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Foto: Kerstin Schomburg

www.landestheater-detmold.de

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Premiere: 18. September 2016

Wenn die großen NRW-Opernhäuser eine Oper von Richard Wagner auf den Spielplan setzen, feiern sie sich gerne selbst als „Bayreuth am Rhein“ oder „Bayreuth an der Ruhr“. Aufgrund der städtischen Sparmaßnahmen oder unsinniger Spielplanentscheidungen spielt Wagner aber für diese Häuser gar nicht mehr die zentrale Rolle. „Die Meistersinger von Nürnberg“ wurden in NRW zuletzt am 7. Juni 2012 als Abschieds-Aufführung vom Kölner Opernhaus am Offenbachplatz gespielt, waren also vier Jahre lang gar nicht zu sehen. Dass nun ausgerechnet das Landestheater Detmold eine Neuinszenierung herausbringt, ist gleichzeitig eine Auszeichnung für Detmold und ein Armutszeugnis für die anderen Häuser.

Der Detmolder Intendant Kay Metzger hat nach seiner Ring des Nibelungen (2006 bis 2009) auch noch „Tristan und Isolde“ sowie „Parsifal“ inszeniert, so dass es nur noch eine Frage der Zeit war, wann die „Meistersinger“ kommen würden. Metzger und Ausstatterin Petra Mollérus verorten das Stück in der deutschen Nachkriegsgeschichte der 50er Jahre, was sich am ehesten mit der Stuttgarter Neuenfels-Inszenierung von 1992 vergleichen lässt, wo das Stück entlang Trümmerdeutschland, Studentenkrawallen und Wiedervereinigung erzählt wurde.

Der erste Akt spielt in Detmold in einer Fabrikhalle, deren Besitzer Veit Pogner ist. Der Werkschor probt gerade und Stolzing, der als der grüngekleideter Wandervogel auftritt, als der Rudolf Schock gerne vermarktet wurde, wird von einem bayerischen Kobold mit Eva zusammengebracht. Sind die „Meistersinger“ sonst ganz im Diesseits eingeordnet, erfindet Metzger diesen Lederhosen-Kobold hinzu, der alle entscheidenden Momente der Geschichte vorantreibt.

Leider wundern sich die Figuren viel zu wenig über all die Dinge, die ihnen da zustoßen. Wenn Hans Sachs im dritten Akt während des Wahn-Monologs mit dem für ihn unsichtbaren Kobold zusammenstößt und dann folgert „Ein Kobold half wohl da“, ist dies ein magischer Gänsehautmoment.

Die Meistersinger erscheinen im ersten Akt wie Vorstandvorsitzende, die sich in ihrer Freizeit mit Kultur beschäftigen und nicht wie Handwerker. Jedoch wundert man sich dann im zweiten Akt, dass Pogner und Sachs zur Miete in zwei gegenüberliegenden Betonblöcken wohnen. Sachs greift hier auch, wie man das kennt, noch selbst zu Hammer und Leisten.

Wandervogel Stolzing lässt im ersten Akt die Meistersinger von der Natur träumen: Bei seinem „Fanget an“ wird der Bühnenraum grün ausgeleuchtet und ein Baum hängt vom Schnürboden herab. Leider wird dieser Ansatz nicht weiter verfolgt. Auch würde dieser Ansatz viel besser zu den Blumenkindern der 60er oder der Grünen-Bewegung der 70er und 80er Jahre passen.

Sehr ungewöhnlich inszeniert Metzger die „Festwiese“: Beckmesser steht alleine im Festzelt und memoriert sein Lied, während von draußen die Gesänge hereinschallen. Zu den „Mädel von Fürth“ versucht sich eine Verehrerin an Beckmesser heranzumachen und beim Aufmarsch der Meistersinger genehmigen die sich erst mal ein Bierchen, während sich Beckmesser unter dem Tisch versteckt. Erst zum „Wach auf“-Chor verschwindet das Zelt und gibt den Blick auf die „Festwiese“ frei, die den prächtig klingenden Chören (Einstudierung: Marbod Kaiser) mit Treppen und Galerien gute Auftrittsmöglichkeiten bietet.

Die Sängerbesetzung ist fast durchweg beachtlich. Als Gast vom Mainzer Staatstheater singt Derrick Ballard mit starkem Heldenbariton einen kernigen Sachs. Er ist durchweg textverständlich und hat bei keinem seiner Monologe und Ansprachen irgendwelche konditionellen Probleme. Dieser Sänger dürfte eine große Karriere als Wotan vor sich haben.

Als Gast von der Bayerischen Staatsoper hat Christoph Stephinger in Detmold bereits den Hagen und den Gurnemanz gesungen. Stephinger verfügt über eine warme balsamische Bassstimme, leidet an diesem Abend aber unter Lampenfieber: In seiner Ansprache wirkt einiges klug interpretiert, anderes fahrig. Ensemblemitglied Andreas Jören singt einen schneidig-intellektuellen und wohltönenden Beckmesser. Seine Dialoge und Wortgefechte mit Sachs gehören zu den Höhepunkten des Abends. Die Inszenierung karikiert ihn nicht, belässt ihn aber als spießig-nervigen Verwaltungsbeamten.

Mit schön gerundetem Bariton überzeugt Insu Hwang als Kothner, dessen Koloraturen er geschmeidig dahin gleiten lässt. Ansonsten ist die Meistersinger-Riege gut besetzt, wobei auffällt, dass der Ulrich Eisslinger mit Nobert Schmittberg besetzt ist, der in seinen Heldentenor-Zeiten den Siegfried in Weimar oder den Äneas in Dortmund sang.

Heiko Börner hat den Stolzing schon in Erfurt gesungen, scheint sich aber nach einem kräftig-stürmischen Einstieg zu schonen. Im 2. Akt klingt er eher wie ein Herodes-Charaktertenor, bevor er dann beim Preislied seine Stimme endlich frei strahlen lässt. Auch Stephen Chambers, der den Davids singt, besitzt das Potenzial sich bei guter Planung zum Heldentenor zu entwickeln. Seine Stimme klingt füllig und farbenreich, zudem hat er keinerlei Höhenprobleme.

Gritt Gnauck singt die Magdalena zuverlässig, wie man es von ihren Auftritten im Essener Aalto-Theater gewohnt ist, während Eva Bernard als Eva Pogner keinen lyrischen Glanz entfalten kann.

Der Detmolder GMD Lutz Rademacher weiß genau wie er Wagner zu dirigieren hat: Die Tempi wirken weder übereilt noch schleppend Da der Detmolder Orchestergraben weit unter die Bühne reicht, kann das Symphonische Orchester Detmold in großer Besetzung aufspielen, so dass der Orchesterklang sehr gut ausbalanciert ist. Rademacher formt einen leichten und frischen Gesamtklang, der auch den Sängern genügend Spielraum bietet und ihnen stets ermöglicht ohne Anstrengung zu singen. Hier merkt man bei jedem Takt: Rademacher kennt sein Haus und das Orchester, er weiß, wie er für diesen Saal den Klang gestalten muss.

