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MAGYAR ÀLLAMI OPERHÀZ /  Ungarische Staatsoper Budapest

http://www.opera.hu/en

 

 

 

DIE SPINNSTUBE (Székely fonó)

am 28.5.2017

(Premiere am 1.10.2016)

Eine Volksliedsammlung stimmig in Szene gesetzt.

 

Bei einer Dauer von etwa 80 Minuten sieht man sich an der Ungarischen Staatsoper natürlich mit dem Problem konfrontiert, womit man diese „Oper“ kombinieren kann. In früheren Jahren wählte man dafür entweder ein ungarisches Ballett von Bartók oder eine andere einaktige Oper. Für diese neue Produktion aber beschritt man – wohl aus Kostengründen – völlig neue Wege, indem man das Duna Art Ensemble, eine ungarische Volkstanzgruppe, unter der Leitung von István „Szalonna“ Pál, im ersten Teil zeigte. Die Band bestand aus einer namentlich nicht genannten Sängerin, zwei Violinen, einer Viola, einer ungarischen Klarinette, einem Zymbal und Kontrabass. Gespielt wurden ungarische Volksmelodien und man ließ das begeisterte Publikum zum Schluss sogar mitsingen. Jedem das Seine. Ich war von den Darbietungen jedenfalls derart „ergriffen“, dass ich mich fluchtartig in die Pause rettete…

Nach einer wohlverdienten Stärkung wurde dann endlich die eigentliche Oper, „Székely fonò“ (Die Spinnstube) von Zoltán Kodály (1882-1967), gezeigt. Kodály hatte bereits für seine auf Ungarisch geschriebene Dissertation „Der Strophenbau im ungarischen Volkslied“ etwa 150 Bolkslieder aus der Umgebung von Galánta gesammelt. Gemeinsam mit Bela Bartók begann er ab 1905 die ungarische Provinz zu bereisen und sich als einer der Ersten mit der wissenschaftlichen Untersuchung der Volksmusik auseinander zu setzen. 1906 wurde dann die erste Sammlung ungarischer Volksmusik publiziert. Insgesamt sammelte Kodály über 3500 Lieder.

„Die Spinnstube“ wurde am 24. April 1932 am Ungarischen Königlichen Opernhaus in Budapest uraufgeführt. Zur Handlung: Der Ehemann der Frau des Hauses liegt im Sterben. Zurück bleiben die trauernde Gattin und ihre Tochter. Sie erinnert sich an ihre Jugend, als sie ihren späteren Gatten kennen lernte und während sie sich für die Trauerfeierlichkeiten vorbereitet, werden vor ihrem geistigen Auge Bilder ihrer Hochzeit wach gerufen. Nach der Beerdigung vermeint die trauernde Witwe ihren toten Gatten wieder zu sehen, aber es bleibt nur eine Illusion. Von Trauer überwältigt, geht sie zu Bett und verweigert jegliche Nahrungsaufnahme, bis sie stirbt und in einer Apotheose wieder mit ihrem verstorbenen Gatten im Himmel vereint ist.

Kodály hatte mit diesem Werk nicht beabsichtigt eine eigentliche Oper zu schreiben, vielmehr galt seine Absicht der Wiederentdeckung des ungarischen Volksliedes und dem Nachweis seiner in ihm verankerten einfach strukturierten dramatischen Kraft. Er fügte für diesen Zweck 21 Volkslieder aus der Region Székely (heute Rumänien) lose zusammen. Mütterlicherseits hatte Kodály polnische Vorfahren und so wurde für diese Produktion der Spinnstube der polnische Regisseur Michał Znaniecki gewonnen. Luigi Scoglio stellte in den Mittelpunkt des Bühnenbildes ein kleines Zimmer mit steil aufsteigendem Dach, in dem sich ein Bett befindet, dass zu Beginn und am Ende der Oper zum Sterbebett wird. Die Volkslieder dazwischen werden wie im Zyklus der Jahreszeiten, ähnlich Carl Orffs „Carmina burana“ bebildert. Die volkstümlich gehaltenen Kostüme ersann Magdalena Dabrowska. Ihre witzigen Kopfbedeckungen ähneln Pflanzen und Tieren. Zsolt Juhász kreierte die typisches ungarisches Flair versprühenden Tänze. Bogumił Palewicz zeichnete noch für Animationen und Lichtregie verantwortlich.

Das Orchester der Ungarischen Staatsoper unter Balázs Kocsár hatte bei einem seiner Hauskomponisten natürlich Heimvorteil und musizierte ausgelassen und an manchen Stellen auch mit einem Hang von Sentimentalität. Stimmig auch der von Kálmán Strausz gut einstudierte Chor der Ungarischen Staatsoper. Erika Gál beweinte als Frau des Hauses mit einem im parlando geführten Mezzo den Tod des Brautwerbers, gesungen von Levente Molnár mit sattem Bariton. Das übrige Personal der Oper wurde von Adorján Pataki als junger Bursche, Andrea Ulbrich als Nachbarin und Mutter des jungen Mannes, Orsolya Sáfár als junges Mädchen, Lajos Geiger als ein Vermummter in der Maske eines Flohs und Erika Kiss als Mutter des kleinen Mädchens rollengerecht wiedergegeben. Der Applaus verteilte sich gleichmäßig auf alle beteiligten Künstler an diesem Sonntag zur Mittagszeit.        

Harald Lacina, 29.5.2017

Fotocredits: Szilvia Csibi

 

                                                                                  

Péter EÖTVÖS

Love and Other Demons

Vorsterllung am 27.5.2017

(Premiere am 27.1.2017)

Klanggewaltiger Exorzismus in optisch mystischer Verpackung

Vom Glyndebourne Festival wurde diese fünfte Oper des ungarischen Komponisten Péter Eötvös (2.1.1944*) in Auftrag gegeben und erlebte dort am 10. August 2008 ihre Uraufführung. Kornél Hamvai (12.7.1969*) verfasste dafür ein zweiaktiges mehrsprachiges Libretto. Neben Englisch als führender Sprache, verwendete er noch Spanisch, Kirchenlatein und Yoruba, eine Niger-Kongo-Sprache, die in Nigeria, Benin, Togo und Sierra Leone von etwa 30 Millionen Menschen gesprochen wird und die der Autor als Sprache der Sklaven für den Text der Oper einsetzt. Dem Libretto liegt der kurze Roman in fünf Kapiteln des kolumbianischen Literatur-Nobelpreisträgers von 1982, Gabriel José García Márquez (1927-2014), „Del amor y otros demonios“ aus dem Jahr 1994 zu Grunde. Mit diesem Roman popularisierte er den Stil des „realismo mágico“, des magischen Realismus.

Zur Handlung: In der zweiten Hälfte des 18. Jhd. verliebt sich der Bibliothekar Pater Cayetano Delaura unglücklich in die erst 12-jährige Sierva María, Tochter des Marqués von Casalduero. Der Pater wird vom Bischof der Diözese Cartagena de Indias aus dem Vizekönigreich Neugranada als Exorzist gegen die Dämonen, die das Mädchen beherrschen, bestimmt. Sierva María wird in das Klarissinnenkloster Santa Clara von Cartagena eingewiesen. Als der Pater seine Liebe zu Sierva María gesteht, übernimmt der Bischof selbst das Ritual der Teufelsaustreibung, in deren Verlauf das völlig geschwächte Mädchen stirbt.

Hauptmotive der Oper sind die religiöse Intoleranz, dämonische Besessenheit sowie verbotene Liebe. Die Musik von Eötvös setzt mit einer geheimnisvollen Celesta, begleitet von Xylophonschlägen ein. Reale Monster und Fantasieprodukte werden durch den Einsatz einer ganzen Armada an perkussiven Instrumenten (Marimba, Glockenspiel, Röhrenglocken, antike Zymbeln, Amboß, Tam-Tam, Gongs, Triangel, afrikanische Bohnenrassel, Rumbarassel, Kuhglocken, Vibraphon) allgegenwärtig. Unter Verzicht auf eine breite Orchestrierung unterlegt Eötös die Singstimmen mit höchstens einem oder zwei Instrumenten. Die Oper ist äußerst melodiös und der Komponist selber hält sie für sein erstes, quasi belcanteskes, Stück, das den Sängern erlaubt, die Schönheit ihrer Stimmen vorzuführen. Thematisch gesehen ist Eötvös Oper nicht die erste, die den Exorziskus thematisiert. Schon Sergei Prokofjew griff dieses Thema in seiner Oper „Der feurige Engel“ (1954) und etwas später auch Krzysztof Penderecki in „Die Teufel von Loudun“ (1969) auf.

Der aus Rumänien stammende Theaterdirektor Silviu Purcărete hat diese packende Geschichte in kraftvolle, berstende Bilder umgesetzt. Die Wiederaufnahme im Mai besorgte sein Assistent Rareş Zaharia. Helmut Stürmer stellte zu beiden Seiten der Bühne ein balkonartiges Gerüst in einen bogenförmigen Mauerdurchbruch sowie zwei gigantischen Leitern zu beiden Seiten der Einheitsbühne. Dazwischen läßt Andu Dumitrescu durch Videoeinspielungen und Einblendungen Szenen aus der Karibik, Afrika, Südamerika und Spanien entstehen. Zu Beginn erscheinen der Mond und die Sonnenfinsternis, in deren Verlauf die zwölfjährige Sierva María von einem Hund gebissen wird. Kellerasseln tummeln sich und zwei nackte, sich schmerzvoll verrenkende Personen erscheinen im Hintergrund. Die Kostüme von Helmut Stürmer charakterisieren die unterschiedlichen gesellschaftlichen Schichten der handelnden Personen, von den Sklaven bis zur Kirchenhierarchie.

Jerry Skelton hüllte die einzelnen Szenen in schauriges Licht ein. Die ukrainische Sopranistin Tatiana Zhuravel gestaltete die atemberaubende junge Sierva María, die den lauernden bösen Kräften mit Zerbinetta gleichem Gesang, durchsetzt von schrillem Wehklagen und zwitscherndem Tirilieren, Paroli bot. Ihre Tessitura mit gelegentlichen Ausflügen ins Flageolettregister erinnert natürlich an den Luftgeist Ariel in Thomas Adès Oper „The Tempest“ (2004), die sowohl in Wien als auch in Budapest zu erleben war. Mit ihren roten langen Haaren wirkt sie so verführerisch wie unbefangen. In ihren während einer Sonnenfinsternis erlittenen Hundebiss erblickten ihre Mitmenschen ein unheilvolles Vorzeichen.

Heidnische Rituale, zahlreiche kirchenlateinische Beschwörungen führen Sierva María schließlich in den Wahnsinn, aus dem sie ihr melancholisch gesungener „Liebestod“ erlöst. István Kovacsházi porträtierte ihren Vater, Don Ygnacio, der unfähig ist, die Tochter einer Mestizzin zu lieben mit gut geführtem Tenor. Zsolt Haja wirkte berührend als jener in zarten aber verbotenen Liebesbanden verstrickter junger Priester Pater Delaura und zeigt fallweise seinen respektablen Ansatz eines Sixpack. Dazu gesellten sich sein ausdrucksstarker kraftvoller Bariton und eine perfekte Aussprache. András Palerdi verlieh dem Bischof Don Toribio mit seinem mächtigen Bass die absoluten Gehorsam heischende nötige Authorität. Die Äbtissin Josefa Miranda von Andrea Meláth weist in ihrem Sprechgesang bereits Züge von Geisteskrankheit auf. Die afrikanische Bedienstete Dominga wurde von der jungen littauischen Mezzosopranistin Jovita Vaškevičiūtė, die in mütterlicher Sorge Sierva María in Yoruba beschwört, treffend interpretiert. Die wahnsinnig gewordene Nonnenmörderin Martina Laborde wurde mit durchdringendem Mezzosopran und grotesk im körperlichen Ausdruck von Éva Balatoni gesungen. Gergely Boncsér ergänzte als gefühl- und verständnisvoller Doktor mit dem klingenden Namen „Abrenuncio“ (Gott bewahre!).

Großer Applaus für alle Beteiligten. Bravi-Rufe für Balázs Kocsár

und den Komponisten Eötvös, der mit der Umsetzung seiner fünften Oper an der Ungarischen Staatsoper durchaus zufrieden sein kann.                                                                                                                                     Harald Lacina, 28.5.2017                                                                   

Fotocredits: Csibi/Nagy/Rákossy

 

 

 

                                                                       

SIEGFRIED

am 19.3.                                                                                   

Fantasy-Siegfried in positivistischer Endzeitstimmung

Ähnlich dem Satyrspiel in der antiken attischen Tetralogie fungiert Siegfried als Bindeglied zwischen der Walküre und der Götterdämmerung. Und obwohl auch im Siegfried gemordet wird, überwiegen doch die komischen Elemente bei weitem. Und so entfaltet sich vor den Augen und Ohren des Publikums – bei aller Tragik - jene fesselnde Mischung an menschlicher wie göttlicher Tragikomödie. Melpomene und Thaleia um die Gunst des Publikums buhlend. Unter diesem Motto schien für mich auch das Konzept des ungarischen Zeichentrickfilmregisseurs Géza M. Tóth in seiner Version des Siegfrieds zu stehen. Das Animations Studio Kedd Kreativ Mühely lieferte ihm dafür auch die vielfachen Einblendungen, mit denen bereits während des Orchestervorspiels der dunkle Wald, in welchem sich Mimes Felsenhöhle befindet, angedeutet wird.

Auch hier waren für mich wieder starke Reminiszenzen an die von Günther Schneider-Siemssen (1926-2015) entwickelten holographischen Bühnenbilder, die dieser seit 1985 in seinen Bühnenbildern zum Einsatz brachte, gegeben. Der Regisseur hat sich offenbar an seiner Technik orientiert, diese verfeinert und auf den neuesten Stand gebracht. Gemeinsam mit seiner Dramaturgin Eszter Orbán verfolgte der Regisseur auch im Siegfried konsequent den einmal eingeschlagenen Weg einer an Computer-Animationsfilmen angelehnten visuellen Ästhetik. Bei der baulichen Gestaltung der Bühne stand ihm wiederum Gergely Z. Zöldy zur Seite. Aus dem Dickicht des Waldes löst sich langsam die Felsenhöhle heraus, in der Mime, gekleidet wie ein holländischer Kaufmann mit Wams und typischer Kappe, wie man sie in manchen Selbstbildnissen von Rembrandt Harmenszoon van Rijn antrifft, vergeblich versucht, ein starkes Schwert für Siegfried zu schmieden. Dieser tritt dann auch konsequent mit einem Bären an der Leine auf und hetzt diesen in sadistischer Lust auf Mime. Siegfried trägt natürlich seine robuste Krachlederne und obendrein auch lange Haare (wer sollte ihm diese auch im Wald schneiden?).

Auftritt Gottvater Wotan, der inkognito als Wanderer die Welt durchschreitet. Interessantes Detail am Rande, was wohl von der Kostümbildnerin Ibolya Bárdosi nicht intendiert war, ist der weiße lange Mantel des Wanderers, den dieser rechts über links, also wie es bei Frauen üblich ist, geschlossen hält. Als studierter Theologe weist das für mich auf den ersten Schöpfungsbericht in Gen 1,27 hin, wo Gott den Menschen gleichzeitig als Mann und Frau nach seinem Abbild schuf, dieser also gleichsam „androgyn“ konzipiert wird. Aber dieser Wanderer durschaut als einäugiger und somit „wissender“, aber nicht „allwissender“ alttestamentarischer Gott Mimes Ränke und fordert ihn zur Wissenswette. Widerwillig lässt sich Mime darauf ein und spannt gleich einmal Wotans Unterarm in einen Schraubstock, den er nach jeder Frage um eine Drehung enger zieht. Einen Gott kann das jedoch nicht festhalten. Nach der dritten Frage steht er unbekümmert auf, wer, wenn nicht Enkel Siegfried, könnte schon einen Gott aufhalten? Im zweiten Akt sehen wird dann in der Bühne einen kosmischen Krater, in den man über eine Leiter hinabsteigen kann. Er ähnelt entfernt einer Detektorenstelle eines Teilchenbeschleunigers. In ihm aber befindet sich Fafners Neidhöhle, in der er den Nibelungenschatz hütet. Hier soll Siegfried endlich das Fürchten lernen. Dieser aber klettert behände in Fafners unterirdischen Bunker und tötet diesen. Der Genuss von Fafners berauschendem Blut, lässt den infantilen Rüpel Siegfried mit einem Mal die Sprache des Waldvogels verstehen und ihn darüber hinaus bereit zum Ziehvatermord werden, da er nun die wahren Absichten von Mime erahnt. Und der Waldvogel in Person geleitet Siegfried dann auch zum Walkürenfelsen, wo dieser noch schnell Opas Verträgespeer zerspellt, um endlich seine Tante Brünnhilde aus dem komatösen „Dornröschen“-Schlaf wach zu küssen. Im Feuerschein tanzen angeblich Gnome, die wie flügellose Vögel erscheinen und eigentlich zu vernachlässigendes Element in dieser Inszenierung bilden. Brünnhilde liegt auf einem Tisch in ihrer blauen Brünne. Eine eingezogene Ebene über ihr ist Siegfried und blickt auf sie hinab. Pantomimisch löst er dann mit seinem Schwert die Rüstung und der bloß eingeblendete blaue Panzer Brünnhildes weicht nun einem weißen Kostüm, Symbol der Jungfräulichkeit der Walküre. Das Happy End ist allgemein bekannt…

Für die Premiere des Siegfried hat die Ungarische Staatsoper gleich drei international renommierte Sänger verpflichten können. Als Wotan trat der lettische Bassbariton Egils Siliņš würdevoll und stimmlich ausdrucksstark bei klarer Diktion auf. So hatte ich ihn bereits im Juni 2013 in Riga erleben und in bester Erinnerung behalten können. Der aus Augsburg gebürtige deutsche Tenor Jürgen Sacher hat die Rolle des Mime bereits in der Hamburger Neuinszenierung des Ring des Nibelungen 2008/09 gesungen. Er lieferte ein Kabinettstück an Wortwitz und ausdrucksstarken Gesten, etwa, wenn er den unliebsamen Wotan am liebsten hinterrücks mit einer riesigen Kneifzange am Hals packen möchte oder später dessen Unterarm während der Wissenswette in einen Schraubstock genüsslich sperrt. Sein Charaktertenor ist in dieser Rolle ideal, er singt nicht nur textverständlich, sondern geht in der tragisch-komischen Rolle des Zwerges völlig auf. Den schwedischen Bariton Marcus Jupither konnte ich ebenfalls schon in Riga 2013 in der Rolle des Alberichs bewundern. In seiner Auseinandersetzung mit Wotan konnte er diesem Paroli bieten, zu ähnlich sind sich ja da der Schwarz- und der Weißalbe, zwei Seiten ein- und derselben Medaille. Und haushochüberlegen ist er natürlich seinem Bruder Mime, dem es einfach an forschem Geist mangelt und der stets nur in seinem Kleinkrämertum verharrt.

Für die Rollen von Siegfried, Brünnhilde, Fafner, Erda und Waldvogel konnten für die Premiere die besten Kräfte Ungarns gewonnen werden. Nach seinem beeindruckenden Siegmund im Vorjahr wagte sich István Kovácsházi, Mitglied des Nationaltheaters Mannheim, nun an die Rolle des jungen Siegfried heran. Er hat im deutschen Heldentenorfach bereits den Lohengrin, Tannhäuser, Parsifal, Bacchus und Kaiser gesungen. Mit Spannung erwartete ich daher sein Rollendebüt als Jung-Siegfried. Und man muss es als gelungen bezeichnen, wenngleich er nicht sofort den exakten sprachlichen Rhythmus fand. Aber schon nach wenigen Minuten hatte sich dieser Mangel, der der Premierennervosität geschuldet sein mag, gelegt. Und der Sänger bot, was ich von ihm erwartet hatte. Einen höhensicheren Siegfried, der auch sämtliche Spitzentöne beim Schwertschmieden einwandfrei traf und auch im finalen, sich steigernden Gesang um die Gunst Brünnhildes stimmlich nicht erlahmte und Ausdauer bewies. Eszter Sümegi fügte nach der Sieglinde im Vorjahr ihrem Repertoire nun ihre erste Brünnhilde hinzu. Die Siegfried-Brünnhilde ist ja bekanntlich am höchsten geschrieben und so bange ich stets um die vier hohen Töne am Ende, die ich so oft schon bei anderen Interpretinnen völlig verpatzt hören musste. Nicht so bei dieser Ausnahmekünstlerin. Sie konnte jeden dieser gefürchteten Töne nicht bloß ansingen, sondern auch halten, wodurch sie sich eigentlich an die großen Bühnen von Wien bis New York empfehlen würde. Und auch darstellerisch ließ sie keine Wünsche offen und machte den Wandel von der scheuen Jungfrau zum lodernden liebestollen Weib nachvollziehbar. Armer Siegfried, jetzt wird sie dich das Fürchten erst so richtig lehren… István Rácz dröhnte furchterregend mit seinem eindringlichen Bass als Fafner aus der Tiefe seines endzeitlichen Bunkers. Bewegen musste er sich kaum, denn Siegfried tötete den Sitzenden rücklings mit dem Schwert. Erika Gál verlieh Urmutter Erda wohlige Tiefe, durfte allerdings in ihrem blauen Kostüm nur bis zur Taille an der Erdoberfläche erscheinen, bevor sie Wotan in den ewigen Schlaf entließ. Zita Szemere zwitscherte nicht nur optisch als beherzter Waldvogel mit glockenhellem Sopran durch die Szene.

