DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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 (c) Laurenzo Gaudienci

 

 

 

 

 

  

Vorstellung am 30.3.19

(Premiere am 19.3.)

 

 

Mein 60. Rigoletto - bitte, zu bedenken, dass es in meiner Wahlheimat Italien keine Repertoirehäuser gibt, sonst wären es viel mehr - war in seiner Qualität dieses kleinen Jubiläums würdig. Die 2016 erstmals präsentierte Regie von Alessio Pizzech, damals sehr umstritten, war von Pizzech selbst stark gemildert worden und fand nun die Zustimmung des vollen Hauses.

Seine Interpretation zielte aber weiterhin auf die Darstellung einer wirklich einem Libertin zuzuschreibenden Gruppe, auch wenn der Herzog sich in heutigen Klamotten zeigte. Wie in den letzten Jahren wiederholt zu beobachten war, wird auch hier der krankhaft possessive Charakter Rigolettos gegenüber Gilda unterstrichen, die im rosa Kleidchen inmitten ihrer Puppensammlung lebt. Viel Kontur erhält auch die Figur der Giovanna, die hin- und hergerissen ist zwischen ihrer Bestechung durch den Herzog und ihr Bewusstsein, was sie damit angerichtet hat, Gilda in dessen Arme zu treiben. Laura Cherici brachte das sehr gut zum Ausdruck. Konnte man die Präsenz von Monterones Tochter im 1. und 3. Bild als überflüssig empfinden, so wies doch das gleiche Kleid, das Gilda während ihres Liebestraums Caro nome anlegte, auf das parallele Schicksal der beiden Mädchen hin (Kostüme: Carla Ricotti).

Eine Form von horror vacui  ließ den Regisseur während Ella mi fu rapita den Herzog von schwarz gekleideten, immer wieder einknickenden Damen umgeben, während der Sparafuciles Behausung im 3. Akt verkörpernde Schiffsbug eine ausgezeichnete Lösung für das gesamte Geschehen dieses Bildes war (Bühnenbild: Davide Amadei). Hier hatte auch die Lichtregie von Daniele Naldi ihre bedeutungsvollsten Momente.

Wirklich spannend wurde der Abend aber durch die Interpreten. Als Dirigent des ausgezeichneten Orchestra del Teatro Comunale di Bologna zeichnete sich Matteo Beltrami nicht nur als besonders sorgfältiger Sängerbegleiter aus, sondern zeigte einmal mehr, wie aufregend ein Abend mit einem so oft gehörten Titel werden kann, wenn die Spannung Siedegrade erreicht und auch ununterbrochen durchgehalten wird. In der Titelrolle klang Alberto Gazale manchmal recht veristisch, aber die ungebrochene Kraft seines Baritons und eine starke Darstellung, die aber nie outriert wirkte, erzielten einen derartigen Effekt, dass das Racheduett im 2. Akt nach Bis-Rufen und Getrampel seitens des Publikums wiederholt werden musste.

Hier zeigte auch die Gilda der Lara Lagni, dass man ihr ein paar schrille Spitzentöne verzeihen konnte, weil sie - nach einem braven Caro nome - voll in der Rolle aufging. Eine reine Freude war der gesunde, schön timbrierte Tenor von Stefan Pop, als Duca fast ein Sympathieträger und nicht mit seinen Mitteln protzend, sondern auch raffinierte Piani präsentierend. Stimmlich und im Aussehen absolut überzeugend die Maddalena der Anastasia Boldyreva, während ihr Bruder Sparafucile in der Gestalt von Abramo Rosalen eher grummelig klang. Durchschlagskräftig der Monterone - warum im weißen Anzug? - von Nicolò Ceriani, im Rahmen die von Abraham García González als Marullo angeführten weiteren Comprimari.

Riesenbeifall und Zustimmung, konterkariert nur von einem einsamen Buh für Gazale bei den Schlussvorhängen. Manche lieben offenbar so eine Einer gegen alle -Situation.

