DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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David Fennessy:

Sweat of the Sun

Premiere: 2. Juni 2017

Besuchte Aufführung: 3. Juni 2017

Schon bei der Ankündigung dieses Werkes runzelte man erst mal die Stirn und fragte sich: „Wer braucht denn sowas?“ Komponist David Fennessy hat für sein Musiktheater „Sweat of the Sun“, das 2016 bei der Münchener Biennale in der Muffathalle uraufgeführt wurde, auf Werner Herzogs Tagebuch-Aufzeichnungen über die Dreharbeiten zu „Fitzcarraldo“ zurückgegriffen, die unter dem Titel „Eroberung des Nutzlosen“ erschienen sind.

Jedoch wird hier nicht das Verhältnis zwischen Herzog und seinem Hauptdarsteller Klaus Kinski als Psycho-Duell gezeigt, sondern es wird überhaupt keine Geschichte erzählt. Stattdessen soll der Zuschauer „in ein Raumklangkonzept gesetzt werden“, wie Dramaturg Alexander Wunderlich bei der Einführung verrät.

Somit ist schon vorab klar, dass die Musik wichtiger ist als das Bühnengeschehen und tatsächlich hat David Fennessy eine Komposition zwischen Mediation und Aufruhr geschrieben, die eine starke suggestive Kraft besitzt und die 65 Minuten des Stückes trägt. Die Mischung aus Raumklang, Elektronik, gesampelter Caruso-Stimme, klassischen Zitaten, exaltiertem Gesangsstil, der Kombination von gesprochenem und gesungenem Wort sowie dichten Klangflächen erinnert durchaus an Bernd Alois Zimmermanns Werke „Requiem für einen jungen Dichter“ oder „Ich wandte mich um und sah alles Unrecht der Welt“. Ebenso wie diese Werke ist „Sweat oft the Sun“ aber ein Konzertstück und kein Musiktheater.

Die Inszenierung von Marco Storman definiert sich hauptsächlich darüber, dass die Solisten um die Podien herumlaufen, auf denen die Orchestermusiker auf der Bühne positioniert sind oder irgendwo stehen. Ausstatterin Jill Bertermann ist nicht nur für die Positionierung der Podien verantwortlich, sondern hat die Darsteller als Werner-Herzog-Doppelgänger kostümiert: Optisch am überzeugendsten ist Bariton Marco Vassalli und auch Sopranistin Susanne Vent-Wunderlich sieht irgendwie wie Herzog aus, während Bassist Jose Gallisa aufgrund seines dichten Vollbarts keinerlei Ambitionen zeigt, diesen Ähnlichkeitswettbewerb zu gewinnen. Zum bestens aufgelegten Ensemble der inneren Stimmen gehört auch noch Sopranistin Gesche Geier.

Die Mitglieder des Osnabrücker Symphonieorchesters musizieren unter der Leitung von An-Hoon Song mit höchstem Einsatz für dieses zeitgenössische Werk, und auch die Darsteller engagieren sich stark. Jan Friedrich Eggers, eigentlich Bariton, übernimmt als Schauspieler die Sprechrolle, die Werner Herzog und Fitzcarraldo als Urbilder der Besessenheit verkörpern soll. Ist er mit fanatischem Eifer bei der Sache, so wirkt Stephanie Schadeweg als Kinski-Akteurin recht brav. Mit schönem und weichem Alt singt Katarina Morfa ihre Rolle, die wie Molly aus dem Film kostümiert ist.

Opernfreunde aus dem Umfeld von Osnabrück, die „mal was anderes“ auf der Theaterbühne sehen wollen, sollten dieses Stück ruhig mal ausprobieren, zum kulturellen Pflichtprogramm gehört dieses Stück nicht.

Rudolf Hermes 5.6.2017

Keine weiteren Bilder verfügbar.

 

 

Hans Gál - der "verbrannte" große  Komponist

Das Lied der Nacht

Premiere: 29.April 2017

Besuchte Vorstellung: 12. Mai 2017

TRAILER

 

Diese Oper hat das Zeug, die „Wiederentdeckung des Jahres“ zu werden: Eine märchenhaft-symbolistisch-tiefenpsychologische Handlung, extreme Charaktere und eine Musik, die mit ihrem Farbenreichtum, ihrer Melodienschönheit und Originalität begeistert. 1926 wurde „Das Lied der Nacht“ in Breslau uraufgeführt, danach folgten bis 1930 weitere Produktionen in Düsseldorf, Königsberg und Graz. Daran, dass es zwischen 1933 und 1945 keine weiteren Aufführung gab, sind die Nazis schuld, denn Hans Gál war Jude. Das erklärt aber nicht, dass diese Oper bereits ab 1930 und auch nach Ende des 3. Reiches nie wieder gespielt wurde.

Librettist Karl Michael von Levetzov hat sich vordergründig ein Märchen erdacht, dass den Opern Franz Schrekers inhaltlich nahe steht: Prinzessin Lianora will nicht heiraten, auch nicht ihren Vetter Tankred. Regisseurin Mascha Pörzgen und Ausstatter Frank Fellmann lassen die Auseinandersetzung der Prinzessin in einem großen Saal mit Himmelbett spielen.

Viele bemooste Steine signalisieren, dass die unverheiratete Prinzessin zu versteinern droht, womit wir bei einem Motiv sind, dass sich auch in „Die Frau ohne Schatten“ findet. Wahrscheinlich hat der große Erfolg der Strauss-Oper dem „Lied der Nacht“ bereits in den Jahren 1930 bis 1933 die weitere Bühnenexistenz verwehrt.

Osnabrücks GMD Andreas Hotz feuert sein Orchester mit spürbarer Begeisterung für Gáls Partitur an: Man hört, dass der Komponist ein Zeitgenosse von Mahler, Strauss und Schreker ist, gleichzeitig geht er in vielen Aspekten seine eigenen Wege. Sein melodischer Erfindungsreichtum ist dabei schier unerschöpflich.

Die Prinzessin Lianora wird von Lina Liu mit großerleuchtender und fast schon metallischer Stimme gesungen. Liu liefert ein starkes Porträt dieser zerrissenen Figur, wird dabei aber von Ausstatter Fellmann mit unvorteilhaften Kostümen bedacht. Als Gefährtinnen steht Lianora die Hofdame Hämone zur Seite: Susanne Vent-Wunderlich singt die Rolle mit großer Stimme und gibt der Figur so ein starkes Gewicht. Manche Szene zwischen Prinzessin und Hofdame wirken aber zu ausufernd, so dass bei einer Neuinszenierung hier vielleicht gestrafft werden könnte.

Die Prinzessin sucht sich nun Rat bei der „versteinerten Äbtissin“, die vielleicht in ihrer Jugend das gleiche liebelose Schicksal durchgemacht hat. Gritt Gnauck singt die Partie mit ruhig strömendem Mezzo, der die Figur in die Nähe einer orakelnden Erda rückt. Die Äbtissin empfiehlt, die Prinzessin solle auf die „Stimme der Nacht“ hören.

Dahinter verbirgt sich der Bootsmann Ciullo, der der Prinzessin regelmäßig nächtliche Ständchen bringt („Don Giovanni“ und „Trovatore“ lassen grüßen.), ohne dass sie weiß, wer da singt. Ferdinand von Bothmer gestaltet den Ciullo mit kräftigem Tenor, der in der Höhe aber noch etwas mehr Strahlkraft besitzen könnte. Die Inszenierung macht aus ihm mal einen Gondoliere, der „Hoffmanns Erzählungen“ entsprungen sein könnte, und im Schlussakt kommt er als rächender Zorro daher.

Das ungewöhnliche Ende der Oper soll hier nicht verraten werden. Fahren Sie also selbst nach Osnabrück und lassen Sie sich vom „Lied der Nacht“ betören wie das dortige Publikum. Denn schon in der Pause spürt man den Enthusiasmus des Osnabrücker Publikums für die Musik Hans Gáls: „Das ist ja total romantisch!“ und „Mein Gott, ist diese Musik schön!“ hört man beim Verlassen des Zuschauerraumes. Nach der Aufführung bricht sich die Begeisterung in tosendem Applaus Bahn.

In Osnabrück ist „Das Lied der Nacht“ beim Publikum angekommen. Man kann nur hoffen, das jetzt andere Bühnen nachspielen, denn dieses Werk bietet neben der starken Musik auch viele inszenatorische Deutungsmöglichkeiten.

Rudolf Hermes 18.5.2017

Bilder (c) Theater Osnabrück

 

Bitte unbedingt in diese tolle vergessene Musik mal reinhören:

Sinfonie Nr.1

Divertimento

Konzert für Klavier und Orchester

 

OPERNFREUND PLATTEN TIPP

 

 

 

 

 

Andrew Lippa

The Addams-Family

Premiere: 11. März 2017

Die Addams-Family hat einen weiten Weg durch alle möglichen Medien hinter sich: In den 1930er Jahren wurde sie als Cartoon erfunden, in den 1960ern folgte eine Fernsehserie und seit den 1990er werden Spielfilme über die skurrile Sippe gedreht. 2009 wurde schließlich in Chicago die Musical-Version von Andrew Lippa uraufgeführt. Das Theater Osnabrück bringt das Stück nun in Koproduktion mit dem dortigen Institut für Musik der Hochschule auf die Bühne.

Die Geschichte, die Marshall Brickmann und Rick Elice sich auch ausgedacht haben, ist simpel gestrickt: Tochter Wednesday Addams hat sich in den Normalo Lucas Beineke verliebt und will ihn und dessen Eltern nun ihrer Familie vorstellen. Beim Antrittsbesuch prallen die Welten aufeinander und über fast drei Stunden erlebt man Liebe, Verstörung, peinliche Situationen und die finale Versöhnung. Das ist inhaltlich gestrickt wie eine Scripted Reality von RTL und SAT1 und hat einige Durchhänger, lebt aber von den ungewöhnlichen Charakteren der Addams-Family.

Allen voran ist da Mezzosopranistin Katarina Morfa zu nennen, welche die Mortica Addams als dominant-elegante Erscheinung mit starker Stimme und großer Bühnenpräsenz spielt. Ihren Ehemann Gomez gibt Jan Friedrich Eggers als Gentleman der alten Schule, der unter dem Pantoffel seiner Frau steht. Seine Partie singt er mit weichem Bariton.

Tochter Wednesday wird von Lasarah Sattler als grelle Göre gespielt, ihren Freund Lucas singt Felix Freund mit geschmeidiger Stimme. Sandra Bitterli gibt den Pugsley Addams als bösen Buben im Max-und-Moritz-Stil. Mit trockenem Humor spielt Mark Hamman den durchgeknallten Onkel Fester. Vollkommen überzogen wird die Addams-Großmutter, die für die Handlung entbehrlich ist, von Tobias Rusnak dargestellt. 

Erfreulicherweise ist die Osnabrücker Aufführung besser als das Stück: Bühnenbildner Nikolaus Webern kombiniert düstere schwarz-weiß Projektionen mit realen Bühnenteilen, sodass stimmungsvolle Illusionsräume entstehen, während die Kostüme von Linda Schnabel nostalgisch-gruselige Eleganz verströmen.

Regisseur Felix Seiler beweist, dass er sein Handwerk in der grellbunten Schule von Barrie Koskys Komischer Oper gelernt hat und bringt pointierte Dialoge auf die Bühne. Ein echtes Tanzfeuerwerk liefert Choreografin Kati Farkas ab. Die abwechslungsreiche Musik inspiriert sie zu genauso abwechslungsreichen Choreografien, die von den jungen Leuten der Osnabrücker Hochschule schwungvoll umgesetzt werden. Selbst für die beteiligten Opernsänger findet Farkas immer die richtigen und effektvollen Tanzschritte.