Dem jungen Generalmusikdirektor der Ungarischen Staatsoper Péter Halász gelangen am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper viele wunderschöne Momente. Etwa das  „Waldweben“ mit seiner lyrischen Ruhe und hypnotischen Wirkung im zweiten Akt, aber auch das Vorspiel zum dritten Akt und die Verwandlungsmusik zum Brünnhildefelsen, die er mit lebhafter Dynamik zu unterlegen verstand. Die Streicher musizierten insgesamt auf höchstem musikalischen Niveau, hervorzuheben waren auch die Celli und die Viola da braccio, die mit ein Garant für die formvollendete Umsetzung der Partitur an diesem bildeten.

Der Applaus am Ende fiel großzügig aus. Die Gäste wurden mit Bravorufen bedacht, aber auch die heimischen Künstler wurden davon nicht ausgespart und Eszter Sümegi erhielt sogar einen Strauß roter Rosen auf offener Bühne ausgehändigt. Auch das Regieteam konnte sich durch den wohlwollenden Applaus des Publikums in seiner Arbeit bestätigt erachten. Man kann also gespannt auf die Götterdämmerung im nächsten Jahr warten.                                                                                                                                                       

Harald Lacina, 21.3.2017                                                                               Fotocredits: Szilvia Csibi

                                                                                

ANNA KARENINA

18.3. (Premiere am 28.11.1991)                                                   

Ein ungarischer Klassiker!

 

                                        Lilla Pártay hat in ihrer ersten großen Choreographie Leo Tolstois Roman „Anna Karenina“, jene tragische Geschichte um unerfüllte und unglückliche Liebe im zaristischen Russland des 19. Jhd, eindrucksvoll auf die Bühne gestellt. Musikalisch hat sie einerseits Tschaikowskys wunderbare Musik mit moderner Musik von Zoltán Rács (1972*) und dem atemberaubenden

Amadinda Percussion Ensemble kombiniert, andererseits den Kanon des klassischen Balletts um Ausdrucksformen des modernen Ausdruckstanzes erweitert. Das Ergebnis muss als gelungen angesehen werden, denn ihre Choreographie hält sich nun mehr bereits seit mehr als 25 Jahren im Repertoire.

 

Lilla Pártay reduzierte die Handlung der Novelle drastisch auf das Innenleben der Protagonisten, wodurch sich ihre Version entscheidend von der in Wien gezeigten Version von Boris Eifman (2001 UA in St. Petersburg) unterscheidet, die ein Psychodrama dieser ménage à trois mit Strindberg’schen Ausmaßen lustvoll zelebrierte. Im Zentrum der Handlung stehen bei Pártay drei Familien. Fürst Sztyepán mit Gattin Dolly, deren Schwester Kittyi und ihr Gatte Levin, sowie des Fürsten Schwester Anna, die mit dem wesentlich älteren Karenin unglücklich verheiratet ist. Annas Affäre mit Vronszkij verstößt jedoch gegen die gesellschaftlichen Konventionen jener Zeit und führt deshalb zum Selbstmord der stigmatisierten Ehebrecherin. Lóránt Kézdy ermöglichte mit seiner Ausstattung rasche Schauplatz- und Szenewechsel durch herabgelassene Prospekte und ergänzte diese um handlungsrelevante Versatzstücke wie ein Bett oder Stühle. Die historisierenden Kostüme von Judit Schäffer entsprechen der Entstehungszeit von Tolstois Roman (1873-78). Das Ballett beginnt und endet mit der poetischen Klammer des Bahnhofs in Moskau. Hier treffen im Prolog die handelnden Personen aufeinander, heir trifft Anna zum ersten Mal auf ihren späteren Geliebten Vronszkij und begeht sie dann auch Selbstmord und die übrigen Personen versammeln sich um ihren Leichnam.

Alexandra Kozmér überzeugte als leidgeprüfte unglücklich liebende Anna, die weder durch ihren Mann Karenin noch durch ihren kleinen Sohn von ihrer letztendlich tödlichen Liaison mit Vronszkij abgehalten werden kann. Iurii Kekalo übernahm die Rolle von Karenin, in der zuletzt Levente Bajári große Erfolge feiern konnte. Seine starre Haltung wird lediglich durch seinen Verzweiflungsausbruch während er auf Annas Heimkehr wartet etwas aufgeweicht. Zoltán Oláh punktet schon rein äußerlich als schneidiger Offizier und feuriger Liebhaber Vronszkij gegenüber dem verhaltenen und kalten Karenin. Nach seiner Eroberung zieht er sich aber aus der für ihn angespannten Situation durch Flucht zurück und überlässt Anna ihrem weiteren Schicksal. Dem Frieden des ländlichen Lebens verpflichtet ist das zweite Paar, Kitty und Levin, die von Lili Felméry und Dmitri Timofeev rollengerecht interpretiert wurden. Lea Földi als Dolly, Kim Minjung als Gräfin Lídia, Artemisz Bakó-Pisla als Herzogin Betsy und Levente Bajári als Annas Bruder Sztyepán verstanden es auch die kleineren Rollen präzise und tanzfreudig darzustellen.

Durch die einzelnen Szenen geistert immer wieder ein gekrümmt dahin schlurfender russischer Bauer, der bis zur Unkenntlichkeit in ein Fell gehüllt ist. In der vorletzten Szene legt er dann sein Fell ab und der Tod tritt mit ekstatisch-wildem Ausdruckstanz auf. Für diese Rolle gibt es nur einen Tänzer des Ungarischen Nationalballetts, der über eine solche Ausdrucksvielfalt, Gelenkigkeit und Präzision verfügt: Dávid Miklós Kerényi, Sohn des Direktors des Ungarischen Operettentheaters, Gábor Miklós Kerényi.

Dem Corps de ballet waren die zahlreichen russischen und italienischen Tänze überantwortet. Als russisches Solopaar gefielen Olga Chernakova und Maksym Kovtun und als zwei Russen noch András Rónai und Morimoto Ryosuke. Die Tarantella wurde schwungvoll von Cristina Balaban und Balázs Majoros getanzt. Als italienische Künstler ergänzten noch rollengerecht German Borsai, Vladyslav Melnyk und Benjamin Babácsi. Kittys Eltern wurden noch von Angela Mingardo und Attila Szakács würdevoll interpretiert.

András Déri unterstrich mit seinem Dirigat am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper die leidenschaftliche Musik Tschaikowskys, die das Bühnenleben der Tänzer und Tänzerinnen mit ungeheurer Kraft erfüllte, während die eingespielten perkussiven Klänge von Amadinda die seelischen Zustände kongenial ausdrückten. Das Publikum war begeistert und spendete lang anhaltenden Applaus. 

                                                                               

Harald Lacina, 20.3.2017                                                                             Fotocredits (c) Zsófia Pályi

 

 

 

     

                                                                             

Les Dialogues des Carmélites

Vorstellung am 11.12.16

Premiere am 2.12.16                     

Ungarische Erstaufführung leider ohne grandioses Finale!

2007 und 2011 war im Theater an der Wien die vielumjubelte Produktion von Poulenc Meisterwerk in der Regie von Altmeister Robert Carsen zu bestaunen. Francis Poulenc, der Komponist dieser großen Opernentdeckung des Jahres 1957, vermied in seiner Musiksprache tunlichst alles sentimental Romantische. Die zwölf Szenen der Oper sind klar strukturiert und handwerklich bis ins kleinste Detail durchgearbeitet. Der Stoff basiert auf der Briefnovelle „Die Letzte am Schafott“ von Freiin Gertrud von le Fort (1876-1971) aus dem Jahr 1931. Sie verwertete darin eine historische Begebenheit, bei der in den Wirren der französischen Revolution 16 Karmeliterinnen des Konvents von Compiègne, nahe bei Paris, am 17. Juli 1794 hingerichtet wurden.

Frei erfunden aber hat sie die Figur der adeligen Blanche de la Force, die, von Panikattacken gepeinigt, in die klösterliche Abgeschiedenheit flieht, genährt von der trügerischen Hoffnung, dort ihre Ängste überwinden zu können. In den Gesprächen mit ihren Mitschwestern erfährt sie eine religiöse innere Stärkung, ihre Ängste bleiben jedoch bestehen. Als das Revolutionstribunal den Nonnen die Ausübung ihrer Ordensregeln verbietet, beschließen alle ihr Leben dem Märtyrertod zu weihen. Nur Blanche flieht aus Todesangst. Die Ergebenheit ihrer Mitschwestern ins Martyrium befreit sie schließlich aus ihrer lähmenden Todesangst und sie folgt den Schwestern bereitwillig auf das Blutgerüst.

Georges Bernanos (1888-1948) schuf nun auf der Grundlage dieser Novelle zunächst ein Filmdrehbuch, welches Poulenc gemeinsam mit Emmet Lavery (1902-86) für seine Oper adaptierte. Uraufgeführt wurde die Oper dann am 26. Januar 1957 an der Mailänder Scala.

Vom Thema her wirkt die Oper natürlich völlig anachronistisch, denn nach den Schrecken des zweiten Weltkrieges erschöpft sie sich, von der Handlung her zurückgewandt, über weite Strecken in Gebeten und Gesprächen mit und über Gott. Poulenc legte dabei großen Wert auf den Text und ordnete diesen über die Musik. Vor Poulenc hatten bereits einige andere Komponisten Opern vor dem Hintergrund der französischen Revolution verfasst. So etwa Umberto Giordano „Andrea Chénier“ (1896), Pietro Mascagni „Il piccolo Marat“ (1921) und Gottfried von Einem „Dantons Tod“ (1947). Die Staatsoper in Budapest präsentierte nun erstmals Poulencs Meisterwerk als ungarische Erstaufführung, wofür ihr schon vorab Anerkennung und Respekt für ein solches wagemutige Unternehmen zu erweisen ist!

Gabriella Létay Kiss war eine innerlich zerrissene und äußerlich fragile Sœur Blanche de l'Agonie-du-Christ. Ihre Panikattacken, die ihre Seele in einer Mischung aus ständiger Lebensangst und tiefgreifender Todesfurcht zu zerreißen drohen, kann die Sängerin mit ihren ausdrucksstarken Augen besonders eindringlich vermitteln. Auch stimmlich vermochte sie vollends zu überzeugen. Livia Budai lieferte eine erschütternde Studie der mit dem Tode ringenden Priorin Mme de Croissy. Nur zwei Szenen hat sie zu singen, aber mit welcher Bühnenpräsenz! Ihre Zweifel an der Gnade Gottes in Erwartung ihres nahen Todes, ihre ungeheure Furcht in diesem Augenblick, sie erfassen den Zuschauer und lassen bei ihrem gequälten Todesschrei die Gänsehaut aufkommen.

Zita Szemere verlieh ihren eher hellen Sopran der Rolle der Sœur Constance de Saint-Denis. Zita Várady imponierte als Mme Lidoine, der neuen Priorin der Karmeliterinnen und lieferte eine solide Gestaltung dieser eher undankbaren Rolle. Gabriella Balga war als resolute Unterpriorin Mère Marie de l'Incarnation von Natur aus besonders stark und herrisch und wirkte daher naturgemäß eher unsympathisch. Mère Jeanne wurde Veronika Dobi-Kiss, Sœur Mathilde von Melinda Heiter rollengerecht interpretiert. Bei den Männern brillierte Publikumsliebling Anatolij Fokanov als Marquis de la Force, der gleich zu Beginn mit den von der Decke herabhängenden Gestirnen astronomische Betrachtungen anstellt. Sein Sohn, der Chevalier de la Force, wurde von Gergely Boncsér eindringlich dargestellt. Als Beichtvater war János Szerekován glaubwürdig und ergreifend. Antal Bakó gab einen polternden Kerkermeister und Tivadar Kiss einen furchtgebietenden ersten Commissaire, während Lajos Geiger den zweiten Commissaire vortrefflich gestaltete. Géza Zsigmond wirkte noch als resoluter Offizier, Gergely Irlanda als Lakai Thierry und Péter Illés als Dr. Javelinot mit.

Während der aus Rumänien stammende Dirigent Christian Badea Poulencs Musik, die stellenweise sehr an Mussorgsky erinnert, gemeinsam mit dem Orchester der Ungarischen Staatsoper würdevoll zelebrierte. Die Musik bietet viele eindringliche, beinahe suggestive Momente, die das Ohr des Zuhörers regelrecht fesseln. Der Grund dafür liegt wohl darin, dass Poulenc zeitlebens einer mehr oder weniger freien Tonalität verhaftet blieb. Demgegenüber lag das Manko in der szenischen Umsetzung durch Ferenc Anger. Mehrere Versatzstücke dienen als Bücherwände im Schloss des Marquis de la Force, gedreht werden sie dann zu den engen Kammern der Nonnen. Damit finden die Bühnenbilder von Éva Szendrényi ihr Auslangen. Und auch die historisierenden Kostüme von Gergely Z. Zöldy sind der Zeit um 1794 verpflichtet. Gelang dem Regisseur noch das bühnenwirksame Abschneiden der Haare der Nonnen vor ihrer Hinrichtung, fiel der musikalische Höhepunkt der Oper, der in der Hinrichtung der Nonnen gipfelt, szenisch desaströs aus.

An Stelle eines effektvollen, durchchoreographierten „Schwanengesanges“ der Nonnen in Erwartung ihrer nahen Exekution durch die Guillotine, begnügte sich Regisseur Anger damit, die Nonnen frontal und kaum beleuchtet am vorderen Bühnenrand aufzustellen. Dazu ließ er das Volk, welches der Hinrichtung beiwohnt, zu beiden Seiten des Parketts auftreten und das Geschehen gespannt verfolgen, wobei ein deutliches Geraune auf Ungarisch, völlig unpassend zur Oper, vernehmbar wurde, bis der Chor dann endlich seine in dieser Situation von mir als erlösend empfundene Vokalise zum „Salve Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve…“ der Nonnen anstimmte. Die an dieser Stelle besonders eindringliche, Mark und Bein erschütternde Musik Poulencs verpuffte damit ohne nachhaltige Wirkung in der Dämmerung und ließ das grausame Geschehen nur erahnen. Hier hätte es einer starken choreographischen Lösung bedurft oder einer optischen, etwas durch den Einsatz von blitzendem Scheinwerferlicht, welches das herabsausende Fallbeil symbolisieren würde. Keine dieser Lösung schien dem Regisseur geeignet und so hat er sich einer großen Chance leider leichtfertig begeben. Der Applaus des Publikums war an diesem Sonntagvormittag enden wollend. Bravi gab es für Gabriella Létay-Kiss, Livia Budai und Anatolij Fokanov.                                            

Harald Lacina, 13.12.               

Fotocredits: Péter Rákossy

 

 

 

LA BOHÈME

am 9.12.2016

Premiere am 11.5.1937           

Wie jedes Jahr um die Weihnachtszeit, ein zeitloses Erlebnis!  

Sie gehört zu den wohl ältesten Inszenierungen, die man auf einer europäischen Opernbühne heute noch bewundern kann. Am 11. Mai 1937 feierte sie Premiere an der Ungarischen Staatsoper in Budapest. Die Inszenierung stammte von Kálmán Nádasdy (1904-80), die prächtigen, stimmungsgebenden Bühnenbilder kreierte Gusztáv Oláh (1901-56) und die dem 19. Jahrhundert verpflichteten Kostüme entwarf Tivadar Márk (1908-2003). Mehr als 880 Vorstellungen gab es seither. Die Kossuth-Preisträgerin (2004) und Ehrenbürgerin von Budapest (2014) Andrea Rost, die 1991 Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper wurde und 1992 bei den Salzburger Festspielen in Janaceks „Aus einem Totenhaus“ debütiert hatte, ist auf den großen Opernbühnen der Welt zu Hause.

An diesem Abend begeisterte sie das Publikum als melancholische Mimi mit ihrem strahlenden lyrischen Sopran, der in allen Registern formvollendet erstrahlte. Ihre hohe Gesangskultur ist gekennzeichnet durch eine exzellente Stimmführung, bei der sich strahlende Lyrismen und schwebende Piani auf ganz natürliche Weise ergänzen. Dazu gesellt sich aber noch eine außergewöhnlich intensive Rollengestaltung, deren Innigkeit den Betrachter unmittelbar berührt. Der US-amerikanische Tenor Charles Castronovo, Sohn sizilianischer und ecuadorianischer Einwanderer, war an der Wiener Staatsoper bereits als Lenski, Alfredo Germont und Nemorino auf. Es besitzt einen eher baritonal gefärbten Tenor, mit dem er zwar alle Höhen tadellos meistert, aber dennoch nicht jenen Schmelz ausstrahlt, den man von anderen Interpreten des melancholischen Dichters Rodolfo gewohnt war. Durch seine intensive Rollengestaltung aber konnte er klangliche Schwächen geschickt kompensieren und dafür dankte ihm das Publikum am Ende der Vorstellung mit freundlichem Applaus.

Zoltán Nagy verlieh seinen gut geführten Bariton der Rolle des sanguinischen Musikers Schaunard. Bassist András Palerdi erhielt für das kurze Solo des phlegmatischen Philosophen Colline im vierten Akt wiederum verdienten Szenenapplaus. Csaba Szegedi polterte als cholerischer Maler Marcello mit seinem behäbigen Bariton, den er als Kabinettsstück in der Auseinandersetzung mit der resoluten Musette von Orsolya Hajnalka Rőser, einer Soubrette mit kleiner Stimme aber durchdringenden Spitzentöne in der Kehle, und im Falsett bei der kleinen Tanzeinlage „à musica vocale“ im vierten Akt zum Einsatz brachte. Den vertrottelten alten Galan Alcindoro gestaltete Tamás Szüle hingebungsvoll. In den kleineren Rollen bewährten sich wie gewohnt András Hábetler als Benoit und László Beöthy-Kiss als Spielwarenhändler Parpignol.

Der große Erfolg dieses Opernabends beruhte aber auch auf dem äußerst feinfühligen Dirigat des Rumänen Christian Badea am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper. Er hielt gekonnt die Balance zwischen jenen zarten, voller Lyrismen angereicherten Melodien Puccinis und dessen eher pastosen Passagen. Der Chor und Kinderchor waren für ihren Auftritt im zweiten Akt von Kálmán Strausz und Nikolett Hajzer bestens vorbereitet. Ich habe diese Produktion sicherlich schon dutzende Male in Budapest gesehen, aber immer wieder fasziniert mich, neben dem ausgelassenen fröhlichen zweiten Bild, die Winterlandschaft des dritten Bildes. Nachdem sich der Vorhang langsam geöffnet hat wird eine in Nebel getauchte Zollschranke sichtbar, hinter der sich eine mit alten Gaslaternen gesäumte winterliche Allee perspektivisch verkürzt nach dem Bühnenhintergrund zu verliert. Schneeflocken fallen vom Schnürboden herab und die Kälte dieser Szenerie bereitet das letale Ende Mimis im vierten Bild behutsam vor. Puccini aber stellt die Antipoden Leben und Tod im vierten Bild exemplarisch gegenüber.

Auf das ausgelassene Tanzen der vier Künstler à musica vocale und ihrem Scheinfechten samt kleinerer Rangelei folgt die Ernüchterung durch die Nachricht Musettas von Mimis schwerer Erkrankung. Im Kreis ihrer Freunde stirbt sie getröstet und ohne Furcht. Während der langen Generalpause entgleitet der Muff ihrer erkaltenden Hand und fällt zu Boden. Die Tränen Rodolfos, der Mimi noch einmal in seine Arme schließt, mischen sich da bereits in so manchen Seufzer und Schluchzer aus dem Publikum und äußerst langsam schließt sich der Vorhang. Erst nach einigen Sekunden der inneren Sammlung setzte dann der Applaus langsam ein und steigerte sich als die Solisten vor den Vorhang traten. Bravissimo!    

Harald Lacina, 12.12.2016        

Fotocredits: Péter Rákossy

 

 

 

Thomas Adès

THE TEMPEST

28.5.2016

Premiere am 21.5.16                                        

Der Sturm hat nun endlich auch Budapest erreicht…

Nach seiner skandalumwitterten Kammeroper „Powder her Face“, op. 14 (1995), in welcher der 1971 geborene britische Komponist, Pianist und Dirigent Thomas Adès einen blowjob arientauglich gemacht hatte, ist er mit seiner zweiten Oper „The Tempest“ der großen Form verpflichtet. Meredith Oakes (1946*) goss dieses letzte Drama von William Shakespeare in gereimte Verse.

Des großen Engländers Dramen boten je bekanntlich die Grundlage für unzählige Opern und Ballette. In erster Linie wurden seine bekanntesten und besten Stücke vertont. In den letzten zwei Jahrzehnten erwachten aber auch so „sperrige“ und selten aufgeführte Dramen wie „The Winter’s Tale“ in der Vertonung des belgischen Komponisten und Organisten Philippe Boesmans (1999) und „The Tempest“ (2004) zu musikalischem Bühnenleben. Nach der Uraufführung von Adès‘ „The Tempest“ am 10. Februar 2004 am Royal Opera House Covent Garden in London, folgten weitere Produktionen in Kopenhagen, Strasbourg, Santa Fe, an der Met und in Wien. Und Budapest ist auf diesen rollenden und vorhersehbaren Erfolgszug einer neuen Oper noch rechtzeitig für das Festival Shakespeare 400+ aufgesprungen, um „A vihar“, so der ungarische Titel, einem interessierten Publikum in einer weniger opulenten Ausstattung zu präsentieren. Sicherlich spielte bei der Ausstattung nicht der Sparstift eine Rolle, sondern das Konzept des Regieteams. Der 1963 geborene deutsche Musiker, Opern- und Theaterregisseur Ludger Engels führt uns eine karge Insel vor, auf der sich eine Aussichtsplattform (Bühnenbild: Ric Schachtebeck) befindet, auf der Prospero von einer Art „Schaltpult“ aus die Ereignisse auf der Insel mit Magie erfüllt und wie mit Zauberhand leitet.

