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Jossi Wieler (Intendant)

 

 

 

SALOME

Besuchte Aufführung: 13.4.2017 (Premiere: 22.11.2015)

Furcht vor dem IS-Terror

Seit einiger Zeit befindet sie sich wieder auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper: Kirill Serebrennikovs aus dem Jahre 2015 stammende Inszenierung von Strauss’ „Salome“. Das Bühnenbild stammt von Pierre Jorge Gonzales, für die modernen Kostüme zeichnete der Regisseur verantwortlich. In dieser vollauf gelungenen, sehr assoziativ anmutenden Produktion, die am Ende zu Recht mit großem Beifall des zahlreich erschienenen Publikums bedacht wurde, laufen zahlreiche Fäden zusammen. Es sind vielfältige Eindrücke, die sich dem Auditorium erschließen. Das Ganze ist von einer stringenten und spannenden Personenregie geprägt. Offenkundig wird das große Verständnis Serebrennikovs für das Medium Film, das fast durchgehend bemüht wird. Die gelungenen Video-Sequenzen waren Ilya Shagalov anvertraut.

 

Simone Schneider (Salome)

Die gelungene Inszenierung ist von einem knallharten Gegenwartsbezug geprägt. Die Handlung wird gekonnt in den Kontext des Islamischen Staates verlegt. Der Vorhang ist von Anfang an offen. Bereits während die Zuschauer ihre Plätze einnehmen, flimmern über im Hintergrund aufragende Leinwände Bilder von Terror und Gewalt. Die Welt des islamischen Schreckens hält Einzug in das herrschaftliche, nüchtern und kühl anmutende Wohnzimmer der Familie Herodes. Man sieht brutalste, blutige Szenen, die in der Enthauptung eines Menschen gipfeln. Überwiegend erschließen sich dem Auge Originalaufnahmen von Nachrichtensendungen. Auch die derartige schlimme Umtriebe scharf verurteilende Bundeskanzlerin Angela Merkel fehlt nicht. Der Terror ist ganz nahe. Das geht uns alle an. Man kann sich ihm nur schwer entziehen. Nicht einmal im eigenen Hause kann man sicher sein.

Simone Schneider (Salome), Gerhard Siegel (Herodes)

Darüber ist sich auch der in einem schicken Anzug auftretende Herodes im Klaren. Er hat sein herrschaftliches Anwesen in einen Hochsicherheitstrakt verwandelt. Überall sind Überwachungskameras angebracht, die in jeden Winkel der Villa dringen und den Gästen des Anwesens nachspionieren. Der Tetrarch und seine dekadenten Wohlstand pflegende Familie - zu seiner Gemahlin Herodias steht er in einem Verhältnis bewussten Nichtverstehens - haben ständig Angst vor Anschlägen. Immer wieder dringen über die Bildschirme die neuesten Schrecksnachrichten herein. Diese erfolgen auch mal in Form von Pixelbildern, was ihre Radikalität aber überhaupt nicht schmälert. Sie ist nur zu berechtigt, die Furcht vor dem IS. Narraboth und der Page der Herodias gehören einem zeitgenössischen Sicherheitsdienst an, der alle Hände voll zu tun hat. Ihm obliegt es, über Monitore die ganze Villa zu überwachen. An der rechten Wand hängt ein riesiger Ring, der von den Handlungsträgern nur als Mond bezeichnet wird. Die als Bodyguards gedeuteten Soldaten sind ebenfalls für die Sicherheit im Hause Herodes verantwortlich.

Katarina Karnéus (Herodias), Gerhard Siegel (Herodes), Statisterie

Dem Publikum präsentiert sich ein äußerst gewalttätiges Umfeld. Dieses ist den Handlungsträgern indes nicht fremd. Auch Herodes’ Herrschaft ist von grausamer Härte geprägt. Er scheint ebenfalls gerne zu der sprichwörtlichen Knute zu greifen. Da nimmt es nicht Wunder, dass Salome Tod und Gewalt nicht fremd sind. Man versteht, dass das Geheimnis der Liebe für sie größer ist als das Geheimnis des Todes. Mit letzterem ist sie ständig konfrontiert. Sie trägt einen schwarzen Kapuzenpulli, in dem sie nicht gerade erotisch wirkt. Der Schleiertanz, in dem sich hier nicht die Tochter des Hauses auszieht, sondern einige Gäste bis auf die Unterwäsche entkleiden, ist nicht auf Salome, sondern auf Herodes bezogen. Er zeigt die Wünsche und Sehnsüchte des jüdischen Tetrarchen auf. In seiner Vorstellung tötet er sogar seine Ehefrau Herodias. Seine Stieftochter erscheint ihm als Gestalt mit Engelsflügeln. Das Ganze ist mithin nicht real, sondern Ausfluss seiner sich nach Liebe und Sexorgien sehnenden Phantasie. Psychologie wird in dieser ganz aus dem Inneren heraus interpretierten Szene ganz groß geschrieben.

Simone Schneider (Salome), Gerhard Siegel (Herodes), Statisterie

Die Kopfgeburten von Herodes bleiben aber Luftschlösser. Die von ihm herbeigesehnte Harmonie tritt nicht ein. Schon wegen des prominenten Gefangenen ist das nicht möglich. Schnell erkennt man, dass er mit der Verhaftung des Jochanaan ein Eigentor geschossen hat, das friedlichen Verhältnissen diametral entgegen wirkte. Serebrennikov sieht den Propheten als fanatischen moslemischen Prediger. Mit Blick darauf, dass Salome ihn voll und ganz auf seine Körperlichkeit reduziert, hat er ihn obendrein auch noch in eine Stimme und einen Körper aufgespalten. Die von Jochanaan lautstark in hebräischer Sprache in die Welt hinausgeschrienen Hasstiraden sind einem Schauspieler anvertraut, der Gesang obliegt einem Sänger. Der Text wird sowohl in hebräischer als auch in deutscher Sprache auf die Hinterwand geworfen. Der Schluss spielt sich ebenfalls nur im Kopf von Herodes ab. Sein Befehl, Salome zu töten, erscheint nur als Wunschtraum, der nicht in Erfüllung geht. Die Prinzessin überlebt und darf von erhöhter Warte aus auf den Ort des tragischen Geschehens hinabblicken. Mit dieser hoch gelungenen, klug durchdachten und versiert umgesetzten Konzeption konnte man voll zufrieden sein.

 

Katarina Karnéus (Herodias), Gerhard Siegel (Herodes), Simone Schneider (Salome)

Bei den Sängern gab es einige Umbesetzungen. Wie schon bei der Premiere sang Simone Schneider die Salome und vermochte nachhaltig zu begeistern. In der Zwischenzeit scheint ihr bestens fokussierter, voll und rund klingender und nuancenreich eingesetzter jugendlich-dramatischer Sopran noch mehr gewachsen zu sein. Strauss’ berühmtes Postulat von dem jungen Mädchen mit einer Isolde-Stimme wurde an diesem Abend sinnfällig. Insbesondere in der ausgeprägten Mittellage und den sicheren Spitzentönen offenbarte sich der ganze stimmliche Reichtum dieser ausgezeichneten Sängerin. Lediglich an dem tiefen ‚ges’ muss sie noch arbeiten. Auch schauspielerisch machte sie ihre Sache gut. Neben ihr fiel der die Stimme des Jochanaan nicht gerade vorbildlich im Körper singende Simon Bailey ab. Als Jochanaans Körper überzeugte der arabische Wurzen aufweisende Schauspieler Yasin El Harrouk. Einen geradezu heldentenoralen Anstrich verlieh der imposant, mit guter Stütze und wortdeutlich singende Gerhard Siegel dem Herodes. Gut gefiel die markant intonierende Herodias von Katarina Karnéus. Über einen perfekt fokussierten, ansprechenden lyrischen Tenor verfügte Gergely Németis Narraboth. Mit voll klingendem Mezzosopran wertete Idunnu Münch die kleine Rolle des Pagen der Herodias auf. Mit profundem, viel Wohllaut verströmendem Bass kündete David Steffens als erster Nazarener von den Wundertaten Christi. Den zweiten Nazarener sang solide Dominic Grobe. Bei Michael Nagl und Guillaume Antoine waren die beiden Soldaten in trefflichen Händen. Vokal weniger überzeugend geriet das aus Torsten Hofmann, Heinz Göhrig, Kai Kluge, David Lee und Padraic Rowan bestehende, flach klingende Judenquintett. Den Kappadozier und dem Sklaven liehen Byung Gil Kim und Victoria Kunze ihre ordentlich klingenden Stimmen.

 

Simone Schneider (Salome)

Einen guten Eindruck hinterließ Lothar Koenigs am Pult. Zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart erzeugte er einen von imposanten orchestralen Aufschwüngen geprägten Klangteppich, achtete aber stets darauf, die Sänger nicht zuzudecken. Auch die mehr lyrischen Stellen, wie beispielsweise die Berichte von Jesus, wurden von Dirigent und Musikern feinsinnig und getragen ausmusiziert.

Fazit: Ein insgesamt gelungener Abend, der die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 15.4.2017

Die Bilder stammen von A. T Schaefer und Martin Sigmund

 

 

ARIODANTE

Besuchte Aufführung: 3.4.2017 (Premiere: 5.3.2017)

Kollaps alter Theaterstrukturen

Es ist bereits neunzehn Jahre her, dass das bewährte Regieteam Jossi Wieler und Sergio Morabito mit seiner Inszenierung von Händels „Alcina“ an der Stuttgarter Staatsoper einen Sensationserfolg errungen haben. Angesichts der überaus positiven Aufnahme, die diese Produktion damals bei Presse und Publikum erfuhr, war zu erwarten, dass sich die beiden Regisseure in absehbarer Zeit wieder einem Werk des Haller Komponisten widmen würden. Dem war jedoch nicht so. Erst jetzt haben sich Wieler und Morabito mit dem „Ariodante“ wieder eines Werkes von Händel angenommen. Und das auf einfach grandiose Art und Weise. Eine stringente Personenregie, perfektes Timing und komödiantische Effekte gingen eine ideale Symbiose ein. Dabei muss man sich fragen, ob es der im zweiten Teil bei einer Klagearie deutlich zu konstatierende Bezug zu „Alcina“ war, der die Opernleitung veranlasst hat, gerade den „Ariodante“ auf den Spielplan zu setzen.

Uraufgeführt wurde der „Ariodante“ im Jahr 1735 in London. Er ist eine der letzen und gleichzeitig auch schönsten Opern Händels. Geschildert wird eine Episode aus Ludovico Ariostos „Orlando furioso“, zu deutsch „Der rasende Roland“. Der Ritter Ariodante und die schottische Prinzessin Ginevra lieben sich und wollen heiraten. Auch der Herzog von Albany, Polinesso, ist in die Königstochter verliebt und begehrt sie für sich. Sie aber weist ihn ab. Darauf ersinnt er eine Intrige und versucht, mit Hilfe der ihn liebenden Hofdame Dalinda das Paar auseinander zu bringen. Die Folgen sind schlimm. Ariodante will Selbstmord begehen und Ginevra soll nach dem „schottischen Gesetz“ hingerichtet werden. Schließlich deckt die reuige Dalinda die Intrige auf und Polinesso fällt im Kampf um Ginevras Ehre mit Ariodantes Bruder Lurcanio. Alles in allem haben wir es hier mit einer relativ einfach gestrickten Geschichte zu tun, die von Wieler und Morabito sehr innovativ und packend in Szene gesetzt wird. Historische Bezüge zu Schottland werden dabei außen vor gelassen. Das Grundkonzept ist mehr geistiger Natur.

Christophe Dumaux (Polinesso), Josefin Feiler (Dalinda)

Ausgangspunkt ist für das bewährte Regieduo der von Bertolt Brecht entwickelte Grundsatz des Theaters auf dem Theater. Zu Beginn sieht man die Mitglieder eines modernen Theaterensembles, die nacheinander auf die von Nina von Mechow - von ihr stammen auch die gelungenen Kostüme - errichtete Bühne kommen und sich in zeitgenössischen Trainingsklamotten dem Publikum präsentieren. Sie sind noch Schauspieler, die ihre Rollen erst noch finden müssen. Dann ziehen sie sich um und verwandeln sich in die ihnen zugedachten Charaktere. Die Rollenverteilung ist auf einem in der Luft schwebenden Video-Kubus abzulesen, dem in Lauf des Abends noch weitere Bedeutung zukommt. In ihm spiegelt sich das Publikum, dem Wieler und Morabito damit gekonnt den sprichwörtlichen Spiegel vorhalten, in gleichem Maße wider wie die Handlungsträger in einem im rechten Bereich der Bühne aufgestellten dreigliedrigen Reflektionsglas. Die hier verhandelten Probleme und Konflikte gehen uns alle an.

Christophe Dumaux (Polinesso), Diana Haller (Ariodante)

Sie werden in einer von einem Lamellenvorhang begrenzten Arena ausgetragen, auf die sich auch mal eine riesige Scheinwerferanlage herabsenkt, an der Ariodante köstliche und vom Publikum stark beklatschte Klimmzüge veranstaltet. Später bindet Polinesso nacheinander Ginevra und Dalinda daran fest. Der Kampf zwischen Lurcanio und dem intriganten Herzog findet in einem Boxring statt. Auf- und Abgänge erfolgen manchmal durch den hochgefahrenen Orchestergraben, der mit der Bühne durch Stufen verbunden ist. Wenn Ariodante nach seiner herrlichen Arie „Scherza, infida“ auf diesem Wege abgeht, hat man das Gefühl, er wolle, von der angeblichen Untreue Ginevras bewogen, aus dem Stück aussteigen. Sein Selbstmordversuch misslingt indes und er kehrt zurück. Dabei wird oftmals der gesamte Zuschauerraum in gleißendes Licht gehüllt und damit eine Nähe zwischen den Bühnenfiguren und dem Auditorium hergestellt. Es ist eben alles nur Theater.

Diana Haller (Ariodante)

Und genau darum geht es Wieler und Morabito in ihrer geglückten Inszenierung. Nachhaltig stellen sie die Frage, was Theater damals und heute ist und welche Folgen damit verbunden sind. Wenn die Sängerin der Ginevra zu Beginn als Mann mit Schnurrbart auftritt, später öfters ihre Langhaarperücke abnimmt und sich im Kurzhaarlook präsentiert, meint das die Händel-Zeit, in der im Theater Männer auch mal Frauen spielten und männliche Protagonisten zeitweilig mit Frauen besetzt waren. Auch bei „Ariodante“ war das so. So wurde die Titelfigur von Händel für einen Kastraten, die des Polinesso für einen Mezzosopran geschrieben. In Stuttgart singt der Mezzo den von der Regie wohl bewusst ziemlich weiblich vorgeführten Ariodante und ein Countertenor den Polinesso. Die Zeiten haben sich geändert. Das merkt man auch an den Kostümen, die verschiedenen Epochen entnommen sind und denen hier zentrale Bedeutung zukommt. Sie symbolisieren das theaterhafte Spiel mit den Identitäten, das sich durch den ganzen Abend zieht und das in erster Linie an der Figur der Ginevra festgemacht ist. Ihr Identitätsraub ist es ja auch, der hier im Mittelpunkt steht. Dadurch werden sämtliche Koordinaten einer Änderung unterzogen.

Christophe Dumaux (Polinesso), Josefin Feiler (Dalinda)

Den hauptsächlichen Anteil daran hat Polinesso, den das Regieteam als Spiritus Rector deutet, der die Fäden in der Hand hält und während der Divertissements in französischer Sprache Ausschnitte aus Rousseaus „Brief an d’Alembert über das Schauspiel“ zum Besten gibt. Der ist recht heftig, insbesondere weil er die Schauspielerin in ihrer angeblichen Schamlosigkeit auf eine Stufe mit Prostituierten stellt. Er betont, dass mit dem Errichten eines Theaters auch gesellschaftliche Folgen verbunden seien. Auch Dalinda darf einmal aus Rousseaus theaterkritischer Schrift zitieren, sie macht das allerdings in deutscher Sprache. Mit dem Umweg über Rousseau wird das ganze Theater-, Schmink- und Kostümwesen angeprangert. Seine Destruktivität wird offenkundig. Dabei ist das Ganze voll und ganz gegen die Frauen gerichtet, gegen jede Art von Lust und Sinnlichkeit des Theaters. Es ist schwierig für Theaterschaffende, sich unter diesen Umständen eine neue Identität zuzulegen. Auch in dieser Inszenierung schaffen sie es nicht wirklich. Am Ende stehen sie in Kostümen der Händel-Zeit wieder vorne an der Rampe, was verglichen mit ihrem Sportdress des Anfangs einen Rückschlag bedeutet. Polinesso darf ins Leben zurückkehren, verlässt die Loge, aus der er den letzten Rousseau-Text dargeboten hat, und mischt sich wieder unter die anderen Beteiligten. Zuvor hat er immer wieder versucht, die Wirklichkeit des Theaters mit einer Kamera einzufangen. Die Photos sollten wohl der Erinnerung an alte Zeiten dienen. Die herkömmlichen Theaterstrukturen sind in dieser Interpretation zum Scheitern verurteilt und kollabieren. Am Ende herrscht nur scheinbar Friede-Freude-Eierkuchen, denn Wieler und Morabito misstrauen dem zur Händel-Zeit obligaten lieito fine: Ginevra geht ziemlich angeschlagen aus der ganzen Angelegenheit hervor. Das war alles sehr überzeugend.

Von den Sängern hinterließen insbesondere die Damen einen nachhaltigen Eindruck. Einfach wunderbar war, mit welchem tiefsinnigen emotionalen Ausdruck Diana Haller den Ariodante ausstattete. Die ganze gefühlsmäßige Skala dieser Hosenrolle hat sie mit warmem, bestens fokussiertem Mezzosopran voll und ganz ausgekostet. Auch mit den geschmeidigen und perlenden Koloraturketten vermochte sie zu begeistern. In nichts nach stand ihr Ana Durlovski, die als Ginevra mit einem gut verankerten, zu herrlichen Piani fähigen und ebenfalls sehr koloraturgewandten Sopran beglückte. Darstellerisch war sie ebenfalls überzeugend. Schauspielerisch nichts auszusetzen gab es an Josefin Feiler, die äußerlich voll in der Partie der Dalinda aufging und sich insbesondere nicht scheute, in Unterwäsche zu singen. Auch gesanglich war sie mit frischem, solide sitzendem Sopran recht ansprechend. In letzter Zeit konnte man immer mehr Countertenöre kennenlernen, deren Gesangstil nicht auf der Fistelstimme beruht, sondern eine ordentliche Körperstütze zur Grundlage hat. Christophe Dumaux als in jeder Hinsicht beeindruckender Polinesso ist einer von ihnen. Zweigeteilt war an diesem Abend die Rolle des Lurcanio. Der Tenor Sebastian Kohlhepp konnte wegen Fiebers und starker Gliederschmerzen, weswegen er sich von Intendant Wieler vor der Aufführung ansagen ließ, seinen Part nicht spielen, sondern nur von der Seite aus singen. Das tat er recht maskig und nicht gerade tiefgründig. Den szenischen Part übernahm Regieassistent Valentin Schwarz. Mit einem ziemlich variablen Stimmsitz wartete Matthew Brook als König von Schottland auf. In erster Linie in der Höhe ging er oft vom Körper weg, woraus eine recht halsige Tongebung resultierte. Ein tenorales Leichtgewicht war der Oddardo von Philipp Nicklaus.

Christophe Dumaux (Polinesso)

Auf hohem Niveau bewegte sich das Staatsorchester Stuttgart unter der musikalischen Leitung von Giuliano Carella. Mit lockerer Hand erzeugten Dirigent und Musiker einen sehr emotionalen, eindringlichen und hörbar an die Romantik angelehnten Klangteppich. Die vorwiegend den da-capo-Arien immanente Leidenschaft wurde bestens herausgearbeitet und dabei ein Standard erreicht, der dem von Originalensembles durchaus gleichkommt. Bravo!

Ludwig Steinbach, 4.4.2017

Die Bilder stammen von Christoph Kalscheuer

 

 

 

 

 

Zweite Besprechung der WA

ELEKTRA

Besuchte Aufführung: 26.2.2017 (Premiere: 27.11.2005)

Und ewiglich grüßt die Badewanne

Die Nachmittagsvorstellung von Strauss’ „Elektra“ an der Staatsoper Stuttgart war schon fast vorbei, als es gegen Ende noch zu einer heftigen Panne kam: Zu Elektras Tanz hörte das Orchester aus irgendeinem Grund auf einmal auf zu spielen. Warum, wurde nicht ersichtlich. Deutlich vernehmbar wies Dirigent Ulf Schirmer dem Staatsorchester Stuttgart die Ziffer, ab der es wieder einzusetzen hatte. Peinlich so etwas. Dabei hatte sich die Aufführung musikalisch bis dahin auf durchaus hohem Niveau bewegt. Der vom Dirigenten und dem Orchester erzeugte Klangteppich zeichnete sich durch große Dramatik, enorme Ausdrucksintensität und vielfältige Farben aus. Dabei waren auch vielfältige Zwischentöne hörbar. Nur an wenigen Stellen hätte der Lautstärkepegel etwas zurückgenommen werden können.

Rebecca Teem (Elektra), Bernhard Conrad (Agamemnon)

Die von Anne Fugl neu einstudierte Inszenierung von Peter Konwitschny im Bühnenbild und den Kostümen von Hans-Joachim Schlieker steht nun schon seit zwölf Jahren auf dem Spielplan, hat aber nichts von seiner Eindringlichkeit und Schärfe verloren. Einmal mehr folgte man wie gebannt dem von einer stringenten Personenregie geprägten Geschehen auf der Bühne. Konwitschnys Konzept ist stark psychologisch geprägt und knüpft gekonnt an die Lehren von Sigmund Freud und C. G. Jung an. Er lässt Elektra an einer starken Psychose leiden, von der sie nicht geheilt werden kann. Einfühlsam beleuchtet der Regisseur die tiefsten Gründe ihrer Seele, deren Abgründe er mit großer Vehemenz aufzeigt. Seinem reflektierenden Blick auf die tragische Handlung trägt auch das äußere Ambiente Rechnung, dessen Seitenwände aus riesigen Spiegelgläsern geschaffen sind. Hier haben wir es gleichsam mit Spiegeln der Seele zu tun, die klärende Blicke nicht nur auf die Verhaltensmuster der Protagonistin, sondern sämtlicher Handlungsträger eröffnen und stets auf sich selbst zurückgeworfen werden.

Rebecca Teem (Elektra), Chrysothemis

Der Grund für Elektras Trauma zeigt Konwitschny in einem kurzen, von ihm selbst kreierten Vorspiel mit gesprochenen Dialogen auf. Der gerade aus dem Trojanischen Krieg heimgekehrte König Agamemnon amüsiert sich mit seinen drei kleinen Kindern in einer steinernen Badewanne. Unvermittelt erscheinen seine Frau Klytaimnestra und deren Liebhaber Aegisth auf der Szene und ermorden ihn. Da ist es nicht weiter erstaunlich, dass das Mädchen Elektra, das Zeugin des Mordes an seinem Vater wird, ein heftiges Trauma erleidet und die Bluttat in ihrem künftigen Leben nicht mehr verarbeiten kann. Sie entwickelt einen Rachewahn, der zu einem unlösbaren Bestandteil ihres Wesens wird. Der Durst nach Rache bleibt auch nach der Rückkehr von Orest unlösbarer Teil ihres Wesens und wird sogar noch intensiviert. Dieser Einfall Konwitschnys entspricht ganz der Lehre Freuds, nach dem in der Vergangenheit erlittene psychische Traumen erhalten bleiben und nur sehr schwer heilbar sind. Wenn der hier noch recht jung gezeigte Pfleger seinem Zögling Orest das Mordbeil, das dieser kurz zuvor von seiner Schwester zum Vollzug der Rache erhalten hat, in einem kleinen Handgemenge wieder entwindet und an Elektra zurückgibt, wird deutlich, dass diese den Vergeltungsgedanken nicht einfach weitergeben und auf einen anderen Menschen übertragen kann. Er wird auf Dauer einen wesentlichen Bestandteil ihres Seelenlebens bilden.

 

Doris Soffel (Klytaimnestra), Chrysothemis

Damit stimmt überein, dass das Beil die ganze Aufführung über zu sehen ist. Auch Agamemnon ist ständig präsent. Er wird zum stummen Zeugen des Geschehens, an dem er auch zeitweilig teilnehmen darf. Er steigt aus der Badewanne, geht umher, setzt sich in einen Sessel, beginnt zu rauchen und flüstert Klytaimnestra schließlich die Nachricht von Orests Tod zu. Diese Szene ist ebenfalls nicht real, sondern innerlich zu begreifen und entspringt ganz der gestörten Psyche Elektras. Diese Bilder werden aus ihrer pathologischen Vaterbezogenheit geboren, aus der Jung ja den Elektra-Komplex entwickelt hat. Das ständig visualisierte Bild des toten Vaters ist als Ausfluss ihres Traumas zu begreifen. Es handelt sich um ein ständig präsentes Mahnmal der Rache, das nicht hinweggedacht werden kann und an dem Elektra schließlich auch Orest teilhaben lässt.

Rebecca Teem (Elektra)

Darüber hinaus wartet Konwitschny mit einer ausgeprägten Kritik an Orest auf. Von dem Prinzip Friede-Freude-Eierkuchen nach Eliminierung des alten Terrorregimes will er nichts wissen und verwehrt dem Publikum ein lieito fine. Das Ganze mündet am Ende in ein ausgemachtes Gemetzel, in dem bis auf Orest und den Pfleger sämtliche Beteiligte niedergemäht werden. Elektra stirbt nicht infolge ihres wilden Tanzes, sondern an einem Bauchschuss. Chrysothemis fällt ebenfalls durch eine Kugel. Augenscheinlich hat Orest es ihr übel genommen, dass sie sich mit den alten Machthabern in Mykene arrangiert hatte. Auch die als Mitglieder einer Putzkolonne vorgeführten Mägde, deren Aufseherin gerne die Bild-Zeitung liest, können ihrem Schicksal nicht entrinnen. Zu Maschinengewehrsalven brechen sie tot zusammen, während im Hintergrund ein buntes Feuerwerk abgebrannt wird. Die Freude ist indes nur von kurzer Dauer. Die Vergeltungssucht von Orest erfährt keine Befriedigung. Kriegsähnliche Zustände breiten sich aus. Diese waren in Form einer Wasserpistole des kleinen Orest und eines ständig sichtbaren Spielzeugkriegsschiffes bereits latent angelegt; nun brechen sie mit vehementer Gewalt los. Das Blutbad wird durch einen zu Beginn einsetzenden Countdown angekündigt. Damit stellt der Regisseur eine beklemmende Nähe zu terroristischen Umtrieben der Gegenwart her, so beispielsweise zu den Schreckenstaten der arabischen Terrorzelle al-Qaida. Die Protagonisten sind der nahenden Katastrophe hilflos ausgeliefert.

 

Shigeo Ishino (Orest), Rebecca Teem (Elektra)

Eine Schreckensherrschaft wird von der nächsten abgelöst. Ein neuer Diktator wird inthronisiert. Das ist hier aber nur scheinbar Orest, sondern der von Konwitschny ungemein aufgewertete Pfleger, der schon vorher alle Fäden in der Hand hält. In seinen Händen ist der Sohn Agamemnons nichts weiter als eine willfährige Marionette. Sogar beim Muttermord führt der Pfleger seinem Zögling die Hand mit der Pistole. Damit macht er ihn zu einem willenlosen Werkzeug seiner eigenen Pläne. Auf diese Art und Weise nimmt die Regie Orest jegliche Eigeninitiative und degradiert ihn zu einem manipulierbaren und schwachen Hampelmann, der zu jeglicher Form von Herrschaftsausübung eigentlich unfähig ist. Auch zukünftig wird Orest immer von Schattenmännern umgeben sein, die sein Tun entsprechend den Anweisungen des Pflegers lenken.

Rebecca Teem (Elektra), Chrysothemis

Als Elektra war an diesem Nachmittag Rebecca Teem zu erleben. Hier haben wir es mit einem durchschlagskräftigen, dramatischen und höhensicheren Sopran zu tun, der auch über schöne Pianotöne verfügte, was ihre Leistung recht differenziert erscheinen ließ. Auch schauspielerisch war die sehr intensiv agierende Sopranistin überzeugend. Doris Soffel spielte die Klytaimnestra als übermüdete und indisponierte elegante alte Dame, die sich im Grunde ihres Herzens nach Elektras Nähe sehnt. Auch stimmlich war sie mit immer noch trefflich ansprechendem, gut gestütztem Mezzosopran ansprechend. Einen gut fokussierten, in jeder Lage solide verankerten Sopran brachte Melanie Diener für die Chrysothemis mit. Mit herrlich sonorem und bestens fokussiertem Bariton italienischer Schulung sang Shigeo Ishino den Orest. Lediglich über flaches Tenormaterial verfügte der Aegisth von Torsten Hofmann, der zum Schluss in den gewaltigen Orchesterwogen gnadenlos unterging. Als Pfleger bewährte sich mit vorbildlich sitzendem Bariton Sebastian Bollacher. Eine runde Leistung erbrachte das aus Stine Marie Fischer, Josy Santos, Maria Theresa Ullrich, Esther Dierkes und Mandy Friedrich bestehende Mägde-Ensemble. Als Aufseherin gefiel Catriona Smith. In den Rollen von Vertraute und Schleppträgerin waren Anna Matyuschenko und Brigitte Czerny zu erleben. Ziemlich dünn klang der junge Diener von Alois Riedel. Da schnitt Daniel Kaletas alter Diener schon besser ab. Den Agamemnon gab der Schauspieler Bernhard Conrad. Gut gefielen die Kinder Sunna Koenen, Lorna Treuer und Kazuma Wong.

Fazit: Ein gelungener Nachmittag, der die Fahrt nach Stuttgart durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 27.2.2017

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

ELEKTRA

15.02.201

Der Begriff "Familientragödie" sei eigentlich ein Pleonasmus - denn Familie IST Tragödie, erklärte die Dramaturgin in ihrer spannend, überaus informativ und eloquent vorgetragenen und mit launigen, assoziativen Einwürfen gespickten Einführung zu Richard Strauss' ELEKTRA an der Staatsoper Stuttgart. Dem Inszenierungsteam um Peter Konwitschny (Bühne und Kostüme: Hans-Joachim Schlieker, Video: Signe Krogh, Licht: Manfred Voss, szenische Einstudierung dieser Wiedeaufnahme: Anne Fugl) Ist ein packender, stringenter und tiefgründiger Blick in das System FAMILIE gelungen mit psychologisch wohl fundierten Analysen in die seelischen Beweg- und Abgründe der Protagonisten. Fast bis zum Ende (siehe weiter unten) war man versucht von einer geradezu beispielhaften Regiearbeit zu sprechen. In einem "Vorspiel" werden die Hintergründe, wird das auslösende Moment des Dramas gezeigt. Während im Graben das Staatsorchester seine Instrumente stimmt, badet der liebevolle Vater Agamemnon mit steinen drei Kindern Orest, Elektra und Chrysothemis vergnügt und ausgelassen in einer antiken Wanne. Ein Familienidyll, wie wir es alle aus unseren Kindertagen kennen, übermütiges Plantschen mit Schwimmreifen und Wasserpistolen. Wir, das Publikum, erkennen uns selbst in der gigantischen Spiegelwand hinter der Wanne. (Hat man schon oft gesehen, aber hier macht es für einmal wirklich Sinn!)

Doch die Idylle hat ein jähes Ende, als die Gemahlin und Mutter Klytämnestra mit ihrem neuen Geliebten Aegisth hereinstürmt, Agamemnon ein Netz über den Kopf wirft und Aegisth den Mord an ihrem Gatten vor den Augen der von nun an verständlicherweise traumatisierten Kindern vollstrecken lässt. Genau in diesem Moment setzt das Staatsorchester unter der differenziert die Klangwogen disponierenden Leitung von Georg Fritzsch mit dem wuchtigen, viersilbigen Agamemnon-Motiv ein. Die Spiegelwand öffnet sich, gibt den Blick frei auf eine Sitzgruppe in weissem Kunstleder und einen bewölkten Himmel, der im Verlauf des Abends ständigen Stimmungsschwankungen unterworfen sein wird, die Szenen strukturiert oder gar mit lieblichen Wölkchen und warmem Dämmerungslicht konterkariert. Wichtiger aber ist die leuchtende Digitalanzeige, welche auf diesen Himmel projiziert wird, eine in Echtzeit rückwärts laufende Uhr, die genau in dem Moment bei Null anlangt, wo Orest seine Mutter erschießt. Während einer Stunde und sechzehn Minuten also verfolgen wir gebannt die Beziehungsstrukturen innerhalb dieser Familie: Der tote Agamemnon ist dauerpräsent, als Geist, als Einflüsterer, als Obsession, als Schuldgefühl. Wir erleben Elektra, die trotz oder gerade wegen ihrer traumatischen Kindheitserfahrung rotzfreche, etwas pummelige Gör in Jeans und schlecht sitzendem schwarzem Pullover, ausgestattet mit schwarzem Humor und beissendem Sarkasmus; wir nehmen Anteil am unglücklichen Leben ihrer Schwester Chrysothemis im weissen 50er Jahre Sommerkleid, wie sie sich nach dem Weiberschicksal, also nach Haus, Herd und Kindern sehnt (schon im Vorspiel hat sie lieber mit Puppen als mit Wasserpistolen und Kriegsschiffen gespielt wie ihre Geschwister).

Und dann ist da natürlich noch die Mutter der beiden, Klytämnestra, in einem esoterisch angehauchten Look aus Violetttönen, mit etwas zerzauster blonder Perücke und dem Alkohol sehr zugetan. Ihre Mägde müssen unaufhörlich den eh schon sauberen Boden polieren, doch Schuld lässt sich nicht so leicht abwischen. In dieser klinischen Umgebung also wird das Beziehungsgeflecht zwischen Mutter und Töchtern genauestens unter die Lupe genommen, wir werden beinahe voyeuristisch Teil einer Psychoanalyse. Grandios gelungen auch die Charakterisierung des Orest: Kein rächender Held, der da aus dem Exil zurückkehrt, sondern eine von seinem Pfleger gesteuerte Marionette, eine abgerichtete Tötungsmaschine, ein Werkzeug zur Systemveränderung. Nur einmal dürfen bei ihm Emotionen aufschimmern und zwar in der unglaublich unter die Haut gehenden Erkennungszene mit Elektra. Was danach abgeht ist im wortwörtlichen Sinn ein Feuerwerk: Nachdem Klytämnestra und Aegisth von Orest erschossen und von Elektra noch zusätzlich mit dem Beil traktiert wurden, wird auf die Rückwand ein riesiges Feuerwerk projiziert, und in das Knallen mischen sich Maschinengewehrsalven, welche alles und jeden niedermähen, selbst Agamemnons Kinder. Unter letzten Zuckungen auf dem Boden liegend vollführt Elektra ihren "Tanz", Chrysothemis kann ihre Orest-Rufe grade noch absetzen, bevor sie blutüberströmt zusammenfällt. Es ist das gute Recht des Regisseurs, den schwülstigen Tönen am Ende zu misstrauen. Nach den Morden kann man die Oper nicht einfach im Jubelgesang enden lassen (auch wenn die Musik ja eigentlich nur aus dem Innern Elektras strömt). Doch ein absolutes No-go ist, dass der Schlussgesang der beiden Schwestern durch die Knallerei auf der Bühne empfindlich gestört, ja stellenweise richtig zugedeckt wird. Schade! Die Systemveränderer, welche eine neue blutige Spirale nach der Herrschaft der Atriden in Gang setzen, hätten doch auch mit Schalldämpfern morden können. Die Uhr auf der Rückwand spielt nun total verrückt und beginnt in rasendem Tempo vorwärts zu laufen, die Welt ist aus den Fugen - die Revolution wird in der Menschheitsgeschichte immer wieder ihre Kinder fressen, die Vernunft und der Frieden werden kaum je obsiegen. Zu diesem pessimistischen, destruktiven Ende wird der krasse Text der Elektra aus Heiner Müllers HAMLETMASCHINE eingeblendet.

Mit unglaublichem Engagement liessen sich die Sängerinnen und Sänger auf die Konzeption ein, da waren darstellerische Glanzleistungen zu erleben, ein Realismus jenseits aller abgedroschener Operngestik. Klasse! Rebecca Teem spielte die widerspenstige, eigensinnige Elektra mit einer gehörigen Portion Humor, ging mit ihrer ausdrucksstarken Mimik und Gestik auf ihre Partnerinnen und Partner großartig ein. Ob sie ihrer Stimme und deren Entwicklung mit der anspruchsvollen, hochdramatischen Partie wirklich einen Gefallen tut, wage ich zu bezweifeln. Sie mag zwar im ersten Monolog durchaus schöne Bögen zu singen, verfügt als vom Mezzofach herkommend auch über eine tragfähige Tiefe, doch die Spitzentöne (auch wenn sie alle da sind) klingen hässlich, zu schrill, mit Lagenbruch. Etwas besser dann die exaltierten, expressiven Töne in "...was bluten muss". In der Schlussszene ging leider ein Großteil ihres Gesanges in der Knallerei unter. Simone Schneider sang eine herausragende Chrysothemis, mit warmen, wunderbar gerundeten Tönen und herrlicher Phrasierung gestaltete sie die "liebliche" der beiden Agamemnon Töchter. Das kann man kaum besser singen! Doris Soffel als Klytämnestra konnte man schon in völlig unterschiedlichen Inszenierungen der ELEKTRA erleben. Und auch hier in Stuttgart begeisterte sie mit ihrer eindringlichen Bühnenpräsenz und der Intensität ihres stimmlichen Ausdrucks. Ganz hervorragend sang Shigeo Ishino den Orest, mit warmer, sonorer und sauber artikulierender Stimme. Torsten Hofmann überzeugte mit seinem kurzen Auftritt als Aegisth. Sebastian Bollacher gestaltete mit autoritärer Kraft die aufgewertete Rolle des Pflegers des Orest. Auch die Partien der Mägde, der Aufseherin, der beiden Diener, der Vertrauten und der Schleppenträgerin waren sehr gut besetzt, wie auch die stummen Rollen des Agamemnon (Bernhard Conrad) und der drei Kinder. Das Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung von Georg Fritzsch steuerte die erforderlichen brodelnden, glutvollen, dissonant schmerzenden aber auch aufwühlenden und zärtlichen Klänge zu einem spannenden, tief die Abgründe der Psyche, der Familie und der Gesellschaft auslotenden Opernabend bei, der bloß am Ende leicht verärgerte.

copyright: Martin Sigmund, mit freundlicher Genehmigung Oper Stuttgart

Kaspar Sannemann 16.2.17

 

 

 

Zum Zweiten

am 9.2.2017 

Von Wagners romantischer Oper, die mit Elementen der Schauerromantik durchsetzt ist, bleibt in der Stuttgarter Inszenierung durch Calixto Bieito vor allem "Schauer" übrig - jedwede romantische Anwandlung ist von der im Verlauf des Abends stetig zugemüllter daherkommenden Bühne verbannt. Und doch - man verfolgt die Aufführung gebannt, wird regelrecht hineingezogen in den pausenlosen Strudel einer Gesellschaft, welche durch ihr materialistisches Streben in den Abgrund gerissen wird. Bieito zeigt keine schottischen Seeleute (gespielt wird die Urfassung, welche noch nicht in Norwegen sondern in Schottland spielt), keine braven Mädchen am Spinnrad, keine Matrosen auf dem Geisterschiff. Beim ihm sitzen gescheiterte Manager im Rettungsboot, in einem assoziativen Raum, einer Art leergeräumter Fabrikhalle, verkleidet mit Aluplatten, einer undichten Decke aus Milchglasscheiben.

Die Natur hat sich die Industriehalle zurückerobert, der Boden ist sandig, unaufhörlich tropft Wasser durch die Decke (sehr störend sind diese Geräusche für Musik-Puristen!). Die Bühne wurde von Susanne Gschwender und Rebecca Ringst entworfen. Oftmals sind Bebilderungen einer Ouvertüre unnötig oder gar störend - nicht so hier. Man erkennt den Schatten Sentas hinter den Milchglasscheiben. Eine gefangene Frau, welche vergeblich versucht, ihrer Hölle zu entkommen. Ihr Vater tröstet und missbraucht sie, und dies ausgesprochen bestialisch. Sie schöpft Hoffnung aus einer Schneekugel, doch die Schatten der Männer werden immer grösser und bedrohlicher. Schliesslich schreibt sie mit blutenden Fingern unaufhörlich "Rette mich" an die Glaswand. Das sind eindringliche Bilder, welche auf den spannungsgeladenen Abend einstimmen.

Die aufpeitschende, rohe und blechgeschwängerte Gewalt, welche aus dem Graben diese Bilder untermalt, trägt viel zur Eindinglichkeit der ersten Viertelstunde bei. Georg Fritzsch und das Staatsorchester Stuttgart bleiben dem geradezu filmischen Charakter der Komposition des jungen Wagner nichts an überwältigenden Effekten schuldig. Selbstverständlich erscheint der Holländer nicht in einem Schiff mit blutroten Segeln in der Fabrikhalle, nein, er sitzt in einem knallroten Gummiboot, einem dieser Rettungsboote, welche man unterdessen tagtäglich in den Nachrichten sieht. Umgeben ist er allerdings nicht von Schwarzafrikanern, sondern es sind alles Manager in Designeranzügen, welche nun "unbehaust" und gescheitert am Abgrund dahinschrammen. Der Steuermann (hervorragend mit seinem klaren und sicher geführten Tenor gesungen von Torsten Hofmann) ist ein triebgesteuerter Mann im geschmacklosen weissen Angeberanzug, welcher sich zu seinem Lied vom Südwind brasilianische Revuegirls und ein Minibordell herbeiträumt - aber schliesslich von einem kleinwüchsigen Dämon (gespielt von Manni Laudenbach) in der Gestalt einer jungfräulichen Braut verführt wird. Krass!

Die Welt des Kapitalismus scheint wahrlich aus den Fugen geraten zu sein! Dies wird dann noch offensichtlicher im dritten Aufzug, wenn das Fest der Schotten zu einer infernalischen Massenorgie ausartet, der Geisterchor über Lautsprecher in den Saal schallt, die Türen im Parkett öffnen sich, ein Stroboskopgewitter überzieht das altersmässig erfreulich durchmischte Publikum - verstört und rüttelt auf. Mit klangstarker und rhythmisch präziser Wucht gestaltet der Staatsopernchor Stuttgart seine gewaltige Aufgabe (Einstudierung: Christoph Heil). Im Mittelakt sehen wir natürlich nicht die Frauen am Spinnrad, sondern blondierte Püppchen in billigen, ordinären Outfits (Kostüme: Anna Eiermann), welche sich mit Haarsprays, Deos und den 16 mit viel rohem Fleisch und Babys (!) gefüllten Kühlschränken beschäftigen. Nur die Mary ist eine brutale Aufseherin im eleganten Business-Anzug, welche auch vor Zwangsmedikation für Aufrührerinnen wie Senta nicht zurückschreckt. Idunnu Münch füllt diese kleine Rolle mit packender szenischer Darstellung und wunderschön sattem Mezzosopran.

Im dritten Aufzug dann schreien die stromlinienförmigen Hausfrauen vor Glück, wenn sie ihre bunten Päckchen auspacken dürfen (Haushaltsgeräte wie Bügeleisen und Mixer). Das Frauenbild, das hier zementiert wird, ist tatsächlich zum Schreien und doch offensichtlich aktueller denn je. (Grab her by the pussy ...). Denn das Verhalten vor allem Donalds (Nomen est omen) gegenüber seiner Tochter und den anderen Frauen, ist an Abschätzigkeit und Abscheulichkeit kaum zu überbieten - ausser vielleicht von seinem Namensvetter, dem gegenwärtigen Präsidenten eines grossen westlichen Landes. Ja, der Daland heisst in der Urfassung tatsächlich Donald und Bieito muss über geradezu unheimliche seherische Fähigkeiten verfügt haben, als er sich 2008 (da war Premiere dieser Inszenierung) für dieses Konzept und die Urfassung entschieden hatte. Neben vielen wirklich spannenden und interessanten Ansätzen (wunderbar die grandiose Personenführung der Choristen und der Statisten) gibt es wie oft bei diesem Regisseur auch Ärgerliches und Abgedroschenes: Die störenden Bühnengeräusche habe ich bereits erwähnt, einige szenische Ungereimtheiten lassen sich bei einer solchen Konzeption kaum vermeiden, die unermüdlich geköpften Champagnerflaschen und der auf anzügliche Art und Weise verspritzte Schaumwein als Ausdruck der sexuellen männlichen Triebhaftigkeit kommt einem ebenfalls sehr bekannt vor - aus Bieitos Sicht auf OTELLO an den Opernhäusern in Basel und in Hamburg.

