und leichtem Tenor, besitzt aber wenig eigenständige Farbe.

Unter der Leitung von Pawel Poplawski spielen die Bielefelder Philharmoniker einen flotte Rossini. Jedoch sind die Holzbläser in der Ouvertüre mit dem Tempo überfordert und verheddern sich in den Läufen.

Rudolf Hermes 3.12.15

Bilder: Paul Leclaire

 

 

Koen van Dijk & Ad van Dijk

CYRANO

Premiere: 6.September 2015

Besuchte Vorstellung: 13.September 2015

Trailer

In den letzten Jahren hat sich das Theater Bielefeld unter der Intendanz von Michael Heicks zu einer echten Musical-Hochburg entwickelt. Dabei gibt es neben bekannten Werken wie „Chess“ oder „Sunset Boulevard“ auch selten gespielte Werke wie „City of Angels“ oder „Bonnie und Clyde“. Zur Eröffnung der Saison kam jetzt „Cyrano“ zu Musical-Ehren. Uraufgeführt wurde das Stück 1992 an der Amsterdamer Stadsschouburg, die deutsche Erstaufführung erfolgte 1999 bei den Freilichtspielen Schwäbisch Hall.

Für die Bielefelder Aufführung hat Regisseur Thomas Winter noch mehr Originaldialoge aus dem berühmten Versdrama von Edmond Rostand in das Stück integriert. Das Komponisten- und Texter-Team Koen van Dijk und Ad van Dijk (nicht miteinander verwandt) haben auch noch einen neuen Song beigesteuert.

Regisseur Thomas Winter und Ausstatter Ulv Jakobsen zaubern eine schöne Aufführung auf die Bühne. Bei diesen Bildern kann man die Geschichte unbeschwert genießen. In der Oper würde sich heute kaum ein Regisseur trauen, eine so schöne Inszenierung auf die Bühne zu bringen. Jochen Schmidtke und Jean-Loup Fourure steuern flotte Fechtchoreographien bei.

Der erste Akt ist noch stark von Genre-Szenen (in der Oper, beim Bäcker) durchsetzt, die dem Stück historisches Kolorit geben und komisch sein sollen. Diese Szenen sind aber meist an einem recht plumpen Viervierteltakt entlang komponiert, über den dann in Achtelnoten deklamiert wird. Kompositorisch haut das den Hörer nicht vom Hocker und hinzu kommt, dass der Bielefelder Opernchor (Einstudierung: Hagen Enke) miserabel artikuliert. Gesungen wird ein einziges Esperanto.

Das Stück gewinnt an Reiz, wenn die großen Gefühle hinzukommen, Cyrano sich unglücklich in seine Cousine Roxane verliebt und diese von Christian angeschmachtet wird, der aber im Angesicht der Geliebten nie die richtigen Worte findet. Hier schreiben die beiden kreativen Köpfe große und gefühlvolle Melodien, in denen sich auch die Stimmen der Sänger schön entfalten können.

Besonders Veit Schäfermeier in der Titelrolle kann in diesen schwärmerischen Balladen glänzen. Fabio Diso gefällt als Christian. Mit klarer und ausdrucksstarker Stimme singt Lucy Scherer die von allen Seiten begehrte Roxane. Dritter Verehrer ist Alexander Franzen als zwielichtiger General de Guiche.

Das zehnköpfige Musicalorchester unter William Ward Murta, das die Produktion begleitet, leistet gute Arbeit und gibt sich klanglich sehr abwechslungsreich. Ein Schwachpunkt der Aufführung ist aber die Abmischung der Stimmen, für die Thomas Noack verantwortlich ist. Oft ist das Orchester so laut, dass man die Sänger kaum versteht. Zudem tönen die Stimmen nur aus den Lautsprechern, die sich an der Decke des Zuschauerraumes befinden, so dass man oft den Eindruck hat, dass das Bühnengeschehen und der Gesang zwei Bereiche sind, die nichts miteinander zu tun haben. 

Rudolf Hermes 16.9.15

Bilder Theater Bielefeld

 

 

TANNHÄUSER

Premiere: 31. Mai 2015

Besuchte Vorstellung: 21. Juni 2015

VIDEO *** !

Wenn ein mittleres Haus wie das Bielefelder Theater Wagners „Tannhäuser“ auf den Spielplan setzt, ist das ein mutiges Unterfangen. Die Bielefelder Aufführung beeindruckt umso mehr, als dass bis auf die Titelpartie und die Venus alle Partien aus dem Ensemble besetzt sind und Regisseur Jochen Biganzoli eine Inszenierung präsentiert, die zeitgemäß und dazu weitgehend schlüssig ist.

Tannhäuser ist hier ein etwas durchgeknallter Malerfürst im Stile einen Immendorf oder Lüppertz, der zwischen bürgerlicher Ehe mit Elisabeth und einer wilderen Existenz mit der Motorradbraut Venus hin und hergerissen ist. Bereits zum Vorspiel inszeniert Biganzoli die Hochzeitsfeier von Elisabeth und Tannhäuser, der sich aber nicht zum Jawort durchringen kann und die Hochzeit platzen lässt.

Religiöse Aspekte blendet Biganzoli aus. Die Pilgerchöre werden vom Rang und aus dem Foyer gesungen und sind hier innere Stimmen eines Über-Ichs oder schlechten Gewissens. Wenn Tannhäuser am Ende der Venus-Szene singt, „Mein Heil liegt in Maria!“, so ist Maria bloß seine nächste Geliebte, hier ein Lolly-lutschendes Teenie-Girl im Minirock. Später wird dieses Motiv in einem Video aufgegriffen und angedeutet, dass auch Elisabeth schon als Jugendliche eine sexuelle Beziehung mit Tannhäuser hatte.

Ein echter Clou ist der „Einzug der Gäste“, der hier vom Hauspersonal, Putzfrauen, Dienern und Technikern des Landgrafen gesungen wird. Das ist bissige Sozialkritik mit viel Humor, die vom Bielefelder Opern- und Extrachor großartig dargeboten wird. Dafür gibt es sogar Szenenapplaus.

Die Sängerinnen der Edelknaben sind die weibliche Begleitung der anderen Minnesänger, die offensichtlich auch kein keusches Leben führen. Da sich der Chor hier nicht auf der Bühne befindet, wird der Sängerkrieg zu einer handfesten Auseinandersetzung auf einer Society-Party, auf der Tannhäuser von den anderen Herren verprügelt wird. Wenn Tannhäuser enthüllt, er sei im Venusberg gewesen, meint er damit nicht sein Leben mit der Motorradbraut, sondern dass er Sex mit Elisabeth hatte, der er bei seinem letzten Lied das Kleid vom Leib reißt.

Der dritte Akt kann da nicht ganz mithalten und ist nur mit der psychischen Zerrüttung der Figuren erklärbar: Elisabet wird von Wolfram vergewaltigt und später erdolcht. Die Rom-Erzählung wird zum Poetry-Slam auf einem Barhocker und wenn Tannhäuser zurück zur Venus will, verkleidet er sich als Frau. Zum Schlusschor sitzt der verrückt lachende Tannhäuser in seinem Atelier und spielt mit dem Bühnenbild der Aufführung. 