Während der Ouvertüre stranden der König von Neapel und seine Entourage durch den von Prospero mittels Luftgeist Ariel herauf beschworenen Sturmes auf dieser unwirtlichen Insel. Des Königs Sohn Ferdinand befindet sich aber nicht unter den Überlebenden. Musikalisch ist Adès einem neoromantischen Stil verpflichtet und schließt dabei an das ausgehende 19. Jhd. an. Rauschende Streicherkaskaden wechseln einander mit satten Hörnerklängen und voluminösem Schlagwerk ab. Im Übrigen ist das Orchester aber konventionell besetzt und die Partitur verrät großes handwerkliches Können. Als Luftgeist Ariel war Laure Meloy zu sehen, die diese Extrempartie auch an der Met und in London interpretiert hatte. Sie erscheint vom Schnürboden als weißer, bald als schwarzer Engel mit Flügeln und dann wieder mit hohen Plateaustiefeln auf der Bühne, alle an Größe überragend. Einst hatte Calibans Mutter, die Hexe Sycorax ihn in einer gespaltenen Kiefer gefangen gesetzt. Durch Prospero befreit, steht er ihm nun für 12 Jahre zu Diensten. Und das Ende dieser Frist naht nun. Franco Pomponi ließ trotz gut geführtem Bariton den Zauber eines Prosperos vermissen. Andrea Szántó überraschte als Prosperos Tochter Miranda mit ihrem weichen, luftigen Sopran. Peter Balczó war ein herzergreifender Königssohn Ferdinand, der Miranda schon bei ihrer ersten Begegnung erobern konnte. Das strahlende Weiß ihrer Kleidung (Kostüme: Sabine Blickenstorfer) soll die Unschuld der Jugend symbolisieren, während das übrige Personal der Oper jeder auf seine Art und Weise bereits Schuld auf sich geladen hat und in Kostümen der Gegenwart erscheint.

István Horváth oblag die Rolle von Caliban, des deformierten Sohnes der Hexe Sycorax, der Prospero als Sklave dienen muss. Er sinnt danach, diesen zu stürzen und kann dafür die beiden liederlichen Gesellen Géza Gábor mit profundem Bass in der Rolle von Kellermeister Stefano und den in Klagenfurt geborenen österreichischen Countertenor Armin Gramer in der Rolle des Hofnarren Trinculo gewinnen. Letzterer schlüpft in ein Kleid und wird hierauf von Stefano vergewaltigt. Weshalb, war für mich nicht erklärlich, oder wollte der Regisseur damit ein Klischee bedienen, das Countertenören vielfach nachgesagt wird? Attila Fekete verlieh seinen gut geführten Tenor der Rolle des vom Schicksal gebrochenen Königs von Neapel Alonso. Zsolt Haja unterlegte seinen eher hellen Bariton der Rolle von Alonsos Bruder Sebastian. Tamás Tarjányi gestaltete Prosperos Bruder Antonio, den unrechtmäßigen Herzog von Mailand, als einen rechten Bühnenschurken mit eindringlichem Tenor. In Wien konnte man den sympathischen Künstler 2012 in der Rolle des Anfinomo in Claus Guths Inszenierung von Monteverdis „Il ritorno d’Ulisse in patria“ am Theater an der Wien erleben. András Palerdi war ein berührender Gonzalo, der ehrliche alte Rat des ehemaligen Königs Prospero, diesem treu ergeben.

Péter Halász bewies am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper beachtliches handwerkliches Können und brachte das Flirren und Wogen der Musik Adès, unter Verzicht auf große dynamische Schattierungen, eher geradlinig aus dem Orchestergraben hervor. Der von Kálmán Strausz gut einstudierte Chor der Ungarischen Staatsoper behauptete sich auch in unisono dargebotenen rhythmischen Tanzschritten.

Das Publikum des gut besuchten Ybl-Hauses in der Andrássy út. spendete allen beteiligten Künstlern warmherzigen Applaus. Mit dieser denkwürdigen Aufführung ist die Ungarische Staatsoper endgültig im 21. Jhd. angekommen. Moderne Inszenierungen haben frühere, die einem antiquierten ästhetischen Geschmack huldigten, endlich verdrängt. Ich hatte den Eindruck, dass nun auch vermehrt wieder junge Leute die Oper besuchten, um am Erlebnis Theater hautnah teilnehmen zu können.                                                                                        

Harald Lacina, 30.5.                                                                               Fotocredits: Zsófia Pályi

 

 

 

FAUST

Aufführung am 5.3.2016                                                                                      

von René Magritte und Salvador Dalí beeinflusst

Die alte opulente und traditionelle Inszenierung von Gábor Miklós Kerényi ((KERO®) aus dem Jahr 1996 hatte ausgedient. Anlässlich des Festivals 225 Jahre (Goethes) Faust im Jahr 2015 wurde nun die Neuinszenierung von Gounods Oper dem ehemaligen Direktor des großen Theters in Poznań, Michał Znaniecki, anvertraut. Im Mittelpunkt dieses Festivals stand das Motto eines Paktes zwischen einem Menschen und dem Teufel. Für dieses Thema suchten die Veranstalter fünf Opern aus. Neben Gounods Faust wurden noch Busonis Doctor Faustus in einer halbszenischen Aufführung, Boitos Mefistofele, Strawinskys The Rake’s Progress und Webers Freischütz gezeigt. Und seit damals werden nunmehr die Übertitel im altehrwürdigen Ybl-Haus in der Andrássy út 22 auf Anregung seines Direktors, Szilveszter Ókovács, auch in Englisch gezeigt.

Traditionell beginnt die Oper bei Michał Znaniecki mit dem alten Faust in einem Rollstuhl und einer Badewanne in der Mitte der Bühne. Von der Decke hängen 15 Neonröhren herab, die zunächst rosa leuchten, später aber auch in anderen Farben. Bühnenbildner Luigi Scoglio zeigt dann im Laufe der Oper das Oval dieser Wanne riesengroß im Bühnenhintergrund, wodurch ein surrealistischer Eindruck entsteht und der dreidimensionale Aspekt noch stärker hervorgehoben wurde. Hinter dieser Ellipse wird auf grünem Feld Golf gespielt, im Vordergrund befinden sich einige Liegestühle für die Szene zwischen Marthe-Méphistophélès, Faust-Marguerite. Hier im Golfclub arbeitet Marguerite als Kellnerin. Das Ganze erinnert ein wenig an die Gemälde von René Magritte (1898-1967).

Méphistophélès erscheint in diesem Ambiente in den Kostümen von Ana Ramos Aguayo wie ein Dandy mit blauem Sakko und Sneakers und entfernt sich am Ende der Szene mit einem Caddy. Die Magie der Szenerie wurde durch die Beleuchtung von Bogumil Palewicz noch zusätzlich unterstrichen, insbesondere beim Wechsel vom bewölkten Abendhimmel zur sonnigen Feldszenerie und den grellen Disco-Farben in Auerbachs Keller. Zu Beginn freilich noch in melancholischem Blau, schließlich ist ja Faust suizidgefährdet. Und Méphistophélès treibt dann zum großen Amüsement von Faust noch sein wahrhaft diabolisches Spiel mit den Soldaten im Bacchus Nightclub, die von Cheerleaderinnen in den Farben der Tricolore frohgemutes in den Krieg begleitet werden. Und wenn die Blumen zunächst in Siebels Händen verdorren, wie Méphistophélès verheißen hatte, dann werden plötzlich riesengroße Blumenkelche, die an Salvador Dalí (1904-89) erinnern, vom Schnürboden herabgelassen. Die Szenerie verdunkelt sich merklich und Marguerite betet mit dem toten Kind in ihren Händen in einer Kirche. Ein riesiges, querliegendes fluoreszierendes Kruzifix senkt sich langsam vom Schnürboden herab, das Oval im Hintergrund wird nun von der Rosette eines Kirchenfensters ausgefüllt.

Tänzer wirbeln in bedrohlichen Kreisen rund um die vor dem Altar kniende Marguerite (Choreographie: Marianna Venekei). Die gesamte Dichotomie der Oper gipfelt in dieser Szene, in der Himmel und Hölle aufeinander prallen. Und Méphistophélès erscheint Marguerite gar in der Robe eines Kardinals. Der aus dem Krieg heimgekehrte Valentin wird im Duell von Faust erschossen und verflucht sterbend seine Schwester Marguerite. Im fünften Akt zeigt uns der polnische Regisseur dann eine Walpurgisnacht der besonderen Art. Méphistophélès zieht aus der Wand Kühltische heraus, auf denen tote Schönheiten liegen und erweckt sie zu kurzem Leben. Für einen kurzen Augenblick scheint Faust überwältigt, doch er verlangt von Méphistophélès, die zum Tode verurteilte Marguerite im Kerker zu sehen. Diese weigert sich und steigt mit dem Chor gen Himmel, während Méphistophélès in die Hölle zurückkehrt und wir schließlich Faust wie zu Beginn der Oper, dieses Mal aber in seiner Badewanne liegend sehen. Er hält die Flasche mit dem Gifttrank, bereit zu sterben, in seiner Hand.

Gabriella Létay-Kiss war eine berührende, wehmütige Marguerite mit gut geführtem Sopran. Judit Németh hat die Rolle der Marthe bereits in der letzten Produktion gesungen. Sie ist nun wieder, in der Stimme reifer und runder geworden, an den Ausgangspunkt ihrer großen Karriere zurückgekehrt. Im Spiel mit Méphistophélès ließ sie keinen Augenblick Zweifel darüber aufkommen, wer hier die Hosen anhatte. Boldizsár László bot einen gesanglich ausgewogenen Faust mit gutem Tenor. Der aus der Ukraine stammende Bass Taras Shtonda war ein imposanter, wahrhaft diabolischer Verführer mit einer beeindruckenden Röhre. Zoltán Kelemen hielt sich als Valentin mit kräftigem Bariton und beredtem Spiel wacker. Gabriella Balga glänzte in der Hosenrolle des wahrhaft bemitleidenswerter „Gärtners“ Siebel mit Besen in der Hand und schönem Mezzosopran. Róbert Rezsnyák erfüllte die eher kleine Rolle von Wagner mit seinem voluminösen Bariton zufriedenstellend. Der junge Dirigent Marco Comin, seit der Saison 2012/13 Chefdirigent des Staatstheaters am Gärtnerplatz in München, führte das Orchester der Ungarischen Staatsoper zunächst sehr bedächtig und feierlich durch die Ouvertüre.

Er arbeitete auch präzise die extremen Kontraste in Gounods Musik heraus: Himmel und Hölle, Reinheit und Sünde, Liebe und Verrat, und vieles davon eingebettet in religiöse Kirchenmusik, wovon der häufige Gebrauch der Orgel bei Gounod ein beredtes Beispiel liefert. So spannend und intensiv habe ich Gounods Meisterwerk noch selten gehört. Und dank dieser Interpretation wurden auch die dreieinhalb Stunden Gesamtaufführungszeit niemals langweilig. Bleibt nur noch der wie immer gut einstudierte Chor der Ungarischen Staatsoper unter seinem Leiter Kálmán Strausz zu erwähnen, dem ein nicht unbeträchtlicher Teil des großen Erfolges an diesem Vormittag (die Vorstellung begann um 11 Uhr!) zu verdanken war. Ein großer Applaus für alle Beteiligten und eine gelungene Neuinszenierung für die Ungarische Staatsoper in Budapest!

Fotocredits: Szílvia Csibi

Harald Lacina 8.3.16

 

 

 

DIE WALKÜRE

am 6.3.2016

Um es gleich vorweg zu nehmen. Anders als beim Rheingold, konnte mich die Walküre in der Regie des ungarischen Zeichentrickfilmregisseurs Géza M. Tóth weitaus stärker überzeugen.

Haben nach dem Einzug der Götter nach Walhall im Rheingold Konsumenten wie toll einen Supermarkt erstürmt und in ihrem Kaufrausch versucht, ihre Einkaufswägen randvoll mit allerlei Tand zu befüllen, erscheint nun während der Ouvertüre zur Walküre eine menschenleere auf die Bühne projizierte Supermarktszenerie, die später durch andere vom Animations Studio KEDD nach dem Konzept des Regisseurs hergestellte Einblendungen ersetzt werden. Sie alle haben mich aber im Grunde an die bereits von Günther Schneider-Siemssen (1926-2015) entwickelte holographische Technologie erinnert, die dieser seit 1985 in seinen Bühnenbildern zum Einsatz brachte. Natürlich ist die Entwicklung der Technik rasant weiter geschritten, das Prinzip der Einblendungen ist aber im Grunde dasselbe geblieben.

Gemeinsam mit seiner Dramaturgin Eszter Orbán beschreitet der Regisseur aber weiterhin seinen bereits im Rheingold eingeschlagenen Weg, mit seiner an Computer-Animationsfilme angelehnten visuellen Ästhetik ein größeres Publikum anzusprechen. Für die szenische Gestaltung der Bühne sorgte dieses Mal Gergely Z. Zöldy. Mit Siegmunds Auftritt wechselt der Lebensmittelsupermarkt in das Ambiente eines Möbelhauses. Ein geräumiges Doppelbett steht auf der linken Seite der Bühne, in der Mitte ein Tisch bzw eine Anrichte. Hunding tritt dann in Begleitung von zwei Gesellen auf, was natürlich zu seinem Text “Rüst‘ uns Männern das Mahl!“, das ja expressis verbis vom Plural ausgeht, passt. Er wirkt nicht so unsympathisch, wie er zumeist in Inszenierungen gezeigt wird. Er liebt Sieglinde, diese aber wehrt alle seine zärtlichen Annäherungsversuche mehr oder weniger energisch ab. Siegmunds und Sieglindes Erzählungen lässt der Regisseur oberhalb Hundings Behausung pantomimisch darstellen, was viel zum Verständnis eines mit der Vorgeschichte und dem Text vielleicht weniger bewanderten Teiles des Publikums beiträgt.

Man darf ja nicht überheblicher Weise außer Acht lassen, dass es natürlich immer wieder ein Publikum gibt, das dieses Werk zum ersten Mal erlebt. Die projizierte schneebedeckte Landschaft, weicht einem Wald und dieser verwandelt sich schließlich in eine Stadt mit unansehnlicher Plattenbauarchitektur. Nachdem Hunding in Siegmund den Feind seiner Sippe erkannt hat, ohrfeigt er ihn und lässt ihn von seinen beiden Begleitern an einen Stuhl fesseln. Er selbst legt sich ins Bett, trinkt Sieglindes „betäubenden Trank“ und wird von dieser im riesigen Doppelbett eines Möbelhauses liegend entkleidet. Und dann greift Siegmund bei seiner Canzone „Winterstürme wichen dem Wonnemond“ schon einmal in die Saiten einer Gitarre, die er mit sich geführt hat. Im Vorspiel zum zweiten Akt sehen wir das fliegende Wälsungenpaar von einem Scheinwerferspot beleuchtet und dann Hunding mit seinen beiden Mannen, auf ihrer Fährte. Wotan und Brünnhilde aber sitzen auf zwei Stühlen in Form eines Bergkristalles. Während ihres Dialoges schwebt Fricka langsam vom Himmel herab. Während der Todesverkündung legt Brünnhilde Siegmund eine Kette mit einer Metallscheibe als ein äußeres Zeichen dafür, dass er für Walhall auserwählt wurde, um.

Als Einblendung erscheint nunmehr das Universum in seiner glitzernden Sternenvielfalt. Im dritten Akt tanzen die acht Walküren zu den bekannten Salsa Schritten „links-rechts zweimal links-rechts-links-zweimal rechts“, wie sie in den Zumba Klassen jedes Fitnesscenters heutzutage großen Anklang finden. Dazu tanzen auch die gefallenen Helden in Lederharness oder sollten es doch Pferde sein? Jedenfalls bleiben diese Helden bis zum finalen Feuerzauber auf der Bühne, prallen vor dem Feuerring zurück und springen in den Abgrund. Der Feuerzauber verläuft dann wenig spektakulär. Wie mit einem Weichzeichner im Stile von David Hamilton verfärben sich die Schneeflocken in rosa, orange und rot, bis sie schließlich wie ein pointilistisches Abschlusstableau festfahren.

Es ist recht schwierig die Fantasiekostüme von Ibolya Bárdosi zu beschreiben. Sieglinde und Siegmund sind durch weiße Langhaarperücken als Zwillingspaar optisch gekennzeichnet. Ihre übrige Bekleidung könnte von der Hippiebewegung der 60ger Jahre inspiriert worden sein. Hunding trägt einen Irokesenhaarschnitt und einen saloppen Anzug.

Opulente weiße Perücken sind dem Götterpaar Wotan und Fricka beschieden. Die Walküren tragen elegante Office Bekleidung in diversen Blau- und Grüntönen, Brünnhilde hebt sich durch ein Violettes Ensemble von ihnen optisch ab. Für die Premiere leistete sich die Ungarische Staatsoper die führenden Wagnerinterpreten unserer Zeit auf. Tomasz Konieczny überzeugte mich dieses Mal viel stärker als Walkürewotan als im Mai des Vorjahres in Wien. Eine fehlerfreie Diktion und schöne Linienführung kennzeichneten seinen Gesang und auch seine intensive Darstellung eines gefühlvollen, mit sich ringenden Göttervaters, der sich seiner Ohnmacht bewusst ist, und schon einmal voller Verzweiflung vor Brünnhilde niederkniet, waren ein Markenzeichen dieser Inszenierung. Judith Németh hat sowohl Fricka als auch die Brünnhilde in Budapest und in Mannheim 2013 in der Inszenierung von Achim Freyer gesungen. Dieses Mal trat sie wieder in einer ihrer Paraderollen als Fricka und resolute Göttergattin auf, die ihren umtriebigen Göttergemahl schon einmal mit ihrem fordernden Mezzosopran in die Schranken zu weisen verstand. Linda Watson war im Palast der Künste bereits als Brünnhilde an allen drei Tagen des Ringes zu bewundern. Sie hat noch immer eine bemerkenswerte Höhe und nur gelegentlich Ermüdungserscheinungen in der Mittellage, die die routinierte Sängerin aber durch ihre Technik und Gestaltungskraft aufwiegen konnte. Der Regisseur verlangte von ihr auch eine Rücknahme pathetischer Gestik zugunsten einer mehr verhaltenen, intimeren Darstellung des Götterkindes, das Anteil nimmt an der Liebe zweier Menschenkinder. Diese beiden, Sieglinde und Siegmund, wurden durch die herausragenden ungarischen Sänger Eszter Sümegi und István Kovácsházi interpretiert. Beide Sänger hätten es schon längst verdient, wieder an die Wiener Staatsoper eingeladen zu werden. Zumindest Eszter Sümegi hat hier ja schon eine vielversprechende Leistung als Tosca geliefert. Die sympathische Sängerin scheint momentan auf dem Höhepunkt ihrer Karriere zu stehen. Die Stimme ist in allen Lagen ausgeglichen und kräftig und von einer derart unverwechselbaren Färbung gezeichnet, das man sie sofort heraushört. István Kovácsházi gelangen zwei beeindruckende Wälse-Rufe, ersteren hielt er etwa 8 Sekunden, den zweiten sogar ganze 11 Sekunden (wenn ich richtig gezählt hatte) an. Natürlich ist so ein Längenvergleich bei den Wälse-Rufen unangepasst, und dennoch ertappt man sich selber immer wieder dabei, insgeheim die Sekunden zu zählen…

Im Übrigen wies dieser Sänger auch einen wunderbaren Heldentenor auf, der ihn an die größten Opernhäuser empfiehlt. Andreas Hörl, der großgewachsene bayrische Meisterschüler von Kurt Moll, verlieh seinen behäbigen Bass der Rolle des ungeliebten Hunding. Es war für ihn ein Proberitt, wird er diese Rolle doch heuer erstmals auch in Bayreuth singen. Für meinen Geschmack war seine Stimme etwas polternd, was aber zum Charakter von Hunding durchaus passt. Hier wäre „Schöngesang“ wohl völlig falsch am Platz. Also alles in allem ein durchaus respektable Leistung, mit der er sich in dieser Rolle für Bayreuth durchaus qualifiziert hat. Anmerkung am Rande. Sein Bayreuther Debüt hat der sympathische Sänger bereits 2015 als Fafner absolviert. Besonders erfreulich ist es, dass in Budapest auch Solisten größerer Partien die kleineren Rollen der acht Walküren übernehmen. Allesamt sangen ausgewogen und auf höchstem Niveau. Éva Bátori war Gerhilde, die beiden, im Übrigen nicht miteinander verwandten „Fodors“, Bernadett Fodor (die Linzer Erda) und Beatrix Fodor (zuletzt Mrs. Alice Ford in Falstaff) sangen Schwertleite und Ortlinde, Gertrúd Wittinger die Helmwige, Szilvia Vörös die Waltraute, Éva Varhelyi die Siegrune, Zsófia Kálnay die Rossweise und Erika Gál, zuletzt erfolgreich in Goldmarks Königin von Saba in Budapest im Erkel Theater, die Grimgerde. Péter Halász, dem jungen Generalmusikdirektor der Ungarischen Staatsoper, gelang mit dem Orchester der Ungarischen Staatsoper eine packende Umsetzung der Partitur. Er baute spannungsgeladene Bögen auf und setzte an den dramaturgisch bedeutenden Momenten die richtigen musikalischen Akzente mit viel Liebe zum Detail. Diese Spannung hielt während des gesamten Abends an, ein vereinzelter falscher Bläserton beim Schlussgesang von Brünnhilde mag ich der Nervosität dieses Premierenabends zuschreiben, denn die Produktion wurde mit vier Kameras vom Ungarischen Fernsehen aufgezeichnet. Der allgemeine große und verdiente Applaus verteilte sich gleichmäßig auf alle Mitwirkenden. Die Bravorufe galten allen heimischen Solisten und den Gästen. Man kann gespannt sein, wie der Regisseur 2017 mit dem Siegfried seine Arbeit an der Tetralogie fortsetzen wird.     