Grossartig auch die Zeichnung der Protagonisten: Senta zum Beispiel, die sich zu emanzipieren versucht, sich während der Ballade zum Entsetzen der anderen Frauen die blonde Perücke vom Kopf reisst. Christiane Libor gibt diese Senta mit wunderbar einfühlsamer Tongebung, farbenreicher, nie forcierter Stimme. In der Höhe zu Beginn manchmal etwas dünn und brüchig, dafür in der Ballade von Strophe zu Strophe an fiebriger Intensität zulegend und am Ende dann doch zu fulminanten Spitzen fähig. Darstellerisch ist sie ganz grosse Klasse, zeigt eine Senta zwischen Zwangsneurosen und Emanzipationsversuchen. James Rutherford singt einen überaus wohlklingenden Holländer, mit herausragender Diktion und ebensolcher Durchdringung des Textes. Mit eindrücklicher Plastizität gestaltet er den grossen Monolog (Die Frist ist um), sein wunderbar strömender Bassbariton verfügt aber auch über die fahlen Farben für den Beginn des Duetts (Wie aus der Ferne längst vergangner Zeiten). Am Ende brechen er und Senta über zerschmetterten Computerbildschirmen zusammen, während im Hintergrund sein Ebenbild im Rettungsboot hochgefahren wird - natürlich in der Pose des Gekreuzigten. Ein schwer verständliches Bild, zumal ja gerade diese Urfassung keinen "Erlösungsschluss" hat. Ist das Ironie, Sarkasmus?

Attila Jun gibt einen kernigen Donald, besonders überzeugend geraten ihm die musikalischen Momente, welche an Bassbuffo Figuren aus Spielopern erinnern. Als frauenverachtender Widerling Donald kann er natürlich beim Publikum keine Sympathiepunkte sammeln - das kann eigentlich niemand in der gnadenlosen Lesart dieses Werks durch Calixto Bieito, vielleicht mit Ausnahme des Georg (Erik in der späteren Fassung). Thomas Blondelle gehört für mich denn auch der Palmares dieses Abends für seine Leistung. Oftmals kommt einem diese Figur ja als weinerlicher Jammerlappen vor, nicht so in der Interpretation von Blondelle. Seine leuchtkräftige, sicher und intelligent geführte Stimme vermeidet alles Larmoyante, die Traumerzählung und das strichlose Duett mit Senta im dritten Akt sind grandios gestaltet. Auch darstellerisch gelingt ihm eine an Eindringlichkeit kaum zu überbietende Leistung. Wie er da im Adidas Sportdress über die Bühne schleicht, sich wie ein rasender Orest mit dem Beil gebärdet und dann doch vor dem Abschlachten der psychisch deformierten Manager zurückschreckt, das ist von Regie und Darsteller schon sehr gekonnt gemacht.

Alles in allem doch eine lohnenswerte Auseinandersetzung und Begegnung mit der Urfassung des FLIEGENDEN HOLLÄNDERS, ein Sozio-Psychodrama, dem man gebannt folgt.

Kaspar Sannemann 12.2.2017

Bilder (c) Martin Siegmund / Oper Stuttgart

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 9.2.2017 (Premiere: 25.1.2008)

Die Schattenseite der Globalisierung

Derzeit läuft an der Staatsoper Stuttgart eine Wiederaufnahmeserie von Wagners „Fliegendem Holländer“. Und das auf durchaus beachtlichem Niveau. Bemerkenswert ist, dass in Stuttgart die Urfassung des Werkes zu erleben ist. In dieser sind die Norweger noch Schotten und Daland und Erik heißen Donald und Georg. Im Gegensatz zu der meistens gespielten Wiener Fassung gibt es hier keinen Erlösungsschluss. Zudem klingt das Ganze insgesamt etwas härter als gewohnt. Die vielfältigen Ecken und Kanten waren unter der musikalischen Leitung von Georg Fritzsch zwar hörbar, wurden aber nicht überbetont. Der Dirigent fasste Wagners romantische Oper nicht als durchgehende Sturmmusik auf, sondern schlug öfters auch mal leise Töne an. Darüber hinaus zeichnete sich das Dirigat durch schöne Zwischentöne und eingehende Differenzierungen aus. Das gut gelaunte Staatsorchester Stuttgart setzte Fritzschs Intentionen versiert und routiniert um.

James Rutherford (Holländer), Attila Jun (Donald)

Gelungen war die bereits im Jahre 2008 aus der Taufe gehobene Inszenierung von Calixto Bieito. Er legt den Fokus nicht auf unwirkliche Sagenfiguren, die in einem traditionellen Rahmen mehr oder weniger belanglos agieren, sondern auf den modernen Menschen. Damit trifft er genau den Nerv der Gegenwart. Die dargestellten Probleme und Konflikte gehen uns alle an. Am Anfang des ersten Aufzuges landet ein riesiges Schlauchboot voll von zeitgenössischen, von Anna Eiermann mit schicken Anzügen versehenen Geschäftsleuten, Bankern und Unternehmensberatern - hier drängen sich bei aller Gegensätzlichkeit Assoziationen an die über das Mittelmeer nach Europa kommenden Flüchtlinge auf - in einer von Susanne Gschwender und Rebecca Ringst geschaffenen „stählernen Bucht“ (Bieito im Programmbuch). Diese feinen Wohlstandspinkel, die der Regisseur im Programmheft als „Gestrandete unserer modernen Arbeitswelt, Überlebende unserer Leistungsgesellschaft“ bezeichnet, geben sich hier ein munteres Stelldichein. Bieito nimmt sie sehr kritisch unter die Lupe. In recht radikaler Art und Weise werden dem Publikum die Auswüchse der nur auf schnöden Mammon ausgerichteten Finanzoberschicht vor Augen geführt. Als deren herausragenden Vertreter erweist sich der als ausgemachter Materialist und Oberbanker gezeichnete Donald.

Christiane Libor (Senta), Idunnu Münch (Mary), Mitglieder des Staatsopernchores

Knallhart wird dieser lediglich auf finanziellen Gewinn bedachten, nur kapitalistisch denkenden Oberschicht der Spiegel vorgehalten. Auf diese Weise konfrontiert Bieito das Auditorium auch mit der Schattenseite der Globalisierung. Deren Verirrungen infiltrieren die Gesellschaft und führen zu einem mentalen Geisterschiff, dessen Kurs in den Untergang nicht mehr zu stoppen ist. In Kühlschränken gehortetes rohes Fleisch zeigt die ausgemachte emotionale Kälte und Rohheit der Schotten auf, die - wenn es nur nützlich ist - auch vor der Tötung von Babys nicht zurückschrecken. Damit treten sie skrupellos in die Fußstapfen von Herodes dem Großen. Die desolaten Verhältnisse werden zudem durch einen transvestitenhaften, aus einem kleinen Spielzeughaus auftretenden Zwergdämonen symbolisiert. Dieser wird von Bieito indes nicht dem Holländer zugeordnet, was eigentlich naheliegend wäre, sondern den Schotten, die von dem peitschenschwingenden Steuermann angetrieben werden. Nicht die Titelfigur, sondern sie sind vom Teufel besessen. Ein interessanter Einfall!

Christiane Libor (Senta), Thomas Blondelle (Georg)

Der Holländer ist ein Angehöriger der anrüchigen Konsumgesellschaft, der sich indes über die verderbliche Richtung des Systems völlig im Klaren ist und ihm abgeschworen hat. Die weltlichen Güter, Reichtum und Besitz, bedeuten ihm nichts mehr. Weil er mit seiner Umwelt und seiner Arbeit nicht mehr zurechtkommt, wird er zu einem Aussteiger. Er entwickelt sich zu einem überzeugten Widerständler gegen eine Gesellschaft, in der alles, einschließlich der Liebe, käuflich ist - letzteres belegen drei nur leicht bekleidete brasilianisch anmutende Revuegirls - und deren angeblich so integren und hehren Werte nur Schall und Rauch sind. Das erkennt schließlich auch Georg und begehrt dagegen auf. Wie der Titelheld ergreift er letztlich das Beil, um der desolaten Situation mit Gewalt abzuhelfen.

Christiane Libor (Senta), James Rutherford (Holländer)

Sentas Lage ähnelt derjenigen des Holländers. Auch sie krankt an ihrem Umfeld, in dem sie von ihrem eigenen Vater bereits während des schattenrissartig bebilderten Vorspiels missbraucht und brutal geschlagen wird. Verzweifelt versucht sie ihrem Gefängnis zu entrinnen. „Rette mich“ schreibt sie mehrmals hilfesuchend an die durchsichtige Gitterwand ihres Kerkers. Dieser ist nicht real, sondern psychischer Natur. Ungehört verebbt ihr Hilferuf. Erst bei der Begegnung mit dem Holländer schöpft sie neue Hoffnung, ihrem trostlosen Schicksal zu entgehen. Die gegenseitige Liebe des Paares beruht jeweils auf der Solidarität mit den Leiden des anderen. Der dritte Aufzug bringt dann die Konfrontation. Rigoros prallen die diametral entgegengesetzten Prinzipien aufeinander. Der von Lydia Steier prachtvoll choreographierte und von flackerndem Licht begleitete Geisterchor ist als gewaltige symbolische Woge zu deuten, die den technischen Abfall der lediglich gewinnorientierten Konsumwelt hinwegzuspülen trachtet. Die Mannschaft des Holländers ergreift Partei für die Liebenden. Bei geöffneten Parketttüren schreit sie mit äußester Fulminanz ihren Protest gegen das nicht totzukriegende Unrecht in die Welt hinaus. Hier wird in Anwendung Brecht’schen Gedankengutes auch der Zuschauerraum in das Spiel mit einbezogen. Ihr Aufbegehren hat aber keinen Erfolg. Die Verhältnisse werden sich auch künftig nicht ändern. Der Protagonist wird in Gestalt eines Doubles sinnbildlich ans Kreuz geschlagen. Senta und der Holländer als zwei an der Gesellschaft zugrunde gegangene Menschen erkennen zu guter Letzt, dass es keinen Ausweg mehr für sie gibt. Gemeinsam schicken sie sich an, in den Tod zu gehen. Das war alles nachvollziehbar und wurde von Bieito mit Hilfe einer eindringlichen Personenregie auch virtuos umgesetzt.

Christiane Libor (Senta), James Rutherford (Holländer)

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den Sängern. Mit einfühlsamer Darstellung und gut sitzendem robustem Bariton gab James Rutherford den Holländer. Neben ihm erbrachte Christiane Libor als Senta eine überzeugende Leistung. Neben dramatischen, lautstarken Tönen wartete sie auch mit wunderbar leisen und verhaltenen, dabei vorbildlich fokussierten Tönen auf, was insbesondere der Ballade im zweiten Aufzug zugute kam. Ihre Linienführung war ansprechend und der Ausdrucksgehalt ihrer beeindruckenden Darbietung enorm. Gleichermaßen Wut wie Verzweiflung prägten den Georg des mit schönem lyrischem Tenor sehr ebenmäßig singenden Thomas Blondelle, den man noch von seinem Wiesbadener Loge her in bester Erinnerung hat. Profundes Bassmaterial brachte Attila Jun für den Donald mit. Mit prächtigem, intensivem und bestens fundiertem Mezzosopran wertete die junge Idunnu Münch die kleine Partie der Mary auf. Torsten Hofmann hätte den Steuermann etwas besser im Körper singen können. Mächtig legte sich der von Christop Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart ins Zeug. In der stummen Rolle des Dämons war Manni Laudenbach zu erleben.

Fazit: Eine Aufführung, die den Besuch durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 10.2.2017

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

Premiere am 4. Dezember 2016

Armin Petras sollte mehr Opern inszenieren, denn sein Konzept für Jacques Offenbachs berühmte Operette „Orpheus in der Unterwelt“ überzeugt. Es geht ihm nicht um ein unmittelbares Erkennen der Figuren, keinen Austausch von Merkel oder Kretschmann. Er interessiert sich vielmehr fürs Historische, das zeigen auch deutlich die interessanten Kostüme von Dinah Ehm. Die Bühne von Susanne Schuboth präsentiert zunächst ein Holzgerüst, in dessen Vordergrund ein Haus zu sehen ist. Eurydike steht bei dieser Inszenierung ganz klar im Vordergrund. Sie hat bei Petras eine ungewöhnliche Vorgeschichte. Er zeigt einen Film, wo sie als Arbeiterin in einer Fabrik tätig ist und von dem Musikprofessor Orpheus befreit wird. Armin Petras wirft hier einen Blick auf die Welt des Proletariats. Die Suche der jungen Frau nach privatem Glück lässt sich deutlich erkennen.

Im zweiten Bild sieht man dann ein großes Schlafzimmer mit Figuren, die sich wie in Zeitlupe auf einem Bett bewegen. Das ist visuell sehr gut gelungen. Man registriert die Streitereien des Ehepaares Orpheus und Eurydike, dessen glückliche Tage längst vorbei sind. Eurydikes Geliebter Pluto entführt sie als Unterwelt-Gott zu sich in den Hades. Und als die öffentliche Meinung droht, Orpheus‘ Ruf zu ruinieren, erklärt er sich bereit, Eurydike zurückzuholen.

Danach sieht man dann einen überaus fantasievoll gestalteten Himmel über Paris mit zahlreichen Engeln und Wolken, da hat sich Petras viel einfallen lassen. Filmausschnitte zeigen auch Szenen aus der Zeit des ersten Weltkriegs, die Götterboten haben immer wieder viel zu tun. Der zweite Teil, der in der Unterwelt spielt, enthüllt den Blick auf eine Art Unterwasserboot, dann geht es immer weiter hinab in den Hades bis zu den Gestaden des Styx, wo sich die Artisten und Dämonen auf seltsamen Schiffen und Fähren tummeln. Letztendlich entscheidet Jupiter, dass Eurydike fortan mit dem Gott Bacchus zusammenleben solle, damit Pluto nicht von der göttlichen Intrige profitiert. Der berühmte „Cancan“ gerät dann im grandiosen Höllengalopp zu einer Art groteskem Totentanz, wo die Skelette nur so durch die Luft gewirbelt werden.

Die historische Zeitspanne um Eurydike spielt bei dieser Aufführung eine große Rolle. Deutlich wird hier, dass Eurydike sich von ihrem Mann trennt, weil sie einen Liebhaber hat, der ihr ein anderes Leben abseits der Bürgerlichkeit verspricht. Im dritten Schritt sieht man bei Armin Petras den betörenden Olymp, die Welt des Adels, die kein Glückversprechen für Eurydike bereithält. In einer Art unheimlicher Clubatmosphäre erscheinen dabei Teufelsgestalten im Dark Room. Lebensgier und Sehnsucht bestimmen das Handeln dieser Frau – kein bewusster Weg. Eurydike erscheint als Gretchenfigur. Es ist ein Zufall, dass sie einen Musikprofessor trifft, der sie aus der Fabrik holt. Eurydike bleibt bei Petras als Bacchantin in der Unterwelt – man spürt deutlich die seltsame Atmosphäre des Moulin Rouge. Die Götterwelt ist für Petras eine Abstraktion. In der Persiflage verlieren diese Götter ihre moralische Aussagekraft. Die Öffentliche Meinung im weißen Kleid erscheint sogar als stärkste Figur des Werkes. Durch diese starke Gewalt nimmt die Orpheus-Geschichte immer wieder einen anderen Verlauf. Die „verantwortungslose Heiterkeit“ interessiert Armin Petras bei diesem Werk besonders.

Den Erfindungsreichtum und Witz der Offenbachschen Musik trifft Sylvain Cambreling mit dem Staatsorchester Stuttgart sehr genau. Dies zeigt sich insbesondere bei der reizvoll gestalteten Schlummerszene, im Höllengalopp der aller Würde beraubten Götter und in den Spottcouplets auf Jupiters Abenteuer. 

Andre Jung kann als seniler Hans Styx bei der komischen Arie „Als ich einst Prinz war von Arkadien“ das Publikum sofort für sich einnehmen. Daniel Kluge verleiht dem Orpheus eine lyrisch-pastorale Tönung, Josefin Feiler begeistert als Eurydike mit glockenreinem Sopran und höchst facettenreichen Koloraturketten. Stine Marie Fischer vermag der Öffentlichen Meinung starkes Profil zu verleihen. Andre Morsch findet für die Rollen des Aristeus und Pluto ein präzises Timbre.

Grandios ist Michael Ebbecke als überaus wandlungsfähiger Jupiter, ausgezeichnet stellt Maria Theresa Ullrich seine energische Gattin Juno dar. Esther Dierkes imponiert als feurige Venus, Catronia Smith fasziniert als brillante Diana. Max Simonischek gestaltet Mars und Bacchus mit kernigem Schmelz, während Heinz Göhrig als Merkur die Gesangslinien nie vernachlässigt. Yuko Kakuta ist ein atemberaubender Liebesgott Cupido. Orpheus stellt seine Klage im Stil Glucks vor, die Opernparodie wird dabei sehr bewusst auf die Spitze getrieben. Daniel Kluge kann sich hier mit graziösen Kantilenen profilieren, der Klangfarbenreichtum seiner Stimme ist beachtlich.

Interessant sind beim Abstieg der Götter in den Hades die Parallelen zu Richard Wagners „Rheingold“. Der Gott denkt auch hier nicht daran, das Gestohlene zurückzugeben. Sylvain Cambreling betont gerade diese Szene mit dem Staatorchester Stuttgart mit geradezu sarkastischer Ironie. Ideologie wird dabei als Teil des Systems gnadenlos entlarvt. Nebelwolken steigen bei dieser Inszenierung an allen Ecken und Enden auf, auch dies ist ein dezenter Hinweis auf den mythologischen Hintergrund. Das Liebesduett mit der Jupiter-Fliege und Eurydike gerät zu einer Arabeske mit verrückten Kantilenen, die in kontrapunktischer Hinsicht immer kunstvoller zu werden scheinen. Der von Christoph Heil hervorragend einstudierte Chor agiert wiederum mit exzellenter Polyphonie und gesanglichem Glanz. Die sympathische Frivolität und Leichtigkeit dieser Musik wird von Sylvain Cambreling und dem Staatsorchester grell beleuchtet.

Und die unverminderte Aktualität Offenbachs tritt bei der Inszenierung von Armin Petras deutlich hervor – die Kritik an der Gegenwart wird ganz klar in die Vergangenheit verlegt, die Diktatur Kaiser Napoleons III. lässt sich ohne weiteres auf andere Situationen übertragen. Der Blick auf die Bühne wird so automatisch zum Blick hinter die Kulissen, auch wenn alles klamottenhaft wirkt. Es herrscht Korruption auf dem Olymp. Und die Bouffonnerien wollen kein Ende nehmen. Royalisten, Legitimisten, Republikaner und Putschisten verursachen schließlich ein gesellschaftliches Chaos, aus dem es kein Entrinnen gibt. Taschenspieler, Gaukler, Betrüger und Skandalmacher vereinigen sich mit Dirnen und Kokotten und stellen so das System bloß. Rhythmisch und dynamisch offenbart Cambrelings Interpretation spannungsvoll-lustvolles Musizieren – ein Mechanismus im Zweier-Takt. Es kommt zur präzisen Aufhebung aller kleineren rhythmischen und metrischen Werte. Im Galopp behaupten sich die alternierenden Achtel- und Sechzehntelwerte. Wortspiele, Symmetrie, Wiederholungen und Ostinato-Bewegungen passen sich den Gesangsstimmen an, die Balance des Gleichgewichts wird in überzeugender Weise beachtet. Das Spieluhrenhafte und Unechte in dieser Musik tritt so immer schärfer hervor – und die Intervalle beim „Cancan“ wecken einen trügerischen Zustand besinnungsloser Euphorie.

Die „Belle Epoque“ wird beschworen und zugleich beerdigt. Die Ballerinen heben ihre Röcke nicht mehr, sondern zeigen Merkmale der Verwesung. Das Paradies ist zerstört. Artisten (Tabea Rieger, Jonathan Martens, Annabell Ehrmann, Friederike Simon) und Dämonen (Rosi Drodofsky, Conny Eilenstein, Tobias Laxander, Jaqueline Skupin) verstärken diesen Eindruck. Schön ist das betörende Spiel der Solo-Violine von Alexandra Maria Taktikos.

In die Ovationen für die Sänger mischten sich vereinzelte „Buh“-Rufe für das Regie-Team (Choreografie: Berit Jentzsch; Video: Rebecca Riedel).

Alexander Walther  9.12.16

Mit besonderem Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)  

Bilder (c) StOp Stuttgart / Martin Sigmund

 

 

DON GIOVANNI

Besuchte Aufführung: WA am 13.11.2016

Premiere: 25.7.2012

Projektion der Damen

Mit großem Erfolg ist an der Oper Stuttgart Andrea Moses` aus dem Jahr 2012 stammende Inszenierung von Mozarts „Don Giovanni“ wiederaufgenommen worden. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Anika Rutkofsky. Diese bereits im Jahre 2010 am Bremer Theater entstandene Produktion ist immer wieder sehenswert. In den vier Jahren, seit sie nun in Stuttgart läuft, hat sie nichts an ihren hohen Qualitäten eingebüßt. Frau Moses ist eine Regisseurin, die ihr Handwerk trefflich versteht. Sie hat das Werk nicht nur ausgezeichnet durchdacht, sondern wartet auch mit einer hervorragenden Personenregie auf. Ihre Führung der Personen ist durchweg spannend und stringent, dabei aber auch ernst und lustig. Der Spagat zwischen tragischen und komischen Elementen ist der Regisseurin sehr gut gelungen. Auf hohem Niveau kombiniert sie seria- und buffa-Aspekte, lässt diese oftmals nahtlos ineinander übergehen und braut aus diesem komplexen Gemisch ein Ragout von großer Eleganz, das einen ganz in seinen Bann zieht. Frau Moses versteht sich vorzüglich auf Tschechow’sche Elemente. Und auch Brecht huldigt sie mit ihrer Regiearbeit. So beispielsweise, wenn sie Donna Elvira bei ihrem ersten Erscheinen die Bühne durch den Zuschauerraum betreten lässt. Auch Don Giovanni darf einmal durch eine Parketttür abgehen. Eindrucksvoll durchbricht die Regisseurin auf diese Weise die vierte Wand und lässt die Grenze zwischen Bühne und Publikum fließend werden. Die Aussage ist klar: Die auf der Szene behandelten Konflikte betreffen uns alle.

 

Shigeo Ishino (Don Giovanni), Donna Anna

Andrea Moses siedelt ihre Inszenierung in der Gegenwart an. Das Ganze spielt in einem von Christian Wiehle - von ihm stammen auch die modernen Kostüme - geschaffenen, im Eigentum des Titelhelden stehenden zweistöckigen Hotel mit Bar, Garagen, Verbindungstreppen zwischen den einzelnen Stockwerken sowie einsehbaren Gästezimmern. In diesem Rahmen wartet die Regisseurin mit einfühlsamen Personenzeichnungen auf. Scharf und prägnant beleuchtet sie die zwischenmenschlichen Beziehungen und gibt den Protagonisten überzeugende Profile. Don Giovanni deutet sie als einen nicht mehr ganz taufrischen Geschäftsmann mit Pelzmantel und Hut, dessen Interesse an Frauen sich etwas erschöpft hat, der aber sein Image als Verführer nicht los wird. Immer wieder sieht er sich amourösen Attacken der Damen ausgesetzt. Es findet ein frappierender Wechsel der Perspektiven statt, wobei Frau Moses Ödon von Horvaths Interpretation des Don-Juan-Stoffes und die Lehren Ludwig Feuerbachs zu den Grundpfeilern ihres hochinnovativen Ansatzpunktes macht.

Donna Elvira, Shigeo Ishino (Don Giovanni)

Ihren Ausgangpunkt nimmt dieser bei den Frauen, die Don Giovanni praktisch aus ihrem Inneren heraus gebären. Wie es auch bei dem Don Juan in Horvaths Stück der Fall ist, erscheint der Titelheld in Andrea Moses’ gelungener Deutung als Projektion der Damen, die sämtlich mit ihrem Schicksal hadern und ihre persönlichen Sehnsüchte und Wunschträume auf dieses Phantasieprodukt mit Namen Don Giovanni projizieren. Donna Anna sehnt sich nach einer romantischen Liebe, die sie bei dem von der Regie ausgesprochen schwach gezeichneten Don Ottavio, der schon während der Ouvertüre in der Hotelbar mit Leporello und dem hier als Barkeeper erscheinenden Masetto in Streit gerät, nicht finden kann. Im Gegensatz dazu ist Donna Elvira für geordnete Verhältnisse. Sie sucht ihr Liebesglück in dem stabilen Hafen der Ehe. Sehr gut ist Frau Moses die Zeichnung der Zerlina gelungen. Das ist schon ein ungemein freches, ausgekochtes Luder, das wahrlich nicht auf den Kopf gefallen ist und weiß, was es will. Ihr ist in erster Linie daran gelegen, in die höheren Stände aufzusteigen, wobei Don Giovanni ihr helfen soll. Masetto behandelt sie nicht immer wie eine zärtlich liebende Braut, sondern fügt ihm oftmals und gerne auch Schmerzen zu. Keine der Damen will von dem Titelhelden nur das eine, vielmehr nutzen sie ihn rigoros zu egoistischen Zwecken aus. Was die Titelfigur von dem weiblichen Geschlecht will, ist nicht länger wesentlich. Vielmehr geht es darum, was dieses von ihm erwartet. In der Verfolgung ihrer Ziele gehen die drei Frauen ausgesprochen bestimmt vor. Der Feuerbach’sche Projektionsgedanke stellt für sie das letzte Mittel dar, eine drohende ausgemachte Identitätskrise und einen nahenden Persönlichkeitsverlust noch abzuwenden. Und an dieser Stelle kommt wieder Horvath ins Spiel, sekundiert von einem Schuss Sigmund Freud.

Leporello, Donna Elvira, Shigeo Ishino (Don Giovanni)

Der bereits in die Jahre gekommene Verführer ist eigentlich ein einsamer Mensch. Sein Wesen wird aus denjenigen seiner Mitspieler gebildet, deren Charakterzüge er reflektierend in sich bündelt. Seine Funktion für die Damen ist als Maske zu verstehen, hinter der er sein Ich verbirgt. Derart ist er weniger Täter als vielmehr Opfer, das von seinen doch recht eigennützig handelnden Angebeteten keinerlei Hilfe zu erwarten hat. Paradoxerweise wird ihm diese zu guter Letzt vom Commendatore angeboten, der Don Giovannis Tötungsattacke zu Beginn schwer verletzt überlebt hat, lehnt sie aber ab. Dadurch ist wiederum Annas Vater, der seine Tochter am Ende glücklich umarmen darf und dem hier die Funktion eines Psychotherapeuten zukommt, zum Scheitern verurteilt. Das gilt aber nicht nur für ihn.

Donna Elvira, Leporello

Lediglich auf sich selbst fixiert müssen alle Handlungsträger am Schluss als Verlierer dastehen. Die Fähigkeit, zueinander Beziehungen zu entwickeln und sich gegenseitig eine Stütze zu sein, haben sie verloren. Schmerzlich muss Don Giovanni in seiner Funktion als Spiegel der Gesellschaft die Nichtrealisierbarkeit eines auf reiner Humanität fußenden Kollektiv-Egos erkennen und wählt demzufolge den Freitod. Bereits kurz zuvor von Leporello in den Arm geschossen, setzt er sich die Pistole an die Schläfe und drückt ab. Durch seinen Tod wird den übrigen Protagonisten ihre Lebensperspektive aber gänzlich genommen. Wenn sie seinen leblosen Körper mit Kränzen schmücken und letztlich über seinen Hut miteinander in Streit geraten, wird deutlich, dass er die alles bestimmende Triebfeder ihres Daseins war, ihr Fix- und Lebensmittelpunkt, um den sie ständig kreisen und der ihrer Existenz erst einen Sinn gegeben hat. Das gilt nicht nur für die Frauen, sondern auch für die Männer. Demgemäß ist die abschließende Moralpredigt des Ensembles nur noch Schein und verkommt zu einer leeren, bedeutungslosen Hülse. Der Jubel einer in ihrer engen bürgerlichen Vorstellungswelt erstarrten Spießergesellschaft erweist sich als Schall und Rauch. Auch wenn der Titelheld als Zentrum der Existenz der anderen Beteiligten letztlich fatale Dimensionen annahm, war er für sie doch lebenswichtig. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass er ihnen fehlen wird. Das war alles durch die Bank sehr überzeugend. Ohne Zweifel gehört Andrea Moses zu den bedeutendsten Regisseuren/innen unserer Zeit. Hier hat sie wieder einmal großartige Arbeit geleistet.

Shigeo Ishino (Don Giovanni)

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Wie bei der Premiere vor vier Jahren sang auch dieses Mal wieder Shigeo Ishino den Don Giovanni. Und das einfach prachtvoll. Mit seinem wunderbar sonor klingenden, warmen und bestens fokussierten Bariton zog er jede Facette des alternden und glücklosen Verführers, dem er darstellerisch ebenfalls ein glaubhaftes Profil verlieh. Neben ihm sang Adam Palka mit volltönendem, kräftigem und differenzierungsfähigem Bass einen erstklassigen Leporello. Schönes lyrisches Sopranmaterial brachte Bernarda Bobro für die Donna Anna mit, die sie ebenmäßig und mit viel Gefühl sang. Darstellerisch sehr resolut und stimmlich mit prägnantem Sopran ebenfalls recht ansprechend wirkte die Donna Elvira von Serena Farnocchia. Einfach köstlich war Esther Dierkes’ Rollenportrait der Zerlina. Schauspielerisch ungemein aufgedreht und fetzig stürzte sie sich in die Rolle des ausgemachten Frechdachses, der sie mit frischem, bestens gestüztem Stimmklang auch vokal hervorragend entsprach. Nichts auszusetzen gab es an Michael Nagls darstellerisch und sängerisch tadellosem Masetto. Beeindruckendes Bassmaterial brachte der kurzfristig für den erkrankten Matthias Hölle eingesprungene Liang Li für den Commendatore mit. Demgegenüber fiel der reichlich flach und maskig klingende Sebastian Kohlhepp als Don Ottavio ab. Der von Christoph Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart machte seine Sache gut.

Shigeo Ishino (Don Giovanni), Mitglieder des Staatsopernchors

Am Pult setzte Willem Wentzel zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart auf einen leichten, klaren und transparenten Klang. Bei den d-Moll-Akkorden zu Beginn und in der Szene des steinernen Gastes währe indes etwas mehr an wuchtiger Dramatik wünschenswert gewesen.

Fazit: Eine sehr empfehlenswerte Aufführung, deren Besuch jedem Opernfreund dringendst empfohlen wird.

Ludwig Steinbach, 14.11.2016

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

FAUST

Besuchte Aufführung: 3.11.2016

Premiere: 30.10.2016

Pariser Zeitreise

Das war eine Aufführung, mit der man durch die Bank voll zufrieden sein konnte. Der neue „Faust“ am Württembergischen Staatstheater Stuttgart gereicht dem „Opernhaus des Jahres“ zur vollen Ehre. Alles wirkte wie aus einem Guss. Inszenierung, musikalische und gesangliche Leistungen fügten sich trefflich zu einem beeindruckenden Ganzen zusammen.

Atalla Ayan (Faust)

Hier dürfte es sich um eine der besten Regiearbeiten von Frank Castorf handeln. Dem Regisseur, der Ende der Saison seine Zeit als Intendant der Volksbühne Berlin mit einer Neuproduktion von Goethes Faust II beenden wird, ist eine ungemein spannende, packende und aufwühlende Inszenierung gelungen, zu der auch das oftmals mit Hilfe der Drehbühne rotierende Bühnenbild von Aleksandar Denic regen Anteil hat. Dritte im Bunde ist Adriana Braga Peretzki, von der die gelungenen zeitgenössischen  Kostüme stammen. Insgesamt kann man sagen, dass wir es hier mit einem regelrechten Gesamtkunstwerk zu tun haben, zu der jeder Beteiligte gehörig seinen Teil beiträgt. Und der Stückezertrümmerer Castorf wird seinem Ruf dieses Mal durchaus nicht gerecht. Er bleibt trotz des modernen Rahmens überraschenderweise nahe am Werk und setzt es sehr assoziativ, geradlinig und stringent um, wobei er sich bei den Arien zugunsten der Sänger/innen etwas zurücknimmt. Der Schlussapplaus fiel dann auch zu Recht sehr herzlich aus.

Daniel Keller ( Kamera und Bildgestaltung), Adam Palka (Mephistopheles)

Castorf will Gounods Werk als Ode an den Trieb und an die Sexualität verstanden wissen. Der philosophische Überbau spielt keine Rolle mehr. Faust erscheint als alternder Flaneur, der sich in keiner Weise dafür interessiert, was die Welt im Innersten zusammen hält. Ihm kommt es nur auf den Rausch und die Befriedigung seiner Gelüste an. Das alles sowie eine mittels eines regelrechten Vampirbisses - begierig saugt Mephistopheles seinem Opfer das Blut aus dem Arm - durchgeführte Verjüngung ersten Grades werden ihm von dem im Nagelstreifenanzug auftretenden Teufel geboten, der gleich Faust bereits während der Ouvertüre zu sehen ist. Er hat sein späteres Opfer, das in einer Telefonzelle mit einem trockenen „Rien“ resigniert den Telefonhörer aufknallt, bereits fest im Blick. Auch die sich stark nach Genuss sehnende Halbweltdame Marguerite, die man sich nur schwer am Spinnrad vorstellen kann, erscheint bei ihrem ersten Auftritt telefonierend. Wen sie da an der Strippe hat, wird nicht ersichtlich. Vielleicht weiß es ja Mephistopheles, der zu Beginn eingehend ein in einem Heft abgedrucktes Bild von Brigitte Bardot betrachtet und anschließend Voodoo-Zauber betreibt. Er sticht einer Puppe mit einer Nadel ins Herz. Das Ende Marguerites wird auf diese Weise schon angekündigt.

Gezim Myshketa (Valentin), Atalla Ayan (Faust), Adam Palka (Mephistopheles)

Abweichend von der Vorlage, die in Deutschland beheimatet ist, siedeln Castorf und sein Team die Handlung in Paris an. Das Bühnenbild wird von der Pariser U-Bahn-Station „Stalingrad“ als Ausdruck der Hölle des deutschen Russlandfeldzugs, dem Café or noir, der bereits erwähnten Telefonzelle, einer zur Flüchtlingsunterkunft mutierenden Dachterrasse sowie einem Wegweiser beherrscht. Es macht einen sündhaften, verruchten Eindruck, dieses Paris. In Castorfs Interpretation sieht man es auf mehreren Zeitebenen. Die Entstehungszeit des Werkes um 1859 spielt eine ebenso große Rolle wie der Algerienkrieg von 1960, der die Spätphase der französischen Vierten Republik prägte, und die Gegenwart. Diese Reise durch die Zeit wird mit Hilfe von auf Leinwände projizierten Filmprojektionen illustriert. Überhaupt spielt das Medium Video bei Castorf eine wesentliche Rolle. Wie auch bei seinem Bayreuther „Ring des Nibelungen“ lässt er die Akteure oft mit Live-Kameras verfolgen und projiziert die so gewonnenen Bilder ebenfalls auf Projektionswände. Auf diese Weise bleiben die Beteiligten auch dann noch gegenwärtig, wenn sie eigentlich gar nicht mehr auf der Bühne sind. Diese Verdoppelungen und Ergänzungen der verschiedenen Terrains sind durchaus ansprechend, nur muss man sich entscheiden, ob man lieber auf die Szene oder auf die Leinwand schaut. Das ist nicht immer ganz einfach. Im Großen und Ganzen ist dieser Einfall des Regisseurs aber wieder einmal voll aufgegangen, er scheint ein Steckenpferd von Castorf zu sein.

Ferner gilt das Interesse des Regisseurs den Gedichten von Arthur Rimbaud, die er geschickt in seine Inszenierung einfließen und von dem hier als Lesbe gedeuteten Siebel und Marthe in französischer Sprache vortragen lässt. Insbesondere dem Gedicht „Demokratie“ kommt hier zentrale Relevanz zu. Es weist den Weg zu der von Castorf propagierten Kapitalismus- und Konsumkritik, die rigoros angeprangert wird. Diese Demokratie ist sehr fragwürdig. Sie hat mit dem Willen des Volkes eigentlich nichts mehr zu tun, sondern soll nur noch der Rechtfertigung des Kolonialprinzips dienen - Stichwort Algerien -, das oft ausgesprochen brutale Züge annimmt. Immer mehr wird Demokratie mit Konsum gleichgesetzt. Demgemäß ist es auch kein Wunder, das ein essentieller Aspekt von Castorfs Regiearbeit dem Produkt Coca-Cola gilt. Auf der Szene sieht man einen Coca-Cola-Automaten und ein Werbeplakat, auf dem eine das Teuflische und die Verführung versinnbildlichende Schlange eine Flasche dieses Produkts im Maul hat. Der sich ausgelassen in Walzerklängen wiegende Chor schwingt Coca-Cola-Fahnen. Das sind schon wahre „Erhechler des Wohlstands“ (so Castorf im Programmbuch), die sich auch begierig auf das blühend weiß waschende Waschmittel OMO und Gibbs-Zahnpasta stürzen. Die Demokratie wird dergestalt ganz schön ad absurdum geführt. Sie bedeutet nichts mehr, weil sie nicht mehr mit Haltung gefüllt wird, wie Castorf im Programmbuch so schön bemerkt. Gleichzeitig übt er damit Kritik am Paris des Jahres 1859, in dem nicht nur Gounods Oper entstand. Auch die vom Regisseur als recht anrüchig empfundene Luxusindustrie nahm in der französischen Metropole damals ihren Anfang. Die Botschaft ist klar: Die Identifizierung von Demokratie mit Kapitalismus geht überhaupt nicht. Und die Ideale der Französischen Revolution Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit zählen in der verruchten Konsumwelt nicht mehr. Das ist sehr hellsichtig erkannt und wird mit ätzender Schärfe gegeißelt.

Mitglieder des Staatsopernchores, Josy Santos (Siebel), Gezim Myshketa (Valentin)

Was kann man aber anderes erwarten, wenn, wie hier, der Teufel am Werk ist. Und der hält Faust und Marguerite fest in seinen Klauen. Dazu zählt eine gewisse Doppelbödigkeit. Auch ein ausgemachter Zynismus legt sich über die Liebesgeschichte, die von Castorf dann auch nicht vernachlässigt wird. Ihr kommt entscheidendes Gewicht zu. Der Erlösung Marguerites am Ende misstraut der Regisseur. Das war indes von Castorf nicht anders zu erwarten. Nachdem Marguerite zu den „Sauvée“-Chorklängen bereits anscheinend entseelt zusammengesunken ist, lässt er sie noch einmal aufstehen und sich im Café or noir einen Giftcocktail mixen. Ob sie diesen aber trinken wird, weiß man letztlich nicht. Sinnierend sitzt Marguerite vor dem Glas, zweifelnd, ob sie es leeren und ihrem Leben damit ein Ende setzen soll. Der Schluss bleibt offen.

Mandy Friedrich (Marguerite), Atalla Ayan (Faust)

Zur Begeisterung gab das von der Stuttgarter Staatsoper aufgebotene Ensemble Anlass. Alle Solisten debütierten in dieser Inszenierung. Mit wunderbarem italienischem Schmelz, einfühlsamer Linienführung und perfekten Spitzentönen sang Atalla Ayan einen ausgezeichneten Faust, den er auch überzeugend spielte. Darstellerisch in Höchstform präsentierte sich der junge Adam Palka in der Rolle des Mephistopheles. Gesanglich verlieh er mit sonorem, geschmeidigem Bass und hoher Ausrucksstärke dem Teufel die nötige Autorität. Ausgezeichnet schnitt auch Mandy Friedrich als Marguerite ab. Hier haben wir es mit einer Sängerin zu tun, bei der intensives, facettenreiches Spiel und eine vielschichtige, emotionale und sehr expressive vokale Leistung Hand in Hand gingen. Ansprechend war der sauber singende Valentin von Gezim Myshketa. Mit volltönendem Mezzosopran wertete Josy Santos die Partie des Siebel auf. Iris Vermillion war eine tadellos singende Marthe Schwerdtlein. Tiefgründiges Bariton-Material brachte Michael Nagl für den Wagner mit. Einmal mehr in Bestform präsentierte sich der von Johannes Knecht einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Adam Palka (Mephistopheles), Mandy Friedrich (Marguerite)

Am Pult rückte Marc Soustrot Gounods Musik ganz nah an Offenbach. Zusammen mit dem trefflich disponierten Staatsorchester Stuttgart erzeugte er einen leicht dahinfließenden, ebenmäßigen, lockeren und transparenten Klangteppich von großer Geschmeidigkeit. Dabei achtete er verstärkt auf Differenzierungen und schöne dynamische Abstufungen.

Fazit: Nicht nur für Castorf-Anhänger eine absolut empfehlenswerte Aufführung, die preisverdächtig ist und die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal voll und ganz gelohnt hat. Bravo!

Ludwig Steinbach 5.11.16

Die Bilder stammen von Thomas Aurin

 

ALCINA

WA am 5.10.2016

Premiere 16.5.1998

Die Zauberin und das humane Prinzip

Sie hat bereits achtzehn Jahre auf dem Buckel, die Stuttgarter „Alcina“. Und immer noch hat sie ihren großen Reiz nicht verloren. Diese Erfolgsproduktion aus dem Jahre 1998 scheint so etwas wie ein Dauerbrenner an der Stuttgarter Oper zu sein. Und auch heuer war das Interesse des Publikums an ihr nach wie vor ungebrochen.

Agneta Eichenholz (Alcina), Diana Haller (Ruggiero)

Beachtlich ist bereits die vielschichtige Musik, mit der sich Händel nachhaltig als Reformator der Oper empfahl. Auffallend ist, dass der Komponist hier im Vergleich zu so mancher anderer Barock-Oper auf Secco-Rezitative verzichtet. Die Folge ist eine unmittelbarere Aufeinanderfolge der einzelnen Musiknummern, was eine größere Geschlossenheit der Oper zur Folge hat. Auch Händels Variationen der traditionellen da-capo-Arie mit ihrer A-B-A-Form waren damals neu. Im Vordergrund steht nicht mehr die Selbstreflexion der Protagonisten, vielmehr sind die Arien nun an eine andere Person gerichtet. Die Wiederholung der A-Passage weist oft eine andere Einfärbung auf, egal ob situativer oder emotionaler Art, als bei ihrem ersten Erklingen. Außerdem wartet Händel mit Duetten, Terzetten und Quartetten auf, die die Handlung in gleicher Weise vorantreiben wie zuvor die Secco-Rezitative. Diese Vorgehensweise, die zur Entstehungszeit des Werkes geradezu revolutionär anmutete, lässt die Musik abwechslungsreich und interessant erscheinen. Christian Curnyn am Pult hatte für sie genau das richtige Gespür. Seine Interpretation der Partitur war differenziert und intensiv. Besonders die gefühlsmäßigen Stellen vermochten für sich einzunehmen. Das Staatsorchester Stuttgart setzte seine Intentionen gekonnt und klangschön um.

Diana Haller (Ruggiero), Agneta Eichenholz (Alcina)

Das schon oft bewährte Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito stellt bei seiner gelungenen Inszenierung weniger den Realismus als vielmehr tiefgehende Psychologie in den Vordergrund. Daran hat auch das Bühnenbild von Anna Viebrock einen gehörigen Anteil. Alcinas Insel ist nicht örtlich, sondern vielmehr geistig aufzufassen. Sie stellt einen von den Kriegswirren verschonten seelischen Schutzraum dar, den sich die handelnden Personen geschaffen haben. Frau Viebrocks Bühnenbild zeigt einen leicht erhöhten, surrealen Herrensalon, dem die dem Film entliehene Close-up-Technik einen besonderen Anstrich verleiht. Gekonnt wird der Focus hier vom Äußeren auf das Innere verlagert. Den Raum nimmt ein riesiger Bilderrahmen ein, dem oft auch die Funktion eines Spiegels zukommt, der das Seelenleben der Handlungsträger, ihre Wünsche, Sehnsüchte und Hoffnungen reflektiert. Zudem fungiert er als Projektionsfläche für die Begehrlichkeiten und sexuellen Obsessionen der Hauptpersonen. Er mutiert sozusagen zu einem Spiegel der Seele. Ihm zweiten Teil kommt ihm sogar eine weissagende Funktion zu. Es ist ein ungemein starker Moment, wenn sich die Protagonisten in dem goldenen Rahmen wie für ein Hochzeitsphoto versammeln und erstarrt auf ihren Plätzen verharren. Auf einmal wird man gewahr, dass an Ruggieros Kopf Blut herunterrinnt. Gleich darauf bricht er in den Armen von Melisso tot zusammen. Ihn erwartet kein gemeinsames Leben mit Bradamante, sondern der Tod in der Schlacht. Das latent vorhandene kollektive Bewusstsein um sein Schicksal erfährt somit eine eindringliche Visualisierung. Der Spiegel wird auf diese Weise zum grausamen Orakel eines unausweichlichen Verhängnisses.