 

Eva Pleus 31.3.2019

Bilder (c) Teatro Bologna

 

 

SALOME

20. Februar 2019

Doris Soffel mit Charakterstudie

Am Abend nach der großartigen „Salome“-Aufführung (Bericht weiter unten) sah ich mir auch noch die Dernière der fünf Aufführungen am Teatro Comunale mit der Alternativbesetzung in drei zentralen Rollen an. Da der Bericht vom 19. Februar recht ausführlich war, werde ich mich mit dem 2. Bericht zur Produktion auf diese drei Rollen beschränken. Als erste ist Doris Soffel zu nennen, die – das darf man in diesem Zusammenhang wohl sagen – bereits 70 ist, eine Charakterstudie der Herodias gab, die man nur selten zu sehen und hören bekommt. Immer noch bei kräftiger Stimme, verfügt Soffels Mezzosopran über starke Attacke und eine Phrasierungskunst, mit der sie die ganze Exzentrizität und Zickigkeit, aber auch die Boshaftigkeit der Frau des Herodes nahezu perfekt darzustellen vermag. Da spielte keine Rolle mehr, dass man nicht jedes Wort verstand. Bei ihrem Auftritt kann man Salome einmal nicht glauben, die den Einfluss der „Stimme meiner Mutter“ auf ihren Wunsch, den Kopf des Jochanaan zu haben, kleinzureden versucht. Herrlich, wie Soffel jeden Versuch des Herodes, Salome von anderen „Gütern“ zu überzeugen, der Lächerlichkeit preisgibt. Der Tetrarch ist wahrlich nicht zu beneiden um diese Gattin… Während Lioba Braun am Vorabend vor allem auf die gesangliche Linie setzte und dabei ebenfalls eine gute Herodias verkörperte, überwogen bei Soffel stimmliche Erratik und schauspielerische Exaltiertheit. Noch immer klingt mir ihr „Heiss‘ sie schweigen!“ im Ohr…

Der junge Finne Tuomas Pursio sang diesmal den Jochanaan und konnte vor allem darstellerisch durch starkes physisches Engagement und einen guten mimischen Ausdruck, wie im Prinzip auch stimmlich überzeugen. Letztes Jahr erlebte ich ihn in Leipzig noch als „Rheingold“-Wotan, „Siegfried“-Alberich und Gunther, wobei er mir schon durch seinen prägnanten Bassbariton auffiel. Den konnte er auch hier wieder einsetzen, fand aber bei der ja viel komplexeren Rolle des Jochanaan nicht immer zur besten Atemtechnik, wobei es dann auch zu etwas unkontrolliert vornehmlich laut klingenden Tönen ohne breiteres stimmliches Fundament kam. Als „Rheingold“-Wotan gefiel Pursio mir wesentlich besser, verlangt dieser doch kein solch hohes Maß an Facettenreichtum in der Phasierung wie der Jochanaan, bei dem sie sich zwischen enormer Expressivität in der Ablehnung der Herodias und Salomes sowie lyrischem Legato in der Galiläa-Erzählung spannt. Und dabei kommt es auch auf eine satte Tiefe des Bassbaritons an. Ich bin aber sicher, dass der noch recht junge Pursio weiter in diese Rolle hineinwachsen wird.

Last, but definitely not least, gab es mit der jungen Lettin Ausrine Stundyte auch eine andere Salome, ein ganz andere. Schon ihr Timbre ist viel tiefer als das von Elisabet Strid, die am Abend zuvor zu hören war. Das wirkt somit bisweilen etwas charaktervoller, die Stimme verliert aber schnell an vokaler Prägnanz, wenn man die undeutliche Tongebung bei einer wirklich verbesserungsbedürftigen Diktion in Rechnung stellt. Man verstand oft selbst bei ruhigeren Phrasen kein Wort. Manches klang auch so, als würden Töne einzig und allein um ihrer Entwicklung willen gebildet, nicht aber, um mit der jeweiligen Phrase etwas Bestimmtes auszudrücken. Auch klang Stundytes Stimme wie gedeckt - sie öffnete sich nicht zu einem prägnanten vokalen Ausdruck. Mimisch, was ja bei dieser Rolle und ihren vielen Facetten im Wechselspiel mit Jochanaan, Herodes und Herodias, ja selbst noch mit Narraboth so bedeutsam ist, erinnerte man sich immer wieder an die Kunst Strids. Möglicherweise ist deren Perfektion auf dem Gebiet des mimischen Ausdrucks aber auch nicht zu toppen. So blieb Stundyte doch erheblich hinter dem Eindruck des Vorabends zurück und damit auch diese zweite „Salome“.

