Was kommt heraus, wenn man den abgewiesenen Verlobten des Fliegenden Holländers, die Lichtgestalt des Lohengrin und deren dunkle Widersacher mit der wahnsinnigen, blumenpflückenden Ophelia aus Hamlet vermischt? Mazeppa.
Wer „Mazeppa“ hört, denkt als Opernfreund an Tschaikowskys Oper https://deropernfreund.de/musiktheater/muenchen-mazeppa-peter-tschaikowsky/, vielleicht noch an Liszts Klavier-Etüde, aus der er später eine Symphonische Dichtung machte. Hört man das Prélude der lange verschollenen Mazeppa-Oper, fühlt man sich sofort an Liszts Orchesterstück erinnert – hier wie dort haben die Schöpfer dieser beiden Stücke den berühmten Ritt des sagenumwobenen wie historisch zwielichtigen Kosakenhetmans in ein rhythmisch einschichtiges wie packendes Werk transformiert. Dass Clémence de Grandvals Mazeppa etwas mit den erwähnten Opern von Wagner und mit „Shakespeares“ Hamlet zu tun hat, zeigt indes nur, dass die Komponistin bzw. ihre beiden Librettisten Charles Grandmougin und Georges Hartmann Kinder ihrer Zeit waren, die aus der literarischen Vorlage – Puschkins Pugatschow – das machten, was ihnen für eine französische Oper im Stil des späten 19. Jahrhunderts tauglich schien. In Mazeppa verbinden sich sex and crime und die Stilmittel der Epoche vor dem Hintergrund historischer Ereignisse in der Ukraine des 18. Jahrhunderts zu einer typischen Mixtur; dass nicht allein die intensive Verwendung von Erinnerungsmotiven (nicht im Sinne Wagners, aber von ihm inspiriert), sondern noch 30 Jahre nach dem Tod Giacomo Meyerbeers fanfaren- und pomphafte Anklänge an die älteren Grand Opéras und ein Schuss Massenet deutlich hörbar sind, ist kein Widerspruch, sondern vor dem Hintergrund der französischen Operngeschichte nur verständlich. Von hier aus begreift man allerdings auch den ungeheuren Abstand, der Grandvals Mazeppa von der nur wenig später entstandenen Oper über Pelléas und Mélisande trennt. Vielleicht ist das jahrzehntelange Vergessen, das über dem Werk der einstmals bekannten und geschätzten Komponistin lag, auch aus dieser Perspektive begreifbar.
Clémence de Grandval, geboren 1828, gehörte zu den bekanntesten Komponistinnen ihres Landes – und litt doch zunehmend unter dem Schicksal, als Frau geboren zu sein. Da halfen weder gute Rezensionen noch die Freundschaft zu Camille Saint-Saëns, der um die Bedeutung der Musikerin wusste. Dass Mazeppa seine Uraufführung 1892 „nur“ im Grand Théâtre in Bordeaux, aber nicht an der Pariser Oper erlebte, hat jedoch – der sorgfältige Text im Buch zur Ersteinspielung macht es klar – nicht mit dem Geschlecht der Autorin, sondern mit den damaligen Gepflogenheiten und Bedingungen zu tun: In der Kapitale konnten aufgrund der Menge der neuen Opern schlicht und einfach nicht alle Opern uraufgeführt werden; dass Mazeppa auch später nicht an der Opéra gespielt wurde, lag allerdings auch daran, dass, wie Étienne Jardin schrieb, kaum ein Werk eines weiblichen Komponisten den irdischen Tod desselben überlebte. Mazeppa kam also 2025 erst wieder an die Oberfläche. Inzwischen liegt eine skrupulöse Edition der Partitur vor, die man aufgrund stark differierender Druck- und Produktionsmaterialien teilweise neu orchestrieren musste, um jene Lücken zu schließen, die die unvollendete Aufführungstradition aufgerissen hatte. Eingespielt wurde die Oper schließlich 2025: in München, nicht in Paris, mit dem Münchner Rundfunkorchester und dem Chor des Bayerischen Rundfunks sowie einem internationalen Cast.