Harald Lacina 8.3.16

Bildetr (c) Staatsoper

 

                                                                                  

LEAR

von Aribert Reimann

30.1.16

Das Werkverzeichnis des am 4. März 1936 in Berlin geborenen und vielfach ausgezeichneten Komponisten umfasst neben Orchesterwerken mit und ohne Gesang, Kammer- und Vokalmusik, zahlreiche Bühnenwerke. Darunter befinden sich zwei Handlungsballette („Stoffreste“, „Die Vogelscheuchen“) und insgesamt acht Literaturopern („Ein Traumspiel“, „Melusine“, „Lear“, „Die Gespenstersonate“, „Troades“, „Das Schloss“, „Bernarda Albas Haus“ und „Medea“). Auf Vorschlag von Dietrich Fischer-Dieskau entstand die Oper „Lear“ in zwei Teilen, nach einem Libretto von Klaus H. Henneberg. Die eigentlich für Hamburg vorgesehene Uraufführung fand dann auf Grund des Intendantenwechsels von August Everding am 9. Juli 1978 im Nationaltheater München statt. Mit bislang etwa 25 Neuinszenierungen gehört der „Lear“ zu den meistaufgeführten Shakespeareopern der Moderne. Der „Lear“ stand nun schon lange auf der Wunschliste von Intendant Szilveszter Ókovács, der ein großer Verehrer von Dietrich Fischer-Dieskau ist. Also übernahm er gleich die gesamte Ausstattung der Uraufführung und ließ die ursprüngliche Inszenierung und das Originalbühnenbild des zwischenzeitig verstorbenen Jean-Pierre Ponnelle von Ferenc Anger und Gergely Z. Zöldy, der auch die Originalkostüme von Pet Halmen integrierte, für die Ungarische Staatsoper adaptieren.

Der ehemalige Generalmusikdirektor und Intendant des Aalto-Musiktheaters in Essen, Stefan Soltész, hat den Lear während seiner Amtszeit bereits in Essen herausgebracht. Er konnte daher die extreme Klangsprache von Reimanns Partitur im Wechsel von aufpeitschenden und sich steigernden Clusterschichten mit dunkelsten Klangkaskaden und zarten melodiösen, geradezu beschwichtigenden Passagen, die die Gräuel der Handlung mildern sollen. Knapp 38 Jahre nach der Uraufführung wirkt Reimanns postserielle Musik mit ihrer markanten Führung der Singstimmen in Septimen und Nonen in der Präsentation des Orchesters der Ungarischen Staatsoper durch Stefan Soltész für den Zuhörer nach wie vor unmittelbar intensiv. Freilich darf nicht verschwiegen werden, dass nach der Pause auch einige Sitze leer blieben…

In der Titelrolle war der isländische ehemalige Bassist Tómas Tómasson, der nunmehr einen Wechsel ins Heldenbaritonfach unternommen hat, zu erleben. Er hat diese Rolle bereits in der Saison 2009/10 an der Komischen Oper Berlin und 2012 an der Frankfurter Oper gesungen. Auffallend war, dass er diese Partie offenbar sprachlich noch immer nicht bewältigt, denn sein Akzent war besonders auffällig. Aber auch stimmlich schien er bei der Premiere etwas indisponiert, sodass er sich bei der Bewältigung der „Zick-Zack“-Gesangslinien doch hörbar schwer tat.

Anders seine drei Töchter: Éva Bátori bot eine imponierende Leistung als Gonoril und Szilvia Rálik brachte für Regan die erforderliche Häme und das schrille und kreischende Element, äußeres Zeichen ihres Größenwahns, mit. Beide übertrafen durch ihre stimmlich-gestalterischen wie darstellerischen Ausdrucksmittel bei weitem die Interpretinnen der Aufnahme der Bayerischen Staatsoper aus dem Jahr 1982, Helga Dernesch und Rita Shane. Caroline Melzer, Ensemblemitglied der Wiener Volksoper, hat die Rolle der dritten Tochter Cordelia bereits an der Komischen Oper in Berlin gesungen. Sie konnte daher auch dankenswerter Weise kurzfristig für die erkrankte Eszter Sümegi einspringen und stand mit ihrem leuchtenden Sopran ihren beiden Bühnenschwestern in nichts nach. István Kovács als König von Frankreich und die beiden schwächelnden Ehemänner von Goneril und Regan, die Herzöge Albany und Cornwall, wurden Zsolt Haja und Gergely Ujvári zufriedenstellend dargeboten. Die Grafen Kent und Gloster waren mit dem strahlenden Heldentenor István Kovácsházi und András Palerdi, ausgestattet mit voluminösem Bass, ideal besetzt. Der US-amerikanische Countertenor Matthew Shaw hat den verstoßenen unehelichen Sohn Edgar, der seinem geblendeten Vater, Graf Gloster, als „armer Tom“ den Weg weist, nach zögerlichem Anlauf sowohl mit prägnanter Stimme, als auch spärlich bekleidet besonders intensiv dargeboten. Auch er hat diese Partie bereits in der Saison 2012/13 an der Oper Malmö in Schweden gesungen. Sein böser Bruder Edmund wurde von dem niederländischen Tenor Frank van Aken seiner Rolle entsprechend hinterlistig angelegt. Die Sprechrolle des Narren (bei der Uraufführung in München war es Rolf Boysen) wurde in Budapest von Bariton András Káldi Kiss übernommen. In den kleinen Rollen des Dieners und des Ritters wirkten schließlich noch András Hajdu und Zoltán Frech mit.

Obwohl meiner Schätzung nach etwa 5 bis 10 Prozent des Publikums die Vorstellung während der Pause verlassen hatten, zollte der verbliebene, neuer und bislang in Ungarn ungewohnter Opernmusik seinen Respekt und schenkte allen Mitwirkenden ausgiebigen Applaus. Der Komponist war sichtlich gerührt, wurde vor den Vorhang gebeten und vom Publikum ebenfalls heftig beklatscht.                                                                                                                                    

Harald Lacina  2.2.16                                                                       

Bilder (c) Péter Rákossy 

 

 

 

FALSTAFF

am 29.1.2016

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Mit dieser Neuinszenierung von Falstaff hatte die Ungarische Staatsoper Budapest am 21. September 2013 ihre Saison 2013/14 eröffnet. Zugleich war es der Beginn der Ära Szilveszter Ókovács als Generaldirektor des altehrwürdigen Ybl-Hauses. Der in Strasbourg am 4. Oktober 1966 geborene französische Regisseur Arnaud Bernard entwarf auch die Ausstattung und zeichnete ebenso für die Lichtregie verantwortlich. Nach dem Spoleto-Festival 1995, Neapel 2006  (mit Übernahme von Bilbao 2010 und Lausanne 2012) sowie Zagreb 2009 nahm er sich nunmehr zum vierten Mal für Budapest des Altersmeisterwerkes von Verdi an. Ich gestehe, dass mir jene Produktionen im Allgemeinen imponieren, bei denen Regisseure, wie beispielsweise Jean-Pierre Ponnelle, Achim Freier oder Pierre Audi,  auch für die Ausstattung verantwortlich zeichnen. Das wirkt dann wie aus einem Guss. Ich erinnere mich noch an meine Studentenzeit, wo ich im Rahmen eines Regieseminars gleich Entwürfe für Bühnenbild und Kostüme beisteuerte, da ich mir die Personenführung (für Max Frisch‘ Andorra) nur im Rahmen eines bestimmten Bühnenbildes samt dazugehörigen Kostümen vorstellen konnte. Das Schicksal hatte sich jedoch für mich später eine völlig andere Entwicklung aufgespart…

Falstaff1
Noch vor Beginn der Oper kann man auf der Bühne den Rahmen eines riesengroßen alten Fernsehapparates aus den frühen 60ger Jahren sehen. Darin sitzt unbeweglich Sir John Falstaff. Wenn die Musik anhebt verdunkelt sich die Bühne und gibt den Blick frei auf das geradezu fürstlich ausgestattete Garter Inn, dessen Wände mit Genrebildern und allerlei Geweihen geschmückt sind. Das Quartett der vier Damen ist im zweiten Bild des ersten Aktes dann mit Hausarbeit, wie Staubsaugen und Aufräumen,  beschäftigt. Die weit ausladenden Röcke mit hochgezogener Taille in rosa, hellgelb und hellgrün weisen auf die späten 50er bis frühen 60er Jahre hin. Ob die Damen darunter auch den zeitgenössischen Petticoat getragen haben, war leider nicht festzustellen… Mrs. Quickly, in knallroten Pömps und rotem Hut erscheint um Falstaff mit ihrem unvergleichlichen “Referenza” zu einem gemeinsamen Stelldichein mit Alice und Meg zu verführen. Falstaff kann seine Hände auch nicht von ihr lassen und ein herzhafter Aufschrei aus dem Off ist im Zuschauerraum vernehmbar. Ford erscheint dann standesgemäß im Schottenkilt und erfährt so von dem beabsichtigten heimlichen Treffen von Falstaff mit seiner Gattin. Er selbst gibt sich freilich als Fenton aus und beschwört Falstaff, Alice, die er heimlich verehre, für ihn zu gewinnen. Falstaff willigt ein. Turbulent ist dann die Szene in Fords Haus, wo alle auf der Suche nach Falstaff hin-und herrennen. Dieser, im berühmten Wäschekorb versteckt, landet schließlich mit der Schmutzwäsche in der Themse.  Durchnässt in seiner Unterkunft kann ihn die botfährige Mrw. Quickly zu einem neuen Rendevous mit den beiden Damen im Wald von Windsor überreden. Dortselbst möge er sich als Schwarzer Jäger verkleidet um Mitternacht einfinden…

In der Rolle der Mrs. Quickly trat die vielbeschäftigte Ensemblestütze der Ungarischen Staatsoper,Bernadett Wiedemann, mit ihrer unvergleichlichen tiefen Mezzostimme, hoher Gesangskultur und ausdrucksstarkem Spiel, auf. Mrs. Alice Ford wurde von Beatrix Fodor  mit exzellenter Stimmführend und koketter Hingabe, interpretiert. Erika Gál als Mrs. Meg Page stand ihr darin in nichts nach. Bori Keszei, einst Mitglied der Wiener Staatsoper, war eine stimmlich wie darstellerisch bezaubernde, jugendliche Nannetta. Der rumänische Bariton Alexandru Agache war ein resoluter Schwerenöter Falstaff, der im richtigen Moment auch über sich selber lachen kann.Zoltán Kelemen als Ford war ein köstlicher  Ehemann an der Seite von Alice, die ohne Zweifel in ihrer Ehe das Sagen hatten. Zoltán Megyesi als bedauernswerter Dr. Cajus erhielt nicht die versprochene Hand von Nannette, denn diese gewann der verliebte junge Fenton, eher zurückhaltend und damit typisch englisch dargeboten von Péter Balcsó. Die Bass- bzw. Tenorpartien der Dienstboten von Falstaff, Pistola und Bardolfo, waren in den Kehlen von Géza Gábor und János Szerekován gut aufgehoben.Attila Hannig ergänzte als prächtiger Schenkwirt und Zsombor Dévényi durfte in der stummen Rolle eines Kindes Falstaff fallweise an der Hand führen wenn dieser wiederum aus einer misslichen Lage nach Hause trollte. 

Am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper stand mit Marcus Bosch, einem jungen deutschen Dirigenten mit brasilianisch-italienischer Abstammung, der Generaldirektor des Staatstheaters und der Staatsphilharmonie Nürnberg seit 2011. Mit lockerer Hand modellierte er die nuancenreiche Partitur Verdis, formte sie plastisch und schillernd, sodass die wunderbaren Melodien Verdis leicht und schwerelos dahin glitten. Kálmán Strausz leitete den Chor der Ungarischen Staatsoper mit der gewohnten Verlässlichkeit.

Falstaff3
Die Produktion von Arnaud Bernard ist „klassisch“ im besten Sinn: die Figuren behalten, auch wenn sie (vor allem die Damen) in Kostümen der frühen 60ger auftreten, ihren Shakespeare bezogenen Charakter. Der Regisseur versucht keine Neu- oder Umdeutung des Stoffes, sondern verleiht den Figuren durch bestimmte Accessoires ihr individuelles und damit unverwechselbares Eigenleben. Zu Recht wurde diese Produktion vom Publikum begeistert aufgenommen und alle Mitwirkenden ausgiebigst beklatscht.           

Harald Lacina 1.2.16

Bilder (c) Staatsoper

 

 

LA BOHÈME

Vorstellung 19.12.15                                                                        

Weihnachtliches Ereignis

Kaum zu glauben, aber die Inszenierung von Kálmán Nádasdy, den Bühnenbildern von Gusztáv Oláh und den Kostümen von Tivadar Márk ist bereits mehr als 75 Jahre alt. Eleanor Lyons, die junge Australierin, Gewinnerin des 9. Obraztsova International Wettbewerbes junger Opernsänger 2013 in Russland, war eine überragende Mimi an diesem Abend mit exzellenter Stimmführung in allen Registern. Auf ganz natürliche Weise ergänzten sich bei ihr strahlende lyrische Passagen mit wehmütigen, am Ende wunderschönen schwebenden Piani. Sie zog die Sympathien des Publikums aber auch durch ihre intensive Rollengestaltung auf sich. Dem in Belém geborenen jungen brasilianischen Tenor Atalla Ayan, Mitglied der Deutschen Oper Berlin, war dieses Mal die anspruchsvolle Rolle des Rodolfo anvertraut. Er hat diese Partie erstmals 2008 an der griechischen Nationaloper in Athen, später dann auch in Glyndebourne und Stuttgart gesungen. Seine Stimme wird von einer einschmeichelnden Italianità beherrscht und die Leuchtkraft seines  höhensicheren Tenors steigerte sich von Akt zu Akt.

Der ungarische Bariton András Káldi Kiss gestaltete den sanguinischen  Musiker Schaunard rollengerecht mit ausgezeichneter gesanglicher Phrasierung, und sein Kollege, der Bassist András Palerdi als phlegmatischer Philosoph Colline, erhielt für sein kurzes Solo im vierten Akt sogar verdienten Szenenapplaus. Für mich neu in der Rolle des cholerischen Malers Marcello war Csaba Szegedi, ein ebenfalls noch junger Nachwuchssänger der Ungarischen Staatsoper, der bereits am Stadttheater Klagenfurt gastierte. Er gestaltete einen ausdrucksstarken behäbigen Marcello mit seinem profunden Bariton, den er formvollendet in der Auseinandersetzung mit der resoluten Musette von Zita Váradi, einer bewährten Sängerschauspielerin in dieser Rolle, zum Einsatz brachte. Deren vertrottelter alter Galan Alcindoro wurde an diesem Abend von Lajos Geiger äußerst spielfreudig gestaltet. In kleineren Rollen wirkten ferner noch András Hábetler/Benoit, László Beöthy Kiss/Parpignol, Attila Fenyvesi/Sergeant der Zollwache, Pál Kovács/Zöllner und Imre Ambrus/Obsthändler mit.

Nachdem sich der Vorhang zum dritten Bild geöffnet hat erblickt man eine in Nebel getauchte Zollschranke, hinter der sich eine mit alten Gaslaternen gesäumte winterliche Allee perspektivisch verkürzt nach dem Bühnenhintergrund zu verliert. Schneeflocken fallen vom Schnürboden herab. Im vierten und letzten Bild hat Puccini dann auf grandiose Weise die Gegensätze von Leben und Tod gegenüber gestellt. Den ausgelassenem Tanzen der vier Künstler à musica vocale, ihrem Scheinfechten mit anschließendem kleinen Raufhandel, folgt die Ernüchterung mit der Nachricht Musettas über den besorgniserregenden Gesundheitszustand von Mimi. Diese weiß sich im Kreis der Freunde geborgen und nimmt so ihr erahntes frühes Ende ohne Furcht und ohne Auflehnung (wie etwa Violetta Valéry in la traviata) an. Während der langen Generalpause gleitet ihr Muff langsam aus ihrer erkaltenden Hand zu Boden. Die Tränen Rodolfos, der Mimi noch einmal in seine Arme schließt, mischen sich da bereits in so manchen Seufzer und Schluchzer des Publikums.

Und äußerst langsam, gleichsam in Zeitlupe, schließt sich der Vorhang, als ob man mit einer Filmkamera eine Szene behutsam ausblenden würde. Sekundenlange Stille und dann setzte der Applaus zunächst noch zaghaft ein, steigerte sich dann aber zu einem wahren Furioso als die Solisten vor den Vorhang traten. Mit zum großen Erfolg dieses Opernabends trug aber auch der rumänische Dirigent Christian Badea am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper mit seinem besonders feinfühligen Dirigat, das zwischen den pastosen Passagen und jenen zarten, voller Lyrismen angereicherten Melodien Puccinis geschickt balancierte.                                                                                                  

Harald Lacina, 21.12.                                                                       

Fotocredits: Zsófia Pályi

 

 

 

 

 

DAS RHEINGOLD

Vorstellung am 7.11.15

Premiere am 21.3.2015

Es war höchste Zeit, dass auch die Ungarische Staatsoper endlich wieder die notwendigen Mittel lukrieren konnte, um nach 17 Jahren einen neuen „Ring“ in Szene zu setzen. In der Zwischenzeit musste das Publikum seit etwa 2007 mit einer halbszenischen Tetralogie im Rahmen der Wagner-Tage Budapest im Palast der Künste (MÜPA) Vorlieb nehmen. Für den neuen Ring-Zyklus konnte man den ungarischen Filmregisseur und Béla Balázs-Preisträger Géza M. Tóth als Regisseur gewinnen. Gemeinsam mit seiner Dramaturgin Eszter Orbán unternahm er den Versuch, mit einer an Computer-Animationsfilme angelehnten visuellen Ästhetik ein jüngeres Publikum anzusprechen. Knapp vor Beginn des Vorspiels sehen wir dann in die dunkle Tiefe der Rheins, aus der sich langsam einzelne Wogen emporschaukeln. Die Rheintöchter schweben darin auf „Felsbrocken“, die mit einer Art „Seetang“ umwachsen sind, auf und ab.

Sie alle tragen Rüschchenkleider in poppigen Farben und erinnern entfernt an Barbiepuppen. Zita Váradi als Woglinde, Krisztina Simon als Wellgunde und die Mezzosopranistin Melinda Heiter als Flosshilde agierten kokett und sangen, bis auf letztere, mit präziser Diktion. Einzig Melinda Heiters Mezzo hörte sich etwas angestrengt und verquollen an. Der deutsche Bariton Marcus Jupither als Gast versuchte als korpulenter Alberich vergebens im Wasser plantschend eine der drei Rheintöchter an sich zu ziehen. Aber es gelingt ihm immerhin einige Kleiderfetzen abzureißen, in die er dann bequem das zu raubende Rheingold einpacken kann. Im dritten Bild überwacht er dann in Uniform die Vermehrung seines Schatzes, den ihm die geschundenen Nibelungen „zu Tage“ befördern. Als Riesenwurm erscheint dann eine Videoeinspielung, als „Kröte“ tritt er selber als ein Zerrbild der Soldateska auf. Seines Fluches entledigt er sich dann im vierten Bild mit einem gewaltigen Schrei, der aufrüttelte. Das Orchesterzwischenspiel zum zweiten Bild zeigt eine Unmenge schwebender Konstruktionselemente, die langsam zu einsamen Bergeshöhen führen und schließlich den Blick auf Walhall freigeben, das auf einer Insel inmitten üppiger Vegetation liegt. Das Göttergeschlecht, alles andere als hehr und achtenswert, wird sichtbar. Kostüm- und Maskenbildnerin Ibolya Bárdosi kleidet sie scharf überzeichnend in Kostüme des Popzeitalters.

Auf einer eleganten Bar (Bühnenbild: Ildikó Tihanyi) stehen Freies Äpfel in Form von zarten Teelichtern. Donner, in hellblauem Anzug mit zerzaustem weißem Haar und aufgeblasenem Plastikhammer, spielt gelangweilt mit seinem Mobiltelefon. Froh ist grün gekleidet wie ein Frosch mit Frisur aus dem 18. Jahrhundert und lässt sich von Musik aus seinem Kopfhörer berauschen. Fricka versucht mit ihrem beigen Kleid mit Riesenschleife neuen Wind in die erstarrte Ehe mit Wotan zu blasen. Ihre Schwester Freia trägt dann ein furchtbar kitschiges rosafarbenes Kleidchen. Währenddessen sinniert Göttervater Wotan über ein fernes Weltkonzept. Mit seinem schneeweißem Haar und Mantel erinnert er dabei ein wenig an Gandalf aus der Filmtrilogie „Der Herr der Ringe“. Eine Weltkugel mit Landschafts- und Gebäudebildern, unterlegt von komplexen Daten und Codices, die so das Gebilde als unlenkbar erscheinen lassen, wird letztlich sichtbar. Die beiden Riesen erscheinen dann wie bei einer Zeitreise aus dem fernen All und führen Freia mit sich auf einem Podest. István Kovácsházi trat als ränkeschmiedender Loge in hellgrünem Anzug und rotem Irokesenhaarschnitt auf. Darstellerisch wirkte er souverän bei bester Phrasierung und klangvollem Volume. Sehr wortdeutlich gestaltet Krisztián Cser den Fasolt mit klangvollem Bass. Es gelang ihm mit dieser Rolle an diesem Abend ein musikalischer Hattrick.