Dieses stammt von Wolf Gutjahr und ist aus den vier riesigen Buchstaben des Wortes „Welt“ zusammengesetzt ist. Jedem Buchstaben ist auch ein szenischer Bereich zugeordnet: Da gibt es den Festtisch der Minnesänger, die Wohnküche der Venus mit Motorrad, das Atelier des Malers Tannhäuser und ein Bereich mit zwei überdimensionalen Lautsprecherboxen, der aber als Spielfläche nie genutzt wird.

Die Riesenbuchstaben sind als Symbole für die Welt, mit der sich Tannhäuser im Kampf befindet aber eigentlich überflüssig und die Videofilme, die Thomas Lippick beisteuert, lassen sich auf den Buchstaben auch nicht perfekt projizieren. Wolf Gutjahr philosophiert dazu im Programmheft: „Wir zeigen Tannhäuser als aktiv handelnden Erschaffer und Urheber einer Welt, in der er sich bewegt. Eine Konstruktion, die er als Welt-Raum in den real existierenden Welt-Ort stellt – wie ein Künstler sein Werk in sein Atelier und dann später in den Ausstellungsraum: Ein Verweis auf die Bühne als Heterotopie des Erarbeitens und des Präsentierens.“

Bielefeld GMD Alexander Kalajdzic lässt die Bielefelder Philharmoniker einen packenden und dramatischen Wagner musizieren. Trotz kleiner Besetzung klingt das Orchester dicht und füllig und in den Vorspielen zu den Akten kann das Orchester starke Akzente setzen. Zudem dirigiert Kalajdzic sehr sängerfreundlich und balanciert das Verhältnis zwischen Bühne und Graben gut aus.

Istvan Kovácsházi bietet in der Titelrolle ein starkes Rollenproträt. Er intoniert mit klarer und kräftiger Heldenstimme und artikuliert bestens. Der Ungar, der in den vergangenen Jahren in Mannheim engagiert war, könnte diese Rolle auch locker an den großen Häusern singen.

Eine starke Elisabeth ist Sarah Kuffner, die sich in Bielefeld aus dem Opernchor bis in die erste Riege der Solisten hochgearbeitet hat. Sie singt mit kräftiger Stimme, die so viel dramatisches Potenzial besitzt, dass man ihr auch eine Sieglinde zutrauen würde. Julia Faylenbogen von der Oper Hannover singt die Venus mit großer und raumfüllender Stimme. Sie gibt der Venus dramatisches Profil, ohne dass sie in irgendwelche schärfen verfällt.

Roman Astakhov ist ein sonorer und seriöser Landgraf, Evgueniy Alexiev klingt als Wolfram zu fahl und verkrampft. Aus der Reihe der Minnesänger ragen noch Daniel Pataky mit schönem lyrischen Tenor als Walther und Moon Soo Park als kantiger Biterolf heraus.

Rudolf Hermes 3.7.15

Bilder Theater Bielefeld

 

Ambroise Thomas

HAMLET

Premiere: 28. Februar 2015

Besuchte Aufführung: 3. März 2015

Wenn an einem Theater bei zwei aufeinander folgenden Produktionen ähnliche Regieansätze verfolgt werden, hat man schnell den Eindruck, dass Regisseure irgendwelchen Moden folgen. So ist es jetzt am Theater Bielefeld zu erleben, wo es nach „Romeo und Julia auf dem Lande“ auch bei „Hamlet“ darum geht, welche Erwartungen und Bilder die Figuren aufeinander projizieren.

In „Romeo und Julia auf dem Lande“ hatte Sabine Hartmannshenn dezent angedeutet, dass Sali all ihre Ausbruchshoffnungen in ihr männliches Gegenüber Vrenchen hineinprojiziert, sich diesen vielleicht nur erträumt. Andrea Schwalbach geht da in ihrer Inszenierung von Ambroise Thomas „Hamlet“ noch einen Schritt weiter und macht aus dem Geist von Hamlets Vater einen Familientherapeuten, in dem jede Figur ihre Wünsche und Erwartungen verkörpert sieht.

Anfangs ist diese Idee spannend, doch bald wirkt sie konstruiert und aufgesetzt, weil dieser Therapeut zwar oft anwesend ist, sich aber nur wenigen Szenen mit Hamlet auch sängerisch zu Wort meldet. Darstellerisch hätte Yoshiaki Kimura diese Figur auch stärker profilieren müssen.

Bei Andrea Schwalbachs Inszenierung, für die Nanette Zimmermann ein modernes Ambiente entworfen hat, fragt sich der Zuschauer sowieso, welche Gründe es für die Absichten der Figuren gibt? Entspringen Hamlets Rachegelüste gegen seine Mutter und den neuen König wirklich einem begründeten Verdacht, oder sind sie Ergebnis eines Verfolgungswahns oder übermäßigen Drogenkonsums?

Die Szene im 3. Akt, in der König Claudius von seinem schlechten Gewissen wegen dem Mord an seinem Bruder geplagt wird, und der versteckte Hamlet zögert ihn zu töten, wird in Bielefeld zu einer Familien-Therapie-Sitzung. Insgesamt entsteht der Eindruck, dass sich Regisseurin Andrea Schwalbach viele kluge Gedanken zum Stück gemacht hat, aber dabei scheitert, diese Ideen in einer überzeugenden und schlüssigen Inszenierung auf die Bühne zu bringen.

Einige Ideen der Regisseurin sind plausibel, so dass Ophélie an einem Borderline-Syndrom leidet, sich selbst verstümmelt, um Hamlets Aufmerksamkeit zu erlangen und sich an diesen klammert. Dass Hamlet ihr dann das Gift verabreicht, mit dem sie sich tötet, ist dann aber an den Haaren herbeigezogen.

Kapellmeisterin Elisa Gogou lässt die Bielefelder Philharmoniker in den großen Chorszenen aufdrehen, als ginge es darum, das Gebäude der Bayerischen Staatsoper mit Klang zu füllen. Zudem hat die Hornabteilung einen schlechten Tag erwischt. Melodien werden bloß abgeliefert, aber nicht musiziert. In den intimeren Dialogszenen, arbeitet Gogou das spezielle Flair dieser Partitur aber treffend heraus.

Als Ophélie betont Cornelie Isenbürger besonders die lyrisch-zerbrechlichen Seiten der Figur, gestaltet aber auch die Koloraturen sicher und überzeugend. In der Titelrolle überzeugt Evgueniy Alexiev mit noblem und schönen Batiton. Als Laerte glänzt Daniel Pataky und lässt jugendlich-heldische Töne ertönen, bei denen man sich Pataky auch als einen glänznden Lohengrin vorstellen könnte.

Zwar ist es lobenswert, dass das Bielefelder Theater als einziges deutsches Haus den selten gespielten „Hamlet“ von Ambroise Thomas auf die Bühne bringt und dies sogar nur mit Sängerinnen und Sängern des eigenen Ensembles gelingt. Die szenische Umsetzung weist aber etliche Schwachpunkte auf.

