La Finta giardiniera hat eine denkbar vielfältige Deutungsgeschichte hinter sich – weniger auf den Bühnen, wo sie relativ selten auftaucht, als in der Mozart-Fachliteratur. Konnte man vor gut 100 Jahre, bei Hermann Abert, einem der ersten großen Mozart-Biographen, noch lesen, dass der Gesamteindruck des Werks viel weniger „harmonisch und befriedigender“ sei als die Vertonung des Librettos durch Pasquale Anfossi, „so sehr sie an Reichtum und Ursprünglichkeit der Erfindung der Mozart‘schen“ nachstehe, weil es Mozart nicht vermocht habe, den Buffa-Stil durchzuhalten, weil er das Ernste zu ernst genommen habe, so konnte der Dramaturg Ernst Lert, Verfasser eines bedeutenden Buchs über Mozart auf dem Theater, 1918 – mit der Wertschätzung der Operetten eines Jacques Offenbach und der Kenntnis der Moderne im Rücken – die These aufstellen, dass La finta giardiniera eine höchst gelungene burleske Operette sei, in der es nicht auf irgendeine psychologische Stimmigkeit von irgendwelchen Charakteren ankomme, sondern um die Darstellung von Karikaturen einer Tragikomödie, die sich durch „kaltes Feuer“ und „satirisches Brennen“ auszeichne. Dass es sich bei der Finta giardiniera um eine doppelgesichtiges Werk handelt, dem man nur gerecht werden könne, wenn man seine musikalischen, also auch dramaturgischen Widersprüche akzeptiere: dies war eine Position, die im Lauf der Zeit über das Entweder-Oder siegte. Alfred Einstein hat sie 1945 in seiner Mozart-Biographie zusammengefasst: „Mozart sieht vor sich die Darsteller, die Konvention; statt seinen Personen ins Herz zu sehen. (…) Für jeden Musiker, der die Voraussetzungen dieses Werkes kennt und ihre innere Schwäche als gegeben hinnimmt, ist die Oper ein Entzücken von Anfang bis Ende.“
Stefan Kunze, der 1984 ein nach wie vor wichtiges Grundlagenwerk zu Mozarts Opern vorlegte, fand zu einer kritischen Analyse, die das Problematische betonte, ohne das gleichsam Progressive zu vergessen: „Dass Mozart von dem Stück und seiner Dramaturgie berührt gewesen wäre, darf man ausschließen – Es fehlt der überlegene Witz, die komödiantische Heiterkeit. Dafür ist das Verwechslungs- und Verwirrspiel auf die Spitze getrieben und mit eher plumpen Parodien auf die Seria angereichert. – Das Werk krankt an einem allzu merkbaren Niveaugefälle zwischen Drama und Musik. – Die Partitur der Finta giardiniera entschädigt zwar reichlich für sie Schwäche des Stücks, hilft ihm aber nicht auf. – Nicht, dass sich im Komödienspiel nicht auch wahre Emotion bekunden könnte. – Doch Mozarts Musik entspringt in Bereichen, von denen das Verwechslungsspiel der Handlung nichts weiß“ – wobei er an Don Ramiros c-Moll-Arie Nr. 26, Va pure ed altri in braccio, und an die Szene 27, Dove mai son!, auch an Sandrinas Arie Nr. 13, Geme la tortorella und ihre Arie No. 21 Crudele, oh Dio, fermati!, dachte. Der Zeiger schlug in eine radikal andere Richtung für Mozarts spätfrühe Oper aus, als Renate Schlesier, nachzulesen im Programmbuch der Salzburger Festspielproduktion von 1992, behauptete, dass das Libretto nicht minderwertig, sondern mit den drei Textbüchern vergleichbar sei, die Lorenzo da Ponte für Mozart geschrieben habe: es sei „weder trivial noch oberflächlich oder konfus, sondern ein Kleinod der Operndramaturgie“. Das war, vor über drei Jahrzehnten notiert, starker Tobak für die Mozartopernforschung, galt und gilt doch Giuseppe Petrosellinnis Libretto als typisches, also konventionelles Buffa-Stück, wie es in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts zu Hunderten komponiert worden ist: mit festgefügten Typen, die allesamt aus der (ehrwürdigen!) Commedia dell‘arte stammen, mit vorhersehbar „überraschenden“ Handlungszügen, mit einem Happy End, das auf Teufel komm raus sämtliche Probleme der Handlung mit einem Schlag beseitigt, wenn sich die vordem stark zerstrittenen Paare plötzlich „glücklich“ zusammenfinden.