Die 12-köpfige Band wird von Kapellmeister An-Hoon Song inspiriert durch die Partitur von Andrew Lippa geführt, die jedoch noch durchaus ein paar echte Ohrwürmer vertragen hätte. Bis die richtige Koordination zwischen den verstärkten Singstimmen und der Band eingepegelt ist, benötigt die Technik jedoch einige Zeit.

Insgesamt muss man dem Osnabrücker Theater bescheinigen, dass es eine unterhaltsame Aufführung auf die Bühne bringt, der es gelingt, über die Schwächen des Stückes hinweg zu spielen.

Bilder (c) Theater Osnabrück

Rudoph Hermes 16.3.2017

 

DANSE MACABRE

Choreografien von Mary Wigman, Marco Goecke und Mauro de Candia

Premiere: 11. Februar 2017

Besuchte Vorstellung: 16. Februar 2017

VIDEO

Schon 2013 wagte sich die Dance Company Osnabrück an die Rekonstruktion einer klassischen Mary Wigman-Choreografie. Damals wurde im Zusammenarbeit mit dem Bielefelder Theater Wigmans Berliner „Sacre de printemps“ von 1957 erarbeitet. Nun geht Osnabrück noch einen Schritt weiter und recherchiert, wie zwei Totentänze, die 1917 und 1926 entstanden sind, ausgesehen haben könnten. Kombiniert werden diese Stücke mit Choreografien von Marco Goecke und Mauro de Candia.

Henrietta Horn hat die Rekonstruktion anhand von alten Tanznotationen, Fotografien und Aufführungsberichten übernommen, wurde dabei von Susan Barnett, Cristine Caradec und Katharine Sehnert unterstützt. Das Ergebnis führt in eine fremde und ungewöhnliche Tanzwelt, die aber gleichzeitig sehr faszinierend ist.

Mary Wigmans „Totentanz I“ zum „Danse macabre“ von Camille Saint-Saens kommt sehr verspielt daher und wirkt, als befänden sich vier Zwerge im Rumpelstilzchen-Modus. Zwischendurch gibt es aber auch Situationen von Bedrohung, Angst und Schutzsuche.

Der „Totentanz II“ ist ein düsteres Ritual, das höchste Spannung erzeugt und auch noch nach 90 Jahren berührt: Ein Dämon, der von sechs Lemuren begleitet wird, beschwört eine weibliche Gestalt. Alle Personen tragen Masken, was dazu führt, dass die Tänzer noch viel mehr Energie in die ausdrucksvolle Körpersprache legen. Keith Chin ist der Dämon, der mit starker Gestik agiert, Marine Sanchez Egasse die weibliche Gestalt, die sich in ihr Schicksal ergibt.

Das Markenzeichen von Marco Goeckes Choreografien sind wild flatternde Hände, die natürlich auch Bestandteil von „Supernova“ sind, das 2009 für das Scapino Ballett Rotterdam entstand: Die acht Tänzerinnen und Tänzer betreten immer wieder mit virtuos-rasanten Arm- und Handbewegungen den Lichtkreis, der die Bühne beleuchtet. Verlassen sie ihn, wirkt es, als würden sie im Raum verglühen.

Goecke lockert den Furor der Aktion durch originelle Bilder auf. Zum Beginn wirbeln die Tänzer Salz umher. Später stehen sie einmal ganz ruhig mit ausgebreiteten Armen da, während sie brennende Streichhölzer halten.

Die Choreografien von Mary Wigman und Marco Goecke werden von der Dance Company Osnabrück auf echtem Festspielniveau präsentiert, doch die abschließende „Sacre“-Choregrafie von Mauro de Candia kann da nicht mithalten. Die Ausführungen des Choreografen im Programmheft über den gesellschaftlichen Druck der Konsumgesellschaft lesen sich plausibel, finden sich aber nicht in der Aufführung wieder.

Die Tänzer agieren in hautengen weißen Kostümen, wodurch man sich am ehesten an eine Situation im Ballettsaal erinnert fühlt. De Candia setzt oft langsame Bewegungen gegen die Wildheit der Musik. Manchmal gibt es Situationen, die an andere Sacre-Choreografie erinnern, wenn sich eine Gruppe um eine einzelne Frau formiert, oder die neun Tänzerinnen und Tänzer in solistische Bewegungen verfallen. Von der angekündigten Gesellschaftskritik ist aber auf der Bühne nichts zu spüren.

Trotz des schwachen Finales lohnt sich ein Besuch dieses dreiteiligen Ballettabends aufgrund der Choreografien von Mary Wigman und Marco Goecke.

Rudolf Hermes 23.2.17

Bilder (c) Theater Osnabrück

 

 

ELEKTRA halbszenisch

Premiere 21. Mai 2016 

besuchte Aufführung 17. Juni 2016

In altgriechischen Tragödien wird das Schicksal der Betroffenen meist dargestellt in Monologen und Dialogen, später mit Kommentierung durch den Chor. Auf der Bühne, deren Hintergrund häufig eine Fassade darstellt, sind Kämpfe oder Tötungen nicht zu sehen, von diesen wird nur berichtet. Daran hielt sich in etwa auch Hugo von Hofmannsthal in seiner Tragödie in einem Aufzug „Elektra“ nach Sophokles, die von Richard Strauss vertont wurde. Den kommentierenden Chor ersetzt ja bei Wagner und Strauss die Leitmotivtechnik im Orchester. Deshalb eignet sich diese Oper mehr als andere für konzertante oder halbszenische Aufführungen mit dem Orchester hinten auf der Bühne. Das hat zudem den Vorteil, daß nicht abstruse Regieeinfälle den Charakter des Werks verfälschen, bei „Elektra“ etwa grosse Emotionen kleinkariert darstellen können.

 Eine solche halbszenische „Elektra“ ist jetzt großartig gelungen dem Theater am Domhof in Osnabrück unter der musikalischen Leitung des jungen GMD Andreas Hotz in der szenischen Einrichtung von Intendant Ralf Waldschmidt.

Letzterer erreichte szenische Wirkungen durch Mimik und Bewegung der Protagonisten, aber auch durch gespielte Szenen. Während nach der Nachricht vom Tode Orests Elektra nach dem Beil grub, sah man bei etwas hellerer Saalbeleuchtung Orest (mit grosser Bariton-Stimme Rhys Jenkins) und seinen Pfleger (Genadijus Bergorulko) aus einem Seiteneingang am Publikum vorbei zur Bühne gehen, später wurde die Erkennungsszene zwischen Elektra und Orest voll ausgespielt. Die Todesschreie Klytämnestras waren hinter der Bühne zu hören. Aegisth – schauspielerisch und mit treffsicherem Tenor dargestellt von Mihkail Agofonov – wurde vor seiner Tötung wie vorgeschrieben zur Bühne und zurück gezerrt. Zum Schluß tanzte Elektra nicht, sondern sank leblos in sich zusammen. Unterstützt wurde dies durch eine zwischen dunkelrot und hellblau je nach Szene wechselnde Beleuchtung von Bühnenhintergrund und -seiten (Licht Uwe Tepe) Die Kostüme von Linda Schnabel wechselten zwischen schwarzen für die düsteren Gestalten wie Elektra, Klytämnestra oder Orest und weissem für die dem Tag zugeneigte Chrysothemis. Die Mägde (Almerija Delic, Gabriella Guilfoil, Kathrin Brauer und Radoslava Yordanova – alle exakt singend) waren schwarz-weiß gekleidet mit Ausnahme der Aufseherin in schwarz(Chihiro Meier-Tejima) und der fünften Magd in weiß, weil sie bewundernde Worte für Elektra findet – Erika Simons mit strahlend hohem Schlußton zum Ende ihres Auftritts.

Für die Titelpartie verfügte Rachael Tovey über die Riesenstimme, wie Strauss sie sich für die „allerhochdramatischste Sängerin“ wohl vorgestellt hat. Ihre Spitzentöne überstrahlten ohne Schwierigkeiten das grosse Orchester, manchmal fast mehr als für das kleine Osnabrücker Haus notwendig. Bewundernswert waren ihre Mittellage und die für die Partie notwendige Tiefe. Gleichzeitig war sie textverständlich, soweit bei dem hochdramatischen Gesang möglich. So war ihr erster Monolog, sich aus Haß zum vorweggenommen Triumph über den Tod der beiden Mörder ihres Vaters steigernd, mit den langen hohen Tönen (bis zum c) „eine archaische Wucht“ Sie konnte ihre Stimme auch zurücknehmen, etwa bei den drei leisen „Orest“-Rufen, beim dritten mit einem crescendo endend. Auch die ironische Stimmfärbung beim Gespräch mit ihrer Mutter oder mit Aegisth wurde deutlich. Von allen Mitwirkende spielte sie ihre Rolle am intensivsten, wohl weil sie sie bereits szenisch dargestellt hat.

Ganz grosse Bewunderung verdiente Lina Liu aus dem Opernensemble Osnabrücks als Chrysothemis. Lyrisch und legato bis zu feuriger Begeisterung gelang ihre Wunscherzählung nach normalem „Weiberschicksal“, gleichzeitig verfügte sie über genügend Stimmkraft und Technik, um sich bis zu Spitzentönen ohne Schärfe gegen das grosse Orchester durchzusetzen. So wurde ihr Schlußduett mit Elektra zum Höhepunkt des Abends.

Für die Rolle der Klytämnestra ließ sich Martina Dike als indisponiert ansagen, das war wirklich überflüssig, man kann sich kaum vorstellen, daß in früheren Aufführungen ihr die Rolle besser gelang. Vor kurzem noch bewundert als Mrs. Sedley in Britten´s „Peter Grimes“ in Dortmund machte sie hier sängerisch ganz entgegengesetzt die abartige Psyche der nach dem Mord an ihrem Mann die Rache des Sohnes fürchtenden Königin deutlich. Erschütternd klang nach der Auseinandersetzung mit Elektra das mehrere Takte zu haltende gis bei „damit ich wieder schlafe“Auch sie war – besonders wichtig für die fast parlando Stellen - weitgehend textverständlich.

Der Hauptakteur des Abends aber war, hinter den Sängern platziert, das Osnabrücker Symphonieorchester in der von Strauss genehmigten verkleinerten Besetzung von ungefähr 60 Musikern unter Leitung von Andreas Hotz. Was brauchte es z. B. einen „Strohwisch“ für Elektra, wenn man seine Schläge im Orchester hören konnte, was brauchte es ein Beil, wenn man sein Herabsausen schaurig vernehmen konnte, was braucht es Talismane am Körper von Klytämnestra baumelnd, wenn man sie im Orchester bei jedem ihrer Schritte klirren hörte.

Besonders in den Zwischenspielen wurden zudem die Schärfen zwischen den polytonalen Akkorden betont. Die fahlen Orchesterfarben beim Auftritt Klytämnestras oder die schon weihevollen p-Akkorde der Wagner-Tuben beim Auftritt Orests, die süffigen Kantilenen bei der Erkennungsszene beeindruckten sichtlich die Zuhörer. Die Soli von Geige, Bratsche und Cello, der beiden Harfen und die vielen Bläsersoli verdienten besonderes Lob.

Bei Sängern, Dirigent und dem Orchester, auch den einzelnen Solisten daraus, bedankte sich das Publikum im fast ausverkauften Haus mit langem Beifall und vielen Bravos.

Sigi Brockmann 18. Juni 2016

Fotos Jörg Landsberg

 

P.S.