Bis zum Mai 2017 gibt es vier weitere „Meistersinger“-Aufführungen in Detmold, vom 27. Januar bis 5. Februar gastiert diese sehens- und hörenswerte Produktion in Schweinfurt. Weitere Aufführungen folgen in Paderborn (26.3.) und Wolfsburg (13.5.).

Rudolf Hermes 21.9.16

Bilder (c) Landestheater

 

 

 

LA BOHEME

Besuchte Premiere am 18. September 2015

Genugtung für Traditionalisten

Video

…und die ganze dramaturgische Spannung, die Tragik des Sterbens, platzte wie eine Seifenblase, weil – obwohl der Schrei der Verzweiflung und der Orchesterklang noch im Saal schwangen – das Publikum schon frenetisch klatschte. Als hätten die Leute den Leichenschmaus nach Mimis Tod nicht abwarten können? Aber was hatte man zu erwarten? Bei den vier Bohemiens in der Dachgeschoßwohnung gab es nur eine trockene Wurst und ein zu kurz geratenes Baguette, sinnbildlich für Kunst und Künstler, die überall zu kurz kommen. Auch beim Bäcker.

Fangen wir aber anders an: Mimi in der ersten Szene, in der sie Rodolfo kurz von sich erzählt. Megan Marie Hart, eine amerikanische Sopranistin mit einer kräftigen, perfekt artikulierten Stimme, reichen einige sparsame Handbewegungen, das dezente Aufknöpfen der Bluse, um ein ihre Rolle bestimmendes Merkmal zu setzen: Die Körperlichkeit und Sinnlichkeit des Leidens, die Körperlichkeit und Sinnlichkeit des Sterbens. Dieses Merkmal begleitet Mimi in der ganzen Vorstellung. Auch wenn die Sterbensszene – findet die Freundin – nicht besonders dramatisch ausgefallen war, der schleichende Tod war von Anfang an dabei. Ein Stigma. Ein Schicksal, das sich nicht durch das verstohlene Husten ankündigt – was lediglich dem im Original aufgedrängten Verhaltensmuster entspricht – sondern durch das erste Zeichen bei der ersten Begegnung: Hier bin ich, das ist mein Körper, der ist krank, der wird eingehen. Ich sterbe.

Die Inszenierung bemüht sich gar nicht, progressiv, umstürzlerisch, gar skandalös zu sein – was unter einigen der Kollegen Rezensenten schon ein Grund genug für einen Skandal wäre. Nein. Gabriele Wiesmüller zeigt die Oper so, wie sie von Puccini und Illica geschrieben worden war, ganz in der Konvention des damaligen Theaters. Wer etwas anderes erwartet, wird hier enttäuscht sein. Für Traditionalisten (da müssen wir uns einigen, wo die Tradition ansetzt: Bühne? Gesang? Orchester? – Meistens steht nur die Bühne kopf; an die Musik geht niemand ran. Und warum eigentlich nicht?), also, für Traditionalisten ist diese Detmolder Boheme eine Genugtuung. Mehr noch: ein Genuss. Gabriele Wiesmüller lässt keine von Puccini und Illica gegebene Möglichkeit aus, sie geschickt in die Bühne zu setzen. Sie macht ein Theater, schafft die theatereigene Illusion fern einer künstlichen „theatralischen“ Schablone. Es ist bunt, wo es auf der Straße bunt zugeht, nüchtern und vorsichtig, wo die Emotionen persönlich, intim, nach innen gewandt werden. Mit langem Schweigen, wenn eine Reflektion unvermeidlich ist (vorausgesetzt, niemand fängt an zu klatschen). Die vier Bohemiens - Ewandro Stenzowski, Insu Hwang, Andreas Jören, Michael Zehe – zeigen sich zwar als eine geschlossene Gruppe, geschlossen um ihre Mittellosigkeit. Jeder einzelne ist aber ein Individualist, ich-bezogen, launisch, kindisch. In ihren Gewaltausbrüchen achten sie am Spielanfang noch sehr darauf, das Theatermobiliar nicht allzu sehr zu strapazieren (in Zeiten der Etatkürzungen muss man wohl auch darauf achten?), später aber gibt es keine Hemmung mehr. Sie alle folgen im Ganzen dem Konzept der Regie, machen ein gutes Theater mit Musik – und gute Musik zu einem guten Theater. Mit der Einschränkung, dass man nicht von allen auch gleich großes schauspielerisches Talent erwarten kann.

Musetta, Katharina Ajyba. Baut den Kontrast zu der nachdenklichen Mimi auf mit einer übertriebenen Artikulation, was das Verstehen ihrer Musik zuweilen erschwert. Ja, einverstanden, das ist ein Teil ihrer Rolle. Aber man kann die Allüren der schrill auftretenden Dame klarer, musikalisch präziser darstellen. Nach der Premiere vom Liebestrank war ich von Aiybas Stimmsicherheit und Gesangstechnik angetan, mit dem Hinweis auf gegebene Voraussetzungen für gute weitere Entwicklung. Ich warte darauf.

Das Bühnenbild von Petra Mollérus markiert den Ort und die Zeit des Geschehens dezent, es ist nur eine Andeutung der Dachgeschoßwohnung. Dafür die Kostüme korrespondieren kongenial mit der Dramaturgie. Im Zusammenspiel mit der Beleuchtung (Eva-Nadine Krischok) spiegeln die Farben konsequent die Stimmung auf der Bühne wider. Und über allem der kalte abweisende Wolkenhimmel.

Jan Ochalski, 21.09.2015

Bilder: Landestheater

 

 

 

OTELLO

Besuchte Premiere am 26. Oktober 2014

Häusliche Gewalt mit Todesfolge

Wieder mal zeigt sich, dass Soldaten Menschen vom geringen Verstand sind, und Frauen mit Ihren Gefühlen allein sich nicht dagegen durchsetzen können. Einem Kameraden von der Truppe schenkt man unbeschränkt Glauben, einer geliebten und liebenden Frau dagegen gar keinen: Das Jago-Syndrom? Hätte Otello einen gut funktionierenden Nachrichtendienst, statt naiv an Gerüchte zu glauben, wäre es vielleicht nicht zu dem Mord gekommen.

Wie dem auch sei, Otello ist eine Oper über häusliche Gewalt mit Todesfolge. Wenigstens diesen Eindruck habe ich, nachdem ich die Inszenierung von Kai Metzger in Detmold gesehen habe.