Zum positiven Gesamteindruck dieser beiden Abende trug aber auch bei, dass man sie in einem Bologna erleben konnte, welches mit vielen Kirchen und Profanbauten aus dem Quatro- und Cinquecento, ja zum Teil auch noch aus dem Mittelalter, den charakteristischen beiden Geschlechtertürmen (Due torri) und den endlosen Kolonnaden nur so strotzt. Auch ohne Teatro Comunale ist diese historisch bedeutsame Stadt immer eine Reise wert, wobei man keinesfalls einen Besuch der Pinakothek auslassen darf, die die großartige Escola Bolognese der Malerei zeigt. Sie ist mit Sicherheit besser als das, was der geschätzte Dottore in „Gianni Schicchi“ mit seiner Escola Bolognese der Medizin meint… Das traditionsreiche Teatro Comunale wird unterdessen nun für Wochen in einen Tiefschlaf versinken, bevor wieder eine Oper in stagione gespielt werden wird. Wie schade, dass man ein solches Haus, in dessen Foyer es sogar zu einer visuellen Begegnung von Richard Wagner und Giuseppe Verdi kommt, die sich über dem Eingang zum Parkett auf zwei Bronzetafeln herrschaftlich anblicken, nur an etwa 50 Abenden im Jahr mit Oper bespielt. Immerhin nahm diese ja ihren Ursprung nicht weit von hier, in Florenz. Allein wegen dieser beiden Bronzetafeln sollte der Opernliebhaber dann doch schonmal herkommen…

 

Fotos (c) Andrea Ranzi-Studio Casaluci

Klaus Billand 24.2.2019

 

 

 

SALOME

19. Februar 2019

Salome und Jochanaan von Weltklasse!

Statt Bildern hier komplett aud VIDEO

 

„Sie gleitet langsam dahin“, die (Voll-)Mondscheibe genau an diesem Abend über dem Teatro Communale di Bologna„wie eine Frau, die aufsteigt aus dem Grab.“ Mit diesem veristischen Vorgeschmack auf dem Theatervorplatz konnte eigentlich nichts mehr schief gehen mit der aus den Jahre 2010 wiederaufgenommen Produktion von Gabriele Lavia, die von Gianni Marraswieder aus dem Depot geholt wurde. Aber es waren in allererster Linie die Sänger der beiden Hauptpartien, die diesen Abend zu einem wahrlich unvergesslichen Erlebnis machten und in der Tat - alles gebend - wie bei einer Premiere sangen und agierten.

Elisabet Strid sang und spielte eine Salome wie eine Mischung aus Enfent terribleund Femme fatale, mit einem klaren und überaus wortdeutlichen Sopran, der nicht nur ihre Wagner-Erfahrung offenbarte, sondern den sie auch mit großer Emphase sang, sich immer wieder stimmlich auf die jeweilige Herausforderung durch Jochanaan und später Herodes einstellend. Nach enormer stimmlicher Verausgabung und einem Tanz, der es an Figuren, Fantasie und Dynamik in sich hatte und offenbar mehr Jochanaan als Herodes galt, hatte sie auch noch im Finale die fordernden Spitzentöne. Es war faszinierend zu erleben, mit welchen Blicken sie Herodes bedachte, nachdem sie auf koketteste Art und Weise zuvor Jochanaan nahe zu kommen versucht hatte. Strids Mienenspiele sind eine ganz besondere Qualität dieser noch jungen Sängerin, die mit Sicherheit eien große Karriere vor sich hat.

Sebastian Holecek zeigte hingegen als leidender, dogmatischer, exzessiver, aber in der Galiläa-Erzählung auch wieder religiös versöhnlicher Prophet Jochanaan alle nur denkbaren Facetten der komplexen Rolle. Dass erreichte er nicht nur mimisch mit ungeheurer Ausdruckskraft und physischem Einsatz, sondern auch mit seinem herrlichen Bariton, der bei ebenfalls bester Diktion (sogar noch aus der Zisterne) sowohl eine sonore Tiefe mit bestechender Phrasierungskunst aufweist als auch blendende Höhen wie ein Telramund hervorbringt. Immer stimmt die gesangliche Aussage perfekt mit der gestalterischen überein und verleiht seiner Charakterdarstellung damit große Wahrheit und Direktheit. In solch einnehmender Differenziertheit und Aussagekraft habe ich den Jochanaan noch nicht erleben können. Dabei offenbarte sich auch ein hohes Maß an künstlerischer Intelligenz. Denn diese Darstellung konnte so kaum vom einem Regisseur, und dazu noch in einer Wiederaufnahme, vorgegeben werden. Das war weitestgehend eigenes Können, Erfahrung mit der Rolle und Trachten nach einem Höchstmaß an schauspielerischer Authentizität. Diese beiden Protagonisten hatten an diesem Abend zusammenkommen sollen – und sie hatten sich getroffen, und sie waren beide Weltklasse! Der Ausgang ist bekannt!

