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www.staatstheater-braunschweig.de/

 

 

 

 

 

ELEKTRA

TRAILER

Besuchte Aufführung am 26.05.18 

Auf der Couch mit Hofmannsthal und Strauss

Nach über vierzig Jahren gab es am Staatstheater Braunschweig ein Wiedererleben von Hofmannsthal/Strauss` "Elektra", also höchste Zeit ! Schon vor Beginn sieht man Elektra, mit Kapuzen-Shirt und in Hosen auf einer Couch am Bühnenrand, denn das Drama von Hofmannsthal hat ja auch  mit dem Beginn und der Entdeckung der Psychoanalyse zu tun. Die Regisseurin Adriana Altaras fühlt sich in Gesprächen mit Traumaopfern . die an den Verfolgungen ihrer Verwandten im Dritten Reich leiden, zu ihrer Vorarbeit an dieser Inszenierung (steht im Programmheft) erinnert, die in arien-oder szenenartigen Monologen nicht aufhören können, an die Monologe der Titelpartie erinnert. So kommt sie mit ihrem Ausstatter Christoph Schubiger auf das bedrückende Anfangsbild einer Asservatenkammer des Konzentrationslager Ausschwitz mit seinen Bergen an Kleidung, wie gesagt interessant und beeindruckend als Bild für ein Gewaltsystem wie dem mykenischen Hof.

Doch in der Folge der zweistündigen Aufführung schickt sie die Protagonistin in den großen Dialogszenen mit Chrysothemis, Klytämnestra und Orest mittels Drehbühne in die jeweiligen Räume der Dialogpartner, was ich dramaturgisch eher abschwächend empfinde, denn ein auswegloses Ein-Raum-Bild vermittelt mir mehr die Ausweglosigkeit des Dramas und zwingt zu einer stärkeren Konzentration. Ansonsten eine sehr schöne, unspektakuläre Personenregie, die lediglich in den Mordszenen irgendwie verunglückt wirkt.

Musikalisch hat man sich für die Orchesterfassung für kleinere Häuser entschieden, die für bessere Durchhörbarkeit des Partiturgeflechts sorgt, wie einer besseren Textverständlichkeit dienlich ist. Einer Auffassung der sich auch das Dirigat Christopher Lichtensteins, der die Aufführung von GMD Srba Dinic übernahm, beugte. Quasi einer Deutung mit "angezogener Handbremse", die zwar die feurig-fulminanten Aspekte dämpfte, doch der von Komponisten gewollten "Elfenmusik"- Dirigierweise entsprach.

Das Staatsorchester spielte das mit fein austarierter Balance zwischen Furor und Kalkül. Damit kommt man natürlich den Sängern bei ihren kräftezehrenden Aufgaben entgegen. Maida Hundeling singt und spielt eine sehr glaubwürdige Elektra von nie nachlassender Intensität zwischen durchaus zarten Zwischentönen bis zu eruptiven Höhenflügen. Ihr sehr eigenwilliger Sopran mit den gleißenden, eruptiven Höhen passt hervorragend zu dieser Partie, auch wenn dabei eine etwas flackerige Tonstabilität in den Höhen die Intonation beeinträchtigt. Karen Leiber singt als lichten Gegenentwurf die frauliche Schwester Chrysothemis, was ihr, mit der etwas undankbaren Aufgabe die Rolle lediglich für die beiden letzten Vorstellung zu übernehmen, sehr unaufgeregt und klanglich gediegen gelingt. Edna Prochnik ist eine jugendlich attraktive, stimmlich keine Wünsche auflassende Mutter Klytämnestra, besonders die Registerwechsel in die Tiefe und die satten, dunklen Töne bleiben im Ohr, einziger Kritikpunkt : die Todesschreie klangen, zumindest an diesem Abend sehr nach Geisterbahn.

Ernesto Morillo als Orest könnte noch überzeugender klingen, wenn ihm die deutsche Sprache besser in der Kehle läge, sonst gibt es da nichts zu bekritteln. Jeff Martin gefällt im Vokalen wie Spielerischen, jedoch den Göring-Aufzug im Brokatmorgenrock quasi aus dem Auto entsteigend, halte ich für einen ungeschickten Einfall. Ebenso aus dem Pfleger des Orest einen blinden Diener aus dem Hause zu machen, finde ich textlich unpassend, wie sentimental verschnulzend. Die übrigen Beteiligten des Ensembles bewegen sich auf einem ganz ausgezeichneten Niveau, stellvertretend sei der höhenstürmische Tenorbeitrag von Matthias Stier als junger Diener benannt. Insgesamt haben wir es mit einer sehr beachtlichen Aufführung mit kleinen Fehlern zu tun.

Martin Freitag 6.6.2018

Fotos (c) Bettina Stöß

 

 

 

Zum Zweiten

MOSKAU; TSCHERJOMUSCHKI

Besuchte Aufführung am 27.05.18

Kindergeburtstag mit Verkleiden

Bevor ich mit der Kritik richtig loslege, verweise ich auf die sehr gute Werkbeschreibung der Vorgängerkritik (unten mit Bildern!) von Gerhard Eckels, da braucht man , bei dem recht selten gespielten Werk nicht zweimal das Gleiche in anderen Worten erzählen. So: Braunschweig spielt also Dmitri Schostakowitschs Sowjetoperette "Moskau, Tscherjomuschki", ein Werk von beschwingter, witziger Melodik voller Ohrwürmer, die wirklich zum Mitsingen und Mitschunkeln animieren. Auch die Thematik um Wohnungsnot in Großstädten und einer Gesellschaftsform, die "die beste aller Welten" sein möchte (letzteres findet sich in "Candide" dem Voltaire-Musical von Bernstein noch globaler bezogen), und dabei an der Egozentrik und Bestechlichkeit des einzelnen, menschlichen Individuums scheitern, wird wohl ewig aktuell bleiben. Prädikat: spielenswert ! Allerdings birgt die Operette auch große dramaturgische Schwierigkeiten, denn der zweite Teil mit seinen teils surrealen Szenen und den vielen musikalischen Reprisen will szenisch gekonnt umgesetzt sein.