Noch am Vormittag hatte er in zwei ungarischen Opern jeweils die Hauptrolle gesungen. In Vajdas „Mário és a varázsló“ den Magier Cipolla und in Bartoks „A kékszakállu herceg vára“ den Blaubart. Und nun gesellte sich mit dem Fasolt die dritte große Rolle zu diesem Hattrick, der wohl ins Guiness Buch der Rekorde Eingang finden könnte. Seine eindringlichen Mahnungen an Wotan gelangen so zu einer der intensivsten Szenen des Abends. Mihály Kálmándi sang den Göttervater mit einem warm timbrierten Bassbariton, der sowohl in der Höhe als auch in der Tiefe bestens disponiert war. Ildikó Komlósi gab nach ihrer packenden Judit in Herzog Blaubarts Burg am Vormittag eine resolute Fricka mit gutem Mezzo. Zoltán Nyári gefiel als quirliger Froh mit kräftigem Tenor und Zoltán Megyesi als prägnanter Mime. Géza Gábor war ein stimmlich solider Fafner. Bori Keszei war eine höhensichere trotzige Freia und Sándor Egri war als Gott Donner leider mit gesanglich wenig göttlichem Aplomb ausgestattet.

Aber vielleicht kann ja ein Donner durchaus „polternd“ singen, würde es doch zu seinem Naturell passen. Die von Richard Wagner in seiner Tetralogie angesprochene Kritik am Kapitalismus des aufkeimenden Industriezeitalters verdeutlichte Regisseur Tóth besonders eindrucksvoll im Orchesterzwischenspiel zum Nibelheimbild. Vorbei an den Walhalllofts der Superreichen, geht es In rasender visueller Fahrt nach unten, vorbei an den Insignien fernöstlicher Billiglohnelektronika, bis zu den Abfällen dieser Hochkultur, dem Elektromüll und sonstigen Müllhalden und der für immer zerstörten Natur. Stimmlich großartig taucht dann Bernadett Fodor als Erda mit der Unterbühne aus der Tiefe der Erde auf. Sie sorgte mit dieser Rolle bereits im Linzer Ring für Furore. Die Mahnung der Urwala trifft auf offene Ohren, zwar möchte Wotan mehr wissen, aber für dieses Mal hat Erdas weise Botschaft bereits ein Umdenken in seinem Kopf bewirkt. Das Gold liegt für den schändlichen Handel zur Lösung Freias bereits in Kisten verpackt da, wird übereinander gestapelt, um so den Blick auf Freia zu verbergen. Wo dann ihr Auge Fafner noch zugeblinzelt haben mag, bleibt ein szenisches Rätsel. Nach dem Einzug der Götter nach Walhall erstürmen Konsumenten wie toll einen Supermarkt und versuchen in ihrem Kaufrausch, ihre Einkaufswägen randvoll mit allerlei Tand zu befüllen.

 

Damit setzte der Regisseur gekonnt ein schockierendes Ausrufungszeichen und überlässt dem Publikum die eigene Auseinandersetzung mit seinem Konsumverhalten. Péter Halász, der junge Generalmusikdirektor der Ungarischen Staatsoper, unterstrich mit dem Orchester mit klaren Linien die narrative Struktur des Vorabends der Tetralogie. Mit viel Liebe zum Detail gelang ihm auch eine überzeugende Verbindung zu den visualisierten Orchesterzwischenspielen. Trotz oder gerade wegen dieser entromantisierten Sichtweise auf Wagners opus ultimum erhielt diese Produktion und alle mitwirkenden Künstler vom Publikum an diesem Abend verdienten Applaus. Der Rezensent war sich noch unschlüssig, ob ihm das Gesehene eigentlich gefallen oder missfallen hatte? Aber darauf kommt es ja nicht an. Das Publikum ist der Gradmesser.

Harald Lacina, 8.11.15

Fotos: Péter Rákossy

 

MARIO UND DER ZAUBERER

HERZOG BLAUBARTS BURG

Vorstellung am 8.11.15

Premiere am 9.11.2013

Spannende Umsetzung zweier ungarischer Operneinakter

Am Vormittag um 11 Uhr gelangten zwei ungarische Klassiker im Doppelpack zur Aufführung. Zu Beginn beider Opern soll ein Ausschnitt des Turmbaus zu Babel des flämischen Renaissancemalers Pieter Bruegel d.Ä. auf dem Bühnenvorhang jene Welt aus Traum und Wirklichkeit vorankünden, in die uns beide Opern führen werden. Von dem in Miskcolc am 8. Oktober 1949 geborenen ungarischen Komponisten János Vajda stammt der Operneinakter „Mario und der Zauberer“ (1988)

 

nach der gleichnamigen Erzählung von Thomas Mann von 1929. Nach „Barabbás“ (1977), ist dies seine zweite von insgesamt bisher vier Opern. Der Librettist Gábor Bókkon verwendete lediglich den letzten Teil von Thomas Manns Erzählung, nämlich die Massenhypnose der Beteiligten, der alle, bis auf Mario, anheimfallen. Cipolla, der groß Hypnotiseur, missbraucht seine Fähigkeiten in faschistoider Weise. Er wird schließlich von Mario, den er in Hypnose versetzt, zu einem heißen Kuss hinreißt, erschossen.

 

Soweit die Handlung. Regisseur und Bühnenbildner Péter Galabos lässt Cipolla nun wie einen Propheten aus den sattsam bekannten Hollywoodfilmen mit langen Haaren auftreten. Enikő Kárpáti lieferte dazu mondäne, schillernde Kostüme zu teils grell-bunten Perücken. Eine Kamera, die vom Bühnenrand aus bewegt wird, sorgt für „Closeups“ der gerade agierenden Personen. Die auf Bänken sitzenden Zuschauer werden öfters auch filmisch auf der Hintergrundsleinwand gespiegelt, was den Eindruck eines riesigen flämischen Gemäldes mit Massenszene bewirkt. Mário erschießt aus der Hypnose erwachend Cipolla, der jedoch nach einiger Zeit wieder aufsteht. Der Vorhang fällt und davor steht Mário wie aus einem Traum aufwachend vollkommen ratlos. Hat er das eben Geschehene etwa nur geträumt?

Krisztián Cser war ein imposanter Cipolla, der keineswegs dämonisch agierte, sondern mehr in der Art des alttestamentarischen Moses mit würdevollem Bass. Die Sprechrolle des jungen Mário war Balázs Csémy anvertraut, der damit sein großes schauspielerisches Talent unter Beweis stellen konnte. Die kleinen Rollen waren mit Mária Farkasréti und András Hábetler als Ehepaar Angiolieri, László Beöthy-Kiss als Mann in Wollhemd und Zoltán Bátki Fazekas als Herr aus Rom stimmlich und darstellerisch rollengerecht besetzt. János Kovács setzte am Pult der Orchesters der Ungarischen Staatsoper die von folkloristischen Elementen durchwachsene Partitur genussvoll um. Die Choreographie der sich in Trance bewegenden Gäste ersann Csaba Solti. Den Chor leitete wiederum äußerst umsichtig Kálmán Strausz. Seit der Uraufführung des Werkes am 30. Januar 1988 war diese Inszenierung erst die erste Neuinszenierung dieses Werkes an der Ungarischen Staatsoper.

Nach der Pause dann Béla Bartóks Operneinakter „A kékszákallú herceg vára“ mit dem gleichen Produktionsteam. Die flämische Malerei ist nun einer mehr italienischen gewichen. Die einzelnen Kammern, die Judit aufschließt, indem sie jeweils eine Mappe aufschlägt, erscheinen als gewaltige Bildprojektionen mit jeweils einer Frauenfigur, die verängstigt und sehnsüchtig hinter einem Vorhang steht und in die weite Ferne blickt. Blaubart hat all diese sieben Mappen vorsorglich in einem Koffer mit auf seine Burg gebracht. Musikalischer wie szenischer Höhepunkt ist dann das Blumenzimmer, indem sich die beiden Liebenden zum ersten Mal sehnsüchtig für einen kurzen Moment umschließen.

 

Doch auch diese äußerst gefühlvolle Stimmung kippt plötzlich um und die Blumen in diesem paradiesischen Garten fangen an zu “bluten”. In der siebenten, der letzten Kammer, trifft Judit dann auf die drei früheren Geliebten von Blaubart. Sie wirken blutleer, als ob ihnen das Blut wie von einem Vampir ausgesaugt worden wäre. Sie herrschen nun über den Morgen, den Mittag und den Abend. Für Judit bleibt da folgerichtig nur mehr die Nacht und Blaubart geleitet sie auf das ihr zustehende Podest vor einem Vorhang. Er selbst setzt sich bequem auf einen Fauteuil und scheint einzuschlafen. Da tritt die stumme Figur einer Frau auf, die ihn fürsorglich mit einer Decke zudeckt. War auch dies bloß ein Traum?

 

Bassist Krisztián Cser trat wieder in der Titelrolle des liebesunfähigen Herzogs auf. Er sollte dann am Abend noch den Fasolt im Rheingold singen. Eine gewaltige Leistung! Ihm zur Seite Ildikó Komlósi als resolute Judit, die am Abend dann noch die Fricka zu singen hatte. Beide Künstler waren hervorragende Sängerdarsteller, die einander einen spannenden Geschlechterzweikampf lieferten. Es ist dies übrigens bereits die 14. Inszenierung seit der Uraufführung am 24. Mai 1918.

Am Ende feierte das Publikum des leider nur zu 60 % ausgelasteten Hauses die beiden Sänger und den Dirigenten mit starkem Applaus.

Harald Lacina, 8.11.15

Fotos: Péter Rákossy

                                                           

WERTHER

Vorstellung am 25.10.                                                                                         

Starke Sängerpersönlichkeiten agieren in szenisch biederem Ambiente                                                    

Ganze 39 (!) Opern des französischen Romanciers Jules Émile Frédéric Massenet (1842-1912) listet die Internetplattform „Klassika – Die deutschsprachigen Klassikseiten“ auf. Freilich werden davon in heutiger Zeit lediglich ein halbes Dutzend regelmäßig aufgeführt. Darunter eben der „Wérthér“, drame lyrique in vier Akten und fünf Bildern, der am 16. Februar 1892 in der deutschen Fassung des Wiener Musikschriftstellers Max Kalbeck (1850-1921) an der Wiener Hofoper uraufgeführt wurde. Der Grund dafür war, dass der Direktor der Opéra-Comique, Léon Carvalho (1825-97), den „Werther“ zuvor wegen seines düsteren Sujets abgelehnt hatte und nach dem katastrophalen Brand der Opéra-Comique am 25. Mai 1887 an eine Aufführung ohnehin nicht mehr zu denken war, sodass die Wiener Hofoper dankenswerter Weise in die Bresche sprang.

Zweifellos ein wohldurchdachtes Kalkül des damaligen Direktors der Wiener Hofoper, des österreichisch-ungarischen Dirigenten Wilhelm Jahn (1835-1900), denn seit Massenets „Manon“ lag die Wiener Opernwelt dem französischen Meister zu Füßen. Max Kalbeck übernahm also die heikle Aufgabe, aus dem französischen Libretto von Édouard Blau (1836-1906), Paul Milliet (1855-1924) und Georges Hartmann (1843-1900), auf der Grundlage von Johann Wolfgang von Goethes Briefroman „Die Leiden des jungen Werthers“ (1774), eine deutsche Fassung für die Uraufführung zu erstellen. Der Roman ist insoweit historisch bzw. autobiographisch, als sich ein ähnlich tragisches Schicksal in Goethes engstem Freundeskreis ereignet hatte und der Dichterfürst damals selber eine platonische Beziehung zu einer inoffiziell bereits verlobten Frau, Charlotte Sophie Henriette Buff (1753-1828), unterhalten hatte. Anders als in deutschen Landen waren Goethes Werke in der französischen Oper in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts äußerst beliebt, was etwa Charles Gounod „Faust“ (1859) oder Ambroise Thomas „Mignon“ (1866) belegen. Neben der Tenorfassung gibt es aber auch eine Baritonfassung der Oper „Werther“, die Massenet auf Bitten des Baritons Mattia Battistini (1856-1928), die am 12. April 2012 auch erstmals an der Staatsoper Wien mit Ludovic Tézier in der Titelrolle aufgeführt wurde.

Erst 92 Jahre nach der Uraufführung des Werthers an der Wiener Hofoper (1892) wurde die Oper erstmals in Budapest im Erkel-Theater am 3. März 1984 in einer ungarischen Übersetzung von Tamás Blum gezeigt. Die nunmehr erst zweite Inszenierung von Massenets meistgespielter Oper wird jetzt in Budapest in französischen Originalsprache gezeigt.

Regisseur János Szikora arrangierte die Personen mehr als das er sie führte, was wohl durch das Bühnenbild von Balázs Horesnyi bedingt war. Fünf riesige Teile von Bilderrahmen, gleichsam in L-Form, sind hintereinander in spitzen Winkeln aufsteigend geschlichtet, was wohl perspektivisch die Tiefe des Bühnenraumes zeigen soll. Zwischen diese Rahmen werden dann immer wieder riesige Tableaus im Stile französischer Landschaftsaquarelle hineingeschoben. Mit anderen Worten eine recht sparsame Bühnengestaltung. Dazu gesellen sich dann noch einige Versatzstücke wie ein Tisch und Stühle. Die Kostüme von Alida Yvette Kovács mögen aus der Zeit der Abfassung der literarischen Vorlage von Goethe (1774) stammen. Als Dirigenten hatte man sich für die Premiere den Franzosen Michel Plasson nach Budapest geholt, der gemeinsam mit dem Orchester der Ungarischen Staatsoper die seelischen Gefühle in der Musik Massenets wunderschön zu Erklingen brachte.

Für die Titelrolle hatte man sich den mexikanischen Tenor Arturo Chacón-Cruz, der im Theater an der Wien bereits als Hoffmann (2012) und Jacopo Foscari (2014) reüssiert hatte, nach Budapest geholt. Er ist ein idealer Werther, der nicht in eine allzu weinerliche selbstgefällige Pose verfällt, sondern bis zu den ihm von Charlotte zugewiesenen Schranken um seine Zuneigung kämpft. Atala Schöck verkörperte die angebetete, für Werther unerreichbare, Charlotte als eine von Pflicht ihrem Gatten und ihren wahren Gefühlen für Werther h9n- und hergerissene Frau, die aber aus Rücksicht auf Etikett und Anstand im ausgehenden 18. Jhd. natürlich ihren Mann nie verlassen wird. Ein ähnliche Situation liegt ja auch zwischen Tatjana, Onegin und Fürst Gremin in Tschaikowskys Oper „Eugen Onegin“ vor. Ihr Mezzo klang wunderbar abgedunkelt, fast etwas herb, und so wirkte sie in der Rolle der Charlotte wie eine Getriebene auf der Suche nach einem nicht existierenden Ausweg aus ihrer privaten Misere. Mária Celeng mit ihrem hellen Sopran war eine aufgeweckte, kindisch-verspielte Sophie, die noch in dem Irrglauben verfangen ist, Werther werde sie sicherlich zu einem Tanz auffordern.

Ihre frische Aufgewecktheit kontrastierte dabei ausgezeichnet mit der gefassteren Charlotte und machte zugleich auch verständlich, weshalb Werther keinen Gedanken an die jüngere Schwester verschwendet und ohne Abschied davon eilt. Erst dann scheint Sophie geläutert aus gewandelt. Vorbei ist ihre unbeschwerte Jugend. Mit einem Male ist auch sie erwachsen und unglücklich wie ihre Schwester geworden. Zsolt Haja wirkte in der Rolle von Charlottes Gatten Albert nobel und zurückhaltend und sang solide. Die kleineren Rollen waren mit Tamás Busa als Bailli, János Szerekován als Schmidt, Sándor Egri als Johann, Gergely Irlanda als Brühlmann und Nadin Haris als Käthchen mit stimmlich äußerst soliden und spielfreudigen bewährten Hauskräften besetzt. Einziger Wermutstropfen war der von Gyöngyvér Gupcsó einstudierte Kinderchor, der zu Beginn noch harmonisch sang, am Ende der Oper aus dem Off regelrecht brüllte.

Die Vorstellung wurde vom Publikum allgemein stark akklamiert und die Protagonisten mit einzelnen Bravorufen geadelt.                                        

Harald Lacina, 27.10.                                                                            

Fotocredits: Zsófia Pályi

 

 

 

                                                               

DIE KÖNIGIN VON SABA

Aufführung am 24.10.15                                                

Gelungene Wiederbelebung in opulenter Umsetzung

 

Die erste von insgesamt sieben Opern von Karl Goldmark (1830-1915) sollte zugleich auch seine bekannteste werden. Goldmarks Schülerin, die Mezzosopranistin Caroline von Gomperz-Bettelheim (1845-1925), deren Schönheit von einem Freund Goldmarks mit jener der sagenumwobenen „namenlosen“ Königin von Saba verglichen wurde, inspirierte den Komponisten zu dieser Oper. Goldmark schrieb die Titelrolle für seine außerordentlich begabte Schülerin, die sie allerdings nie gesungen hat, denn die Fertigstellung seiner Grand opéra sollte ganze zwölf Jahre in Anspruch nehmen. Die opulente Klangwelt Goldmarks wurde zur Zeit der Uraufführung der Oper als Gegenstück zu den Monumentalgemälden von Hans Makart gesehen. Der Librettist Hermann Salomon Mosenthal (1821-77) verknüpfte eine tragische ménage-à-trois mit dem Besuch der Königin von Saba am Hof von König Salomon, wie man ihn aus dem 1. Buch der Könige 10,1-13 und als Dublette im 2. Buch der Chroniken 9,1-12 nachlesen kann. Freilich gibt es die in der Oper erwähnte Liebesbeziehung in den Quellen des Alten Testamentes nicht und auch der Koran weiß in Sure 27,22ff nichts von einer Liebesbeziehung der sabäischen Königin, die dort immerhin den Namen „Bilqis“ führt.

Die vieraktige Oper wurde nun am 10. März 1875 in der Wiener Hofoper uraufgeführt. Die für einen Mezzo geschriebene Titelpartie übernahm allerdings die hochdramatische Sopranistin Amalie Materna (1844-1918). Der bis in die späten 20er Jahre des 20. Jhd andauernde Erfolg der Oper beruhte einerseits auf dem damals populären orientalischen Kolorit des Werkes als auch der Musik Goldmarks, die sich an den Strömungen von Verdi, Meyerbeer und Wagner orientierte. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten verschwand die Oper des jüdischen Komponisten fast gänzlich von den Spielplänen. Nach dem zweiten Weltkrieg wurde sie allerdings noch regelmäßig in Budapest aufgeführt und im Goldmarkjahr 2015 auch in Freiburg mit großem Erfolg wiederbelebt.

Zum Inhalt: König Salomos Einladung nach Jerusalem folgend, treibt die Königin von Saba dessen Abgesandten Assad zu rasender Verzweiflung. Wähnt sie sich alleine, gewährt sie ihm ihre Zuneigung, leugnet aber in der Öffentlichkeit stets ihn überhaupt zu kennen. Er bricht die Hochzeitsfeier mit Sulamith, der Tochter des Hohepriesters, und wird von König Salomon in die syrische Wüste verbannt. Weder die Königin von Saba noch Sulamith können Salomos Urteil revidieren. Noch einmal begegnet Assad seiner angebeteten Königin, die ihn überreden möchte, mit ihr zu ziehen. Doch er bleibt dieses Mal standhaft. Ein aufkommender Sandsturm setzt ihm heftig zu, seine Kräfte schwinden und er stirbt schließlich in den Armen seiner Angetrauten Sulamith den erlösenden „Liebestod“.

Ob Vamp und femme fatale, die Königin von Saba, und auf der anderen Seite Sulamith als femme fragile. Sie haben natürlich ihre Bühnenverwandten in der verführerischen Carmen und der jungfräulichen Micaëla, aber auch der dämonischen Ortrud und der doch etwas naiv-einfältigen Elsa. In Budapest war nun die Titelpartie der Königin von Saba für Erika Gál mit ihrem feurig-erotischen Mezzosopran wie auf den Leib geschrieben. Mit ihrer Ausstrahlung machte sie den Zauber jener sagenumwobenen Königin begreifbar, der ein zerrissener Assad nur allzu leicht erliegen musste.

Für die äußerst anspruchsvolle Partie des Assad wurde der junge thailändischen Tenor Nuttaporn Thammathi, der die Partie bereits in Freiburg gesungen hatte, nach Budapest geholt. Er verfügt über einen kräftigen Spintotenor, mit dem ihm sowohl die lyrischen Passagen als auch die dramatischen Ausbrüche bestens gelangen. Selbstzerstörerisch wird er zwischen zwei Frauen voller Gegensätze aufgerieben. Eszter Sümegi reihte mit der Sulamith eine weitere große Rolle an ihre großen Erfolge im deutschen Fach, ob als Tannhäuser Elisabeth oder Elsa, als Arabella, Marschallin oder Kaiserin. Sie verfügt über einen schlanken, höhensicheren ausdrucksstarken und zugleich glockenreinen Sopran voller warmer Melismen. In ihrer Verzweiflung als ungeliebte Nebenbuhlerin neben der Königin von Saba gleicht sie ein wenig der Sklavin Liù, eine Rolle, die die sympathische Sängerin bereits zu Beginn ihrer Karriere erfolgreich verkörpert hatte. Besonders gelobt werden müssen auch die wunderschön gesungenen Vokalisen von Katalin Töreky als Astaroth, der Sklavin der Königin von Saba. Zoltán Kelemen war ein respektabler König Salomon mit sonorem Bariton. Péter Fried erfüllte mit solidem Bass die Rolle des Hohepriesters. Róbert Rezsnyák als Palastaufseher Baal-Hanan mit kräftigem Bariton und Ferenc Cserhalmi als Tempelwächter mit profundem Bass ergänzten das Ensemble zur höchsten Zufriedenheit.