Den beiden Zentren des Geschehens stand aber ein nicht weniger beeindruckendes und offenbar am Ende ihrer Beziehung angekommenes Ehepaar aus Herodes und Herodias gegenüber. Ian Storey gab den Herodes - wieder mal (Kostüme: Andrea Viotti) - in blau-goldener Generalsuniform als gelangweilten, seiner Herrschaft wohl überdrüssigen Tetrarchen, den nicht einmal der Tanz der Salome wirklich noch aus dem grünen Sofa reißen konnte. Das war unterdessen herbeigeschafft worden. Storey verfügt über einen kräftigen Tenor mit stählerner Höhe, allerdings nicht mehr so ganz tragender Mittellage. Aber er spielte die Rolle und auch seine Interaktion mit Herodias sehr gekonnt und damit überzeugend. Seine „bessere Hälfte“ wurde von der bewährten Lioba Braun in einem eleganten tiefblauen Gewand gestaltet. Dabei legte Braun in erster Linie Wert auf gesangliche Linie, ohne dabei auf eine gewisse Larmoyanz und auch Erregtheit angesichts der Attacken des Jochanaan und des Gezänks der Juden zu verzichten – eine beeindruckende Rollenstudie.

Enrico Casari war ein streng nach militärischem Kommiss agierender Narraboth in hellbrauner Hauptmanns-Uniform mit roter Schiebermütze. Irgendwie passte sein klangschöner Tenor gar nicht zu diesem Outfit. Als es so weit war, schnitt er sich mit dem Dolch die Kehle durch – jedenfalls sah es so aus… Der Page als junger Soldat war Silvia Regazzo mit gutem, tief timbrierten Mezzo. Die fünf Juden kamen schon mit dem ausdrucksvoller als sonst singenden Kappadozier von Francesco Leone auf die Bühne. Gregory Bonfatti, Pietro Picone, Antonio Feltracco, Paolo Antognetti und Abraham García González kamen mit dem komplexen Quintett gut zurecht und konnten ihren jeweiligen religiösen Standpunkt dabei klar artikulieren. Das war bei den beiden Nazarenern Riccardo Fioratti und Stefano Consolini nicht ganz so, ihnen fehlte es für ihre statements doch an stimmlichem Material. Gabriele Ribis und Luca Gallo, dieser noch mehr, überzeugten hingegen als die beiden Soldaten in ebensolcher Uniform, wie gesagt. Wagners Siegfried würde sagen: „Mich dünkt, des gedachtest du schon…“. Der Slave war Francisco Javier Ariza García.

Die Inszenierung, eine Koproduktion mit dem Teatro Giuseppe Verdi di Trieste, zeigt auch nach neun Jahren eine gewisse Frische, lebte aber an diesem Abend insbesondere von den starken Sängerdarstellern. Man sieht vor einem nachtschwarzen Hintergrund mit dem Mond in der Mitte einen rötlichen Bühnenboden (Bühnenbild: Alessandro Camera), mehrfach im Niveau gebrochen, und muss sich später wundern, wie behänd Elisabet Strid tanzend über diesen hinweg zu fliegen scheint. Interessant und effektvoll ist die Choreografie der mit langen, im Schein des Lichts glänzenden Lanzen bewaffneten Wachen. Sie bewegten sich immer automatisch dorthin, wo Jochanan war oder zu erwarten war. So deuteten sie die Angst des Hofes vor dem doch eh angeketteten Propheten an, der zunächst sogar noch in einem Gitterkäfig erschien, in zerfetzten Klamotten und mit langer grauer Perücke. Diese gute Choreografie, die auch die Bewegung der Juden einschloss, war Daniele Palumbo zu verdanken. Das Lichtdesign von Daniele Naldi war eher statisch. Es schlug eigentlich nur dreimal von einem tiefschwarzen beim Tanz Salomes in einen türkisen und beim Erscheinen des toten Jochanaan schließlich tiefroten Hintergrund um.