In der Deutungsgeschichte der Finta giardiniera klaffen also Lücken, die unüberbrückbar zu sein scheinen: hier das Machwerk, dem Mozart mit seiner gelegentlich genialen Musik nicht aufhelfen konnte, ja: dessen zuweilen grandiose Musik den Blödsinn der Handlung nur bestätigte, dort die Interpreten, die das im Buffaton Erstarrte wie das Zukunftsweisende der Partitur erwähnen, die gelegentlich an die Nozze und an die Così erinnert, um das Gebrochene, also ästhetisch Missglückte, zu betonen, bevor, etwa vom Dirigenten Sylvain Cambreling, auf die librettistische Intelligenz und die musikalische Vielgestaltigkeit der Musik hingewiesen wurde, die sich ergänzen, nicht widersprechen. Schaut man genau hin, scheint es eher einen Widerspruch zwischen der Theorie der Musikwissenschaft und der Praxis des Musiktheaters zu geben. Inzwischen haben Inszenierungen die absolute Stimmigkeit des Mozart’schen Konzepts einer Mischung aus lockerem Buffaton und bitterernster Seria bewiesen. Als Doris Dörrie die Finta giardiniera 2006 in Salzburg inszenierte, ging das Spiel, außerordentlich komisch, in einem Baumarkt vor sich – und griff doch in Mozarts ureigenes Gebiet einer Versöhnung von Spaß und Ernst hinein. Für die Regisseurin der Beziehungskomödie vom Bewegten Mann war die Oper wie eine Soap Opera, also ganz heutig. Ohne die Feinheiten der Così zu erreichen, so die Regisseuse, erzähle Mozart doch schon Wesentliches von der Grausamkeit der Liebe. Die Musik spiegele mit ihren Wechseln zwischen Buffaton und Ernster Oper nur das „Wechselbad der Gefühle zwischen heiß und kalt“, ja: „Diese Oper müsste heute noch besser verstanden werden als im Münchner Karneval 1775!“ Also entdeckte sie in der gar nicht banalen Arbeit Petrosellinis und Mozarts den „Kampf zwischen den Geschlechtern“, auch Leidenschaft – aber wenig von dem, was wir traditionell als „Liebe“ zu bezeichnen pflegen. Hans Neuenfels ging 2012 in Berlin mit La finta giardiniera – Die Pforten der Liebe echt neuenfelsisch vor, indem er die Rezitative komplett durch die neugeschriebenen wie geistreich-poetischen Dialoge einer Contessa (natürlich gespielt von Elisabeth Trissenaar) und eines Conte (gespielt von Markus Boysen) ersetzte und die Arien und Szenen von allen Handlungselementen zu befreien, um Mozarts zentrale Frage zu erörtern: Was ist Liebe?
„Die Liebesverwirrungen, die im Stück herrschen“, sagte Brigitte Fassbaender, „sind große emotionale Herausforderungen für die Darstellenden, aber schwer nachzuvollziehen“ und: „Dieses Stück ist absolut ernst zu nehmen“ und: „Ich versuche immer, ganz individuelle Charaktere zu schaffen“. Emotionale Herausforderungen, ernst nehmen, Charaktere: Wie man sieht, ist die Verstellte bzw. die Vorgebliche Gärtnerin nach jahrzehntelanger Arbeit an Mozarts Musikdramaturgie und nach jahrzehntelanger Abwesenheit von der Nürnberger Opernbühne nun auch an der Pegnitz in den Hesperidengärten eines künstlichen Opernparadieses angelangt. In der Lesart der Regisseurin, die eine ihrer künstlerischen Wurzeln in Nürnberg hat und nun ihre erste Regiearbeit am Staatstheater absolvierte (falls man nach 90 Inszenierungen einer ehemaligen Sängerin von „Absolvieren“ reden kann), spielt die Finta giardiniera in einem hellen wie nüchternen, von Dietrich von Grebmer entworfenen Kunstraum, in dem sich die Charaktere durchaus realistisch präsentieren. Auch für Brigitte Fassbaender ist die Geschichte der „Gärtnerin“, also der Gräfin, die sich, wieso auch immer, als Angehörige des Proletariats maskiert, die Geschichte eines missglückten Femizids. Infolgedessen hat der Mann der Gräfin – bezeichnenderweise wird er nicht als Conte, also als Graf, sondern verkleinernd als „contino“ angesprochen – nach einer Zeit der Verwirrung der Gefühle zumal der Geschädigten, am Ende keine Chance mehr, in Frieden wiederaufgenommen zu werden. Fassbaender rationalisiert in ihrer Inszenierung zusammen mit den Darstellern die Affekte: Der „Wahnsinn“, eines der beliebten Mittel der komischen Oper des 18. Jahrhunderts, entspringt hier, ganz im Stil einer realistischen Deutung des buffamäßig herkömmlichen Gemeinplatzes, nicht einer psychischen Ausnahmesituation, sondern der simplen Einnahme eines Halluzinationen verursachenden Pilzes. „Narrische Schwammerl“, so heißen sie witzigerweise im Programmhefterl. Die Pflanzen sind ansonsten keine, sondern symbolistische Hinweise, die gelegentlich von der Decke hängen und auf die Bühne geschoben werden; was ein Spargel mit einer fleischigen und aufgeschnittenen Erdbeere zu tun hat, muss man nicht erläutern – auch nicht, was die finale Köpfung der Spargelspitze mit der Krise zu tun hat, die durch kein lieto fine verschönert werden kann. Im Übrigen ist die sogenannte Liebe eine Schnecke – die zunächst die linke Wand hoch-, dann die rechte Wand hinunterkriecht.