Rudolf Hermes 9.3.15

Fotos: Theater Bielefeld

 

 

 

Zweite Kritik

ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE

von Frederick Delius

Besuchte Premiere am 17.01.2015

Langeweile und Banalität

Das Problem des Komponisten Frederick Delius ist in seiner Oper „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ in der ganzen Länge deutlich hörbar: Es war seine Faszination und Offenheit für Kunstströmungen seiner Zeit, einer in der Kultur und Kunst sehr bewegten Zeit. Aufeinander folgten oder vermischten einander Impressionismus – Historismus – Expressionismus – Sezession – Moderne und all das, was man im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert noch finden konnte.

Er, Delius, hat sich nach alledem umgeschaut, und überall fand er etwas, was er eigens verwerten konnte – so der Eindruck. Wagner und Humperdinck lieferten die Erzählweise und märchenhafte Stimmung, Mahler den Pomp, Grieg den Griff in die Volkskultur, Puccini und Strauss das Illustrative, Debussy den Symbolismus, die Verismo-Komponisten das Sozialkritische, die Wiener Schule einen vorsichtigen Blick in Richtung Atonalität. Das Ergebnis dieser Melange sind 100 Minuten Langeweile. Konkreter: 100 Minuten langweiliger Musik mit einigen sich vordrängenden dramatischen Höhepunkten. Man erkennt darin viel Bekanntes, leider aber keine Originalität und Eigenständigkeit, auch keine starke, die Kunst prägende Komponistenpersönlichkeit.

Ich weiß, die Musikwissenschaft sieht – und hört – manchmal anders: Delius‘ Musik zeichne sich durch eine unverwechselbare Harmonik, ein scheinbar unendliches Fließen der Musik und ein dem Impressionismus nahestehendes sensibles Erfassen feinster emotionaler Nuancen aus. Sie sei ein bedeutender musikalischer Ausdruck des Fin de siècle. Ein bestimmendes Element in seinem Schaffen sei die Schönheit der Natur in Anbetracht von Vergänglichkeit, Herbst, Verfall und Verwelken.

Hm, wir sind aber nicht in einem musikwissenschaftlichen Seminar, sondern im Musiktheater Bielefeld. Das Libretto der Oper - entstand nach einer Novelle von Gottfried Keller – hat von der Literaturvorlage die Liebesbeziehung in den Vordergrund gestellt, und das die Keller-Novelle prägende Sujet von sozialen Spannungen auf ein Minimum reduziert. Ohne diesen dramatischen Hintergrund ist die Liebesgeschichte banal, so dass man den Eindruck gewinnt, dass sie eher den Vorwand für den musikalischen Vortrag liefern sollte. Banalität der Handlung gepaart mit Langeweile der Musik versprechen nichts Gutes. Die beiden gut aufgebauten Gruppenszenen (Vrenchens Traumhochzeit und Tanzen auf dem Dorf) sind zwar gelungene Momente der konsequenten Verbindung der Musik, des Inhalts und der Regiearbeit. Aber in dem ganzen Abend ist das nur eine momentane Unterbrechung der Langeweile.

Die Banalität der Liebesbeziehung übernimmt auch die Inszenierung. Das Paar (Sarah Kuffner als Vrenchen und Daniel Pataky als Sali) sitzt zuweilen verloren da, lässt die Musik an sich vorbeiziehen, und… Ja, was und? Warum sie sich dann das Leben nehmen, ist nicht nachvollziehbar. Man weiß es wirklich nicht. Vielleicht um das glaubhaft zu beantworten, schneiden sie sich die Pulsader – nach einem Rettungsversuch vom Schwarzen Geiger (Frank Dolphin Wong) – gleich zum zweiten Mal auf, was der Sache nicht weiter hilft. Man weiß immer noch nicht, warum. Nur weil es so im Libretto stand?... Die Regisseurin Sabine Hartmannshenn hat es nicht vermocht, die Steigerung der Dramatik aufzubauen - es fehlte die sichtbare, spürbare Emotion, eine Explosion der Gefühle, die den Doppelsuizid – wie auch den Besuch dieser Vorstellung - rechtfertigt.

P.S. Die Dramatik des Abends erreichte ihren überraschenden und plötzlichen Höhepunkt beim Schlussapplaus. Zwei Herren haben mit wohl den kräftigsten Stimmen des Abends so ihre Bravo & Bravi geschmettert, als hätte es dafür Geld gegeben. 

Jan Ochalski 1.02.15

© alle Photos Bettina Stöß

 

 

    Selten gespielte ganz wunderbare Opernrarität von Deliu

    Premiere: 17.1.2015

    besuchte Aufführung: 20.1.2015

Frederick Delius wurde zwar im englischen Bradford geboren, seine Eltern stammen jedoch aus einer Bielefelder Familie von Textilunternehmern. Da ist es eine kluge Entscheidung des Bielefelder Theaters nun seine Oper Romeo und Julia auf dem Dorfe zu spielen, denn diese Oper wird nur äußerst selten gespielt, zuletzt 2012 in Karlsruhe und 2014 in Frankfurt.

Im Einführungsvortrag erläutert Dramaturg Daniel Westen, dass Regisseurin Sabine Hartmannshenn die „Ebenen der Realität und des Traumes verschränken“ will und dass „der kranke Geist der Figuren die Realitätsebenen durchmischt“. Mit dieser Gebrauchsanweisung versucht der Zuschauer nun das Bühnengeschehen zu deuten.

Sind Sali und Vrenchen, die Kinder zweier verfeindetet Bauern, wirklich ein Liebespaar, oder sind sie sich lediglich als Kindern begegnet und fantasiert Vrenchen nun Sali als ihren Erlöser aus der familiären und ländlichen Enge herbei? Sabine Hartmannshenns Regie und die Bühnenbilder von Kaspar M. Zwimpfer lassen diese Deutung zu, artikulieren sie aber nicht so deutlich, wie es nach der Einführung erwarten zu gewesen wäre.

Zentrales Bühnenelement Zwimpfers ist ein großes Podium, das in drei Einzelflächen zerlegbar ist. Im Zusammenspiel mit verschiebbaren transparenten Wänden und einem abstrakten beklecksten Schleierhorizont entstehen atmosphärisch ausgeleuchtete Räume. Dass Sali nur eine Projektion Vrenchens sein könnte, wird dadurch angedeutet, dass er anfangs hinter den transparenten Wänden erscheint, oder dass sie sich auf der Spielfläche befindet, während er daneben steht. Auch singen beide oft aneinander vorbei, ohne sich anzusehen.

Die Verstörung der Figuren arbeitet Hartmannshenn eindringlich in den letzten beiden Bildern heraus. Schon am Ende des 5. Bildes unternimmt das Paar einen Selbstmordversuch, wird aber noch vom schwarzen Geiger gerettet. Nachdem sie erkennen, dass auch eine Flucht in mit den Jahrmarktsleuten, welche die freie Liebe feiern, nicht ihre Welt ist, schneiden sie sich die Pulsadern auf.

Ungewöhnlich an der Bielefelder Aufführung ist, dass man das Titelpartie nicht mit lyrischen, sondern mit jugendlich-dramatischen Stimmen besetzt. Sarah Kuffner, die in der laufenden Saison auch noch die Elisabeth im „Tannhäuser“ singen wird, erfüllt diese Vorgabe überzeugend. Daniel Pataky ist hingegen noch stärker im lyrischen Fach verwurzelt, wenn ihm auch einige beachtliche Höhenflüge gelangen. Kuffner und Pataky harmonisieren allerdings stimmlich sehr gut miteinander.

