Vielleicht sollte man sich vom Begriff des „Regietheaters“ – jedenfalls als Kampfbegriff – verabschieden. Für all die damit gemeinhin verbundenen Werkzeuge und Kniffe – etwa eine bebilderte Ouvertüre, die Verdopplung von Figuren, die Nutzung von Live-Kameras und vieles mehr – gilt ganz banal: Es kommt eben darauf an, wie und wofür man es einsetzt. Und was sollte auch das Gegenteil von „Regietheater“ sein? Theater ohne Regie? Improvisiertes Theater? Was vielen Zuschauern und zuletzt auch immer mehr Kritikern aber übel aufstößt, ist das belehrende Ausstellen mehr oder weniger weit hergeholter dramaturgischer Behauptungen, die oft von schlichter Denkungsart, aber stets von dem missionarischen Eifer einer selbstzugeschriebenen edlen Gesinnung erfüllt sind. Das läßt Regiearbeiten mitunter wie Zeitungskommentare von Oberstufenschülern wirken, die man auf eine Bühne gestellt hat. „Brennende Aktualität“ und „Probleme unserer Zeit“ wollen wohlmeinende Inszenierungsteams da in Barockopern und Belcanto-Konfektionsware entdecken. Das ist Papier und bleibt Papier. Von dem Philosophen Odo Maquard stammt das boshafte Bonmot, Interpretation sei „die Kunst, aus einem Text herauszukriegen, was nicht drinsteht: wozu, wenn man doch den Text hat, brauchte man sie sonst?“ Mehr muß man dazu nicht sagen. Dagegen dringen etwa Regisseure wie Claus Guth und Christof Loy, denen die Frankfurter Oper viele Sternstunden zu verdanken hat, in die psychologischen Tiefen und Untiefen ihrer Figuren ein, loten Motive und Stränge der Handlungen aus, bleiben aber immer bei den Texten, denen des Librettos und mindestens genauso denen der Partitur. Deswegen gelingen auch dem „Regietheater“ immer wieder überzeugende, wenn auch überraschende und verblüffende Sichtweisen. Man kann Mozarts Così in einer weißen Leere, Brittens Billy Budd in einer Kadettenanstalt, Wagners Lohengrin in einem Kinosaal oder Straussens Rosenkavalier in einem Sanatorium spielen lassen, wenn man es versteht, im Einklang mit der Musik Geschichten zu erzählen und Figuren aus Fleisch und Blut zu formen, mit denen das Publikum mitfühlen, die es lieben, bedauern, verachten oder hassen, mit denen es weinen oder lachen, bangen oder hoffen kann. Die Trennlinie verläuft also nicht zwischen „Regietheater“ und einer „traditionellen“ Bebilderung, sondern zwischen Thesentheater und erzählendem Theater.
Matthew Wild nun ist einer der begabtesten Geschichtenerzähler unter den jüngeren Regisseuren. Das weiß man im Rhein-Main-Gebiet seit seiner fulminanten Inszenierung von Katia Kabanova, die in Wiesbaden 2016 gezeigt wurde, und mehr noch seit seinem Frankfurter Debüt mit der kongenialen Deutung von Wagners Tannhäuser 2024. Im selben Jahr brachte Bernd Loebe in seiner damaligen Doppelrolle als Intendant der Festspiele Erl dort Wildes Regiearbeit zu Mazeppa heraus. Die Besprechungen waren hymnisch, und man konnte nur hoffen, daß Loebe auch diese Produktion an sein Stammhaus in Frankfurt holen würde. Das ist nun zur Saisoneröffnung geschehen. Die Arbeit wirkt dabei, als sei sie schon immer für die Frankfurter Bühne mit ihren technischen Möglichkeiten konzipiert gewesen.