 

Dem präzise und außergewöhnlich homogen singenden Chor der Ungarischen Staatsoper war dieses Mal ein großer Anteil am Erfolg der Premiere zuzuschreiben, denn er hatte gewaltige Passagen zu bewältigen, auf die er aber bestens von Kálmán Strausz einstudiert war. János Kovács gelang es am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper den Farbenreichtum und die Opulenz der Musik Goldmarks zum schillern zu bringen. Er war den Sängern dabei ein einfühlsamer Liedbegleiter bei jenen Passagen, die bei Goldmark wohl ein wenig von Schubert und Schumann inspiriert worden zu sein scheinen, und anderen dramatischen, die vom pathetischen Anstrich eines Tristans zeugen. Csaba Káel inszenierte die Oper in monumentalen Tableaus. Éva Szendrényi hat für den spektakulären Auftritt der Königin von Saba samt tanzender Entourage in exotischen Kostümen von Anikó Németh eine große Hollywoodtreppe auf die Bühne gestellt. Einige Säulen markieren den Palast König Salomos aber auch den Tempel. dient. Anders als in Freiburg wurden in Budapest die Balletteinlagen nicht gestrichen. Die von Marianna Venekei dazu entworfene Choreographie von Schleiertänzen wirkte aber auf mich eher wie eine Verlegenheitslösung, da sie für den weiteren Verlauf der Handlung eigentlich entbehrlich waren. Aus den bunten orientalischen Kostümen hebt sich das weiße Hochzeitskleid von Sulamith effektvoll ab. Sie wirkt damit unschuldig und rein wie eine Heilige im Gegensatz zur verführerischen, lasziv gekleideten Königin.

Dennoch folgt sie Assad in die syrische Wüste in schwarzer Trauerkleidung, passend für dessen „Liebestod“. Die Charaktere der Protagonisten hat der Regisseur penibel heraus gearbeitet und dabei nichts dem Zufall überlassen. Dass sein Assad manchmal etwas zu manisch agiert, dürfte noch ein Relikt der Freiburger Inszenierung gewesen sein. Insgesamt hat die Budapester Inszenierung aber wieder einen großen Erfolg eingefahren. Die Oper Goldmarks gewinnt in der heutigen Zeit auch dadurch einen besonderen Stellenwert, wenn man bedenkt, dass der Name Assad aus dem Arabischen kommt und „Löwe“ (al-asad) bedeutet. Hatte denn der jüdische Komponist Goldmark damit nicht in weiser Voraussicht die heutige Situation im Nahen Osten mit den verfeindeten Nachfahren der beiden Söhne Abrahams, der Halbbrüder Ismail und Isaak, abbilden wollen? 

Die Aufführung in Budapest wurde jedenfalls vom Publikum mit starkem Applaus und zahlreichen Bravorufen bedacht.                                             

Harald Lacina, 26.10.                                                                          

Fotocredits: Zsófia Pályi

 

 

 

 

DAS LIEBESVERBOT

Gastspiel der der Ungarischen Oper Klausenburg/Cluj-Napoca)

am 29.9.2015

Klingt nicht wie Wagner - ist aber Wagner!

Gestern fuhr ich mit „Bauchweh“ nach Budapest. Von Wien nach Budapest zu fahren, um das Gastspiel eines „Provinztheaters“ mit Wagners „Liebesverbot“ zu erleben, noch dazu auf Ungarisch, das ist auch für einen Opernverrückten ein bißchen sehr verrückt.

Die Stadt Klausenburg (rumänisch: Cluj, ungarisch: Kolozsvar) in Siebenbürgen gehörte bis 1918 zur K.u. K. Monarchien, Ungarische Reichshälfte, und hatte 1890 4% deutsche, 10% rumänische und ca 85% ungarische Einwohner. Jetzt gehört die Stadt zu Rumänien und von den 325.000 Einwohnern sind 80% Rumänen, 19% Ungarn und die Siebenbürger Sachsen sind fast völlig verschwunden. Neben der 1919 gegründeten Rumänischen Nationaloper (Opera Națională Română) gibt es die ältere Ungarische Oper (Opera Maghiară). Die Netzseite ist leider nur auf Ungarisch und Rumänisch, also für mich weitgehend unverständlich.

Spätestens nach der Ouvertüre war dann von „Bauchweh“ keine Spur mehr übrig. Der DirigentGyörgy Selmeci führte sein ausgezeichnetes Orchester schwungvoll durch den Abend.

Das einfache, aber hübsche Einheits-Bühnenbild von Balazs Cziegler verwandelt sich durch schnelle, kleine Veränderungen schlüssig in die unterschiedlichsten Schauplätze. Die Darsteller treten in modernen Kostümen von Ildiko Tihanyi auf. Der Statthalter Friedrich als Politkommisar (durchaus seiner Funktion entsprechend), seine Büttel als Geheimpolizei in schwarzen Mänteln und Schlapphut. Eine Kleidung, die dem Klausenburger Publikum aus der jüngsten Vergangenheit noch in lebendiger Erinnerung ist.

Der Regisseur Mate Szabo führt die Sänger sorgfältig durch die Oper und verlangt den kleineren Rollen oft akrobatische Fähigkeiten ab, die die Darsteller aber scheinbar mühelos darbieten.

Eine zweifellos moderne Inszenierung ohne ein Flankerl Staub, aber auch ohne irgendeinen „Verbiegung“ der Handlung. Chor (Szabolcs Kulcsar) und Ballett (Melinda Jakab) sind besonders in den wirbelnden Karnevals-Szenen große Klasse.

Der königliche Statthalter Friedrich in Sizilien verbietet zwecks Hebung der Sittlichkeit alle Lustbarkeiten einschließlich Karneval, Trunk und Liebe. Im Laufe von drei kurzweiligen Stunden werden die Sittenapostel als Heuchler entlarvt und die inhaftierten „Sittlichkeis-Verbrecher“ befreit.

Und da es sich um eine „große komische Oper handelt“ stehen beim Fallen des Vorhanges vier glückliche Paare auf der Bühne, inmitten eines ausgelassenen Karnevalstreibens.

Die spritzige Musik „klingt nicht wie Wagner“, ist aber Wagner. Ganz anderer Wagner zwar, aber großer Wagner!

Von den Sängern haben mich, sowohl stimmlich als auch darstellerisch, besonders Apollonia Egyedals Isabella und Janos Szilagyi als Brigella beeindruckt. Auch Adorjan Pataki als Claudio, Zsuzsa Barabas als Mariana und Sandor Balla als Statthalter Friedrich waren – wenn man nicht Staatsopern-Maßstäbe anlegt und Hermann Prey als Friedrich in München kurz vergißt – sehr gut.

Levente Szabo als Luzio und Judit Hary als Dorella fielen stimmlich gegen die vorgenannten ab, allerdings ohne unangenehm aufzufallen.

Große Begeisterung beim Budapester Publikum. Ich hab mich drei Stunden lang köstlich unterhalten. Leider war es ein einmaliges Gastspiel in Budapest. Wenn Sie die Produktion selbst erleben wollen, müssen Sie sich nach Siebenbürgen bemühen. Was aber auch aus anderen Gründen sehr lohnend wäre.

Schade, daß der Volksopern-Meyer nicht in der Vorstellung war. Vielleicht hätte er das Ensemble zu einem Gastspiel nach Wien eingeladen oder gar die ganze Produktion, wenn sie in Klausenburg abgespielt ist, übernommen. Es wäre ein Gewinn für die Volksoper.

Andreas Schnabl 1.10.15

Besonderer Dank an MERKER-online

Photos: Zsófia Pályi.

 

 

Budapest/Palast der Künste (MÜPA)

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Premiere am 20. Juni 2015

Holländer für zu leicht befunden…

Wieder einmal hat das „Opera Festival 2015 – Wagner in Budapest“ unter der künstlerischen Leitung von Ádám Fischer gezeigt, was möglich ist, wenn man lediglich „halbszenisch“ arbeitet. Regisseur Balázs Kovalik stellte mit seinem Bühnenbildner Péter Horgas und Kostümbildnerin Mari Benedek einen „Holländer“ auf die große Bühne des Béla Bartok Musiksaales, der zeitweise unter die Haut ging und szenisch intensiver wirkte also so manch andere Produktion, die sich dieses Titels rühmt, inklusive jener von Philipp Gloger in Bayreuth.

Mit einer exzellenten und stark auf die individuellen Schicksale der Protagonisten abstellenden Personenregie findet die Aktion im Wesentlichen auf einem dreieckigen hellen Holzgerüst statt. Es wirkt wie ein umgedrehter Schiffsbug und suggeriert andererseits die Wanten eines Segelschiffes, auf denen natürlich emsig herumgeklettert wird. Bei Kovalik klammert sich Senta wie besessen an eine alte Schellack-Platte vom „Fliegenden Holländer“ – man erkennt auf dem Cover eine Edition des Chicago Symphony Orchesters in einer Produktion von Decca –  und sie wartet offenbar äußerst gespannt auf den Titelhelden. Wenn der nun endlich ankommt, als heutiger Reisender mit kleinem Bord-Trolley, Trenchcoat und rotem Schal und sich gemütlich in einen Ledersessel setzt, macht sich trotz erster Begeisterung bei Senta schließlich Ernüchterung breit. Zudem kann der Holländer am Schluss als Erkennungsstück lediglich den berühmten schwarzen Hut mit weiter Krempe und Feder des Ahasvers aus dem Trolley ziehen. Man konnte diesen Hut bis zum Abwinken schon zuvor auf einem Video des Applauses eines Holländer-Darstellers sehen (Bryn Terfel?). So gibt es auch bei Kovalik keine Erlösung. Stattdessen legt Senta erneut die Platte auf und wartet wohl auf einen anderen Opernhelden, der ihrer „Treue bis zum Tod“ würdiger erscheint…

Die junge Schwedin Elisabet Strid singt und spielt eine fulminante Senta und gestaltet die Ballade sängerisch eindringlich. Mit den so schwierigen Spitzentönen hat sie nicht das geringste Problem. James Rutherford ist ein allzu netter und biederer Holländer, möglicherweise von der Regie so gewollt. Er singt die Rolle mit seinem sehr kultivierten Heldenbariton. Sein Trolley erinnert allerdings an jenen der derzeitigen Bayreuther Inszenierung.  Auf jeden Fall ist Rutherford nicht der harte, leidgeprüfte Ahasver, den sich Senta wohl von der Schallplatte her erwartet hatte. Peter Rose ist momentan wohl einer der besten Sänger des Daland mit seiner beeindruckenden Stimmkraft und Gestaltung. Bernadett Wiedemann singt mit ihrem schönen Mezzo eine klangvolle Mary, die sich scheinbar etwas in den Holländer verliebt hat. Zoltán Nyári ist ein schlagkräftiger Erik mit leicht heldischem Aplomb seines kräftigen Tenors, drückt allerdings zu sehr auf die Stimme. Uwe Strickert singt den Steuermann mir lyrischer Note, macht sich aber, statt aufzupassen, über das Mädel her, das er allerdings erst mit der Wirkung des Südwinds und erfolgtem Landgang erotisch beglücken sollte.

Ádám Fischer gestaltete mit dem Ungarischen Radio-Symphonieorchester die Handlung musikalisch eindrucksvoll mit viel Verve, aber auch gelungener Feinzeichnung in den relevanten Momenten. Die hervorragende Akustik des großen Béla Bartok Saales unterstützte eindruckvoll die erstklassige musikalische Seite dieses „Fliegenden Holländer“.

Der Chor des Ungarischen Radio-Symphonieorchesters (Chorleiter: Zoltán Pad) und der Ungarische Nationalchor (Chorleiter: Mátyás Antal) waren mit ihrem Niveau schlicht mit dem Bayreuther Festspielchor vergleichbar. Die Szene des musikalischen Kampfes der Matrosen des Holländers mit den feiernden Norwegern gehörte zu den theatralisch stärksten Momenten des Abends. Hier vergaß man völlig, dass diese Produktion eine „halbszenische“ sein sollte…

Zwei weitere Aufführungen am 22. und 24. Juni 2015.

Klaus Billand 22.5.2014                                              

Fotos: Zsófi Pályi


 

 

 

 

 

DAS RHEINGOLD

Premiere am 21.3.2015

Interessante Visualisierung eines Herrschaftsanspruchs

 

Nach über 17 Jahren hat nun auch die Ungarische Staatsoper Budapest wieder einen neuen „Ring des Nibelungen“ begonnen, nachdem der Palast der Künste (MÜPA) schon seit etwa 2007 auf seinen Wagner-Tagen einen halbszenischen „Ring“ zeigt. Die Staatsoper wartet an diesem Abend im „Rheingold“ mit einem interessanten neuen Regiekonzept des Regisseurs Géza M. Tóth und seiner Dramaturgin Eszter Orbán auf. Tóth kommt vom Film, hat schon 2013 die Matthäus-Passion visuell interpretiert und versteht sein phantasievolles Handwerk offenbar sehr gut. Mit seiner visuellen Ästhetik ist sicher auch die Chance geboten, ein jüngeres Publikum für die Oper zu interessieren, wobei Tóth sich durchaus daran hält, die Geschichte zu erzählen. Es beginnt aber erst einmal relativ konventionell. Noch vor dem Erklingen des Vorspiels aus der Tiefe des Rheins sehen wir genau in diese - gemächlich scheint sich das Wasser zu wiegen, in dem die drei Rheintöchter auf Schaukeln auf und ab schweben. Sie sehen aus wie Barbie-Puppen in knallbunten Rüschchenkleidern. Eszter Wierdl als Woglinde, Krisztina Simon als Wellgunde und die Mezzosopranistin Melinda Heiter als Flosshilde agieren souverän und singen mit klangvollen Stimmen bei guter Diktion und stimmlichem Ausdruck. Unten angekommen, macht sich ein äußerst korpulenter Alberich chancenlos im Wasser plantschend von einem Riff auf, sie an sich zu ziehen - es bleibt ihm von jeder nur ein Teil des Kleids in der Hand. Immerhin, darin kann er nun das „Rheingeld“ packen. Denn als der Weckruf des Goldes erklingt, sieht man schemenhaft Münzen auf den Grund des Rheines schweben. Man ahnt schon, wo das am Ende hinführen wird…

Nun aber wird es ebenso interessant wie ungewohnt. Während des Orchesterzwischenspiels erlebt man einen visuellen Sog mit Myriaden von Konstruktionselementen, die langsam aber sicher auf höchste Bergeshöhen führen und für Walhall eine Art Wolkenkuckucksheim auf einem Inselberg inmitten üppiger Vegetation freigeben. Die Götter werden auf der Bühne sichtbar, es ist im wahrsten Sinne des Wortes das im Siegfried später von Alberich so charakterisierte „leichtsinnige, lustgierige Göttergelichter“. Kostüm- und Maskenbildnerin Ibolya Bárdosi hat kräftig und scharf überzeichnend in die Popart-Kiste gegriffen. An einer eleganten Bar mit zarten Glühlichtern als Freias Äpfel scrolled Donner in hellblauem Anzug mit zerzaustem weißem Haar und aufgeblasenem Plastikhammer gelangweilt am Handy. Froh in Froschgrün mit einer Frisur aus dem 18. Jahrhundert ist ganz in seinen Kopfhörer verliebt. Fricka will Wotan in einem beigen Kleid mit Riesenschleife gefallen, und die dann hinzukommende Freia ganz in Rosa sieht aus wie eines der Kinder von Bullerbü.

Nur Wotan, bereits jetzt mit schneeweißem Haar und Silbermantel, scheint in eine weite Ferne zu starren und über ein Weltkonzept zu sinnieren. Dieses bildet sich langsam als ein großer Ring, als ein Gradnetz oder eher noch eine Weltkugel aus mit unzähligen Bildern von herrlichen Landschaften, Gebäuden, Phantasielementen, aber auch vielen Cybercodes und Datengruppen. Offenbar ein komplexes und schwer zu beherrschendes Gebilde, welches immer dann an Struktur und Farbe verliert, wenn Wotans Weltpläne durch den Handlungsablauf in Schwierigkeiten geraten. Das aus sieben Akteuren bestehende szenische Projektionsteam Tóths erzielt den ganzen Abend über oft traumartige visuelle Effekte mit der Projektion von vorn und hinten auf halbtransparente Folien, die auch leicht zum plötzlichen Erscheinen und Verschwinden von Figuren genutzt werden. So scheinen die Riesen aus sternenferner Distanz zu kommen und stehen als silberne Cyberfiguren auf einmal mit Freia auf einem Podest vor den Göttern, ihren Lohn für Walhall fordernd.

Das Regieteam kombiniert die dominierenden visuellen Effekte theatralisch gekonnt mit den wenigen plastischen Bühnenbildern von Ildikó Tihanyi und einer guten Personenregie. Hier spielt Loge in hellgrünem Anzug mit Feuerschopf die tonangebende Rolle. Adrian Eröd merkt man bei seiner großen darstellerischen Souveränität die Erfahrung mit der Rolle an, die er auch ausdrucksvoll mit großem Volumen und bester Phrasierung singt. Mit klangvollem Bass und sehr wortdeutlich gestaltet Krisztián Cser den Fasolt. Seine Mahnungen an Wotan Mihály Kálmándi, der den Gott mit seinem warm timbrierten und sowohl in der Höhe wie in der Tiefe bestens ansprechenden Bassbariton und als stets souverän agierenden Gott singt, wird zu einer der intensivsten Szenen des Abends. Judit Németh gibt eine schmeichelnde Fricka mit gutem Mezzo. Zoltán Nyári ist ein aktiver Froh mit kräftigem Tenor, und Géza Gábor ein stimmlich etwas weniger ausdrucksstarken Fafner. Bori Keszei als Freia mit einer etwas engen Höhe und Sándor Egri mit leicht rustikaler Tongebung fallen etwas vom allgemein guten Ensemble ab.

Dass der Regisseur mit seinem Konzept subtil auch Kapitalismuskritik akzentuiert, um die es Wagner bei seinem Werk ja auch ging, wird insbesondere beim Orchesterzwischenspiel zum Nibelheim-Bild deutlich. In rasender visueller Fahrt zieht man an den Walhall-Lofts der Superreichen vorbei, die sich wie ein Blick in einen Prospekt für Luxuswohnungen in Florida ausnehmen, bevor es dann nach unten geht und man die Billiglohninsignien der fernöstlichen Elektronikindustrie erlebt, die offenbar für die Reichen oben produzieren. Am Ende landet man bei den Abfällen dieser Hochzivilisation in Nibelheim - die Projektionen zeigen hier Konturen von Müllkippen und zerstörter Natur. Dass dieser „Ring“ offenbar dennoch zeitlos sein soll, ist am tatsächlich aus viel Gold bestehenden Nibelungenschatz zu erkennen, der künstlerische Elemente der Zivilisation andeutet. Nachdem Zoltán Megyesi einen prägnanten Mime gesungen hat, kommt hier das schauspielerische Talent von Marcus Jupither als Alberich zum Tragen, der den Schatz und seine Vermehrung als Feldwebel überwacht. Der Riesenwurm wird lebhaft visuell suggeriert, mit der Kröte macht ihn die Regie als Feldwebel zur Karikatur. Sein verzweifelter Fluch mit einer Art Urschrei im 4. Bild geht dann aber wahrlich unter die Haut. Stärker konnte man den totalen Absturz in die Bedeutungslosigkeit kaum zeigen.

Als dann endlich die stimmlich großartige Erika Gál als Erda mit der Unterbühne aus der Tiefe der Erde auftaucht, Wotan ganz ähnlich in Silbertönen gekleidet, kann das Innehalten kaum größer sein. Die Mahnung ist stark, man spürt bereits hier die Wendung in Wotans Kopf zur „Walküre“. So ergreift er folgerichtig beim „großen Gedanken“ im Orchester das Schwert, welches die Riesen beim Einkisten des Schatzes liegen ließen. Hier kommt dann doch noch etwas Mythos: Loge verbrennt sich fast die Finger bei seiner neugierigen Begutachtung. Am Schluss stehen jedoch Geld und Konsum und bilden die Klammer zur Rheinszene: Bei der finalen Musik zum Einzug nach Walhall - die Götter sind längst abgegangen - stürmen Konsumenten nahezu kopflos einen Supermarkt und versuchen, die Warenkörbe so schell wie möglich mit allerlei Tand voll zu bekommen. Schockierender Schlusspunkt einer immer wieder wegen ihrer heftigen Unkonventionalität zum Grübeln anregenden „Rheingold“-Inszenierung.

Der junge GMD der Ungarischen Staatsoper, Péter Halász, unterstrich mit dem Orchester den Erzählcharakter des Werkes, mit herrlich klaren Linien und viel Liebe zum Detail und trug ganz wesentlich mit seinem Dirigat zum Erfolg des Abends bei. Halász regte die Musiker zu intensiver Gestaltung ihrer Soli an, fand in den entsprechenden Momenten aber auch stets den großen Bogen in Verbindung mit dem Handlungsgeschehen. So erklang der musikalische Part in enger Symbiose mit der Visualität und ihrem Changieren auf der Bühne. Großer Applaus des ungarischen und auch aus dem Ausland angereisten Publikums, der für die beiden wahrlich herausragenden Protagonisten Adrian Eröd und Marcus Jupither sowie Péter Halász und das Orchester am stärksten ausfiel. Man darf gespannt sein, wie es mit dieser ungewöhnlichen Konzeption in der „Walküre“ weiter geht.                           