Die Detmolder Otello-Inszenierung (Regie Kay Metzger) weckt in mir ambivalente Gefühle / Reaktionen / Gedanken, ich versuche darin einen Leitfaden herauszuklären, etwas, woran ich mich festhalten könnte. Und nichts, ich finde nichts. Entweder gab es hier keine Leitidee (der Opernstoff an sich ist schon klar genug, und Verdi mit Boito lassen wenig Spielraum für freien Lauf von weitreichenden Regieeinfällen), oder die Leitidee wurde so verhüllt… Ja, eben, in was verhüllt, und was muss ich enthüllen, um sie zu finden? Zu verstehen? Ich greife ins Leere, und wenn, dann sehe ich das kleine Theater zur grandiosen Musik. – Betont zeitgenössisch gekleideter Chor lässt an Gaffer am Wrack von Costa Concordia denken, die Riesenwellen in der Bühnentiefe an eine Fototapete im Wohnzimmer, das Steingebilde – das einzige plastische Bühnenelement - an eine im Schrebergarten nachgebaute antike Grotte (Bühne & Ausstattung Petra Mollérus). Alles zum Schein? Pars pro toto für das Ambiente eines biederen kleinbürgerlichen Wohnzimmers, in dem… Ja, das ist es, die häusliche Gewalt in den vier Wänden eines gemütlichen Heimes.

Und doch passt hier etwas nicht zusammen: Einerseits der kleinbürgerliche, nach Kitsch riechende Mief, andererseits die Raffinesse der Musik. Dieser krasse Kontrast trübt hin und wieder die Korrespondenz zu der raffinierten Welt der Gefühle, der Emotionen, der genial expressiven Musik (Orchesterleitung Lutz Rademacher). Was wiederum gar nicht auf die Rolle der Desdemona zutrifft. Susanne Serfling ist der unumstrittene Star des Abends. Zerbrechlich, verängstigt, verloren zwischen den unverständlichen Aggressionsausbrüchen des Otello, sensibel bis an die Grenze der Selbstzerstörung - ausgezeichnete Stimme, gutes, nuanciertes Schauspiel. Ihre Gebet-Arie im 4. Akt war der emotionale Höhepunkt der Premieren-Vorstellung - wenn nicht diese verdammten Hustenanfälle im Publikum, ausgerechnet dann, wenn es am spannendsten, das heißt, am leisesten war. Husten der Rührung?

Heiko Börner (Otello) und Andreas Jören (Jago) passten gut sowohl mit ihren Stimmen als auch der Bühnenpräsenz zu ihren Rollen. In ihrem Schauspiel dagegen dominierte die Überschaubarkeit des Handelns - zu offensichtlich ihre Absichten, zu plakativ die primitive Gewalt und Intrige.

Aber vielleicht auch das mit Absicht: das geradlinige eingeschränkte Denken des Militärs als Gegenpol zu der nicht begreiflichen Gefühlswelt einer Frau?

Jan Ochalski, 31.10.2014

Fotos Landestheater/Lefebvre 

 

 

LIEBESTRANK

Premiere am 6.06.2014

in Zirzensik erstickt

Es ist wie im Zirkus: Clowns, Muskelmänner, siamesische Zwillinge, Jongleure und Messerwerfer, Indianer, sogar Conchita Wurst ist dabei (gute Maskenbildung, phantasievoll und amüsant). Und doch ist es ein Klischee vom Zirkusleben - diese Zirkustruppe scheint die ganze Zeit ausgelassen zu feiern. Wo gibt es denn einen solchen Betrieb, in dem dies möglich ist? Meiner Kenntnis (und Erfahrung) nach ist Zirkus ein sehr hartes Geschäft, eine ununterbrochene Knochenarbeit. Zum Feiern hat es das Publikum. Und dieses bejubelt frenetisch die Premiere von „L’eilsir d’amore“ in Detmold.

Der Regisseur Christian Poewe hat sich für eine etwas abgeflachte Darstellung der aufkeimenden Liebesbeziehung Adina – Nemorino entschieden. Statt eines grotesk romantischen Spiels, geht es hier bunt und schrill zu. So wird die Annäherung der beiden Protagonisten mehr eine verständliche Folge des launischen und ausgelassenen Treibens, als eine emotional tiefere Neigung. Sonst könnte man sich nicht erklären, warum die schöne und reiche Adina ausgerechnet den unattraktiven einfältigen Hilfsarbeiter Nemorino zum Lebenspartner wählt.

Unter der Regie von Poewe wird Nemorino zu einem Clown wider Willen. Er, gesungen und gespielt von Ewandro Stenzowski, ist der einzige, der nicht zu der spielenden Truppe gehört, ein Faktotum, das dann und wann mit der Schubkarre ratlos hantiert. Also einer, der auch von der Manege ausgeschlossen bleibt. So agiert er auch, einer, der hinein will aber nicht kann, auch nicht in das Herz der zirkusschönen Adina. Schwer nachzuvollziehen, warum die Schöne & Reiche sich dann doch von dem Trottel verführen lässt.

Nur wenn Stenzowski zu Una furtiva lagrima ansetzt, zeigt er den scheuen, verletzlichen, unsicheren, verzweifelt liebenden, für alle Opfer bereiten Jungen. In Gedanken sieht man vor seinem Gesicht die Maske eines Clowns und die Traurigkeit eines Spaßmachers, der eigentlich nur ein Handlanger ist.

Katharina Ajyba als Adina agiert spontan, ihre manchmal hell aufbrausende Stimme korrespondiert mit der Rolle einer Frau, die sich ihrer Sonderstellung in der Truppe bewusst ist. Bereits nach der Premiere von West Side Story habe ich geschrieben: Katharina Ajyba glänzte als Maria-Darstellerin… Ich meine, (sie) würde in einer Opernrolle noch mehr glänzen; in West Side Story kontrastiert Ihre kraftvolle, reife Stimme zu deutlich mit dem Musical-Sound des Ensembles. Nun hat sie ihre Opernrolle, die meine Prognose bestätigt: Hier zeigt sie auf hohem professionellem Niveau ihre Stimmsicherheit und Gesangstechnik, und die Leichtigkeit des Schauspiels. Kurzum, eine junge Opernsängerin und -schauspielerin mit merklich guten weiteren Perspektiven. 

Gute Chancen für weitere Erfolge hat auch die selbstbewusste, stimmsichere Nachwuchssängerin Franziska Ringe, hier in der Rolle der Gianetta.

Und der Quacksalber Dulcamara? Michael MacKinnon ist ein guter Sänger mit einem ungebremsten Hang zur Selbstdarstellung. Einverstanden, wenn er bewusst einen Berufsanfänger spielt, der mit einer kindlichen Freude auf die ersten Betrugserfolge reagiert – so ließe sich seine ununterbrochene Selbstbegeisterung erklären. Aber ob die Zirkusleute ihm das abnähmen? Hier passt etwas nicht zusammen: Der kindliche Quacksalber und die Leichtgläubigkeit der Zirkusleute, die ja von Berufs wegen Vollprofis in dem Truggewerbe sind.