Diana Haller (Ruggiero), Sebastian Kohlhepp (Oronte)

Im Vordergrund steht das Gefühlsleben der beteiligten Personen. Der Focus liegt dabei auf den zwischenmenschlichen Beziehungen, die Wieler und Morabito mit Hilfe einer nie erschlaffenden, stringenten Personenregie einfühlsam schildern. Nicht auf belanglosen äußeren Zauber legen sie ihr Hauptaugenmerk, sondern auf eine Deutung von innen heraus. Die dem Stück eigene Magie wird geschickt in die Psyche der Protagonisten verlagert und mit der Macht der Sinnlichkeit identifiziert. Die Erotik wirkt stark auf das Innenleben der Figuren und verändert zunehmend deren Selbst. Der eigentliche Zauber des Stücks liegt in diesem durch den Sexus ausgelösten Persönlichkeitswandel begründet, der zeitlose, allgemeine Gültigkeit für sich beansprucht und die Legitimation für die aufregende, ausgesprochen stringente Regiearbeit liefert. Ihrer recht verfahren anmutenden Situation können die Beteiligten indes nicht entkommen. Sie sind Gefangene in einem weit verzweigten Labyrinth der Emotionen, wobei der gefühlsmäßigen Komponente zentrales Gewicht zukommt. Auch in diesem Punkt gilt das Interesse der beiden Regisseure in erster Linie Alcina.

Agneta Eichenholz (Alcina), Yuko Kakuta (Morgana)

Dabei knüpfen Wieler und Morabito stark an Händels eigene Interpretation an. Schon bei diesem stellt die Zauberin ganz entgegen der Tradition eine wahrhaft Liebende dar, die von Ruggiero verraten und verlassen wird. Bradamante dagegen wird als strategisch denkende, kühl kalkulierende Kämpferin vorgeführt. Alles läuft hier auf die Menschwerdung Alcinas hinaus, die sich zum Schluss gerade in Folge von aufrichtiger, tief gefühlter Liebe zum freiwilligen Verzicht auf den Kreuzritter durchringt. Damit erlang sie eine enorme innere Größe. Die Grenzen zwischen Gut und Böse werden aufgehoben, was zu Händels Zeiten ebenfalls neu und ungewöhnlich war. Auf diese Relativierung der Werte legen Wieler und Morabito ihr ganz besonderes Augenmerk. Zunehmend wird Alcina zur Sympathieträgerin. Freiwillig entsagt sie ihrer tiefen Liebe zu Ruggiero zugunsten einer anderen Frau. Auf diese Weise wandelt sie sich zu einer überzeugten Vertreterin des humanen Prinzips, das sie nachhaltig für sich entdeckt. Am Ende stirbt sie, von Melissos Kugel tödlich getroffen, einen echten Liebestod, der als Sinnbild ihrer inneren Wandlung aufzufassen ist Zurück bleibt ihr lebendiges Bild als stummes Mahnmal an die von ihr verkündete Wahrheit, die die anderen Personen verdrängen. Das war alles sehr überzeugend und vorzüglich umgesetzt.

Ensemble

Leider hatte an diesem Abend der Krankheitsteufel zugeschlagen. Aufgrund einer Lungenentzündung konnte Ana Durlovski ihr vorgesehenes Debüt als Alcina nicht geben. Für sie sprang Agneta Eichenholz ein, die darstellerisch recht überzeugend war und sogar Nacktheit nicht scheute. Gesanglich wartete sie mit einem typisch deutschen Barock-Sopran auf, der an vielen Stellen solide geführt wurde, manchmal aber auch etwas tiefgründiger hätte klingen können. Da war ihr Diana Haller überlegen, die einen wunderbaren, bestens fokussierten und sehr emotionalen Mezzosopran für den Ruggiero mitbrachte. Ebenfalls gut gefiel die profunde, zur großen Attacke fähige Altstimme von Stine Marie Fischer als Bradamante. Mit kraftvoller, gut gestützter Tongebung empfahl sich ihre Fachkollegin Josy Santos für den Oberto. Ein sonor singender Melisso war Arnaud Richard. Mit sehr maskigem Stimmklang wartete Sebastian Kohlhepp in der Partie des Oronte auf. Yuko Kakutas Morgana neigte dazu, in der Höhe vom Körper wegzugehen. Den Astolfo gab Yehonatan Haimovich.

Fazit: Eine Inszenierung, die bereits Kult ist und deren Besuch jedem Opernfreund dringendst empfohlen wird.

Ludwig Steinbach, 6.10.2016

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

RIGOLETTO

am 10.07.2016

Tränen muss man sich nicht aus den Augen wischen am Ende dieser RIGOLETTO-Aufführung der Oper Stuttgart. Der Vater Rigoletto scheint nicht sonderlich überrascht zu sein, seine beinahe leblose Tochter Gilda abgestochen im Sack vorzufinden. Er nimmt sie nicht mehr in die Arme, sondern schleicht sich durch die nackten Kulissenrückwände davon, während der Bühnenprospekt mitsamt Aufhängevorrichtung langsam vom Bühnenhimmel senkt. Hinten sitzen alle Beteiligten stumm und emotionslos im Halbrund. Die Revolution, welche Rigoletto als agent provocateur anzetteln wollte, ist gescheitert, hat ihre eigenen Kinder gefressen.

Der Regisseur Jossi Wieler und sein Chefdramaturg Sergio Morabito lassen der Emotionalität wenig Raum und der Sentimentalität schon gar keinen. Als Theater auf dem Theater (der Vorhang und das Silber in den Stühlen und Applikationen zitieren den Stuttgarter Saal) inszenieren sie Verdis Erfolgsoper aus der mittleren Schaffensphase, berufen sich ganz stark auf die Originalvorlage von Victor Hugos lange Zeit verbotenem Drama LE ROI S'AMUSE aus der Zeit der Julirevolution in Frankreich, wo die reaktionären Bourbonen durch den Bürgerkönig Louis Philippe ersetzt wurden. Auf der Drehbühne auf der Bühne werden die ursprünglichen Schauplätze der Verdi-Oper sehr stringent eingehalten. Die kurze Ballszene zu Beginn spielt zwar noch vor dem Rundvorhang, die Höflinge kullern betrunken darunter hervor, machen sich über Monterones hochschwangere Tochter lustig und Rigoletto macht sich sogar über sie her. Die Verwandlung zum zweiten Bild des ersten Aktes verblüfft, denn wir sehen beinahe ein Originalbühnenbild auf der Drehbühne, die einfache Behausung Rigolettos in einer engen Sackgasse (Bühnenbild: Bert Neumann). Nur wenig verändert dient diese Bild auch für den dritten Akt, die Schenke Sparafuciles und Maddalenas am Ufer des Mincio. Den Saal für den zweiten Akt hat man sich wieder gespart, dieser spielt erneut vor dem Rundvorhang der Drehbühne und auf den silbernen Stühlen. Interessant haben die Regisseure die Konstellation Rigoletto-Gilda herausgearbeitet: Er ist nicht nur der überbeschützende Vater, nein, er versucht seine Tochter als Revolutionärin heranzuziehen, steckt sie in Jungenkleider (eine Art Gavroche aus Les Misérables), unterstützt sie beim Druck von Flugblättern (LIBERTÉ, ÉGALITÉ, FRATERNITÉ). Doch als er entdeckt, dass sie sich emanzipieren und als Frau ihr Glück suchen will, ist er zu allem bereit, dies zu verhindern – und es geht gewaltig schief. Dieser Überbau, den die Regisseure über die gewohnte Sichtweise des Werkes stürzen, hat einiges für sich, ist stellenweise ziemlich grotesk, sehr politisch und didaktisch, doch zeigt sie eindringlich das Monströse, welches mit der Pervertierung von Macht im privaten wie im öffentlichen Raum verbunden ist. Dazu passen auch die eher hässlichen, keine genaue zeitliche Fixierung ermöglichenden Kostüme von Nina von Mechow.

Markus Marquardt ist ein eher rau timbrierter und auch grob und unsympathisch agierender Rigoletto. Seine wuchtige Baritonstimme vermag er eher Schaudern erregend als Mitleid heischend einzusetzen, da sind nur noch vereinzelt Belcanto-Anklänge zu hören, das geht schon eher in Richtung Verismo, passt aber hervorragend zur Deutung und auch zu Verdis Ansprüchen an Theaterstoffe. Atalla Ayan schafft das Kunststück, dass man seine Sympathien für einmal dem Herzog zuwendet. Gerade die Szene Ella mi fu rapita, als er entdeckt, dass Gilda ihm geraubt worden war, weil die Höflinge sie für Rigolettos Liebchen gehalten hatten, ist von grosser Klasse. Klug auch, dass dieser Beginn des zweiten Aktes noch kurz im Bühnenbild des ersten gespielt wurde, das macht Sinn. Mit viel Schmelz und Biegsamkeit und einer ausgeprägten Höhensicherheit bewältigt er die tenoralen Hits der Oper, hält wunderbar sauber und effektvoll Fermaten, sonnt sich in den das Ohr schmeichelnden Melodien. Sehr gut auch die Gilda von Mirella Bunoaica, mit schöner Koloratur und jungmädchenhafter Luftigkeit in der Arie Caro nome im ersten und herzergreifend in Tutte le feste im zweiten Akt. Herrlich rauchig die Maddalena von Stine Marie Fischer. Liang Li singt einen rabenschwarzen Sparafucile. Hervorragend die Herren des Staatsopernchores und die Interpretinnen und Interpreten der kleineren Partien. Besonders erwähnen möchte ich die Gräfin Ceprano von Josy Santos und den Monterone von Roland Bracht, der seinen Fluch effektvoll aus der Mittelloge in den Saal schmettert. Giuliano Carella leitet das Staatsorchester Stuttgart mit viel Brio, weiss die Akzente effektvoll zu setzen.

Fazit: Ein durchaus interessanter und spannender Opernabend, theatewissenschaftlich bestimmt ausgesprochen fundiert und klug durchdacht. Doch ab und an wollen wir als Zuschauer auch mal wieder emotional berührt und nicht immer nur auf intellektueller Ebene herausgefordert werden ;-).

Kaspar Sannemann 14.8.16

Bilder: Oper Stuttgart / A.T. Schäfer

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

am 09.07.2016

Wie verhält sich ein Liebespaar, wenn es dem totalen Überwachungsstaat ausgeliefert wird? Eine solche Versuchanordnung haben sich Regisseur Jossi Wieler und sein Chefdramaturg Sergio Morabito ausgedacht, um dem hehren Stoff seine romantische Schwere, seine in der Rezeptionsgeschichte zu beobachtende „szenische Schockstarre“ (wie Morabito im Programmheft schreibt) zu nehmen. Auf dem Zwischenvorhahng sieht man Julian Benthams Entwurf des Panopticons von 1791, dieser runde Gefängnisbau mit seinem Turm im Innenhof, von dem aus alle Zellen beobachtet werden können, ohne dass die Beobachteten ihre Wächter erkennen.

Nun, um auf die Eingangsfrage zurückzukommen: Tristan und Isolde haben die Versuchanordnung erkannt und machen sich anscheinend über weite Strecken eine Gaudi daraus, die Wächter an der Nase herumzuführen. Sie gebärden sich kindisch auf den Spielplätzen, die ihnen zur Verfügung stehen. Diese sind, wie von Wagner vorgeschrieben, ein Schiff auf stürmischer See im ersten Akt, eine Parklandschaft im zweiten und der Innenhof der Festung Kareol (mit dem Schiffswrack des ersten Aktes in der Mitte) im dritten Akt. Der vor einem Jahr verstorbene Bühnenbildner Bert Neumann hatte für diese Inszenierung aus dem Jahr 2014 die Szenerie comicartig verfremdet, während im ersten Akt das Schiff bedrohlich auf den Wellen tanzt wie in einer Barockoper, gleicht der Park im zweiten Akt einer popigen Fantasyillustration, mit im Mondschein glitzernden Blättergirlanden vor blutrotem Hintergrund. Dieser blutrote Vorhang wird dann heruntergerissen (Super Effekt), wenn sich die Wächter (König Marke, Morold) nähern und das Liebesspiel ein Ende hat. Hinter dem Vorhang gleisst plötzlich brutales, eiskaltes Licht durch die Lamellen, erhellt die Szenerie und blendet die Zuschauer während der nächsten Stunde (dazwischen gibt es noch eine Pause) äusserst schmerzhaft. Denn das Licht bleibt auch zu Beginn des dritten Aktes da, erst mit Tristans Aushauchen seines Lebens schliessen sich die Lamellan allmählich und man kann wieder schmerzfrei auf die Bühne sehen.

Auch die Kostüme (Nina von Mechow) zeigen einen bunten Mix: Im ersten Akt sind Isolde und Brangäne als Magierinnen verkeleidet, mit viel buntem und hässlichem Silbertand, Tristan ähnelt ein bisschen dem jungen Wagner, im zweiten Akt erwartet Isolde ihren Geliebten im luftigen romantischen Nachtgewande, Brangäne ist biedermeierlich streng gekleidet, was zu ihren „Habet Acht“ Rufen passt. Überaus hässlich ist Tristans Outfit für den dritten Akt: Zu einer schwarzen Anzugshose mit Schlag trägt er einen kurzen bordeaux farbenen Morgenrock. Isolde kommt im roten Hosenanzug und Brangäne ist oben biedere Sekretärin und unten wieder Zigeunerin. Weder Tristan noch Isolde habe sich in der Pause das Gesicht gewaschen - noch immer sind alle beide beschmiert mit den Tarnfarben, welche Isolde ihnen im zweiten Akt aufgemalt hat. Ganz schlau wird man aus der Kostümdramaturgie nicht, ebensowenig erschloss sich mir das im wörtlichen Sinne affige gestische Verhalten. So gebärdet sich Tristan im Liebesduett des zweiten Aktes wie ein Riesengorilla, King Kong oder was? Und Isolde ist dann seine Dwan? Der auch im wortwörtlichen Sinne Tristan hündisch ergebene Kurwenal darf im dritten Akt seine Wehrhaftigkeit für seinen Herrn mit einigen Jiu Jitsu Bewegungen untermalen und manchmal wie ein aufgescheuchter Vogel über die Bühne flattern, Tristan muss zu Isoldes finalem Gesang wie ein Zombie auferstehen und seine Qi Gong Übungen absolvieren.

Ach ja, Isolde setzt sich zu Beginn und am Ende des Mittelaktes auch noch ans Spinnrad wie weiland Gretchen oder die unglückliche Müllerstochter in Rumpelstilzchen. Nicht immer vermag man den Intentionen des Regisseurs zu folgen, viele Fragen und Brüche bleiben. Alles wohl ganz im Sinne von Brechts Aufruf ans Theaterpublikum: „Glotzt nicht so romantisch!“ Aber - und das muss ich dem Inszenierungsteam zugestehen - langfädig wurde es nie, viele Aktionen waren dann auch wieder erstaunlich genau auf den Punkt gebracht. Zum Beispiel wenn sich Isolde im ersten Akt übergeben muss, wenn sie Tristans Gesäusel nicht mehr länger ertragen kann (und nicht nur weil das Schiff so bedrohlich auf den Wellen schwankt). Auch die Symbolkraft des Schiffswracks für die gescheiterte Anordnung des Liebesversuchs ist klug gewählt. Aber warum bleibt Isolde oben auf dem Wrack stehen und eilt nicht zu ihrem Geliebten? Im Verlauf des Abends distanziert man sich als Zuschauer emotional zusehends von Wagners Handlung und konzentriert sich auf die Musik. Mit Gewinn: Vor allem der erste Akt ist eine musikalische Offenbarung. Sylvain Cambreling und das Staatsorchester Stuttgart erschliessen schon im Vorspiel die ekstatische Leuchtkraft von Wagners wunderbarem, soghaftem Klangkosmos. Das Staatsorchester setzt sich immer wieder mit der sinfonischen Kraft der Komposition prominent in Szene, doch der Dirigent deckt die Gesangsstimmen nie zu, weiss die Dynamik intelligent zu disponieren.

 

Fantastisch die Streicher, welche mit überirdischem Schmelz spielen, zupackend und mitreissend das Blech, filigran die Holzbläser (natürlich vor allem im dritten Akt, für diese Leistung wurden die beiden Musiker zu Recht zum Schlussapplaus auf die Bühne geholt). Die Szene Isolde-Brangäne ist von einer grandiosen Intensität geprägt, die beiden Sängerinnen Rachel Nicholls (Isolde) und Katarina Karnéus (Brangäne) durchdringen den Text mit einer sagenhaften Eindringlichkeit. Rachel Nicholls brilliert mit ungefährdeten, fulminanten Spitzentönen und geheimnisvoller Tiefe, setzt ihr üppiges Volumen auch im zweiten Akt effektvoll ein („... dass hell sie dorten leuchte“). Für den Schlussgesang verfügt sie zwar über die notwendige Kraft, öffnet die Resonanzräume aber manchmal etwas zu schnell und zu stark, so dass die Töne einen leichten Zug ins Schrille, Hässliche bekommen, was dem „Mild und leise“ viel von seinem entrückten Zauber nimmt. Insgesamt aber interpretiert Rachel Nicholls eine hervorragende irische Maid. Katerina Karnéus gestaltet eine warmstimmige Brangäne, wunderschön intonierend im „Einsam wachend“ des zweiten Aktes. Der Tristan von Erin Caves klingt herrlich sexy und jungenhaft hochnäsig im ersten Akt, innig, fast liedhaft in der grossen Liebesszene des zweiten Aktes, fiebrig sich in brennenden Wahn steigernd im dritten Akt, ohne Rücksicht auf Verluste stürzt er sich in den uferlosen Monolog – und verliert am Ende leider total die Stimme. Die verbleibenden Takte sind für ihn, den sterbenden Tristan, wohl nur noch eine einzige Qual, und die Zuschauer leiden mit. Gerade hatte ich in mein Notizbuch geschrieben, dass ich ein solch hochkarätiges stimmliches Feuer noch selten live gehört hätte, da verglühte es vorzeitig. Eine Extraklasse an Durchschlagskraft und baritonalem Wohllaut gepaart mit exzellenter Ditktion offenbart der Japaner Shigeo Ishino als Kurwenal. Wunderbar!!! Liang Li durchdringt die lange Klage von König Marke mit sonorer Eindringlichkeit, fantastischer Präsenz und bewegender Tiefe. Aufhorchen liess die wunderbar sauber geführte Stimme von Daniel Kluge als Stimme eines jungen Seemanns. Sehr gut auch Ashley David Prewett als Melot und Torsten Hofmann als Hirte.

Fazit: Musikalisch über weite Strecken ganz wunderbar, szenisch doch einige Fragen aufwerfend. Persönlich glotze ich manchmal ganz gerne ein wenig romantisch ...

Kaspar Sannemann 14.8.17

Bilder: Oper Stuttgart / A.T. Schäfer

 

 

I PURITANI

am 8.07.2016

 

Auch in Stuttgart wird Elvira und Arturo das vom Komponisten und Librettisten vorgesehene gemeinsame Happyend versagt – wenn auch weniger drastisch als vor gut drei Wochen in Zürich, wo in Andreas Homokis Regie Arturo trotz der Amnestie brutal enthauptet wurde. Gestern Abend in Stuttgart lief das Ende etwas subtiler, aber nicht minder desillusionierend ab: Der gebrochen und blind aus dem Krieg heimgekehrte Arturo wird am Ende von den religiösen Eiferern der Puritaner vereinnahmt und wendet sich - von deren Ideologie geblendet - von Elvira ab.

Sie bleibt alleine, vom Wahnsinn geheilt und emanzipiert auf der linken Bühnenseite zurück, während alle andern, selbst der sie lange Zeit unterstützende Onkel Giorgio, ihr den Rücken zuwenden und verzückt ihre Gebetsbücher recken. Sicher, ein starkes Bild - und doch fragt man sich, ob es denn wirklich nie mehr einen Hauch von Optimismus, von Utopie und Versöhnung, eben ein lieto fine, auf der Opernbühne geben kann. Der Abend war lang, sehr lang (für diese Stuttgarter Erstaufführung des Werks wurde alle Musik, die Bellini für Paris komponiert hatte, verwendet) und lange wusste man auch nicht so genau, wohin die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito zielen wollen, einerseits ist da die träumerisch-naive Welt der Elvira, andererseit harsche Kritik an der sie umgebenden Gesellschaft der fanatisierten Puritaner, alles angereichert mit etwas Augenzwinkern - und doch bleibt das Ganze seltsam disparat, auch diese Auslegung vermag die eklatanten Schwächen des Librettos nicht zu kaschieren. Anna Viebrock hat einen Raum auf die Bühne stellen lassen, der das klaustrophobische Gefühl der belagerten Festung sehr eindringlich evoziert. Im Hintergrund sieht man Teile einer Kapelle mit Empore und enthaupteten Heiligenstatuen, die rahmenlosen Gemälde sind mit der Bildseite zur Wand hin gelehnt, die Stühle (moderne Freischwinger) mit Packpapier und Paketklebeband umwickelt, jeglicher Pomp und Luxus ist aus dieser puritanisch rigiden Welt verbannt und der gesamte Raum wird erdrückt durch eine wuchtige, rostige Eisenbrücke. Die Frauen tragen weisse Hauben zu ihren schlichten Kleidern, die Männer fuchteln stets mit ihren Gebetsbüchern, tragen Bärte, Hüte, schlichte Anzüge in dunklen Farben, sehen aus wie Quäker oder Amish.

Die gefangene Stuart-Königin Enrichetta trägt ein verschmutztes, pompöses weisses Kleid, Arturo kommt wie ein Musketier aus einem billigen Historienschinken daher, genau wie ihn sich Elvira aus ihrem Comicheftchen als Retter aus dieser abgeschirmten, weltfremden und lustfeindlichen Gesellschaft herbeisehnt (die Kostüme stammen ebenfalls von Anna Viebrock). Von der Decke spenden Leuchtröhren kaltes Licht – ein weiterer Hinweis auf intendierte Allgemeingültigkeit der Interpretation durch Wieler/Morabito: Vieles ist historisierend angelegt, aber nicht historisch genau fixiert. So zum Beispiel der dandyhafte Gaukler Sir Giorgio, den sich Elvira quasi als Ersatzvater „erträumt“, der als Puppenspieler die Fäden zieht und am Ende die Gepeinigte dann doch im Stich lässt. Vieles scheint überzeichnet, so der stets sein Henkersbeil schwingende Sir Riccardo Forth, der wie eine Karikatur eines irren Bösewichts daherkommt. Blass bleibt hingegen die Ausgestaltung der Rolle von Elviras leiblichem Vater Gualtiero. Oftmals gibt es Aktionen, welche zum Schmunzeln anregen, dann wieder Bilder, die betroffen machen: Zu Beginn des zweiten Aktes müssen die Frauen unter den gestrengen Blicken der Männer auf den Knien den Fussboden schrubben, während die Männer im Bibelkreis sitzen und in ihren Gebetsbüchern lesen. Trotz Gelächters im Saal musste man unwillkürlich an Kulturen denken, die wir heute als rückständig kritisieren, doch diese Verhaltensweisen sind bei uns auch noch nicht allzu lange verpönt. Im dritten Akt ist Elvira in eine Miniaturvilla eingesperrt (der Rückzug ins Puppen(Schnecken)haus oder eine private Klinik für Geisteskranke?), wirft dann dem blinden Arturo die Köpfe der Heiligenstatuen vor die Füsse, später ist Arturo in diesem Asyl gefangen. Vieles bleibt etwas undurchsichtig, auch langfädig, immer mal wieder wünscht man sich bei dieser Anlage eine doch etwas radikalere Regiehandschrift herbei, um dem Abend die Zähflüssigkeit zu nehmen.

Musikalisch jedoch wird diese Premiere zu einem triumphalen Erfolg für alle Beteiligten. Ana Durlovski singt und spielt sich mit wunderbaren Koloraturen und warmstimmig intonierten Phrasen in die Herzen des Publikums, zeigt die hier verlangte Wandlung vom schwärmerischen Backfisch zur reifen, emanzipierten Frau mit grossartiger Gestaltungskraft. Edgardo Rocha bewältigt die schwierige, hohe Tessitura des Arturo ohne jegliche Probleme, mit einer bewundernswerten und überaus kultivierten Leichtigkeit, hellem (aber nie quäkendem!) Timbre. Wunderbar auch Adam Palka als Sir Giorgio, dem Bellini seine wohl schönsten Kantilenen gewidmet hat. Palkas Bass strömt mit fantastischer Weichheit, regelrecht bezirzend und manipulierend, genau wie die Regisseure seinen Part angelegt haben. Ihm in der Gestaltungskraft ebenbürtig ist der Bariton Gezim Myshketa als „Bösewicht“ Riccardo: Kraftvoll, hämisch, brutal (Vergewaltigung Elviras am Ende des ersten Aktes), dann auch wieder einen Hauch von Feinfühligkeit offenbarend – ein durch und durch zwiespältiger, irrer und unter etwas Schizophrenie leidender Charakter. Diana Haller gibt eine sehr präsente, mit farbenreichem Mezzo auftrumpfende Enrichetta (immer wieder bedaure ich, dass sie nur im ersten Akt auftritt).

Roland Bracht als Gualtiero und Heinz Göhrig als Sir Bruno ergänzen das hervorragende Ensemble. Starke szenische Auftritte hat der Staatsopernchor Stuttgart, welcher auch unter gequälten spastischen Verrenkungen noch klangprächtig singen kann (Einstudierung: Johannes Knecht). Giuliano Carella führt Solisten, Chor und das ausgezeichnet spielende Staatsorchester Stuttgart (die Hörner, ein Traum!) mit sicherer, überlegener und zupackender Führung durch den beinahe vierstündigen Abend. Frenetischer Applaus für alle am Ende!

Kaspar Sannemann 14.8.16

Bilder: Oper Stuttgart

 

 

 

Zum Zweiten

REIGEN

Besuchte Aufführung: 3.6.2016

Premiere: 24.4.2016

Beziehungslosigkeit im Internet-Zeitalter

Es entstand bereits im Jahre 1897: Arthur Schnitzlers Stück „Reigen“. Geschildert werden zehn sexuelle Begegnungen von Paaren aus unterschiedlichsten sozialen Schichten. Da trifft eine Dirne auf einen Soldaten, der Soldat auf ein Stubenmädchen, das Stubenmädchen auf den jungen Herrn, der junge Herr auf die junge Frau, die junge Frau auf den Gatten, der Gatte auf das süße Mädel, das süße Mädel auf den Dichter, der Dichter auf die Schauspielerin - in der Oper praktikablerweise eine Sängerin -, und die Schauspielerin auf den Grafen. Wenn der Graf zuletzt wieder mit der Dirne schläft, schließt sich der Reigen. Der Geschlechtsakt wird von Schnitzler dabei gänzlich ausgespart. An seine Stelle treten im Stück an der jeweiligen Stelle immer drei Punkte. Das was davor und danach stattfindet war es, was den Autor in erster Linie interessierte. Angesichts des damals sehr brisanten Inhalts kam das Stück erst im Jahre 1920 in Berlin zur Uraufführung und löste einen der größten Theaterskandale der Geschichte aus. Inzwischen haben sich die Verhältnisse geändert. Die damaligen Tabus gelten in unserer heutigen Zeit nicht mehr. Damals war das indes anders. Schnitzler sah sich und sein Werk heftigen Anfeindungen ausgesetzt und verhängte ein Aufführungsverbot, das erst fünfzig Jahre nach seinem Tod 1931 enden sollte.

Rebecca von Lipinski (Die junge Frau), Sebastian Kohlhepp (Der junge Herr)

Erst 1982 kam der „Reigen“ wieder auf die Bühne, und diesmal unter geänderten Vorzeichen. Die Moralvorstellungen hatten sich grundlegend geändert; niemand regte sich mehr auf und das Stück wurde zu einem Erfolg. Zu Beginn der 1990er Jahre machte der Komponist Philippe Boesmans, der jüngst seinen achtzigsten Geburtstag feierte, aus dem Stoff eine Oper, die im Jahre 1993 am Theatre de la Monnaie in Brüssel aus der Taufe gehoben wurde. Das Libretto verfasste der im vergangenen Jahr verstorbene Regisseur Luc Bondy, der auch für die Uraufführungs-Inszenierung verantwortlich zeigte. Er hat Schnitzlers Text größtenteils wörtlich übernommen und nur hier und da etwas gekürzt. Eine wesentliche Ergänzung gegenüber Schnitzlers Original hat er indes vorgenommen: Zu den zehn Paaren erfand er ein weiteres, unsichtbar aus dem Off singendes Pärchen hinzu und legte ihm das „Lied der ewigen Liebe“ aus dem Hohelied des Alten Testaments in den Mund. Die nach dem Gesamtkontext der Oper damit naheliegende Darstellung einer glücklichen, innigen Liebe mutiert aber auf ironische Art und Weise zur Utopie, wenn sich in der achten Szene herausstellt, dass es sich bei diesem zusätzlichen Paar in Wahrheit um die Sängerin und den Dichter handelt.

Rebecca von Lipinski (Die junge Frau), Shigeo Ishino (Der Gatte)

Deren terzengeschwängerter Gesang „Zwei Tauben sind deine Augen“ kehrt immer wieder und ist recht eingängig. Auch sonst arbeitet Boesmans viel mit Erinnerungs-Motiven. Manche Themen kommen mehrmals vor und vereinigen sich im letzten Bild noch einmal zu einem fassbaren Konglomerat. Auch im Zitieren anderer Tonsetzer gefällt sich der Komponist. So ist der Ausruf des jungen Herrn „Man töte diese Mücke!“ ein ironisch eingefärbtes Zitat von Herodes’ „Man töte dieses Weib!“ aus Strauss’ „Salome“. Seine wieder gewonnene Manneskraft wird durch den Bach-Choral „Was Gott tut, das ist wohl getan“ illustriert. Auch das Liebesduett aus Monteverdis „L’ incoronazione di Poppea“ schimmert einmal auf. Das Hauptmotiv der Partitur gemahnt ein wenig an Mahler. Auch Wagner wird etwas ironisiert. Schostakowitsch ist gleichfalls zu spüren. Insgesamt hat Boesmans keine schwere, dramatische Musik geschrieben, sondern auf einen leichten, kammermusikalischen Duktus gesetzt, der durchweg dem Lyrischen verhaftet ist, aber auch Elemente von Jazz und Blues aufweist. Die Stellen, an denen es zwischen den jeweiligen Paaren zur Sache kommt, werden mit Zwischenspielen ausgefüllt. Das Ganze steht etwas in der Nachfolge eines Alban Berg, hat aber mit Dodekaphonie nichts zu tun. Im Gegenteil: Was da aus dem Orchestergraben tönte, klang durchweg recht tonal und insgesamt dem französischen Impressionismus verhaftet.

Rebecca von Lipinski (Die junge Frau), Shigeo Ishino (Der Gatte)

In GMD Sylvain Cambreling, der bereits 1993 in Brüssel am Pult stand, hatte Boesmans’ Musik einen ausgezeichneten Vertreter. Mit der Partitur ganz und gar vertraut, arbeitete der Dirigent jede noch so kleine Facette der Komposition akribisch heraus und entlockte dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart eine reiche Palette an Farben. Sowohl die rhythmisch prägnanten Stellen als auch die vielfältigen Lyrismen wurden von ihm genüsslich ausgekostet und sehr differenziert vor den Ohren des begeisterten Publikums ausgebreitet. Minutiöser Detailarbeit wurde dabei genauso große Beachtung geschenkt wie dem großen Zusammenhang. Der leicht ironische Unterton, den Cambreling dabei der Musik verpasste, war durchaus passend. Und Transparenz wurde an diesem Abend ganz groß geschrieben. Da war wirklich jedes Instrument hörbar. Man kann hier getrost von einer musikalischen Lesart der besonderen Art sprechen. Zu Recht durften sich Dirigent und Musiker beim Schlussapplaus über herzlichen Zuspruch seitens des Auditoriums freuen.

Kora Pavelic (Das süße Mädel), Shigeo Ishino (Der Gatte)

Auch die Inszenierung war vollauf gelungen. Die Regie lag in den bewährten Händen von Nikola Hümpel, die gleich Ehemann und Bühnenbildner Oliver Proske zum Musiktheaterensemble „Nico and the Navigators“ gehört, das die beiden im Jahre 1998 gründeten und das einen hohen Bekanntschaftsgrad genießt. Mit sicherer Hand haben Regisseurin und Bühnenbildner, zu denen sich auch noch Teresa Vergho, die die gelungenen zeitgenössischen Kostüme kreierte, gesellte, das Stück in der Gegenwart verankert. Während sich noch vor dem Einsetzen der Musik sämtliche Handlungsträger auf der Bühne versammeln und bereits jetzt auf Tuchfühlung zueinander gehen, ist der Raum noch gänzlich leer. Das bleibt aber nicht so. Mit jedem neuen Paar variiert auch das Ambiente. Immer wenn sich das Bild ändert, fahren mit Hilfe der Drehbühne stets neue, teilweise recht abenteuerlich und bizarr anmutende Wände und Möbel herein, die bestens miteinander harmonieren - man könnte auch sagen, sie penetrieren. Wie unter den Protagonisten findet auch beim Interieur ein Reigen statt. Und wenn die einzelnen Paare in Hader kommen, geraten sinnbildlich auch die Möbel manchmal in eine Schieflage. Das war ein gelungener, ansprechender Einfall, der viel zum Gelingen des Abends beitrug.

Stine Marie Fischer (Das Stubenmädchen), Matthias Klink (Der Dichter), Die Sängerin

Frau Hümpel hat das Stück mit Hilfe einer intensiven Personenregie kurzweilig, unterhaltsam, augenzwinkernd und reichhaltig mit lustigen Elementen versehen umgesetzt, wobei auch das ironische Element nicht zu kurz kam. Manche ihrer Einfälle waren so vergnüglich, dass im Zuschauerraum leises Gelächter aufkam. Hier haben wir es mit einer Regisseurin zu tun, die ihr Handwerk versteht. Aber auch ihr konzeptioneller Ansatzpunkt war überzeugend. Einfühlsam geht sie den Fragen nach, „wann durch Nähe Erotik entsteht, wann durch Sex Nähe - und wann sie sich gegenseitig zerstören“. Den Sex als Höhepunkt der jeweiligen Szene hat sie dabei ganz ausgeklammert, wartet aber oft mit erotischen Anspielungen auf. So beispielsweise mit Schaumstoff-Penissen, einer Spritzpistole und einer an die Stelle des männlichen Gliedes tretenden Knackwurst, in die das süße Mädel herzhaft beißt. Gleich Schnitzler interessiert die Regisseurin vielmehr das Drum herum, das Davor und Danach. Den Fokus legt sie gekonnt auf die zwischenmenschlichen Beziehungen, wobei sie nachhaltig die Unfähigkeit des modernen Menschen zu einer echten Beziehung aufzeigt. Gleich dem kühl wirkenden Bühnenraum ist es im Inneren dieser Menschen kalt, woraus ein Unvermögen zu echter Kommunikation resultiert. Strenggenommen reden die Handlungsträger alle aneinander vorbei. Gefühl und Wärme sucht man bei ihnen vergebens. Das entspricht ganz modernen Zeiten, in denen man sich Sex auf einschlägigen Internetportalen kaufen kann. Wo aber nur per Chat kommuniziert wird, sind Emotionen gänzlich ausgeschlossen. Das wird insbesondere in der Szene zwischen dem Dichter und dem süßen Mädel deutlich, in der Cyber-Sex am Laptop stattfindet. Hier wird das Scheitern von schnellem Internet-Sex besonders deutlich. Dem Dichter entgleiten seine Gesichtszüge, während das süße Mädel ausgesprochen ernst aus der Wäsche schaut.

Andrè Morsch (Der Graf), Julia von Landsberg und Michael Shapira (Paar im Video)

Der Mimik weist Nicola Hümpel zentrale Relevanz zu. Damit diese auf der großen Bühne nicht verloren geht, werden die Gesichter der Beteiligten mittels Live-Video (Judith Konnerth/Nicola Hümpel) auf den Hintergrund projiziert. Das war ein sehr glücklicher Einfall, denn auf diese Weise wurde das durchweg sehr interessante  Mienenspiel der Handlungsträger aufs Beste vergrößert und ließ sich famos verfolgen. Nach jeder Szene wird von dem abgehenden Handlungsträger noch schnell ein Selfie gemacht und dieses dann wie bei einem Smartphone beiseite geschoben. Der Weg für den nächsten Sexualpartner ist frei. Ebenfalls per Video erschließt sich dem Blick ein von Julia von Landsberg und Michael Shapira (Mitgliedern von Nico and the Navigators) verkörpertes Tanzpaar, das im Gegensatz zu den anderen zehn Paaren seiner echten, aufrichtigen Liebe sehr innig und gefühlvoll freien Lauf lässt. Hier wird von der Regisseurin eindringlich eine Utopie desjenigen beschworen, nach dem sich die Protagonisten sehnen, was ihnen aber verwehrt bleibt: Wärme und Emotionen. Sie scheitern allesamt nicht nur aneinander, sondern in gleichem Maße auch an sich selbst. Dazu wird das Ganze noch intensiviert, wenn parallel zu der eigentlichen Handlung noch ein weiterer, unsichtbarer Reigen stattfindet. Das wird dadurch deutlich, dass nach der Pause immer wieder Personen und Requisiten aus vorhergehenden Begegnungen auftauchen, so beispielsweise ein Stringtanga, eine Socke und ein Schuh. In der Szene zwischen dem Gatten und dem süßen Mädel läuft die junge Frau über die Bühne. Das Stubenmädchen beobachtet den Dichter und die in einem Whirlpool ein Moorbad nehmende Sängerin. Auch die Dirne kommt vorbei. Im letzten Bild wird der schlafende Graf auf einem überdimensionalen Buch hereingeschoben. Ist es vielleicht Stendhals „Über die Liebe“, um das es in dem Stück auch geht? Das alles ist von Frau Hümpel überzeugend und mit lockerer Hand umgesetzt worden.

André Morsch (Der Graf), Lauryna Bendziunaite (Die Dirne)

Das aufgebotene Ensemble ist vorweg schon einmal durch die Bank für seine großartigen schauspielerischen Leistungen zu loben. Die Anweisungen der Regisseurin wurden mit viel Witz und Elan umgesetzt. Gesanglich konnten in erster Linie die Damen überzeugen. Lauryna Bendziunaite gab rein äußerlich eine sympathische, kokette Dirne, die sie mit gut fundiertem Sopran auch ansprechend sang. Dem Stubenmädchen verlieh Stine Marie Fischer darstellerisch eine recht kokette Note. Vokal vermochte sie mit tiefgründiger, warmer Altstimme ebenfalls für sich einzunehmen. Mit vollem, rundem und farbenreichem Sopran stattete Rebecca von Lipinski die junge Frau aus. Ausgesprochen lustig präsentierte sich Kora Pavelic vom Landestheater Coburg als stimmlich tadelloses, warm und geschmeidig singendes süßes Mädel. Festes Mitglied des Nationaltheaters Mannheim ist Cornelia Ptassek, die der Sängerin passenderweise einen sehr divenhaften, überdrehten und genervten Anstrich gab. Ihr bestens fokussierter, ausdrucksstarker, farbenreicher und intensiv geführter jugendlich-dramatischer Sopran entsprach der Partie voll und ganz. Von den Herren vermochte insbesondere Shigeo Ishino mit seinem vorbildlich italienisch geschulten, sonoren und edel klingenden Bariton in der Rolle des Gatten zu begeistern. Sein Stimmfachkollege André Morsch, der den Grafen auch mal mit einigen Fistelstimmen-Tönen ausstatten durfte, erreichte dieses hohe Niveau nicht ganz. Daniel Kluge (Soldat) und Sebastian Kohlhepp (Der junge Herr) konnten ihren Partien nur schauspielerisch großes Format verleihen. Gesanglich vermochten sie mit ihren eher dünnen Tenorstimmen weniger zu überzeugen. Einen eher variablen Stimmsitz wies auch der Dichter von Matthias Klink auf, den man schon besser gehört hat.

Fazit: Ein interessanter Abend, der die Fahrt nach Stuttgart insgesamt gelohnt hat. Hoffentlich wird der „Reigen“ von anderen Häusern noch oft nachgespielt.

Ludwig Steinbach, 4.6.2016

Die Bilder stammen von A. T .Schaefer

 

 

 

DER REIGEN

von  Philippe Boesmans

Zweitpremiere am 29.4.2016

Premiere am 24.4.2016 

Für den österreichischen Opernfreund, der regelmäßig über den im Süden gelegenen Alpe-Adria-Raum (Steiermark, Kärnten, Slowenien, Friaul, Venetien)  berichtet, ist es immer anregend, wenn ihn der Weg nach Stuttgart führt, er den Aufenthalt für einen Opernbesuch nutzen und die lokalen Würdigungen der Oper Stuttgart mit seiner „Außensicht“ ergänzen bzw. diesmal sogar den ersten Bericht über diese Produktion für den „Opernfreund“ verfassen darf. Und es war auch deshalb besonders interessant, handelt es sich doch um ein Stück, das (1993 in Brüssel uraufgeführt) in Österreich bisher erst einmal zu erleben war. Der belgische Komponist Philippe Boesmans, Hauskomponist des Opernhauses La Monnaie / De Munt in der belgischen Hauptstadt Brüssel, feiert am 17. Mai seinen 80.Geburtstag - nicht zuletzt aus diesem Grunde hat Stuttgart das Werk auf den Spielplan gesetzt.

Stuttgart ist eine exzellente Produktion gelungen, die Bühnenkunst mit Videokunst überzeugend verbindet. Wie oft erlebte man schon Videozuspielungen bloß als eine zeitgeistig-aufgepfropfte Zugabe, die von den auf der Bühne agierenden Figuren ablenkt. In dieser Inszenierung ist die Video-Technik zu einem essentiellen Bestandteil der Inszenierung, ja fast möchte man sagen des Werks geworden. Das Grundprinzip ist ganz einfach: die Gesichter der Akteure werden als Live-Video (Judith Konnerth) auf die Bühne projiziert. So erlebt man jede Figur gleichsam doppelt - als auf der Bühne agierenden Mensch, und synchron dazu sieht man in Großformat die Mimik. Aber auch die wenigen Requisiten, die sehr bildhaft, aber nie penetrant vordergründig eingesetzt werden, bekommen dadurch eine andere Dimension und Bedeutung.

Diese Technik erfordert einen sensible Live-Kameraeinsatz - und von den Solisten eine ungeheure Konzentration, ja ein geradezu selbstverleugnendes „Sich-Einlassen“ in die Figur - beides ist in dieser Stuttgarter Produktion geradezu bravourös gelungen.

Luc Bondy (Librettist und Regisseur der Uraufführung) hat nicht nur Arthur Schnitzlers Text gekürzt, sondern auch einen Text hinzugefügt, der auf dem Hohelied des Alten Testaments beruht. Dieses „Lied der ewigen Liebe“ verbindet die zehn Figuren des Reigens miteinander. Zu diesem immer wiederkehrenden terzenreichen Gesang aus dem Off und zu den Zwischenspielen der „Musik vom Zusammensein“ erscheint das zweite Video-Element: die Einspielung eines „Paars im Video“ -mit starker Expression verkörpert durch Julla von Landsberg und Michael Shapira, beide Mitglieder des Ensembles Nico-and-the-navigators .