Bei Lavia gibt es keinen Henker: Vom Schnürboden kam stattdessen die offenbar messerscharfe Klinge einer kreisrunden antiken Streitaxt herunter, um die Enthauptung Jochanaans anzudeuten. Das war eindrucksvoll, gerade wegen der großen Ruhe, die dieses Bild ausstrahlte. Weniger überzeugend war dann das Hochziehen der Leiche Jochanaans als einer kopflosen Puppe aus der Zisterne bei gleichzeitigem Aufbrechen des Bühnenbodens. Zur Überraschung aller gab er das riesige weiße Haupt des Propheten frei, was so gar nicht zu der Puppe passte und wohl auch nicht passen sollte. Wollte man hier die stets polarisierende Kussszene Salomes wie bei Romeo Castellucci in Salzburg umschiffen?! Jedenfalls erlaubte das Salome eine relativ aseptisch von statten gehende finale Begegnung mit ihrem Heroen, wobei die gerade Nase und ihre Stellung zur auf seinem Kopf sitzenden Prinzessin (ungewollt?!) wie ein Phallussymbol wirkte...

Der Mittelpunkt einer jedoch starken Personenregie bildete die Dramaturgie der Beziehung Salomes zu Jochanaan, die hier mit einer beeindruckenden Linearität gezeigt wurde. So warf sie beispielsweise zwar die Schleier bis auf den letzten ab, auch zu Herodes hin, sammelte sie im wilden Finale des Tanzes aber alle wieder ein und warf sie fast wütend in die Zisterne – Herodes schien schon zu ahnen, was nun kommen würde. Als dieser ihre scheinbar entblößten Brüste zu den letzten Takten streicheln durfte, erzitterte Salome so heftig, dass unklar blieb, ob es vor Ekel war oder ein Orgasmus angesichts ihrer nahenden Verwirklichung… Je nach Geschmack.

Der Slowake Juraj Valcuha, seit 2016 auch Musikdirektor des legendären Teatro di San Carlo di Napoli, stand am Pult des Orchestra del Teatro Communale di Bologna und musizierte mit dem hervorragenden Klangkörper eine sehr schön differenzierte, ja bisweilen kammermusikalisch klingende „Salome“. Damit kam er auch den Sängern bestens entgegen, die somit ihr ganzes Potenzial zum Ausdruck bringen konnten. Gleichwohl erklangen auch die dramatischen Momente angemessen, wenngleich es niemals zu laut wurde. Hier passte alles zusammen, Musik, Sänger und Bilder. Ein großer Strauss-Abend im wunderschönen Bologna!

 

Klaus Billand 24.2.2019

 

 

DON CARLO

Vorstellung am 6.6.2018 (Premiere)       

Viel musikalisches Glücksgefühl

Diese Neuproduktion der vieraktigen italienischen Fassung des seit 20 Jahren in Bologna nicht mehr gegebenen „Don Carlo“ wird in erster Linie aus musikalischen Gründen in Erinnerung bleiben, was in Zeiten der Überhandnahme einer den Regisseuren zugeschriebenen Bedeutung ein absolut positiver Faktor ist.

Die Regie kann somit in wenigen Zeilen abgehandelt werden: Henning Brockhaus verdankt seine Bekannt- und Beliebtheit in Italien immer noch der historisch gewordenen sogenannten „Traviata der Spiegel“, die in diesem Land auch heute noch immer wieder herausgebracht wird. Deren Faszinosum war das Bühnenbild von Josef Svoboda, das eben aus lauter Spiegeln bestand.