Oder war das doch die Wirkung des Liebestranks? - Wer zweifelt an dessen magischen Kräften, sei eines Besseren belehrt. Der Zaubertrank ist zwar nur ein einfacher Wein. Aber sobald Nemorino ihn ausgetrunken hat und trunken über die Angebetete lästert, fällt diese auf ihn rein: Nein nein nein nein, so geht das nicht, mein Lieber, du wirst nicht über mich lachen, oh nein, du wirst mich lieben! - Also, wenn das kein Zauber ist.

Jan Ochalski 16.6.14

Fotonachweis: Landestheater/Lefebvre

 

 

 

WRITTEN ON SKIN

11.4.14

Wundervoll. Unbedingt sehen !

Ein Machthaber, der nach einer Rechtfertigung seiner Macht sucht, braucht Legenden. Heute genauso wie in aller Ewigkeit.

Zum Beispiel im 13. Jahrhundert, in der Provence. Eine Geschichte, erzählt hier in gröbsten Zügen: Ein reicher Landbesitzer beauftragt einen jungen Künstler, ein illuminiertes Buch zu gestalten, in dem alles Böse den Feinden und alles Beste dem Auftraggeber zugeschrieben werden soll. Der Künstler und die kindliche Frau des Auftraggebers verliebten sich ineinander, und sie – durch die Liebe selbstbewusst geworden – nimmt Einfluss auf den Inhalt der entstehenden Schrift. Der Landbesitzer entdeckt die Liebenden, tötet den Künstler, die Frau bringt sich selbst um.

Das in groben Zügen. Im Original ist die Geschichte subtil, sehr nuanciert in der Erwachsenenwerdung der Frau, in der Poetik der Gewalt und der Liebe, ein dankbarer Stoff für das fein gesponnene Drama. Martin Crimp fertigte danach das Libretto für George Benjamins Oper „Written on Skin“, eine Musik, die nicht nur wegen der drei Engel auf der Bühne eine himmlische ist.

„Ich habe sehr darauf geachtet, dass die Vokallinien klar herauskommen und sogar in das harmonische Gewebe rundherum integriert werden. Ich wollte vor allem, dass die Vokallinie zu jedem Zeitpunkt die Intentionen der Figuren widerspiegelt. Hinter jeder Dialogzeile gibt es ein Kräfteverhältnis und eine Absicht. Ich versuche also, diese Absicht in der Stimmlage, der Linie, der Rhythmen und den Farben der Stimme einzufangen, denn meine Rolle ist es, dem Drama zu dienen und versuchen, eine Wahrheit zu finden.“ (George Benjamin, zitiert nach dem Abendprogramm)

Diesem Versuch der Wahrheitsfindung folgte auch Kai Metzger, der Benjamins Werk am Landestheater Detmold inszenierte, mit dem Ergebnis, dass eine Produktion entstand, die das seltene Prädikat verdient: Wundervoll. Und gleich die Frage: Was bedeutet „wundervoll“? Was ist es konkret, greifbar, vorstellbar, was diese Oper und diese Inszenierung so auszeichnet? Es ist eine traurige, wundervoll gesponnene Liebesgeschichte, es ist das Anreihen von mehreren dramaturgischen Höhepunkten, Bruchstücken, aus denen doch jedes Glück – und jede Tragödie – besteht. Wie das zum Beispiel, wenn die Geliebte auf Befehl ihres Mannes, ihres Tyrannen, das Herz des ermordeten Geliebten essen muss, und fast wahnsinnig vor Verzweiflung zu sagen wagt: „Nichts, was ich esse, nichts, was ich trinke, wird je den Geschmack vom Herzen dieses Jungen aus diesem Körper nehmen. Keine Gewalt, die du anwendest, nichts, was du verbietest, kann die Bilder entfernen, die der Junge mit seinen Händen auf diese Haut gezeichnet hat.“ Oder wenn sie, eine Analphabetin, sich das Wort „Liebe“ auf ihrer beschriebenen Haut zeigen lässt und es an die Wand nachmalt… Billige Griffe? Keinesfalls. In der Symbiose dieses Dramas, des Schauspiels, der Musik, der Bilder, gehen diese kleinen Szenen unter die Haut. Realistisch. Nachvollziehbar für jeden, der fähig ist, selbst starke Emotionen zu spüren.

Lutz Rademacher führt das Orchester – für diese Produktion ergänzt durch Studenten der Detmolder Musikhochschule  – äußerst vorsichtig, um das Gleichgewicht zwischen dem Theater und der Musik nicht zu gefährden. Benjamins Musik ist „direkt, authentisch und modern“ (G.B.) zugleich, stellt aber keinen Anspruch auf Dominanz oder Wiedererkennungswert, sie fügt sich kongenial  in die dramatische Spannung der Tragödie, malt die Geschichte mit Klangfarben förmlich nach. So wie auch die Videoprojektionen (Martin Kemner), die mal eine Landschaft, den Himmel oder abstrakte Farbformen zeigt, dezent, elegant, keinen Augenblick überflüssig.

Kai Metzger verstand diese Oper als ein Kabinettstück: Eine kleine Besetzung war ohnehin vorgegeben, der während des ganzen Abends unverändert gebliebene Raum, passt sich den Dimensionen des kleinen Landestheaters konsequent und selbstverständlich an (Bühne und Kostüme Petra Mollérus). Es ist ein verlassener, verfallener Raum einer Heilanstalt. Hierhin verirrt sich nur selten das Anstaltspersonal, und wenn, dann ohne die Berührung mit den Protagonisten. Diese sind wie Geister aus einer anderen Welt, einer anderen Wirklichkeit, die parallel aber vom imaginären hintergründigen Anstaltsleben nicht wahrnehmbar verläuft. Doch nicht ganz konsequent, ab und zu greift das stumme Personal ein, als wenn es Verstorbene versorgte. Die Dramatis personæ bleiben davon unberührt, sie funktionieren auf einer anderen intellektuellen Ebene, eingekapselt in ihrer Gefühlswelt, dramaturgisch so glaubwürdig aufgebaut, dass man die Ergriffenheit im Saal spürt. „Einfach genial“, sagt die Freundin.

Die Regie verzichtete auf die wortgetreue Textübersetzung. Stattdessen erscheinen auf der Szenenrückwand deutlich lesbare Erklärungen und Kommentare der jeweiligen Situation und einzelne Sätze der Dialoge, wenn sie dem Verstehen der Handlung auch tatsächlich dienen. Sie stören nicht, sind in der natürlichen Augenhöhe der Zuschauer ausgestrahlt, gut integriert in die Szene. Sie lenken von dem Geschehen nicht ab, man kann, man will sich ganz auf das Spiel konzentrieren, auf die Mimik, Gestik, den Gesang. - Jedes Detail in dieser Inszenierung ist wichtig, Agnès wird von Vera-Lotte Böcker gesungen, wie geschaffen für diese Rolle: mädchenhaft, zart, und auch fähig, Stärke zu zeigen, eine stimmsichere, sensible Schauspielerin. Den Protektor, ihren Mann, singt Andreas Jören. Den Jungen, zugleich einen der drei Engel, Bernhard Landauer. Die beiden übrigen Engel sind Anna Werle und Markus Gruber – allesamt ein sehr homogenes Ensemble mit hohen musikalischen und schauspielerischen Qualitäten.