Eine Rezension von Hippolyte Barbedette, publiziert im Ménestrel vom 11. Februar 1894, vermag uns Einiges von dem mitzuteilen, was Clémence de Grandvals Muse für die Zeitgenossen so attraktiv machte: „Mme. de Grandval ist sich treu geblieben, ohne die Übertreibungen der jungen Schule anzunehmen, ohne alte Traditionen zu bewahren, die etwas verstaubten Allüren, mit denen sich der junge Geschmack nicht verträgt. Man findet dort keine Cavatinen und keine Koloraturen, keine zu vorhersehbaren Kadenzen. Auf der anderen Seite werden die Regeln der Tonalität beachtet und die Melodien heben sich mit einer Gleichmäßigkeit, einer perfekten Symmetrie und einer großen Intensität ab. Einen großen Verdienst, den wir nochmals in diesem Werk finden, ist, dass es klar und konzise ist und dass es niemals langweilig wird.“ Hört man es nur, empfindet man, bei allen „schönen Stellen“ und melodisch gut ins Ohr gehenden wie harmonisch reizvollen Passagen, das Theatralische der Musik, die nach einer Inszenierung förmlich schreit. Mazeppa hat am 15. März dieses Jahres tatsächlich seine deutsche Erstaufführung in Dortmund erlebt. https://deropernfreund.de/theater-dortmund/dortmund-mazeppa-clemence-de-grandval/ Die Musik aber bietet schon viel: Liebesduette, Hassgesänge, ein Tanz-Divertissement (mit einem Niéga benannten Walzer, der zur Elfenbeinküste herüber grüßt) vor einem katastrophischen Wendepunkt, Herz und Schmerz, Edelmut und Verrat, Sopranlyrismen, Baritonkraft und Bassschwärze – Vater, Tochter und Geliebter, dazu gepackt ein geschädigter Dritter, der seiner bösen Sehnsucht im Ton eines lagrimosen Tenors Ausdruck gibt. Grandval hat vom ersten bis zum letzten Takt, vermittelt durch Erinnerungsmotive und vier verbindende Préludes, der Geschichte vom Aufstieg und Fall des Mazeppa, eine Geschichte von Hybris und Leidenschaft, Machtpolitik und Wahnsinn, den vielfältigsten, auch stellenweise brillant instrumentierten Ton verliehen, wobei man an einigen besonders dramatischen Stellen an das Wort von Grandvals „Meister“ Saint-Saëns denken mag: „Jede Operette macht mehr Lärm als das Rheingold“. Die Librettisten haben das Personal praktischerweise auf vier Haupt- und eine Nebenrolle konzentriert, so dass die Oper auch an „kleineren“ Häusern aufführbar ist, die freilich über einen guten Chor verfügen müssen; der Chor des Bayerischen Rundfunks ist von allererster Qualität, wenn hier ein stimmungsvoller Frauenchor, dort ein latent betrunkener Männerhaufen aufzutreten hat. Tassis Christoyannis singt einen so präpotent-stolzen wie verzweifelten Mazeppa, der aus dem Elend (nach seiner berühmten Ritt-Episode, die ihn, aufgeschnallt auf den Gaul, als Opfer charakterisiert) zum Kriegs- und Herrscherruhm kommt, dann sich zum Verrat, also zum Bündnis mit dem schwedischen König, entschließt und finalmente zur Vertreibung in die Einöde verurteilt wird, in der er auf seine wahnsinnige Ex-Geliebte stößt, die ihn, nicht ganz zu Unrecht, verflucht, bevor sie tot zu Boden fällt und Mazeppa verzweifelt zurücklässt. Nicole Car ist eine entsprechend gute Matréna, die Geliebte und Retterin des Kriegers, die zwischen Euphorie und Verrücktheit, Zärtlichkeit und Hass alle nur möglichen Farben realisiert. Julien Dran ist Iskra, der seinem Zorn gegen den Usurpator der Geliebten und Verlobten in heftig-empfindsamen Stößen Ausdruck gibt, während Ante Jerkunica den Kotchubey, also den Vater der Geliebten des Titel-„Helden“, mit seinem leicht knörzig intonierenden Bass die Klischee-Partie des dröhnenden Vaters vollkommen macht: zum Vergnügen der Hörer, die die Gemeinplätze, die die Librettisten gefunden haben, zu schätzen wissen. Der Rest ist eine Musik, deren filigrane und pauschale Einzelteile vom Münchner Rundfunkorchester unter der Leitung von Mihhail Gerts mit Kraft (kulminierend im vorletzten Akt) und der Sensibilität für instrumentale Feinfärbungen und melodische Schönheiten ansprechend gebracht werden. Je öfter man die Oper hört, desto klarer wird auch die durch die Motive vermittelte Struktur, während die dramatische Entwicklung – ein Lauf nach oben, akzentuiert von einer Lohengrin-gleichen Situation (siehe Wagner, Ende 2. Akt), gefolgt von einem relativ schnellen Niedergang – unmittelbar klar wird.