Klaus Billand, 2.4.2015

Fotos: Attila Nagy

 

NABUCCO 

Premiere 13.2.15

Besuchte Vorstellung am 27.2.15                                                                                                

Für den Generaldirektor der Ungarischen Staatsoper, Szilvester Ókovács, war es an der Zeit, die alte Nabucco Inszenierung von András Mikó, die seit 1987 insgesamt 236 mal gezeigt wurde, durch ein neues zeitgemäßes Konzept zu ersetzen. Gergely Kesselyák, frisch ernannter Musikdirektor der Ungarischen Staatsoper, brachte seine Version von Verdis frühem Meisterwerk bereits im Februar 2013 im Nationaltheater Miskolc heraus. Von dort wanderte die Produktion ans Csokonai Theater in Debrecen. Am 13. Februar 2015 fand dann die Premiere dieser „Wanderproduktion“ im Erkel Theater in Budapest statt.

Für Regisseur Kesselyák wird in der Oper Nabucco vielmehr als die bloße biblische Geschichte erzählt. Es ist eine Zeit des Umbruchs, der gewaltsamen Veränderungen. Das in babylonische Gefangenschaft geratene Volk Israel befand sich in einer Weltuntergangsstimmung und erwartete einen gleichsam metaphysischen Eingriff in sein Schicksal, wie er im Chor „Va, pensiero, sull’ali dorate“ ausgedrückt wird. Und damals vor 2500 Jahren wie heute wartet die Menschheit auf einen solchen Eingriff, der neue Aufgaben und Lösungen mit sich bringt.

Während die Kostüme von Janó Papp traditionell gehalten sind, entfaltet sich die Handlung der Oper vor dem abstrakten Bühnenbild von Edit Zeke, das zunächst das Auge des Betrachters auf das Kreisrund des Kosmos fokussiert. Diese Kreisscheibe wird sodann in die Horizontale verlagert und die Akteure wandern auf diesem symbolischen Rad der Geschichte, welches leider immer wieder kracht, oder sollte das als Symbol für die immer wieder auftretenden Katastrophen der Menschheitsgeschichte gedeutet werden? Und noch einmal erscheint das Element des Kreises: dieses Mal hat es die abgewandelte Form eines Rhönrades, in dessen Innerem drei Tänzer agieren, und das als Thron für Abigaille dient, die sich lasziv darin räkelt während zwei Dienerinnen behutsam ihren Körper streicheln. Für das Kostüm von Abigaille hat sich Janó Papp noch etwas Besonderes einfallen lassen. Ihr Haupt wird von einem riesigen Skorpion Helm bedeckt. Und ein Stierkopf, der immer wieder geschwenkt wird, symbolisiert den babylonischen Baalskult.

Gleich zu Beginn der Ouvertüre trat ein Tänzer mit diesem Stierkopf auf (Choreographie: Attila Kozma). Danach stimmte der gewaltige Chor unter der Leitung von Kálmán Strausz sein „Gli arredi festivi giù cadano infranti, Il popol di Giuda di lutto s'ammanti!“ sowohl von der Bühne wie von beiden Seiten des Zuschauerraumes an. In solch überwältigender Größe trifft man den Chor sonst nur in der Arena di Verona an. 

Und abermals wird der Bühnenraum auf den Zuschauerraum ausgeweitet, als Nabucco bei seinem ersten Auftritt vom Balkon des Erkeltheaters mit den einleitenden Worten „Di Dio che parli?“ langsam hinabsteigt.


Die Abigaille war mit Szilvia Rálik hochkarätig besetzt. Sie hat im Frühjahr mit der Färberin eine beachtliche Leistung geboten und bewies nun auch, dass sie im italienischen Fach zu Hause ist. Freilich hat sie die Partie der Abigaille bereits 2005 bei den Freilichtspielen in Szeged erstmals gesungen und auch in Gars am Kamp 2006. Ihre Stimme verfügt über einen gewaltigen Umfang. In den hohen Lagen weiß sie mit messerscharfer Spitze zu fesseln und auch ihre Mittellage ist ausgewogen. Die gewaltigen Intervallsprünge bereiten dieser Ausnahmesängerin keinerlei Probleme. Und bewegend war dann auch ihre Schlussarie „Su me... morente... esanime...Discenda... il tuo perdono!, die sie in reinster Pianokultur verhauchen ließ. Brava! 

Szilvia Vörös vermag sich als Fenena mit ihrem flexiblen Mezzosopran zu behaupten. Intonationssicher ist sie auch in der Tiefe, wo sich auch keine störenden Registerbrüche einstellen. Verdi hat für sie leider nur eine Soloarie im vierten Akt vorgesehen: „Oh dischiuso è il firmamento!

Zoltán Nyári lieferte als Ismaele kontrollierten Pianogesang durchsetzt mit kräftigem forte in den dramatischen Stellen. András Kiss bot einen rollengerechten Hohen Priester des Baal.

Bassist István Rácz als Zaccaria erhielt für seine erste Arie „Freno al timor!“, dank seiner respektablen Tiefe, den ersten wohlverdienten Applaus.

In der Titelrolle des Nabucco bot Mihály Kálmándi eine imposante Darstellung des von Wahnsinn ergriffenen Potentaten, der – vom Schicksal gebeutelt – schließlich zum wahren Jahwe Glauben findet. Dazu passend auch sein facettenreicher Bariton, mit dem er alle Gefühlslagen des Herrschers ergreifend auszudrücken wusste
In den kleineren Nebenrollen ergänzten noch Gergely Ujvári als Nabuccos Vertrauter Abdallo mit resolutem Tenor, und Ágnes Molnár mit eher lyrischem Sopran als Anna, der Schwester Zaccarias, des Hohen Priesters der Juden.

Der lang anhaltende Applaus ließ Maestro János Kovács den berühmten Gefangenenchor „Va, pensiero“ gleich noch einmal quasi als Reverenz an das schwelgerische Publikum darbieten. Und das Besondere daran war, dass nun die Übertitel den originalen italienischen Text boten und das Publikum – nach einem Einsatz des Dirigenten – begeistert mitsang! Weshalb die Choristen riesige Tonkrüge umgehängt hatten, entzog sich meiner Kenntnis. Wären diese wirklich aus Ton und noch dazu gefüllt, hätte sie eine einzelne Person kaum heben können.

Das Orchester und der Chor der Ungarischen Staatsoper wuchsen an diesem Abend einmal mehr über sich hinaus. Es war eine Sternstunde von Maestro János Kovács, der in einem Interview verraten hatte, dass der Nabucco zu seinen Lieblingsopern gehört. Und das merkte man an diesem Abend. Es war keine bloße Repertoirevorstellung, sondern eine regelrechte Festvorstellung, so intensiv wirkten alle Beteiligten am Gelingen dieses Abends mit. Großen Applaus erhielten alle Protagonisten, allen voran István Rácz, Mihály Kálmándi und Szilvia Rálik.         

Harald Lacina, 2.3.2015

Fotocredits: Attila Nagy

 

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

25.5. Premiere                                                          

Eine Kraftanstrengung, die sich gelohnt hat!

Mit der „Frau ohne Schatten“ hat die Ungarische Staatsoper Budapest rechtzeitig zum 150. Geburtstag des Komponisten nunmehr insgesamt sechs Opern im Repertoire. Für Eszter Sümegi, der Sängerin der Kaiserin, ist es nach der Marschallin und Arabella bereits die dritte Rolle in einer Richard-Strauss- Oper, für Szilvia Rálik, der Färberin, ist es nach Salome und Elektra ebenfalls bereits die dritte Strauss-Rolle. Interessantes Detail am Rande: beide Künstlerinnen verkörperten auch die Rolle der Tosca an der Ungarischen Staatsoper, die ich am Abend zuvor gesehen hatte. Eszter Sümegi debütierte darüber hinaus mit dieser Rolle am 12.11.2004 an der Wiener Staatsoper.

Immer wieder drängt sich bei der „Frau ohne Schatten“ ein Vergleich mit Mozarts „Zauberflöte“ auf. In beiden Opern regieren Geisterwesen. Sarastro entspricht dem Geisterkönig Keikobad, nur das dieser niemals persönlich auftritt, die Königin der Nacht der Amme in der „Frau ohne Schatten“. Und wie bei Mozart haben wir auch bei Richard Strauss die doppelten Paare. Bei Mozart müssen diese aber erst zueinander finden und sich bewähren. Bei Strauss hingegen haben die beiden Paare, Kaiser-Kaiserin, beide Herrscher der südöstlichen Inseln in einem Geister- bzw. Traumreich, das von den sieben Mondbergen umschlossen wird, und das irdische Färberpaar einander bereits gefunden. Ihre Liebe aber ist gefährdet und droht zu zerbrechen. Sie muss sich erneuern und wird – hie wie dort – harten Prüfungen unterzogen.

In Carlo Gozzis „Turandot“ erscheinen ein Barak als Mentor von Prinz Kalaf und ein König Kaikobad, in dessen Diensten sich Kalaf als Gärtner verdient gemacht hatte.

Der literarisch belesene und versierte Hugo von Hofmannsthal verwendete für sein dreiaktiges Libretto Goethes „Das Märchen“ aus den „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter“ (1795), Wilhelm Hauffs „Das kalte Herz“ (1827), Teile aus den Geschichten aus tausendundeiner Nacht und sein eigenes Drama „Der Kaiser und die Hexe“ (1897). Darüber ist das Werk natürlich von den Erkenntnissen über das Unterbewusstsein, das Unbewusste und die Traumtheorien von Siegmund Freud und Carl Gustav Jung beeinflusst. Das Ergebnis war eine äußerst komplexe und komplizierte Märchenoper mit dem einen Hauptthema des Segens der Liebe durch Geburt von Kindern. Und der „Schatten“ in dieser Oper steht als Symbol für die Fähigkeit zur Mutterschaft, welche die Kaiserin nicht besitzt, da das Licht durch sie wie durch Glas durchdringt.

Auf Grund der verschiedenen Ebenen in dieser Oper, der Traum- und der realen Welt, stellt jede szenische Aufführung stets eine große Herausforderung dar.

Regisseur János Szikora hat 1989 für die Ungarische Staatsoper Budapest seine erste Strauss-Oper „Salome“ in einem Jugendstil-Ambiente in Szene gesetzt. Für die Frau ohne Schatten kreierte er gemeinsam mit Bühnenbildner Balázs Horesnyi eine metaphorische Bühne, die aus zwei konzentrischen Kreisscheiben, eine am Boden und eine in der Mitte geöffnete oben besteht. Dieses kreisförmige „Weltdach“ öffnet sich in Richtung des Zuschauerraumes und wird von zwei Säulen getragen. Oberhalb der Bühne befindet sich eine breite Leinwand, die dreigeteilt ist und Nahaufnahmen der Sänger mittels live übertragener Videoprojektionen zeigt. Und es wird auch eine dahin eilende Gazelle gezeigt, die der jagende Kaiser verfolgte und die sich schließlich in die Kaiserin transformierte, die sich seit dieser Zeit nicht mehr verwandeln kann. Und immer wieder werden die narrativen Elemente der Oper filmisch unterstrichen, so etwa, wenn der Falke auftritt, oder wenn Barak im ersten Akt den Geruch von Fischen preist, dann sehen wir diese, wie sie noch zappelnd auf einem ausgebreiteten Tuch ihr Leben lassen. Die Erscheinung des Jünglings erscheint gedoppelt. Auf der Bühne verharrt der Darsteller mit nacktem Oberkörper, während in der filmischen Auflösung ein nackter Mann die Färberin bedrängt und mit ihr ringt und die Sängerin auf der Bühne lediglich ein Phantombild dieses Jünglings umarmt. Fallweise wird auch das Reich der fernöstlichen Inseln mit den sieben Mondbergen in einer Videoeinspielung gezeigt. Vermutlich handelt es sich dabei um die Inselwelt im Golf von Thailand?

Problematisch sind die Kostüme Kati Zoób. Der Kaiser ähnelt einem russischen Zaren, während die Kaiserin in ihrem orientalischen Pumphosen und einer helmförmigen Kappe wie eine fernöstliche Norma erscheint. Die Amme trägt die meiste Zeit über ein elegantes schwarzes Abendkleid. In der Menschenwelt tragen Amme wie Kaiserin fantasievolle, um die Hüfte weit ausladende Mäntel. Schlicht und einfach ist der Färber Barak und seine drei behinderten Brüder gekleidet. Sie sind Handwerker und zugleich von den Menschen abgeschieden, da es ihr Beruf als Färber mit sich bringt, mit streng riechenden Essenzen hantieren zu müssen.

Die Färberin hat in dieser unglücklichen Beziehung nicht nur „symbolisch“ die Hosen an. Sie trägt auch Stiefel, weist das Liebeswerben Baraks zurück, weigert sich ihn zu bekochen, raucht selbst bewusst Zigaretten und demonstriert auf diese Weise Emanzipation und Selbstverwirklichung.

Der Geisterbote, der Wächter der Pforte und der Falke sind in ihren Kostümen als abstrakte Schemen gekleidet. Ebenso treten noch zwei Statisten als Engel mit riesigen roten Flügeln und einem feurigen Schwert auf.

Der symbolträchtige „Schatten“ ist ein schwarzes Cape, das die Amme vom Rücken der Färberin löst und welches am Ende, für meinen Begriff szenisch verfehlt, als lange Schleppe von den noch ungeborenen Kindern um die beiden Paare und schließlich um mehrere im Hintergrund einander umarmende Paare verschiedenen Geschlechts geschlungen wird. Diese Paare kehren einander am Ende der Oper den Rücken zu und die Männer tragen ihre Frauen, wie mit einer schweren Last beladen, nach dem Bühnenhintergrund.

Die fünf Hauptpartien der Oper waren an diesem Abend mit hervorragenden Sängerdarstellern besetzt. Eszter Sümegi war eine ideale Kaiserin, die problemlos das hohe D im ersten Akt und das hohe Des im zweiten Akt (nach Angabe der Künstlerin, die ich an Hand der Partitur nicht überprüfen konnte) meisterte, ohne forcieren zu müssen. Sie hielt diese Wahnsinnspartie vibratoarm bis zum Schluss problemlos durch. Mit dem samtenen Timbre ihrer Stimme vermag sie sowohl im Forte als auch im Piano wunderschöne Linien zu singen. Darstellerischer Höhepunkt war für mich zweifellos ihr starker innerer Kampf vor dem versteinerten Kaiser und ihr markerschütternder Schrei, als sie das Wasser des Lebens zurückweist: „Ich - will - nicht“ – Totenstille, bis die Musik nach einer gewaltigen Generalpause wieder vorsichtig anhob.

István Kovácsházi stand ihr zur Seite in der neben dem Bacchus wohl undankbarsten Rolle des Kaisers mit strahlendem Heldentenor in nichts nach. Obwohl er ebenfalls ein Wesen der Traumwelt ist, darf er allzu menschliche Gefühle zeigen, wenn er seine Gattin der Untreue ob ihres Besuches bei den Menschen zeiht. Sehr textverständlich blieb er auch im Forte, was ich an diesem Sänger besonders zu schätzen weiß. 

Szilvia Rálik hat mit der Rolle der Färberin die längste Partie in dieser Oper zu singen. Als Salome und Elektra erfahrene Heroine brachte sie für diese Rolle die idealen Voraussetzungen mit. Sie darf auch mit Sonnenbrille und rosa Hut, Hüfte- und Handtasche schwingend, über die Bühne tänzeln, was das Geschehen abwechslungsreich auflockerte.

Für die Rolle des Färbers Barak gewann man den seit 1999 dem Ensemble des Aalto Theaters angehörenden deutschen Bariton Heiko Trinsinger, der 2007 auch als Escamillo an der Volksoper in Wien aufgetreten war. Er gefiel durch seine bemitleidenswerte Stellung an der Seite einer so dominanten Frau wie der Färberin mit seinem männlich kraftvollen Bariton.

Für die Rolle der Amme holte man die ungarische Freelancerin Ildikó Komlósi nach Budapest zurück. Ähnlich wie Waltraud Meier setzt sich ihr umfangreiches Repertoire aus Mezzo- wie Sopranpartien zusammen. 1999 trat sie übrigens als Komponist an der Wiener Staatsoper auf. Überzeugend gelang ihr die Darstellung dieser menschenverabscheuenden Amme mit geradezu mephistophelischen Zügen und auch ein kolportiertes hohes B im zweiten Akt, das ich ebenfalls nicht überprüft habe, hörte sich für meine Ohren beeindruckend an.

Hervorgehoben werden müssen noch der eindringliche Falke von Erika Markovics, der resolute Geisterbote von Zsolt Haja und die „Hüterin“ der Schwelle des Tempels von Ingrid Kertesi.

Stimmlich bestens disponiert und darstellerisch intensiv spielend waren auch die drei körperbehinderten Brüder von Barak: Lajos Geiger als der Einäugige, Ferenc Cserhalmi als der Einarmige und István Horváth als der Bucklige, die ihre Stimmen auch den drei Wächtern der Stadt verliehen.

Die sechs Kinderstimmen wurden von Atala Schöck, Ingrid Kertesi, Erika Markovics, Gabriella Balga, Bori Keszei und Ildikó Szakács, letztere drei traten auch als drei Dienerinnen auf, interpretiert.

Gewaltige Anstrengungen hatte der Dirigent Péter Halász unternommen, um mit dem Orchester der Ungarischen Staatsoper die hochdramatische Musik Strauss‘, der zur Psychologisierung und individuellen Charakterisierung einzelner Figuren und Schlüsselszenen sogar eine Glasharmonika und fünf chinesische Gongs verwendete, mit großer Wirkung auszubreiten. In beiden Proszeniumslogen waren Musiker platziert. Die atonal wirkende Harmonik wechselte geschickt mit Passagen voller inniger Lyrik. Kein Wunder, dass das gesamte Orchester am Ende der Vorstellung den frenetischen Applaus des Publikums auf der Bühne entgegen nehmen durfte. Alle Mitwirkenden Künstler, Dirigent und Regieteam wurden ausgiebig mit Applaus und Bravo-Rufen bedacht! Folgevorstellungen vor der Sommerpause finden noch am 28. und 31. Mai sowie am 4. Juni statt.

Harald Lacina, 27.5.

Fotos: Péter Herman + Attila Nagy

                                                                   

TROY GAMELA SYLPHIDE

– 23.5.                                                  

Maskuline Eleganz gepaart mit klassischer Tanzpantomime

Den ersten Teil dieses Abends bildete die am 3. Oktober 1974 in Liverpool uraufgeführte Männer-Ballettparodie in einem Akt, „Troy Game“, des am 1. Juni 1945 in Charleston, USA, geborenen Choreographen Robert North (eigentlich Robert North Dodson). Seine Absicht war es, Männlichkeit gemischt mit „macho spirit“ im Tanz aus einer ironischen Sichtweise heraus aufzuzeigen. Die Musik stammte von Bob Downes (geb. 22.7.1937) unter Verwendung traditioneller Sambamusik. Für die Ungarische Staatsoper hat Julian Moss die originale Produktion mit den beiden ungarischen Ballettmeistern Levente Bajári und Csaba Solti einstudiert.

Die kriegerischen Kostüme, welche genug Raum zur Beobachtung der athletischen Physiognomie der Tänzer überließen, kreierte Peter Farmer. Ursprünglich wurde dieses Ballett von sechs Männern getanzt. Seit jener Zeit wird es aber üblicher Weise von 8 bis 17 Männern getanzt. Im ersten Teil sehen wir traditionelle Bewegungen des brasilianischen Capoeira, einer Kampfkunst der ehemaligen Sklaven, vermischt mit Elementen des japanischen Aikido, die stets humorvoll mit „gestellten“ Verletzungen präsentiert werden. Im zweiten Teil steigert sich dieses scheinbare „warm up“ der Tänzer mit gegenseitigen Neckereien zu einer regelrechten Burlesque- um nicht zu sagen „Boylesque“-, show. Selbstredend, dass die Musik vom Band ertönte. Aber das tat dem Abend keinen Abbruch. Das Programmheft führt als boy 1 bis boy 8 nachfolgende, allesamt exzellente und akrobatisch geschulte Tänzer an: Levente Bajári, József Cserta, Gergely Leblanc, György Jullinek, Dénes Darab, Dávid Molnár, Yuya Takahashi und Viktor Ali Tabbouch. Das Publikum tobte bei so viel an geballter Männlichkeit, was in Budapest keine Selbstverständlichkeit ist!

Der zweite Teil des Abends bestand aus dem klassischen Ballett in zwei Akten La Sylphide von Herman Severin Løvenskiold (1815-1870) nach der traditionellen Choreographie von August Bournonville (1805-79) von Maina Gielgud für das Ballett der Ungarischen Staatsoper einstudiert. Der norwegische Komponist, der auch eine Oper „Turandot“ (1854) komponierte, hatte die ursprüngliche Musik zu diesem Ballett des Franzosen Jean-Madeleine Schneitzhoeffer (1785-1852), welches mit der Choreographie von Filippo Taglioni (1777-1871) am 12. März 1832 im Théâtre de l’Academie Royale de Musique in Paris mit der berühmten Marie Taglioni (1804-84) in der Titelrolle uraufgeführt wurde, um einige original schottische Melodien vermehrt. Diese sogenannte zweite Fassung wurde dann an der Königlichen Oper in Kopenhagen mit einer Neufassung der Choreographie des Franzosen durch August Bournonville am 28. November 1836 mit Lucile Grahn (1819-1907) als Sylphide uraufgeführt. Und eben diese Fassung wurde und wird noch an der Ungarischen Staatsoper in den romantischen Bühnenbildern von Attila Csikós und den prächtigen, schottisches Lokalkolorit verströmenden Kostümen von Dalma Závodszky dargeboten.