Als starke Baritone glänzen Moon Soo Park als Vrenchens Vater Marti und Frank Dolphin Wong als der schwarze Geiger. Bielefelds Generalmusikdirektor Alexander Kalajdzic arbeitet die eigentümliche Schönheit von Delius Musik, die zwischen Romantik und Impressionismus schwankt, schön heraus, ohne aufdringlich werden. Die Zwischenspiele werden mit feinem kammermusikalischem Geist musiziert, doch im Schlussduett des Paares nähert sich der Klang dann sogar Isoldes Liebestod.

Dem Bielefelder Theater, das zurzeit das einzige Haus weltweit ist, das diese Oper spielt, gelingt eine schöne und stimmige Aufführung, deren Besuch man nur empfehlen kann.

Rudolf Hermes 22.1.14

Bilder: Theater Bielefeld

 

absoluter Opernfreund-CD_Tipp ***

Einzige Gesamtaufnahme, die zur Zeit noch, zu einigermaßen erschwinglichen Preisen zu haben ist. Wg. des ungeheuren Raritätencharakters der Oper liegen die Preise der anderen verfügbaren Aufnahmen im Bereich des Unverschämten!    PB

 

 

LA CENERENTOLA

Premiere: 8.11.2014

Besuchte Vorstellung: 27.11.2014

wird nach China verkauft

Eigentlich gilt Florian Lutz als Spezialist für tragische Stoffe. Besonderes Aufsehen hat seine Bonner „Norma“ erregt, bei der er die Backstage-Tragödie einer Diva gekonnt mit Gallier-Klamauk koppelte. Mit Rossinis „La Cenerentola“ versucht sich der junge Regisseur nun in Bielefeld zum ersten Mal an einer Komischen Oper und beweist, dass er auch dieses Genre mit originellen Einfällen garnieren kann und gleichzeitig dicht am Stück bleibt.

Die Aschenputtel-Geschichte wird neu, aber weitgehend schlüssig erzählt: Aufgrund von Einsparungen im städtischen Haushalt verkauft eine Stadt gleich ihr ganzes Theater an einen kulturbegeisterten chinesischen Millionär, zu dem der Prinz Don Ramiro hier wird. Dieser begibt sich hinter den Kulissen auf die Suche nach seiner Traumfrau.

So beginnt die Aufführung wie eine Castingshow: Clorinda, Tisbe und das Aschenputtel Angelina stehen im Scheinwerferlicht auf der leeren Bühne, bemühen sich um besonders hohe und schmuckvolle Töne, während sie von Alindoro beurteilt werden. Der feenhafte Strippenzieher des Originals ist zum Geschäftsführer des Prinzen Don Ramiro geworden.

Später müssen sich die drei Damen noch anderen Übungen unterziehen, wie man sie aus Dschungelcamp, DSDS oder GNTM kennt. Papa Don Magnifico ist der Intendant des abgehalfterten Hauses, der wenigstens eine Sängerin in sichere wirtschaftliche Hände vermitteln will. Kommt die Inszenierung mit ihrer Kritik an Massenmedien und Kulturpolitik am Anfang sehr böse daher, so wird sie schnell versöhnlicher, denn Don Ramiro, der sich als Bühnenarbeiter tarnt, ist wirklich auf der Suche nach seiner Traumfrau und echter Liebe.

Einziger Schwachpunkt der Regie ist, dass der Aschenputtel-Status Angelinas nicht begründet wird. Zwar trägt sie zum Glitzerkleid Gummistiefel, aber es wäre logischer gewesen aus ihr eine Reinigungskraft oder Bühnentechnikerin zu machen.

Das Bielefelder Publikum hat an diesem dreistündigen Abend einen Riesenspaß. Zum Ball des Prinzen werden die Zuschauer sogar zur Weinverkostung auf die Bühne gelockt. Gut 50 Zuschauer wagen den Schritt ins Rampenlicht und erleben eine turbulente Party, die von der als Weihnachtsmann verkleideten Angelina aufgemischt wird, hautnah mit. Zusätzlich jagt noch ein chinesischer Drachen über die Bühne und ein fliegender Techniker betätigt dazu seine Nebelmaschine.

Originell ist dann auch das Ende der Oper: Nicht nur die Kulissen werden zur Abreise nach China in einen Container verladen, sondern sogar ein Großteil des Orchesters begibt sich in die riesige Blechkiste. Mit dem szenischen Witz der Aufführung können die Bielefelder Philharmoniker unter Elisa Gogou aber nicht mithalten. Die spritzige Leichtigkeit dieser Oper geht oft verloren. Stattdessen wirkt die Musik kompakt und düster wie es einer Tragödie eher angemessen wäre.

Angeführt wird das Ensemble von Adriana Bastidas Gambo, die als Gast von der Kölner Oper die Angelina singt. In Köln hatte sich die Kolumbianerin als zuverlässige Sängerin präsentiert, die aber auch etwas unauffällig bleibt. Davon kann nach dem furiosen Bielefelder Auftritt nicht mehr die Rede sein. Hier trumpft sie mit rasanten Koloraturen groß auf, wobei man das Gefühl hat, dass ihre Stimme auch einen Raum füllen kann, der doppelt bis dreifach so groß ist wie das Bielefelder Theater.

Mit Lianghua Gong steht ihr ein Sänger mit einer ebenso lieblichen wie leichten Tenorstimme als Prinz Don Ramiro zur Seite. Auch die Spitzentöne singt er ohne Registerbrüche. Seinen Geschäftsführer Alidoro singt Moon Soo Park mit kernigem Bariton. Von Caio Monteiro als Diener Dandini wünscht man sich manchmal ein bisschen mehr Sensibilität.

Den Don Magnifico singt Roman Astakhov mit wendigem Bass. Die beiden Töchter Clorinda und Tisbe werden von Nienke Otten und Nohad Becker mit viel Humor und Körpereinsatz gespielt sowie schönen Stimmen gesungen.

Bielefeld gelingt mit dieser „Cenerentola“ eine sehenswerte und hörenswerte Produktion. Regisseur Florian Lutz sollte man weiter im Auge behalten. In dieser Saison inszeniert er noch Manfred Gurlitts „Die Soldaten“ in Osnabrück und Hans Werner Henzes „Phaedra“ in Halle.

Rudolf Hermes 29.11.14

Bilder: Theater Bielefeld

 

 

Frank Wildhorn

BONNIE UND CLYDE 

Premiere: 7. September 2014

Besuchte Vorstellung: 17. Oktober 2014

Das amerikanische Gangsterpärchen Bonnie und Clyde hat bereits in den 60er Jahren durch den Film mit Faye Dunaway und Warren Beatty cineastische Unsterblichkeit erlangt. Da liegt es auf der einen Seite nahe, aus dem Film ein Musical zu machen, wie dies bereits Andrew Lloyd-Webber bei „Sunset Boulevard“ praktiziert hat. Gleichzeitig muss man sich aber fragen, ob ein Gangsterpärchen, auf dessen Konto 15 Tote gehen, die geeigneten Identifikationsfiguren und Titelhelden für ein Musical sind?