„Habent sua fata libelli“ Dieses lateinische Sprichwort, daß Bücher ihre Schicksale haben, kam mir in den Sinn, als ich in meinem vor langer Zeit antiquarisch erworbenen Klavierauszug der „Elektra“ den Namen „Ks. Brünnhild Friedland Staatsoper Dresden“ las, die offenbar mit diesem Klavierauszug die „Chrysothemis“ studiert hatte. Sie hieß eigentlich Marianne Pietschick, war von 1950 bis 1970 an der Dresdner Staatsoper engagiert, floh nach München, bekam dort kein Engagement, ging zurück in die DDR, bekam auch kein Engagement mehr, reiste legal zurück in die Bundesrepublik, wieder kein Engagement, wieder zurück in die DDR, wieder kein Engagement, dann Abschiebung in die Bundesrepublik als unerwünschte Person, sang noch in Osnabrück als Gast die Mutter in „Hänsel und Gretel“, war dann bis zu ihrem Tod 1986 arbeitslos – ein trauriges innerdeutsches Sängerinnenschicksal!

 

 

 

DON QUICHOTTE AUF DER HOCHZEIT DES CAMACHO

3. 5. 2016

Barockraritätvon Telemann als Kinderopern

Beim Anblick des Fotos der deutschen Kanzlerin Merkel erleidet Don Quichotte einen Schock

Das Theater am Domhof in Osnabrück brachte am 3.Mai 2016 im Oberen Foyer die Barock-Rarität„Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho“ von Georg Philipp Telemann in Kooperation mit den Hochschulen für Musik Hannover und Bremen als Kinderoper. Der Komponist hatte das Werk im Jahr 1761 als 80-Jähriger sechs Jahre vor seinem Tod geschrieben. Das Libretto verfasste sein um sechzig Jahre jüngerer Schüler Daniel Schiebeler nach einer Episode des Romans von Miguel de Cervantes.

Die Handlung dieser Episode in Kurzfassung: Auf den berühmten Ritter Don Quichotte und seinen Knappen Sancho Pansa wartet ein neues Abenteuer, das sie mitten in eine Hochzeitsgesellschaft führt. Basilio, ein mehr vom Pech als von Glück verfolgter Viehhirte, liebt die wunderschöne Schäferin Quiteria, die aber – gegen ihren Willen und ihr Gefühl – Comacho, dem reichsten Hirten der Gegend, versprochen ist. Als die ausgelassene Feier beginnt, wird der vermeintlich schwer verletzte Basilio auf einer Bahre hereingetragen. Von einem Dolch durchbohrt und dem Tode nahe, hat er den sehnsüchtigen Wunsch, ein letztes Mal die Hand seiner geliebten Quitera zu halten. Als ihm die Bitte gewährt wird, gesundet Basilio – der Dolch steckte bloß in seinen Kleidern. Nachdem der Trick durchschaut wurde, stehen die Zeichen auf Sturm. Doch wieder einmal ist der erfahrene Ritter Don Quichotte gefragt und verhilft den beiden jungen Verliebten zum Glück.

Der jungen deutschen Regisseurin Clara Kalus gelang eine kindergerechte Inszenierung, die die Kleinen in ihren Bann zog. Mit großen Augen und mucksmäuschenstill verfolgten sie, teils auf dem Boden, teils auf Stühlen sitzend, die Handlung und bejubelten am Schluss die Darsteller und Musiker. Eine gute Idee der Regisseurin war, die Sängerinnen und Sänger im ganzen Foyer agieren zu lassen, wodurch auch die Kleinen ein wenig in Bewegung blieben und ihren Hals verrenken mussten, um alles sehen zu können. Mehr als eine Stunde nur ruhig sitzen, wäre den 6- bis 8-Jährigen wohl kaum zuzumuten. Zu Beginn ließ die Regisseurin das Stück im Labor einer Klinik spielen, wo Don Quichotte und Sancho Pansa zum Leben erweckt werden und auf Zimmer-Fahrrädern – als Ersatz für ihre Pferde – Kondition tanken.

Die Ärzte und Krankenschwestern entledigten sich dann ihrer weißen Kleidung (Bühne und Kostüme:Julia Kerk) und mutierten schließlich zur Hochzeitsgesellschaft.

In der Titelrolle konnte der litauische Bassbariton Genadijus Bergorulko sein komisches Talent und seine sportliche Beweglichkeit unter Beweis stellen. Er kämpfte mit allen ihm zur Verfügung stehenden Utensilien (Holzbrett, Kartonrollen, Lineal etc.), um seine oft unsichtbaren Feinde zu besiegen (Kampfchoreographie: Ulrike Schumann).  Ihm zur Seite der junge schlaksige deutsche Bariton Äneas Humm in der Rolle des Sancho Pansa – das genaue Gegenstück: ohne Temperament, dafür mit stetem Hunger nach Essbarem. Eine gute Mischung für die humorvollen und oft komischen Szenen.

Die Rolle des reichen Comacho verkörperte der Countertenor Alexander Masters, der im „Vorspiel“ den Chefarzt mimte, als unsympathisch wirkenden Macho, dem niemand die hübsche Schäferin Quiteria gönnte, die von der jungen Sopranistin Magdalena Hinz anmutig dargestellt wurde. Sie ließ sich vor der Vorstellung als stark verkühlt ansagen und sang dementsprechend nicht mit voller Kraft. Gespielt hat sie ihre Rolle jedenfalls gut. Ebenso der junge österreichische Bariton Max Müllerals Viehhirte, der schließlich seine Geliebte in die Arme schließen konnte. Stimmlich überzeugend waren als Pedrillo die Mezzosopranistin Gabriella Guilfoil und als Grisostomo die ungarische Sopranistin Réka Kristóf, die beide zuerst als Krankenschwestern stumme Rollen zu spielen hatten.

Das Osnabrücker Symphonieorchester, das vom koreanischen Dirigenten An-Hoon Song sehr umsichtig geleitet wurde, brachte die von musikalischem Witz sprühende Partitur Telemanns hervorragend zur Geltung. Laute Beifallskundgebungen für alle Mitwirkenden des zu 90 Prozent sehr jungen Publikums von etwa sechs bis acht Jahren.

Udo Pacolt 4.5.16

Besonderer Dank an unseren Kooparationspartner MERKER-online (Wien)

Foto: Uwe Lewandowski

 

LOHENGRIN

Premiere: 19. März 2016

Besuchte Vorstellung: 25. März 2016

Auch wenn Wagners Opern auf deutschen Bühnen einen besonderen Status genießen, so wird der „Lohengrin“ immer gekürzt aufgeführt. Die Stelle im 3. Akt, wenn der Titelheld dem König prophezeit, „Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen des Ostens Horden siegreich niemals ziehen!“, wird stets gestrichen. Wahrscheinlich befürchten die Intendanten und Dramaturgen, Hitler könnte durch diese Stelle zum Überfall auf Russland inspiriert worden sein und wollen Wagner so entnazifizieren. In der Osnabrücker Inszenierung von Yona Kim wird dieser Strich aber geöffnet.

Nach einer Inszenierung im Jahr 1963 ist dies erst die zweite Lohengrin-Produktion im Osnabrücker Theater am Domhof. „Lohengrin“ bedeutet für ein Haus dieser Größe einen immensen Kraftakt, was sich auch darin zeigt, dass für die Titelrolle und die Ortrud Gäste engagiert wurden, der Extrachor zum Einsatz kommt und das Orchester auf der Hinterbühne platziert ist, weil im Graben nicht ausreichend Platz wäre. Außerdem hat man sich noch die Königstrompeten bei den Bayreuther Festspielen ausgeliehen.

Regisseurin Yona Kim hat eine Fülle von Ideen, so dass man eine Inszenierung voller Anspielungen und Verweisen erlebt, die sich aber in ihrer Fülle nicht alle erschließen und auch kein logisches Gesamtbild ergeben. Mal wirkt es, als sei Elsa die Insassin einer Psychiatrie und sie erträume sich ihren Lohengrin-Helden nur. Dieser scheint nur ein Ersatz für den verschwundenen Bruder Gottfried zu sein, der immer wieder als Kind in Zwangsjacke mit Blechtrommel auftaucht. Da fühlt man sich ein bisschen an Harry Kupfers Berliner Staatsopern-Inszenierung erinnert.

Manchmal scheint Ortrud keine reale Figur, sondern nur die dunkle Seite von Elsas Charakter darzustellen. Die Auseinandersetzungen zwischen beiden Frauen im 2. Akt werden als ein infantiler Zickenkrieg gezeigt, was wiederum Ideen aus Peter Konwitschnys HamburgerKlassenzimmer-Inszenierung aufgreift.

Das Ausstatter-Team Magrit Flagner und Hugo Holger Schneider siedeln das Stück über die Kostüme im 19. Jahrhundert an. Als Bühne hätte die rechteckige Spielfläche ausgereicht. An den Seitenwänden werden aber immer wieder Bilder aus der deutschen Geschichte des 19. Jahrhunderts (Paulskirche, Neuschwanstein, Proklamation des Kaiserreiches in Versailles) projiziert. In der Handlung, die Yona Kim auf der Bühne erzählt, finden die poltischen Ereignisse dieser Zeit dann aber keinen Niederschlag, sondern das psychologische Drama der Elsa, die sich ein Wunder erträumt und mit diesem Wunder nicht umgehen kann, bildet das Zentrum der Aufführung.

Ein beachtliches Rollendebüt liefert der kanadische Tenor Chris Lysack als Gast vom Theater Aachen, wo er erst kürzlich den Tannhäuser gesungen hat. Lysack vereint sowohl Lyrik als auch Kraft und teilt sich seine Rolle klug ein. Bei den Spitzentönen strengt er sich aber hörbar an und diese bleichen aus. Andrea Baker vom Staatstheater Wiesbaden ist als Ortrud eine wahre Furie von Frau. Auch wenn sie die Partie imponierend singt, übertreibt sie es manchmal darstellerisch.

Ein sängerisches Ereignis ist die Elsa von Lina Liu. Die Sopranistin singt mit einer strahlenden und genau ausgewogenen Stimme. Die Artikulation ist genauso perfekt wie der Sitz der Töne und die Gestaltung der Rolle. Dank ihrer und Andrea Baker Leistung ist die Szene der beiden Frauen im zweiten Akt der musikalische Höhepunkt des Abends.

Rhys Jenkins glaubt man den Bösewicht Telramund nicht so richtig. Dafür singt er die Partie zu gemütlich. Der König Heinrich von José Gallisa beeindruckt mit knorriger Kraft, müsste aber noch an der Aussprache feilen. Großartig singt Dennis Sörös den Heerrufer. Er glänzt mit einem hellen Bariton und setzt immer wieder kluge Akzente.

Szenisch wirken die die von Markus Lafleur einstudierten Chöre manchmal unterfordert, aber die Spielfläche ist klein, dass es da schon Gedränge gibt, wenn alle Akteure auf der Bühne sind. Sängerisch trumpft der Opernchor, der hier noch vom Extrachor und Herren des Coruso Opernchores unterstützt werden, aber mächtig auf 

Generalmusikdirektor Andreas Holz lässt das Osnabrücker Symphonieorchester großartig aufspielen. Den Facettenreichtum von Wagners Musik und ihren Klangzauber kann er schön entfalten. Die räumliche Positionierung des Orchesters bedeutet auch keinen Nachteil, sondern sorgt dafür, dass die Stimme vom Orchester gut getragen und unterstützt werden.

Rudolf Hermes 27.3.16

Bilder (c) Theater Osnabrück

 

P.S.