Nach den bisher eher schwachen, nichtssagenden Detmolder Produktionen in dieser Spielzeit ist „Written on Skin“ eine geistreiche, intelligente Inszenierung der Superlative, ein Werk der gelungenen Symbiose der Musik und des Theaters. Ein Muss.

Jan Ochalski 19.4.14                         FotosTheater Detmold

 

 

 

JENUFA

Premiere: 7. Februar 2014

Taliban-Philosophie und -Moral im mährischen Dorf.

„Muss das böhmische Dorf so trist sein?“ – schrieb jemand nach der Premiere in das Gästebuch des Landestheaters.

Es muss nicht trist sein, es ist nur eine triste, und doch keine ungewöhnliche, Geschichte, die sich in einem mährischen (nicht böhmischen!) Dorf Ende des 19. Jahrhunderts abspielt: Jenufa wird schwanger von einem Mann, der sie nicht liebt und fallen lässt. Und der Mann, der Jenufa liebt, verstümmelt sie mit dem Messer. Weil er sie liebt. Kein Grund, dass das Dorf trist ist. Im Gegenteil, ein solcher Vorfall wird strengst geheim gehalten, und die Menschen feiern, mal mit mal ohne ersichtlichen Anlass. Bunt, fröhlich, ausgelassen.

Hier beginnt das Missverständnis. Die Regie (Dirk Schmeding) hat sich für eine allgemeine Tristesse entschieden, im Einklang mit deprimiert farblosen Bühnenbild und Kostümen (Susanne Ellinghaus). Der Blick in die Kulturgeschichte, oder einfacher, der Blick in die Literatur der Jenufa-Zeit, zeigt die typische Eigenart der kleinbürgerlichen Moral, von der auch ein mährisches Dorf nicht frei ist: Erotische Leidenschaft ist die Schande für die Frau und das selbstverständliche Vergnügen für den Mann. Die Schwangerschaft ohne den Segen der ausgerechnet zeugungsabstinenten Priester wird zur Lebenskatastrophe der Frau. Das Natürlichste im Menschenleben, die Zeugung und Geburt eines Kindes, wird so zur ungeheuerlichen Schande. Soweit stimmt das Theaterbild.

Doch je größer diese Schande, umso pompöser, bunter und schöner der Besen, der sie unter den Teppich kehrt. Nach außen hin muss das Dorf, oder die betroffene Gemeinschaft, Glück, Freude, Unbekümmertheit vortäuschen: Nichts ist passiert, alles ist gut. Prüderie pur. Die Dramatik der Janacek-Oper – und der literarischen Vorlage von Gabriela Preissova – liegt in diesem krassen (auch im audiovisuellen Sinn) Widerspruch zwischen der Tragödie Jenufas und ihrer Ziehmutter einerseits, und dem bunten ausgelassenen Treiben der ahnungslosen oder wegschauenden Dorfgemeinschaft anderseits. Die Detmolder Inszenierung lässt aber den Eindruck entstehen, dass alle Beteiligten von Anfang an mit der Last der Mitwisserschaft und Mittäterschaft zu schaffen haben. Oder… Wollte der Regisseur hier – auch durch die Verlegung des Geschehens in eine nicht näher unbestimmte moderne Zeit – andeuten, wie dünn unsere Zivilisationsdecke ist, wie nah es ist zu einem Rückfall in die Taliban-Philosophie und -Moral?

Dem trist bedrohlichen Ton des Bühnenspiels fügt sich auch die Orchesterführung (Lutz Rademacher): Wenig nuanciert, sehr auf die (programmatische) Expression, und weniger auf Janaceks positivistische Volksmusik-Empathie bedacht, die ja auch sehr lyrisch und farbenfroh ist. Die Sänger (Jana Havranova als Jenufa, Andrea Baker als Küsterin, Ewandro Stenzowski als Stewa, Heiko Börner als Laca – um nur die vier wichtigsten Protagonisten zu nennen) müssen oft in ihren nicht gerade leichten Parten gegen das forte des Orchesters ankämpfen. Was gut dabei, sie verlieren trotz alledem nicht ihre hohe Stimmqualität.

Was auf Unverständnis stößt, ist die Entscheidung, Jenufa auf Deutsch aufzuführen. Nach dem fragwürdigen, auf Deutsch gesungenen Gianni Schicchi, ist nun Jenufa die zweite in Folge Produktion in Detmold, die die Originalfassung umgeht. Mag die Übersetzung von Max Brod auch so kongenial sein, der deutsche Text ist ein fonetischer Fremdkörper, der allerdings dem Regiekonzept (grau & grausam) folgt. In seinem Werk setzt Janacek die verbale Volksart in die Tonsprache der Musik um: traurig – tragisch – spielerisch – lustig - komisch. Er sublimiert ihre Sinnlichkeit bis zu einer raffinierten Harmonie der Musik und des Wortes. Der gesungene Text wird im Original zur „Wortmelodik“, einem Begriff der Musikgeschichte, den er mit kreiert hat. Die Übersetzung in eine klanglich andere Sprache zerstört sie. Nur einmal singt Jana Havranova eine Arie auf Tschechisch, zu wenig Gutes für eine gelungene Produktion.

Jan Ochalski 15.1.14                                     Fotos Landestheater/Lefebvre

 

 

 

 

IL TRITTICO

Besuchte Premiere 18.10.2013

Eine Perle des Musiktheaters – in fremder Fassung

Jedem Regisseur, der eine Oper – zumal eine wenig bekannte – in der deutschen Übersetzung und ohne Übertitel inszeniert, sei es geraten, vor der Premiere eine zufällig ausgewählte Gruppe von Menschen ins Theater einzuladen. Sie sollten sich die Produktion anhören und sagen, was und wie viel sie von den gesungenen Texten verstanden haben. Ohne eine solche Verständlichkeitsprüfung könnte es so laufen, wie just in Detmold, wo sich Ernö Weil für eine deutsche Textfassung von Puccinis Gianni Schicchi entschieden hat: ein etwas verstümmeltes Meisterwerk. Mehr darüber gleich.