Der erfolgreiche amerikanische Musicalkomponist Frank Wildhorn, der auch schon „Scarlett Pimpernel“ und „Jekyll und Hyde“ auf die Bühne gebracht hat, versucht in seinem 2009 uraufgeführten und jetzt in Bielefeld zur deutschen Erstaufführung gekommenen Stück auch die Hintergründe des Paares zu beleuchten: Die 10er und 20er Jahre sind hart und von Armut geprägt. Der junge Clyde Barrow sieht Al Capone als Vorbild, Bonnie Parker himmelt die Schauspielerin Clara Bow an. Ähnlich wie heutige Jugendliche, die träumen, sie könnten als Gangsta-Rapper oder DSDS-Kandidat zu Ruhm gelangen, sind auch Bonnie und Clyde von einer gewissen Dummheit geschlagen.

Während im Film die verbrecherische Karriere quasi als zwangsläufig erscheint, geben Ivan Menchell und Don Black ihren beiden Protagonisten genügend Gelegenheit einen anderen Weg einzuschlagen. So wird klar, dass beide einen Großteil der Schuld an ihrer verbrecherischen Karriere selbst tragen.  Das Faszinosum, das von dem Paar ausgeht, und ihre Popularität werden aber auch auf die Bühne gebracht: Während eines Bankraub wird Bonnie noch um ein Autogramm gebeten.

Die schnelle Szenenfolge kann auf der von Julia Hattstein ausgestatten Drehbühne schell bewältigt werden. Mit ein paar Möbelstücken, die herein gefahren kommen,  befinden wir uns schon in der nächsten Szene. Gut gedacht sind die Choreographien von Adonai Luna, weil aber einzelne Tänzer, Sänger oder Choristen schwächeln, ist der optische Gesamteindruck der Tanzeinlagen nur mittelmäßig. Die Regie von Jens Göbel erzählt die Geschichte geradlinig, ist manchmal aber recht behäbig und brav.

Die von William Ward Murta geleitete Band gibt sich klanglich abwechslungsreich in einem Spektrum von Country-Rock über Swing bis zum Gospel. Die Abmischung zwischen Band und den verstärkten Sängern lässt aber zu wünschen übrig. Oft versteht man kein Wort von der Bühne und die Melodien der eigentlich guten Songs werden von der Band überdeckt.  

Das liegt teilweise auch an den Sängern der Titelpartien: Philipp Büttner ist zwar ein gut aussehender Clyde, geht aber bei den Songs regelmäßig unter. Abla Aloui kann sich da als Bonnie wesentlich stärker profilieren, obwohl sie eine gewisse Neigung zur Heulboje nicht verbergen kann. Stimmlich wesentlich prägnanter sind da Udo Eickelmann und Navina Heyne als Clydes Bruder Buck und dessen Frau Blanche.

Das Publikum im ausverkauften Bielefelder Theater ist zwar begeistert, in gleichen Haus hat man aber schon wesentlich überzeugendere Musical-Produktionen erlebt.

Rudolf Hermes 21.10.14

Bilder folgen

 

 

COSI FAN TUTTE

besuchte Premiere am 7.12.2013

Sexparty zu Mozarts Zauberklängen

Julia Hölscher hat sich diesmal der Moral des Originals verschrieben: „Glücklich der Mensch, der jedes Ding von der guten Seite nimmt.“ Von Mozarts Cosi fan tutte nimmt sie die Musik, da Pontes Geschichte lässt sie links liegen und dichtet eine eigene dazu: einen Sex-Club, untergebracht in einem holzgetäfelten Raum, der an gute Werkskantinen in der DDR erinnert (Bühnenbild Susanne Scheerer). Heute ein Abend für Paare.

Ein Missverständnis? Nur im Titel. Statt der angekündigten Oper erlebt das Publikum ein amüsantes, schnelles Schauspiel der Verwirrung mit wunderbaren Slapstick-Einfällen, lebenden Bildern und Phantasiefiguren. Ein Klamauk zu Mozarts Musik. Die Sänger singen – dem Taxt nach - über starke Gefühle, sehr emotional zuweilen; sie handeln aber lange nicht danach, bis sie doch entschieden haben, dass sie glücklich sind, da sie jedes Ding von der guten Seite nehmen. Aber bis dahin vergehen gut zwei Stunden, eine lange Zeit, und kein bisschen langweilig. Kurzum: eine leichte Unterhaltung - nicht anders als in Wien 1790.

In der Pause fragt eine Dame in der Schlange vor der Getränke & Brezeln Theke, wer denn was mit wem hat und warum. Und weil niemand die richtige weiß, dienen die Antworten nicht der Aufklärung, sondern sie regen Gespräche an, bis man soweit ist und seinen Wein bekommt.

Julia Hölscher setzt beim Publikum entweder die gute Kenntnis dieser Oper voraus und lässt ihre Regieeinfälle zu Mozarts Musik und ohne Rücksicht auf da Pontes Original frei entfalten. Oder sie setzt eben eine volle Unkenntnis dieser Oper voraus, da die Kenntnis unnötig, ja unpassend zu einem Spektakel ist, in dem zwei etwas launische, verstörte Frauen und ihre uneleganten Partner in Unterwäsche sich ratlos dem Sex-Club Betrieb fügen. Beide Voraussetzungen erweisen sich als Volltreffer: Für die Nichtkenner ist das eine unterhaltsame Comedy-Show mit Klamauk, bunten Phantasiefiguren und Gebilden in einem Club bar jeder Erotik. Spätestens dann, als auf der Bühne eine Drogenparty gefeiert wird, entdecken die Nichtkenner auch, dass Mozart ganz passable Disco-Musik schrieb. Für die Kenner wiederum ist das – zusätzlich zu der Comedy-Show – eine raffinierte Ironie und Komik der Orts- und Situationsverwechslung: ein VHS-Diskussionskreis Liebe-Treue-Unschuld tagt im Sex-Club zu reichlich Alkohol und Drogen. Dazu haben sie – aus dem Jenseits – den Diskussions-Ehrengeist: Lorenzo da Ponte. Die Tagung schließt mit einem einvernehmlichen „Glücklich der Mensch, der jedes Ding…“

Product-Placement: Schiesser-Werbung auf der Bühne

So nehme ich mir auch das Ding von der guten Seite: die Sängerinnen und Sänger.

Melanie Forgeron, zuverlässig, dezent zurückhaltend im Schauspiel. Melanie Kreuter, diesmal wegen Erkrankung mit reduzierter Stimme, dafür glänzend im Schauspiel. Daniel Pataky und Caio Monteiro als Ferrando und Guglielmo, zwei Komödianten mit viel Spaß am Spielen; dass sie – laut Libretto – Hausfriedensbruch, arglistige Täuschung, sexuelle Nötigung im fortgesetzten Fall, versuchte Vergewaltigung und schließlich Heiratsbetrug begehen, merkt das Publikum ja nicht. Evgueniy Alexiev, stimmsicherer und selbstbewusster Oberzuhälter Don Alfonso. Cornelie Isenbürger als Despina, das Puffmädchen für alles. - „Was war das für eine weiße Priesterin mit der Bassstimme in der letzten Szene?“, fragte die Freundin. „Das ist doch die als Notar verkleidete Despina mit der Baritonstimme des Don Alfonso.“ „Aha. Und was wollte sie/er dort?“

Die Frage ist aber, warum Versuche, eine Oper in fremden Realien zu inszenieren, manchmal scheitern. Und heute nur eine der Antworten: Die Regisseure, begeistert von ihren Einfällen, vergessen zu schnell, dass sie auch die Oper zu erzählen haben. Nichts dagegen, die Bühne verträgt viel. Manchmal – wie jetzt in Bielefeld – entsteht so ein witziges, kurzweiliges Spektakel. Aus dem Partnertausch wird im Nu die Komödie des an der Nase geführten Publikums.

