Schönheitstrunkenes, aber verrätseltes Barock-Regisseurinnen-Theater
Am elften Oktober fand die dritte Premiere der neuen Spielzeit an der Oper Frankfurt statt, nach Tschaikowsky und Mozart stand eine Barockoper auf dem Spielplan – und zwar eine Oper von Georg Friedrich Händel, dessen Opern man in den letzten Jahren regelmäßig in Frankfurt erleben konnte. Diesmal ein Werk, das weniger häufig auf den Spielplänen zu finden ist, die Oper Ottone. Die Inszenierung besorgte die niederländische Regisseurin Jetske Mijnssen. Die musikalische Leitung hat der tschechische Barockspezialist Václav Luks.
Aus Momentaufnahmen rund um die historische Hochzeit zwischen dem deutschen Kaiser Otto II. und der byzantinischen Prinzessin Theophanu setzt sich die fiktive Handlung des Ottone-Librettos zusammen. Es basiert auf Stefano Benedetto Pallavicinis Textbuch zu Antonio Lottis Dramma per musica Teofane, das Händel in Dresden gesehen hatte, als er dort italienische Sänger und Sängerinnen für seine eigenen Projekte castete.
Händels Dreiakter über die politische Heirat des Kaisers Otto II. mit Teofane von Byzanz entwickelte sich zu Lebzeiten des Komponisten zum Kassenschlager und erlebte damals, neben Rinaldo, die häufigsten Wiederaufführungen. Heute ist die Oper ein selten zu erlebendes Werk auf der Opernbühne.
Um es gleich zu sagen: Die Opernhandlung ist reine Fiktion. Deshalb erlaubt sich die niederländische Regisseurin Jetske Mijnssen die Freiheit, das fiktive Ränkespiel der teils historischen Figuren in der Entstehungszeit der Oper anzusiedeln. Sie verzichtet darauf, die verzwickte, nicht leicht zu verstehende Handlung um Verwechslungen, Täuschungen, Liebeshändel und Intrigen, Herzensergießungen, Mutterliebe, Liebessehnsucht, Liebeverweigerungen und Racheanwandlungen plausibel auf die Bühne zu stellen. Umso mehr Aufmerksamkeit verwendet sie auf die Inszenierung der in ihren Arien enthaltenen Gefühls- und Seelenzustände. Seelentheater als barockes Regietheater könnte man die Produktion nennen. Die Handlung spielt nur eine untergeordnete Rolle im Hintergrund. Die Rezitative sind radikal zusammengestrichen. Im Programmheft schreibt Mijnssen, „Wir haben uns als Team dafür entschieden, das Stück ganz aus politischen Kontexten herauszulösen und es stattdessen in einen Palazzo aus dem 18. Jahrhundert zu verlegen. Dort vertreibt sich eine dekadente Abendgesellschaft ihre Zeit mit Spielen und Sinnlichkeit“ Es darf dabei auch getanzt werden.
Deshalb erfindet die Regisseurin eine Rahmenerzählung, die allerdings nicht wirklich überzeugend ist: Eine gelangweilte Adelsgesellschaft führt gegenüber der hinzutretenden Teofane eine Farce auf, in der Adelberto sich als der für sie ausgewählte, aber ihr nicht bekannte Verlobte Ottone ausgibt. Nun ja. Das ist nicht besser, aber auch nicht schlechter als das originale Täuschungs- und Intrigenspiel des Librettos, immerhin gelingt es der Regisseurin, die spezifischen Gefühlzustände der Arien plastisch herauszuarbeiten und szenisch zu beglaubigen: Misstrauen, Ehrgeiz, Schadenfreude, individueller Schmerz. Die Handlung versteht wohl kaum einer der Zuschauer. Darauf kommt es aber in dieser Inszenierung der barocken Farce auch nicht an. Stimmung, Gefühl und barocke Konventionen sind der Regisseurin offenbar wichtiger. Es ist ein Spiel, ein Verwechslungsspeil, eine „Charade“.
Ausstatter Ben Baur hat für ihre Inszenierung stilechte Salons eines venezianischen Palazzos des 18. Jahrhunderts nachgebaut und die Sänger in prachtvollste Adels-Kostüme der Zeit gesteckt. Sie werden immer wieder gewechselt im Schein künstlicher Kerzen und Lüster. Man darf geradezu von einer Kostümorgie sprechen, einem Fest barocker Stoffe und Perücken. Die Drehbühne Baurs eröffnet immer neue Säle, Räume, Boudoirs. Zu öffnende und zu schießende Türen ermöglich ein Spiel- und Aktionskontinuum, das Dramatik ersetzen soll, allerdings vergebens. Das Stück ist nun mal nicht dramatisch, eher kontemplativ und verinnerlicht.