 

IL TABARRO

Gesungen in der Originalsprache, gespielt in einer sehr realistischen Szenerie: Eine Barkasse am Seine-Kai in Paris (Bühnenbild Petra Mollérus), stummes Leiden eines Mannes, dessen Frau das Leben auf dem Wasser satt hat und von einem kleinen Häuschen mit Garten träumt, allerdings zusammen mit einem anderen Mann. Das Drama der nicht ausgelebten Lebensvorstellung, auch wenn es nur der Traum vom Kleinbürger-Glück ist. Der Skipper schweigt, sein Lebensbild ist zerstört. Nichts will so sein, wie seine Vorstellung von Frau, Kind, Arbeit. Kind ist gestorben, Frau liebt einen anderen. Er verlangt nur: Sei meine Liebste! Fragt aber: Was willst du von mir? Und urteilt: Dirne! Der Ausdruck der Ratlosigkeit eines Mannes, der die Liebe seiner Frau für sein selbstverständliches Eigentum hält, und doch unfähig ist, Gedanken und Gefühle auszusprechen. Ihm bleibt nur das Verbrechen, der Mord, als Folge von Missverständnissen. Missverständnisse als Folge der Schweigsamkeit, Schweigsamkeit als Folge der Gedankenlosigkeit. „Du hast recht, man sollte niemals denken“, sagt er.

Bedenken Sie: Der Inhalt der meisten Opern sind literarische und musikalische Berichte von Gewaltverbrechen. Und zwar mit 100% Aufklärungsquote. 

In der Rolle des Skippers Michele James Tolksdorf, in der seiner Frau Giorgetta, Marianne Kienbaum-Nasrawi, ihres Geliebten Luigi, Daniel Magdal, ein stimmgewaltiger Tenor, der in einigen Szenen der Zärtlichkeit den Eindruck erweckt, er wolle seine Geliebte gegen die Pariser Kaimauer schmettern, und das in einem starken Kontrast zum Orchester, das besonders in Il tabarro, wo die manchmal an die Gleichgültigkeit des Alltags grenzende, manchmal sanfte Stimmung und die emotionale Spannung sich rasch abwechseln. Diese Opernminiatur ist dynamisch sehr differenziert, das Drama spielt nuancenreich, deutlich zu hören das Phänomen der Opernwerke Puccinis – das Orchester spielt nicht nur Musik, die Musik des Orchesters spielt das Theater. Das Akustische wird zu einem fast materiell greifbaren Spiel, was das Orchester unter Lutz Rademacher, dem gerade neu engagierten Generalmusikdirektor des Landestheaters Detmold, diesmal perfekt umsetzt. Guter Einstand, Herr Rademacher.

 

SUOR ANGELICA

Als Folge einer Liebesnacht, die den Himmel verspricht und mit Mutterschaft endet, muss Angelica das Kind gleich nach der Geburt abgeben und selbst ins Kloster gehen. Der „Schänder“ heiratet ihre viel jüngere Schwester, una piccola bambina - also ein Kind. Und das alles mit der Zustimmung der hochadeligen Familie und der Kirche. Die Familie nimmt mit Angelica nach sieben Jahren absoluter Isolation und Totalüberwachung („Maria hört alles!“ was bedeutet, Priorin hört alles) Kontakt auf, weil sie ihre Unterschrift in Erbangelegenheiten braucht. Mutterschaft und Moral stehen auf höchst unterschiedlichen Positionen. Die Tragödie einer Mutter, der Mutterschmerz, ist die Strafe für die Mutterschaft. Der Glaube an diesen Zusammenhang treibt Angelica in den Selbstmord.  

Das Bühnenbild beschränkt sich auf schlichte, grau angerauchte Wände mit Zellentüren, nur das Licht deutet Änderungen in Zeit und Raum an – beeindruckende Arbeit von Eva-Nadin Krischok. Darin der weißgekleidete Chor der Nonnen – eine formlose Masse, die sich ausbreitet, zusammenzieht, pulsiert und wieder erstarrt – ein Hintergrund des Dramas, das sich nur auf die Titelheldin konzentriert. In dieser Masse gefangen ist sie allein mit ihrem Schmerz. Ergreifend Marianne Kienbaum-Nasrawi in der Rolle der Angelica. Sie spielt mit Andeutungen, Schemen, mit einer Stimmzurückhaltung, die die Dramatik noch steigern lässt. Schade nur um die Schlussszene: Marianne Kienbaum-Nasrawi verlässt die dramatisch wirksame Zurückhaltung und robbt in konvulsiver Agonie ihrem Kind entgegen, das leibhaftig aus der Kulisse vortritt. Leider kitschig dies.

 

GIANNI SCHICCHI

Der Tod ist für sich schon ein trauriges Ereignis. Als das Thema einer Geschichte garantiert er a priori Traurigkeit. Darüber eine Komödie zu schreiben, ohne der Pietät zu schädigen, ist eine raffiniert intelligente Kunst. Das Libretto hat Giovacchino Forzano frei nach Dante gedichtet, Gunter Selling hat es ins Deutsche übersetzt, und diese Deutschfassung hat das Detmolder Ensemble an das Publikum weitergegeben. Oder besser: weiter geben wollen. Denn – was anfangs erwähnt -, der Text kam im Publikum stellenweise unverständlich an. Puccini hat zum Original-Wortwitz die Musik geschrieben, für ihn waren das Wort und die Musik eine Einheit, ein Theater. Expression und Witz, sprudelnde Komik entstanden aus der Symbiose von Sprache und Musik: Unterhaltsam Szene für Szene, jede Rolle ein Charakter, publikumswirksam, intelligent, komisch, köstlich, eine Perle des Musiktheaters. Das gilt für die Detmolder Inszenierung mit einiger Einschränkung. Der deutsche Text – falls er überhaupt verstanden worden ist – klang hier wie, hm... wie eine Fremdsprache.  

Natürlich hat das Publikum begeistert reagiert – nur einige kurze Gespräche im Foyer erklärten dies: Kaum jemand kannte diese Oper. Nie gesehen, nie gehört. Daher der begeisterte Empfang. Zu Recht. Diese Oper lebt mit der Komik und Verschlagenheit der Protagonisten, wird in einem rasanten Tempo erzählt, und zwar mit allen Mitteln, die ein Opernhaus und das ganze Team zu Verfügung haben. Das klappt auch in Detmold. Denn auch ohne die Sprachnuancen, ohne den Klangwitz der italienischen Dialoge ist diese Komödie leicht verständlich. Und das reicht schon in vielen Fällen für einen Erfolg, besonders wenn man keine Vergleichsskala kennt. Aber, wenn man so verwöhnt ist, wie ich – ich kenne nicht nur mehrere Inszenierungen, ich kann einige Original-Passagen auswendig auf Italienisch mitsingen – schreit man nach mehr. Nach mehr Witz, nach Wortwitz! Nein, ich habe nichts gegen Überraschungen, ich will nur, dass der Text, in welcher Sprache auch immer – verständlich bleibt. Mit allen Feinheiten der Dichtung, wenn es sie gibt. Das wird leider von keinem Theater garantiert, falsche Diktion, Akzent, Dominanz des Tons über dem Text, etc. etc. führen manchmal zu dem Schluss, die Singenden wissen nicht ganz, welche Rolle sie singen, sie wissen nur, welche Noten sie singen. 