Jan Ochalski   15.12.13                                Fotos Kai-Uwe Schulte-Bunert

 

 

 

GIOVANNA D'ARCO

Besuchte Vorstellung am 13.11.13             (Premiere am 12.10.13)

Rarität als Geburtstagsgeschenk

Viele Theater haben sich den 200. Geburtstag von Giuseppe Verdi mit einem der großen Schlager versüßt, das Publikum freut's, die Kasse klingelt, doch das Theater Bielefeld nimmt den schwierigen und ehrenwerteren Weg, seine Zuschauer mit einem unbekannten Verdi zu interessieren, und... der Name Verdi reicht, das Haus ist trotzdem gut besucht. "Giovanna d'Arco" auf das Libretto von Temistocle Solera hat mit Schillers Drama nicht viel zu tun, sondern ist eigentlich eine typische Belcanto-Dreiecksgeschichte mit dem historisch-heroischen Sujet der Johanna von Orleans. Der Sopran ist klar, der Tenorliebhaber dazu der französische König Karl der Fünfte, der fiese Bariton Johannas Vater Giacomo, der nicht der Berufung seiner Tochter glaubt, sondern sie als Hexe an die Engländer verrät. Besonders an der Oper ist Verdis Versuch die romantische Geisteroper (hier die Dämonen und Engel) in die Belcantooper zu integrieren, was ihm später im "Macbeth", sicherlich auch aufgrund des um Längen besseren Textes, deutlich besser gelang. Schon in der Ouvertüre experimentiert er  mit den Orchesterfarben, später läßt er dann die Engelschöre lediglich von Harfe und Akkordeon begleiten, ein wahrlich exotische Instrumentation. Dazwischen viel Opernkonvention der Zeit, freilich mit dem für Verdi typischen Theateraplomb, da steht Banales neben Mitreißendem .

Sabine Hartmannshenn hat die undankbare Aufgabe der Regie für sicherlich eine der dramaturgisch heiklesten Verdi-Opern übernommen und beginnt mit zunächst einer sehr starken, faszinierenden Hand die Kriegssituation zu inszenieren. Die Bevölkerung wird von den Besatzern in einem Käfig gefangengehalten (Bühnenbild Stefan Heinrichs), die Kostüme von Susanne Mendoza bieten Mitte letztes Jahrhundert an. Wie in einem Kirchenspiel tauchen die Reichsinsignien auf , die einzelnen Charaktere schälen sich aus der Menge und übernehmen ihre Rollen, doch so spannend der Beginnso verflachend die Folge. Im Laufe des Abends wird immer mehr dekoriert, mal die Kriegshelden mit Flaggen, mal Projektionen im Bühnenhintergrund. Im zweiten Teil des Abends finden ikonographische Heiligenbilder ihre Funktion, doch wenn die Sängerin zum Schluss ein Johanna-Double als Ikone der heiligen Heroine einkleidet, wird die Ansicht zur Durchsicht, logischer hätte ich eine Funktionalisierung der Protagonistin durch die Menge gefunden.

Musikalisch war es der Abend von Alexander Kalajdzic und den Bielefelder Philharmonikern, denn einen besseren Verdi habe ich selten gehört. Feinste Nuancen werden hörbar, bei einer absolut mitreißenden, drängenden Italianita, die auch die lyrischen Momente gelungen einbezieht, allein deshalb taucht den ganzen Abend kein Quäntchen Langeweile auf. Dieses Lob heißt keinesfalls ein Abwürdigung der Sänger, denn so unsingbar die Titelpartie in ihren Ansprüchen ist, ein Schicksal, das sie mit Partien wie der Giselda aus dem "Lombarden" teilt, so gelungen bringt Astrid Kessler  (als Gast von der Mannheimer Oper) die Figur über die Rampe, zwar nimmt ihr Sopran in der Höhe eine recht metallische Färbung an, doch die Koloraturen, die weitausschwingenden Kantilenen, überhaupt die Stamina für diese anspruchvolle Partie so zu singen, das muß ihr erst einmal jemand nachmachen. Auf Augenhöhe der neue Tenor des Ensembles: Paul O` Neills Tenor klingt zwar nicht immer ganz ausgeglichen, doch besitzt eine fundierte Tiefe, begeistert immer wieder durch strahlende Höhen, und vor allem weiß er eine runde, geschmackvolle Phrasierung zu gestalten, ohne je auf Volumen zu drücken. Leider ist das Rollenprofil von König Karl ein recht blasser, larmoyanter Charakter. Evgueniy Alexiev versucht als Vater Giacomo ordentlich dagegen zu halten, doch der junge Bariton will zuviel, mit seinem eigentlich sehr schönen, eher lyrischen Bariton probiert er alle Unarten die Stimme mit Druck in die Lautstärke zu bringen und klingt im Laufe des Abend daher immer müder, bitte zwei Gänge zurück, was auch die Auswahl der Rollen für den vielversprechenden Sänger betrifft. Lianghua Gong als Delil und Moon Soo Park als Talbot komplettieren das Ensemble. Ganz großes Lob an die Chöre und Extrachöre des Theater unter der Leitung von Hagen Enke, denn die "Giovanna"-Partitur enthält etwas mehr als 65 % Choranteil an Gesang, das so klangschön zu zelebrieren und dabei so intensiv auf der Bühne zu agieren, ist kein Kleines.

Ein dankbares Publikum feiert sein Theater, seine Künstler und natürlich den Jubilar, alles absolut berechtigt. Eine Fahrt nach Bielefeld ins Theater sei nachdrücklich empfohlen.

Martin Freitag 25.11.13                                        (Bilder siehe Erstbesprechung)

 

 

 

GIOVANNA D´ARCO

Besuchte Premiere am 12.10.2013

Die Verniedlichung der Geschichte oder deren Missbrauch?