Das ist jenes Musiktheaterensemble, das die Regisseurin Nicola Hümpel gemeinsam mit ihrem Partner, dem Bühnenbildner Oliver Proske, im Jahre 1998 in Berlin gegründet hatte und das nun Kooperationspartner der Oper Stuttgart bei dieser Produktion ist. Dieses Ensemble hat unter Nicola Hümpel einen ganz eigenen Musiktheaterstil entwickelt, der inzwischen internationale Anerkennung gefunden hat und für den Nicola Hümpel im März 2016 den renommierten Konrad-Wolf-Preis der Berliner Akademie der Künste zuerkannt wurde. Nicola Hümpel hat klugerweise gar nicht versucht, die Wiener Décadence der österreichischen K. und K.-Welt des untergehenden Habsburger-Reichs von Arthur Schnitzler auf die Bühne zu bringen - dazu passt übrigens auch Boermans Musik des ausgehenden 20.Jahrhunderts gar nicht -, sondern sie zeigt die Figuren als Menschen des 21.Jahrhunderts. Da geht es nicht mehr um Standes-und Klassenunterschiede, da geht es um die immerwährenden Fragen, „wann durch Nähe Erotik entsteht, und wann durch Sex Nähe.“ Es geht um die Einsamkeit und Isoliertheit von Mann und Frau. Die Inszenierung (Kostüme: Teresa Vergho) lässt es nie an Deutlichkeit fehlen, ohne aber in platte Vereinfachungen zu verfallen - und sie vermittelt auch trefflich die distanzierte Ironie, die ein Charakteristikum von Boesmans‘ Musik mit ihren zahlreichen Zitaten und Anspielungen ist.

Alle zehn Partien sind überzeugend besetzt - es ist erstaunlich und eindrucksvoll, zehn optisch und stimmlich völlig eigenständige Bühnenfiguren zu erleben, die zu einem einheitlichen Interpretationsstil zusammenfinden und damit ein schlüssiges Ganzes bilden. Man kann erahnen, welch intensive Probenarbeit da geleistet wurde. Alle zehn Solisten sind darüber hinaus erfreulich wortdeutlich - bei diesem Inszenierungsstil ist es auch durchaus legitim, nicht Wiener Schnitzler-Sprachfarben anzustreben, sondern neutral-saubere Artikulation.

Der Reigen beginnt und endet mit der zierlichen und zartstimmigen Dirne von Lauryna Bendžiūnaitė, führt weiter zum Charakter-Tenor des Soldaten von Daniel Kluge und zum grobschlächtigen Stubenmädchen von Stine Marie Fischer mit dominantem Alt. Das Stubenmädchen wird dann vom unbeholfen-steifen jungen Herrn (mit hellem Tenor Sebastian Kohlhepp) überfallen, der sich dann ebenso unbeholfen an die junge Frau heranmacht. Rebecca von Lipinski ist mit klarem Sopran und kühl-distanzierter Ausstrahlung diese junge Frau, die mit ihrem Ehegatten mühsamen Ehealltag zelebriert. Shigeo Ishino ist mit markig-kräftigem Bariton der scheinheilige Ehegatte, der sich dann - fast in der Manier des Ochs von Lerchenau - mit dem Mariandl, nein mit dem Süßen Mädel im Séparée trifft. Kora Pavelić war zwar als indisponiert gemeldet, das hinderte sie aber nicht, mit gesund klingendem Mezzo eine resolute Mädchenfigur auf die Bühne zu stellen. Ein Musterbeispiel an prächtiger Bühnenpräsenz verbunden mit souveräner Stimmführung waren der Tenor-Dichter Matthias Klink und die hochdramatische Adele-Sandrock-Karikatur der Sängerin von Melanie Diener.

Die Szene der gemeinsam in ein Moorbad gereisten Sängerin mit ihrem schwärmerisch-steifen Dichter ist drastisch-heiter, aber nie peinlich gestaltet - das große Kompliment gilt hier den Sängern ebenso wie der Regisseurin! Danach trifft die dominante Sängerin auf den melancholischen Graf - André Morsch mit lyrisch-versonnenen Bariton. Und der wiederum erwacht verwirrt und verloren in der letzten Szene bei der Dirne. Diese Szene ist besonders poetisch inszeniert und lässt die traurige Musik wunderbar zur Geltung kommen. Das schräg stehende Bett steht verlassen im Raum, am Ende steht der Graf auf und verlässt das einsame Schlafzimmer. „Das Leben geht weiter“, schrieb Philippe Boesmans unter die Partitur.

Diese Partitur wird vom Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung des Uraufführungsdirigenten Sylvain Cambreling nicht nur präzis, sondern mit vielen Klangfarben eindrucksvoll umgesetzt. Philippe Boesmann ist mit seinem Librettisten Luc Bondy ein bühnenwirksames Werk in moderner, aber für jeden Interessierten gut aufnehmbarer Musiksprache gelungen.

Insgesamt war es ein großartig-geschlossener Abend, der trotz einer Dauer von über drei Stunden nie an Spannung verlor - schade, dass das Haus kaum halb ausgelastet war, obwohl alle Kritiken der Premiere überaus positiv waren - eigentlich sollten die Stuttgarter diese Aufführung stürmen! Das Publikum, das gekommen war, dankte mit intensivem Beifall allen Ausführenden. Noch eine nachdenkliche Anmerkung:

War es ein Bestandteil der Inszenierung, dass sich zum Schlussbeifall die Solisten getrennt nach Frauen und Männern präsentierten?? Konnten die Frauen und Männer nach diesem Reigen der isolierten und vereinsamten Persönlichkeiten, nach all den Lebenslügen und Verkrampfungen nicht mehr zusammen finden??

 

Hermann Becke, 1. 5. 2016

Fotos: Oper Stuttgart, A.T. Schaefer

 

Hinweise:

Kurzvideo der Oper Stuttgart

The-opera-platform  präsentiert die Stuttgarter Produktion. Ab dem 6. Mai 2016 um 19h00 steht diese Oper als Video on Demand zur Verfügung.

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Besuchte Aufführung: 23.4.2016

Premiere: 19.3.2016

Surreale Impressionen im Circulo de Bellas Artes

Es dürfte wohl kein anderes Werk in der Opernliteratur geben, dessen Rezeptionsgeschichte so verworren ist, wie Offenbachs „Les contes d’ Hoffmann“, zu deutsch „Hoffmanns Erzählungen“. Dem Komponisten war es nicht vergönnt, das Werk abzuschließen. Am 5.10.1880 starb er über der Komposition. Zu diesem Zeitpunkt lag die Oper nur als Torso vor. Die Orchestrierung war noch unvollendet und von dem fünften Akt existierten nur Skizzen. Die am 10.2.1881 an der Pariser Opéra comique erfolgte Uraufführung war demgemäß nur in einer sehr fragmentarischen Bearbeitung möglich, die von Ernest Guirand erstellt wurde. Diese Fassung hat sich über viele Jahrzehnte hinweg auf den Spielplänen der Opernhäuser gehalten. Es ist schon außergewöhnlich, wie es dem Stück gelang, in einer derart fragwürdigen, zerstückelten Form zu Weltruhm zu gelangen. In den 1970er Jahren kam dann sukzessive immer mehr von dem verschollenen Material ans Tageslicht, sodass schließlich eine kritische Neuedition der „Contes d’ Hoffmann“ möglich wurde. Aber auch diese war noch unvollkommen. Indes sind bis zum heutigen Tag immer mehr Originalquellen des Komponisten entdeckt worden. Die Folge war, dass heute allein vier Fassungen des Werkes existieren, unter denen sich die Opernhäuser, die das Stück auf den Spielplan setzen, eine aussuchen können. Und die Nachforschungen sind noch nicht abgeschlossen. Am authentischsten dürfte die Bearbeitung von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck sein.

 

Solisten, Tänzer, Statisten und Staatsopernchor Stuttgart

Diese Version wird in Stuttgart allerdings nicht gespielt. Dort gelangte eine von GMD Sylvain Cambreling erstellte, sich nah am Originallibretto bewegende Rezitativ-Fassung unter Berücksichtigung auch einiger nicht von Offenbach selbst stammender Nummern, beispielsweise die berühmte Diamantenarie, zur Aufführung. Im ersten und zweiten Akt folgt Cambreling der berühmten Bearbeitung von Fritz Oeser aus den 1970er Jahren, garniert mit einigen Einfügungen aus der Ur-Fassung. Das kommt in erster Linie der Figur der Muse zugute, die hier eine extreme Aufwertung erfährt. Der GMD hat Recht, wenn er im Programmbuch meint, dass die Muse dadurch zur Hauptfrauenfigur wird. An diesem Abend stand Cambreling indes nicht selbst am Pult, sondern Gregor Bühl, der Offenbachs Werk mit gutem symphonischem Gespür, teilweise recht kammermusikalischem Einschlag und guter Diktion der Orchesterstimmen ausdeutete. Das blendend disponierte Staatsorchester Stuttgart war ihm ein versierter, seine Intentionen hochkonzentriert und klangschön umsetzender Partner.

Sophie Marilley (Muse, Niklas), Hoffmann

Die Stuttgarter Aufführung stellt eine Ko-Produktion mit dem Teatro Real Madrid dar, in dem die „Contes d’ Hoffmann“ bereits 2014 zu erleben waren. In der gelungenen Inszenierung von Christoph Marthaler, der zum ersten Mal in Stuttgart am Regiepult Platz genommen hatte, geht es in erster Linie um die verschiedenen Arten der Kunst. Das wird insbesondere an dem Bühnenbild deutlich, für das sich Anna Viehbrock von einem der eindrucksvollsten Bauten Madrids inspirieren ließ: dem Circulo de Bellas Artes. In diesem imposanten Gebäude versammeln sich die verschiedensten Kunstformen unter einem Dach, deren verschiedene Aspekte die Bühnenbildnerin geschickt in einem Raum integriert und zusammengefasst hat. Dieser ist gleichzeitig Kino, Billardzimmer, Zeichensaal, Museum und Café. Marthaler spricht im Programmbuch von einer „vollkommenen Gleichzeitigkeit geistiger und künstlerischer Produktivität“. Bildung und Kultur reichen sich hier einvernehmlich die Hände und gehen eine eindrucksvolle Symbiose ein. Hier wird Kunst geboren. Einige splitternackte Tänzerinnen dienen einer Reihe von Studenten als Akt-Models. Der Chor ist ein mit Textbüchern ausgestatteter Gesangverein, der von einer asynchron den Takt schlagenden Dirigentin, die sich später als Stimme der Mutter entpuppt, geleitet wird. Die Tänzer fungieren als Verlängerung des Chores und ergehen sich manchmal in recht grotesken Bewegungen. Die eindringliche Choreographie hat Altea Garrido besorgt, die am Ende in der Rolle der Stella dem desinteressierten Hoffmann in portugiesischer Sprache - eine deutsche Übersetzung wäre besser gewesen - einen von Fernando Pessoas stammenden, bereits im Jahre 1917 in der portugiesischen Zeitschrift „Portugal Futurista“ erschienenen Text fulminant und lautstark entgegenschleudert. An dieser Stelle driftet die Inszenierung ein wenig in politische Gefilde ab, die hier indes einen Fremdkörper darstellen.

Graham F. Valentine (Spalanzani), Ana Durlovski (Olympia)

Strenggenommen hat Marthalers Regiearbeit mit Politik nichts am Hut. Ihm geht es in erster Linie um die Darstellung einer Surrealität, in der Traum und Wirklichkeit nicht getrennt sind, sondern stets zusammenwirken. Logisch mutet hier eigentlich nichts an. Kunst und Realität verschmelzen auf äußerst bizarre Weise miteinander. Eine Uhr ohne Zeiger belegt, dass sich die Handlung jenseits der Zeit abspielt, auch wenn man die zur Schau gestellte Örtlichkeit auf den ersten Blick zu Beginn des 20. Jahrhunderts verorten möchte. Von Realität kann hier eigentlich nirgendwo die Rede sein. Auch die Rahmenhandlung hat einen imaginären Touch. Alles stellt hier eine Kopfgeburt Hoffmanns dar, einen Tagtraum, in dem er die Visionen seiner drei Geliebten heraufbeschwört. Diesen ordnet der Regisseur verschiedene Fixpunkte zu: Die wenig puppenhaft, sich recht menschlich gebende und etwas schüchtern anmutende Olympia entsteigt einer mobilen Litfasssäule, Antonia positioniert er auf einem Podest und Giulietta wird einer Reihe von Billardtischen zugeordnet. Letztere werden noch anderweitig genutzt. In einem von ihnen entsorgt Hoffmann im vierten Akt seinen zuvor mit einer Flasche um die Ecke gebrachten Kontrahenten um die Gunst der Kurtisane Schlemihl. Ein anderer dient der Muse als Mülleimer für leere Schnapsflaschen.

Mandy Friedrich (Antonia, Hoffmann, Dr. Mirakel

Als spiritus rector des Geschehens fungiert bei Marthaler allerdings nicht der trinkfreudige Dichter Hoffmann, sondern der in einem weißen Kittel auftretende Spalanzani, der hier eine enorme Aufwertung erfährt. Er ist bei Marthaler nicht nur Physiker, sondern in gleichem Maße auch Pathologe und Museumsführer. Bereits zu Beginn geleitet er eine Reihe von Touristen durch den Raum. Später wandelt er immer wieder mit Puppen-Bestandteilen über die Bühne und rollt auch einmal auf einem Wagen einen mit einem Tuch bedeckten Körper herein. Mit einer Fernbedienung lenkt er das gesamte Geschehen. Auch der Chor, in dem manche Frauen mit Rauschebart und einige Männer im Kleid erscheinen - eine ulkige Groteske! -, erscheint als Geschöpf des Wissenschaftlers. Das Licht im Saal und der Hauptvorhang gehorchen ebenfalls seiner Regie. Als sich Hoffmann mit Spalanzanis Zustimmung einmal an dessen verschiedenen Fernbedienungen versucht, scheitert er. Er ist eben kein Techniker. Das war eine recht heitere Einlage. Neben dem ernsten Moment kam auch dem Spaßfaktor durchaus Gewicht zu. Insgesamt haben wir es hier mit einer ansprechenden, kurzweiligen Inszenierung zu tun, an der neben Marthaler auch noch Joachim Rathke mitgearbeitet hat und die noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Simone Schneider (Giulietta)

Wie bei der Premiere der Produktion am Teatro Real Madrid stand Eric Cutler auch in Stuttgart in der Titelrolle auf der Bühne. Sein Hoffmann zeichnete sich durch große physische Präsenz, einfühlsames Spiel und einen markanten, gut gestützten Tenor aus, mit dem er alle Klippen dieser anspruchsvollen Rolle beeindruckend meisterte. Die Muse von Sophie Marilley, die sich zu Hoffmanns Freund Niklas wandelt, konnte stimmlich insbesondere in der ausgeprägten Höhe überzeugen, die sehr feurig und leidenschaftlich klang. Mittellage und Tiefe sind indes noch ausbaufähig. Darstellerisch gab sie sich sehr wendig, expressiv und ausdrucksstark. Ein noch relativ junger Lindorf, Coppélius, Dr. Mirakel und Dapertutto war Vito Priante. Schauspielerisch aalglatt agierend und gesanglich mit einem sonoren, ausgeprägten Bassbariton tadellos hinterließ er einen bleibenden Eindruck. Gleich ihm und Cutler bereits in Madrid dabei war Ana Durlovski, die sich als Idealbesetzung für die Olympia erwies. Mit ihrem prachtvollen, hervorragend fokussierten, sehr koloraturgewandten und bis in die extremen Höhen ihrer Partie leicht ansprechenden Sopran ließ sie ihre große Arie zu einer von dem begeisterten Publikum zu Recht bejubelten Sternstunde des Operngesangs werden. Das war die beste Leistung des Abends! Mit sauber fundiertem Sopran und lyrischer Inbrunst sang Mandy Friedrich die Antonia, die sie auch einfühlsam spielte. Einen in jeder Lage gut verankerten, kraftvollen und farbenreichen Sopran brachte Simone Schneider für die Giulietta mit. Tiefgründig und schön auf Linie intonierte Maria Theresa Ullrich die Stimme der Mutter. Über immer noch markantes Bassmaterial verfügte Roland Bracht in der Doppelrolle von Luther und Krespel. Torsten Hofmann klang als Andres, Cochenille, Franz und Pitichinaccio sehr maskig. Stimmlich noch nicht ganz ausgereift war der Schlemihl von Eric Ander. Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich gaben Thomas Elwin und Dominic Große die beiden Studenten Nathanael und Hermann. Jenseits von gut und böse bewegte sich der sehr schauspielmäßig singende und stark krächzende Spalanzani von Graham F. Valentine. Das war eine ausgemachte Fehlbesetzung! Wieder einmal voll in seinem Element zeigte sich der von Christoph Heil trefflich einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Fazit: Eine bemerkenswerte Aufführung, die den Besuch voll gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 25.4.2016

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

SALOME

Etiam altera pars audiatur (Zweite Opernfreundkritik)

Vorstellung am 1. Dezember 2015

Premiere am 22. November 2015

Hardrockoper mit Youtube-Bildern

Es ist laut. Sehr laut. Und je länger es dauert, umso lauter kommt es einem vor. Ich kann mich nicht erinnern, den raffiniert gewebten, schimmernden, orientalisch-schwülen Klangteppich von Richard Strauss je so grob, holzschnittartig, dröhnend und geradezu brutal gehört zu haben. Roland Kluttig scheint das Staatsorchester Stuttgart mit einem Vorschlaghammer zu dirigieren. Die Sänger müssen mit Macht dagegen halten. Da können sie musikalisch nicht mehr viel gestalten und müssen zusehen, wie sie akustisch die andere Seite des Orchestergrabens erreichen. Das ist schade. Denn die beiden wichtigsten Partien sind ausgezeichnet besetzt.

Simone Schneider, Ensemblemitglied der Oper Stuttgart, bringt eine nahezu ideale Mischung an Stimmklarheit, Höhensicherheit und Expansionsfähigkeit mit.

Der große Schlußmonolog der Salome ist dann auch tatsächlich der musikalische Höhepunkt des Abends, nicht zuletzt weil das Orchester sich an entscheidenden Stellen dann doch dynamisch ausnahmsweise etwas zurücknimmt. Das Objekt ihrer pervers-morbiden Begierde, den Propheten Jochanaan, singt Iain Paterson mit machtvollem Baßbariton. Das hätte ein spannendes Duell werden können. Nur leider treffen die beiden auf der Bühne nie aufeinander. Regisseur Kirill Serebrennikov hatte nämlich das, was man beim Regisseurstheater einen „Einfall“ nennt. Er trennt Stimme und Körper des Propheten. Den Körper stellt der junge Schauspieler Yasin El Harrouk dar, und zwar als islamistischen Terroristen. Da darf er mit bösen Blicken um sich werfen und trotzige Haltungen annehmen. Das geht noch an. Was jedoch nicht angeht: Er ruft mitunter parallel zu den gesungenen Prophetenworten arabische Parolen in die Musik hinein, womöglich die Übersetzung des gesungenen Textes (was es nicht besser macht). Damit hat sich der Regisseur meine Sympathie verscherzt. Macht optisch, was ihr wollt, aber verschont die Musik!

In Zeiten des medial omnipräsenten IS-Terrors mag es auf der Hand liegen, bei einem religiösen Eiferer sofort an einen Islamisten zu denken. Weil diese Assoziation aber naheliegt, ist sie wenig originell und überhaupt nicht so provokant, wie es der Regisseur wohl gehofft hatte. Die Drohpredigten des Jochanaan gipfeln ja schließlich in der Textvorlage von Oscar Wilde tatsächlich in Gewaltphantasien gegen das von ihm verachtete Königspaar. Bebildert wird das in Stuttgart auf überdimensionalen Bildschirmen mit Originalaufnahmen von Zerstörungen und Hinrichtungen durch IS-Terroristen. Zuvor waren darauf Überwachungsvideos aus dem Hause Herodes zu sehen. Immer, wenn die Donnerstimme des Propheten anhebt, zucken arabische Schriftzeichen als Bildstörungen über die Monitore. Anscheinend will der Regisseur durch das Kurzschließen eines christlichen Heiligen, den übrigens auch die Muslime als Propheten verehren, mit islamistischem Terror die Ambivalenz jeglicher Religion, den schmalen Grat zwischen Frömmigkeit und Fanatismus aufzeigen. Das ist ja ganz was Neues.

Und hat dieser Prophet nicht Recht? Läßt sich diese Herodias nicht tatsächlich pausenlos und wahllos von Soldaten und Dienern flachlegen? Ist dieser Herodes nicht tatsächlich ein durchgeknallter Despot? Schon. Aber darum geht es in diesem Stück allenfalls am Rande. Weil der Regisseur die Aktualisierung der politischen Komponente aber platt und videoübersättigt in den Mittelpunkt stellt, bleibt die morbide Geschichte der titelgebenden naiv-perversen Kindfrau Salome nahezu unerzählt.

Das Programmheft hält völlig zurecht einen Satz Salomes aus dem Schlußmonolog für zentral: „Das Geheimnis der Liebe ist stärker als der Tod.“ Der Regisseur zieht daraus keine szenischen Konsequenzen. Welche Liebe? Da sitzt auf der Stuttgarter Bühne ein Gör im Grufti-Look gelangweilt im Wohnzimmer herum und verlangt recht unvermittelt nach einer Enthauptung. Vermutlich hat sie sich von dem Cartoon-Video der „Happy Tree Friends“ inspirieren lassen, das ebenfalls auf den Monitoren abgespielt wird („Happy Tree Friends“ nennt sich eine Zeichentrickserie, in der naiv gezeichnete, süße Kuscheltiere regelmäßig in absurd-brutaler Weise nach Art eines überdrehten Splatter-Movies zu Tode kommen). Dieses Einspielfilmchen lenkt ebenso wie die vielen Videos realer Gewalt vom Plot der Oper ab. Der Regisseur erzeugt damit einen visuellen Overkill.

In einigen Premieren-Kritiken war zu lesen, die Inszenierung sei „konsequent brutal“. Das ist sie mitnichten. Die Brutalität findet über weite Strecken nur in den unablässig abgespielten Videobildern statt, die man einfach aus dem Internet gefischt hat. Dadurch ist immer was los. Die Personenregie auf der Bühne bleibt dagegen recht konventionell und völlig unspektakulär.

Warum die Bebilderung der Musik von Richard Strauss immer heikel ist, kann man im Interview mit dem Dirigenten nachlesen, welches im Programmheft abgedruckt ist: „Man findet jedes Wort, jedes verwendete Bild im Orchester wieder.“ Dadurch besteht die Gefahr eines umgekehrten „Mickey-Mousing“, einer quasi-choreographischen Eins-zu-eins-Umsetzung der Musik in Bilder. In diese Gefahr immerhin begibt sich die Regie nicht. Ihr ist die Musik nämlich völlig gleichgültig. Und der Text über weite Strecken anscheinend auch.

Besonders deutlich und auch besonders ärgerlich wird dies in der Hinrichtungsszene. Sie findet laut Textbuch nicht auf der Bühne statt. Vielmehr hört man einen inneren Monolog der Salome, die in die Stille hineinlauscht und einzelne Geräusche zuzuordnen versucht. Diese Stelle erzeugt üblicher Weise im Kopfkino eine zum Zerreißen gespannte Thrilleratmosphäre, welche Strauss mit seiner Musik kongenial steigert. In Stuttgart nun fällt das Kopfkino aus. Man sieht alles: Die Hinrichtung des Jochanaan wird live auf den Videomonitoren übertragen. Daß die Prinzessin Salome trotzdem noch wortreich darüber spekuliert, was da wohl gerade geschieht, ist absurd. Und der wahre Horror, den die Phantasie im Kopf des Hörers konstruieren sollte, weicht dem plakativen und durch vorheriges Einwickeln in schwarze Folie sehr umständlich zur Schau gestellten Kopfabschneiden vor laufender Kamera.

Wenn Salome dann das abgeschlagene Haupt unmittelbar anspricht, unterläuft szenisch die nächste grobe Unachtsamkeit. Der Kopf des Getöteten erscheint riesenhaft vergrößert – wo wohl? – auf dem Videomonitor. Der Blick dringt starr durch halbgeöffnete (!) Augen. Dazu singt Salome aber: „Deine Augen sind jetzt geschlossen. Warum sind sie geschlossen? Öffne doch deine Augen! Erhebe deine Lider, Jochanaan!“ Und wird dabei fortwährend von den Videoaugen angestarrt. Soviel Ignoranz gegenüber dem Text mag man kaum fassen.

Noch ein Wort zu den Sängern des Königspaares. Matthias Klink ist als Herodes besetzt. Er singt in dieser Spielzeit auch den Max im Freischütz. Endlich ein Sänger, so hofft man, der im vollen Saft steht, der singt anstatt zu markieren. Und dann ist die Enttäuschung umso größer, daß da doch wieder einer bloß deklamiert, chargiert, Tonhöhen verschmiert und oft auch nicht viel anders klingt, als die sonst in dieser Rolle besetzten „Charaktertenöre“, die am Ende einer Karriere die Brüchigkeit ihrer Stimmreste als gewollte Karikatur verkaufen. Überzeugen kann dagegen Claudia Mahnke in der Rolle der Herodias. Sie bändigt ihren üppigen Mezzosopran zu kalt verströmender Glut und gehört auch darstellerisch zu den Aktivposten dieser Produktion.

Fazit: Wer es laut und brutal mag, wird mit dieser Hardrock-Version gut bedient. Wer aber die dekadent-intelligente Textvorlage von Oscar Wilde und ihre raffinierte musikalische Umsetzung durch Richard Strauss schätzt, wird sich im falschen Film wähnen – und sollte den Zuschauerraum nicht ohne Gehörschutz betreten.

Michael Demel 02.12.2015

 

SALOME

Premiere: 22.11.2015

Der gespaltene Prophet oder die Angst vor dem IS-Terror

In erster Linie bemerkenswert ist die Neuproduktion von Strauss „Salome“ an der Staatsoper Stuttgart wegen des Regisseurs: Kirill Serebrennikov gilt als einer der besten Regisseure Russlands. Er ist Gründer des im Jahre 2012 entstandenen Moskauer Gogol-Centers, wo er dem russischen Kultusministerium nicht immer angenehme Inszenierungen schuf und auf diese Weise nachhaltig auf sich aufmerksam machte. Sein Ruhm ist indes nicht auf Russland begrenzt. Inzwischen inszeniert er quer durch den gesamten europäischen Raum und hat sich obendrein erfolgreich an Filmen versucht. Dass sich Serebrennikov auch auf dieses Medium glänzend versteht, wurde an diesen gelungenen Abend offenkundig. Nicht nur einmal war sein großes Verständnis für die Technik des Films im Rahmen seiner von einer sehr stringenten Personenregie geprägten, hoch spannenden und assoziativen Inszenierung zu bemerken.

Solisten und Statisterie

Es sind schon sehr gewaltige Eindrücke, die sich dem Zuschauer erschließen. Serebrennikovs „Salome“ weist einen knallharten Gegenwartsbezug auf. Gekonnt hat der Regisseur, der auch für die modernen Kostüme verantwortlich zeigt, die Handlung in den Kontext des Islamischen Staates verlegt, ohne dabei nach eigenem Bekunden an die jüngsten Terroranschläge in Paris anzuknüpfen. Das wäre mit Blick darauf, dass die Konzeption schon über ein Jahr feststand, auch gar nicht möglich gewesen. Der Vorhang ist von Anfang an geöffnet. Noch während das Publikum seine Plätze einnimmt, flimmern über riesige Leinwände Bilder von Gewalt und Terror. Die ganze Schreckenswelt des islamischen Terrorismus scheint in das herrschaftliche, von Pierre Jorge Gonzales kühl und nüchtern ausgestattete Wohnzimmer der Familie Herodes einzudringen. Dem Auge erschließen sich brutalste, blutige Szenen, die bis zur Enthauptung eines Menschen gehen. Größtenteils werden Originalaufnahmen von Nachrichtensendungen vorgeführt, in denen auch die derartige Umtriebe scharf verurteilende Angela Merkel nicht fehlt. Dieses Thema geht uns alle an. So nah ist uns der Terror. Keiner kann sich ihm entziehen. Nicht einmal im eigenen Hause ist man sicher.

Matthias Klink (Herodes), Simone Schneider (Salome)

Dieser Tatsache ist sich auch der elegante Anzugträger Herodes bewusst, der seine herrschaftliche Villa situationsbedingt in einen Hochsicherheitstrakt verwandelt hat. Überall sind Überwachungskameras angebracht, die in jeden Winkel des Hauses dringen und allen Bewohnern und Besuchern des Anwesens nachspionieren. Der judäische Tetrarch und seine dekadenten Wohlstand pflegende Familie - zu seiner Frau Herodias steht er in einer Beziehung bewussten Nichtverstehens - leben in stetiger Angst vor Anschlägen. Ständig dringen über die Bildschirme neue Schreckensnachrichten herein, die auch mal in Form von Pixelbildern erfolgen, was deren Radikalität aber in keiner Weise schmälert. Die Furcht vor dem IS ist nur zu berechtigt. Ein moderner Sicherheitsdienst, dem auch Narraboth und der Page angehören, haben alle Hände voll zu tun. Ständig überwachen sie mit Monitoren das gesamte Anwesen, an dessen rechter Wand ein riesiger Ring prangt, den die Handlungsträger nur als Mond bezeichnen. Für die Sicherheit sind weiterhin die als Bodyguards vorgeführten Soldaten zuständig.

Matthias Klink (Herodes), Simone Schneider (Salome), Claudia Mahnke (Herodias)

Es ist ein gewalttätiges Ambiente, das hier vorgeführt wird, den Bewohnern aber durchaus nicht fremd ist. Auch Herodes regiert mit grausamer Härte und scheint ebenfalls gerne einmal zur sprichwörtlichen Knute zu greifen. Konsequenterweise sind der Tochter des Hauses Gewalt und Tod ebenfalls nicht fremd, Kein Wunder, dass das Geheimnis der Liebe für Salome größer ist als das Geheimnis des Todes. Mit lezterem wird sie ja ständig konfrontiert. In ihrem schwarzen Kapuzenpulli wirkt sie nicht wirklich erotisch. Der brisante Schleiertanz, in dem sich nicht sie, sondern die Gäste des Hauses bis auf die Unterwäsche entkleiden, dient demzufolge auch nicht einer Zurschaustellung ihrer körperlichen Vorzüge, sondern zeigt die Wünsche von Herodes auf. Das Ganze scheint weniger real als vielmehr Ausfluss seiner sich gleichermaßen nach Liebe und Sexorgien sehnenden Phantasie zu sein. So erscheint ihm seine Tochter auch mal als Gestalt mit Engelsflügeln. In dieser gänzlich  aus dem Inneren heraus gedeuteten Szene wird die Psychologie ganz groß geschrieben.

Iain Paterson (Jochanaans Stimme)

Diese Kopfgeburten des Tetrarchen müssen aber Luftschlösser bleiben. Die von ihm ersehnte Harmonie kann nicht eintreten. Schon wegen des Gefangenen nicht. Mit der Inhaftierung Jochanaans hat er ein Eigentor geschossen, das friedlichen Verhältnissen entgegensteht. Serebrennikov hat aus dem jüdischen Propheten einen fanatischen moslemischen Prediger gemacht und mit Blick darauf, dass Salome ihn ganz auf seine Körperlichkeit reduziert, auch noch in eine Stimme und einen Körper aufgespalten. Die gesungenen Worte obliegen dem Sänger, die von dem Propheten in hebräischer Sprache lautstark in die Welt hinausgeschrienen Hassparolen sind dagegen einem Schauspieler anvertraut. Deren Text wird sowohl in deutscher als auch in hebräischer Sprache an die Hinterwand projiziert. Das Ende entspringt ebenfalls nur dem Kopf des Herodes: Sein Befehl, Salome zu töten, erscheint nur als Wunschtraum. Sie darf in Serebrennikovs Interpretation überleben und von erhöhter Warte aus auf den Ort des tragischen Geschehens hinabblicken. Das war alles sehr gut durchdacht und mit hohem technischem Können grandios umgesetzt. Da erschien es dann auch nicht weiter verwunderlich, dass der Schlussapplaus, in den sich nur einige wenige chancenlose Buhrufe mischten, überaus herzlich ausfiel.

Matthias Klink (Herodes), Statisterie

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. In der Titelrolle brillierte Rollendebütantin Simone Schneider. In der letzten Zeit ist ihr ansprechender jugendlich-dramatischer Sopran, der trefflich fokussiert ist und über großes Differenzierungsvermögen verfügt, noch weiter gereift. Jetzt ist sie voll im jugendlich-dramatischen Fach angekommen. An diesem Abend waren es in erster Linie die ausdrucksstarke, sonore Mittellage und die imposanten Höhenflüge, mit denen sie für sich einzunehmen wusste. Aber auch im übrigen gab es nichts zu beanstanden. Mit einer großen Anzahl an Stimmfarben und großem Nuancenreichtum hat Frau Schneider die verschiedenen Facetten der judäischen Prinzessin einfühlsam und mit großem technischem Können trefflich vermittelt. Auch darstellerisch war sie recht überzeugend. Neben ihr bewährte sich Iain Paterson als Stimme des Jochanaan. Hier haben wir es mit einem famosen Heldenbariton zu tun, der sein beachtliches, bestens gestütztes Stimmmaterial markant einzusetzen und dem Propheten ein eindringliches Profil zu geben wusste. Bemerkenswert ist neben seinen robusten vokalen Ausbrüchen aber auch seine Pianokultur. Die Erzählung von Jesus war von wunderbaren, schlicht und leise klingenden Tönen dominiert. Auch ihm ist eine differenzierte und abwechslungsreiche Leistung zu bescheinigen.

Jochanaans Körper verlieh der arabische Wurzeln aufweisende Schauspieler Yasin El Harrouk ganz im Einklang mit der Regie gekonnt einen fanatischen Anstrich. Eine überzeugende Leistung erbrachte Matthias Klink, der aus dem Herodes keine herkömmliche Charakterstudie machte, sondern sich ihm mit gut sitzendem, klangvollem Tenor mehr von der lyrischen Seite her nährte, was ihm große Sympathien des begeisterten Auditoriums einbrachte. Gut gefiel die über einen trefflich sitzenden, markanten Mezzosopran verfügende Claudia Mahnke, die mit der Herodias an den Ort ihres einstigen Festengagements Stuttgart zurückgekehrt ist. Sauber fundiertes lyrisches Tenormaterial brachte Gergely Németi für den Narraboth mit. Mit einem satten Mezzosopran stattete Idunnu Münch den Pagen der Herodias aus. Mit herrlich ausgereiftem, voll und rund klingendem Bariton sowie satter Tiefe kündete Shigeo Ishino als Erster Nazarener von den Wundertaten Christi. Solide auch Dominic Grobes Zweiter Nazarener. Tadellos waren die beiden Soldaten von David Steffens und Guillaume Antoine. Gutes vokales Material nannten auch Simon Stricker (Kappadozier) und Esther Dierkes (Sklave) ihr Eigen. Vokal weniger überzeugend mutete das relativ flach singende, aus Thorsten Hofmann, Heinz Göhrig, Ian José Ramirez, Daniel Kluge und Eric Ander bestehende Judenquintett an.

Simone Schneider (Salome)

Eine großartige Leistung ist Roland Kluttig am Pult zu bescheinigen, der das perfekt, konzentriert und sehr klangschön aufspielende Staatsorchester Stuttgart fest im Griff hatte und gekonnt zu einer Glanzleistung animierte. Es waren sehr imposante, berauschende instrumentale Ausbrüche, die der versierte GMD des Landestheaters Coburg den bestens gelaunten Musikern entlockte, gleichzeitig aber auch mit sensiblen, emotional angehauchten Phrasen aufwartete. Im teilweise sehr furios genommenen Schleiertanz wurde zudem das orientalische Element stark herausgestellt. Wieder einmal drängte sich der Eindruck auf, dass auf diesen ausgezeichneten Dirigenten die größten Häuser warten.

Fazit: Ein in jeder Beziehung packender, preisverdächtiger Meilenstein unter den „Salome“-Deutungen, dessen Besuch sich kein Opernfreund entgehen lassen sollte. Die Fahrt nach Stuttgart lohnt sich!

Ludwig Steinbach, 24.11.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

FIDELIO

Premiere: 25.10.2010

Fokus auf dem gesprochenen Wort im totalitären Überwachungsstaat

Die Staatsoper Stuttgart hat als erste Neuproduktion der aktuellen Spielzeit einen interessanten „Fidelio“ herausgebracht. Für die Regie zeichnete das altbewährte Duo Jossi Wieler/Sergio Morabito verantwortlich, das Bühnenbild stammte von Bert Neumann, der während der Proben verstarb. Der von ihm kreierte, in gleißendes Licht gehüllte weiß-sterile und recht nüchtern anmutende Gedankenraum stellt ein veritables Vermächtnis an einen der größten Bühnenbildner unserer Zeit dar. Eine orangefarbene Hollywoodschaukel und eine Wäscheleine versinnbildlichen trefflich den kleinbürgerlichen Charakter der Welt des Kerkermeisters Rocco und seiner Tochter, der Putzfrau Marzelline. Ein Fließband, auf dem immer wieder Kisten heranfahren, die nicht nur von dem etwas überforderten Jacquino, sondern zunehmend auch von den anderen Mitarbeitern des Gefängnisses empfangen werden, drückt die Eintönigkeit im Leben des Kerkerpersonals aus. Die Bedeutung eines in der Mitte aufragenden, grauen Beton-Schreins erschließt sich erst am Ende. Dazu später.

Roland Bracht (Fidelio), Michael Ebbecke (Don Pizarro), Rebecca von Lipinski (Leonore), Josefin Feiler (Marzelline), Daniel Kluge (Jacquino), Staatsopernchor

Man sieht: Wieder einmal hat Neumann mit einfachen Mitteln recht viel Aussagekräftiges auf die Bühne gebracht. Er war nicht nur ein enger Mitarbeiter des Berliner Volksbühnen-Intendanten Frank Castorf, sondern hat auch an der Stuttgarter Staatsoper, der er ebenfalls verbunden war, im Laufe vieler Jahre zahlreiche eindrucksvolle Bühnenbilder geschaffen, die sich nachhaltig in das Gedächtnis einprägten. Die Zusammenarbeit mit Wieler und Morabito war sehr fruchtbar und durfte sich durchweg des Zuspruchs des Publikums erfreuen. Man wird Neumann vermissen. Zu seinem Gedenken wurde im ersten Rang der Staatsoper eine Videoinstallation mit Arbeiten des viel zu früh verstorbenen Künstlers angebracht, die einen interessanten Rückblick in sein sehr beachtliches Schaffen bietet.

Rebecca von Lipinski (Leonore)

Der „Fidelio“ weist im Unterschied zu anderen Opern ungemein viele Dialoge auf, die sich bei den meisten Regisseuren nicht gerade großer Beliebtheit erfreuen. Aus ihrer nicht zu bestreitenden großen Biederkeit resultierte in der Vergangenheit oftmals ein gesundes Misstrauen gegenüber dem gesprochenen „Fidelio“-Wort. In vielen Produktionen wurden die Dialoge auf ein Minimum reduziert. Wieland Wagner hatte in seiner legendären Stuttgarter Inszenierung des Werkes von 1954, auf die in dem sehr lesenswerten Programmbuch hingewiesen wird, den gesprochenen Text sogar gänzlich eliminiert, was ihm nicht nur Zustimmung einbrachte. Wieler und Morabito gehen genau den entgegengesetzten Weg. Sie nehmen nicht nur die Partitur, sondern auch die Dialoge ausgesprochen ernst und präsentieren letztere in nahezu ungekürzter Form.

Roland Bracht (Rocco), Rebecca von Lipinski (Leonore)

Damit treten sie gekonnt in das Fahrwasser Beethovens, der dem gesprochenen Wort in dem Werk ebenfalls eine zentrale Relevanz zuwies. Schließlicht stand seine einzige Oper, die in Stuttgart in der Fassung letzter Hand von 1814 erklang, in der Tradition des Französischen Singspiels, in dem ebenfalls viel gesprochen wurde. Gerade in den Dialogen offenbart sich das politische Pathos des „Fidelio“, dessen Grundidee ja in die Zeit der Französischen Revolution führt, was auch von Wieler und Morabito aufgegriffen wird. Der Oper zugrunde liegt eine Erzählung von Jean-Nicolas Bouilly, in der es einer Frau in der Maske eines Mannes gelingt, ihren Ehemann aus einem Gefängnis der Jakobiner zu befreien. Diese Geschichte geht auf ein reales Ereignis zurück, womit wir es hier also zudem noch mit einem historischen Werk zu tun haben. Das Regieteam ist sich durchaus bewusst, dass es gerade der hausbackene Charakter der gesprochenen Dialoge ist, durch den das Stück seinen revolutionären Anstrich erhält und hat demgemäß nicht auf sie verzichtet. Durch zahlreiche vom Schnürboden herabhängende Mikrofone wird das gesprochene Wort sogar noch verstärkt, sodass sich die Sänger beim Sprechen nicht sonderlich anstrengen müssen. Manchmal artikulieren sie bewusst ausgesprochen leise. Und ein nicht angebrachtes, aufgesetztes Pathos wird auf diese Weise gänzlich vermieden, was gut tut. Dadurch erhält das Ganze eine ganz neue Dimension. Dem Terrain der Oper wird ein weiteres des Schauspiels hinzugefügt. Beide Ebenen scheinen parallel abzulaufen. Und der Zuschauer fühlt sich stärker in das dramatische Geschehen einbezogen als es sonst der Fall ist. Das Gefühl der Unmittelbarkeit wird nicht unerheblich gesteigert.

Josefin Feiler (Marzelline)

Die über der Szene schwebenden Mikrophone weisen indes auch noch auf einen anderen konzeptionellen Ansatzpunkt von Wieler und Morabito hin. Sie siedeln das Ganze in einem Überwachungsstaat an, in der jeder von der Obrigkeit - das ist hier Pizarro - abgehört wird. Nicht nur die Kerkerinsassen, sondern auch die Angehörigen des Gefängnispersonals sind hier Gefangene eines gnadenlosen totalitären Systems, in dem jede Art von Privatsphäre ausgeschlossen ist. Das wird nicht zuletzt daran deutlich, dass sowohl die Häftlinge als auch die Handlungsträger dieselben von Nina von Mechow stammenden, oft sehr grell wirkenden Kostüme tragen. Und die geschickt in das Bühnenbild integrierte Übertitelungsanlage protokolliert alle Worte, kaum dass sie ausgesungen oder -gesprochen worden sind. Man merkt: Das ganze hier aufgebotene Personal ist gefangen, wenn auch auf unterschiedlichen Ebenen. Wirklich frei ist hier keiner. Die Worte des zweiten Gefangenen „Wir sind belauscht mit Ohr und Blick“ werden zum Kernpunkt der Inszenierung. Wenn sich gegen Ende der bereits erwähnte Beton-Schrein schließlich öffnet, erblickt man darin eine Unmenge von Akten und einen Reißwolf. Hier werden die Unterlagen der Gefangenen der Vernichtung anheim gegeben. Dummerweise ist Pizarro damit nicht rechtzeitig fertig geworden. Es ist noch genug Beweismaterial gegen ihn vorhanden. Zu guter Letzt fällt er in dasselbe Loch, das Rocco und Leonore während ihres Melodrams im zweiten Akt gegraben haben und wird von dem Kerkermeister gleich darauf mit einem Stein erschlagen - eine Tat, die für Rocco aber keine Folgen nach sich zieht. Ganz zum Schluss senkt sich noch ein Prospekt mit dem Florestan-Zitat „Meine Pflicht hab’ ich getan“ herab. Groß ändern wird sich zukünftig also nichts. Das war alles recht überzeugend und von Wieler und Morabito auch perfekt umgesetzt, wobei sich die Intensität der Personenführung im zweiten Akt sogar noch gesteigert hat.

Rebecca von Lipinski (Leonore), Michael König (Florestan)

Das Bedrohliche des Ambientes machte auch GMD Sylvain Cambreling zur Grundlage seines Dirigats. Den tiefen Instrumenten räumte er den Vorrang ein und ließ insbesondere die markanten Bläser des bestens aufgelegten Staatsorchesters Stuttgart markant und tüchtig punkten. Andererseits mied Cambreling ganz in Einklang mit der Regie jede Art von Pathos und animierte die Musiker häufig auch zu einer schlanken, fast kammermusikalisch anmutenden Tongebung, was kein Fehler war. Hervorragend war auch die Transparenz, die er an den Tag legte. Die Durchsichtigkeit des Klangs bewirkte, dass man praktisch alle Instrumente gut vernahm. Da wurden viele Einzelheiten hörbar, die sonst gerne mal untergehen. Insgesamt ging es im Graben sehr konzentriert und enthusiastisch zu, was die Zuschauer am Ende mit herzlichem Applaus quittierten.