Wie genau Clémence de Grandval ihr musikalisches Gebilde angelegt hat, erfährt man durch einen der glänzenden Aufsätze im Buch zur Einspielung. Der Palazetto Bru Zane hat sich auch diesmal nicht lumpen lassen: Ètienne Jardin schrieb über die Uraufführung der Oper in Bordeaux, Florence Launay verdanken wir eine längere Biographie der Komponistin, Marie Humbert erläuterte die musikalischen Motive der Oper und Hélène Cao gab einen konzisen wie ausführlichen Bericht über die Figur des Mazeppa, wie sie das 19. Jahrhundert sah, auch über die wenigen bekannten und vielen unbekannten Musikalisierungen des Stoffs. Dazu gepackt: einige wenige, aber wie immer gute Abbildungen, unter denen Nadars Fotoporträt der ersten Matréna, also Georgette Bréjean, herausragt. Für Kenner und Liebhaber: Man findet es auch hier: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Georgette_Br%C3%A9jean-Silver?uselang=de#/media/File:Me_Br%C3%A9jean_-_btv1b531636426.jpg
Sucht man nach Mazeppa-Opern, so wird man also in Zukunft neben Tschaikowskys so ganz anders geartetem Mazeppa auch Clémence de Grandvals Opus nennen müssen, in dem sich das Spektakel mit subtileren Linien zwanglos verbindet. Dass sich die Entdeckung aktuellen politischen Ereignissen – der Freiheitskampf der Ukraine gegen den russischen Vernichtungsangriff – verbindet, die mit den in der Oper dargestellten Ereignissen sofort verbunden werden können, hat vielleicht auch eine Bedeutung beim neuerlichen Interesse für Grandvals bislang einzige eingespielte Oper gespielt. Denn die Zeiten sind leider vorbei, da, wie es John W. Freeman noch im 2005er-Programmheft der Aufführung von Tschaikowskys Mazeppa bei den Salzburger Festspielen schreiben konnte, anders als zu Sowjetzeiten die „zaristische Ideologie für die neue russische Regierung irrelevant“ sei. Heute hören sich sowohl Tschaikowskys als auch Grandvals Opern leider wieder anders an als noch vor einem Vierteljahrhundert.
Wie auch immer: Es steht außer Frage, dass Bru Zane mit der Ersteinspielung ein typisches wie gelegentlich herausstechendes Werk vorgelegt hat, auch wenn – oder gerade: weil – die zukünftige Bühnen-Karriere dieses neu entdeckten Mazeppa vermutlich auf wenige Bühnen begrenzt sein wird. Am Ende sind die Anspielungen auf Wagners und „Shakespeares“ Meisterwerke ja eher reizvoll als einfallslos.
Frank Piontek, 8. Mai 2026
CD
Mazeppa
Clémence de Grandval
Palazzetto Bru Zane (Opéra français 46)
Münchner Rundfunkorchester
Dirigat: Mihhail Gerts