 

 

 

 

 

 

 

 

Georg Philipp Telemann

GERMANICUS

Premiere: 20. Juni 2015

Erste Aufführung seit mehr als 300 Jahren

 

Mit der Premiere diese Oper gelingt dem Theater Osnabrück ein ganz besonderer Coup: Lange Zeit galt dieses 1704 uraufgeführte Werk als verschollen und wahrscheinlich ist hier die erste Aufführung seit mehr als 300 Jahren zu erleben. Außerdem eröffnet am Premierentag im nahegelegenen Kalkriese, dem historischen Schauplatz der Varus-Schlacht, die Ausstellung „Ich Germanicus – Feldherr, Priester, Superstar“, so dass man auch von einer gelungenen Kooperation zweier Kultureinrichtungen sprechen kann.

Erzählt wird eine erfundene Handlung um historische Figuren wie sie im Barock üblich ist: Feldherr Germanicus kehrt siegreich vom Feldzug gegen die Germanen in das heutige Köln zurück, wo Ehefrau Agrippina mit Söhnchen Caligula auf ihn wartet. Als Gefangene bringt Germanicus auch Claudia (die historische Thusnelda) mit, die Ehefrau des Cheruskerfürsten Arminius, der als tot gilt. Arminius hat aber überlebt, schleicht sich verkleidet bei den Römern ein und will sich rächen.

Für weitere Intrigen sorgen der römische Hauptmann Florus, der an die Macht will und der germanische Prinz Lucius, der in Claudia verliebt ist. Während der historische Arminius von verfeindeten Germanenfürsten getötet wurde, gibt es in der Oper ein Happy-End: Germanicus und Arminius werden Freunde. 

Möglich ist diese Wiederaufführung nur, weil der Leipziger Musikwissenschaftler Michael Maul in der Frankfurter Universitätsbibliothek eine Sammlung mit Arien aus „Germanicus“ entdeckt hat. Der „Germanicus“ gilt nämlich als verschollen, seit die Originalnoten bei der Bombardierung Hamburgs im 2. Weltkrieg verbrannten. Der Osnabrücker Kapellmeister Daniel Inbal entschloss sich nun für die fehlenden Rezitative auf Telemanns italienische Vorlage „Germanico sul Reno“ von Giovanni Legrenzi zurückzugreifen, ein ebenfalls vergessenes Bühnenwerk, das von Tiziana Legrenzi in Modena editiert wurde.

Ergänzt wird die dreistündige Osnabrücker Aufführung um ein paar weitere Arien aus anderen Telemann-Opern, wobei insgesamt 31 Nummern aus der Original-Partitur erklingen. Die Kombination von Telemann-

Arien mit Legrenzi-Rezitativen fällt gar nicht groß auf, sondern beide Werke harmonieren bestens. Verwirrend er ist eher Telemanns Besonderheit, dass einige Arien auf Italienisch, andere auf Deutsch gesungen werden, was auch zu stilistischen Unterschieden in seiner Musik führt.

Das Osnabrücker Symphonieorchester spielt unter der Leitung von Daniel Inbal drahtig und vorantreibend auf. Diese Musik ist schön anzuhören und trifft sehr gut die Seelenlage der Figuren. Daniel Inbal betont auch die Originalität und Frische dieser Musik. Ein besonderes Lob verdient die Continuo-Gruppe mit Mino Marani am Cembalo, Klaus Mader an der Laute und Susanne Lamke am Barockcello.

Die Sänger finden sich unterschiedlich gut mit Telemann zurecht: Bassist Shadi Torbey singt mit kernigem Bass einen energischen und selbstbewussten Germanicus. Als seine Frau Agrippina profiliert Erika Simons mit ihrer schönen Sopranstimme diese Figur so einfühlsam und ausdrucksstark, dass man denkt, dass diese Oper nach ihr benannt werden müsste.

Für seine virtuosen Höhenflüge in den Koloraturenhimmel wird Countertenor Antonio Giovannini als intriganter Hauptmann Florus gefeiert. Leslie Visco gefällt mit schönem Sopran in der Hosenrolle des Caligula.

Die Germanen können da nicht ganz mithalten: Lina Liu als Claudia und Jan Friedrich Eggers als Arminius gestalten zuverlässig, wirken aber manchmal etwas bieder. Almerija Delic gefällt wiederum mit ihrem schön geführten und gut abgerundeten Mezzosopran als Prinz Lucius.

Bühnenbildner Wolfgang Gutjahr hat ein Labyrinth aus recht wackeligen Gerüsten entworfen, die mit gestanzten Goldfolien verkleidet sind. So soll ein barockes Labyrinth entstehen, in dem sich die Figuren verirren. Da keine konkreten Schauplätze verortet werden, bleibt der Zuschauer manchmal etwas ratlos, wo man sich gerade befindet. Kostümbildnerin Katharina Weissenborn orientiert sich an barocken Vorbildern, setzt den Sängern manchmal aber hässliche Wuschelperücken auf. Die Regie von Alexander May bemüht sich um realistische Figuren, nähert sich aber manchmal arg dem Komödienstadel an. Die Idee, dass der Abend damit beginnt, dass Telemanns Truppe seine neue Oper aufführen will, bringt dem Publikum auch keinen Mehrwert.

Telemanns Musik hätte szenisch eine hochwertigere Umsetzung verdient, vielleicht den Witz eines David Alden oder die historische Rekonstruktion einer Sigrid T´Hooft.

Von Rudolf Hermes 21.6.15

Bilder: Theater Osnabrück / Jörg Landsberg

 

 

Manfred Gurlitt

DIE SOLDATEN

Premiere: 17. Januar 2015

Besuchte Vorstellung: 3. Februar 2015

Komponist Manfred Gurlitt hat es auf den Bühnen schwer: Sieben Opern hat er geschrieben, doch sein „Wozzeck“ ist von Alban Bergs Oper verdrängt worden und „Die Soldaten“ von Bernd Alois Zimmermanns monumentalem Musiktheater. Dabei ist Gurlitts „Soldaten“-Oper wesentlich leichter auf die Bühne zu bringen, wie jetzt in Osnabrück zu erleben ist.

Gurlitts Vertonung wirkt wie ein Schauspiel mit Musik, ist sehr auf die Sprache fokussiert. In den Zwischenspielen atmet das 1930 in Düsseldorf uraufgeführte Stück den Geist der Spätromantik. Am ehesten kann man dieses Werk mit den Konversationsopern von Richard Strauss vergleichen (Intermezzo, Capriccio).

Kennt man Zimmermanns „Soldaten“, ist man bei Gurlitt anfangs etwas verstört von der Leichtigkeit und dem komödiantischen Ton der Musik. Gurlitts Komposition hält viel Distanz zum Geschehen, und berührt den Hörer erst am Ende, wenn Marie im Elend lebt. Das Osnabrücker Symphonieorchester unter dem Dirigat von An-Hoon Song trifft den speziellen Tonfall Gurlitts gut und spielt klangschön auf. Lediglich die Blechbläser haben gelegentlich Probleme mit der Intonation.

Regisseur Florian Lutz versetzt die Geschichte in unsere Gegenwart und spart dabei nicht mit Bundeswehrkritik, die aber oft klischeehaft und platt ist. Alle Figuren sind hier in das Militärwesen eingebunden: Stolzius ist kein Tuchhändler, sondern Chef einer Waffenfabrik, der alte Wesener handelt nicht mit Galanteriewaren, sondern Schusswaffen. Da ist es für Florian Lutz, der die Personenführung sehr genau gearbeitet hat, nur logisch, dass Desportes der Marie zum ersten Rendezvous keine Ziernadel, sondern ein Maschinengewehr als Geschenk mitbringt.

In der Zeichnung der Personen weicht Florian Lutz von dem Bild der Figuren ab, dass die Musik vermittelt: Marie ist kein Opfer der Männergesellschaft, sondern ein Power-Girl, das weiß, wie es mit Hilfe der Männer aufsteigen kann. Dass solch eine starke Person dann unter die Räder der Gesellschaft gerät, kann man nicht so recht glauben. Susann Vent-Wunderlich singt die Marie als selbstbewusste Power-Frau mit jugendlich dramatischem Sopran

Stolzius ist kein schwärmerisches Weichei, sondern ein bloß ein Verliebter Waffenproduzent, den Jan Friedrich Eggers mit klarem und hellem Bariton singt. Desportes ist hier nicht ein geiler Bock, sondern ein angenehm plaudernder Geschäftsmann mit schusssicherer Weste. Per-Hakan Precht singt die Rolle sehr heldentenoral. Ein tolles Kabinettsstückchen legt Joslyn Rechter in der Rolle der Gräfin de la Roche hin. Sie singt die Partie sehr nobel und legt gleichzeitig eine überzeugende Ursula-von-der-Leyen-Parodie als „Mutter der Kompanie“ hin. 

Die Zwischenspiele werden mit Werbefilmen der Bundeswehr und der Waffenindustrie sowie Bildern von aktuellen und früheren Kriegsschauplätzen garniert. Zwar kann man über den Sinn und Unsinn von Bundeswehreinsätzen diskutieren, der Armee aber grundsätzlich den Schwarzen Peter zuzuschieben, ist plump und geht an der Realität vorbei. Oft scheint es auch, als würde diese Inszenierung besser zu der Oper und der Musik von Bernd Alois Zimmermann passen als zu Manfred Gurlitt.

Insgesamt kann diese Regie von Florian Lutz nicht so begeistern wie seine Bielefelder (Medée, Cenerentola) und Bonner Arbeiten (Norma). Für Raritätensammler und Kenner der Zimmermann-Oper lohnt sich aber ein Besuch, um eine andere Sichtweise auf den Stoff kennenzulernen.

Rudolf Hermes 5.2.15

Bilder siehe unten

 

DIE SOLDATEN

zum Zweiten

Vorstellung: 3. 2. 2015

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Als Marie bot Susann Vent-Wunderlich eine beeindruckende Leistung. (Foto: Jörg Landsberg)

 Am Theater Osnabrück steht zurzeit eine besondere Opernrarität auf dem Spielplan:  „Soldaten“ von Manfred Gurlitt. Dieser Stoff nach der Erzählung von Jakob Michael Reinhard Lenz aus dem Jahr 1776 wurde in den letzten Jahren durch die Oper von Bernd Alois Zimmermann mit Aufführungen bei der Ruhrtriennale in Bochum und vor zwei Jahren bei den Salzburger Festspielen bekannt. Das Werk von Gurlitt, im Jahr 1930 in Düsseldorf  uraufgeführt, geriet jedoch in Vergessenheit.

 Manfred Gurlitt (1890 in Berlin geboren, 1972 in Tokio gestorben) studierte bei Humperdinck in Berlin und zählte bald zu den schillerndsten Künstlerpersönlichkeiten der Zwischenkriegszeit. Er wurde 1914 Operndirektor in Bremen und 1924 an der Berliner Staatsoper jüngster deutscher Generalmusikdirektor. Während seine ersten beiden Werke durch Bergs „Wozzeck“ und Zimmermanns „Soldaten“ bald in Vergessenheit gerieten, wurde seine dritte Oper „Nana“, die für Mannheim geplant war, von den Nationalsozialisten wegen der jüdischen Abstammung des Librettisten Max Brod abgesetzt. In der Hoffnung auf weitere künstlerische Tätigkeit trat Gurlitt in die NSDAP ein, doch wurde ihm die Mitgliedschaft 1937 aufgrund der jüdischen Abstammung seines Vaters Fritz Gurlitt aberkannt. Er emigrierte 1939 nach Japan, wo er Professor an der Kaiserlichen Akademie wurde und ein eigenes Opernunternehmen aufbaute. 1944 wurde er entlassen und kam als Ausländer bis Kriegsende in ein Evakuierungslager. Im Jahr 1957 wurde ihm das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse verliehen. 1969 wurde Gurlitt zum Professor an der Showa-Hochschule in Tokio ernannt. Insgesamt komponierte er acht Opern.