Hier StuttgartFidelio09i – Rebecca von Lipinski (Leonore), Staatsopernchor Stuttgart

In der Titelpartie erbrachte Rebecca von Lipinski eine überzeugende Leistung. Schon darstellerisch recht versiert, vermochte sie mit ihrem hellen, gut gestützten und intensiv geführten Sopran auch gesanglich für sich einzunehmen. Nicht in gleicher Weise überzeugend war der Florestan von Michael König. Der deutsch-kanadische Sänger verfügt zwar über einen in der Mittellage solide sitzenden Tenor, der aber zur Höhe hin erheblich an guter Fokussierung verlor und zunehmend einen recht kehligen Klang annahm, worunter insbesondere der dramatische Poco-Allegro-Teil seiner Kerkerarie erheblich litt. Michael Ebbecke sang den Pizarro über weite Strecken mit solide fundiertem Bariton recht ordentlich. Indes gab es auch die eine oder andere dramatische Stelle, die ihn etwas überforderte. Gut gefiel Roland Bracht, der einen vorbildlich italienisch geführten Bass für die Rolle des Rocco mitbrachte. Ein Versprechen für die Zukunft gab die noch junge, über frisches, solide fundiertes Sopran-Material verfügende Josefin Feiler als Marzelline ab. Ronan Collett bewältigte den Don Fernando insgesamt achtbar, indes mangelte es seinem Bariton an der für diese (Bass-) Partie notwendigen Tiefe. Der untere Stimmbereich war bei ihm praktisch nicht vorhanden. Nicht zu überzeugen wusste der Jacquino von Daniel Kluge, der nur dünnes, maskiges Stimmmaterial sein Eigen nennt. Solide klangen die beiden Gefangenen von Juan Pablo Marin und Ulrich Wand. Wieder einmal phänomenal präsentierte sich der von Johannes Knecht famos einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Fazit: Eine Aufführung, deren Besuch durchaus empfohlen werden kann.

Ludwig Steinbach, 27.10.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

Famoser Saison-Abschluss!

RIGOLETTO

Premiere: 28.6.2015

Im Fahrwasser der Jakobiner oder eindrucksvolle Verquickung von Tragischem und Komischem

Am Ende einer rundum beglückenden Saison ist der Staatsoper Stuttgart noch einmal ein großer Wurf gelungen: Die Premiere von Verdis „Rigoletto“ geriet zu einem riesigen Erfolg für alle Beteiligten. In den überaus herzlichen Schlussapplaus des begeisterten Publikums mischte sich keine einzige Missfallenskundgebung. Eine solche wäre angesichts des hohen Niveaus des zuvor Gesehenen und Gehörten aber auch reichlich deplaziert gewesen.

 

Markus Marquardt (Rigoletto)

Dem schon oft bewährten Regie-Duo Jossi Wieler/Sergio Morabito ist eine ausgezeichnete, hervorragend durchdachte und handwerklich brillant umgesetzte Inszenierung zu bescheinigen. Aber auf das stringente Führen von Personen, das jedes Aufkommen von Langeweile bereits im Keim erstickt, haben sich der Stuttgarter Staatsintendant Wieler und sein Chefdramaturg Morabito ja schon immer trefflich verstanden. Das gilt nicht nur für die Solisten, sondern auch für den Chor, der hier weniger als einheitliches Kollektiv erscheint, sondern von den Regisseuren gekonnt in eine Vielzahl von Individuen mit unterschiedlichen Charakteren aufgespalten wird. Unter den von Nina von Mechow schwarz eingekleideten Höflingen gibt es solche, deren Niedertracht unverkennbar ist, aber auch andere, die die verwerfliche Gesinnung der Anführer nicht teilen und ihrem Tun eher skeptisch und zaudernd gegenüberstehen. Die Herausarbeitung der unterschiedlichen Wesenheiten ist den beiden versierten Regisseuren ganz vorzüglich gelungen. Rein vom Technischen her ist ihnen wahrlich nicht das Geringste anzulasten. Aber auch ihr konzeptioneller Ansatzpunkt ist voll überzeugend.

Ana Durlovski (Gilda)

Sergio Morabito ordnet das tragische Geschehen im Programmbuch dem Theater der Grausamkeit zu, das neben Artaud auch Elemente eines Beckett oder Brecht aufweist. Darüber kann man streiten. Die Bezüge zu Artaud und Beckett sind eher unterschwelliger Natur. Brecht dagegen findet in der Inszenierung einen überzeugenden Niederschlag, und zwar durch das zwar nicht mehr neue, aber immer wieder effektive Prinzip des Theaters auf dem Theater. Hier ist es die Welt des Duca, die auf diese Weise dem Auge des Auditoriums präsentiert wird - oder auch nicht, denn sie bleibt unsichtbar, verborgen hinter einer Brecht’schen Gardine, die dem Hauptvorhang des Stuttgarter Opernhauses nachempfunden ist und unter der sich zu Beginn der Duca und Borsa total betrunken hervorrollen. Brecht wird vom Regie-Team ferner durch die Einbeziehung des Zuschauerraumes gehuldigt. Monterone singt seinen Fluch gegen den Duca und Rigoletto von der Königsloge im ersten Rang aus. Bei der Entführung Gildas ist einer der Höflinge in einer seitlichen Beleuchtungsloge positioniert.

Markus Marquardt (Rigoletto), Ana Durlovski (Gilda)

Hebt sich der Vorhang des Theaters auf dem Theater erblickt man eine von Bert Neumann kreierte karge, düstere Hinterhof-Fassade vor dem Prospekt einer demolierten grauen Stadtansicht, die im dritten Akt von revolutionärem rotem Feuerschein bedeckt wird. Die Revolution ist es dann auch, bei der Wieler und Morabito ihren konzeptionellen Ausgangspunkt nehmen. Sie sehen Rigoletto, der hier noch in traditioneller Art und Weise einen Buckel trägt - das hat man schon lange nicht mehr erlebt -, als begeisterten Anhänger der Französischen Revolution, der sich nur zu dem Zweck als Hofnarr in das Gefolge des Duca gemischt hat, um von dort aus den Aufstand zu proben. Er hat sein Leben ganz in den Dienst der Sache, also der Revolution, gestellt. Strenggenommen ist es aber gar nicht sein eigenes Leben, das er lebt, sondern - entsprechend dem Prinzip des Theaters auf dem Theater - nur eine Rolle, die er spielt. Immer wieder stachelt er als eine Art agent provocateur seine Umwelt zu Verbrechen an, um das Terrorregime des Duca von innen heraus zu zerstören und die Bevölkerung zur Revolution anzuheizen. Zu diesem Zweck macht er sich bewusst lächerlich, so wenn er denselben Königsmantel anlegt, den Napoleon auf Jacques-Louis Davids berühmtem Bild bei seiner Kaiserkrönung trägt. Mit derartigen Chiffren spielen die Regisseure gerne, viel und  wirkungsvoll. Der im zweiten Bild an die Wand geschriebene Spruch „Vivat Verdi“, der auf die politische Situation in Italien zu Lebzeiten des Komponisten Bezug nimmt, ist nur eine davon. Auch macht das Regie-Duo immer wieder deutlich, dass wir es hier mit einem Spiel im Spiel zu tun haben, so beispielsweise, wenn sich das Bühnenbild mit Hilfe der Drehbühne um seine eigene Achse dreht und dabei die Rückseite der Aufbauten in all ihrer Nüchternheit sichtbar wird. Dieser Ansatz ist durchaus berechtigt. Schon Shakespeare sagte ja, dass die ganze Welt eine Bühne sei und alle Menschen nur Spieler wären. Womit wir bei der Literatur wären, für die Wieler und Morabito ebenfalls eine große Vorliebe zu haben scheinen.

Liang Li (Sparafucile), Markus Marquardt (Rigoletto)

Indes ist es nicht so sehr Shakespeare, dem sie hier ihre Ehrerbietung erweisen, sondern Victor Hugo, der Schöpfer der dichterischen Vorlage „Le roi s’amuse“ von Verdis Oper. Dessen Roman „Les Misérables“ scheint es den beiden Inszenatoren besonders angetan zu haben, setzen sie doch die ganz unkonventionell in Männerkleidern erscheinende Gilda mit dem Gassenjungen Gavroche aus Hugos Buch gleich. Sie hat hier überhaupt nichts Weibliches an sich, sondern wird als echter Jakobiner vorgeführt. Rigoletto, der mit ihr ein recht kameradschaftliches Verhältnis pflegt, hat sie mit Hilfe Giovannas zu einer ausgemachten Revolutionärin erzogen, die sich die Ideale der Französischen Revolution voll und ganz zu eigen gemacht hat. Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit schreibt sie auf große Papierblätter und hängt diese an einer Wäscheleine zum Trocknen auf. Rigolettos Erziehung hat Früchte getragen. Gerade ihr von der Tradition abweichendes männliches Erscheinungsbild macht sie aber für den Duca erst interessant. Der Reiz des Andersartigen zieht ihn enorm an und lässt ihn Gilda begehren. Mit ihrem burschikosen Erscheinungsbild kann er sich auf Dauer aber dann doch nicht anfreunden und lehrt die Geliebte erfolgreich die Freuden des Frauseins. Er schenkt ihr ein prachtvolles Königinnenkleid und ein Diadem. So ausgestattet tritt sie am Ende des zweiten Aktes ihrem verzweifelten Vater gegenüber und beginnt gegen ihn zu rebellieren. Sie fühlt sich zu der Glamour-Welt ihres Verehrers hingezogen und geht zu den Idealen Rigolettos auf Konfrontationskurs. Diesem bleibt nur die Möglichkeit, ihr im dritten Akt, in dem sie wieder ihren Jakobiner-Look trägt, ein Bild des Duca vorzugaukeln, das dem wahren Charakter des Herrschers eher nicht entspricht. Damit hat er zwar durchaus Erfolg, dennoch geht der Schuss nach hinten los. Wenn sich Rigoletto im Schlussduett von der in einem herkömmlichen Leinensack ihr Leben aushauchenden Gilda - ganz und gar nicht der liebevolle, fürsorgliche Vater, sondern der fanatische Revolutionär - mitleidlos distanziert, wird offenkundig, dass sie für ihn nur ein Mittel zum Zweck war. Unter dem teilnahmslosen Blick der still im Hintergrund sitzenden Höflinge steigt er zu den Schlusstakten eine Treppe hinauf. Er ist auf der ganzen Linie gescheitert.

Ana Durlovski (Gilda), Atalla Ayan (Duca), Ana Durlovski (Gilda)

Das war alles sehr überzeugend. Hier ist Wieler und Morabito das Kunststück gelungen, einerseits das Stück in einen neuen Kontext zu stellen, andererseits aber dessen ursprünglichem Subtext voll Rechnung zu tragen. Man mag es nicht glauben, aber sie sind bei ihrer Interpretation näher an dem Werk geblieben, als es auf den ersten Blick den Anschein hat. Was sie auf die Bühne gebracht haben, stand trotz eines etwas anderen äußeren Rahmens ganz im Einklang mit Verdis Intentionen. Die innere Handlung wurde von den beiden Regisseuren sehr ernst gekommen und an keiner Stelle angetastet. Darüber hinaus ist ihnen eine meisterhafte Verquickung von tragischen mit komischen Elementen gelungen, die viel zur Kurzweiligkeit des Abends beitrug. Darin bestand ein Hauptanliegen von Wieler und Morabito, die den Text und seine Rezeption in der Vergangenheit sehr gewissenhaft unter die Lupe genommen haben. Der Erfolg gab ihnen wieder einmal Recht. Die Stuttgarter können froh sein, diese beiden versierten Theaterpraktiker, unter denen die Staatsoper derzeit eine neue Glanzzeit erlebt, zu haben.

Atalla Ayan (Duca), Anaik Morel (Maddalena), Markus Marquardt (Rigoletto), Ana Durlovski (Gilda)

Einen recht dunklen Grundton legte GMD Sylvain Cambreling seiner Lesart von Verdis Oper zugrunde. Bereits die einleitenden Takte der kurzen Ouvertüre kleideten er und das prächtig aufspielende Staatsorchester Stuttgart in eine düster-bedrohliche, dramatisch anschwellende Atmosphäre, die dem tragischen Geschehen gänzlich entsprach. Daran, dass dieses böse enden würde, konnte schon am Anfang kein vernünftiger Zweifel bestehen. Im weiteren Verlauf des Abends gelang dem Dirigenten eine treffliche Herausarbeitung der musikalischen Strukturen in größtenteils ausgewogenen, manchmal aber auch sehr langsamen Tempi. Da wurde äußerst präzise und punktgenau musiziert und dem Ganzen insgesamt ein sehr charakteristischer, manchmal etwas reißerischer Anstrich gegeben.

Markus Marquardt (Rigoletto), Ana Durlovski (Gilda)

Dass einige der Gesangssolisten an diesem Abend etwas Anlaufschwierigkeiten hatten, ist wohl auf Premierennervosität zurückzuführen. Markus Marquardt sang den Rigoletto zu Beginn intonationsmäßig nicht immer punktgenau, bekam dieses Manko aber rasch in den Griff und vermochte insgesamt mit seinem robusten, gut verankerten Bariton durchaus zu beeindrucken. Dabei setzte er mehr auf Intensität des Ausdrucks als auf vielfältige Nuancen und Farben. Auch der Duca von Atalla Ayan benötigte eine gewisse Zeit, um in die Gänge zu kommen. Wartete er zu Beginn noch mit einer nicht sonderlich gut im Körper sitzenden Höhe und unsauberen Tönen auf, konnte aber auch er sich im weiteren Verlauf der Vorstellung noch erheblich steigern und dem von der Regie traditionell gezeichneten Herrscher mit virilem, klangvollem Tenor ein überzeugendes Profil geben. Ana Durlovski klang als Gilda zu Beginn ebenfalls noch etwas unstet, lief dann aber schnell zur Hochform auf. Mit ihrem wunderbar italienisch fokussierten, prägnanten, höhensicheren und immer metallischer werdenden Sopran, den sie sehr ebenmäßig zu führen verstand, setzte sie einen Höhepunkt nach dem anderen und sang sich insbesondere mit ihrer herrlichen E-Dur-Arie „Caro nome“ in die Herzen des begeisterten Publikums. Ein bassgewaltiger, sonor und ausdrucksstark klingender Sparafucile war Liang Li. Große vokale Bass-Autorität verströmte auch der markant singende Roland Bracht in der Partie des Monterone. Anaik Morel war eine tiefgründig intonierende Maddalena. Voll und rund sang Carmen Mammoser die Giovanna. Von den Höflingen klang der mit solider Gesangsstütze aufwartende Marullo von Ashley David Prewett besser als Daniel Kluges dünnstimmiger Borsa. Ebenfalls sehr flach gab Thembinkosi Mgetyengana den hier einem Tenor anvertrauten Pagen. Eine solide Gräfin von Ceprano war Karin Torbjörnsdóttir. Als Graf von Ceprano bleib Eric Ander stimmlich unauffällig. In der Mini-Partie des Gerichtsdieners empfahl sich der perfekt singende William David Halbert nachhaltig für größere Rollen. Mit Bravour entledigte sich der von Johannes Knecht bestens einstudierte, präzise und gut akzentuiert singende Stuttgarter Staatsopernchor seiner Aufgabe.

Fazit: Ein sehens- und hörenswerter Abend, der die Fahrt nach Stuttgart einmal mehr voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 1.7.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

COSI FAN TUTTE

Besuchte Aufführung: 10.6.2015 (Premiere: 31.5.2015)

Big Brother, Sartre und Nietzsche oder Grüße vom Murmeltier

Nach der Pause war es nicht zu übersehen: Einige zuvor besetzte Plätze blieben leer. Die Zuschauer hatten die Neuproduktion von Mozarts „Cosi fan tutte“ wohl aus Protest verlassen. Dabei handelte es sich um eine sehr beachtliche Aufführung auf musikalisch und gesanglich hohem Niveau. Und auch die zugegeben nicht leichte, aber ungemein interessante Inszenierung vermochte für sich einzunehmen. Sie verlangte indes ein hohes Maß an Aufgeschlossenheit gegenüber modernen Sichtweisen, die einige Besucher augenscheinlich nicht aufzubringen bereit waren.

Ensemble

Der aus Griechenland stammende Regisseur Yannis Houvardas, der zum ersten Mal an der Stuttgarter Staatsoper am Regiepult Platz genommen hatte, verlegte die Handlung in die Zeit der Sexuellen Revolution der 1960er Jahre, als die jungen Leute sich von der Prüderie ihrer Eltern zu lösen begannen und einen etwas loseren Lebensstil entwickelten, der schließlich in die 68er-Revolution mündete. Herbert Maurer hat ihm ein nach vorne offenes, aus acht verschieden eingerichteten Räumen bestehendes Wohnhaus - hier fühlte man sich ein wenig an Frank Hilbrichs Bremer und Mannheimer Inszenierung von Brittens „The Turn of the Screw“ erinnert - auf die Bühne gestellt, das in seinen Beige-Braun-Tönen alles andere als schön anmutete, was aber nur Mittel zum Zweck war. Der bittere Beigeschmack der fragwürdigen Wette, um die es in dem Stück geht, findet in derart hässlichen visuellen Impressionen einen trefflichen Ausdruck. Hier läuft das Geschehen, auf die einzelnen Raumsegmente verteilt, in mannigfaltigen Parallelhandlungen ab. Dadurch, dass die Zimmer des Hauses jederzeit einsichtbar sind, ist eine Privatsphäre der Beteiligten gänzlich ausgeschlossen. Alle Personen stehen zu jeder Zeit unter Beobachtung der anderen Personen sowie des Publikums, das auf diese Weise unfreiwillig zum Voyeur mutiert. Hier haben wir es mit Tschechow’schen Elementen in ihren extremsten Ausprägungen zu tun, die die Spannungskurve immens nach oben klettern lassen.

Gergely Németi (Ferrando), Diana Haller (Dorabella), Ronan Collett (Guglielmo), Mandy Friedrich (Fiordiligi)

Wenn sich der Vorhang hebt, sieht man die sechs von Anja Rabes leger eingekleideten Protagonisten im Freeze erstarrt bereits auf der Bühne. Keiner rührt sich, nichts bewegt sich. Auf einmal kommt Leben in die starren Figuren, die gleichmäßig über die ganze Bühne verteilt sind. Fiordiligi beginnt leicht zu flirren und Guglielmo ergeht sich in seltsamen, heftigen Zuckungen. Es hat den Anschein, als ob die drei Paare - auch Don Alfonso und Despina sind hier ein solches - bereits ein einschneidendes Erlebnis hinter sich hätten, das sie reglos gemacht hat, und sie nun, wieder zum Leben erwacht, bang und ängstlich einem gleichartigen über sie hereinbrechenden schlimmen Ereignis entgegensehen. Im weiteren Verlauf des Abends wird es an keiner Stelle langweilig. Houvardas versteht sich ausgezeichnet auf die Führung von Personen. Seine Herkunft vom Schauspiel wird offenkundig. Er setzt das Stück derart fetzig, munter und lebendig in Szene, dass es eine Freude ist. Leerläufe treten an keiner Stelle auf. Die Sänger fordert er zwar extrem, aber sie führen seine Anweisungen mit enormer Lust, elan- und temporeich aus. Da geht es oft schon sehr hoch her. Nachhaltig bringt der Regisseur den Sexus mit ins Spiel, und das insbesondere bei Dorabella und Guglielmo. Er lässt öfters mal die Hosen fallen und präsentiert sich in der Unterhose. Und sie darf sich von ihm auch mal das Höschen herunterziehen lassen. Auch Fiordiligi hat sich einmal starken sexuellen Attacken von Ferrando zu erwehren, insgesamt geht es in dem Verhältnis dieser beiden aber weniger krass zu.

Mandy Friedrich (Fiordiligi), Yuko Kakuta (Despina), Diana Haller (Dorabella), Shigeo Ishino (Don Alfonso)

Entsprechend der Transferierung der Handlung in die Zeit der frühen Sexuellen Revolution wird auch die philosophische Basis des Stücks der Zeit um 1960 angeglichen. Don Alfonso ist hier kein Repräsentant der vernunftorientierten Aufklärung, wie es im Libretto der Fall ist, sondern ein überzeugter Anhänger des Existentialismus, der insbesondere Sartres bedeutendes Werk „Die Transzendenz des Ego“ aufmerksam gelesen zu haben scheint. Der ausgemachte Zynismus des Philosophen und die Verachtung, mit der er den anderen oft begegnet, weisen ihn nicht gerade als Menschenfreund aus. Dieser Ansatz geht im Gesamtgefüge der Handlung dann auch voll auf. Nach Meinung vieler ist der Existentialismus die erste Manifestation des zeitgenössischen Antihumanismus. Und in dem ist Don Alfonso ganz groß, wenn es ihm letztlich nur darauf ankommt zu ergründen, wie das Ego der anderen beschaffen ist, und er im Zuge einer großangelegten Versuchsanordnung mit den jungen Paaren als Versuchskaninchen das Ich und das Psychische seiner Mitspieler zum puren Objekt degradiert. Er hat offenbar in früheren Zeiten in Sachen Liebe Schlimmes erlebt und ist deshalb zu einem ausgeprägten Nihilisten geworden.

 

Dieser Nihilismus ist andererseits mit Blick auf Nietzsches „Menschliches, Allzumenschliches“ aber auch eine lebensbejahende Kraft. Aus der perfiden Wette gewinnt Don Alfonso neue Stärke. Das Ganze ist ein teils ernstes, teil heiteres Spiel mit Namen „Big Brother“, in dem der hier durchaus nicht alte Philosoph in die Rolle von Big Brother - entgegen der RTL II- Show indes eines sichtbaren - schlüpft, um seine Mitspieler immer wieder erneut zu sinnvollen und auch sinnlosen Handlungen anzuleiten. Nur wenn man das Regiekonzept als Ausfluss der berühmten Reality-Show begreift, lassen sich so manche auf den ersten Blick irrationale Brüche in der Inszenierung kitten. So wenn Houvardas Fiordiligi und Dorabella von Anfang an zu Zeugen der Wette zwischen den Männern werden lässt. Dieser Regieeinfall ist zwar nicht mehr neu, wird hier aber etwas variiert. Während in so manch anderer Produktion die beiden Schwestern das einleitende Gespräch der Männer belauschen und daraufhin ihrerseits mit ihren Liebhabern ein Spiel beginnen, ist den Männern in dieser Produktion bewusst, dass die Frauen stets präsent sind und alles mitkriegen. Desgleichen verhält es sich mit Despinas Verkleidungen als Arzt und Notar, die hier ohne das zugrunde gelegte Big-Brother-Verständnis total unverständlich wären, und mit den fehlenden Maskeraden von Ferrando und Guglielmo, die in vielen anderen Deutungen sowieso oft reichlich unglaubwürdig wirken. Kein Wunder, dass sich Houvardas der damit verbunden Gefahr ins Lächerliche abzudriften, gar nicht erst aussetzt, sondern ihr mit seinem neuen Ansatz trefflich entgeht. Man tut eben alles, was Big Brother alias Don Alfonso verlangt, mag es auch noch so abstrus erscheinen. Interessant hierbei ist, dass der Regisseur eigentlich überhaupt keine Stellung dazu bezieht, welche der Partner letztlich zusammenkommen sollen. Zu Beginn des Spiels nähern sich die beiden Liebhaber wie selbstverständlich ihren bisherigen Bräuten und wechseln erst zu einem späteren Zeitpunkt zu der des jeweils anderen. Es ist schon ein ausgemachtes Bäumchen-wechsle-dich-Spiel, das hier gepflegt wird. Sogar am Ende, an dem die Liebesverwirrungen noch einmal einen letzten Höhepunkt erreichen, bleibt offen, welche Paare letztlich zusammenfinden. Der kollektive Schrei am Schluss ist Ausdruck eines neuen, befreiten Lebens, für das - wieder Nietzsches Verständnis in „Menschliches, Allzumenschliches“ vorausgesetzt - Don Alfonsos an den Tag gelegter, hier positiv wirkender Nihilismus die Voraussetzung schuf. Man sollte sich indes nicht zu früh freuen. Wenn am Ende sämtliche Handlungsträger in denselben Positionen wie am Anfang erneut erstarren und so das Eingangsbild wiederkehrt, wird deutlich, dass das Ganze ein ewig währender Kreislauf ist, aus dem es kein Entkommen gibt. So wie das Spiel anscheinend genau in derselben Weise bereits vor dem Beginn einmal stattgefunden hat, kann es jetzt wieder von neuem beginnen. Dieses Gefangensein in einer Zeitschleife gemahnt stark an den Film „Und täglich grüßt das Murmeltier“, den Houvardas augenscheinlich gut kennt. Die Frage, ob die Protagonisten gleich dem Helden in diesem Film aus dem fatalen Kreislauf ausbrechen können, bleibt unbeantwortet - ein recht pessimistisches, nichtsdestotrotz recht überzeugendes Ende.

Ensemble

Ebenfalls sehr ungewohnter Art war die Herangehensweise von GMD Sylvain Cambreling an Mozarts Partitur, die er und das bestens disponierte Staatsorchester Stuttgart sehr rational ausdeuteten. Bereits die Ouvertüre klang ungewöhnlich hart und robust, fast schon aggressiv. Cambreling hatte seine Auffassung von der Musik ganz der Szene angeglichen und dem Ganzen einen ausgesprochen martialischen Charakter mit entsprechend spröden Akzenten gegeben. Dabei schöpften er und die Instrumentalisten indes dynamisch nie aus dem Vollen, was den Sängern/innen sehr zugute kam.

Gergely Németi (Ferrando), Mandy Friedrich (Fiordiligi), Ronan Collett (Guglielmo), Diana Haller (Doraballa)

Diese waren bis auf eine Ausnahme recht beachtlich. Mandy Friedrich hat die großen Gewissensnöte und den inneren Kampf der Fiordiligi glaubhaft vermittelt und vermochte auch stimmlich mit ihrem ausdrucksstarken, gleichermaßen höhen- und tiefensicheren, dabei vortrefflich gestützten Sopran sehr für sich einzunehmen. Übertroffen wurde sie indes von Diana Haller, die schon darstellerisch eine sehr intensive, gefühls- und temperamentmäßig äußerst wandelbare Dorabella war. Und dann erst gesanglich: Der Reichtum an Farben und Nuancen, den ihr warm und tiefgründig geführter, bestens verankerter Mezzosopran aufwies, war in hohem Maße ansprechend und legte die Vermutung nahe, dass man von dieser famosen jungen Sängerin in Zukunft noch viel erwarten kann. Auf hohem Niveau bewegte sich auch die Leistung von Ronan Collett, der mit immenser Spielfreude und prägnantem, vorbildlich gestütztem Bariton den Guglielmo gab. Shigeo Ishino betonte darstellerisch die zynische, pejorative Seite des Don Alfonso, dem er mit seiner prachtvollen, sonoren und obertonreichen italienisch geschulten Stimme auch vokal hervorragend entsprach. Nichts auszusetzen gab es an Yuko Kakuta, die mit vollem, rundem Sopran die Despina sang. Gegenüber seinen versierten Kollegen/innen fiel der ziemlich maskig und bei hohen Stellen leicht unsauber intonierende Gergely Németi in der Rolle des Ferrando ab. Gut in Form präsentierte sich der von Christoph Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Fazit: Wenn man bereit war, sich auf Houvardas außergewöhnliche Sichtweise einzulassen, wurde man mit einem famosen, aufregenden und sehr kurzweiligen Musiktheaterabend belohnt, der noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Ludwig Steinbach, 12.6.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

Ausgrabung einer absoluten Rarität!

BERENIKE, KÖNIGIN VON ARMENIEN

Premiere: 15.2.2015

Vergebliche Zeit- und Weltenflucht

Vergangenes Jahr feierte die Musikwelt den 300. Geburtstag von Niccolò Jommelli. Die Neuproduktion seiner Oper „Fetonte“ beim vom Theater der Stadt Heidelberg ausgerichteten letzten „Winter in Schwetzingen“ fand bei Fachpresse und Publikum ein enormes Echo. Jetzt bedachte die Stuttgarter Staatsoper diesen ganz zu Unrecht so lange in Vergessenheit geratenen Komponisten, der heute als einer der bedeutendsten Vertreter der Neapolitanischen Schule gilt, mit einem nachträglichen Geburtstagsgruß: Die Neuproduktion seiner Oper „Berenike, Königin von Armenien“ hinterließ einen nachhaltigen Eindruck.

Ana Durlovski (Berenike)

Jommelli war einer der herausragenden Tonsetzer seiner Zeit, um den sich alle großen Höfe stritten. Ende des Jahres 1753 lagen ihm verlockende Angebote aus Mannheim, Stuttgart und Portugal vor. Dass sich Jommelli letzten Endes für den Stuttgarter Hof entschied, verdankt sich dem hohen Kunstverstand und ausgeprägten musikalischen Intellekt des Herzogs von Württemberg, der ihn mit unbeschränkten Kompetenzen ausstattete und ein hervorragendes Orchester mit den damals besten, durch Höchstgagen gewonnenen Musikern zur Verfügung stellte. Die Freiheit von aller ministerialen Bevormundung sowie die Tatsache, dass es sich bei dem Herzoglichen Theater in Ludwigsburg, wo der Stuttgarter Hof damals residierte, um das zu dieser Zeit größte deutsche Opernhaus handelte, dürften ebenfalls wesentlich gewesen sein für Jommellis Entschluss, nach Stuttgart zu gehen. Hier standen ihm alle Möglichkeiten offen. Nicht umsonst wurde die am 11.2.1766 noch unter ihrem ursprünglichen Titel „Il Vologeso“ in Ludwigsburg uraufgeführte „Berenike“ zu einem triumphalen Erfolg. Die „Ombra“-Szene der Titelheldin hatte dabei den Herzog so tief erschüttert, dass keine weitere Aufführung mehr anberaumt wurde. 1769 kam es in Lissabon und Florenz zu den einzigen Folgeproduktionen des “Vologeso“. Seither ist es ruhig um das Werk geworden - bis heute. In erster Linie ist es Chefdramaturg Sergio Morabito zu danken, dass dieses Stück jetzt den Weg auf die Bühne der Stuttgarter Staatsoper geschafft hat.

Ensemble, Chor

Die Handlung nimmt ihren Ausgangspunkt beim Krieg der Römer gegen die Parther. Lucio Vero, Mitherrscher des Kaisers Marc Aurel, hat die Feinde des Reichs besiegt. Er denkt, dass der Parther-König Vologeso in der Schlacht gefallen sei. Dessen Verbündete und Geliebte Berenike, die Königin von Armenien, hat Lucio Vero gefangen genommen. Er verliebt sich in sie und tut alles, um ihre Zuneigung zu gewinnen. Von Marc Aurels Tochter Lucilla, der er versprochen ist, will er nichts mehr wissen. Die Annahme, dass Vologeso tot ist, erweist sich aber als falsch. Von seinen schweren Verletzungen genesen, schleicht er sich in der Maske eines Mundschenks bei Lucio Vero ein, um bei einem Fest den römischen Vize-König mit Hilfe von Gift elegant um die Ecke zu bringen. Aber dieser reicht Berenike den für ihn bestimmten Becher mit dem tödlichen Inhalt. Um sie am Trinken zu hindern, entreißt Vologeso ihr den Trank, gibt sich als König der Parther zu erkennen und bekennt seinen Mordplan. Lucio Vero lässt ihn verhaften und stellt Berenike vor die Wahl: Entweder sie wird die Seine oder Vologeso wird den Löwen vorgeworfen. Berenike geht auf sein Ultimatum aber nicht ein und bleibt ihrer Liebe treu. Unterstützung erhält sie von Lucilla, die alles daran setzt, ihren Verlobten zurück zu gewinnen, während Lucio Veros Vertrauter Ancieto seinerseits ein Auge auf sie geworfen hat und ihr unablässig nachstellt. Bei dem für eine Barock-Oper unabdinglichen lieto fine lösen sich schließlich alle Verwicklungen auf, Lucilla begnadigt die alten Gegner Roms und die richtigen Paare finden zusammen.

Das altbewährte Regie-Duo Jossi Wieler/Sergio Morabito schlägt mit seiner Inszenierung eine Brücke zwischen dem von einer Krise nach der anderen heimgesuchten Armenien der Gegenwart und dem Römischen Reich. Als Zwischenstationen dienen das Zeitalter des Barocks und der italienische Manierismus. Diesen Zeitsprung weist auch das Bühnenbild von Anna Viehbrock auf. Eine im Vordergrund errichtete Freitreppe führt geradewegs in altrömische Gefilde mit antiken Säulen aus einfachem Pappmachée, an denen es sich von den Beteiligten herrlich herumzerren lässt. Dem trivialen Charakter dieser Hängesofitten diametral entgegengesetzt ist der im Hintergrund aufragende Prospekt einer modernen armenischen Stadt mit äußerst hässlich und heruntergekommen anmutenden Mietkasernen. Es ist ein für Frau Viehbrock gänzlich ungewohnter Rahmen, in dem das Regieteam das Geschehen ansiedelt und ihm obendrein gekonnt eine Rahmenhandlung voranstellt.

Igor Durlovski (Ancieto), Sebastian Kohlhepp (Lucio Vero)

Zu Beginn strömen die Handlungsträger in modernen Sport- und Freizeitkleidern, die ebenfalls von Frau Viehbrock stammen, von allen Seiten auf die Bühne. Augenscheinlich sind sie auf der Flucht. Sie wirken gehetzt, blicken immer wieder ängstlich um sich und suchen nach einem Ausweg aus einer augenscheinlich sehr misslichen Situation. Letzterer wird ihnen von einer Anzahl betulich wirkender altmodischer Kostüme aus der römischen Ära geboten, die sie nach und nach finden, sich überstreifen und im Folgenden die „Berenike“ zur Aufführung bringen. Aus den sie bedrohenden Kriegswirren fliehen sie in die fiktive Welt des Spiels. Wieder einmal haben wir es hier mit Theater auf dem Theater zu tun. Der auf Brecht zurückgehende Einfall ist nicht mehr neu, aber immer wieder effektiv, ebenso wie die Idee, den Zuschauerraum in die Aktionen mit einzubeziehen. Gerade die von Wieler und Morabito bei allem Ernst des Sujets mannigfaltig ins Feld geführten heiteren und köstlich ironisierenden Elemente sind es, die dem Personal der Rahmenhandlung wenigstens für kurze Zeit ermöglichen, ihre schweren Sorgen zu vergessen.

Entschlossen legen sie ihre alten Rollen ab und schlüpfen in neue, die ihren ursprünglichen aber anscheinend gar nicht immer entsprechen. So wird im Spiel der im realen Leben wohl nicht mit einer Führungsrolle versehene Darsteller des Lucio Vero in die Herrscherrolle gedrängt, in der er indes einen ausgesprochen naiven Eindruck macht. Auch die von den Regisseuren im Gegensatz zu den anderen Handlungsträgern zuerst konventionell und eher zurückgenommen geführte Lucilla entstammt in der Wirklichkeit eher nicht einem das Befehlen gewohnten Königs- oder auch Adelshaus. Sie braucht einiges an Anlaufzeit, um sich in die Rolle der römischen Kaiserstochter hineinzufinden, gewinnt aber im Lauf des Abends immer mehr an schauspielerischer Intensität. Die Mimen von Berenike und Vologeso sind ein Fall für Sigmund Freuds Psychiatercouch. Ihnen bietet das Spiel die Möglichkeit, mit den Traumen fertig zu werden, unter denen sie schwer zu leiden haben. Eine Untermauerung erfährt diese Interpretation durch die mannigfaltigen Bruchstücke aus Tintorettos berühmtem, 1548/49 entstandenem und eine Kombination der Stile Tizians und Michelangelo darstellendem Gemälde „Fußwaschung“. In diesem gucken die dem herkömmlichen Bild, das man von ihnen hat, ganz und gar nicht entsprechenden Jünger ja auch ziemlich gelangweilt und töricht aus der Wäsche und wissen nichts mit sich und dem im Vordergrund dösenden Hund anzufangen. Hier ist ebenfalls keiner mehr das, was er zu sein scheint.

Sebastian Kohlhepp (Lucio Vero), Ana Durlovski (Berenike)

Genauso verhält es sich bei den Protagonisten der Oper, die zu guter Letzt erkennen müssen, dass das antike Interieur und die altrömischen Klamotten ihrem vom Hier und Heute geprägten Wesen in keinster Weise entsprechen und demgemäß als künstlerisches Fluchtvehikel denkbar ungeeignet sind. Hinter das lieto fine setzt das Regie-Duo ein dickes Fragezeichen. Die von Berenike am Ende an die Lippen gesetzte Giftflasche hat die Funktion eines Katalysators, der nicht nur sie, sondern alle Beteiligten dazu bringt, aus dieser künstlich gefertigten Welt wieder auszubrechen. Mit den läppischen römischen Kleidern reißen sie sich zu den Schlusstakten auch ihre falsche zweite Haut wieder vom Leib und kehren in die Wirklichkeit zurück, bereit, dem Krieg in Armenien auf irgendeine andere Weise zu entrinnen, vielleicht auch Contra zu geben. Das war alles klug durchdacht und mit hohem handwerklichem Können abwechslungsreich umgesetzt. Nichts anderes hat man von den Regiealtmeistern Wieler und Morabito aber erwartet. Diese Namen stehen schon seit jeher für Qualität.

Die Original-Partitur der Berenike ist seit langem verschollen. Und in der in der Württembergischen Landesbibliothek vorhandenen Partiturkopie wimmelt es nach Bekunden von Dirigent Gabriele Ferro von Fehlern und Ungenauigkeiten. Aus diesem Grund hat Ferro eine revidierte, korrigierte Fassung erstellt, die dem Publikum an diesem gelungenen Abend dann in ungekürzter Form zu Gehör gebracht wurde. Einer der Lehrer Jommellis soll ein Sohn Johann Sebastian Bachs gewesen sein. Nun klingt die Musik der „Berenike“ überhaupt nicht wie Bach und Barock. Vielmehr werden Ähnlichkeiten zur Reformoper des im gleichen Jahr wie Jommelli geborenen Christoph Willibald Gluck offenbar. Jommellis Klangsprache erscheint bereits deutlich als Vorstufe des französischen Stils. Sie ist sehr emotional und psychologisch grundiert, beinhaltet zahlreiche accompagnato-Rezitative und zur Entstehungszeit der Oper gerade aufkommende Crescendi. Das Gefühlsbetonte der Musik wird von Ferro und dem bestens disponierten, erhöht sitzenden Staatsorchester Stuttgart trefflich zum Ausdruck gebracht. Und durch die vom Dirigenten vorgenommene Aufspaltung des Streichersatzes in drei kleine Gruppen wird die Transparenz des Klangbildes erheblich gesteigert. Das Ergebnis ist eine Art Concerto grosso. Hier geht es Ferro ganz klar um mehr Durchsichtigkeit, nicht um billige Effekthascherei, auch wenn diese Vorgehensweise vielleicht ein wenig auf Kosten der Dramatik geht. Insgesamt war Jommellis Werk bei ihm gut aufgehoben.

Sophie Marilley (Vologeso), Ana Durlovski (Berenike), Sebastian Kohlhepp (Lucio Vero)

Insgesamt zufrieden sein konnte man auch mit den Sängern/innen. Allen voran ist Ana Durlovski zu nennen, die in der Rolle der Berenike voll aufging. Schon durch ihr differenziertes, intensives Spiel vermochte sie stark für sich einzunehmen. Aber auch stimmlich beeindruckte sie mit hervorragend fokussiertem, ausdrucksstarkem und in der Höhe leuchtkräftigem Sopran. Die „Ombra“-Arie war der Höhepunkt der Aufführung. Ehemann Igor Durlovski lieferte als Ancieto ein herrliches Rollenportrait. Einfach köstlich war sein Spiel. Stimmlich wechselte er ständig zwischen kopfiger Altus-Stimme und gut sitzendem Bass hin und her. Sophie Marilley sang den Vologeso mit angenehmem, gut verankertem, zuerst aber reichlich steifem Mezzosopran. Erst im zweiten Teil des Abends gewann ihr Vortrag etwas mehr an Expressivität. Ganz anders verhielt es sich bei der Lucilla von Helene Schneidermann, die zwar mit etwas dünnerer Stimme aufwartete, dieser aber viel mehr Facetten und Nuancen zu entlocken wusste. Nicht überzeugend hat mich Sebastian Kohlhepp. Nicht mehr taufrisch und in der Intonation manchmal ungenau klang der Sopran von Catriona Smiths Flavio. Solide gaben Thembinkosi Mgetyengana und Thomas Elwin die kaiserlichen Diener.

Fazit: Herzliche Gratulation an die Leitung der Stuttgarter Staatsoper für diese bemerkenswerte Ausgrabung, deren Besuch die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 21.2.2015

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

 

Glanzleistung der Regie

CHOWANSCHTSCHINA

Premiere: 23.11.2014

Modern und werktreu - das alte und das neue Russland

Es dürfte wohl keine andere Oper des ausgehenden 19. Jahrhunderts geben, deren Inhalt mit den Gegebenheiten der Gegenwart so sehr übereinstimmt wie Mussorgskijs „Chowanschtschina“. Dieses Werk ist heute noch genauso aktuell wie damals. Die in dieser Logik entstandene Inszenierung von Andrea Moses wurde nach Aufführungen in Dessau und Weimar nun auch an die Stuttgarter Staatsoper übernommen und hinterließ erneut einen fulminanten Eindruck. Sie ist ein Paradebeispiel in Sachen ausgezeichneten, spannenden Musiktheaters, das sicher den Ansprüchen des Komponisten ebenso gerecht wird wie dem modernen Menschenbild einer freiheitlichen sozialen Verfassung.

Askar Abdrazakov (Fürst Iwan Chowanskij), Staatsopernchor Stuttgart

Eingebettet in den geschichtlichen Kontext des Strelitzenaufstands z. Z. des ausgehenden 17. Jahrhunderts lässt die Oper eine harsche Kritik ihres Schöpfers an den politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen in Russland in ihrer Entstehungszeit um das Jahr 1880 erkennen. Darüber hinaus war es Mussorkskij um eine unverhohlene Abrechnung mit Peter dem Großen zu tun, dem er sehr skeptisch gegenüberstand und der immer wieder Gegenstand seiner Kritik wurde. Durch die Öffnung Russlands für den Westen habe Peter die traditionelle Rus dem Untergang geweiht, lautete seine These. Ferner warf er Zar Peter vor, der vielen seiner Zeitgenossen - u. a. auch dem Führer der Altgläubigen Dossifej in der Oper - als der Antichrist galt, die traditionelle russisch-orthodoxe Kirche gespalten zu haben. Es geht hier aber nicht nur um den Untergang der traditionellen Rus, sondern außerdem noch um Exodus und Schisma. Die Figuren haben sämtlich genaue historische Vorbilder, deren überlieferte Äußerungen sie teilweise exakt wiedergeben. Strenggenommen gibt es in Mussorgskijs Werk aber gar keinen Protagonisten. Die Essenz des Werkes bilden die historischen Ereignisse dieser Ära. Nicht irgendein Held steht im Mittelpunkt des Geschehens, sondern eine Idee. Konsequenterweise ist „Chowanschtschina“ als Warnung des Komponisten vor einem erneuten Schisma zu verstehen, die allerdings im Sog des russischen Politiksturmes unterging. Mit der Ermordung von Zar Alexander II im Jahre 1881 wurde die neue Spaltung, die Mussorgskij vorausgeahnt hatte, dann doch unaufhaltsam in Gang gesetzt. Sich durch das ganze 20. Jahrhundert ziehend, beeinflusst sie auch heute noch die politischen Verhältnisse im modernen Russland.

Askar Abdrazakov (Fürst Iwan Chowanskij), Mikhail Kazakov (Dossifej), Matthias Klink (Fürst Wassilij Golizyn), Christianne Stotijn (Marfa)

Exakt an diesem Punkt setzt Andrea Moses mit ihrem Konzept an. Ihr ist das Kunststück gelungen, die Handlung nachhaltig zu modernisieren, gleichzeitig aber auch ausgesprochen werktreu auf die Bühne zu bringen. Deutlich wird, dass die Verhältnisse in unserem heutigen Russland und im Zeitalter der Chowanskijs sich nicht sonderlich unterscheiden. Und das ist Wasser auf die Mühle von Frau Moses, die über eine sehr ausgeprägte politische Ader verfügt. Sie hat den Stoff derart in die Jetztzeit transferiert, dass dadurch die geistig-innovative Essenz des Ganzen nicht nur nicht angetastet, sondern sogar noch intensiviert wird. Zusammen mit dem Bühnen- und Kostümbildner Christian Wiehle führt sie dem Publikum sowohl das Russland der Oper als auch dasjenige von Putin als einen von totalitären Strukturen geprägten Überwachungsstaat à la Big Brother vor Augen, in dem am laufenden Band mafiös anmutende, mit schwarzen Anzügen, Masken und Sonnenbrillen versehene sowie mit Gewehren bewaffnete Gestalten patroullieren. Von Niklas Ritter kreierte Videoeinspielungen, die über einen vom Schnürboden herabhängenden Monitor flimmern, ergänzen das Bild.  