Dass Regisseure manchmal wilden Beschimpfungen ausgesetzt sind, wenn sie Opernwerke zur Unkenntnis entstellen, gehört längst zum Opernbetrieb. Die Entrüstung darüber, dass ein Komponist und Librettist die historische Wahrheit perfide verdrehen, um ein rührseliges Bühnenstück zu produzieren, hört man nur selten. Jeanne d’Arc und Karl der VII. sind real existierende, historische Gestalten, und es wühlt einen auf, wenn er die Geschichte, ihre Geschichte kennt und diese massiv gefälscht auf der Bühne sieht: Der liebende König Karl VII., voller Trauer, der in Wirklichkeit Jeanne fallen ließ, als er sie nicht mehr brauchte, und die verklärte Giovanna, die sich für Glaube und Vaterland, und für die Liebe zu ihrem König selbstlos opfert. Falsch. Jeanne d’Arc wurde wegen „Verbrechen gegen die göttliche Majestät“ angeklagt, offensichtlich wegen Verbrechen eines Weibes gegen die göttliche männliche Majestät. Karl VII., dem Jeanne d’Arc zur Krone verhalf, hätte sie retten können, tat es aber nicht. Aus Neid, Eifersucht auf eine populäre Konkurrentin? Sie starb nicht verzückt in der Glorie der Himmelspforte, sondern unter entsetzlichen Qualen der Verbrennung. Vorher saß sie lange Monate im Haft ohne jeglichen Beistand, wurde geschlagen, der Kleidung beraubt, nach der Jungfräulichkeit von kirchlichen Kommissionen untersucht, vergewaltigt, psychisch gefoltert: verurteilt – begnadigt – wieder verurteilt – wieder begnadigt. Schließlich doch lebendig verbrannt. Das Todesurteil wegen Zauberei und Ketzerei, gefällt vom katholischen Bischof Pierre Cauchon, wurde zwar 1456 aufgehoben, da war Jeanne d’Arc aber bereits 25 Jahre tot.

Verdi und Solera haben die Historie massiv gefälscht und für die Oper vereinnahmt, ganz nach der Stimmung in der katholischen Kirche in der Mitte des 19. Jhdts., die das Schandmal der Kirchenjustiz-Irrtümer möglichst unauffällig loswerden wollte. Die Ketzerin wurde zur Heiligen. Dieses Wunder vollbrachten auch Verdi und Solera in ihrer Oper. Sonst gibt es da nicht viel von der historischen Wahrheit. Die Geschichte der Giovanna rundet ein beinahe Happyend mit der Andeutung des himmlischen Glücks ab; unwillkürlich drängt sich auch hier die Frage auf, ob das da oben im Himmel mit 77, oder  99 jungen ungebrauchten Spielgefährten belohnt wurde? Nein, sie ist nicht, wie in der Oper, für ihren König und Vaterland glücklich in den sich öffnenden Himmel gefahren, sondern wurde, verraten und verlassen, unter entsetzlichen Qualen ermordet.

Ich kann mir vorstellen, dass man bei der Inszenierung solchen Stoffes mit Wut im Bauch arbeitet. Die Regisseurin Sabine Hartmannshenn pferchte die besiegten Franzosen in einen Guantanamo-Käfig (Bühnenbild Stefan Heinrichs), den Bewachern verlieh sie eher balkanische Züge (Kostüme Susana Mendoza) und ließ im Hintergrund Fotos und Daten von Kriegsopfern in einer Endlosschleife projizieren. Guantanamo, Srebrenica, Lidice, NS-Justiz; eine lange Assoziationskette der Kriegsverbrechen. Ich befürchte, Frau Hartmannshenn, einer Friedensidealistin gleich, wollte damit mit allen Kriegen abrechnen, allen Kriegsopfern huldigen, und in der Schlussszene noch die katholische Kirche -erfolgreich - ins Lächerliche ziehen. Was für ein Fehlgriff, was für ein Irrtum. Da liefen auf der Bühne zwei Spektakel ab, ohne dass sie einen nachvollziehbaren Zusammenhang herstellen konnten. Die singenden Protagonisten liefen verloren mit und in ihren Verdi/Solera Rollen wie in einem falschen Film. 

Die Titelrolle sang am Premierenabend Astrid Kessler. Abgesehen von einigen anfänglichen Schwierigkeiten, bei forte in hohen Registern die Stimme unter Kontrolle zu halten, beherrschte sie die gesamte Rolle seht gut. Mit ihrer kräftigen, emotionalen Stimme, mit Gespür für Nuancen der inneren Dialoge und ihrem Schauspiel, kreierte sie ihre Giovanna gegen die hintergründigen Regieeinfälle ganz nach Intentionen von Verdi und Solera: ein zartes, verletzliches Mädchen, das Opfer seiner patriotischen Gesinnung und des übelsten Verrats. Eine missbrauchte Heldin.

Absicht oder Zufall – oder doch ein Wink aus der Regie, ein Hinweis auf das Wesen des historischen Karl VII.? Empfänglich für Schönes und Angenehmes, solange es ihm nutzt? In der Bielefelder Inszenierung sieht der Tenor Paul O´Neill in der Karl-Rolle dem Bayernkönig Ludwig II. sehr ähnlich. 

In die Opernhandlung fügten Verdi und Solera die historisch wenig bekannte Gestalt von Jeannes Vater, Giacomo, der seine Tochter an den Feind verrät. Er schließt sich dem Archetyp des eifersüchtigen Vaters an, der nur die Töchterliebe duldet: Der Komtur, Rigoletto, Wotan – um die bekanntesten zu nennen. Sittenbewacher und Glücksräuber. Eine andere Liebe der Tochter ist ein Verrat und der Vater ein mental gehörnter Geliebter. Ein Kindesmissbrauch der emotionalen Natur? Wenn’s nicht bereits weiter gegangen ist? Giacomo, der Vater in disordina della mente , wie es im Libretto steht, in geistig verwirrtem Zustand, wird aus Eifersucht und Neid zum Handlanger der Mörder. Er weint zwar herzzerreißend, aber den Scheiterhaufen für die Tochter hilft er zu bauen. Diese Rolle besetzt in Bielefeld Evgueniy Alexiev. Eine gute Baritonstimme leider mit zu oft unüberhörbar unsicherer Intonation. Dazu das Schauspiel geprägt durch Ratlosigkeit in Solopartien – hier hat die Personenführung versagt. Und wieder bewahrheitet sich wiederholt, dass die Premierenstimmung eigenen, eigenartigen Gesetzten folgt. Evgueniy Alexiev bekommt die lautesten Bravi.

Giovanna d’Arco ist ein sehr statisches Bühnenwerk, beherrscht vom Kanon des griechischen Theaters: wenige Protagonisten und der allwissende Chor (hier vorbildlich vorbereitet von Hagen Enke), der das Geschehen kommentiert und, wenn’s nötig, weiter lenkt. Sonst gibt es wenig dynamische Handlung. Kein Kriegslärm. Es geht ja gar nicht um die historische Wahrheit, Krieg und Politik, es geht um das Spiel der Gefühle, die für die Oper ja vorrangig sind: Liebe, Gegenliebe, Neid, Eifersucht. Rache. Es wundert nicht, dass diese Oper – ohnehin selten gespielt – lieber konzertant aufgeführt wird. Dem Gedanken schließt sich zum Schluss auch die Regie in Bielefeld an und rettet etwas für den Schlussapplaus: Die beiden letzten Akte werden vor einer starren Kulisse aus vergrößerten Jeanne-Bildnissen gespielt. Da bleiben nur die Musik und das Können des Ensembles.

Und... Seit ich das Musiktheater in Bielefeld besuche, habe ich noch nie die Bielefelder Philharmoniker so gut spielen hören, konzentriert, diszipliniert, eine fast immer perfekte Intonation. Alexander Kalajdzic gibt nicht nur den Takt an, er herrscht über den Klangkörper. Bei dieser Verdi-Oper, deren Hauptwert heute ja in der Musik liegt, zählt das besonders. Ein warmer, breiter Klang, filigran, wenn die Szene es verlangt, neapolitanisch in Duetten Giovanna-Karl, martialisch in Ausbrüchen patriotischer Gesinnung. Die Sprünge der Stimmung gelingen so gut, dass man – sagt meine Freundin – lieber die Augen schließt und sich ganz der Musik widmet, statt sich von der Bühne stören zu lassen.