 Die Handlung der Oper, deren Libretto der Komponist nach der Erzählung des Sturm-und-Drang-Dichters Lenz selbst verfasste, in Kurzfassung: Marie, die Braut des Tuchhändlers Stolzius, beginnt eine Affäre mit dem Offizier Desportes. Ihr Vater, der Kaufmann Wesener,

billigt diese Verbindung, da er hofft, dass seine Tochter dadurch den Eintritt in höhere Kreise schafft. Als Desportes Marie fallen lässt, interessiert sich bereits ein weiterer Soldat, der Offizier Mary, für sie – und er ist nicht der letzte seines Standes. Marie gerät in einen unheilvollen Reigen, der ihr schließlich den Ruf als Soldatenhure und einen sozialen Abstieg einbringt. – Sie gerät in die Hände von Desportes’ Jäger, der sie vergewaltigt. Danach lebt Marie auf  der Straße, wo sie einen Mann anbettelt, den sie dann als ihren Vater erkennt. Er nimmt die Obdachlose auf und versöhnt sich mit ihr. Stolzius kennt nur noch ein Lebensziel: Rache für Marie! 

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Jan Friedrich Eggers als Stolzius und Per-Håkan Precht als Desportes (Foto: Jörg Landsberg)

 Florian Lutz verlegte die Handlung der Oper in die heutige Zeit und zeichnete ein Bild der jetzigen „Soldaten-Welt“, wobei er in seiner Inszenierung die Deutsche Bundeswehr und die Politik aufs Korn nahm. Die Oper wurde zur Karikatur! Denn der Regisseur ließ in den verschiedenen Szenen aus dem Leben der Soldaten kaum etwas aus: es wird gesoffen, gefoltert, gedemütigt, ein Sarg im Marschschritt von Soldaten über die Bühne getragen und noch vieles mehr. Die Crux dabei: die Figuren entstammten dem 20. und 21. Jahrhundert, die Texte spiegelten aber die Welt des 18. und 19. Jahrhunderts wieder, viele Wörter werden heutzutage nicht mehr verwendet (wie beispielsweise „itzt“ für „jetzt“) oder sind der französischen Sprache des Militärs des 18. Jahrhunderts entnommen, die vermutlich nicht einmal mehr die Offiziere der heutigen Zeit kennen. Und wer spricht seine Eltern noch per Sie an? Es passte nichts zusammen! Statt Briefen gab es übrigens SMS-Nachrichten auf Handys und E-Mails auf Laptops.

 Die musikalisch wunderbaren, oft romantisch klingenden Zwischenspiele des Komponisten missbraucht der Regisseur für Filmeinspielungen (Videogestaltung: Konrad Kästner) von Einsätzen der Deutschen Bundeswehr in der Welt. Ein Kameramann (Sven Berling) durfte auch nicht fehlen. Er filmte nicht nur Marie beim Gesang, sondern auch Stolzius’ Mutter in Gestalt der deutschen Verteidigungsministerin Ursula von der Leyen bei diversen Auftritten beim Heer (beispielsweise bei einer Lehrstunde für Soldaten zum Thema „Wickeln von Säuglingen“). Dazu passte auch, dass der Offizier Desportes frappierend dem ehemaligen Minister Karl-Theodor zu Guttenberg glich. 

 Die Bühnen- und Kostümgestaltung für diese Inszenierung oblag Sebastian Hannak. Er nützte die Drehbühne für einen rasanten Ablauf des Geschehens und kam mit wenigen Requisiten aus (ein Sofa, ein Tisch mit zwei Stühlen und ein Coca-Cola-Automat, der nicht nur Dosen auswarf, sondern sogar Schmuck und Kleidungsstücke für die leichten Mädchen). An Ideen mangelte es dem Regieteam wirklich nicht.

 Für die hervorragende Wiedergabe der expressiven Partitur, die oftmals auch romantisch-melodische Sequenzen hatte,  sorgte das Osnabrücker Symphonieorchester unter der Leitung des jungen Dirigenten Andreas Hotz. Dass sie am Schluss der Vorstellung vom Publikum mehr Beifall als das Sängerensemble und sogar Bravorufe bekamen, überraschte nicht.

 Mit einer exzellenten Leistung wartete die Sopranistin Susann Vent-Wunderlich auf, die als Marie schauspielerisch stark berührte und stimmlich alle Klippen ihrer Partie meisterte, wobei sie auch sehr wortdeutlich sang. Nicht weniger überzeugend agierte die australische Mezzosopranistin Joslyn Rechter in der Doppelrolle als Mutter von Stolzius und Gräfin de la Roche. Dazu kam noch ihre schauspielerische Leistung als Double der Ministerin Ursula von der Leyen. Köstlich!

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Joslyn Rechter als Double von Ursula von der Leyen, der „Mutter“ der Deutschen Wehrmacht (Foto: Jörg Landsberg)

 Nicht weniger köstlich die witzige Darstellung des schwedischen Tenors Per-Håkan Precht als eiskalter Offizier Desportes in Gestalt von Karl-Theodor zu Guttenberg. Eindrucksvoll sowohl stimmlich wie schauspielerisch. Die weiteren Offiziere waren der Bariton Sungkon Kim als Haudy, der Tenor Silvio Heil als Rammler und der litauische Bassbariton Genadijus Bergorulko als in Marie verliebter Mary.

Mit tiefschwarzer Bassstimme und imposanter Erscheinung gab José Gallisa Maries Vater. Maries Mutter wurde von der Mezzosopranistin Almerija Delic ausdrucksstark gespielt und gesungen, Maries neidische Schwester von der australischen Sopranistin Erika Simons gegeben, die ihre Rolle sehr drastisch ausspielte.

Als tragische Figur spielte und sang der lyrische Bariton Jan Friedrich Eggers den Stolzius, als Muttersöhnchen arg überzeichnet agierte der Tenor Daniel Wagner als Sohn der Gräfin de la Roche. Den Jäger von Desportes gab der polnische Bass Tadeusz Jedras.

Am Ende der Vorstellung Kopfschütteln bei so manchem Besucher und ein paar abfällige Bemerkungen zur Regie. Für das Sängerensemble gab es vom Publikum starken Beifall, der sich für das Orchester und seinen Dirigenten mit Bravorufen mischte.

Udo Pacolt 5.2.15

mfG MERKER-online

 

 

DIE VÖGEL

zum Dritten

am 6.7.2014

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Alexander Spemann (Hoffegut), Susan Vent (Zaunschlüpfer), Heikki Kilpeläinen (Ratefreund). Foto: Jörg Landsberg

 Am Theater Osnabrück, welches unter seinem Intendanten Ralf Waldschmidt schon seit längerem für einen unorthodoxen Spielplan und interessante Ausgrabungen steht, ging zuletzt die insbesondere nach der konzertanten Aufführung der „Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna“ bei den Salzburger Festspielen 2013 immer intensiver werdende Wiederbelebung des Werkes von Walter Braunfels weiter. Mit „Die Vögel“ setzt das Theater Osnabrück seine Beschäftigung mit zu Unrecht vergessenen Werken der 1920er Jahre fort. Braunfels’ im Jahre 1920 unter Bruno Walter an der Münchner Oper uraufgeführtes Werk, das der Komponist als „Lyrisch-phantastisches Spiel in zwei Aufzügen“ bezeichnete, mit einem Libretto vom ihm selbst, welches auf Aristophanes’ Komödie aus dem Jahre 414 v. Chr. zurückgeht, bedarf allerdings keiner Ausgrabung. Es wurde damals enthusiastisch gefeiert und erlebte in nur zwei Jahren über 50 Folgeaufführungen. Viele Wiener Opernfreunde erinnern sich an die erfolgreiche Inszenierung der „Vögel“ vor vielen Jahren an der Volksoper. Vielfach werden „Die Vögel“ als das Hauptwerk Braunfels’ bezeichnet, was aber der Bedeutung anderer ebenfalls in den letzten Jahren an deutschen Opernhäusern wieder aufgeführten Werke nicht ganz gerecht wird, so die spektakuläre Inszenierung von Christoph Schlingensief der „Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna“ an der Deutschen Oper Berlin, die konzertante „Verkündigung“ am Münchner Prinzregententheater, szenisch auch in Kaiserslautern, die erst vor kurzem in Bonn aufgeführte Oper „Der Traum ein Leben“ wie auch „Ulenspiegel“ in Gera vor einigen Jahren, sowie die immer noch ihrer Wiederentdeckung harrende Oper „Don Gil von den grünen Hosen“. „Ulenspiegel“ wird ab dem 10. September beim Brucknerfestival Linz 2014 in einer Neuinszenierung von Georg Schmiedleitner viermal zu sehen sein.

„Die Vögel“ handeln von zwei Menschen, Ratefreund und Hoffegut, die nach ihren Enttäuschungen in der Menschenwelt beschließen, in das Reich der Vögel aufzusteigen. Doch auch die Vögel, obwohl es zuerst nicht den Anschein hat, treiben Politik und sind von Neid und Geltungssucht geplagt, nicht zuletzt aber auch dafür empfänglich durch die Ratschläge Ratefreunds. Für einen Moment aber wird die Utopie einer anderen, mit dem Wesen der Vögel generell in Verbindung gebrachten freien und heiteren Welt Wirklichkeit, als Hoffegut den Kuss der Nachtigall empfängt. Am Ende warnt der den Zorn des Gottes Zeus bedrohlich anmahnende Prometheus vor einem Fortgang des unseligen Treibens der Vögel, die sich dazu nur noch überheblicher und größenwahnsinniger zeigen als zuvor: Sie rufen zum Krieg gegen die Götter auf, und ihre Stadt wird von einem ungeheuren Gewitter zerstört. Am Ende steht ein Bitt- und Lobgesang der Vögel zu Ehren des Gottes. Das Stück endet dennoch wieder so komödiantisch wie es begann – ein Beweis für Braunfels’ Moderne schon zu jener Zeit.

Ähnlich wie sein „Der Traum ein Leben“, der unter großen Nöten in der Nazizeit entstand, enthalten auch „Die Vögel“ in hohem Maße autobiografische Elemente. Walter Braunfels komponierte das Stück zwischen 1913 und 1917, UA 1920 – die Entstehungszeit umfasste also den gesamten I. Weltkrieg. Dieser brachte für Braunfels nicht zuletzt durch seine Verwundung im Jahre 1917 traumatische Erlebnisse mit sich und ließ ihn daraufhin vom Protestantismus zum Katholizismus konvertieren. Ratefreund und Hoffegut wollen der Schlechtigkeit ihrer Umgebung entfliehen in eine vermeintlich bessere Welt, die Welt der Vögel. Nicht zuletzt aufgrund ihrer eigenen Unfähigkeit, ihre stellvertretend für das Verhalten vieler anderer stehenden Eigenschaften – die wie sie schuldig an der gesellschaftlichen Misere sind, der sie entfliehen wollen – zu ändern, bleibt auch die Welt der Vögel, die hier wie eine Metapher zu sehen ist, Utopie. Gleichzeitig stellt aber diese Zeit auch einen Umbruch in der Musikgeschichte dar. Wie der Osnabrücker GMD Andreas Hotz in einem Interview mit dem Dramaturgen Alexander Wunderlich im „Theaterjournal“ feststellt, steht die Spätromantik in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts an ihrem Ende und sieht die kompositorischen Mittel im Rahmen des traditionellen Regelwerks als ausgeschöpft. Als Alternative bleibt der totale Neubeginn mit neuen Musiksprachen wie der Zwölftonmusik, das Festhalten an der noch „intakten“ Klangwelt der wilhelminischen Epoche, oder der progressive Umgang mit dem ernüchternden Gefühl, in dem sich das zerstörte Deutschland am Anfang der 1920er Jahre befindet. Dieser dritten Richtung ist Walter Braunfels mit seiner Oper „Die Vögel“ wohl zuzurechnen.