Man mag die Stilmittel, die die Ausstattung in den Spielraum hineingebracht hat, als zu offensichtlich, als zu hinweisend, vielleicht sogar als zu dekorativ empfinden: dass das Gartenhafte des Sujets damit zumindest angemessen angedeutet werden kann, ohne zur Baumarktorgie (Salzburg 2006) oder zum romantischen Illusionsraum (Salzburg 1992) zu werden, bezeichnet eine individuelle Interpretation des Dramma giocoso, in dem es mehr um die inneren Figuren als um den äußeren Raum geht. Es bleibt erstaunlich, dass aus den Typen der Komödie durchaus Individuen werden; Arminda, die den Grafen Belfiore heiraten will, nachdem sie ihren Geliebten Ramiro, der sie nach wie vor verfolgt, abserviert hat, diese Arminda (die „Bewaffnete“), die im Original die Nebenbuhlerin Sandrina in den wilden Wald bringen lässt, wo sie den Tieren ausgeliefert ist, ist in der Nürnberger Neuinszenierung eine selbstbewusste, aber keine aggressiv-hysterische Frau; die Knarre, mit der sie den unzuverlässigen Grafen bedroht, ist nur eine Feuerzeugpistole – und einen wilden Wald gibt es nicht. Der Graf ist kein Heiliger, aber auch kein Depp, die Gräfin eine „ganz normale Frau“, keine Figur aus einer sozial geschichteten Typenkomödie. Um die Motivationen auf die Charaktere zu konzentrieren, hat man die Partitur gekürzt. Aus drei Spielstunden wurden zwei, fortgefallen sind neben weiten Teilen der Rezitative all jene Selbstdarstellungs- und Genre-Arien, die nichts zum Fortgang der Handlung und zur konsequenten Zeichnung der Charaktere beitragen, oder anders: Einige der Solonummern fielen fort, die dem Ernst der Mozart’schen Tiefenpsychologie zu sehr widersprechen, während Komik erlaubt ist, ein entzückender Maulwurf als Handfigur aus dem übermoosten Souffleurkasten heraus agieren darf und selbst der deutsche Gartenzwerg seinen skulpturalen Auftritt hat. Ironie und Sentiment stehen unverbunden nebeneinander – und wieso auch nicht?