Der Kapitalismus hat in Moskau Einzug gehalten und den Roten Platz gleichsam zu einer Müllkippe mutieren lassen. Reinigungskräfte bemühen sich eifrig, den überall wahllos herumliegenden Abfall zu beseitigen. Moskau erscheint als Müllplatz der modernen Zivilisation, die alte Zeit wird sinnbildlich zu Grabe getragen. Wenn sich ein Straßenkünstler zuerst als Lenin präsentiert, wenig später aber in die Maske von Micky-Mouse schlüpft, offenbart sich, dass sich der Verlust der alten Werte in dieser verkommenen, von allen möglichen Lastern geprägten Wohlstandsgesellschaft stetig fortsetzt. Das Altbewährte ist nichts mehr wert. Es wird verlacht und mit Füßen getreten, was in dieser Form sehr deprimierend wirkt. Die den ersten Akt bevölkernden Kleingewerbetreibenden haben von den Konsumgütern des Westens offenbar nicht viel abgekommen. Das trifft auch für die fortwährender Verfolgung unterliegenden Strelitzen und die Altgläubigen zu, die in einem armseligen Sozialwohnungsblock, der immer mehr demontiert wird, ihr Dasein fristen müssen. Die Unterschicht, die ständigen Repressalien seitens der oligarchischen Machthaber ausgesetzt ist, hat hier nichts zu lachen. Dass der Staat bei Widerstand nicht lange fackelt, wird anhand eines von der Decke herabhängenden toten Bojaren deutlich, der als stummes Mahnmal für die Grausamkeit des Regimes den ganzen Abend über präsent ist.

Thomas Elwin (Kuska), Mati Turi (Fürst Andrej Chowanskij), Staatsopernchor Stuttgart

An die einstige Größe des russischen Reiches erinnert nur noch ein überdimensionaler künstlicher Bär - auch Napoleon hat Russland einst als Bär bezeichnet -, auf dem Fürst Golizyn seine Residenz eingerichtet hat. Er weiß nicht, dass sein Schicksal von Anfang an besiegelt ist. Er hat nurmehr die Funktion einer Marionette in dem satanistischen Intrigenwerk des Bojaren Schaklowity, eines zwielichtigen und teuflischen Strippenziehers, der die ganze Zeit über die Fäden in der Hand hält und schließlich auch vor Mord an dem Fürsten Iwan Chowanskij nicht zurückschreckt. Dieser kommt bei Frau Moses indes auch nicht sonderlich gut weg. Gleich seinem Sohn Andrej begehrt er die junge Emma. Zwar rettet er sie vor einem Vergewaltigungsversuch seines Filius, kann aber seine eigene Lüsternheit nur schwer im Zaum halten. Angesichts solcher Verhaltensweisen verwundert es nicht, dass Peter der Große hier von den Schweinereien der Chowanskijs gesprochen hat, was Chowanschtschina auf Deutsch bedeutet. Es ist eine alles andere als Sympathie ausstrahlende Sippe, die großspurig auf schnöden Mammon bedacht ist und in Begleitung ihres eleganten Hofstaates demonstrativ per Flugzeug auf dem Roten Platz einschwebt. Das Volk darbt, während der Adel schwelgt. Das Recht steht auf der Seite der Mächtigen, die Bevölkerung ist staatlicher Willkür ausgeliefert. 

Vor den Übergriffen der Oberschicht kann auch die Kirche dem gemeinen Volk keinen Schutz mehr bieten. Sie hat ihre ursprüngliche Funktion eingebüßt und seitens des Staates eine anrüchige Instrumentalisierung erfahren. Ihre Priester sind gänzlich politisiert und nur noch der verlängerte Arm der staatlichen Bürokratie; ihr Tun ist schon lange nicht mehr christlich geprägt. Unter diesen Umständen hat auch die Basilius-Kathedrale ihre alte Bestimmung verloren und wird als Werbewand für Coca-Cola und McDonald’s missbraucht. Augenzwinkernd und mit einem tüchtigen Schuss Ironie ziert Andrea Moses die Wand dieses hehren Gotteshauses mit den das Konterfei von Jesus Christus zeigenden Bildern „This is my blood“ und „This is my body“ des russischen Malers Aleksandr Kosolapov. Diese Kombination von religiösen und ideologischen Symbolen mit profanen weltlichen Werbebildern der kapitalistischen Wohlstandswelt führt indes zu einer Dekonstruktion beider Aspekte und zeigt die Dekadenz einer Gesellschaftsordnung auf, deren Tage gezählt sind. Da ist es nicht weiter verwunderlich, dass Dossifej, Marfa und die Strelitzen gegen dieses perfide System auf Konfrontationskurs gehen. Der Schreiber hat die Missstände ebenfalls erkannt und schickt sich an, mit Koffern und Labtop bepackt, Moskau den Rücken zu kehren. Per Mail verschickt er Augenzeugenberichte über die mannigfaltigen Ausschreitungen in der russischen Hauptstadt an alle möglichen anderen Orte und ruft ebenfalls zum Widerstand auf. Während er auf diese Weise gleichsam im Hintergrund und unterschwellig die Revolution anstachelt, wählen die in Form eines Hufeisens über Bühne und Parkett verteilten, in weiße Gewänder als Ausdruck der Reinheit gekleideten Anhänger Dossifejs den kollektiven Selbstmord. Der von Marfa manipulierte, jetzt endlich Würde erhaltende Andrej Chowanskij schließt sich ihnen an. Eindringlich stellt die Regisseurin mit diesem gemeinschaftlichen Märtyrertod einen krassen Bezug zu den zahlreichen Selbstmordattentaten der Gegenwart her. Zu dieser dieser rundum gelungenen, spannenden und technisch perfekt umgesetzten Inszenierung kann man Frau Moses gratulieren.

 Christianne Stotijn (Marfa), Mati Turi (Fürst Andrej Chowanskij)

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die Sänger/innen. Askar Abdrazakov sang mit russisch eingefärbtem, trefflich gestütztem und kraftvollem Bass einen guten Fürsten Iwan Chowanskij, den er auch ansprechend spielte. In der Rolle des Andrej Chowanskij überzeugte Mati Turi mehr durch Intensität der Tongebung als durch Klangschönheit. Übertroffen wurde er von Matthias Klink, der als Fürst Wassilij Golizyn nicht nur mit seinem vorbildlich fokussierten, substanzreichen Tenor überzeugte, sondern seinem Part auch schauspielerisch voll gerecht wurde. Einen trefflichen Eindruck hinterließ der markant intonierende und perfekt spielende Schaklowityi von Ashley David Prewett. Zu Recht hoch in der Zuschauergunst stand auch Christianne Stotijn, die einen gleichermaßen gefühlvollen wie kraftvollen Mezzosopran für die Marfa mitbrachte. Eine absolute Glanzleistung erbrachte Mikhail Kazakov, der mit herrlich klangvollem, sonorem und sehr geradlinig geführtem Bass alle Register des Dossifej zog, dem er auch darstellerisch gänzlich entsprach. Catriona Smith war eine äußerlich recht resolute, gesanglich prägnante Susanna. Rebecca von Lipinskis Emma klang in der Mittellage ordentlich. Leider neigte sie in der Höhe manchmal dazu, vom Körper wegzugehen, woraus in diesem Bereich eine etwas grelle Tongebung resultierte. Daniel Kluge hätte den Schreiber mit etwas tieferer Stütze singen können. Rollendeckend präsentierten sich Thomas Elwin (Kuska) und Eric Ander (Warssonofjew). In den Mini-Partien der beiden Strelitzen rundeten Daniel Kaleta und Sasa Vrabac das homogene Ensemble ab. Johannes Knecht hatte den ganz vorzüglich singenden Staatsopernchor Stuttgart und den Kinderchor bestens einstudiert.

 

Mikhail Kazakov (Dossifej), Staatsopernchor Stuttgart

Im Graben setzten Simon Hewett und das prachtvoll aufspielende Staatsorchester Stuttgart auf eine ausgewogene, differenzierte Umsetzung von Mussorgskijs vielschichtiger Partitur. Das russische Klangkolorit wurde einfühlsam herausgearbeitet und dem reichhaltigen musikalischen Geflecht aus dramatischen und emotionalen Elementen trefflich übergelegt. 

Fazit: Eine meisterhafte Aufführung, die die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal sehr gelohnt hat. 

Ludwig Steinbach, 25.11.2014            Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

 

Moderner Klangrausch

JAKOB LENZ

Premiere: 25.10.2014

Im Sog der Schizophrenie

Zu einer Sensation geriet die Premiere von Wolfgang Rihms „Jakob Lenz“, mit dem die Stuttgarter Staatsoper in die neue Saison startete. Dieses bereits am 8.3.1979 in Hamburg uraufgeführte, seitdem häufig nachgespielte Meisterwerk, mit dem sich der damals erst 25jährige Komponist von der postseriellen Avantgarde abwandte und einen eigenen, neuen Weg betrat, löste beim zahlreich erschienenen Publikum  Begeisterungsstürme aus. Dieses Stück, das nicht etwa im kleinen Kammertheater herausgebracht wurde, sondern auf der Bühne des Großen Hauses, hat in den 35 Jahren seines Bestehens nichts an seiner Faszination eingebüßt und vermag heute noch in demselben Maße zu fesseln wie damals. Sämtliche Beteiligte einschließlich des anwesenden Komponisten, der von dem großen Erfolg seines Jugendwerkes sichtbar gerührt war und hoch beglückt ausrief „Dass ich das noch erleben durfte“, wurden beim Schlussapplaus von den Besuchern stürmisch gefeiert. So lang anhaltende Ovationen wie an diesem gelungenen Premierenabend hat es in Stuttgart schon lange nicht mehr gegeben.

Georg Nigl (Lenz), Martin Bukovsek (Double Lenz)

Geschildert werden in 13 kurzen, dicht gedrängt aufeinanderfolgenden Bildern drei Wochen im Leben des Sturm-und-Drang-Dichters Jakob Michael Rheinhold Lenz (1751-1792), der nachhaltig gegen das Diktat des festgefahrenen Klassizismus auf Konfrontationskurs ging und dem heutigen Publikum in erster Linie durch sein Schauspiel „Die Soldaten“ bekannt ist, das durch Bernd Alois Zimmermann vertont wurde. Lenz war ein Zeitgenosse Mozarts und Jugendfreund Goethes, bis er sich aus bis heute unbekannten Gründen mit diesem zerstritt und Weimar verlassen musste. Von seiner Schizophrenie geplagt, irrte er lange Zeit durch das Land, bis er auf Vermittlung seines Freundes Christoph Kaufmann bei dem evangelischen Pfarrer Johann Friedrich Oberlin von Waldersbach im Elsass unterkam, der neben seiner Haupttätigkeit als Seelsorger auch als Sozialreformer und Pädagoge wirkte. Er versuchte mit Kaufmanns Hilfe Lenz’ psychischer Krankheit auf den Grund zu gehen, was ihm aber letztlich nicht gelang, so dass Oberlin ihn schließlich unter Bewachung nach Straßburg abschob. Seine Erfahrungen mit Lenz hat Oberlin in einem tagebuchartigen Bericht festgehalten, der Georg Büchner zu seiner Novelle „Lenz“ inspirierte und in die er viele Formulierungen aus Oberlins Aufzeichnungen einfließen ließ. Diese beiden literarischen Erzeugnisse bildeten die Grundlage für Rihms Oper, in der Librettist Michael Fröhling in komprimierter Form Lenz’ Aufenthalt bei Oberlin nachzeichnet. Sein Textbuch verwebt Passagen aus dem Bericht des Pfarrers und Büchners Text mit Gedichten und sonstigen schriftlichen Äußerungen von Lenz. Der poetische Gehalt des Librettos ist  von großer Eindringlichkeit. Er allein würde lohnen, sich näher mit der Oper zu beschäftigen.

Georg Nigl (Lenz)

Aber da ist ja auch noch Rihms  ausdrucksstarke, packende Musik, die  mit dem Text eine gelungene Symbiose eingeht. Man kann verstehen, dass sie Ende der 1970er Jahre den Nerv des Publikums traf und eine neue Welle der Tonkunst einläutete. Ihr Begründer Rihm fühlt sich auch heute noch vom Auditorium verstanden, wie er mit großer Freude feststellte. Seine Zeichnung des von innerer Pein und Agonie zerrissenen Lenz, dessen Schicksal er in Anlehnung an Büchner als „Zustandsbeschreibung innerhalb eines Zerfallprozesses“ verstanden wissen will, atmet drastische Vehemenz. Neben den beiden anderen Männern begleiten den Dichter sechs Stimmen, die als Ausfluss seines Inneren zu verstehen sind und aus denen sich der erste Sopran immer wieder herausschält. Die Sopranistin verkörpert Friederike Brion, Goethes ehemalige und von ihm verlassene Geliebte, in die sich später Lenz verliebt hat. Es ist eine düster anmutende, schroffe und insgesamt recht eigenwillige Tonsprache auf der Grundlage der Rondo-Form und eines immer wiederkehrenden h-f-Tritonus mit zusätzlicher kleiner Sekunde ges, die Rihm mit einem nur aus 11 Instrumenten bestehenden Kammerorchester erzeugt. Die Streicher werden bis auf 3 Violoncelli ausgespart. Dazu treten 2 Oboen sowie Klarinette, Fagott, Trompete, Posaune, Schlagzeug und Cembalo in einfacher Besetzung. Der Komponist wartet mit einem Nebeneinander unterschiedlicher Stile auf. Neben zeitgenössischen Klängen bringt er auch Formen und Satztechniken der Lenz-Zeit mit ins Spiel, die er zudem mit Choralmusik und Liedzitaten - beispielsweise „So ein Tag, so wunderschön wie heute“ - garniert. Langgezogene Linien wechseln sich mit kurzen Pizzicati ab.

 

IrmaMihelic (Sopran1), John Graham-Hall (Kaufmann), Georg Nigl (Lenz), Henry Waddington (Oberlin)

Einfühlsam nimmt Rihm den Zuhörer bei der Hand und unternimmt mit ihm eine Zeitreise durch diverse weltliche und geist lichemusikalische Ären, wobei die Intensität der Tongebung der 11 Musiker des Staatsorchesters Stuttgart unter der versierten Leitung von Franck Ollu eine Intensität und Durchschlagskraft erreichte, wie man sie nur von großen Klangkörpern her gewohnt ist. Es wurde hoch konzentriert und mit größter Präzision musiziert. Spannung und Expressivität des Zusammenspiels nahmen im Lauf des Abends sogar noch zu und versetzten das wie gespannt lauschende Publikum in einen modernen Klangrausch, wie man ihn nur selten erlebt. Die Nerven waren zum Zerreißen gespannt. Im Ausloten von Rihms vielschichtiger Partitur in all ihrer dem Bühnengeschehen korrespondierenden Qual und Zerrissenheit des Titelhelden zeigte sich der Dirigent ganz groß und gab der Musik einen heftig sehrenden und anklagenden Charakter. Es war ein Neben- und Ineinander der wildesten Gefühlswallungen, in die Ollu die Besucher ganz im Einklang mit den Intentionen des Komponisten versetzte. Rihms damaliges Postulat von der „Musik als Wechselbeziehung von stummer Struktur und Klang ist primär Emotionsträger und -erreger. Ihre Qualitäten liegen im Äußernkönnen des Affekts, im unmittelbar nervlich Aufnehmbaren“ hat heute noch genauso viel Gültigkeit wie 1979. Und es ist gerade die große Affektivität der Musik des „Jakob Lenz“, die ihm damals wie heute die ungebrochene Sympathie des Publikums einbrachte. Hier haben wir es mit einem Werk von zeitloser Gültigkeit zu tun, dessen Wirkung mehr nach innen als nach außen gerichtet ist.

Georg Nigl (Lenz), Anna Koenen (kleine Friederike)

Einen imposanten Eindruck hinterließ auch die Inszenierung von Andrea Breth. Bereits als sich der Vorhang öffnete und der fast nackte Lenz - ein Statist - in einer von Martin Zehetgruber geschaffenen kargen, grauen, dunkel ausgeleuchteten und verspiegelten Gebirgslandschaft mit massigen Felsbrocken und von oben nach unten strömenden Wasser-Rinnsalen als Symbol des verrinnenden Lebens vom Schnürboden herabschwebte, war klar, dass das auch optisch ein beeindruckender Abend werden würde. Und das Gefühl täuschte nicht. Das Wechselbad immer neuer scherenschnittartiger, durch Schwarzblenden und schnelle Szenenwechsel voneinander getrennter, in strenges Schwarz-Weiß getauchter Bilder schuf eine durchgehend düstere, beklemmende Atmosphäre, die dem tristen Kontext des Geschehens hervorragend entsprach. Geprägt wurde das stimmungsvolle Bühnenbild von einem einheitlichem Seelenraum, der im Lauf des Abends ständigen Wandlungen unterlag und nacheinander das Gebirge, das Haus Oberlins, eine Kirche und ein Büro symbolisierte und von einer klassizistischen Fassade überdacht wurde. Dabei sind es nicht konkrete Örtlichkeiten, an denen sich die Handlung abspielt. Vielmehr wird das Geschehen von Regisseurin und Bühnenbildner effektiv auf eine surreale, alptraumhafte Ebene mit kafkaeskem Anstrich gehoben. In diesem Ambiente durchläuft Lenz die verschiedensten Stadien seiner zunehmenden Schizophrenie, die ihn in zunehmendem Maße Stimmen hören lässt, die Ausfluss seiner gestörten Psyche sind. Sie manifestieren sich u. a. in still am Rand und auf der Empore sitzenden und lesenden Zeugen des Geschehens sowie als Museumsbesucher, die neugierig die in Glasvitrinen ausgestellten Gebirgslandschaften begutachten. Der Wesensspaltung von Lenz’ Krankheit trägt Frau Breth Rechnung, indem sie ihm ein stummes Alter-Ego zur Seite stellt. Auch Friederike erfährt bei ihr eine Verdoppelung durch ein kleines Mädchen, das Lenz nach ihrem Tod, umgeben von einer Schar auf übergroßen Stühlen sitzenden und in Gebetsbüchern lesenden Kindern, verzweifelt wieder zum Leben zu erwecken sucht, wobei er sich der Worte von Jesus Christus „Steht auf und wandle“ bedient. Hier erreichen seine religiösen Phantastereien ihren entscheidenden Höhepunkt.

Nicht minder unter die Haut gehend gerät der Regisseurin die Szene, in der sie Lenz wieder fast ganz entblößt im erhöhten Regal einer Bücherwand liegen lässt, neben sich eine Goethe-Büste, die schließlich zerbricht - eine treffliche Symbolik für die erloschene Freundschaft der beiden jungen Dichter. Nicht nur bei Lenz geht Frau Breth bei der Charakterzeichnung sehr scharf und profiliert vor. Pfarrer Oberlin erscheint bei ihr als stark an der Psychoanalyse interessierter, reflektierender Beobachter von Lenz’ manischen Handlungen. Kaufmann zeichnet sie als Arzt, dessen an den Tag gelegte Grausamkeit gegenüber dem Protagonisten nicht etwa Ausfluss einer rohen Gesinnung ist, sondern gänzlich den damals von der Medizin allgemein anerkannten Heilungsmethoden von Schizophrenie entsprach. Resigniert müssen beide schließlich erkennen, dass sie Lenz nicht helfen können. Ihre beiderseitige Reaktion darauf könnte unterschiedlicher nicht ausfallen. Oberlin gibt dem mit seinen eigenen Exkrementen besudelten Dichter den Bruderkuss, während Kaufmann sich angewidert davonmacht. Der Schluss zeigt den in die Irrenanstalt eingewiesenen Dichter in der Zwangsjacke - ein äußerst krasses Ende, in dem die Regisseurin nachhaltig Menschlich-Allzumenschliches, um es mal mit Nietzsche zu sagen, heraufbeschwört und eindringlich ihren Appell für die pflegliche Behandlung psychisch Kranker in den Raum hinausschreit.

John Graham-Hall (Kaufmann), Georg Nigl (Lenz), Henry Waddington (Oberlin)

Von den Sängern ließ Georg Nigl als Lenz alle seine Partner weit hinter sich zurück. Mit enormem schauspielerischem Können stürzte er sich in seine Rolle, die er in  ihren Facetten mit einer großer Körperlichkeit und Intensität auslotete. Auch den von Rihm an ihn gestellten stimmlichen Anforderungen, die auch den Einsatz der Falsettstimme einschlossen, wurde er mit seinem trefflich fokussierten, hellen und ausdrucksstarken Bariton mehr als gerecht. Er erwies sich als Idealbesetzung für diese schwierige Partie. Henry Waddington sang mit robustem, gut gestütztem Bass den Oberlin, während der darstellerisch überzeugende, aber nur über flaches, nicht sonderlich gut im Körper verankertes Tenormaterial verfügende Kaufmann von John Graham-Hall etwas abfiel. Die 6 Stimmen sangen solide Irma Mihelic, Olga Heikkila, Sabrina Kögel, Karin Torbjörnsdottir, Stine Marie Fischer, Dominic Grobe und Eric Ander. Als kleine Friederike wikte Anna Koenen.  

Fazit: Ein atemberaubender, spannender und atmosphärisch dichter Opernabend auf höchstem Niveau, mit dem die Stuttgarter Staatsoper bereits zu Saisonbeginn einen preisverdächtigen Volltreffer gelandet hat. Der Besuch der Produktion wird dringendst empfohlen! 

Ludwig Steinbach, 28.10.2014                       Die Bilder stammen von Bernd Uhlig

 

 

 

 

Nur musikalisch überzeugend 

TRISTAN UND ISOLDE 

Premiere am 20.07.2014 

Belangloses Allerlei statt schlüssigem Regiekonzept beim neuen Tristan 

Das 19. Jahrhundert wird leichthin als das Jahrhundert der Oper bezeichnet. Frei nach Mark Twain ist auch das 17. Jhdt. eines der Oper und die weiteren sind: das 18., das 20. und (hoffentlich einmal) das 21. Jahrhundert. Allerdings war nach Bekanntwerden des Tristans in der Opernwelt nichts mehr wie zuvor. „Nach Tristan gibt es nur noch zwei Parteien – die Leute, die etwas gelernt, und die, die nichts gelernt haben“ ließ sich bereits 1859 Hans von Bülow vernehmen. Die Polarisierung hält bis heute an. Es gibt die Adepten und diejenigen, die die „gefährliche Faszination“ (F. Nietzsche) der Oper nicht wahrnehmen wollen oder können. Und weil die Musik dieser angeblichen „Handlung“ tatsächlich so faszinierend ist, sind die Opernsäle bei Tristan-Aufführungen immer gut gefüllt, auch wenn man seitens der Regie teilweise Unsägliches hinnehmen muss.  

Unsäglich war es nicht, was das sonst vielfach bewährte Stuttgarter Regieteam Jossi Wieler (auch Intendant der Staatsoper) und Sergio Morabito (Dramaturgie) nun an der Oper Stuttgart neu auf die Bühne brachten. Aber es war enttäuschend. „Ich fürchte, die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführungen nicht das Ganze parodiert wird“ schrieb Wagner an seine Muse Agnes „Mathilde“ Wesendonck. Hat das Wieler mitveranlasst, parodistische Elemente in seine Regiearbeit einzubetten, damit sie nicht verboten wird? Die Inszenierung kommt nicht als einheitliches Ganzes zur Geltung, sondern verzettelt sich in viele triviale Petitessen und ist von etlichen Mätzchen durchsetzt, die zum Werk nichts beitragen können und die dem gewohnten intellektuellen Niveau des Regieteams nicht entsprechen, selbst wenn diese „Einfälle“ sophistisch mit dem Originaltext begründet werden können. 

Panopticon: Presidio-modelo2                                         Foto: I, Friman

Eine Verklammerung versucht das Regieteam optisch über das Panopticon, das ist ein von Jeremy Bentham stammendes Konzept aus dem ausgehenden 18. Jhdt zur rationalen Verwahrung von Gefangenen in einem riesigen runden Gefängnisraum mit zentralem Kontrollturm; dieses architektonische Konzept floss auch in den vom frz. Philosophen Michel Foucault beschriebenen Panoptismus ein, der repressive Machttechniken beschreibt. wikipedia.org/wiki/Panopticon. Ein solcher riesiger architektonischer Entwurf ziert den halbdurchsichtigen Bühnenvorhang in Stuttgart vor jedem Aufzug, bis dessen Strukturen jeweils durch Beleuchtungseffekte vor den sich dahinter anbahnenden und herausgeleuchteten Elementen der „Handlung“ verblassen und dieser Vorhang hochgezogen wird. Was sagt nun dieses Benthamsche Panopticon zu Tristan und Isolde aus? Geht es im Tristan um repressive Machttechnik (König Marke?); geht es um die Beaufsichtigung von Zwangsarbeitern (Brangäne?); geht es überhaupt um Rationales?  Dazu hätte man sich eine Erklärung erwartet; denn dass auf dessen modern nachgebildeten Turm Brangäne im zweiten Aufzug Wacht hält rechtfertigt ja nicht diesen gewaltigen Überwurf. Auch dann nicht, wenn König Marke aus einem Verstecke die beiden Liebenden beobachtet (das steht tatsächlich in Gottfrieds Urtext; aber an ganz anderer Stelle!) Oder hat Jossi Wieler mit seinem Bühnenbildner Bert Neumann mit dem entkernt wirkenden und als Baustelle dargestellten Panopticon gar einer schauerlichen Vorahnung bildlichen Ausdruck verliehen? Könnte so in zwei oder drei Jahren das Innere seines Theaters in Stuttgart aussehen, wenn das Horrorszenario der Opernhaus“sanierung“ für 300 Mio EUR ins Werk gesetzt wird?  Wird etwa dann das Haus so aussehen, wie man derzeit auf den Internet-Seiten der Lindenoper Berlin oder der Oper Köln nachblättern kann? 

Christiane Iven (Isolde), Katarina Karnéus (Brangäne)

Der Wieler/Morabito-Entwurf der Oper reicht aber nicht so weit in die Zukunft, obwohl er mit bildlichen Allusionen eine sehr weite Zeitspanne umfasst: von archaisch wirkender Segelschifffahrt, einem Mondgöttinnen-Schmuck für Isolde, früh- und spätklassiszistischen Elementen bei Kleidung und Requisiten bis hin zum frühmodernen Zigarettenrauchen der beiden nervösen Damen und zum aktuellen Schmuddel-Look des König Marke. Hieraus kann bestens abgelesen werden, dass die Regisseure Wagners Tristan zu Recht für ein zeitloses Werk halten. Mehrfach bebildert die Regie ferne Dinge, die im Text gerade besungen werden, was am Beispiel des ersten Choreinsatzes (zu Kurwenals Erzählung über Kampf, Sieg und Zinszahlung) dazu führt, dass die Regie den Chor im Meer crawlen lässt: sind das die Untoten des Morold-Gefolges? Nina von Mechow zeichnet für den Entwurf der stark diversifizierten Kostüme verantwortlich. 

Erin Caves (Tristan); Christiane Iven ( Isolde)

Erster Aufzug:  „Schnelle Fahrt“ - Eine Schiffsreise 

Nachdem das Panopticon verblichen ist, schwankt ein kleines betakeltes Schiff (ohne Segel) 75 Minuten im Meer; besser gesagt: die gemalten Meereswellen-Kulissen schwanken vor und hinter dem Schiff auf und ab; sonst würden die Sänger ja seekrank, was auch gezeigt wird. Diese Schiffspassage liegt im Effekt zwischen naivem Illusionstheater und Parodie. Brangäne ist eine kesse, freche Dienerin; Kurwenal ein derber Gesell; die gehen sich alle schon einmal in die Wolle: Isolde mit Göttinnen-Schmuck, Tristan mit nonchalanter Arroganz mit Zylinder und schwarzem Übermantel der Wende 18./19. Jhdt. Viel Platz ist auf dem Schifflein nicht, denn Isolde hat eine Menge Reisegepäck dabei; sogar eine Standuhr, die am Mast angebunden ist. Unausweichlich muss mal jeder auf jeden treffen: milde gesellschaftliche Parodie auf einem schwankendem Untergrund. Das Schiff kommt natürlich gar nicht voran (anders als bei Konwitschnys Münchner Inszenierung); aber unentwegt sind im Westen textgetreu „blaue Streifen“ zu sehen. 

Versunken: Markes Zauberschloss: Christiane Iven (Isolde); André Morsch (Melot)

Zweiter Aufzug: In Markes Zauberschloss

Ob die Regisseure nur darauf hinweisen wollten, dass auch die Handlung des Tristan wie die des Fliegenden Holländers am Meer spielt? Denn vor dem Panopticon steht ein Spinnrad. Oder bedeutet das, dass Isolde ihre psychische Belastung am Spinnrad abreagieren muss (wie einstmals die ersten grünen MdB(innen), die man unentwegt beim Stricken sah?) Jedenfalls dauert es beim zweiten Akt etwas länger, bis das Panopticon verschwindet; erst müssen sich Isolde und Brangäne über Melot ausmähren und Isolde muss ihre Dienerin endlich verscheuchen, damit sie mit Tristan zur Sache kommen kann. Das Bühnenbild zeigt nun eine Zauberlandschaft mit bündelweise von oben herunterhängendem schwarzem Glitter, in dessen Mitte sich nun ein ganz moderner Beton-Turm verbirgt, geometrisch dem des Panopticons nachgebildet. Der Boden wird durch eine schwarz verhüllte Wohnlandschaft gebildet. In diesem Raum tollen Tristan und Isolde nun herum. „Lass mich sterben!“ singt Isolde zu einer Geste, die bei einer Vorstadtschmiere ausgeliehen ist: Höhepunkt der Parodie, zu der vorher schon die beiden im Zauberwald umhertollen, sich auf der Wohnlandschaft wälzen und wie Primaten an Seilen herumschaukeln, die in dem Glitter hängen. Was die Regie der Isolde-Darstellerin an Bewegungen zumutete, ging an den Rand des Peinlichen. Dann kommt der Coup de théâtre: „Rette dich, Tristan!“. (Die beiden Protagonisten stehen nun in unverfänglicher Entfernung.) Der Glitter fällt herunter, Isolde zieht den zartrot hinterleuchteten runden Bühnenabschluss wird zur Seite; die Szene ist dem schonungslosen Licht von 1000 Leuchtstoffröhren ausgesetzt. Das ist der hässliche Tag! Markes Zauberschloss ist zusammengebrochen. Zuschauer, die keine Sonnenbrille dabei haben, müssen 20 Minuten lang leiden. Da erkennt man im gleißenden Gegenlicht nur noch schemenhaft, was sich zu den betörenden Klängen der Bassklarinette abspielt: König Marke erhebt sich aus dem Glitter; anscheinend hatte er schon vorher alles mitangesehen! Melot in roter Kapuzenjacke steht unbeweglich und schuldbewusst gebeugt wie ertappt im Hintergrund. Isolde und Tristan bleiben unbeweglich, während König Marke in seinem Schmerz die Hose herunterlässt und - durch diese gehindert - unbeholfen auf der Bühne herumstakt. Immerhin hat der müde König Kraft genug, um den ungestümen Kurwenal daran zu hindern, seinem Herrn beim Duell mit Melot beizustehen. „Wie schön ist doch die Inszenierung - aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!“ (frei nach Stefan Zweig). Aber es kommt erst noch:

 

Dritter Aufzug: HMS Kareol 

Das Schiff aus dem ersten Akt, nun ohne Takelage, gescheitert auf weißem Strand und um 180° gedreht, stellt Burg Kareol dar. Es ist bei der Einfahrt in den Hafen der Bretagne leck geschlagen. Nun macht die Regie etwas Gescheites: obwohl das gegen den Text gebürstet ist, lässt sie den siechen Tristan nicht in irgendeiner Ecke auf eine Liege vor sich hindämmern, sondern bewegt ihn am Stock langsam über die Bühne. Das kommt natürlich dem Sänger enorm entgegen und entspannt auch das Publikum bei dem halbstündigen Delirieren des Titelhelden. Muss man zu Beginn des Aufzugs nach Hochfahren des Panopticons befürchten, dass die wieder hell strahlenden 1000 Leuchtstoffröhren dem Sehpurpur irreversibel zusetzen („Brennt sie ewig diese Leuchte?"), kommt Erleichterung auf, als das Gegenlicht gedimmt und schließlich ausgeschaltet wird. Nun erkennt man, dass Kurwenal seinen Herren seit der überstürzten Abreise aus Kornwall gar nicht gewaschen hat: denn sein von Isolde neckisch geschwärztes Gesicht ist immer noch schwarz. Tristan stirbt; Isolde kommt an: auch sie hat sich inzwischen nicht gewaschen. Während Tristan unten bereits musikalisch und darstellerisch sein Leben ausgehaucht hat, steht sie oben auf dem Schiff wie unbeteiligt und spielt ihren Part. Tristan scheint sie nicht zu interessieren: alles stocksteif. „Kurwenal! Hör! Ein zweites Schiff!“ Ankommt König Marke. Er hat sich immerhin die Hose wieder hochgezogen; dafür trägt er wie ein moderner Seeräuber oben nur ein schmuddeliges graues Unterhemd. Der müde König erschlägt Kurwenal. Durch Isoldes entferntes Singen wird Tristan wieder belebt: er erhebt sich im strahlenden Spot und scheint mit vagen Gesten der Sonne entgegensteigen zu wollen: „mild und leise“ lächelt er der Sonne entgegen, während der musikalische Effekt dieser letzten magischen Szene im zu lauten Dirigat untergeht. Tristan war schon sang- und klanglos nach links abgegangen. 

Attila Jun (König Marke); Erin Caves (Tristan)

Musikalisch ließ sich der Abend viel besser an. Das Staatsorchester Stuttgart spielte so gut wie perfekt auf. GMD Sylvain Cambreling mit überwiegend schlankem, inspiriertem Dirigat gelang jeweils großer Spannungsaufbau in langen Bögen. Er hob die feine Polyphonie der Tristan-Partitur, die vielfach in den Holzbläserpassagen über einem satten Streicherfundament liegt. Dazu entwickelte er den mystischen Klang der Wagnerschen Mischinstrumentierung aufs Beste. So gelangen ihm das Vorspiel zum ersten Akt wie auch die weiteren sinfonischen Zwischenspiele zu seinem Ruhme. Filigran und kammermusikalisch transparent hier, opulentes Schwelgen dort. Und dann passiert es eben doch, was beim Tristan ebenso wenig vorkommen sollte wie bei anderen Wagner-Opern:  Er ließ hier und da zu laut musizieren- und gerade an entscheidenden Passagen. Der von Johannes Knecht gut präparierte Herrenchor sang zweimal szenisch (zwischen den sich hebenden und senkenden Meereskulissen wie ihrem Untergang entgegen schwimmende Matrosen) und drei Mal aus dem Off, was der hier so wichtigen Präzision keinen Abbruch tat. 

Das Sängerensemble konnte die Oper Stuttgart weitgehend aus den eigenen Reihen besetzen. Erin Caves, früher Ensemble-Mitglied und immer noch häufiger Gast in Stuttgart sang die Titelrolle. Nicht mit der größten Durchschlagskraft versehen und nicht als typisches Heldentenor-Kraftpaket, teilte er sich seine Kräfte gut ein und gab – auch schauspielerisch – einen feingliedrigen und eleganten Tristan mit seinem eher hellen Tenor von großer Leuchtkraft. Beim Duett im zweiten Akt „Oh sink hernieder“, das Cambreling leider durchweg zu laut gestaltete, hielt er sich auch gegenüber seiner hier auftrumpfenden Duett-Partnerin zurück, wodurch zwar eine gewisse klangliche Unbalance  entstand; aber für seine Riesenpartie im dritten Akt blieb ihm so viel Kraft, dass er seinen delirierenden Untergang zu einem ungefährdeten Höhepunkt gestalten konnte. Zu Recht wurde er mit großem Beifall belohnt. Auch Christiane Iven sang als Isolde eine starke Partie. Klang sie im ersten Aufzug noch etwas eindimensional, gelang dann im zweiten Akt eine facettenreiche Interpretation mit vielen Farben und Zwischentönen zwischen dem tiefen Register und den leuchtenden kraftvollen Höhen. Im dritten Aufzug hatte sie aber nicht mehr viel zuzusetzen; und da das Orchester beim „mild und leise“ viel zu stark tönte, konnte sie hier die Linien nicht so gestalten, wie es dieser Schluss erfordert. Dass sie am Ende etliche Buhs einstecken musste, war nicht nur ungehörig, sondern auch ungerechtfertigt, da diese Buhs dem Dirigenten hätten gelten müssen. Beide Titelrollen gaben ihre Rollendebuts.  

Erin Caves (Tristan)

Shigeo Ishino wurde für einen großartigen Kurwenal gefeiert. Seine ritterlich sanglichen Passagen konnten ebenso überzeugen wie sein kraftvolles Deklamieren mit seinem donnernden Bassbariton; dazu spielt er die Rolle mit viel Beweglichkeit vom Feinsten und bewährte sich mit erstaunlicher quasi akzentfreier Textverständlichkeit. Als Gast hatte Katarina Karnéus die Rolle der Brangäne übernommen. Von nobler Bühnenerscheinung und perfektem Spiel überzeugte sie mit ihrem schlanken. hellen und beweglichen Mezzo mit genügend Kraftreserven. Für einen idealen Wachtruf könnte sie vielleicht noch an einer stärkeren Eindunkelung ihrer Stimme arbeiten. Über die merkwürdige In-Szene-Setzung des König Marke wurde schon berichtet. Gesanglich tat das aber Attila Jun (er hatte die Rolle schon in der umstrittenen Inszenierung von Luk Perceval in Stuttgart vor zehn Jahren prachtvoll gesungen) keinen Abbruch. Jun verfügt für diese Rolle über das ideale strömende kräftige Bass-Material und konnte die Rolle auch im schmuddeligen Unterhemd mit bester Aussprache gestalten. 

Trotz der musikalischen Qualität ist die Oper Stuttgart eine überzeugende Tristan-Inszenierung erneut schuldig geblieben. Konnte man dem ersten Aufzug in Personenführung und Detaillierung noch viel abgewinnen, fehlten dann durchgängiges Konzept und ein Leitfaden. Aber mit heiterem Lachen ließen Wieler und Morabito einen Buh-Sturm von sich abprallen, wie ihn Ihr Rezensent selten erlebt hat. Solch ein Verhalten kann man von einem wandernden Regie-Chaoten ja akzeptieren, nicht aber von einem regieführenden Intendanten! Dass auch der Chor mit Buhs bedacht wurde, hing nicht mit dessen musikalischer Qualität zusammen, sondern mit seinem schwer verständlichen oben beschrieben szenischen Einsatz. Hier hätte das Publikum – wie auch bei Christiane Iven – besser differenzieren sollen. 

Tristan und Isolde wird in dieser Saison noch am 23. und 27. Juli gezeigt und dann in der neuen Saison für sieben Vorstellungen bis Dezember  wieder aufgenommen.

Manfred Langer, 22.07.2014                                    Fotos: A. T. Schäfer

 

 

 

Stefan Strumbel geht in die Oper

LA BOHÈME

Premiere: 30. 5. 2014

Menschliche Bilder einer Ausstellung oder die Kommerzialisierung des Kunstbetriebes

Zu einem großen Erfolg geriet die Neuproduktion von Puccinis „La Bohème“ an der Staatsoper Stuttgart. Das zahlreich erschienene Publikum feierte am Ende alle Beteiligten einschließlich des Regieteams mit begeistertem Applaus, der in jeder Hinsicht seine Berechtigung hatte. Für Andrea Moses war es die letzte Premiere in ihrer Eigenschaft als Chefregisseurin der Stuttgarter Oper, deren Regiehandschrift sie in den vergangenen Jahren so entscheidend mitgeprägt hat. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass der ernorme Erfolg, den das Haus seit Beginn der Ära Wieler/Kleinitz/Morabito zu verzeichnen hat, zu einem ganz wesentlichen Anteil auch mit ihr Verdienst war. Die spannende, stringente Führung von Personen sowie das innovative Durchdringen zum Kern eines Werkes haben schon immer zu ihren Stärken gehört. Nicht anders verhält es sich auch dieses Mal bei der „Bohème“, der sie gekonnt ein zeitgenössisches Outfit verpasst und die dargestellten Konflikte zu Problemen unserer Zeit werden lässt. 

André Morsch (Schaunard), Adam Palka (Colline), Bogdan Baciu (Marcello), Atalla Ayan (Rodolfo)

Die Grundessenz des Werkes hat die Regisseurin nicht angetastet. Im Mittelpunkt der Handlung steht auch für sie die tragische Geschichte um Liebe und Tod. In dieser Beziehung bleibt sie alten Konventionen treu, vermeidet aber jegliches irgendwie geartetes Abgleiten ins Kitschige. Die große Angst der farbigen Südseeschönheit Mimi vor dem Sterben erfährt bei ihr insbesondere im dritten Akt eine eindringliche Beleuchtung. Darüber hinaus kommt es Frau Moses aber insbesondere auf eine kritische Auseinandersetzung mit heutigen Künstlerschicksalen und dem modernen Kunstmarkt an, dessen komplexe und vielfach recht fragwürdige Erscheinungsformen oft zu einer Zerrüttung  der künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten führen. Als Bühnenbildner hat sie sich Stefan Strumbel mit ins Boot geholt. Eine gute Wahl, wie sich schnell herausstellte. Die eigenwillige und oft recht hintersinnig anmutende Bildersprache des seit 2001 freischaffenden Pop-Art-Künstlers, der seine Ursprünge im Graffiti-Sprayen hat, verleiht dem Ganzen einen ganz spezifischen optischen Reiz. Unterstützt wurde er bei seiner Arbeit von Susanne Gschwender

Pumeza Matshikiza (Mimi), Atalla Ayan (Rodolfo)

Regisseurin und Bühnenbildner harmonieren in ihren jeweiligen konzeptionellen Ansätzen aufs Beste miteinander. Vehement stellen sie die desolaten Lebensverhältnisse heutiger Kunstschaffender an den Pranger. Die Protagonisten hausen in einem Hinterhof-Atelier, in das Strumbel offensichtlich visuelle Eindrücke aus seinem ersten Atelier in Offenburg hat einfließen lassen. Die von Anna Eiermann skurril eingekleideten Bohémiens sind Teil einer digitalisierten und technisierten Medien-Welt, deren Erzeugnisse sie hervorragend zu nutzen wissen, um sich auf dem stark überlaufenen Künstlermarkt besser verkaufen zu können. Sie filmen sich ständig gegenseitig mit Video-Kameras und präsentieren die derart festgehaltenen Ausschnitte aus ihrer Lebenswelt mit Hilfe zahlreicher Monitore der Kunstszene. Weiteres zentrales Element ihrer Behausung ist eine Tonanlage, die ihnen behilflich ist, sich bei ihren Arien als Pop-Stars vor dem Mikrophon gehörig in Szene zu setzen. Mal ist ihnen damit Erfolg beschieden, mal nicht. Es ist ein ständiges Auf und Ab in dem gnadenlosen Kampf um künstlerische Annerkennung, das durch einen regen Wechsel von fließenden und stehenden Bildern auf den Fernsehschirmen trefflich ausgedrückt wird. Mal wird die Wirklichkeit punktgenau übertragen, mal frieren die auf die Bildschirme projizierten Bilder ein. 