So zum Beispiel die Firenze-Arie, eine heimliche Hymne an die Stadt, oder der gesungene Stadtführer. Sie – einer der Höhepunkte der seltenen Soli - bleibt fast unbemerkt. Hyungseung You bemüht sich zu sehr, Attribute seiner voluminösen, tragenden Stimme zu zeigen, statt mit der Stimme Attribute seiner Rolle. Sehr krass dies am Premierenabend im Schlussduett Lauretta – Rinuccio. You vergisst die Rolle, ist nur ein Sänger. Dafür bleibt Vera-Lotte Böcker mit ihrer sanften, warmen Stimme und klaren Führung ihrer Rolle, immer noch die glückliche, schelmische Lauretta. Auch das übrige Ensemble (Gianni singt und spielt Andreas Jören) zeigt sich gut in der Spontanität der chaotischen Ratlosigkeit, der fast ununterbrochenen Komik der Gruppe.

Jan Ochalski, 26.10.13                             Fotos: Landestheater/Lefebvre

 

 

 

WEST SIDE STORY

Premiere: Freitag, 13. September 2013

Gegen veraltete Musical-Inhalte setzt man am besten die Spielfreude junger Darsteller. Wovon sonst könnte man sich einen Erfolg versprechen, wenn man mit einem Stoff arbeitet, der vor 70 Jahren – mit Vorbehalt - als aktuell galt? West Side Story ist ein Musical, dem das Pionierhafte nachgesagt wird. Doch die Story, die in den 1950er Jahren die Kämpfe der kriminellen Straßenbanden theatralisch darstellen wollte und sie nie glaubwürdig darstellen konnte, verliert angesichts der heutigen Straßenkriminalität ganz den kritischen Kontext. Was bleibt sind Musik und Ballett, die Evergreens und die groß aufgebauten, dynamischen Tanzszenen. Ganz im Sinne von Leonard Bernstein und Jerome Robbins.

Das Werk entstand in den Köpfen von einem Choreographen und einem Musiker, und zwar in dieser Reihenfolge, und nicht in den Köpfen von Sozialarbeitern, Polizisten oder Jugendpsychologen. Der Choreograf Robbins sah die Gruppendynamik einer Straßenbande als Gruppendynamik der Balletttänzer auf der Bühne, der Musiker Bernstein die Spannung der Kontrapunkte: „Zwei Banden, aufeinander prallende dynamische Kräfte - ich habe sie vor Augen, ich spüre Rhythmen.“ Um daraus ein vorzeigefähiges Spektakel zu machen, brauchten sie nur noch eine zu diesem Rahmen passende Story.

Das Beste, was ein Stück universal macht, sind – seit es Liebe und Theater gibt – die Liebesgeschichte mit Hindernissen und die traurige Schönheit des Todes aus Liebe. Es sollte – nach Bernstein – eine moderne Version von Romeo und Julia werden. West Side Story ist ein Werk, das sich vorwiegend der Musik bedient: Bernstein war ein genialer Musiker, aber kein genialer Musik-Theatermacher. Die Musik gibt die Vorstellung, das Orchester und die Sänger mit ihren Songs voller Ohrwurm-Melodik. Die Story bleibt zweitrangig, sie ist ein Mittel, das das Theatergeschehen zusammenhält.

 

Die Detmolder Inszenierung (Regie Kai Metzger, Choreografie Richard Lowe) geht den einfachen, risikolosen Weg: Sie hält sich weitgehend an die Inszenierung der Uraufführung vor knapp 70 Jahren. Die Gruppenchoreografien wechseln sich mit den Songs ab, die Dialoge dazwischen sind nur ein Füllstoff. Diese dramaturgische Tücke kann die Regie nicht umgehen: Was macht man mit der Tanzkompanie, die nicht tanzt? Sie muss eine simpel gestrickte, durchschaubare Geschichte mimen. Das sind die Schwachstellen der Detmolder Inszenierung, Passagen, die den schnellen Fluss bremsen. Sobald das Ballett zum Sprechtheater wird, schwächelt das Tempo, die Spannung fällt. Man wartet auf das Fortkommen, wartet, bis wieder getanzt und gesungen wird. Ein Plus für die Choreografie, dass die statischen, manchmal nicht ganz verständlich gesprochenen Gruppenszenen, sich wie zufällig in Tanz auflösen. Dann lebt die Bühne auf, dann lebt auch die erzählte Geschichte weiter. Dass bei der geordneten Gruppen-Choreografie etwas chaotisch zugeht, stört nicht, schließlich stehen die Tänzer sinnbildlich für gesetzlose gewaltbereite Straßenbanden. Dem Tanzensemble, das für diese Produktion dank Sponsorengeldern mit externen Künstlern verstärkt wurde, merkt man deutlich die Freude am Spiel; hier besonders auffallend Stevie Taylor, vom Publikum gefeiert für ihren Sinn für Humor.

 

Katharina Ajyba glänzte als Maria-Darstellerin, an ihrer Seite agierte Kai-Ingo Rudolph als Tony. Ich meine, Katharina Ajyba würde in einer Opernrolle noch mehr glänzen; in West Side Story kontrastiert Ihre kraftvolle, reife Stimme zu deutlich mit dem Musical-Sound des Ensembles und mit der Rolle eines sehr jungen, ja unerfahrenen Mädchens.

Das Bühnenbild von Petra Mollérus verdeutlicht den Ort des Geschehens: Öde graue Betonblöcke werden zu Räumen, Wänden, Straßenwinkeln, Brückenpfeilern zusammen- und auseinandergeschoben.

Das Orchester (musikalische Leitung Matthias Wegele) hat mit der Akustik des kleinen, schmucken Landestheaters ein Problem: Die Bläser, in dieser Bernstein-Musik oft forte eingesetzt, klingen im Verhältnis zu anderen Instrumentengruppen so schrill, dass ich es nicht wagen kann, von einem Klangkörper zu sprechen, sondern vielmehr von Klangkörperteilen. Da müsste man noch viel Feinarbeit leisten und vielleicht mehr darauf achten, wie der Klang im Orchestergraben in Zuschauerraum ankommt.