Die südkoreanische Regisseurin Yona Kim hat diese Thematik in den Bühnenbildern von Evi Wiedemann und mit den überaus phantasievollen Kostümen vor allem der Vögel von Hugo Holger Schneider mit einem hochinteressanten und gelungenen Regiekonzept eindrucksvoll und sinnhaft eingefangen. Sie geht von der Faszination aus, die in der Suche Ratefreunds und Hoffeguts nach einem alternativen Lebensentwurf liegt, sozusagen ein „Motiv der Weltflucht“ und stellt auf die während des I. Weltkriegs in Zeiten großer Unsicherheiten vorhandene Sehnsucht nach einem anderen Leben ab, sowie auf den damit verbundenen Zug ins Private. Dazu sieht der Dramaturg völlig nachvollziehbar auch eine Parallele zur aktuellen Situation in Europa angesichts der Ukraine- und anderer Krisen in der Welt. Mit der Inszenierung versucht das Regieteam angesichts des Scheiterns eines solchen Unterfangens gar nicht erst ein konfliktfreies Naturidyll zu zeigen, sondern man landet direkt wieder in der Zivilisation. Denn der erste Vogel, den die beiden Freunde treffen, Wiedehopf, war selbst einst ein Mensch. Auch der zu jener Zeit sich entwickelnde Jungenstil, mit dem die Menschen im Sinne eines sich zurecht Träumens exotische Ornamentik und Naturmotive in Tapeten und Möbeln in die eigenen vier Wänden holten, passt in diese Thematik, denn auf diese Weise wollte man etwas der traurigen Realität entkommen.

So bildet der Jugendstil die phantasievolle und schillernde Bühnenbild-Ästhetik im 1. Akt der Osnabrücker „Vögel“. Ein absoluter Höhepunkt ist hier der Gesang der Nachtigall von Marie-Christine Haase und ihr Kuss für Hoffegut, der von Alexander Spemann gesungen wird. Hier kommt für einen Moment die ganze Utopie einer besseren Welt in der vielfältigen Symbolik der Bühnenoptik und der intensiven Darstellung beider Protagonisten auf. Dass es Utopie bleiben muss, ist auch an dem goldenen Käfig zu sehen, in dem die Nachtigal immer wieder auftritt. In der großen spätromantischen Musik, die Braunfels nicht nur für diese Szene, sondern auch andere Teile insbesondere des 1. Akts geschrieben hat, kommen Erinnerungen an Richard Wagner, insbesondere an „Tristan und Isolde“ auf. Bestechend die Instrumentierung und der Seelenbezug, der hier in der Musik zum Ausdruck kommt. Lyrik und Dramatik wechseln häufig und werden immer wieder durch einen Konversationsstil abgelöst, der die Handlung befördert. Die Anforderungen an die Nachtigall gehen in Richtung dramatischer Koloratursopran, und Marie-Christine Haase füllt sie eindrucksvoll aus, mit blendenden Spitzentönen und vielen stimmlichen Facetten in der Mittellage. Alexander Spemann als Gast singt den verliebten Hoffegut mit heldentenoralem Aplomb, der für diese Rolle auch erforderlich ist, bei bester Diktion und Phrasierung. Der stets politisch intrigierende Ratefreund findet in Heikki Kilpeläinen als Gast einen mit einem prägnanten und ebenfalls höhensicheren Bariton ausgestatteten Sänger, der in seinen Überredungskünsten der Vögel große schauspielerische Intensität an den Tag legte. Am Ende wird er sich wieder an seinen warmen Ofen zurückziehen, als wenn nichts gewesen wäre…

Zuvor war es aber sowohl optisch wie dramaturgisch mit nun wilhelminischen Uniformen, Pickelhauben und striktem Komisston zu einer martialischen Veränderung in Vogelheim gekommen. Nun ist auch ihr Leben vom preußischen Regelwerk bestimmt, es gibt Drohungen und Strafen für (vermeintliches oder tatsächliches) Fehlverhalten. Eindrucksvoll hat Yona Kim diesen zweiten Teil mit einer sehr guten Personenregie gestaltet, so dass der hochdramatische Auftritt des Prometheus nach Vorankündigung durch den Adler (mit gutem Bass Genadijus Bergorulko) unausweichlich erscheint. Johannes Schwärsky als Gast, in Münster bereits mit den Weihen des Fliegenden Holländers ausgestattet und auch ansonsten recht Wagner-verdächtig, setzt mit dem Prometheus eine unter die Haut gehende Zäsur in Vogelheim, sowohl stimmlich als auch darstellerisch, auch wenn er selbst als von seinem mythischen Schicksal Geschundener gezeigt wird. Eine ganz große Stimme und Talent! In diesem Teil schlägt auch die Stunde von Daniel Moon als Wiedehopf, der mit seinem stimmstarken, nicht immer ganz klangvollen Bariton und großer Autorität den Führer der Vögel gibt, bis er angesichts seines Versagens Selbstmord verübt. Ferner seien erwähnt die mit sicheren Koloraturen aufwartende Susann Vent als Zaunschlüpfer, Almerija Delic als Drossel und Tadeusz Jedars als Rabe. Der Chor und Extrachor des Theaters Osnabrück in der Einstudierung von Markus Lafleur zeigte sich den großen Herausforderungen, die die Partitur an die Chorszenen stellt, bestens gewachsen und agiert stimmstark und transparent.

Andreas Hotz wusste am Pult des Osnabrücker Symphonieorchesters die facettenreiche und oft spätromantisch schillernde Musik von Walter Braunfels auf das Beste zum Leuchten zu bringen. Es herrschte stets große Übereinstimmung zwischen den Bildern, Sängern und dem Graben, sodass diese Produktion wie aus einem Guss erschien. Der relativ große Orchesterapparat deckte nie die Sänger zu, Hotz achtete auf eine gute Balance und kostete die musikalisch herausragenden Momente, wie die flirrend leichten Streicher schon im Vorspiel oder die spätromantische Farben im Vorspiel zur 2. Szene sowie andere Momente mit großer Differenzierung aus. Aber auch die musikalische Dramatik des Zeusschen Gewitters, dramatisch untermalt von Videosequenzen aus dem I. Weltkrieg, wusste Hotz eindrucksvoll zu interpretieren. Die Musik von Walter Braunfels in dieser Oper ist besonders glutvoll und melodisch, wohl einer der Gründe, warum die „Vögel“ bis heute zu seinen beliebtesten Werken zählen.                                                                                           

Klaus Billand 31.8.14

 

DIE VÖGEL

zum Zweiten

Premiere am 21.06.14 – besuchte Derniere am 11. Juli 2014

Romantik und Grössenwahn

Erfolgreicher Opernkomponist bis 1933, aber damals schon von der musikalischen Avantgarde als altmodisch spätromantisch belächelt, ab 1933 als Musik eines Juden verboten, nach dem Krieg als veraltet vergessen, das ist das Schicksal von etwa Franz Schreker, Wolfgang Korngold oder des katholisch gewordenen„Halbjuden“ Walter Braunfels. Häufig verdanken wir es mittelgrossen Opernhäusern, deren Werke wieder zu entdecken. So wagte sich das Theater Osnabrück jetzt an das „lyrisch-fantastische Spiel“ in zwei Aufzügen „Die Vögel“ von Walter Braunfels auf ein eigenes Libretto, vor allem im ersten Teil inhaltlich angelehnt an die gleichnamigen Komödie des Aristophanes.

Enttäuscht von Kunst und Liebe bei den Menschen suchen der demagogische Politiker Ratefreund und der idealistische Schwärmer Hoffegut (nomina sunt omina) erfüllteres Leben bei den Vögeln. Ratefreund überzeugt die Vögel unter ihrem König Wiedehopf (früher auch ein Mensch), eine Stadt zu bauen, dadurch auf den Transport der Opfergaben von den Menschen zu den Göttern Zoll zu erheben und so beide zu beherrschen. Hoffegut erlebt traumhaft-naturnahe Liebe mit der Nachtigall. Prometheus als einer, dessen Übermut früher durch Zeus bestraft wurde, warnt die Vögel vor dessen Rache. Zur Strafe für Hybris und Kriegsbegeisterung läßt Zeus die Stadt zerstören. Besiegt preisen ihn dann alle ebenso hymnisch. Wie jeder gute Politiker verläßt Ratefreund die Stätte der von ihm verursachten Zerstörung und geht zurück nach Hause zur Gemütlichkeit hinterm warmen Ofen. Hoffegut bleibt der Traum von der Liebe zur Nachtigall.

 Inhaltlich paßt das Werk in die Zeit kurz nach dem ersten Weltkrieg (komponiert 1913-1919 UA 1920). Das machte die Inszenierung von Yona Kim dadurch deutlich, daß sie das Stück zu eben dieser Zeit spielen ließ. Im ersten Akt folgte sie der einem Singspiel mit humoristischen Einschüben ähnlichen Handlung und man bewunderte die phantasievollen bunten für jedes Chormitglied anderen Vogel-Kostüme von Hugo Holger Schneider. Im ersten Teil des zweiten Aktes ließ sie die Nachtigall in Anlehnung an die Sage von Prokte – erwähnt in den Metamorphosen des Ovid – als Mutter jetzt ohne Kopfschmuck das Schicksal des verlorenen Sohnes Itys beklagen. Im folgenden Traum von Hoffegut deutete sie dann eine Verbindung zum Schicksal der unglücklichen Mutter in Hans Castorps Traum aus Thomas Manns „Zauberberg“ an – für Teile des Publikums,die das Programmheft nicht gelesen hatten, offenbar zu viel der Andeutungen. Trotzdem fand das hier als Text vertonte Gedicht „Die Nacht“ von Joseph von Eichendorff eine Entsprechung auf der Bühne, dafür sorgte die Projektion von Caspar David Friedrichs Gemälde „Der Wanderer über dem Nebelmeer“ (Bühne Evi Wiedemann und Margrit Flagner) Daß die Naturbegeisterung des Jugendstils artifizieller Art war, wurde dadurch deutlich, daß die Nachtigall immer wieder in einem goldenen Käfig auftrat. Im zweiten Teil des zweiten Aktes wurde sehr gekonnt vor allem durch prachtvolle Uniformen und natürlich Pickelhauben das elitäre und bürokratische Gebaren des Wilhelminischen Deutschland persifliert.. Ohne Videos geht es nicht und so wurden Krieg und Niederlage der Vögel zur gewaltigen Musik passend durch Filmsequenzen von Luftkämpfen des I. Weltkriegs bis hin zum Ende mit Soldatenfriedhof begleitet. Zum Schluß machte Ratefreund wie gewohnt weiter, jetzt in Bierzeltstimmung, mit Braunhemden und statt der Vögel mit Blonden Deutschen Mädels, passend zu kommendem Unheil.