Die Handlung geht im Original so: Der ukrainische Kosakenführer Mazeppa hat eine Liebesbeziehung zur deutlich jüngeren Maria, der Tochter des Gutsherrn Kotschubej, die seinetwegen das Werben ihres Jugendfreunds Andrej zurückweist. Mazeppa hält bei Kotschubej um Marias Hand an, wird aber zurückgewiesen, droht mit Gewalt und nimmt sie schließlich zu sich. Kotschubej denunziert daraufhin aus Rache Mazeppa beim Zaren wegen einer von diesem geplanten Verschwörung und nutzt Andrej dazu als Boten. Die Denunziation hat keinen Erfolg. Mazeppa läßt Kotschubej foltern und schließlich hinrichten. Mazeppa überwirft sich dennoch mit dem Zaren, verbündet sich mit den feindlichen Schweden gegen ihn, wird aber von russischen Truppen besiegt. Auf der Flucht will ihn Andrej stellen, wird aber von Mazeppa getötet. Die wahnsinnig gewordene Maria bleibt zurück und singt dem sterbenden Andrej ein Schlaflied.
Was wäre das für ein schönes Betätigungsfeld für das Thesentheater gewesen, um uns über den „brennend aktuellen“ Krieg Rußlands gegen die Ukraine zu belehren! Das Produktionsteam hat dieser Versuchung widerstanden und geht damit auch all den Tretminen aus dem Weg, die rund um die historische Figur des Mazeppa verstreut liegen, den die Ukrainer ebenso als Helden ihrer Unabhängigkeitsbewegung verehren wie die Russen ihn als verschlagenen und brutalen Verräter verachten. Herbert Murauer setzt die Handlung dazu in eine Art Hinterhof mit hellgrauen Holzwänden. Auf halber Höhe öffnet sich die Holzwand und gewährt in einem breiten Schlitz Einblicke in eine Privatwohnung. Im Einklang mit den Kostümen (ebenfalls von Herbert Murauer) wird das Geschehen in den 1990er Jahren mit postsowjetischer Innenausstattung samt Röhrenfernseher verortet.
Matthew Wild zeigt darin Mazeppa als Bandenchef, der zum Politiker aufsteigt. Im Programmheft verweist er auf die Verquickung von Politik und organisierter Kriminalität in den Jahren nach dem Fall des Eisernen Vorhangs. Dabei hat er keine konkreten historischen Ereignisse im Blick. Die zeitliche Verortung bewahrt seine Erzählung aber vor narrativer Beliebigkeit und paßt nahezu bruchlos zu dem äußeren Handlungsrahmen: Im Libretto changiert Mazeppa zwischen Volksheld und Räuberhauptmann, der zwar einerseits seinen Verrat am Zaren als patriotische Tat ausgibt, anderseits seinen Feind Kotschubej nicht zu politisch-militärischen Zwecken foltern läßt, sondern um aus ihm das Versteck seiner Schätze herauszupressen.
Wie alle guten Regisseure der jüngeren Generation läßt sich Wild dabei von den Erzählweisen des Kinos und ambitionierter Serien inspirieren. Hier sind es russische Serien über Verbrecherbanden und die brutal-zynische Drastik eines Quentin Tarantino. Die bebilderte Ouvertüre wird dabei als Exposition der Geschichte benötigt: Man sieht die Familie Kotschubejs im häuslichen Wohnzimmer mit der kindlichen Maria. Im Röhrenfernseher berichtet eine Nachrichtensendung von einem Bandenkrieg. Der darin angeschossene Mazeppa findet Zuflucht bei Kotschubej und erregt das Interesse der Tochter. In einem mit Plüschtieren ausgestatteten Zimmer sieht man sie anschließend mit ihrem Spielkameraden Andrej, an die Wand aber hängt sie ein Poster mit dem Porträt des Bandenchefs. Damit werden wichtige Motive des Librettos veranschaulicht: Die Verbindung von Mazeppa mit Kotschubej, die an sich unverständliche Hingabe Marias an den sehr viel älteren Bandenführer und die unerfüllte Sandkastenliebe Andrejs. Zugleich wird der Rahmen gesetzt zu dem anrührenden Schluß, in welchem die erwachsene Maria mit einem nun blutbeschmierten Stoffbären im Arm dem von Mazeppa tödlich verwundeten Andrej ein Wiegenlied singt.