Man wohnt einer aristokratische Salongesellschaft bei, die sich entschlossen hat, eine grausame Komödie aufzuführen. Zwei bewährte Regiekniffe – die Verlegung einer Inszenierung in die Entstehungszeit des Werks, und das Spiel im Spiel – werden von der Regie kombiniert. Man spielt das Stück übrigens meistenteils bei Nacht, stimmungsvoll ausgeleuchtet von Jan Hartmann, was es der Regie leicht macht. Die mit fast kunsthistorischer Akribie ausgestattete Dekoration ist Hauptakteur, ein atemberaubendes Barock-Arrangement. Da die Akteure von Händels 1723 uraufgeführtem Werk in zeitgenössischer Kleidung auftreten, darf man alles in allem wohl von historisierender Aufführungspraxis sprechen. Warum auch nicht. Das ist allemal interessanter als das ewig gleiche Regisseurstheater mit seinen naseweisen Stück-Kommentaren und selbstverliebten Selbstdarstellungen von Regisseurs-Befindlichkeiten.
Nun könnte man einwenden, dass das Nachvollziehen der Handlung ohne Vorwissen oder Nachlesen im Programmheft bzw. Verfolgen der Übertitel während der Aufführung anhand der Frankfurter Inszenierung nur schwer möglich sei. Die Idee, hinzuerfundene stumme Figuren – ein Priester, eine betagte Gräfin, eine lüsterne Tänzerin (Mirjam Motzke) und ein schüchterner Tänzer (Guillermo de la Chica López) – einzusetzen, finde ich legitim, man hätte sie aber auch genauso gut weglassen können.
Undramatisch, verinnerlicht ja fast kontemplativ ist denn auch die musikalische Seite der Aufführung. Das Orchester spielt auf historischen Instrumenten (in historischer Stimmung) unter Leitung des tschechischen Händel-Experten (er ist Cembalist, Hornist, Dirigent, Pädagoge und Musikwissenschaftler) Václav Luks. Als Gründer seines Barockorchesters Collegium 1704 hat er sich einen Namen als Interpret historisch informierter barocker und klassischer Musik gemacht und tritt regelmäßig bei renommierten Festivals und in den wichtigsten Konzerthäusern von Berlin, Wien und Salzburg über Brüssel und Amsterdam, London und Warschau auf. Es ist erstaunlich, zu welch barockem Stil und Sound Václav Luks das Frankfurter Opern- und Museumsorchester zu animieren versteht. Es spielt leicht, mit barockem Swing und Präzision, farbenreich und doch mit gebremster Klangsinnlichkeit. Vor allem aber spielt es sehr leise und durchweg zu langsam. Luks lässt sich Zeit, viel Zeit, er zelebriert andachtsvoll, aber ohne Pep und Drive. Das verleiht der Aufführung eine Langatmigkeit, die dem Zuschauer gutes Sitzfleisch und allerhand Geduld abverlangt. Kein Wunder, dass ein Teil des Publikums schon in der Pause das Theater verließ.
Was umso bedauerlicher ist, als das Sängerensemble superb ist. In der Titelrolle überzeugt Yuriy Mynenko mit seinem sinnlichen Countertenor. Iurii Iushkevich singt dagegen mit deutlich hellerer Simme seinen Rivalen Adelberto. Zwei junge Sängerinnen stehen im Mittelpunkt: Monika Buczkowska-Ward ist als Teofane der Star des Abends. Mit ihrer Musikalität und subtilen Rollengestaltung verkörpert sie äußerst berührend ihre Rolle. Neben ihr brilliert mit nicht minderer Virtuosität und Intensität die Matilda der Cecilia Hall (Mezzosopran). Der Mezzosopran von Paula Murrihy als ehrgeizig-durchtriebener Gismonda steht ihr mit äußerst kultiviertem Gesang gegenüber. Jonas Müller (Bariton) singt den Emireno. Alles in allem eine Traumbesetzung.
Auch wenn im Handlungsverlauf verrätselt, handelt es sich um eine ästhetisch bestrickende, exquisite Aufführung. Die nahezu perfekte Produktion beweist einmal mehr, wie faszinierend Barockoper auch jenseits nachvollziehbarer Handlung sein kann. Doch der nicht zu bestreitende Qualität der Aufführung kann wohl nur der wirklich genießen, der Freude an langsamem, wenn auch äußerst fein ziseliertem Musizieren hat.
Dieter David Scholz, 25. Oktober 2026
Ottone
Oper in drei Akten von Georg Friedrich Händel
Oper Frankfurt
Aufführung am 24. Oktober 2026
Premiere am 11. Oktober 2026
Inszenierung: Jetske Mijnssen
Musikalische Leitung: Václav Luks
Frankfurter Opern- und Museumsorchester