Ensemble, Chor

Das in seiner farblichen Opulenz stark überzeichnete Bild des von Paris auf den Stuttgarter Weihnachtsmarkt verlegten zweiten Aktes mit all seinen Nikolaus- und Engelsfrauen, Pinguinen, Eisbären, Schneehasen, Party-Service-Vertretern, einer Pfauendame und einem Transvestiten sowie der sommerlich leicht und bunt gekleideten Kinderschar wird zum Sprachrohr für die berechtigte Konsumkritik von Andrea Moses und Stefan Strumbel, die gleichzeitig eine bewusste Banalisierung und heitere Ironisierung erfährt. Mit dem Mercedes-Stern als Krone eines Weihnachtsbaumes sowie einer riesigen, in der Luft schwebenden und rötliches Fleisch ausspuckenden Spätzlepresse mit der Aufschrift „Heilig’s Blechle“ nimmt Stefan Strumbel augenzwinkernd die schwäbischen Markenzeichen auf die Schippe. Dieses Bild atmet ganz den Geist des Bühnenbildners; manche Motive kennt man von ihm schon. Und sein schon oft ins Feld geführtes Lieblingsthema „Heimat“ thematisiert er auch hier wieder zu Genüge. Dass er die Heimat liebt, verkünden Schriftzüge an Wänden und Containern. Bezogen auf das Regiekonzept von Andrea Moses ist damit das Zugehörigkeitsgefühl zu einem bestimmten Kunstbegriff gemeint. 

Yuko Kakuta (Musetta), Chor, Statisterie

Ihre jeweilige künstlerische Heimat wird von den Bohémiens mit allen ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln verteidigt. Heimat bedeutet für sie Freiheit. Es ist nur konsequent, dass sie sich auch politisch engagieren. Politik und Kunst sind hier eng miteinander verwoben. Da ist es auch weiter nicht verwunderlich, dass die Handlungsträger mal in einen Terrorakt geraten und sodann mit der Polizei Bekanntschaft machen. Die Gefahr, in der Gosse oder im Rotlicht-Milieu zu landen und damit ins gesellschaftliche Abseits abzugleiten, ist groß. Daran lässt die Regisseurin keinen Zweifel, wenn sie im dritten Akt die Prostituierten in einem regelrechten Müllcontainer hausen lässt - und just in dem, auf dem Strumbels Heimat-Postulat prangt. Die soziale Tristesse erreicht im vierten Akt, in dem auch Andrea Moses’ Inszenierung ihre stärksten Momente hat, ihren Höhepunkt. Die Einrichtung der Heimstatt der vier Männer ist im Vergleich zum ersten Akt stark reduziert. Sie haben nicht nur einige ihrer Habseligkeiten verkaufen müssen. Gekonnt hat die Regisseurin ihr Atelier in ein karg und kühl anmutendes Museum integriert, in der die Protagonisten die Hauptattraktion bilden. In dem Konglomerat von öffentlichem und privatem Raum werden sie gleichsam zu lebenden Bildern einer Ausstellung unter dem Titel „La vie de Bohème“, die von den Besuchern neugierig unter die Lupe genommen werden. Jedwede Privatsphäre ist nun völlig aufgehoben. Sogar Mimis Sterben auf einem schlichten Sofa findet unter den Augen einer gaffenden Öffentlichkeit statt. Mehr noch als das verblichene körperliche Original erringt das zunächst farbige, mit ihrem Tod schwarz-weiß gewordene, auf eine überdimensionale Leinwand geworfene Photo von Mimis Gesicht die Aufmerksamkeit der Museumsbesucher. Kaum hat sie ihren letzten Atemzug getan, wird das Bild auch schon verkauft. Die Kommerzialisierung des Kunstbetriebes macht sogar vor dem Tod nicht halt, genau wie sie zuvor bereits die grundlegenden Festen menschlichen Zusammenlebens nachhaltig erschüttert hat. Nicht nur, dass Rodolfo die ihn inspirierende Muse verloren hat. Das Zerbrechen von Freundschaften und das Auseinanderleben von Gemeinschaften sind die Folge - ein stark unter die Haut gehendes Ende, das erneut beredtes Zeugnis von den genialen Fähigkeiten von Frau Moses ablegt. Hoffentlich wird man sie als Gastregisseurin noch häufig in Stuttgart erleben können. Jedenfalls wird sie im Herbst an der Staatsoper Mussorgskys „Chowantschina“ inszenieren. Man darf sich darauf freuen. 

Ensemble, Statisterie

Die gesanglichen Leistungen waren fast durch die Bank hervorragend. Angeführt wurde das homogene Ensemble von Atalla Ayan, der sich als Idealbesetzung für den Rodolfo erwies. Er hat einfach alles, was ein Sänger dieser Partie benötigt: Einen prächtig italienisch fokussierten Tenor, eine sonor aufblühende Höhe, gleichermaßen Intensität und Emotionalität des Ausdrucks, einfühlsame Linienführung sowie eine phantastische Phrasierungskunst, die von einem langen Atem zeugt. Auch darstellerisch ging er mit impulsivem Spiel voll in seiner Rolle auf. Nicht minder beeindruckend war Hausdebütant Bogdan Baciu, der in der Partie des Marcello ebenfalls eine echte Glanzleistung erbrachte. Bei ihm waren es in erster Linie die Strahl- und Leuchtkraft seines bis zu den Spitzentönen sehr sonor und imposant klingenden Baritons italienischer Schulung sowie die große Farbigkeit und Frische seines differenzierten und nuancenreichen Vortrags. Sehr eindrucksvoll auch der voll und rund klingende Bass von Adam Palka als Colline. Für den Schaunard brachte André Morsch einen prägnanten, gut sitzenden Bariton mit. Nicht in gleichem Maße überzeugend war Pumeza Matshikiza, die zum ersten Mal die Mimi sang. Schauspielerisch ist ihr nichts anzulasten; die darstellerischen Anforderungen der Regie an die Rolle erfüllte sie perfekt. Stimmlich irritierten an diesem Abend aber ihre vergrübelte Tongebung sowie eine nicht immer punktgenaue Intonation. Zur Höhe hin wurde ihr zunehmend bedeckt klingender - bahnte sich hier eine Erkältung an? - dunkler Sopran zudem etwas eng. In diesem Bereich muss die Stimme besser im Körper sitzen. Da war ihr Yuko Kakuta als kräftig und gut fundiert singende Musetta überlegen. Hier wächst eine Mimi nach. Mark Munkittrick gab einen in jeder Beziehung soliden Benoit. Gefällig auch der Alcindoro von Kenneth John Lewis. Passabel entledigten sich Alois Riedel (Parpignol), Heiko Schulz (Sergeant), Tommaso Hahn (Zöllner) und Alexander Efanov (Pflaumenverkäufer) ihrer kleinen Aufgaben. 

Entsprechend dem Ansatzpunkt der Regie erteilte auch Simon Hewett am Pult aller aufgesetzten Süßlichkeit und jeglichem Kitsch eine klare Absage. Sein musikalischer Ansatzpunkt zeichnete sich vielmehr durch eine ausgeprägte Rationalität und Forschheit aus. Insgesamt setzten er und das sich in bester Disposition zeigende Staatsorchester Stuttgart weniger auf eine Emotionalisierung des Klangteppichs als vielmehr auf imposante Leitmotivarbeit. Die Herausarbeitung und Gegenüberstellung der verschiedenen Themen war bestens gelungen. 

Fazit: Neben den genialen Aufführungen von Puccinis Oper in Bremen und Augsburg derzeit eine der besten „Bohèmes“ im deutschsprachigen Raum, deren Besuch sehr empfohlen werden kann. Ein mehr als würdiger Abschied für Andrea Moses als Chefregisseurin der Staatsoper Stuttgart. Für ihren weiteren Weg als freischaffende Inszenatorin wünscht der OPERNFREUND Frau Moses alles nur erdenklich Gute. 

Ludwig Steinbach, 4. 6. 2014

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

 

Neuartiges Kompositionsexperiment

WUNDERZAICHEN UA

Besuchte Aufführung: 16. 3. 2014 (Premiere: 2. 3. 2014)

Die Stille wird zum Klang

„Wunderzaichen“: Dieses Wort geht auf Johann Wolfgang von Goethe zurück. Der Dichterfürst benutzte es in lobender Anerkennung von Johannes Reuchlin (geboren 1455 in Pforzheim, gestorben 1522 in Stuttgart und begraben in der dortigen St. Leonhards-Kirche), des ersten deutschen Humanisten, dessen 1506 erschienenes Werk „De rudimentis hebraicis“, ein Wörterbuch und eine Grammatik des Hebräischen, epochale Bedeutung erlangte. Reuchlin war zudem der Einzige, der sich vehement gegen die Verbrennung jüdischer Bücher einsetzte und an den deutschen Universitäten die Errichtung von jeweils zwei hebräischen Lehrstühlen forderte. Als versierter Interpret der Kabbala trat er für ein friedliches Nebeneinander von Juden-, Christen- und Mohammedanertum sowie für eine Versöhnung von Religion und Wissenschaft ein. Seine mystisch-kabbalistischen Überzeugungen legte er in ebenfalls signifikanten Werken wie „De verbo mirifico“ (1494) und „De arte cabbalistica“ (1517) nieder. Sein Traum, einmal das gelobte Land zu besuchen, hat sich nie erfüllt. 

Kora Pavelic (1.Beamtin), Marie Theresa Ullrich (2. Beamtin), André Jung (Johannes)

Und hier setzt Mark Andre mit seiner neuen Oper “Wunderzaichen“ in vier Situationen, einem Auftragswerk der Staatsoper Stuttgart, an. Das Libretto hat der deutsch-französische Komponist in Zusammenarbeit mit dem Stuttgarter Dramaturgen Patrick Hahn unter Verwendung von Worten u. a. Reuchlins, Jean-Luc Nancys und Peter Nadas’ sowie Zitaten aus der Bibel und der jüdischen Mystik selber verfasst. Geschildert wird eine spirituelle Reise Reuchlins, der hier nur unter dem Namen Johannes auftritt. Schauplatz ist der Flughafen Ben Gurion in Tel Aviv. Touristen und Pilger warten auf die Genehmigung, nach Israel einreisen zu dürfen. Unter ihnen befindet sich auch Reuchlin, der sich am Ende seines Lebens den lang gehegten Wunsch, das Gelobte Land zu besuchen, erfüllen will. Da er bei der Passkontrolle keine genauen Angaben über seine Identität zu liefern imstande ist, macht er sich verdächtig. Nach einem ausgedehnten Verhör durch Sicherheitsbeamte, bei dem sich herausstellt, dass er schon sei 1522 tot sein müsste, wird ihm die Einreise verweigert, genau wie Maria, die er auf der Wache kennengelernt hat. Sie beschließen, gemeinsam etwas essen zu gehen. Bei dem Mahl in einem Fast-Food-Restaurant des Flughafens erleidet Reuchlin einen Herzinfarkt und stirbt. Losgelöst von seinem Körper beobachtet er im Folgenden distanziert das Treiben am Abflug-Terminal und sinniert über die Auferstehung, die Weitergabe, die Sprache und die Liebe nach. Dabei kommt er zu dem Ergebnis, dass er ein Eindringling ist - „Eindringling sowohl in der Welt als auch in sich“. Maria trauert um ihn. Als sie bemerkt, dass der Tote sich ihr nähern will, bittet sie ihn, sie nicht anzurühren. 

Matthias Klink (Polizist, Erzengel), André Jung (Johannes), Claudia Barainsky (Maria), Mitglieder des Staatorchesters Stuttgart

Spätestens hier wird klar, dass es sich bei Maria um Maria Magdalena handelt. Und Reuchlin als bisheriger Angehöriger einer in religiösen Fragen recht intoleranten staatlichen Macht mutiert auf einmal zu Jesus. Hier wird gleichsam die Auferstehung nachgestellt, wenn auch äußerlich mit umgekehrten Vorzeichen. Der tiefere Sinn dieser Szene liegt in dem Identitätswechsel. Und um die Frage der Identität ist es Andre mit seiner Oper in erster Linie zu tun. Er zeigt eine historische Figur, die gleichzeitig ein moderner Mensch ist und zwischen den Welten wandelt. Nachhaltig rückt er die existenzielle Frage nach dem Sein in den Vordergrund. „Was bin ich und an was glaube ich?“ sinniert er durch den Mund des Protagonisten, wobei dem Fakt, das in dessen Brust seit einigen Jahren ein fremdes Herz schlägt, zentrale Relevanz zukommt. Ist man noch dieselbe Person, wenn man das Herz eines anderen im Leib hat? Welche Bedeutung kommt dem Körper zu? Das fremde Herz meint hier symbolisch den Schauspieler, der als Johannes nur spricht, inmitten der Sängerschar. Aus dem Sprechtheater stammend bildet er in dem ihn umgebenden Opernensemble einen Fremdkörper. Allgemein geht es hier um die Gegenüberstellung des allumfassenden Weltenkosmos und der Religion, wobei letztere sich in zahlreiche Glaubensrichtungen aufspaltet. „Bin ich alles oder nur ein winziger Teilbereich, Makrokosmos oder Mikrokosmus?“ In diesem Sinne reflektiert der humanistisch gesinnte Widergänger aus dem 15. Jahrhundert und ergeht sich in zeitlupenartig ablaufenden philosophischen Betrachtungen von hoher emotionaler Kraft. Dabei kommt es zu einer ausgemachten Gratwanderung zwischen Realität und Wahrnehmung. Die Grenzen zwischen beiden verschwimmen zunehmend ineinander, es kommt zu metaphysischen Überblendungen. So wird deutlich, dass der Fughafen nicht nur real zu verstehen ist, sondern in seiner Funktion als Zwischenraum auch geistig-metaphysisch, als Übergang in eine neue Seinsdimension verstanden werden kann. Es sind viele Fragen, die hier aufgeworfen werden. Eine Antwort bleiben Komponist und Librettist schuldig. 

Ensemble, Chor

Es ist eine gänzlich andere als die übliche Art von Musiktheater, mit der Mark Andre hier aufwartet und die dem bestens disponierten, hoch konzentrierten Staatsorchester Stuttgart wirklich alles abverlangt. Man muss den Musikern zu ihrer bravourösen Bewältigung ihrer schwierigen Aufgabe herzlich gratulieren. Es sind geradezu phantastisch anmutende Sphärenklänge, gespickt mit teilweise recht abenteuerlich anmutenden Geräuschen, die sie hier auf sehr ungewohnte Weise erzeugen müssen. Selten werden die verschiedenen Instrumente auf konventionelle Art und Weise eingesetzt. Die von Andre geforderte gänzlich neue Handhabung ihrer Arbeitswerkzeuge, womit er gekonnt im Fahrwasser seines Lehrers Helmut Lachenmann schwimmt, haben die Musiker sicher mühvoll lernen müssen, wofür ihnen großes Lob auszusprechen ist. Wie gebannt begibt man sich in diesen ungewöhnlichen Klangkosmos und wird mit immer neuen Varianten der Tonerzeugung überrascht, zu der auch die Gesangssolisten und der Chor einen guten Teil beitragen. Die Sänger blasen über Alufolie und der Chor streicht mit Geigenbögen über seine Unterarme. Vom Komponisten in Zusammenarbeit mit dem SWR auf einer Israel-Reise persönlich aufgenommenen „Akustischen Protographien“ aus der Grabeskirche in Jerusalem, das Sprudeln von Wasser und das Wehen des Windes sind sehr realistische Eindrücke. Insgesamt weist die Musik einen ausgesprochen schwebenden Charakter auf. Bereits zu Beginn wird über weite Strecken nur geflüstert, bevor die Singstimmen einsetzen. Es ist ein eindrucksvolles Gemisch von Sprache und Gesang, das sich dem Zuschauer hier erschließt und der Handlung ein reichlich surreales Gepräge gibt. Ungeahnte Kräfte und Energien setzt dieses neuartige Kompositionsexperiment frei, die Grenzen des klanglichen Widerstands werden bis ins Extrem ausgelotet. Der komplexe Charakter des Ganzen wird durch den ständigen Wechsel von Klang und Stille noch verstärkt. Und dem Prinzip des Nachhalls misst Andre dabei ganz zentrale Bedeutung zu. Darin offenbart sich die göttliche Kraft. Aus diesen Aspekten bezieht Andres Partitur ihren ganz spezifischen Reiz. Die Grabesstille wird direkt hörbar - ein phantastischer Eindruck von immenser suggestiver Kraft. Andres Intention, Zwischenräume zu schildern, ist durch diese Vorgehensweise voll aufgegangen. Anscheinend gehört auch Luigi Nono zu seinen Lehrmeistern. Dessen Einflüsse sind jedenfalls unüberhörbar. Insgesamt haben wir es hier mit einer atonalen, aber harmonisch gedachten Musik zu tun, zu deren Spezifikum auch elektronische Klänge gehören. Und wie GMD Sylvain Cambreling es zusammen mit dem im ganzen Haus verteilten Orchester schaffte, diese verschiedenen, oft fragil und intim wirkenden Klangebenen, die in den ersten drei Situationen vom Kammerton ‚d’ und in der letzten von einem ‚e’ bestimmt werden, mit einem durchgehenden Spannungsbogen versehen, rhythmisch prägnant und intensiv immer wieder in geradezu atemberaubender Weise neu übereinander zu legen, nötigt Bewunderung ab - genau wie die phänomenale Leistung des hier bis an seine Grenzen geforderten, von Johannes Knecht erstklassig einstudierten Staatsopernchors Stuttgart. 

 André Jung (Johannes), Chor

Auch die Inszenierung des Regieduos Jossi Wieler/Sergio Morabito lässt die Stille zum Klang werden. Sie haben die Atmosphäre von Andres Oper einfühlsam eingenommen und hervorragend in atmosphärisch dichte Bilder umgesetzt. Dabei lassen sie dem Zuschauer genug Spielraum für eigene Assoziationen. Anna Viehbrock hat mit Hilfe von Susanne Gschwender auf der Bühne der Stuttgarter Staatsoper die Abflughalle von Tel Aviv nachgebaut - ein karger, grauer Raum im Stil der 1950er Jahre, in dessen Keller sich die katakombenartige, mit Schreibtisch, Bänken und Leitern an der Wand ausgestattete Polizeiwache befindet. Es ist eine bunt gemischte, aus modernen Menschen bestehende Gesellschaft verschiedenster Konfessionen, die sich da eingefunden hat, Touristen und Pilger, und auf die Einreise wartet. Christen sind ebenso vertreten wie Juden und Mohammedaner. Und mittendrin, ganz unauffällig, der wiedergeborene Reuchlin, ein Vermittler religiöser Toleranz, als Teil der Masse, in die sich allmählich auch zwei an Abfertigungsschaltern sitzende Beamtinnen und ein Polizist integrieren. Unter der Bildfläche kauert der Hippie Maria Magdalena mit roten wallenden Haaren, die in der zweiten Situation dann für Johannes’ Belehrungen sehr empfänglich wird. Das trifft auch auf die übrigen Reisenden zu, die neben Zeitschriften auch religiöse Bücher lesen, und allmählich in religiöse Verzückung geraten. Auch eine der beiden Flughafenbeamtinnen, die die Pässe abstempelt, lässt sich davon anstecken, ebenso wie der Polizist, der in der vierten Situation zu einem Erzengel wird - einer der ergreifendsten Momente der ganzen Oper. Man nimmt die Botschaft Reuchlins auf, nur um dann am Ende erschöpft in die Sitze zurückzufallen. Gerade in der Führung des Chors erweist sich die große Meisterschaft von Jossi Wieler und Sergio Morabito. Aber dass sie Kollektive stringent zu führen wissen, hat man ja schon immer gewusst. Die beiden Regisseure verstehen diese Menschenansammlung aber nicht nur als Einheit, sondern lassen immer wieder auch Individuen aus ihr hervortreten. Insgesamt setzt das schon oft bewährte Regieduo nicht auf äußere Aktion, sondern vielmehr auf ruhige, reflektierende Zustandschilderungen. Ein gewisses Maß an Statik ist angesagt, um tiefgründig in die Psyche des Menschen zu blicken. Hier muss das wohl so sein. 

Kora Pavelic (1. Beamtin), Marie Theresa Ullrich (2. Beamtin), André Jung (Johannes)

Der Schauspieler André Jung von den Münchner Kammerspielen gab den Johannes als etwas verwirrten, Cordhosen und Jackett tragenden Modernisten, der den ganzen Abend über auf der Bühne und dabei stets voll präsent blieb. Sehr glaubhaft, wie er sich in seine dankbare Rolle stürzte und dieser in jeder Beziehung voll entsprach. Die Maria ergoss sich in bis zum dreigestrichenen g reichenden Vokalisen, die Claudia Barainsky auf ihre Weise trefflich bewältigte. Indes hätte ihrem Sopran eine etwas tiefere Stütze gut getan. Einen angenehmen, solide sitzenden Tenor brachte Matthias Klink für den Polizisten und den Erzengel mit. Gut fokussiertes Stimmmaterial wiesen die Beamtinnen von Kora Pavelic und Maria Theresa Ullrich mit.

Fazit: Eine gänzlich ungewöhnliche, atemberaubende neue Oper, deren Besuch nur empfohlen werden kann. Herzliche Gratulation an die Stuttgarter Staatsoper für diese imposanten Leistungen aller Beteiligten! 

Ludwig Steinbach, 21. 3. 2014                 Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

Eher für Erwachsene

PETER PAN

Besuchte Aufführung: 23. 12. 2013 (Pr. der UA: 19. 12. 2013)

Tiefenpsychologie und Bungee-Jumping

Peter Pan ist der Protagonist einiger Kindergeschichten von James Matthew Barrie. Zum ersten Mal trat er im Jahre 1902 in dem ursprünglich für Erwachsene geschriebenen Buch „The Little White Bird“ in Erscheinung. 1904 folgte dann das erste Bühnenstück um den in Nimmerland lebenden Jungen, der niemals erwachsen werden will, die Kinder der Familie Darling entführt und eine Schar „verlorener Jungs“ in den Kampf gegen Captain Hook und seine Piraten führt. Nun hat diese Gestalt auch ins Musiktheater Eingang gefunden. Die Uraufführung von Richard Ayres’ auf einem Libretto von Lavinia Greenlaw beruhender, über sechs Jahre hinweg entstandener Familienoper „Peter Pan“, die ein Auftragswerk der Staatsoper Stuttgart und der Komischen Oper Berlin ist und in Kooperation mit der Welsh National Opera entstand, geriet zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten. 

Isetyn Morris (Peter Pan), Yuko Kakuta (Wendy)

Ayres gehört nicht zu den Komponisten, die die Ohren des Zuhörers strapazieren. Seine Partitur von „Peter Pan“ ist insgesamt recht tonaler Natur, auch wenn die Grenzen zur Atonalität oft gestreift werden. An einigen Stellen scheinen Spätromantiker wie Strauss und Humperdinck Pate gestanden zu haben. Auch die Tonsprache eines Janacek wird bemüht. Vereinzelt greift Ayres aber auch zur Dodekaphonie. Insgesamt geht er sehr vielschichtig vor. Die ziemlich direkt anmutende Musik ist sehr sequenzartig und enthält viele Schnitte und Brüche. Oft fühlt man sich an Filmmusik erinnert. Der Operncharakter des Ganzen wird nicht immer gewahrt. Häufig klingen popartige und sogar zigeunerliedartige Klänge auf. Polyrhythmischen Strukturen, die trefflich mit so mancher kinderliedartig gehaltener Passage korrespondieren, werden Tür und Tor geöffnet. Die Musik lebt von Kontrasten - auch in dynamischer Hinsicht. Im Graben ist ein riesiges Orchester versammelt, zu dem auch die sehr seltene Kontrabassposaune und das Akkordeon gehören. Im Vordergrund stehenden extrem hohen Instrumenten wie beispielsweise der Piccoloflöte stehen die bis in die tiefsten Regionen vordringende Blechbläser gegenüber. Bald wirkt Ayres’ Tonsprache ungemein laut und schroff, dann wieder leise, zart und emotional. Reichlich lärmenden Klangflächen werden transparente Passagen und ausgemachte Pentatonik gegenübergestellt. Auch ein Hauch Minimalmusik scheint auf. Geräusche wie von Holz, Hammer, Säge, Nägeln oder Schmirgelpapier tun ein Übriges, das Klangbild differenziert und abwechslungsreich zu gestalten. Da gibt es auch manche Überraschungen, so wenn die Piraten im zweiten Akt ihr tonartmäßig zumindest zuerst genau einzuordnendes Lied mit einer Streicher- und Harfenuntermauerung eigentlich eher simpel singen. Dieser musikalische Untergrund wirkt so gar nicht piratenhaft. 

Yuko Kakuta (Wendy), Isetyn Morris (Peter Pan)

Roland Kluttig, seines Zeichens GMD am Landestheater Coburg, hatte das Staatsorchester Stuttgart bestens im Griff und wurde den vielfältigen Facetten der Partitur in hohem Maße gerecht. Mit großem Einfühlungsvermögen tauchte er tief in den musikalischen Wesensgehalt ein und schuf eine eindrucksvolle Balance zwischen eruptiven Orchesterausbrüchen und kinderliedartigen Passagen. Ausgezeichnet verstand er es, die verschiedenen Klangfarben und die teilweise sehr abrupt wechselnden Dynamiken voneinander abzugrenzen. Obendrein wartete er mit einer guten Transparenz auf. Aber das war schon immer eine Stärke von ihm. Wo es sein musste, nahm sein Dirigat auch ganz schöne groteske Züge an. Die Sänger/innen schienen sich unter seiner umsichtigen Leitung sehr wohl zu fühlen.  

Yuko Kakuta (Wendy), Isetyn Morris (Peter Pan), Josefina Feiler (Michael) sowie Daniel Kluge (John)

Die Rolle des Peter Pan hat Ayres für einen Countertenor geschrieben, der aber nicht nur in der unnatürlichen Fistelstimme sang, sondern einzelne Töne auch in der Bruststimme von sich geben durfte. Diese Vorgehensweise des Komponisten kann auf den Stimmbruch des kindlichen Protagonisten hindeuten, hat aber auch eine tiefergehende, dramatische Funktion. Daniel Keating-Roberts, der auch darstellerisch aufgrund seiner immensen Spiellust voll überzeugend war, hatte mit diesen Wechseln keine Probleme. Neben ihm war Léa Sarfati eine frisch, obertonreich und mit guter Stütze ihres angenehmen Soprans singende Wendy Darling. Etwas leichteres Mezzomaterial wies die Mrs. Darling von Helene Schneiderman auf. An markanter, sonorer Klangfülle überlegen war ihr Ashley Holland in der Doppelrolle von Mr. Darling und Captain Hook, darstellerisch erreichte er ihr Niveau indes nicht. Insgesamt wirkte er ziemlich holzschnittartig. Einen profunden Alt brachte Lindsay Ammann für die Tiger Lily mit. Einen gefälligen Eindruck hinterließ auch Irma Mihelics Michael Darling. Einfach köstlich gab Mark Munkittrick den Hund Nana und sang auch einen gefälligen Piraten Starkey. Mit seinem immer noch recht profunden Bass war er seinem tenoralen Berufskollegen Torsten Hofmann als Pirat Smee überlegen. Diesem sowie dem ebenfalls reichlich dünn singenden Daniel Kluge als John Darling fehlte es noch erheblich an gut focussiertem Stimmklang. Ruben Mora (Nibs), Klaus Kächele (Tootles), Stephan Storck (Slightly), Heiko Schulz (Curly) sowie Fabiola Ludyga und Ezra Bristow (Piraten) rundeten das Ensemble ab. Als kleines und großes Krokodil krochen Mathies Leonhard und Valentin Bulfinsky stumm über die Bühne. Wieder einmal hervorragend war der von Christoph Heil einstudierte Chor und Kinderchor.  

Yuko Kakuta (Wendy)

Gelungen war die Inszenierung von Frank Hilbrich in dem Bühnenbild und den Kostümen von Duncan Hayler. Phantastisch war es, Peter Pan in einer von Ran Arthur Braun kreierten Flugchoreographie gleich einem Bungee-Jumper an Metallseilen durch die Lüfte segeln zu sehen. Nicht nur Kinder dürften an den vielfältigen Flugeinlagen ihre helle Freude gehabt haben. Insgesamt ist Hilbrichs Regiearbeit indes nicht auf den Verständnishorizont der jungen Generation zugeschnitten. Sein ausgemachter psychologischer und symbolischer Ansatz, der vielfältige Elemente von Sigmund Freund und C. G. Jung enthält, entspricht mehr dem suchend-innovativen Intellekt eines Erwachsenen. Nicht auf letztlich belanglose Äußerlichkeiten, wie sie die meisten Kinderstücke prägen, kommt es ihm an, sondern auf die Aufzeigung seelischer Tiefendimensionen. Das Ganze mutiert bei Hilbrich zu einer einzigen großen Psychoanalyse im Freud’schen Sinne, wobei bezüglich der Schattenthematik auch Jung gestreift wird. Dieser definiert den Schatten bekanntermaßen als „alle jenen dunklen Seiten und ungeliebten Anteile im Menschen, die sie zwar haben, aber nicht kennen, die ihnen unbewusst sind oder sie nicht wahrhaben wollen“. Wenn Mrs. Darling Peter Pan, dem sie in ihrer Kindheit wohl selber einmal gefolgt ist - dieser Gedanke drängt sich in Hilbrichs Deutung stark auf -, durch das Zuschlagen des riesigen, überdimensionalen Fensters - eine treffliche Symbolik für die Sehnsucht nach Freiheit - seinen Schatten abreißt, nimmt sie ihm damit auch seine schlimmen Seiten. Jeder Mensch braucht aber auch etwas Böses in sich, demzufolge wird Peter Pan sein Schatten von Wendy auch wieder angenäht. Nur so kann er den Piratenkapitän Hook bekämpfen. Dieser erscheint hier als Alter Ego von Mr. Darling, der unter ständigem Druck und Angst steht, seiner Rolle als Familienvater nicht mehr gerecht werden zu können. Hook ist in psychologisch einleuchtender Manier die böse Komponente seines Seins. Das Krokodil, von dem er mitsamt seiner Mannschaft am Ende verschlungen wird - in beeindruckender Weise mutiert bei Hilbrich eine Bodenplatte zum aufgerissenen Schlund des Alligators -, stellt die Urangst des Menschen, und damit Hooks, dar, sterblich zu sein. Das ist aber ein unabänderlicher Fakt, der ganz der Natur entspricht. Genau wie er lernen muss, die ihm immanente böse Seite zu akzeptieren, muss er sich mit seiner Sterblichkeit abfinden. Erst dann ist er ganz eins mit der Natur. Diese Identifikation gelingt Hook am Ende, während Peter Pan mit seiner Weigerung, erwachsen zu werden, den natürlichen Anlagen des homo sapiens eine klare Absage erteilt. Ob man sich gegen das von der Natur Vorherbestimmte wehren kann, ist eine andere Frage. Jedenfalls wird Peter Pan im Verlauf der Aufführung allmählich größer und legt zudem ein anderes Kostüm an. Gegen das Erwachsenwerden ist man eben an sich machtlos. Aber: Man kann sowohl als Baby bereits verloren oder noch im hohen Alter ein verlorener Junge sein. Dem trägt auch Ayres Rechnung, indem er unter den Chor der Lost Boys auch Männerstimmen mischt. 

 

Isetyn Morris (Peter Pan), Espen Fegran (Hook) sowie Mark Munkittrick (Starkey), Torsten Hofmann (Smee)

Peter Pan ist wohl nicht ausschließlich freiwillig am Tag seiner Geburt von zuhause weggegangen. Da mögen noch andere Umstände, die man nicht kennt, eine gewichtige Rolle gespielt haben. Wenn er die Berührung Wendys scheut, ist dies in Anlehnung an Freud ein deutliches Zeichen eines unfreiwilligen Liebesentzuges seitens seiner Mutter. Aus Mangel an Zuwendung ist er geworden, was er ist. Dass er und die anderen kleinen Bewohner von Nimmerland gleichsam ihren Halt verloren haben, wird von Hayler durch einen konturlosen, von zahlreichen Bällen dominierten kosmosartigen Raum symbolisiert, dessen Grenzenlosigkeit im Gegensatz zu dem deutlich abgeschlossenen Haus der Familie Darling steht. Der Begriff Haus drückt indes nach psychologischen Grundsätzen nicht nur eine feste Burg zur Haltfindung und Sesshaftwerdung aus, sondern stellt ebenso ein Standardsymbol für das eigene Ich dar. Bezogen auf „Peter Pan“ bedeutet dies, dass die Kinder der Familie Darling ihr seelisches Fundament mit der schlussendlichen Rückkehr nach Hause wiedergefunden und verstärkt haben, während dem manchmal monsterartig wirkenden Titelheld eine solche geistige Grundlage auch weiterhin versagt bleibt. Der seelische Kulminationspunkt der Geschwister festigt sich am Ende in gutbürgerlicher Ruhe, währen derjenige von Peter Pan auch weiterhin ständigen Änderungen unterworfen sein wird. Hilbrichs Inszenierung ist letztlich eine Parabel auf eine ständige, ruhelose Lebensbahn ohne klares Ziel. Notwendige Folge muss Verzweiflung sein, die als krasser Gegensatz zur Spaßwelt von Nimmerland erscheint und von Tiger Lily in Form von schwarzen Bällen mit ins Spiel gebracht wird. Nimmerland ist schon ein sehr fragwürdiger Ort, in dem die Phantasie eine entscheidende Rolle spielt. Auf Imagination kommt es nach der  Ansicht des Regisseurs in erster Linie an. Reale Gegenstände finden Eingang in die imaginäre Welt. Es kommt zu einer Vermischung. So erscheinen eine Badewanne, eine Wespe und zuletzt ein Haus jeweils als Piratenschiff. Der Phantasie sind eben keine Grenzen gesetzt. Sie kann sich als alles Mögliche ausdrücken. Den Schluss lässt Hilbrich offen: Auf die zentrale Frage, warum man sich derart verführen lässt, gibt er keine Antwort. Das mag jeder für sich selber ausmachen. Insgesamt ist ihm auch hier wieder eine klug durchdachte, einen immensen geistig-innovativen Gehalt aufweisende und technisch gut umgesetzte Inszenierung gelungen, die beredtes Zeugnis von seinen hohen Fähigkeiten ablegt. 

Ludwig Steinbach, 29. 12. 2013              Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.



 

 

FALSTAFF

Premiere: 20. 10. 2013

Ein wahrer Gentleman

Es war schon ein bemerkenswerter Abend, mit dem die Staatsoper Stuttgart ihren Premierenreigen für die aktuelle Saison begann. Verdis Alterswerk „Falstaff“ geriet unter den bewährten Händen von Andrea Moses zu einer sehr unterhaltsamen und recht stimmigen Angelegenheit, was der sympathischen jungen Chefregisseurin am Ende dann auch den jubelnden Beifall des begeisterten Publikums bescherte, der sie sichtbar freute.

Jan Pappelbaum, der zum ersten Mal in Stuttgart arbeitete, hat ihr einen gefälligen Einheitsraum auf die Bühne gestellt. Die hölzerne Grundkonstruktion eines Gebäudes mit verschiebbaren Wänden wird von einer Anzahl Umbaustatisten immer wieder variiert. So entstehen mit einigen wenigen Handgriffen leicht und locker nacheinander die verschiedenen Spielorte: das Wirtshaus, das lichtdurchflutete Haus des Holzhändlers Ford mit Fitnessstudio im linken Teil der Bühne und der Außenbereich von Falstaffs Domizil. Das letzte Bild, das im verwunschenen Park von Windsor spielt und in dem eine Anzahl lieblicher Kinder-Elfen an Falstaff ein Ritual der Teufelsaustreibung vornimmt, wird von zwei riesigen Holzstößen dominiert. Hier bieten sich gleich zwei Erklärungsmöglichkeiten an: Einmal können die gefällten Baumstämme Falstaff selbst symbolisieren. Vielleicht wollte Frau Moses mit diesem Bild aber auch auf das in unmittelbarer Nachbarschaft des Opernhauses ablaufende Projekt von Stuttgart 21 anspielen, dem im Lauf der Zeit ja ebenfalls Bäume zum Opfer gefallen sind und das bei einem Teil der Stuttgarter auf genauso heftigen Widerstand gestoßen ist wie das Verhalten des Schwerenöters Falstaff bei den Einwohnern von Windsor. Ein Protest gegen Stuttgart 21 mit Hilfe der Opernbühne: Für diese Option spricht angesichts der in ihren sonstigen Regiearbeiten mit solchen Anspielungen auf die aktuelle Tagespolitik nicht sparenden Regisseurin einiges.

Ihre gelungene Inszenierung ist stark von Brecht’schen Elementen geprägt. So bekommt man hier nicht nur Verdis Musik zu hören, sondern beispielsweise auch den Song „Azzurro“ von Adriano Celentano, den der ein wenig Rod Stewart nachempfundene, oftmals durch das Geschehen geisternde Wirt als heiter-vergnügliche Einlage genüsslich mitsingen darf. Zu Beginn vernimmt man eine Zeit lang eine vereinzelte Jazztrompete und es saust lautstark ein Motorrad im Off vorbei, bevor der Dirigent den Musikern schließlich doch noch das Zeichen zum Beginn gibt. Mit Vogelgezwitscher wird zu Beginn des zweiten Bildes eine friedliche Sommeridylle angedeutet, die aber irgendwann durch eine Kettensäge - mit einer solchen bricht Ford im dritten Akt auch zur Jagd auf Falstaff auf - nicht gerade angenehm unterbrochen wird. Mit derartigen Verfremdungseffekten, die indes nie überzogen wirken, knüpft Andrea Moses an das Beispiel Peter Konwitschnys an, der sich solcher Mittel ja ebenfalls oft und gerne bedient. Der Spiegel, der sich gerade in den Szenen vom Schnürboden herabsenkt, in denen die Frauen Falstaff in die Bredouille bringen, eröffnet andere Perspektiven. Mit dieser visuellen Verdoppelung des Geschehens wird noch deutlicher, dass die die lustigen Weiber die Oberhand über den Schlawiner Falstaff gewinnen.

Insgesamt geht Andrea Moses an Verdis Werk indes etwas anders heran, als man es mit Blick auf ihre früheren Inszenierungen von ihr gedacht hätte. Hier wartet sie, wie schon bei ihrer „Cenerentola“-Inszenierung vom vergangenen Juni, nicht mit einer von politik- und gesellschaftskritischen Aspekten geprägten Regiearbeit und einer eingehenden Hinterfragung des doch recht doppelbödigen Subtextes des Werkes auf - eine solche Interpretation der Oper, wie sie für Frau Moses eher typisch gewesen wäre, wird man vielleicht in einigen Jahren an einem anderen Haus von ihr erleben dürfen -, sondern beschränkt sich darauf, die an Shakespeares Stücke „Die lustigen Weiber von Windsor“ und „Heinrich IV“ angelehnte Handlung geradlinig und schnörkellos in einem sehr gefälligen Rahmen zu erzählen. Das macht sie mit einer ausgeprägten komödiantischen Ader, sehr temperamentvoll und mit großem Schwung. Etwas ernster und mit einem fragenden Unterton geht es erst bei der mit den Bosheiten der Welt aufräumenden Schlussfuge zu, an deren Ende der wissend gewordene Falstaff die Bühne kurzerhand verlässt. Frau Moses hat das von Anna Eiermann zeitgenössisch eingekleidete Ensemble, dessen Mitglieder sie ausgezeichnet zu koordinieren versteht, bestens im Griff und animiert es zu darstellerischen Höchstleistungen. Leerläufe stellen sich an keiner Stelle ein. Der szenische Spannungsbogen, den Frau Moses mit hohem technischem Können über das Ganze webt, reißt vom Anfang bis zum Ende nie ab. Aber eine Meisterin in Sachen ausgefeilter und stringenter Personenregie ist sie ja schon immer gewesen. Sie hat Verdis Oper geschickt modernisiert und präsentiert eine ungewöhnliche neue Sichtweise des Titelhelden, wie man sie so noch nie erlebt hat.

Frau Moses sieht in Falstaff nicht den konventionellen und behäbigen Fettwanst, wie man ihn aus anderen Produktionen kennt, sondern unterzieht die Figur einer frischen und interessanten Neudeutung: Er ist bei ihr ein etwas heruntergekommener, aber stets fein gekleideter Adliger, den es von den Hurenhäusern Londons nach Windsor verschlagen hat. Dort geht er als Inhaber eines Gasthauses, in dem Karten gespielt und offenbar auch mit Drogen gehandelt wird, eifrig auf Frauenjagd. Dabei lässt die Regisseurin ihm aber seine Würde. Als gut aussehender, stattlicher und eleganter schlanker Mann erscheinend, entkleidet sie ihn jeglicher Komik und zeichnet ihn als wahren Edelmann und Gentleman, der im Leben einfach nur Pech gehabt hat und jetzt mit zugegebenermaßen etwas fragwürdigen Mitteln versucht, wieder an Geld zu kommen. Das ist ein Falstaff, in den sich die Frauen wirklich verlieben könnten. Sein gediegenes Auftreten und großes Charisma lassen daran keinen Zweifel. Bestimmte Bewegungsabläufe, die die Regisseurin ihrem Falstaff auferlegt, würden bei einer konventionellen Sichtweise der Figur einfach nur lächerlich aussehen, bei Albert Dohmen wirken sie nobel und gewandt.

Dohmen, der mit dem Falstaff sowohl sein Rollen- als auch sein Hausdebüt gab, hatte sich den Ansatzpunkt der Regie gänzlich zu Eigen gemacht. Er war darstellerisch sehr viril und elegant und vermochte mit seinem insgesamt gut focussierten und trefflich auf Linie geführten Bass-Bariton auch gesanglich voll zu überzeugen. Der zweite Hausdebütant war Gezim Myshketa, der mit seinem kräftigen, voluminösen Bariton den Ford phantastisch sang und auch vom Schauspielerischen her insbesondere in seiner großen Eifersuchtsarie sehr überzeugend war. Eine köstlich spielende, aufgeweckte und putzmuntere Alice war Simone Schneider, die ihrer Rolle mit hervorragendem, italienisch geschultem Sopran und vielen Stimmfarben vokal ebenfalls hervorragend entsprach. Nicht gerade auf den Kopf gefallen war die darstellerisch recht aufgedrehte Mrs. Quickly der sonor und tiefgründig singenden Hilke Andersen. Sophie Marilleys Meg Page vermochte sowohl vom Stimmlichen wie auch vom Spielerischen her problemlos an das hohe Niveau ihrer Kollegen/innen anzuknüpfen, während Pumeza Matshikiza in der Partie der Nannetta augenscheinlich eine Erkältung noch nicht ganz auskuriert hatte. Ihr dunkel timbrierter Sopran klang an diesem Abend etwas belegt und vergrübelt. In ihren Szenen mit dem über einen vielversprechenden, frischen und in jeder Lage gleichermaßen gut ansprechenden Tenor von Atalla Ayan als Fenton hatte dieser eindeutig die besseren stimmlichen Karten. Von den beiden Begleitern Falstaffs gefiel der über schön gestütztes Bassmaterial verfügende Roland Bracht (Pistola) besser als der nur dünn intonierende Torsten Hofmann (Bardolfo). Rein stimmlich geriet er gegenüber dem den Dr. Cajus zwar auch etwas maskig und nicht immer ganz präzise, aber mit etwas ausgeprägterem Tenormaterial singenden Heinz Göhrig etwas ins Hintertreffen. Schauspielerisch gab es bei beiden indes überhaupt nichts auszusetzen. Abgerundet wurde das homogene Ensemble durch den unterhaltsamen Wirt des Schauspielers Maarten Güppertz. Wieder einmal trefflich schnitt der von Johannes Knecht einstudierte Staatsopernchor Stuttgart ab.

Bei GMD Sylvain Cambreling war Verdis Werk in bewährten Händen.  Recht zügige Tempi anschlagend traf er zusammen mit dem Staatsorchester Stuttgart genau den Konversationston, den das Stück erfordert und war den Sängern/innen ein umsichtiger Begleiter. Wo ausnahmsweise von Verdi auch mal breite Kantilenen verlangt werden, hüllte er diese in ein ziemlich analytisches klangliches Gewand. Darüber hinaus legte der Dirigent einen Schwerpunkt auf die prägnante Rhythmik. Leider blieb die Interpretation einzelner Passagen manchmal etwas im gut gemeinten Ansatz stecken. Auch waren die etwas verhalten klingenden Streicher nicht in Bestform, wovon im dritten Akt ein nicht gelungener extremer Spitzenton der Geigen nachhaltig Zeugnis ablegte. Diese kleinen Mängel werden sich bei späteren Aufführungen aber sicher legen.

Fazit: Ein gelungener, vergnüglicher und sehr kurzweiliger Opernabend, dessen Besuch sich durchaus lohnt.

Ludwig Steinbach, 23. 10. 2013

Die Bilder stammen von A.T. Schaefer.