Jan Ochalski                                      Fotos: Landestheater /Björn Klein

 

Weitere Vorstellungen: So 29.09./ Fr 11.10./ So 13.10./ So 03.11./ Sa 07.12./ Do 26.12./ Fr 27.12.2013; Sa 08.02./ Sa 12.04./ Mo. 21.04./ Do 01.05./                   Do 19.05.2014

 

 

 

KISS ME KATE

Broadway und Thespis-Karren

22.6.13

Theater auf dem Theater ist immer ein Spaß auch für die Darsteller, die dabei selbstironisch aus dem (ihrem) Bühnenleben schöpfen können. „Kiss Me, Kate“ von Samuel und Bella Spewack mit den Songs von Cole Porter ist so ein Stück, das auf mehreren Ebenen den Protagonisten wenigstens zwei Chancen gibt, zu brillieren: im eingebundenen Shakespeare´schen Original und der witzigen doppelten Rahmenhandlung. Das gelang dem Ensemble des Landestheaters Detmold in der Inszenierung von Peter Rein, die am vergangenen Samstagabend fast 300 Zuschauer ins Remscheider Teo Otto Theater lockte. 

Nach 65 Jahren ist „Kiss me, Kate“ noch immer ein Publikumsmagnet für die große Bühne. Peter Rein bot bunten Theater-Genuß: von Bodo Demelius entworfene prachtvolle Kostüme (ein Augenschmaus) und sein einfallsreiches Bühnenbild mit Glimmervorhang und Thespiskarren, großes Ensemble mit Ballett und Chor - wimmelndes Bühnenleben, wie es das Stück verlangt. Die Saxophon-verstärkten Bergischen Symphoniker in kleiner Besetzung unter Mathias Mönius bewiesen sich erneut als veritables Jazz- und Unterhaltungsorchester. Amüsante Petitessen von eigenem Wert waren die für die Umbaupausen eingeschobenen Clownerien vor dem prächtigen Zwischenvorhang.

Ein weiterer Garant für beste Unterhaltung ist die deutsche Text-Fassung des Kabarettisten Günter Neumann (Katakombe, Die Insulaner, Stachelschweine, Wühlmäuse) zu der verzwickt komischen Handlung zwischen Globe und Off-Broadway. 

Die Aufzählung der Hits, mit denen Cole Porters pointierte Bearbeitung von Shakespeares „Der Widerspenstigen Zähmung“ seit ihrer Broadway-Premiere 1948 wuchern kann, reiht unsterbliche Evergreens aneinander, die seither wirklich die Spatzen von den Dächern pfeifen. „Ich bin dein (So in Love)“ rührt immer wieder an, „Premierenfieber (Another Op´nin´)“ ist ungezählte Male zitiert worden, der Walzer „Wunderbar“ ein (hier parodistisch gelungener) Ohrwurm, den man summend mit nach Hause nimmt und „Von Venedig nach Venedig (We Open in Venice)“ geht in die Beine. „Wo ist die liebestolle Zeit?“ wurde wie seine anderen Songs zum Triumph des sympathischen Andreas Jören in hervorragender Ironie als Fred Graham/Petruccio. Die temperamentvolle Silke Dubilier an seiner Seite gab mit Verve und schönem Timbre eine charmant kratzbürstige Lilli Vanessi/Katharina, deren „Kampf dem Mann“ ihr ebenso auf den Leib geschrieben war, wie die Erkenntnis der großen Liebe zu Ex-Ehemann Fred, mit dem sie schließlich wieder zusammenfindet.

Auch in der „zweiten Reihe“ gab es erste Klasse: Lois Lane/Bianca (eine Orchidee: Peti van der Velde) und Bill Calhoun/Lucentio (Patrick A. Stamme). Peti van der Veldes „Aber treu bin ich…“ auf improvisierter Show-Treppe mit gekonnter Burlesque a la Dita von Teese war ein Bonbon. Das fingerschnippende „It´s darn too hot“ („Viel zu heiß“) wurde in der Choreographie von Richard Lowe zur mitreißenden, atemberaubend wirbelnden Ensemble-Tanznummer (je ein Extra-Sternchen für Lemuel Pitts und Stevie Taylor), und das „Ehe-Quartett“ begeisterte als glitzernde Show-Nummer. Seit Wolfgang Neuss/Wolfgang Müller wartet man bei jeder „Kate“gespannt auf „Schlag nach bei Shakespeare (Brush Up Your Shakespeare)“ mit dem geflügelten Refrain. Die beiden Filmkomiker haben mit ihrer Interpretation kaum mehr zu erreichende Maßstäbe gesetzt. Der Song war hier etwas gequält plaziert, aber Manfred Ohnoutka und Kevin Dickmann konnten trotz etwas schwacher Darstellung der beiden bildungsbeflissenen Gangster Sympathie ernten.

Alles in allem ein vergnüglicher, entspannter Musical-Abend mit etlichen Höhepunkten, der mit reichem Applaus belohnt wurde.

Frank Becker

Dank an: Musenblätter.de

 

 

Großartiger

TROUBADOUR

PR 15.2.13

Allein für die eine Szene lohnt sich die Fahrt nach Detmold: Zweiter Teil, drittes Bild, das Zwiegespräch zwischen der Zigeunerin Azucena und dem Troubadour Manrico. Evelyn Krahe und Emmanuel di Villarosa in Höchstform schufen ein exzellentes, ergreifendes Stück Musiktheater, ebenbürtig Musik und Theater im zeitlos minimalistischen Bühnenbild von Susanne Ellinghaus. Über die geweckten Emotionen schweigt der Kritiker - es ist müßig, die Dramatik dieser Szene zu beschreiben. Man muss sie erfahren.

Die ganze Inszenierung stützt sich auf zwei Paare: Evelyn Krahe als Azucena - Emmanuel di Villarosa als Manrico, und Marianne Kienbaum Nasrawi als Leonore - James Tolksdorf als Graf von Luna. Sie gestalten das Drama, überzeugend, ergreifend, mit einem famosen Gespür für Musik und Erzählung. Sie werden konsequent durch die Inszenierung geführt, auch wenn man denken könnte, die Regie agiere sehr vorsichtig und kaum spürbar. Nein, hier wird kein Detail sich selbst oder dem Zufall überlassen. Die Szenen, wenn sie so gut gespielt sind, brauchen keine aufwendige Staffage, die Gewalt ist grausam ohne dies, auch in leisen Tönen. Wenn Tolksdorf zuweilen schargiert, deutet er nur einen unsicheren Macho la Luna an, dessen Stärke nur die Lautstärke ist. Die wahre Macht der Leidenschaft liegt ja im Verborgenen.

Der Regisseur Dirk Schmeding teilte die Oper in einzelne Bilder, die jeweils mit dem Vorhang und einer kleinen Pause der Stille enden. Die Geschichte wird dadurch klar strukturiert, großformatige Überschriften, die sich nur auf wesentliche Textpassagen des Librettos einschränken, erklären das Geschehen verständlich. Das kleine schmucke Detmolder Theater hat eine große, großartige Operninszenierung gezeigt.

Jan Ochalski

Fotos: Landestheater/ Lefebvre

Weitere Vorstellungen am 7. und 19. April 2013. Sonst Gastspiele in Paderborn und Gütersloh.

 

Besprechungen älter Vorstellungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf der Seite Detmold unseres Archivs

 

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