Jan Ochalski                                                       Fotos: Bettina Stöß

 

 

 

 

DIE HEXEN VON EASTWICK

Besuchte Premiere am 20.09.2013

Teuflisch

„Ach, la artiste!… Was für eine Intonation… und dieses Vibrato, dieser weite Griff… Diese Hand… Ihre Bogenführung! Gott! Ihr spiccato klingt wie marcato, Ihr legato wie détaché. - Spielen Sie gebunden, Herzchen, sie spielen nicht einfach nur Noten… Sie spielen Bögen, Sie spielen menschliche Aufschreie!...“

Nein. Das ist die falsche Rezension. Der Autor war der Teufel. Er sagte hier nichts über die Handlung, obwohl das mit dem Spielen menschlicher Aufschreie schon stimmt. Aber, was soll der Kritiker tun, wenn er das Buch noch nicht gelesen, den Film verpasst und von dem Musical bisher noch nichts gehört hat? Er geht zum Teufel. „Spielen Sie gebunden, Herzchen, sie spielen nicht einfach nur Noten…“ Er täuscht immer noch, seine teuflische Natur. Des Kritikers Bildungslücke schließt sich spätestens zum Ende des Theaterabends: In dem Stück geht es nicht um Musik, gar nicht um die Virtuosität des Cello-Spieles, sondern – ausschließlich – um Lust, Selbstwertgefühl, Neid, also darum, was man zuweilen falsch Moral nennt, und richtig Bigotterie. Es geht auch um fein gesponnene oder auch krasse Ironie über die amerikanische konservative Provinz. Aktuell in den 1970ern wie heute: Moralapostel und –apostelinnen passen auf dich auf. Was sie nicht wollen-können-dürfen, darfst du auch nicht wollen-können-dürfen. Eine Anschauung, die – wie bei vielen religiösen Fundamentalisten – auf Neid und auf Verbote des Glück und des Vergnügens anderer baut; Glück und Vergnügen reklamieren die Moralapostel und –apostelinnen ja exklusiv für sich.

Wer glaubt, es wird ernst mit der Moral im Theater, der erlebt eine Enttäuschung. Witz und Ironie beherrschen die Handlung. Die Inszenierung (Regie Jens Göbel) setzt auf Tempo, die Vorstellung fließt in einer rasanten Geschwindigkeit, amüsant, spannend, unterhaltsam von Anfang an bis zum Schluss, nicht zuletzt dank gut choreografierter dynamischer Gruppenszenen Choreografie Stefan Kunzke).

Der Abend gehört den drei Hexen: drei Damen, drei Charakteren, drei Temperamenten, drei Persönlichkeiten. Bettina Meske, Carina Sandhaus und Roberta Valentini. Jede einzelne mit einer perfekten Intonation, im Terzett sauber und klar. Harmonisch sind sie auch in ihrem Tun: verführerisch, erotisch, bös. Doch so bieder wie das biedere Städtchen mit den netten weißen Zäunen, sind die Damen gar nicht. Solange das Spiel mit dem Teufel ihre Sehnsüchte bedient, sind sie voll dabei. Und schnell können die drei Lieben zu drei Undankbaren werden, wenn der Lover den Spaß nur für sich fordert. Das wollten die Damen doch für sich exklusiv haben... Was ich nicht habe, darf der andere auch nicht haben. Was ich habe, ist nur meins. Das ist der Sieg der Moral. So simpel schließt sich der Kreis – im Teufelskessel. Der spiegelt sich hier verzerrt in Gedankenwelt wider. Dieses Zerrbild wird durch ein rahmen- bzw. fensterartiges Bühnenbild (Timo Dentler, Okarina Peter) verstärkt: Schaut, schaut hier rein. Der Rahmen wackelt, neigt sich mal zur Seite. Das Bild hängt schief. Teuflisch das.

Der Teufel heißt Darryl van Horne, in dieser Rolle in Bielefeld Alex Melcher. Alle Achtung vor seiner schauspielerischen Leistung – aber sie ist ziemlich überzeichnet. Schon im ersten Auftritt offenbart er sein Wesen, seine Identität, ich bin es... Schrill und teuflisch will er sich präsentieren, was wenig einer wahren höllischen Natur entspricht. Mit der Raffinesse der Verführung hat das wirklich wenig zu tun, weiß der Kritiker. Später wird er besser, zum Schluss ist er nur ein armer Teufel in den Händen der Hexen.

Etwas blass das junge Paar in einer Nebenepisode (Ulrike Figgener und Philipp Dietrich). Sie bemühen sich zu sehr (sie, oder die Regie?), abgenutzte Klischees zu bedienen: ein amerikanisches Teenagerpärchen aus gutem Haus, dümmlich statt ironisch. Dafür überzeugt das Widersacher-Paar (Katharina Solzbacher und ihr szenischer Ehemann Benjamin Armbruster) total. Er zusammengeduckt zwischen Ehefrau und Geliebter, und sie... Der Teufel weiß es. Und das ist das Schöne an ihrer Rolle, sie weiß es nicht, an welcher Seite der Moral sie steht, sie weiß nicht ganz, was die Moral ist? Bis ihr Trottel-Mann die Klarheit schafft und sie erwürgt. Also, der Trottel ist doch ein Macho? Wohl ohne Absicht. Und als er es begreift, erhängt er sich. Amüsant, Updike würde sich freuen. Auch über die kleine feine Rolle des kleinen Mädchens (Katrin Lièvre), das tanzend, singend, sprechend Träume und Wahrheit zusammenknüpft: Schaut, schaut doch tiefer in die menschliche Seele hinein. Ja ja, hoch fliegende Gedanken. Und sieh da, die Lichtregie (Peter Lorenz) engt kleinkariert den Bühnenraum ein. Das Licht macht aus einer kleinen Bühne eine noch kleinere Bühne, es nutzt die Möglichkeit der Raumillusion gar nicht, es beschränkt sie, ausgerechnet da, wo Gruppen für Raum und Dynamik stehen. Statt die Illusion der offenen Straße mit der Beleuchtung zu erzeugen, hilft man sich mit dem künstlichen Nebel. Ja, mit Vorbehalt einverstanden, irgendwie passt der Nebel auch zu Hexen & Teufeln.

Die Band (unter der Leitung von William Ward Murta): neun Musiker, die das Haus ganz und gut mit Musik erfüllen. Und manchmal vergessen, dass sie in einem kleinen Haus spielen. Bei tutti und forte klingt die Band wie ein Riesenküchenradio, besonders das Schlagzeug mit übersteuerter Hochfrequenz. Weniger wäre auch hier mehr, schließlich muss man nicht ein Stadion mit 30 tausend Plätzen beschallen. Aber, zum Teufel, fahren Sie doch hin, genießen Sie den Abend in dem wunderbaren Jugendstil-Theater. Kurzweilig ist das Stück auf jeden Fall.

Jan Ochalski                                             Fotos:  Kai-Uwe Schulte-Bunert

 

 

 

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