 

 

 

 

LA CENERENTOLA

Besuchte Aufführung: 17. 7. 2013                      (Premiere: 30. 6. 2013)

Happy End mit Fragezeichen

Mit seiner Neuproduktion von Rossinis „La Cenerentola“ ist der Stuttgarter Staatsoper kurz vor Saisonschluss noch einmal ein großer Wurf gelungen. Andrea Moses, die sich in Stuttgart das erste Mal an einen lustigen Stoff wagte, hat das Stück mit seinen vielfältigen Verkleidungen, Verwicklungen und Verwechslungen äußerst kurzweilig, lebendig und mit zahlreichen komischen Einlagen garniert geradezu funkensprühend auf die Bühne gebracht. Wer hätte gedacht, dass die junge, sympathische Regisseurin, die - wenn man mal vom „Don Giovanni“ absieht - sonst eher eine Spezialistin für ernste Stoffe ist, so eine Erzkomödiantin sein kann. Heiterkeit pur war an diesem sehr vergnüglichen Abend angesagt, der nicht zuletzt wegen der ausgezeichneten, konsequent durchgezogenen und an keiner Stelle erschlaffenden Personenregie wie im Fluge verging und beredtes Zeugnis von der ausgeprägten lustigen Ader der Stuttgarter Chefregisseurin ablegte. Diese Inszenierung macht der Oper in Stuttgart wieder einmal alle Ehre.

Es war einmal - dieser Passus hat in Andrea Moses’ Deutung keine Bedeutung mehr. Die Regisseurin misstraut dem Märchenstoff der Brüder Grimm und siedelt die Handlung kurzerhand im Hier und Jetzt an, wobei sie aber nicht Cenerentola, sondern den von Werner Pick mit schicken dunklen Anzügen versehenen Aufsichtsrat eines Konzerns, in dem auch zwei Frauen - verkleidete männliche Chorsänger - sitzen, ins Zentrum des Geschehens rückt. Dessen runder Tisch wird oftmals als Spielfläche genutzt. Diese geschniegelte Herrenliga hat ernstlich Sorgen, denn ihr Konzern ist nach dem Tod des alten Chefs führerlos geworden. Und ein derart großes Finanzunternehmen wäre ohne Oberhaupt verloren. Also muss schnellstens der Erbe, ursprünglich der Prinz, her. Der taucht auch schnell auf und wird dann prompt mit der Voraussetzung für die Berufung zum Konzernleiter  konfrontiert: Er muss heiraten. Aber wie das anstellen? Der junge Erzieher Alidoro weiß Rat. In einer unterhaltsamen Stummfilm- Adaption wird der Plan des Philosophen mit Hilfe von auf den Hintergrund projizierten Sprechtexten dem Zuschauer vor Augen geführt. Er ist der Urheber und spiritus rector der im Folgenden stattfindenden herrlichen Komödie, die sich hier als Theater auf dem Theater präsentiert - ein nicht mehr neues, aber immer wieder effektives Mittel, das die geistige Nähe von Frau Moses zu Bertolt Brecht nur allzu deutlich werden lässt.  

Dazu wird die von Susanne Gschwender stammende, etwas heruntergekommene und mit den Interieurs verschiedener Ären eingerichtete Wohnstube von Don Magnifico und seinen drei Töchtern hereingefahren. Auf der Tafelrunde des Aufsichtsrats macht sie Halt und gibt den um den Tisch versammelten geschniegelten Lackaffen die Gelegenheit, das Treiben um Cenerentola gleichsam von einer Zuschauerwarte aus zu beobachten. Im Folgenden wird das Mädchen auf seine Tauglichkeit untersucht, die Frau des Konzernerben zu werden und damit die alten Machtstrukturen des Betriebs mit fortzuführen. Essentiell dafür ist ausgemachte Herzensgüte, über die Cenerentola zweifelsfrei verfügt. Andererseits hat sie etwas dagegen, so ohne weiteres aus ihrem gewohnten Dasein gerissen zu werden, auch wenn das für sie mit einem gesellschaftlichen Aufstieg verbunden ist. Das ausladende rote Kleid sowie die kostbaren Armreife, die hier an die Stelle der Schuhe im Märchen treten, stören sie nicht. Sie fühlt sich aber in ihrem roten Pullover und ihren Jeans wohler und tut sich schwer, ihr altes Leben aufzugeben, Sie fügt sich nur schwer in die ihr zugedachte Rolle. Viel lieber als schick gekleidet auf Bälle der High Society zu gehen sitzt sie zu Hause und sieht sich, wenn sie nicht gerade von ihren Stiefschwestern und ihrem skurrilen Vater, der zu Beginn gerade von der Toilette kommt, getriezt wird, den Film „Drei Nüsse für Aschenbrödel“ an. Dass die Luft in ihrem Heim nicht gerade die beste ist, scheint ihr nichts auszumachen. Sehr wohl aber Don Ramiro, dessen Nase den Mief weniger gut erträgt. Unter diesen Umständen verwundert es nicht, dass sich die Sozialwohnung unmittelbar vor Cenerentolas Verwandlung in eine elegante Dame in den Hintergrund verabschiedet. Das Mädchen versucht noch, das geliebte Heim aufzuhalten, läuft ihm nach und klammert sich verzweifelt daran, hat mit ihren Bemühungen aber keinen Erfolg. Sie muss sich dem Willen des Strippenziehers Alidoro fügen. In Andrea Moses’ Deutung ist Aschenputtel genau wie Don Ramiro somit nur eine Marionette in einem groß angelegten Machtspiel um die Sicherung des Fortbestandes des Konzerns, der sogar einen etwas zu laut einfliegenden Hubschrauber sein Eigen nennt. Geld regiert eben die Welt. Den Mächtigen muss man gehorchen, auch wenn diese eine fragwürdige Doppelmoral aufweisen und im Laufe des ausgelassenen Betriebsfestes, bei dem Tisbe den in der ersten Parkettreihe sitzenden Zuschauern Kuchen anbietet - mit Tschechow’schen Elemente kann die Regisseurin trefflich umgehen -, gerne die Hosen fallen lassen und sich mit dem sich ebenfalls mancher Hüllen entledigenden weiblichen Servierpersonal vergnügen.

Dass sich Cenerentola in ihrer neuen Haut nicht so recht wohl fühlt, wird erneut spürbar, wenn sie sich nach ihrer Rückkehr vom Ball in ein Schaumbad flüchtet, aus dem sie später auch aufstehen darf. Das Ende bestreitet sie wieder in ihrem Alltagslook. Zwar willigt sie in die Heirat mit Don Ramiro ein, hat aber überhaupt kein Interesse an dem kostbaren Hochzeitskleid und dem riesigen Brautschleier, die ihr offeriert werden. Es kommt bei Andrea Moses zwar durchaus zu einem Happy End, hinter das aber ein Fragzeichen zu setzen ist. Cenerentola bleibt sie selbst. Ihre Fremdbestimmtheit wird aber mit der Hochzeit nicht enden. Sie und ihr Göttergatte werden auch weiterhin dem bestimmenden Einfluss des eigentlichen Konzernleiters Alidoro ausgesetzt sein. Dass sie da erst mal das Weite suchen, ist nur zu verständlich. Diese temporeich vorgeführte Kapitalismuskritik, die auch die Problematik des Entwurzeltwerdens anspricht, schärfte den Blick für so manchen Missstand des gegenwärtigen Wirtschaftslebens, in dem individuelle Wünsche oft keine Rolle mehr spielen und wirtschaftliche Faktoren alles und jeden dominieren. Dass Andrea Moses nicht mit Brachialgewalt, sondern augenzwinkernd und humorvoll den Finger auf diese Wunde der modernen Kapitalgesellschaft legt, ist ihr hoch anzurechnen und macht die große Begeisterung des zahlreich erschienen Auditoriums nachvollziehbar.

José Luis Gomez ist noch unterwegs zu einem guten Rossini-Dirigenten. Was er und das Staatsorchester Stuttgart an diesem Abend boten, war eher mäßig. In der Auslotung von Rossinis Musik zeigte sich Gomez nicht gerade versiert. Das Spritzige und Perlende der Musik ließ er gänzlich vermissen und dirigierte obendrein über vieles achtlos hinweg. Tempomäßig geriet ihm ebenfalls einiges durcheinander. Das Rossini-Spezifische der Partitur blieb er ganz schuldig. An diesem Abend spielte die Musik leider nur auf der Bühne und nicht im Graben.

Auf hohem Niveau bewegten sich bis auf eine Ausnahme dagegen die gesanglichen Leistungen. In der jungen Diana Haller hat die Titelpartie eine erstklassige Vertreterin gefunden. Mit ihrem gut gestützten, tiefsinnigen und flexiblen Mezzosopran, der sowohl in der Tiefe als auch in der Höhe gleichermaßen gut ansprach, meisterte sie alle Klippen der Partie und überzeugte sowohl in den gefühlvollen lyrischen Phrasen als auch in den fulmnant genommenen Koloraturen. Alles das ergab ein vokal vielschichtiges Rollenportrait, das sich obendrein durch einfühlsame Differenzierungen und viele Farben auszeichnete. Auch darstellerisch vermochte sie mit ihrem intensiven und beherzten Spiel sehr zu überzeugen. Auf die weitere Entwicklung dieses vielversprechenden Mezzos kann man schon gespannt sein. Schauspielerisch übertroffen wurde sie von Enzo Capuano, der mit seiner stark ausgeprägten komödiantischen Ader und enormer Spiellust aus dem Don Magnifico ein wahres Kabinettstückchen machte und ihn mit seinem perfekt sitzenden Bass auch tadellos sang. Ebenfalls ausgezeichnet schnitt Adam Palka ab, der einen hervorragend focussierten sonoren Bass italienischer Schulung für den Alidoro mitbrachte, den er auch überzeugend spielte. Dem Dandini von André Morsch fehlte es an manchen höher gelegenen Stellen noch etwas an sinnlicher Rundung seines Baritons, insgesamt erbrachte er aber eine solide Leistung. Einfach köstlich war Catriona Smiths Clorinda, die ihren Part auch ansprechend sang, rein vokal aber von der noch besser im Körper singenden Maria Theresa Ullrich als Tisbe übertroffen wurde. Gänzlich an der nötigen Körperstütze seines flachen Tenors fehlte es Bogdan Mihai, der den Don Ramiro um einiges besser verkörperte als sang. Den Aufsichtsrat bildeten Herren des von Christoph Heil perfekt einstudierten Staatsopernchores Stuttgart.

Ludwig Steinbach, 18. 7. 2013       Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

 

PLATÉE

Aufführung vom 11. Juli 2013

Viel beissende Gesellschaftskritik

Interessant ist, dass diese gesellschaftskritische Oper am doch sehr autoritären Hof König Ludwig XIV. in Versailles uraufgeführt wurde und zu einem der größten Erfolge von Jean-Philippe Rameau wurde. Rameau wurde vom Hof nicht bestraft oder diszipliniert, was durchaus bemerkenswert ist. In der einfallsreichen, zuweilen aber auch recht sperrigen Regie von Calixto Bieito agieren die Figuren schemenhaft, es entsteht eine Orgie der Zügellosigkeit. Als der mannstollen Sumpfnymphe Platee (in einer Frauenrolle überzeugend: Thomas Walker) der höchste aller Götter einen Heiratsantrag macht, ahnt sie nicht, dass Jupiter und seine Männer lediglich einen üblen Streich im Sinn haben. Und diesen Streich schmückt Bieito höchst virtuos und bildgewaltig aus.

Da wird das Auge wirklich verwöhnt. Jupiters Göttergattin Juno (voluminös: Sophie Marilley) soll von ihrer Eifersucht kuriert werden. Die vorgetäuschte Hochzeitsparty nimmt in wahrhaft atemloser Weise ihren Lauf. Vor allem die versierte Kostümbildnerin Anna Eiermann hat einiges zu bieten: Sie präsentiert den legendären New Yorker Nachtclub Studio54. Die antike Welt wird so sehr drastisch in die heutige Zeit übertragen. Das ist zuweilen spannend anzusehen, birgt jedoch auch die Gefahr des allzu Klamaukhaften. Die Mode des 18. Jahrhunderts wird hier gleichsam karikiert und satirisch bloßgestellt, es kommt sogar zu recht respektlosen Anspielungen von Rock-Musik.

Die Bühne von Susanne Gschwender zeigt einen vielschichtigen Himmel von Leuchtkörpern, der die Zuschauer fesselt. Die Geschichte der Sumpfnymphe Platee ist hier die Geschichte eines Transvestiten, was wahrscheinlich gar nicht im Sinn von Rameau war. Thomas Walker macht als Platee sehr gut deutlich, wie stark diese Figur nach Anerkennung ihrer Identität ringt. Das Neue und Schockierende von Rameaus Musik wird vom respektlosen Regisseur Calixto Bieito in zuweilen hektischer und aufregender, grotesker Weise auf die Bühne übetragen. So präsentieren sich die Figuren nur spärlich bekleidet, stellenweise sogar nackt. Der Mensch verliert seine Identität, seine Würde, er wird vollkommen bloßgestellt. Dies gilt vor allem für Platee. Sie wird von der Gesellschaft lächerlich gemacht und will sich zuletzt rächen: "Lasst uns eilen, sie mit meinem Grimm zu strafen!" Auf der anderen Seite ist sie das einzige Wesen mit menschlichen Regungen. So kommt es in der subtilen, aber dramaturgisch nicht immer plausiblen Inszenierung von Calixto Bieito zu einer fatalen Verkehrung der Verhältnisse. Aus einer traurigen wird plötzlich eine komische Situation.

Kompositorisch ist Rameau durchaus boshaft - vor der eigentlichen Hochzeitszeremonie mit dem Göttervater Jupiter (facettenreich: Benoit Arnould) quält der Meister sein Publikum mit der allerlängsten Chaconne der Welt. Der ultimative Aufruf des Dichters endet in einer kunstvollen Fuge. Dies alles setzt Bieito geschickt in szenische Bilder um. Zuweilen gibt es sogar sadistische Sequenzen - etwa dann, wenn eine Frau unter lautem Kreischen der versammelten Gesellschaft einfach eine Kröte gebiert. Einmal gibt es sogar einen gespenstischen Moment: Ganz am Anfang scheint eine Person unsichtbar zu laufen, es bewegen sich nur die Schuhe. Stellenweise spürt man ganz unterschwellig die unheimliche Welt des Marquis de Sade, aber auch das herannahende Grollen der Französischen Revolution. Dies zeigt sich dann, wenn der Staatsopernchor seine scharfen rhythmischen Akzente setzt. Da liegt etwas in der Luft, das elektrisierend wirkt und gefährlich ist.

Der Dirigent Christian Curnyn arbeitet den erstaunlich modern wirkenden Dissonanzenreichtum von Rameaus Musik mit dem Staatsorchester Stuttgart plastisch heraus. Und die Sängerinnen und Sänger folgen dem Orchester hinsichtlich der komplizierten Figurationen und Verzierungen eindrucksvoll. Der von Johannes Knecht wie immer vorzüglich einstudierte Staatsopernchor Stuttgart lässt die voluminöse "Hymen"-Anrufung zu einem vokalen Höhepunkt mit sehsuchtsvollen Vorhalten werden. Christian Curnyn achtet als umsichtiger Dirigent zudem auf sensible Sequenzen, er lauscht der Musik nach. Die Bewegungen der Protagonisten werden harmonisch leuchtkräftig umgesetzt. Koloraturen und Arietten blitzen grell hervor, lassen die Auftritte zu einem Gesangsfest werden, das vom Publikum zu Recht bejubelt wird. Musikalisch ist das Ganze jedenfalls überzeugender als szenisch.

Christophe Gay brilliert als König Citheron ebenso wie als "Un Satyre" im Prolog, Mark Milhofer zeigt viele Ausdrucksfacetten als Theaterdichter Thespis und Götterbote Mercure. Shigeo Ishino beweist als Gott des Spottes Momus seine Wandlungsfähigkeit. Rebecca von Lipinski überzeugt als Muse der komischen Theaterkunst Thalie. Judith Gauthier zeigt als Gott der Liebe Amour und "die Torheit" La Folie eine Fülle an gesanglichen Ausdrucksmöglichkeiten, die sich fulminant steigern. Yuko Kakuta gefällt als ihre Freundin Clarine mit schalkhafter Akkuratesse. Herma Perkams ist eine glaubwürdige Iris, Conny Eilenstein fesselt als Gott des Weins Bacchus. Lydia Plankenhorn und Jaqueline Skupin beweisen als die beiden Nymphen ihre stimmliche Beweglichkeit. Glanzpunkte wie Thespis' Lachen, das Quaken der Frösche, die Szene mit Jupiter als Esel, Platees Tränen, die übertreibende "La Folie" und vor allem der kontrapunktisch äusserst spannungsreiche Prozess der "schmerzvollen Ehe" im zweiten Akt (Szene 5) bleiben als unvergessliche Momente stark im Gedächtnis. Hier verliert Christian Curnyn als Dirigent nie den Überblick, er beachtet minuziös die motivischen Prozesse und lässt "dieses närrische Ballett in einem Prolog und drei Akten" grell lebendig werden. Manches erinnert an Shakespeares "Sommernachtstraum" - es ist eine seltsame französische Version.

Die Staatsoper Stuttgart hat Jean-Philippe Rameau als dem großen Antipoden von Jean-Baptiste Lully jedenfalls ihre besondere Ehre erwiesen. Die musikalische Fülle, der pomphafte Stil der Arien, der reiche Ausdruck des Orchesters in Zwischenspielen und Arien und die tänzerischen Effekte fügen sich bei dieser Aufführung zu einem imponierenden Klangkosmos zusammen. Man spürt, wie stark sich Rameau mit der dualen Molltheorie auseinandersetzte und dass er als erster die Umkehrbarkeit der Akkorde lehrte. Dies führte zur späteren Funktionslehre.

Alexander Walther                                Tolle Bilder von A.T. Schaefer

 

 

 

LA CENERENTOLA  

Aufführung vom 3. Juli 2013

War Rossini ein Satiriker? Die subtile und zuweilen auch hintersinnige Inszenierung von Andrea Moses in der Staatsoper Stuttgart lässt daran keinen Zweifel. 1817 uraufgeführt, entwickelte sich die komische Oper "La Cenerentola" ("Aschenputtel") rasch zu einem Publikumsrenner. Der karnevaleske Überschwang ist auch dieser Neuinszenierung deutlich anzumerken, die mit Rollenwechseln und erotischen Rauschzuständen aller Art virtuos arbeitet. Zu Beginn erkennt man einen geschäftlichen Konferenzraum, in dem sich der wie immer exzellente Staatsopernchor versammelt hat. Nicht nur die Putzfrau, sondern auch die beiden von Catriona Smith und Maria Theresa Ullrich brillant verkörperten boshaften Schwestern Aschenputtels (stimmlich höchst virtuos und exzellent: Diana Haller) schäkern frech mit Publikum und Orchester. Von diesen ironischen Szenen lebt diese Inszenierung trotz mancher Schwachpunkte. Die xanthippenhaften Schwestern Clorinda und Tisbe gewinnen zwar rasch eine klare Kontur. Aber die Übertragung der Handlung in die heutige Zeit wirkt nicht immer plausibel. Atemberaubende Koloraturen würzen den Handlungsfaden. Verschiedene Figuren aus einer komischen Welt versammeln sich hier. Der gefühlsverwirrte Prinz Don Ramiro sowie der launische Schwiegervater Don Magnifico werden von Bogdan Mihai und Enzo Capuano mit nie nachlassender Energie dargestellt. Die beiden heiratswütigen Töchter stehen zuweilen ziemlich hilflos und hysterisch neben einem verrückten und aufrührerischen Diener in Prinzenkleidung, der vor allem mit dem Schwiegervater genüsslich sein falsches Spiel treibt. Andrea Moses zieht hier als Regisseurin alle Register der Situationskomik. Ensembleszenen geraten zuweilen zu ausgelassenen Orgien, bei denen die Kellnerinnen als Playboy-Häschen die Herzen der anwesenden Männer verwirren. Und auch hier platzen die frustrierten Schwestern Aschenputtels gerade im falschen Moment herein. Das Sextett vom verwickelten Knoten im zweiten Akt gelingt dem Ensemble ausgezeichnet. Ein unerwartetes Ereignis bricht herein und lähmt so die weitere Handlung, was typisch für Rossini ist. Selbst seine Ambitionen als Koch werden bei dieser temperamentvollen Aufführung gehörig auf die Schippe genommen, denn die boshaften Schwestern essen unentwegt. Auch das unerwartete Erscheinen von "Aschenputtel" Angelina im Schloss ist Andrea Moses gut gelungen, das Bühnenbild verändert sich immer wieder, wird nach hinten gefahren. Man sieht unentwegt räumliche Veränderungen - bis hin zur flirrenen Gewitterszene innerhalb des zweiten Akts. Da werden die szenischen Abläufe gehörig durcheinandergewürfelt. Prinz Ramiro erkennt dann mittels des Armreifs die von ihm gesuchte Frau. Dieser Moment kommt gut zur Geltung. Und Angelina nimmt wahr, dass der von Andre Morsch überaus komödiantisch gemimte Dandini nicht der wirkliche Prinz ist. Das Concertato bringt die Offenbarung: Prinz und Aschenputtel kommen mit Hilfe des überdimensionalen Rosenkleides zusammen. Sie werden ein umjubeltes Paar. Das Bühnenbild von Susanne Gschwender (Kostüme: Werner Pick) lässt den Blütenregen der Melodien visuell tatsächlich lebendig werden: Es regnet glitzernde Blätter vom Himmel.

Musikalisch ist die Vorstellung unter der energischen Leitung von Jose Luis Gomez voller Überraschungen. Atemlos hereinbrechende Themen werden immer wieder genüsslich ausgekostet, auch wenn die Feinheiten der Partitur zuweilen nicht genügend zur Geltung kommen. Eine lustig selbstbewusste Melodie der Bläser setzt sich durch, das Staatsorchester Stuttgart musiziert schwungvoll. Vorwärtsdrängende Rhythmen voller Leichtsinn, Grazie und Schwung besitzen Charme und Esprit, fesseln die Zuhörer. Manches Orchestercrescendo hätte noch wuchtiger sein können, aber die langgestreckten, spannungsreichen Ostinati bleiben im Gedächtnis. Glitzende Holzbläserthematik vermischt sich mit ariosen Andante-Zwischenspielen, prickelnden Achtel-Rhythmen und zündenden Marsch-Effekten. Der Zauber der Opera buffa wird geweckt, aber nicht bis zur letzten Konsequenz ausgekostet. Die Gefühlskraft der Mozartschen Tonsprache bleibt zum Glück auch bei den Sängern spürbar. Dies gilt auch für den famosen Adam Palka als Alidoro. Für Maria Theresa Ullrich als Tisbe ist es die Rückkehr zum Staatsopernensemble.

Alexander Walther

 

 

 

LA CENERENTOLA 

Première am 30. Juni 2013

Im Hier und Heute 

Wann wird wohl wieder eine Ouvertüre so gebracht wie sie gedacht ist: als emotionale Einstimmung auf den Abend – bei geschlossenem Vorhang. Schon Goethe klagte, daß manche „vom Lesen der Journale“ ins Theater kommen; um so mehr ziemte dem vom Multimedialen Kommenden eine Brücke vom Alltag zur Kunst. Doch die Regisseurin Andrea Moses war geradezu gezwungen, die Ouvertüre zu Ihrer neuen „Cenerentola“ szenisch zu nutzen. Denn sie mußte in dieser Phase ein eigens konstruiertes, pantomimisches Vorspiel samt erläuternden Textprojektionen unterbringen. Nur so konnte sie mit Ihrem individuellen Konzept einigermaßen plausibel an die Originalhandlung andocken. Die sieht zwar schon im Untertitel den „Triumph der Herzensgüte“ als moralischen Kern vor, doch das Zwischenmenschliche allein ist Moses’ Sache nicht. Ihr erklärter Anspruch ist, jeder ihrer Inszenierungen einen gesellschaftskritischen Überbau zu geben. Statt Schloß und Hütte kontrastieren nun ein Imperium und ein Sanierungsfall. Hat man sich mit dieser gegenwartsbezogenen Variante erst mal arrangiert, kann man ihr immerhin einen in sich stimmenden Verlauf bestätigen. Ein hohes Maß an kreativer Kraft kommt dabei von der Bühnenbildnerin Susanne Gschwender. Nachdem sich der Prinz aus dem Märchen nun als Alleinerbe eines fiktiven Konzerns definiert, dominiert im Vordergrund der Bühne das Halbrund eines überdimensionalen Konferenztisches. Er und die luxuriösen Designerstühle erhalten zur Musik der Ouvertüre noch die letzte Politur, bevor dann der eintreffende „Aufsichtsrat“ (der von Christoph Heil imposant vorbereitete Herrenchor) im Rahmen eines „Castings“ die Brautwahl des Prinzen steuert. Der würde ohne Heirat sein Konzernvermögen verlieren, weshalb der „ Unternehmensberater“ Alidoro schon mal bis ins sozialkritische Milieu hinein Ausschau gehalten hat. Das Ergebnis kann der Aufsichtsrat von seinen Sesseln aus quasi live inspizieren, denn eine der pragmatischen Ideen der Bühnenbildnerin war, die zur Bühnentiefe weisende Hälfte des Konferenztisches zu einer Spielfläche zu erweitern. Auf sie wird der zweite Ort des Geschehens, das verarmte Anwesen, herein- und herausgefahren und offenbart sein Innenleben mit Angelina, Don Magnifico und seinen Töchtern. Die Lokalität kommt also im Konferenzbereich buchstäblich auf den Tisch. 

Im Wechsel zwischen diesen beiden Spielorten spult sich dann das bekannte Geschehen ab, von Andrea Moses immer wieder mit Gags garniert und mit Lust lebendig gehalten. Ein berührender Erzählstrang, eine gewisse Poesie oder gar Seele der Inszenierung haben sich allerdings nicht ergeben.

Was da möglich gewesen wäre, schimmerte in der großen Arie des Don Magnifico auf, die Enzo Capuano mit meisterhafter Charakterisierungskunst und Gespür für die Vielschichtigkeit der Figur zum menschlichsten Moment des Abends machte. Überhaupt hat das spielfreudige Ensemble manches ausgeglichen, was sich nicht so ganz fügen wollte und so dem Abend zu einem sehr respektablen Erfolg verholfen. Ein Kuriosum war, daß das Liebespaar Angelina / Don Ramiro mit Diana Haller und Bogdan Mihai zwei Interpreten hatte, die ihren großen Vorbildern Cecilia Bartoli und Juan Diego Florez nicht nur als Typ verblüffend ähnlich waren, sondern auch auf einem guten Weg sind, ihnen in der vokalen Qualität sehr nahe zu kommen. Ein größeres Kompliment kann man beiden nicht machen. Das neue Ensemblemitglied Adam Palka (Alidoro) überraschte mit einem höchst markanten, ausdruckstarken Baß, während wir André Morsch (Dandini) als wendigen, wohltönenden und hier besonders geforderten Bariton bereits schätzen gelernt haben. Catriona Smith (Clorinda) und MariaTheresa Ullrich (Tisbe) kennen wir als so charmante und liebenswürdige Sängerinnen, daß man ihnen das Zickige und Kratzbürstige der beiden Stiefschwestern einfach nicht abnehmen wollte. Schade, denn aus dem Kontrast zu Angelinas Herzensgüte hätte sich natürlich zusätzliches komödiantisches Potential ergeben.

José Luis Gomez aus Venezuela, der erste Dirigiererfahrungen mit Gustavo Dudamels Jugendorchester hatte, ist ein Versprechen für die Zukunft. Wenn auch der Rossini-Stil eines Zedda oder Ferro noch nicht voll ausgebildet sein konnte, so überraschte Gomez doch bereits durch Innenspannung und handwerkliches Geschick.

Gerhard Dörr

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS     

Besuchte Aufführung: 15. 6. 2013 (Premiere: 20. 5. 2013)   3. Kritk

Beckett’sches Endspiel und Persönlichkeitsspaltung

Einem Paukeschlag glich Jossi Wielers und Sergio Morabitos phänomenale Neuproduktion von Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ an der Staatsoper Stuttgart. Das bewährte Regieduo hatte das Werk schon früher einmal, bei den Salzburger Festspielen 2001, in Szene gesetzt und seine aktuelle Stuttgarter Inszenierung ursprünglich als Weiterentwicklung der damaligen Salzburger Produktion gedacht. Aber es sollte anders kommen. Was sie jetzt am Littmann-Bau schufen, war in jeder Beziehung etwas gänzlich Neues und durchaus geeignet, Begeisterung auszulösen. Der Tatsache Rechnung tragend, dass die Uraufführung des Werkes im Jahre 1912 im damaligen Kleinen Haus der Württembergischen Staatstheater stattfand, das im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde, siedeln auch sie das Stück in Stuttgart an. Hatte Bühnenbildnerin Anna Viehbrock in der Salzburger Inszenierung von 2001 noch architektonische Elemente des Salzburger Festspielhauses zitiert, so wartet sie jetzt mit einer Nachbildung des Foyers des Kleinen Hauses auf, wie es 1912 aussah. Dabei waren ihr zahlreiche Schwarz-Weiß-Photos und aus Max Littmanns Nachlass stammende Farbentwürfe des Stuttgarter Hauses eine große Hilfe. Sie können in einer derzeit laufenden, sehr sehenswerten Ausstellung im Großen Haus bewundert werden. Das Ganze stellt eine aufrichtige Hommage des Regieteams an nunmehr 101 Jahre grandioser Stuttgarter Operngeschichte dar.

1912 wurde die „Ariadne“-Oper im Anschluss an Molières „Bürger als Edelmann“ gespielt, fiel aber beim Publikum durch und wurde erst bei den Salzburger Festspielen 2012 - wir berichteten - wieder in der Gestalt der Uraufführung gegeben - übrigens diesmal mit großem Erfolg. Vier Jahre nach seiner ersten Präsentation wurde das Werk von seinen Schöpfern Strauss und Hofmannsthal in einer überarbeiten, mit einem Vorspiel versehenen Form in Wien neu herausgebracht. Diese Neubearbeitung vermochte sich dann auch schnell durchzusetzen. An diese zweite Fassung von 1916 knüpfen Wieler und Morabito mit ihrer Stuttgarter Inszenierung an, nehmen indes eine einschneidende Veränderung vor: Aus der zutreffenden Überlegung heraus, dass die eigentliche Oper nicht zu einem Theater auf dem Theater werden darf, da das eine Vielzahl letztlich falscher Fragen aufwirft und zu einer auf inszenatorischer Ebene nicht zu lösenden Aporie führt (vgl. Morabito im Programmbuch), setzen sie mit Zustimmung der Rechtsnachfolger des Komponisten das Vorspiel an den Schluss und präsentieren die Oper „Ariadne“ am Anfang - eine wahrlich ungewöhnliche und radikal anmutende Lösung, die die beiden Regisseure da gefunden haben. Sie ist indes voll aufgegangen. Mit Blick auf den Gesamtkontext ist diese Umstellung sehr sinnvoll. Beide Teile stehen jetzt gleichberechtigt nebeneinander und können gleichermaßen ernst genommen werden. Der Spannungsgehalt des Ganzen wird auf diese Weise immens verstärkt, das Verständnis für viele inhaltliche Aspekte enorm gesteigert und die handelnden Personen werden um einiges schärfer und plastischer gezeichnet. Das gilt in erster Linie für Zerbinetta, deren Gefühlsleben und Entwicklung so viel deutlicher wird als es bei Aufführungen in der konventionellen Reihenfolge von Vorspiel und Oper der Fall ist. Ihre jetzt am Ende des ohne Pause durchgespielten Abends stehende Beziehung zu dem verzweifelten Komponisten erscheint dergestalt um einiges fundierter und tiefgründiger, was den letzten Minuten der Aufführung, an deren Ende der geplagte Tonsetzer in den Orchestergraben herabsteigt, um ein glühendes Plädoyer für ungekürzte Opernaufführungen zu halten, von der psychologischen Seite her eine ungeheure innere Kraft verleiht. Wie gebannt folgt man dem Geschehen, das rigoros entschlackt, von allen dramaturgischen Brüchen befreit und in eine einheitliche und konsequent durchgezogene inhaltliche Form gegossen wird, wozu auch Wielers ausgefeilte und stringente Personenregie - das war schon immer eine Stärke des regieführenden Staatsintendanten - einen gehörigen Teil mit beiträgt. Durch diese Umstellung wird der zwischen Oper und Vorspiel bestehende Widerspruch sogar noch verschärft, das Vexierbild erfährt keine Auflösung. Diese Stuttgarter Fassung des Werkes stellt einen echten Geniestreich dar - derartiges ist man von Wieler/Morabito ja gewohnt - und wird sich hoffentlich auch an anderen Bühnen durchsetzen.

Neben dieser neuen äußeren, formalen Komponente vermag auch der geistig-innovative Gehalt des Ganzen nachhaltig zu begeistern. Sich der Tatsache vollauf bewusst, dass die „Ariadne“ in einer Zeit entstand, als die Psychoanalyse gerade ihren Siegeszug durch die europäische Welt anzutreten begann, legt das Regieduo den Focus der Oper gekonnt auf die innere Handlung und hebt das Geschehen damit auf eine psychologisch-innovative Ebene. Unter ihrer Ägide mutiert die Handlung zu einem irrealen, psychoanalytischen Traumtheater, das in hohem Maße von den Erkenntnissen Sigmund Freuds geprägt ist und seinen visuellen Ausgangspunkt in dem riesigen Spiegel hat, der während der eigentlichen Oper im Hintergrund prangt, immer abwechselnd andere Teile der Bühne reflektiert und in dem sich Ariadne und Zerbinetta ebenfalls spiegeln. Es sind sehr komplexe psychologische Strukturen, die von dem Regieteam gekonnt offengelegt werden. Theseus’ Verhalten hat bei der deprimierten Prinzessin zu einer schweren Depression und einer Zerstörung der Libido geführt. Ihr Verhalten nimmt zunehmend narzisstische Züge an. Von ihrer Umwelt praktisch überhaupt keine Kenntnis nehmend, wandelt sich die lethargisch auf einem Schaumstoffsofa sitzende, ihren Kummer in Alkohol ertränkende  Königstochter zu einer Paraphrenikerin im Freud’schen Sinne, die zwar ihre Beziehung zur Realität aufgegeben hat, deren erotische Beziehungen zu Personen und Dingen aber durchaus nicht aufgehoben sind. Ihre Sehnsucht nach Theseus ist sehr sinnlicher Natur und ihre sexuellen Sehnsüchte nach wie vor sehr ausgeprägt. Sie knüpft ihre erotischen Kontakte in ihrer Phantasie und führt ihre der Außenwelt entzogene Libido dem Ich zu. Genau das ist es, was Freud unter Narzissmus versteht, den er mit der Schizophrenie in Verbindung bringt. Das Individuum führt eine Doppelexistenz. Seine Sexualtriebe werden von den Ich-Trieben gänzlich abgesondert und manifestieren sich in einer neuen Person mit Namen Zerbinetta. Anders ausgedrückt: Während die Ich-Libido Ariadne zu Eigen bleibt, fällt der in ebenfalls von Frau Viehbrock stammendem weißem Tüll erscheinenden Zerbinetta die Funktion der Objektlibido der Königstochter zu. Da ist es kein Wunder, dass Ariadne und der in Unterwäsche seinem ersten sexuellen Abenteuer mit Circe entkommene Bacchus, auf den sie mit Hilfe eines Mythologiebuches alle ihre Todessehnsucht projiziert, ständig aneinander vorbeireden und der Gott dann am Ende auch lieber Zerbinetta nachstellt. Jede der beiden Frauen existiert als unterdrückte Hälfte der jeweils anderen. Auf der einen Seite steht die zerstörte Libido, woraus eine ausgemachte Depression resultiert, auf der anderen ein zügelloses Ausleben der Sexualität, das sich Depressionen nicht leisten kann. Für einen kurzen Augenblick erkennt jede in der anderen sich selbst. In diesem Augenblick hat das schizophrene Doppelwesen anscheinend zu einer Einheit gefunden, die aber gleich darauf wieder zerbricht. Die Sachlage ist vergleichbar derjenigen in Hofmannsthals Romanfragment „Andreas“, in dem die Dame Maria und die Kokotte Mariquita ebenfalls Alter Egos bilden, was zum Schluss mit Hilfe eines Hündchens offenbart wird. Eine Nachbildung desselben wird in einer am rechten Rand der Bühne stehenden Glasvitrine aufbewahrt. Am Ende der Oper muss Ariadne erkennen, dass es so nicht weiter gehen kann. Sie holt sich den künstlichen Hund und steigt zusammen mit ihm nicht nur durch das Fenster aus dem nachgebildeten Theaterfoyer, sondern aus der ganzen Handlung aus, bereit, ihr Leben wieder selber in die Hand zu nehmen und zu neuen Ufern aufzubrechen.

Unmittelbar schließt sich das Vor- bzw. Nachspiel an, das in Wielers und Morabitos Deutung zu einem Endspiel Beckett’scher Prägung mutiert und in einem mit Stuhlreihen und einem Rednerpult versehenen Probenraum der Stuttgarter Staatsoper mit Blick auf die Konrad-Adenauer-Straße, auf der ständig Autos vorbeirauschen, angesiedelt ist. Nachhaltig wird hier über die Zukunft des Opernhauses in Stuttgart spekuliert. Der ursprünglich „reichste Mann von Wien“ ist hier wohl zu einem Stuttgarter Investor geworden, der das Opernhaus aufgekauft und in ein Privattheater verwandelt hat und dessen unberechenbare Launenhaftigkeit das Ensemble, dessen einzelne Mitglieder mit Zitaten aus der Musik- und Filmgeschichte versehen sind, zu Recht mit Sorgen erfüllt. Hier gibt es keinen Musiklehrer, keinen Komponisten und keinen Tanzmeister mehr, sondern nur noch Sänger, die diese Partien verkörpern. Alles ist eine Fiktion. Es geht nur noch um das Zitieren einer Kunst, die diese Künstler früher einmal ausüben durften. Jetzt befinden sie sich in einer existenziellen Notsituation. Angst vor Kündigung macht sich breit. Es ist nur zu verständlich, dass die allesamt vom Rauswurf bedrohten Künstler angesichts drohender Arbeitslosigkeit hypernervös sind. Sie kratzen sich, als ob sie unter ständigem Juckreiz zu leiden hätten, was insbesondere auf die größtenteils vorne links an der Rampe kauernde, nun Jeanshosen tragende Sängerin der Zerbinetta zutrifft, die jetzt alle Ausgelassenheit und Heiterkeit abgelegt und sich zu einem tiefernsten Charakter entwickelt hat. Auch dem Wolfgang Wagner nachempfundenen Musiklehrer gelingt es nicht, seine Leute zu beruhigen. Der alte Patriarch hat ausgedient. Verzweiflung und Verlorenheit machen sich unter den Sängern breit, die einer ungewissen Zukunft entgegensehen. Man begegnet sich mit Zynismus und Selbsthass und fällt zunehmend in eine regelrechte Ohnmacht. Es sind indes nicht nur Einzelschicksale, die hier mit großer Vehemenz in den Raum gestellt werden, sondern allgemein die Sorge um das weitere Schicksal der Staatsoper Stuttgart. Das Schicksal der Kunst allgemein wird hier nachhaltig problematisiert. In einer Zeit des allgemeinen Sparzwangs, dem oft ganze Sparten zum Opfer fallen, und der zunehmenden Abhängigkeit von Sponsoren sind die Aussichten nicht gerade rosig. Eindringlich fragen die Regisseure, ob unter diesen Bedingungen überhaupt noch Kunst möglich ist, und warten mit einem ausgeprägten Kulturpessimismus auf, wobei die nötig gewordene Renovierung des Opernhauses ebenfalls einen Inhaltspunkt bildet. Eindringlich richten Wieler und Morabito an die Öffentlichkeit den Appell, in die Zukunft nicht nur des Opernhauses in Stuttgart, sondern der ganzen Kultur zu investieren. Die von ihnen zur Diskussion gestellten Fragen bleiben letztlich zwar unbeantwortet, haben aber Diskussionsstoff geliefert, dem man sich nicht mehr entziehen kann. Das Ende ist offen, genau wie die Zukunft der Stuttgarter Staatsoper. Es bleibt eine Vision für die Zukunft, die hoffentlich nicht in eine Utopie ausartet. Oper und Kunst sind wichtig!

Am Pult setzte Uwe Sandner auf einen frischen, transparenten und kammermusikalisch angehauchten Strauss-Klang, dem es aber an aufblühenden Kantilenen und Emotionalität nicht fehlte. Das brillant aufspielende Staatsorchester Stuttgart, in dem sogar noch das Harmonium der Uraufführung vertreten war, setzte seine Intentionen konzentriert, einfühlsam und mit enormer Klangfinesse um.

In der Titelpartie hinterließ Christiane Iven einen zwiespältigen Eindruck. Ihre Ariadne zeichnete sich insbesondere in der Mittellage durch gut sitzende, volle und gefühlvolle Töne aus. Zur Höhe hin verlor die Stimme indes oft an der nötigen Körperstütze. Einige Spitzentöne gingen teilweise auf Kosten der Gesangslinie, die unschön unterbrochen wurde. Auch auf ihre Intonation sollte die Sängerin ein wenig achten. Lieber hätte man Cornelia Ptassek gehört, die derzeit wohl beste Vertreterin der Ariadne, die Ende Mai in dieser Rolle als Einspringerin in zwei Aufführungen ihr verdientes Debüt an der Stuttgarter Staatsoper gegeben hatte und der man im Littmann-Bau gerne mal wieder begegnen würde. Eine Glanzleistung ersten Ranges erbrachte die schon oft bewährte Ana Durlovski. Selten hat man eine so prächtig im Körper singende Zerbinetta gehört wie Frau Durlovski, deren wunderbarer, mühelos bis zum dreigestrichenen ‚f’ reichender Sopran sich zudem durch eine enorme Beweglichkeit und Flexibilität auszeichnete, was sie die halsbrecherischen Koloraturen mit Bravour bewältigen ließ. Mit ansprechendem, trefflich focussiertem Heldentenor und hohem technischem Können bewältigte Erin Caves die unangenehm hoch liegende Tessitura des Bacchus sehr achtbar. Auf seinen Tristan in der nächsten Saison kann man schon gespannt sein. Ein darstellerisch etwas unscheinbarer Komponist war Sophie Marilley, die aber mit bestens verankertem, tiefgründigem Mezzosopran umso schöner sang. Einen guten Tag hatte Karl-Friedrich Dürr, der den Musiklehrer mit mehr Stimmkraft sang, als man es derzeit sonst von ihm gewohnt ist. Solides, fein gebildetes Baritonmaterial brachte Andrè Morsch für den Harlekin mit. Als Truffaldin überzeugte Roland Bracht, während es Heinz Göhrig (Scaramuccio) und Torsten Hofmann (Brighella) an der nötigen Körperstütze ihrer Tenöre fehlte. Letzteres gilt auch für den Tanzmeister des reichlich flach singenden Daniel Kluge. Gefällige Leistungen erbrachten Yuko Kakuta und Maria Koryagova als Najade und Echo, während Lindsay Ammann in der Rolle der Dryade manchmal dazu neigte, die Luft gegen den Kehlkopf zu schlagen, woraus eine etwas vergrübelte Tongebung resultierte. Dieses Problem bekam sie aber im Lauf des Abends in den Griff. Angenehm hörte sich der Lakai von Adam Cioffari an. Ein Versprechen für die Zukunft gab Ewandro Cruz-Stenzowskis Offizier ab. Den Perückenmacher gab Daehyun Ahn. Ein herrlich bornierter und zynischer Haushofmeister war der Schauspieler André Jung.

Fazit zum Schluss: Ein ungemein spannender, gut musizierter und größtenteils auch ansprechend gesungener Opernabend, zu dem man der Stuttgarter Staatsoper nur herzlichst gratulieren kann und dessen Besuch dringendst empfohlen wird! Mit ihrer Umstellung von Vorspiel und Oper haben Jossi Wieler und Sergio Morabito eine neue Seite im Buch der Rezeptionsgeschichte des Werkes aufgeschlagen und auf der ganzen Linie einen großartigen Sieg errungen. Die von ihnen kreierte Stuttgarter Fassung wird sich hoffentlich durchsetzen. Jedenfalls stellt ihre hoch gelungene, innovativ anspruchsvolle Inszenierung die derzeit beste Realisation des Stückes sowie den Höhepunkt der aktuellen Stuttgarter Opernsaison dar. Bravo!

Ludwig Steinbach, 21. 6. 2013            Die Bilder stammen von A. T. Schaefer.

 

 

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