Diese packende Inszenierung wurde fast noch übertroffen vom musikalischen Niveau der Aufführung. Alle erdenklichen sängerischen Schwierigkeiten für einen „hohen Sopran“ wie Triller, riesige Intervallsprünge, chromatische Tonleitern abwärts zu singen, spitze Staccati, lange Legato-Bögen in hoher Lage, auch nur als Vokalisen, dies alles erfordert die Partie der Nachtigall. Als Star des Abends meisterte Marie-Christine Haase diese Anforderungen grandios und verfügte zudem über die Stimmkraft, ohne Schärfe sich gegen Chor und Orchester zu behaupten – eine bewundernswerte Leistung des Osnabrücker Ensemblemitglieds. In der Partie ihres Partners Hoffegut glänzte mit heldentenoraler Attacke bis zu genau getroffenen Spitzentönen und weitgehend textverständlich Alexander Spemann als Gast. Auch als Gast sang Heikki Kilpeläinen die für einen Bariton hochliegende Partie des Ratefreund   treffsicher, auch im schnellen Parlando verständlich und sogar stimmlich beweglich in Koloraturen. Er spielte geschickt den jeder Situation sich anpassenden Demagogen. Von ihm zum Grössenwahn verführt überzeugte mit kräftigem Bariton Daniel Moon als König Wiedehopf. Als er in Erkenntnis der Schuld am Untergang seines Volkes Selbstmord beging, war er der einzige, mit dem man Mitleid haben konnte. Münsteraner Opernfreunden noch u.a. als „Holländer“ in bester Erinnerung gestaltete Johannes Schwärsky den Prometheus mit grosser für einen Bariton tiefensicherer Stimme. Nicht nur musikalisch erinnert die Partie an Amfortas, wohl auch beabsichtigt einmal textlich (Er käme „von viel weiter auch als ihr denken könnt“). Auch alle anderen Partien waren stimm- und rollendeckend passend besetzt, erwähnt seien der koloraturensichere kokette Zaunschlüpfer von Susann Vent und der Baß Genadijus Bergorulko in der undankbaren Rolle des vergeblich warnenden Adlers.

Stimmgewaltig in der hymnischen Kriegseuphorie, durchweg exakt im schnellen Parlando und piano als Stimmen der Blumendüfte erfreuten Chor und Extrachor in der Einstudierung von Markus Lafleur.

Dies alles konnte nur so gelingen, weil GMD Andreas Hotz umsichtig und mit ganz grossem Gespür für die verschiedenen musikalischen Stilrichtungen zwischen Wagnerschem Gefühlsüberschwang,und witziger Spielbegleitung das musikalische Geschehen leitete. Ganz wunderbar gelangen dem Osnabrücker Symphonieorchester und ihm die impressionistische Nachtszene zu Beginn des zweiten Aktes, die ein musikalischer Höhepunkt des Abends war. Trotz der grossen Besetzung wurden die Sänger nie zugedeckt. Durchhörbar vernahm man auch die vielen Soli einzelner Instrumente so etwa der Flöte als Begleitung der Nachtigall.

Als letztere jetzt mit blonden Zöpfen den Abend mit der Vokalise vom Beginn beendete und die Musik pp ausklang, gab es nach einer kurzen Besinnungspause im ausverkauften Theater langen Beifall mit vielen Bravos für die Hauptdarsteller, das Orchester und vor allem den Dirigenten als verdienten Dank für diesen großartigen Opernabend. Dieser wird leider nicht wiederaufgenommen .Es folgen aber aus derselben Epoche die „Soldaten“ nicht von Zimmermann sondern von Manfred Gurlitt (Premiere 17.01.2015

Sigi Brockmann 13. Juli 2014

Fotos Jörg Landsberg

 

 

DIE VÖGEL

Walter Braunfels

TRAILER

Premiere am 21.06.2014    

besuchte Aufführung: 24.06.2014

Fatale Kriegsbegeisterung

Von den Opern des Komponisten Walter Braunfels (1882 – 1954), darunter die Werke „Prinzessin Brambilla“, „Don Gil von den grünen Hosen“, „Galatea“, „Verkündigung“ und „Der Traum ein Leben“, waren die 1920 unter der Leitung von Bruno Walter in München uraufgeführten „Vögel“ am erfolgreichsten. Über fünfzig Mal standen sie dort innerhalb von zwei Jahren auf dem Programm und wurden in rascher Folge u.a. in Berlin, Graz und Wien nachgespielt. Doch als die Nazis 1933 die Werke von Braunfels verboten, war dies offensichtlich der Todesstoß für sein künstlerisches Werk. Zwar wurden „Die Vögel“ 1948 für den Hessischen Rundfunk aufgenommen und 1971 kam die Oper in Karlsruhe, 1991 in Bremen sowie 1999 an der Volksoper Wien heraus, aber den Weg ins Repertoire hat sie nicht wirklich gefunden.

Das Osnabrücker Theater hat in dieser Spielzeit bereits mit „Vanda“ von Antonin Dvořák eine veritable Entdeckung präsentiert. Mit der Braunfels-Oper ist nun ein weiterer Coup gelungen. „Die Vögel“ ist ein musikalisch reichhaltiges und faszinierendes Werk, in seiner spätromantischen Diktion etwa an Wagner und Berlioz, ein wenig auch an Mahler und Strauss anknüpfend, mit einer farbigen, effektvollen Orchestrierung und einer trotz enger Anlehnung an Bekanntes eigenständigen, kaum epigonal zu nennenden Tonsprache. Dirigent Andreas Hotz führte die Meriten dieser Musik mit dem überwiegend klangvoll und konzentriert aufspielenden Osnabrücker Symphonieorchester nachdrücklich und überzeugend vor. Eine Rezension aus den zwanziger Jahren sprach von „symphonisch strömender Melodik von bestrickendem Wohllaut“ - und genau das wurde in der musikalischen Ausdeutung durch Andreas Hotz schon in dem bezaubernden Vorspiel nachvollziehbar.

Braunfels, der sein eigener Librettist war, hielt sich nur im ersten Teil an die Vorlage von Aristophanes, während er sich, nach eigenen Worten, im Weiteren eher von Eichendorff inspiriert fühlte. In der Tat trägt die Geschichte von Ratefreund und Hoffegut, der eine ein zynischer Pragmatiker, der andere ein träumender Idealist, durchaus auch romantische Züge. Beide jagen einer Utopie nach - doch während Ratefreund, der die Vögel zum Bau einer Stadt zwischen Himmel und Erde überredet, nur nach eigener Macht strebt und am Schluß mit leeren Händen dasteht, zieht Hoffegut aus seiner (zwar auch gescheiterten) Liebesbegegnung mit der Nachtigall Sinn und Glück für sein weiteres Leben.

Braunfels begann seine Oper 1913 und vollendete sie 1919. Dazwischen lagen die Erfahrungen des Ersten Weltkriegs. Die koreanische Regisseurin Yona Kim zog die entsprechenden Parallelen. Ein goldener Vorhang, eine auch in den phantasievollen Kostümen (Hugo Holger Schneider) pittoresk gezeichnete Vogelwelt im Jugendstil markieren den Beginn. Die Nachtigall ist in einem goldenen Käfig angekettet, im Hintergrund erscheint eine Projektion von Caspar David Friedrichs „Der Wanderer über dem Nebelmeer“. Diese fast romantische Szenerie weicht kubistischen, kahlen Wänden, wenn die Vögel ihre Festung gebaut haben (Bühne von Evi Wiedemann). Fahnen und Schärpen und die schauerlichen Rufe „Krieg! Krieg! Krieg“ der Vögel, die inzwischen Pickelhauben tragen, deuten auf den verhängnisvollen Verlauf. Die fatale Kriegsbegeisterung der von Ratefreund aufgestachelten Vögel wurde von der Regisseurin beklemmend umgesetzt. Dazu gibt es sinnvolle, nie übertriebene Videoprojektion von Szenen aus dem Krieg, zumeist Flugzeuge und Luftangriffe. Schließlich geht es ja um die „Vögel“. Der warnende Adler (Genadijus Bergorulko) wird brutal niedergeprügelt. Auch die Mahnungen des Prometheus, der wie eine Mischung aus Jesus und Jochanaan erscheint, bleiben ungehört. Johannes Schwärsky hatte mit erzenem, wuchtig geführtem Bariton in dieser Szene einen ungemein starken Auftritt. Wenn der Zorn des Göttervaters Zeus in Form eines alles vernichtenden Gewitters (mit einer großartig realisierten Sturmmusik) über die Vögel hereinbricht, entzieht sich der Wiedehopf (sehr prägnant: David Moon), der König der Vögel, durch Selbstmord der Verantwortung. Am Ende, wieder in der Menschenwelt, gibt es eine Art Dorffest mit blondgezopften, „germanischen“ Mädels, die man unschwer als Zaunschlüpfer, Drossel und Nachtigall aus der Vogelwelt wiedererkennt.

Die ungemein schwierige Koloraturpartie der Nachtigall wurde von Marie-Christine Haase bravourös gemeistert. Auch wenn sich in ihren Stimmklang mitunter kleine Schärfen einschlichen, erklomm sie die extremen Höhen relativ mühelos. Ihre Leistung wurde zu Recht bejubelt. Alexander Spemann war für die ins Heldentenorale weisende Partie des Hoffegut eine adäquate Besetzung. Eindringlich gestalteten beide die zentrale Szene der Oper, das sehr lange Duett zu Beginn des 2. Aktes. Erst im Schlussmonolog kam Spemann an seine Grenzen und musste etwas forcieren. Heikki Kilpeläinen war mit markantem Bariton der Ratefreund, Susann Vent der Zaunschlüpfer, Almerija Delic die Drossel und Tadeusz Jedras der Rabe.

Ein Sonderlob gebührt dem von Markus Lafleur einstudierten Chor, der die machtvollen, gewaltigen Chortableaus inbrünstig und klangvoll realisierte. Insgesamt ist Osnabrück eine Produktion gelungen, die überregionale Beachtung verdient.

Wolfgang Denker, 25.06.2014 

Fotos von Jörg Landsberg

Offizielle Webside Walter Braunfels

 

 

VANDA

(Antonin Dvořák)

besuchte Aufführung: 26.03.2014         Premiere am 15.03.2014

Liebe, Pathos und Chorgesang

In der Mitte der dunkel ausgekleideten Bühne (von Tom Musch) befindet sich ein riesiger Opferstein. Während der Ouvertüre erblickt man darauf einen Sarg und davor eine weibliche Gestalt verharren. Es ist Vanda, die um ihren verstorbenen Vater, den polnischen König Krak, trauert.

Antonin Dvořáks Oper „Vanda“ (seine fünfte) wurde 1876 in Prag uraufgeführt. Dem Theater Osnabrück gebührt das Verdienst der szenischen Erstaufführung in Deutschland. Die Oper spielt im 11. Jahrhundert und verarbeitet die Legende der polnischen Fürstin Vanda, die gegen ihren Willen und erst auf Druck des heidnischen Hohepriesters die Königskrone annimmt. Eine Heirat mit ihrem Geliebten Ritter Slavoj wird ihr aus Standesgründen verweigert. Stattdessen bewirbt sich der deutsche Herzog Roderich um ihre Hand. Als er abgewiesen wird, zettelt er einen Krieg an. Vanda legt ein Gelübde ab, ihr Leben zu opfern, falls sie gegen Roderich siegreich ist. Und so kommt es auch. Bei einer Schwarzen Messe der Priesterin Homena (ausdrucksstark Almerija Delic) hat Vanda die Vision von einer hoffnungsvollen Perspektive. Aber der Hohepriester besteht auf Einhaltung des Gelübdes und Vanda stürzt sich in die Weichsel. Slavoj bleibt verzweifelt zurück und ersticht den Hohepriester.