Gestrichen wurden Sandrinas Noi donne poverine, Belfiores großsprecherisches Da Scirocco a Tramontana, Nardos Con un vezzo all‘ Italiana, in dem der Sänger verschiedene Nationen karikiert, Serpettas Chi vuol godere il mondo, Nardos Mirate che contrasto und das folgende Duett von Graf und Gräfin. La finta giardiniera wurde also ein wenig egalisiert, auch die Rolle des Kammerkätzchens Serpetta (von der man nicht weiß, ob sie herzlos oder „nur“ realistisch ist) verkleinert. Man spielt im sachlichen Raum die ernste Komödie bzw. die komische Tragikomödie, man spielt so, dass man nach den Arien nicht extra klatschen muss (was wohltuend ist und der Spannung auf die Sprünge hilft). Man spielt in den schicken Kostümen des Bühnenbildners; Arminda ist eine Donna, die gerade in Milano eingekauft und mehrere Sommerkostüme in ihrem Gepäck hat, Ramiro ist ein schlanker, androgyner junger Mann im waldgrünen Reiterkostüm, der Graf ist unauffällig schick, der Podestà hat mit seinem kurzen Zopf und seinem Mobiltelefon etwas Strizzihaftes an sich, Serpetta ist eine moderne junge Frau mit Weste und Schnürschuhen und Nardo in seiner „Verkleidung“ als Gärtner ein bewusst unauffälliger Mann. Sandrina aber hat etwas Proletarisch-Bäuerliches an sich, um in ihrer zwischenzeitlichen Decouvrierung als „Gräfin“ wesentlich primadonnenhafter zu erscheinen. Als Wiederkehr von Grant Woods ikonischem Gemäldepärchen in American Gothic (von 1930) – der Bauer mit Dreizackgabel und seine streng gescheitelte Frau – läuft immer wieder ein altes Gärtnerpaar durch die Szene: auch als Erinnerung an eine alt gewordene Liebe; Ottilie Feinweber und Michael Dudek machen das so trocken wie köstlich. Sie alle spielen zusammen das Spiel von der Liebe, der Eifersucht, der Lüge und der heimlichen Sehnsucht nach Zärtlichkeit – bis sie am Ende begreifen, dass „es“ mit diesen Vorgeschichten der Täuschungen, der Zurückweisungen, nicht zuletzt der auch äußeren Verletzung denn doch nicht geht.
Und die Hauptsache, die Sänger? „Sandrina“, die „Gärtnerin aus Liebe“, die „Verstellte Gärtnerin“, ist Chloë Morgan, die die Gräfin Violante Onesti mit herzbezwingendem Sopranton in die Gegenwart bringt, so dass jegliche Überlegung über die „Widersprüche“ des Stücks sich von selbst erledigen. Ihr untreuer Graf Schönblum heißt Sergei Nikolaev, der seinen lyrischen Tenor einer Rolle schenkt, der man sozusagen nicht böse sein kann – die indes ihre Schuld am Schicksal der Frau trägt, die, von ihm sichtbar geschädigt (wofür schon ihre Stichverletzungen sprechen), zugleich nicht von ihm lassen kann. Don Anchise, der Podestà, ist Hans Kittelmann, der dem „Chef“ (O-Ton Übertitel) mit durchaus elegantem Ton beikommt. Caroline Ottocan ist, in Zorn und Zärtlichkeit, eine erstrangige und gar nicht schrille Arminda, Ramiro, einst für einen Kastraten geschrieben, in Corinna Scheurles hellem Mezzo gut und wendig daheim. Nicht nur die empfindsamen Arien gelingen ungemein gut. Clarissa Maria Undritz, Mitglied des Internationalen Opernstudios Nürnberg, hat durch die Kürzungen leider kaum besonders ausgiebige Möglichkeiten, als Schlängelchen Serpetta zu glänzen, während Nardo bei Demian Matushevskyi sich austoben kann – nicht allein in den grandiosen Finali, in denen die Verwirrungen schon in echt rossinischer Weise explodieren. Orchestral wird der Apparat durch die Staatsphilharmonie Nürnberg und ihren gelegentlichen Solisten, die nicht allein in der ersten, instrumentalhumoristischen Podestà-Arie und den zauberhaft lyrischen Orchesterpassagen gut zu tun haben, unter Christopher Schumann zusammengehalten; die selbst für eine frühe Mozart-Oper relativ ungünstige Akustik – manchmal knallt es doch ein bisschen in den Raum – lässt einen jedoch nur zu Beginn ein wenig wünschen, die Vorstellung im leider abgerissenen Salvatortheater zu München zu besuchen, in der Mozarts Musik zweifellos etwas wärmer klang. In summa aber wurde am Abend ein jugendlich-erfahrener Mozart herausgespielt, der dem als Typen-Charakter-Komödie angelegten Musiktheaterwerk szenisch und musikalisch mit Witz und Ironie, Pathos und Leidenschaft, Recht gab. Auch die „Verstellte Gärtnerin“ ergreift nach wie vor – das war zu beweisen, auch wenn sich manch Hand am Abend, man begriff nicht, wieso, nicht gerührt hat.
Frank Piontek, 23. März 2026
La finta giardiniera
Wolfgang Amadeus Mozart
Staatstheater Nürnberg
Premiere: 21. März 2026
Inszenierung: Brigitte Fassbaender
Musikalische Leitung: Christopher Schumann
Staatsphilharmonie Nürnberg