Mit dieser Regie in Bologna zeigte Brockhaus nur, dass er nicht der Mann ist, um den Sängern bzw. deren Rollen das nötige Profil zu verleihen, sodass es von den Interpreten abhing, wie scharf auf Grund der eigenen Persönlichkeit die Gestaltung der Charaktere ausfiel. Die Massen traten auf und ab (der von Andrea Faidutti einstudierte Chor des Hauses sang mehr als anständig), und wenn es zu „Einfällen“ kam, waren diese eher peinlich, wie z.B. das Gehüpfe der Hofdamen (Choreographie: Valentina Escobar), die außerdem in Bezug auf die Farbwahl der Kleidung und die abstruse Form der Hüte glatt mit dem berühmten Rennen in Ascot hätten rivalisieren können. Die Kostüme von Giancarlo Colis waren überhaupt ein Kapitel für sich: Der arme Posa im blitzblauen Anzug sah aus wie ein Firmling, die Elisabeth wirkte mit ihren aufgetürmten Löckchen wie eine Mischung aus römischer Matrone und Aida. Überzeugend war nur der Look der Eboli à la Jean Harlow ausgefallen. Auch der Titelheld musste sich mit einem Straßenanzug begnügen, der König trug eine Phantasieuniform. Peinlich auch der Auftritt der Ketzer, die halbnackt mit wie von Bodybuilding gestärkten Körpern vorgeführt wurden. Das Bühnenbild (Nicola Rubertelli) war eher abstrakt und störte nicht weiter (auch wenn man nicht wusste, was die im Laufe der Vorstellung nie benützten Sitzkissen an der Rampe sollten), obwohl es die Tore der Kathedrale im Autodafé-Bild vermissen ließ. Filippo musste seinen großen Monolog auf einer Matratze liegend singen, nachdem Eboli während der Celloeinleitung noch um ihn herumgeflattert war. Überhaupt scheint Brockhaus kein Vertrauen in musikalische Vorspiele zu haben, denn auch vor der großen Elisabeth-Arie tat sich auf der Bühne einiges Unnötige.

Doch nun zur Musik: Michele Mariotti dirigierte seinen ersten „Don Carlo“ und tat dies in bestechender Weise. Das an sich schon sehr gute Orchester des Hauses hängte sich so richtig hinein. Man kann keine Gruppe besonders nennen, denn die Streicher glänzten seidig, die Bläser (speziell das Holz) klangen geradezu aufregend. Ich hatte den Eindruck, Mariottis Interpretation ginge in Richtung Karajan, welcher Eindruck mir von anderer Seite bestätigt wurde. Gibt es ein schöneres Kompliment? (Karajan dirigierte übrigens meinen ersten „Don Carlos“, in Salzburg 1958).

In der Titelrolle war wieder einmal ein echter Spintotenor zu hören, der die schwierige und doch auch undankbare Partie ohne merkliche Anstrengung sang: Roberto Aronica gestaltete den unglücklichen Prinzen mit Kraft und Vehemenz, war aber – wie beispielsweise im Schlussduett – auch zarter Töne fähig. Luca Salsi sang einen exemplarischen Posa prachtvoll auf Linie, dem man bei jedem Ton glaubte, dass er für seine Ideale und den Freund sein Leben gerne hingab. Dieser Bariton steigert sich von Mal zu Mal, und die Wiener dürfen sich in der kommenden Saison auf ihn freuen. Veronica Simeoni, das größte schauspielerische Talent auf der Bühne, legte eine schlangengleiche Eboli hin, vor der man sich mit Fug und Recht fürchten durfte. Ihrem hellen Mezzo fielen auch die dunklen, tiefen Töne nicht schwer – eine beeindruckende Leistung. Die ausgezeichnet singende Maria José Siri (Elisabetta) wirkte, gehandicapt auch durch ihre Perücke, mehr hausbacken als königlich, sang dann aber ihre Arie im letzten Akt mit größter Ausdruckskraft, die sie auch dem abschließenden Duett mit Carlo schenkte. Mit Hilfe Mariottis verschmolz dieses Finale zu einem großen Ereignis. Vielversprechend klang der dunkle Bass von Luca Tittoto als Mönch/Karl V., zart der Tebaldo von Nina Solodovnikova und die Stimme vom Himmel von Erika Tanaka (die beiden letzteren aus dem Opernstudio des Hauses).

Nicht glücklich konnte man hingegen mit Filippo und dem Großinquisitor werden. Der Bass von Dmitry Beloselskiy klang nicht nur zu hell, sondern vor allem zu wenig edel, dazu fehlte es an vertiefender Phrasierung. Der König wirkte fast ständig hilflos, weil die Nuancen des Schwankens zwischen den Extremen fehlten. Um der vom Orchester so spannend gestalteten Auseinandersetzung des Königs mit dem Großinquisitor auch vokale Intensität zu verleihen, hätte es auch eines anderen Sängers bedurft, als es der Brasilianer Luiz-Ottavio Faria ist, dessen Stimme fast baritonal klang. Da nützte auch seine stumme Anwesenheit in fast allen anderen Bildern nichts.

Trotz dieser beiden beträchtlichen Schwachpunkte durfte man sich über ein musikalisches Fest freuen.

                                                                                                                

Eva Pleus 10.6.18

Bilder: Rocco Casaluci

 

 

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