Dvořák hat die Handlung mit ihren verschiedenen Motiven wie Vater-Trauma, unglückliche Liebe, Machtmissbrauch der Kirche, Schwestern-Beziehung, Widerstand gegen bestehende Ordnung, Nationalpathos und Opfertod mit dramatischer, klangvoller und oft pathetischer Musik versehen. Dabei stehen die ungewöhnlich umfangreichen Chorszenen im Mittelpunkt Von marschartigen Aufzügen mit Fahnenschwingen, machtvollen Beschwörungen der Götter, pompöser Krönungszeremonie und bis hin zu Schlachtenjubel ist der Chor (neben Vanda) fast der Hauptprotagonist. Die großartigen Chortableaus, die Dvořák schuf, sind von großer überwältigender Wirkung. Grand Opera eben, bei der Meyerbeer (und vielleicht auch Wagner) durchaus Pate gestanden haben. Die Kehrseite ist, dass man nach drei Stunden (inklusive Pause) vielleicht ein bisschen übersättigt war. Aber der prachtvollen Leistung, die Chor und Extrachor in der Einstudierung von Markus Lafleur hier erbringen konnten, ist höchste Anerkennung zu zollen. Die Stimmen verschmolzen zu einem stets homogenen Gesamtklang, der mit wuchtigem oder beschwörendem Gestus restlos überzeugte.

Die Partie der Vanda ist riesengroß - die Figur ist pausenlos auf der Bühne. Mit Lina Liu hatte das Osnabrücker Theater eine Sängerin zur Verfügung, die der Rolle in jedem Moment gerecht wurde und alle Anforderungen glanzvoll erfüllte. Ihr tragfähiger, in der Höhe metallisch aufstrahlender Sopran hatte keine Mühe gegen die Klangfluten von Chor und Orchester. Darstellerisch vermochte sie die unglücklich und verzweifelt Liebende ebenso überzeugend zu verkörpern wie die heroische Kämpferin - bis hin zum bewegenden Opfergang. Ihr zur Seite stand Susann Vent als Vandas Schwester Božena, die ihren lyrischen Sopran durchaus auch dramatisch führen konnte. Als Slavoj führte Per Håkan Precht seinen robusten, im Klang mit etwas zu viel Druck geführten Tenor sicher durch die expressive Partie. Oleg Korotkov war der mit solidem Bass ausgestattete Hohepriester, dessen gefährliche Wirkung noch dadurch verstärkt wurde, dass er mit einer Maske im Rollstuhl saß. Daniel Moon kam als Roderich wie ein barocker „Lebemann“ mit Löckchen und goldenen Schuhen daher und trumpfte martialisch mit virilem Bariton auf.

Das Osnabrücker Symphonieorchester schwelgte unter der Leitung von Daniel Inbal mit opulentem Klang, der im Laufe des Abends immer präziser wurde. Die Akt-Finali waren klug gesteigert und entfalteten sich zu maximaler Wirkung. Dvořák hat sein Werk im Laufe der Jahre immer wieder umgearbeitet. In Osnabrück entschied man sich weitgehend für die letzte Fassung, allerdings wurde hier trotzdem die Ouvertüre der Urfassung verwendet, die Dvořák später durch eine andere ersetzte.

Regisseur Robert Lehmeier inszenierte „Vanda“ als zeitloses Märchen. Dabei setzt er weniger auf Aktion, vielmehr bietet er eine Bilderfolge von eindrucksvollen Tableaus. Insgesamt fällt die Inszenierung dadurch etwas statisch aus, aber Lehmeier reicherte sie mit aussagekräftigen Zutaten an. So reißt Slavoj seiner Jagdbeute das blutige Herz heraus und überreicht es Vanda. Die Gewänder von Vanda und Božena triefen nach der Schlacht gegen Roderich nur so vor Blut. Die Gesellschaft tritt mit Partykleid und Turmfrisuren auf, wenn sie jubelnd die Fahnen schwenken (Kostüme ebenfalls von Tom Musch). Die Messe bei der Zauberin Homena hat allerdings etwas von Geisterbahn-Atmosphäre. Gleichwohl - insgesamt ist die Osnabrücker Produktion absolut sehenswert. 

Wolfgang Denker, 27.03.2014                             Fotos von Jörg Landsberg

 

 

 

L'ELISIR D'AMORE

Besuchte Vorstellung:  23.01.2013   (Premiere am 19.01.2013)

Commedia dell’arte im 20. Jahrhundert

Neben der Lucia ist der Liebestrank unter den annähernd siebzig Opern Donizettis das meistgespielte Werk. Trotz seiner begrenzten Glaubwürdigkeit ist es dramaturgisch als Buffa perfekt, durchzogen mit süffigen, leicht wiedererkennbaren Melodien und trotz der einfachen, klaren Sprache der Orchesterpartitur musikalisch hoch inspiriert. So hat sich die Oper in unzähligen Inszenierungen bewährt, die das Geschehen in die unterschied-lichsten Umgebungen verlegen. Den vielen schönen Inszenierungen hat nun das Theater Osnabrück mit der Regiearbeit von Guillermo Amaya eine weitere hinzugefügt.

Amaya siedelt die Handlung im Nachkriegsitalien an. Adina ist die Inhaberin eines Milchabfüllungsunternehmens („Latte Adina“), welches Milch en vrac in Literflaschen abfüllt, in Holzkisten verpackt und zum Versand bringt. Gianetta ist die Vorarbeiterin der Mittelständlerin; sie treibt die MitarbeiterInnen zu deren Leidwesen zu hohem Durchsatz an. Nemorino indes hat es bloß bis zum Plakatkleber gebracht. Er kommt mit einem Damenfahrrad angefahren und arbeitet sich an einem Werbeplakat von „Latte Adina“ an der Außenwand der kleinen Fabrik ab. Da fehlt nämlich am Bildnis der Inhaberin noch ein Stück des Plakats. Nemorino wird und wird damit nicht fertig; zu sehr lenkt ihn die Inhaberin von der Arbeit ab. Schließloch schafft er es doch, das Foto belebt sich gar, als Nemorino eine verhohlene Träne bei Adina gesehen haben will.

Genadijus Bergorulko (Il Dottor Dulcamara)

Der Ausstatter Alexandre Corazzola hat dazu eine ebenso einfache wie wirkungsvolle Konstruktion auf die Drehbühne gestellt: eine dreiflügelige Anlage mit der Abfüllanlage im Innenhof, außen eine Rollenbahn zum Versenden der Milchkästen, an der anderen Seite das besagte Plakat. In diese Vorstadtidylle schwebt Belcore als amerikanischer Fallschirmjäger-offizier ein: sechs Soldaten im Drillich helfen ihm, die Vorstadt zu besetzen und verhalten sich beifällig zu seinem sofort erfolgtem Heiratsantrag an Adina. Nemorina verzweifelt, aber es kommt ihm Dulcamara zu Hilfe, der mit einer Piaggio Ape und seinem Diener Giacomo (als stumme, aber darstellerisch sehr aktive Rolle von der der Regie hinzugefügt) erscheint. Letzterer schiebt den stotternden Zweitakter auf die Bühne: es folgt eine Sprecheinlage des Quacksalbers (ebenfalls frei eingefügt), die Giacomo mit seinen Clownerien begleitet.

Daniel Wagner (Nemorino), Susann Vent (Adina)

Die Regie fügt, um etwas Abstand zu generieren, Traumszenen ein – denn ganz glaubwürdig ist es ja nicht, dass die gestandene Adina dem hergelaufenen Belcore gleich ihr Jawort gibt. Im zweiten Akt wird dann schon Hochzeit gefeiert. Der ewig plappernde Quacksalber ganz im Stil des Doktors der commedia dell’arte führt dazu mit seinem Adlatus ein Rollenspiel auf. Dazu tritt noch eine Blaskapelle auf, die das Geschehen mit Misstönen kommentiert (Bläserphilharmonie Osnabrück e.V.) Nun ist allgemein bekannt, dass Adina und Nemorino sich finden, der Offizier Belcore mit seinem Stoßtrupp abzieht (um sich wohl anderswo wieder eine Adina zu suchen) und der Quacksalber Süßbitter (Dulcamaro) mit seinen Tinkturen und seinem einprägsamen musikalischen Thema ins nächste Dorf zieht. Vielleicht kann er dort wieder Elixire verkaufen, um seiner permanenten Geldknappheit zu wehren. – Gekonnte Personenführung und viele gelungene Regieeinfälle lassen in dieser gelungenen Regiearbeit keine Sekunde der Langeweile aufkommen. 

Das Osnabrücker Symphonieorchester spielte zu dem Abend unter der Leitung von Daniel Inbal auf. Da wurde überwiegen federnder präziser und inspirierter Donizetti gespielt, aber es gab auch Passagen, wo das holzschnittartig rüberkam: aber dramatisch geschärft und mit flotten Tempi. Letztere brachten streckenweise die Artikulationsgeschwindigkeit des Dulcamara nahe an ihre physikalische Grenze. Der kleine Chor entfaltete in dem nicht sehr großen Theaterraum eine schöne Klangstärke und war ebenso wie  Belcores „Eingreiftruppe“ ( Extrachor des Theaters) gut eingebunden.

Susann Vent (Adina), Marie-Christine Haase (Giannetta), Daniel Moon (Belcore), Chor, Bläserphilharmonie

Ansprechende Gesangsleistungen rundeten den gelungenen Abend ab, wozu auch das schauspielerische Geschick der Darsteller und ihre durchweg gute Textverständlichkeit beitrugen. Den Vogel schoss der litauische Bassbariton Genadijus Bergorulko mit seiner erzkomödiantisch ausgefüllten Rolle und seinem hellen kultivierten Bassbariton ab. Mit dunklem, mächtigem Bariton (und der für junge tiefe koreanische Stimmen typischen Einfärbung) gefiel Daniel Moon als Belcore. Susann Vent ließ als Adina ihren klaren Sopran aufleuchten. Als Nemorino überzeugte Daniel Wagner mit etwas eingedunkeltem tenoralem Schmelz.  Marie-Christine Haase kam adrett als etwas zickige Gianetta daher. --- Wie bei allen Belcanto-Buffen erkennt man auch im Liebestrank Charaktere der commedia dell‘arte wieder: Nadina als Colombine, Dulcamara als Doktor. Weil der Arlecchino fehlt, hat die Regie ihn einfach als stumme Rolle dazu gesetzt: als Giacomo, den Assistenten Dulcamaras. Der Schauspieler Jacques Freyber füllte diese Rolle zur Begeisterung des Publikums aus: er kroch mit einer Milcharbeiterin in die Ape, entwand aus der Gesäßtasche eines Mitbürgers das Portemonnaie und spielte zusammen mit seinem Chef vor dem Vorhang der commedia einen Sketch zur (geplanten) Hochzeit von Belcore und Adina: ein genialer und spontan beklatschter szenischer Höhepunkt dieser kreativen quirligen Inszenierung.

Jacques Freyber (Giacomo), Genadijus Bergorulko (Il Dottor Dulcamara)

Großer Beifall aus dem sehr gut besuchten Haus belohnte alle Mitwirkenden für ihre ansprechende Leistung. Der Liebestrank steht bis zum 16. Mai noch acht Mal im Spielplan; ein Muss für Freund hochklassiger musikalischer und szenischer Unterhaltung.

Manfred Langer, 28.01.2013                       Fotos: Marek Kruszewski

  

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