Der Leser merkt an den Beschreibungen: Es wird lustvoll und detailreich erzählt, wie man es von anderen Regiearbeiten Matthew Wilds kennt. Alles ist genau durchgeformt bis zu scheinbaren Kleinigkeiten: Eingeblendete Kapitelüberschriften wie in einem Roman gliedern das Geschehen. In kyrillischer Schrift wirken sie wie originale russische Sprichwörter und sind so treffend, daß der Sitznachbar vermutet, sie könnten aus der Vorlage von Gogol stammen. Tatsächlich aber sind sie aus aller Welt zusammengesucht, zitieren etwa Shakespeare („Wer mit dem Teufel ißt, braucht einen langen Löffel.“) und Lenin („Schlimmer als blind zu sein, ist nicht sehen zu wollen.“) ebenso wie chinesische Sprichwörter („Wer auf Rache aus ist, der grabe zwei Gräber“). Dieser erzählerische Kniff einer lakonisch-sarkastischen Distanzierung erinnert wieder an Tarantino, der auch bei einigen brutal blutigen Bildern Pate gestanden hat.
© Xiomara Bender
Getragen wird dieses Regiekonzept von einer darstellerisch wie musikalisch herausragenden Besetzung. Im Mittelpunkt steht Nombulelo Yende als Maria. Ihr üppiger und doch jugendlich-frischer Sopran zeichnet sich durch ein ausgeprägtes, aber ebenmäßiges und gut kontrolliertes Vibrato aus, das wie ein glimmender Glutkern die Leidenschaft ihrer Gestaltung beglaubigt. Die in allen Lagen attraktiv timbrierte Stimme verfügt über eine volltönende Tiefe, eine klare, tragfähigen Mittellage und eine leuchtende Höhe. Die Registerverblendung ist tadellos. Zu bewundern ist immer wieder das technisch perfekt ausgeführte und gestalterisch punktgenau gesetzte Messa di voce, das dynamische An- und Abschwellen lang gehaltener Töne. Ebenso überzeugend ist Alexander Roslavets als Kotschubej. Er verfügt über die nötige, „echt russische“ Baßschwärze, die bei ihm jedoch nicht dröhnt, sondern eine klar und kernig geführte Stimme einfärbt. Daneben verblaßt ein wenig der in der Mittellage etwas glanzlose Bariton von Petr Sokolov in der Titelpartie, was aber wiederum zu der Figur paßt, die vom Produktionsteam mit schlecht geschnittenem Anzug und Hornbrille wie ein Bürokrat gezeichnet wird, der sein wahres, brutales Ich hinter einer unscheinbaren Fassade verbirgt.
Alle drei Protagonisten bringen bereits die Rollenerfahrung aus der Erler Produktion mit. Dort stand Karsten Januschke am Pult, der auch jetzt für das Gelingen als Gesamtkunstwerk sorgt. Mit dem blendend aufgelegten Orchester präsentiert er einen farb- und kontrastreichen Klang, der ohne falsches Pathos und sentimentale Süßlichkeit auskommt und den Musikdramatiker Tschaikowsky auf Augenhöhe etwa mit dem späten Verdi zeigt, dessen Überarbeitung des Don Carlo ebenfalls im Jahr 1884 herauskam.
Karolina Makuła debütiert als Ljubow und läßt dabei die Mutter Marias ebenso jugendlich frisch klingen wie ihre Bühnentochter Nombulelo Yende. John Findon schließlich überzeugt als Andrej mit gut fokussiertem, angenehm timbrierten und nicht übermäßig auftrumpfendem Tenor. Der Chor ist mit homogenem und vollem Klang wie immer eine Bank.
© Xiomara Bender
Schonungslos hart, dabei erzählerisch stark, am Ende tief berührend: Die Produktion bietet pralles Theater und reichhaltige Musik auf darstellerisch und sängerisch gewohnt ausgezeichnetem Niveau.
Michael Demel, 25. September 2026
Mazeppa
Oper in drei Akten und sechs Bildern von Peter Tschaikowsky
Oper Frankfurt
Premiere am 13. September 2026
Inszenierung: Matthew Wild
Musikalische Leitung: Karsten Januschke
Frankfurter Opern- und Museumsorchester