Die bekannten Handlung des Balletts liegt die Grusel-Novelle „Trilby“ (1822) von Charles Nodier (1780-1844) zu Grunde. Cristina Balaban war in der Rolle der Sylphide mit ihren vielen Spitzenschritten ein wahrhaft anmutig dahin schwebendes Feenwesen. Jevgenyij Lagunov gab den ihr völlig verfallenen Bräutigam James Ruben und zeigte im zweiten Akt einige bemerkenswerte Sprungkombinationen. Eine dankbare Rolle, die höchstes schauspielerisches Talent erfordert, ist natürlich jene der Hexe Madge, diesmal beeindruckend vorgeführt von Dávid Miklós Kerényi. Adrienn Pap als verlassene Braut Effie und Carlos Taravillo als Jäger Gurn, der sie anhimmelt, ergänzten spielfreudig. Anikó Nagy war eine rührselige Zofe Anne. Die Königin der Sylphiden wurde von Kim Minjung getanzt. In einem Pas de deux traten noch die Sylphiden Ninio Matiashvili und Lilla Purszky, letztere noch in der Rolle der Brautjungfer Nancy, auf.

Am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper agierte Maestro Gergely Kesselyák gewohnt umsichtig und erreichte damit, dass der etwas verstaubten romantischen Musik neue Lebensenergie zugeführt wurde. Das Publikum zeigte sich von den dargebotenen tänzerischen Leistungen der Mitwirkenden beider Ballette sehr angetan und spendete eifrig Beifall. Für die Sylphide gab es natürlich auch einen höchst verdienten Blumenstrauß!                                                

Harald Lacina, 26.5.                                                                                         

Fotos: Szilvia Csibi

 

 

 

 

 

 

TOSCA                                                         

am 24.5.14                                                                           

Musikalische Superlative in angestaubter Inszenierung

 

 

Am Vorabend hatte er noch La Sylphide dirigiert, am darauffolgenden Abend bewies Gergely Kesselyák am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper erneut, dass dieses Orchester zu den besten seiner Art in Europa zählt. Puccini fand es nicht für notwendig in einer großangelegten Ouvertüre die wichtigen Motive seiner Oper vorzuführen. Stattdessen umreißt er mit drei gewaltigen Akkorden die dramatische Geschichte und die Brutalität des Polizeichefs von Rom um 1800, Baron Scarpia, hinter dem sich der historische Polizeichef Gherardo Curci, bekannt auch als Sciarpa, verbirgt. Opern der Jahrhundertwende ist das „in medias res“ gemein und so tritt der aus dem Castel Sant’Angelo vor Scarpia und seinen Schergen entflohene Revolutionär Cesare Angelotti , mit edlem Bass

András Palerdi, hinter dem sich der von Königin Maria Carolina von Neapel und Sizilien 1799 gefangen gesetzte römische Konsul Liborio Angelucci verbirgt, auf und sucht bei einer Marienstatue in der Kirche Sant Andrea della Valle nach einem für ihn hinterlegten Schlüssel zu einer Grabkapelle in der Kirche.

 

 

 

Mit der Rolle des Sakristan , in dieser Aufführung von Bassist András Hábetler äußerst humorvoll dargebracht, schuf Puccini eine große Buffofigur. Er, der ständig zwischen Nörgeln und Beten schwankt, scheut nicht, sein Missfallen an dem kurze Zeit später auftretenden Maler Mario Cavaradossi zum Ausdruck zu bringen. Dieser wurde besonders eindringlich und stimmlich bestens disponiert von

Attila Fekete dargeboten. Einziges Manko an diesem Abend war, dass er bei seinem „Victoria-Ruf“ im zweiten Akt derart forcierte, dass man um seine Stimme fürchten musste. Bei Anwendung einer besseren Technik hätte es vermutlich eines solchen Kraftaktes nicht bedurft. Aber egal, dass Publikum war von seiner Leistung begeistert.

 

Die Rolle der Floria Tosca wurde von Sardou noch ziemlich naiv konzipiert, eine Frau, die nur von ihren Gefühlen und nicht vom Verstand regiert wird. Dieses etwas abfällige Bild wich bei Puccini dem einer regelrechten femme fatale, die an diesem Abend von der auf den Bühnen der Welt von New York bis Wien bekannten Gyöngyi (Georgina) Lukács mit Inbrunst interpretiert wurde. Ihre Stimme ist nun etwas dunkler geworden, was zur Rolle der Tosca – für meinen Geschmack – viel besser passt. Nach wie vor verfügt sie auch über eine gewaltige, strahlende Höhe, mit der sie alle Tücken der Partitur meisterhaft bewältigte.

 

 

Und als dritter im Bunde ließ Anatolij Fokanov als verdienter Baron Scarpia keine Zweifel über, wer mit eiserner Faust Rom durch Intrigen, Verleumdungen und ein gewaltiges Heer an Spitzeln regiert. Sein schmieriger Charakter steigert sich im zweiten Akt zu einem wahrhaft genüsslich zelebrierten Sadismus, der im Versuch, Tosca zu vergewaltigen, gipfelt. Und nun treten auch die windigen schleimigen Polizeispitzel von Baron Scarpia, László Haramza als Spoletta mit eindringlichem Charaktertenor und Tamás Busa als Sciarrone mit so recht bösen Basstönen, als bereitwillige Handlanger für Scarpias diabolische Pläne auf. Antal Bakó ergänzte noch als

Gefängnisschließer im dritten Akt.

 

Der Chor und Kinderchor der Ungarischen Staatsoper waren gewohnt gut von Máté Sipos Szabó und Gyöngyvér Gupcsó einstudiert.

Die Inszenierung von Viktor Nagy in den historisierenden Bühnenbildern von Tamás Vayer und den zeitgenössischen Kostümen von Nelly Vágó stammt aus dem Jahre 1998 und entspricht in ihrer Ästhetik jener von Margarethe Wallmann in Wien. Sie sollte etwas aufgefrischt werden, denn die Säng er gefielen sich zeitweise in opernhaften Posen und auf reinen Effekt abgestellten unnatürlichen Gesten. Interessantes Detail am Rande: das Kostüm der Tosca samt Tiara im zweiten Akt erinnert ein wenig an jenes von Maria Callas 1964. Großen Applaus gab es am Ende für Lukács und Fekete sowie für den Dirigenten Kesselyák, dem sich der Berichterstatter gerne anschloss.                                       

Harald Lacina , 26.5.14                                                                                        Fotos: Véra Eder

 

 

JENUFA

WA am 25.3.2014

Mährisches Kolorit in universaler Erhöhung

An der Budapester Staatsoper am Andrássy út wurde nun die Inszenierung von Leos Janáceks „Jenufa“ aus dem Jahre 2004 wieder aufgenommen. Regie führte Attila Vidnyánszky, der derzeitige Generaldirektor des Nationaltheaters Budapest. Er konnte einmal mehr zeigen, dass dieses Meisterwerk Janáceks, wie der Dirigent des Abends, Domonkos Héja, im erfreulicherweise nun auch in wichtigen Teilen auf Englisch erscheinenden Programmheft sagt, „a terribly good piece“ ist, und zwar nicht nur musikalisch.

 

Vidnyánszky bezeichnet die „Jenufa“ als „a unique piece of art“ und will in seiner Interpretation auf der Basis der Realität der abgeschlossenen archaischen Gemeinschaft des mährischen Dorfes mit ihren Zwängen und moralischen Fixierungen das, wie er meint, sich dahinter verbergende Ausmaß einer griechischen Tragödie zeigen, indem er die Schicksale der Protagonisten auf eine universale Ebene erhöht. Das hat etwas von Lars von Triers Film „Dogville“ und gelingt dem Regisseur in der dramaturgischen Umsetzung in den einfachen, aber symbolträchtigen und stilvollen Bühnenbildern und Kostümen von

Bilozub Olekszandr mit ihrer rustikalen Ästhetik sowie mit starken SängerdarstellerInnen vorzüglich. Vidnyánszky interessiert die Frage, ob Schicksal vorgegeben, unausweichlich ist, oder ob der Mensch es beeinflussen kann. Sind wir hilflos dem Regelwerk der Skylla und Charybdis unserer Gesellschaft ausgeliefert, müssen gar die Bürde einer einmal begangenen Sünde hoffnungslos bis zum Ende tragen? Wer schafft es, sich mit seinem Schicksal auseinanderzusetzen, das Kreuz zu schultern und damit die Herausforderungen des Lebens mit dennoch erhobenem Kopf und Demut zu meistern? Dieser Ansatz zieht sich wie ein roter Faden durch die oft emotional stark berührende Produktion. Alle leben mit ihren Sünden und ihrer schweren, meist nicht bewältigten Vergangenheit und versuchen sich irgendwie aus dem Netz- und Räderwerk von Regeln und Zwängen zu befreien. Das im wahrsten Sinne des Wortes Fatale dabei ist, dass es erst des Todes eines kleinen Kindes bedarf, des einzig unschuldigen „Akteurs“, dass diese vermeintlich heile Welt kräftig durchgeschüttelt wird und die Konflikte offen ausbrechen.

 

 

Mària Temesi, die große ungarische Sieglinde und Brünnhilde und bei all ihren Auftritten einmal mehr mit enormer Bühnenpräsenz, steht als Küsterin zunächst als von allen ehrfürchtig akzeptierte Autorität dieser Regeln. Wenn sie zum ersten Mal - auch nur kurz - auf die Bühne kommt, wirken alle wie paralysiert, muss Laca ihr untertänig die Hand küssen. Großartig, wie die Temesi dann im 2. Akt in ihre eigenen tragischen Gewissensnöte kommt und sich mit ihrer ehemaligen Schülerin, Szilvia Rálik, eine außerordentlich intensive Auseinandersetzung liefert, wobei ihre hochdramatischen Qualitäten, ihre Expressivität aber auch die ganze Reife ihrer charaktervoll abgedunkelten Mittellage ausdrucksstark zum Tragen kommen. Temesi versteht es, mit intensiver Mimik und immer im Einklang mit der jeweiligen Aussage stehenden Bewegungen auf der Bühne alle Facetten dieser komplexen Rolle bis hin zur ultimativen menschlichen Tragik auszuspielen und am Ende klar werden zu lassen, dass auch sie ein Opfer geworden ist, aber kein böser Mensch.

 

Szilvia Rálik, die der Rezensent vor Jahren auf dieser Bühne als sehr gute Turandot erlebte, spielt die Jenufa depressiv. Man merkt von Beginn an, welche Last sie mit dem erwarteten Kind von Stewa zu tragen hat, angesichts dessen rüden Verhaltens, und der ihr immer wieder zuviel gute Miene zum bösen Spiel abverlangt. Rálik singt den großen Monolog im 2. Akt mit enormer Empathie und starkem emotionalem Ausdruck, und man nimmt ihr die große Erschütterung beim Verlust ihres Kindes in der Auseinandersetzung mit der Küsterin bewegt ab. Sie hat einen kraftvollen, leuchtenden Sopran, den sie sehr gut führt und der auch vollkommen höhensicher ist. Allerdings wirkt ihre Stimme, zumal nach der Turandot und der Salome, die sie auch singt, für die Jenufa streckenweise schon etwas zu schwer.

 

János Bándi legt den Laca sehr authentisch an, er ist der immer wieder zurückgesetzte Bewerber um Jenufa. Seine großen Gefühle für sie kann er äußerst glaubhaft und mit hoher Emotionalität vermitteln. Bándis durchwegs warm klingender, bestens intonierender und ins Heldische reichender Tenor kommt ihm dabei zugute. Großartig gelingt so die Intimität des Finales mit Jenufa, welches bei aller Schwere der nun zu tragenden Bürde auch viel Hoffnung macht. Hier muss Laca nämlich den letzten der Eisquader, den die Leute aus dem Fluss schnitten und auf der Vorderbühne aufstellten - in einem befand sich das tote Kind als kleiner Engel mit Kerze symobilisiert - obenauf auftürmen. Bei der schlagenden Finalmusik aus dem Graben bildet sich so ein Kreuz aus Eis! Es wirkt wie eine Absolution von aller Schuld. Der Vorhang fällt, bevor der Quader oben ist…

 

Atilla Kiss B. ist ein leichtfertiger Stewa mit ausdrucksstarkem Tenor und kräftiger Höhe, wenn auch nicht immer ganz klangschön. Auch er zeigt am Schluss, dass ihn die leichtfertige Ablehnung Jenufas wegen ihrer Entstellung schicksalhaft belasten wird. Éva Balatoni lässt als alte Buryja mit einigen guten Spitzentönen daran erinnern, dass sie hier einmal eine gute „Walküre“-Brünnhilde war. Die blutjunge Krisztina Simon singt die kurze Rolle der Karolka mit viel Lebendigkeit und einem glockenklaren Sopran - ein hoffnungsvolles Nachwuchstalent an der Budapester Staatsoper. János Gurban gibt einen klangvollen und eindringlichen Altgesell, und auch die weiteren Nebenrollen waren ansprechend besetzt. Der in der Choreografie von András Nádasdy bewegungsintensiv und dramaturgisch zielführend eingesetzte Chor sang auf hohem Niveau und wurde von Sipos Maté Szabo einstudiert. 

 

Unter der sicheren Hand von Domokos Héja erklang Jánaceks glutvolle Partitur mit dem Orchester der Ungarischen Staatsoper in bester Harmonie mit dem Geschehen auf der Bühne und verstärkte ausdrucksvoll die große Emotionalität der Handlung. Höhepunkte waren die große Szene der Jenufa im 2. Akt und die später folgende der verzweifelten Küsterin, in denen das Orchester seine großen Qualitäten sowohl im Ausmusizieren feinster Lyrik wie auch in Momenten starker Dramatik unter Beweeis stellte. Ein guter Abend an der nicht ganz voll besetzten Ungarischen Staatsoper, der klar machte, dass „Jenufa“ „a terribly good piece“ und „a unique piece of art“

ist.                                       

 

Klaus Billand 2.4.14

(www.klaus-billand.com)      

Fotograf Attila Nagy

                                                                    

 

 

 

György Selmeczi

I SPIRITISTI

19.1.2014  (Welturaufführung):

Die Ungarische Staatsoper Budapest koproduzierte diese neue Oper gemeinsam mit der Ungarischen Oper in Cluj-Napoca (Rumänien).

Der in ganz Europa gastierende Komponist, Dirigent, Pianist und Regisseur Gygörgy Selmeczi wurde am 8. März 1952 in Klausenburg (Cluj) geboren. Er war u.a. auch Schüler von Pierre Boulez in Paris. Der Komponist verfasste das Libretto gemeinsam mit Csilla Péntek in italienischer Sprache mit kleineren russischen und französischen Einschüben. Der Text kann im Internet im Original mit ungarischer Übersetzung nachgelesen werden (filmacademy.hu).

Das Libretto basiert auf dem Drama „Balaganchik“ (Ein Puppentheater) des russischen Symbolisten Alexander Alexandrowitsch Blok 1880-1921), eine Satire auf die klassische griechische Tragödie, Commedia dell’arte und Symbolismus. 1906 erprobte der berühmte Regisseur Wsewolod Emiljewitsch Meyerhold (1874-1940) am Wera-Kommissarschewskaja Theater in St. Petersburg an diesem Stück seine grundlegenden Ideen eines grotesken und konstruktivistischen Theaters. In den 20 Jahren wurde das Stück dann auch in Paris und New York aufgeführt.

Dem Drama lag ursprünglich eine simple Geschichte zu Grunde. Harlekin stiehlt Columbine von Pierrot. Bei einer Schlittenfahrt stürzt Columbine aus dem Wagen und Harlekin fährt weiter. Pierrot bleibt auf der leeren Bühne zurück. Blok und Meyerhold haben diese Geschichte dann zu einem abendfüllenden symbolistischen Drama ausgestaltet.

Zum Inhalt der Oper in zwei Akten: Ein Herzog hält in seinem Palazzo ducale in Moskau im Jahr 1899 gemeinsam mit seinen Freunden, unter denen sich auch Pierrot in Gestalt eines jungen Landedelmannes befindet, eine Séance ab. Die Erscheinung einer Frau wird sichtbar, in der Pierrot seine Verlobte Colombine zu erkennen vermeint. Die Szene verschwindet. Wir befinden uns nun im Ballsaal des herzoglichen Schlosses mit zeitgenössisch im Stil des fin de siècle gekleidetem Bühnenorchester. Arlecchino mischt sich in Gestalt eines rätselhaften Weltenbummlers unter die Ballgäste und sinniert über die Wechselwirkungen zwischen Langeweile und Leidenschaft nach. Aleksei und Dimitri, zwei adelige Freunde die Herzogs, fordern Arlecchino zu einem Wettstreit heraus. Hierauf führt Pierrot seine schüchterne Frau Colombina in den Ballsaal. Ein russisches Volksfest mit russischem Gesang und Folkloretänzen wird nun abgehalten, und eine Melodie, ähnlich „I want to be in America“ aus Bernsteins West Side Story, sickert marginal durch.

Gekleidet wie aus der Gegenwart erscheint der desillusionierte Dichter Desiré, der von zügellosen Fantasien gelenkt wird.

Die Truppe der Gaukler aus dem fernen Italien tritt nun auf, um die aus Leoncavallos Oper I Pagliacchi bekannte Szene aufzuführen. Dem Herzog und seinen Gästen aber gefällt das tragische Ende nicht. Sie wollen ein versöhnliches vorgeführt erhalten. Die Komödianten weigern sich aber und bestehen auf einem tragischen Ende, weil die Tragödie eben ihr ureigenstes Metier ist. Sie beginnen zu improvisieren. Pierrot hat die rettende Idee und bittet Colombina ihn zu küssen. Angewidert zieht Desiré, der sich von der Welt und der Liebe betrogen fühlt, unbemerkt von den anwesenden Gästen seine Pistole und erschießt Colombina, die mit den gleichen Worten wie im ersten Akt „Non ti lascio mai piú, mai piú!“ stirbt. Die Gäste fliehen. Der Herzog trauert um Colombina. Die Spiritisten versammeln sich aufs Neue zu einer Séance. Wird die Geschichte dieses Mal anders enden?

Was die durchaus melodiöse eklektische Musik anbelangt, so bedient sich Selmeczi großzügig bei Puccini, Mascagni und Bernstein. Er erreichte damit eine nachhaltige Wirkung beim anwesenden Premierenpublikum, das dem Komponisten nach der Aufführung anerkennenden Applaus spendete. Dahinter vermute ich natürlich schon ein wenig Nationalstolz. Der große Wurf ist diese Oper sicherlich nicht, denn es fehlt ihr, meiner Meinung nach, an musikalischer Originalität. Darüber hinaus ist dem Komponisten auch der zweite Akt viel besser gelungen, weil stringenter und spannender gestaltet als der erste. Aber Selmeczi versteht natürlich sein Handwerk und fügt sich seine Oper in die Reihe der Literaturopern, wie beispielsweise „1984“ seines komponierenden Dirigentenkollegen  Lorin Maazel, dessen Uraufführung 2005 am Royal Opera House Covent Garden statt fand. 

Der Regie von Eszter Novák gelang es nicht immer die verschiedenen Bewusstseinsebenen der handelnden Personen deutlich heraus zu arbeiten. Die Grenzen zwischen Traum, Schein und Wirklichkeit verschwammen häufig vor den Augen des Betrachters zu einem heillosen Durcheinander. Die von Edit Zeke entworfene Ausstattung war bei der Entschlüsselung der Handlungsebenen auch nicht besonders hilfreich. So erschienen die Freunde des Herzogs zu Beginn der Séance in Anzügen, die durchaus aus der Gegenwart stammen könnten, während die Ballgäste in ihren prächtigen Roben und weißgepudert an das Personal aus Roman Polanskis Film „Tanz der Vampire“ erinnerte.

Krisztián Cser versah seinen Duca mit einem würdevollen eleganten Bass. Géza Gábor als Aleksei und Szabolcs Hámori als Dimitri, die Freunde des Herzogs, ergänzten mit profunder bassbaritonaler Würde. Etwas verquollen hörte sich der raue Bass von Árpád Sándor als larmoyanter Dichter Desiré an. Aus dem Personal der Commedia dell’arte stach einzig Polina Pasztircsák als Colombina, der der Komponist im zweiten Akt eine Bravourarie „Ah! ah! ah! ah! ahi ahahahha! Voglio amare il mio tesoro, perché non vien, ah“ in die Kehle geschrieben hatte, mit jugendlich frischem Sopran hervor. Arlecchino István Kovács bestach mehr durch sein artistisches Können, indem er einen Handstand vorführte und Räder schlug, als mit seinem eher dünnen Bariton. Der Tenor von Adorján Pataki als Pierrot stieß bei den hohen Tönen leider hörbar an seine Grenzen.

János Kovács am Pult des Orchesters der Ungarischen Staatsoper hob das Werk routiniert und umsichtig wie gewohnt aus der Taufe. Seiner exzellenten Umsetzung der Partitur verdank die Oper auch ihren Achtungserfolg, an dem der hervorragend singende und agierende Chor der Ungarischen Staatsoper unter seinem Leiter Máté Szabó Sipos keinen unwesentlichen Anteil hatte. Die Choreographie der russischen Folkloretänze besorgte Tamás Topolánszky.

Der Komponist kann zu Frieden sein. Sein Werk gefiel, es gab keine Buh-Rufe und ein verdienter Achtungserfolg war ihm an diesem Abend sicher.                   

Harald Lacina 25.1.                                 Bilder: Szilvia Csibi

 

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