Neco Celik hat sich als Regisseur im Musiktheater sehr durch die stringent dramaturgischen Opern Ludger Vollmers oder kleinformatigen Werken hervorgetan, mit der Schostakowitsch-Operette betritt er traditionelleres Terrain, was ihm bis zur Pause auch recht gut gelingt, die Szenen werden erzählt, drei Tanzpaare vom Braunschweiger TSC beleben die Bühne, die eigentlich recht sparsame Bühne von Stephan von Wedel wird durch die Videos von Vincent Stefan optisch hübsch aufgemöbelt, die Kostüme von Valentin Köhler verbreiten eine Ostalgie mit historischem Sowjet-Charme. Die Choreographien funktionieren nicht aufregend oder raffiniert, aber sie funktionieren und gehen wohl auch auf das Konto des Regisseurs. Soweit die Haben-Seite, man geht beschwingt in die Pause und freut sich auf den Rest der Vorstellung. Doch dann wird es irgendwie peinlich, denn die Regie läßt jegliche Erzählstruktur vermissen, wäre nicht das Programmheft, würde man eigentlich gar nicht mehr verstehen, was da auf der Bühne vor sich geht. Alles spielt irgendwie miteinander, durcheinander, Kostüme werden gewechselt, durchaus aparte Videos laufen zu der schönen Musik; es wirkt wie ein großer improvisierter Kindergeburtstag, wo die lieben Kleinen Verkleiden spielen - Spannung hat das allerdings nicht mehr, und in vielen Köpfen entsteht das kleine Wörtchen: "Hä?"

Musikalisch ist der Abend wesentlich erfreulicher, denn das Staatsorchester Braunschweig unter Ivan Lopez Reynoso vermag den Charme, den Schwung und auch die russische Melancholie der Partitur bestens einzufangen, der horrend schnelle Galopp einer Autofahrt durch Moskau gerät besonders brilliant. Auch der Chor erfreut mit Klangpracht und Spielfreude. Vincenzo Neri als Boris gefällt mit substanzreichem Bariton und viel Charme, empfiehlt sich quasi schon für den Danilo ("lustige Witwe") in der nächsten Saison. Ekaterina Kudryavtseva als Lidotschka gefällt als intellektuelle Sowjetfrau mit strahlendem Sopran und wirkt einfach musikalisch authentisch. Matthias Stiers gutgeführter Tenor bringt fein eingesetzte Effekte vor allem im Duett mit Ivi Karnezi als Bauarbeiterin Ljusja, ihr scheint die Partie von der Tessitur nicht so perfekt zu liegen, was zu leichten Verhärtungen und etwas schrillen Höhen führt. Nana Dzdizdiguri und Maximilian Krummen als Ehepaar Mascha und Sascha bezaubern in ihren Duetten, vor allem im ersten mit dem herrlich sentimentalen "Do Zwidania". Michael Eder singt mit sonorem Bassbariton den klotzigen Funktionär Drebednjow und Carolin Löffler gibt als wunderbare Knallcharge die bauernschlaue Wawa dazu. Andreas Mattersberger und Eugene Villanueva mit ihren schönen tiefen Stimmen komplettieren als Baburow und Barabaschkin das große Solistenensemble, in dem jeder doch mindestens eine schöne Musiknummer hat sich zu präsentieren, Chorsolisten in kleinen Einzelpartien runden den guten vokalen Eindruck ab.

Fazit: szenisch leider etwas verschenkt, was wieder zeigt, daß das vermeintlich "Leichte" in Wahrheit das "Schwierige" ist. Musikalisch wieder einmal eine echte Entdeckung in hoher Professionalität dargebracht.

Martin Freitag 31.5.2018

 

 

MOSKAU, TSCHERJOMUSCHKI

Premiere am 19. Mai 2018

Turbulent und meist witzig

Ivi Karnezi/Matthias Stier/Chor

Bereits in jungen Jahren (zwischen 1928 und 1936) erzielte Dmitri Schostakowitsch vor allem im Musiktheater große Erfolge: So komponierte er neben den beiden Opern „Lady Macbeth von Mzensk“ und „Die Nase“ drei abendfüllende Ballette sowie eine ganze Reihe von Schauspiel- und Filmmusiken. Das änderte sich 1936, als zwei wahrscheinlich von Stalin veranlasste, vernichtende Kritiken der „Lady Macbeth“ und des Balletts „Der klare Bach“ erschienen. Diese Artikel verfolgten die Absicht, den berühmten Komponisten zu ästhetischem Gehorsam und Konformismus zu zwingen. Das hatte insofern Erfolg, als sich Schostakowitsch in der Folgezeit auf textfreie Sinfonik und Kammermusik beschränkte, eine Musik, deren Inhalt von anderen nicht so leicht zu kontrollieren war. Nach Stalins Tod gab es in dem so genannten Chruschtschow-Tauwetter Ende der 1950er- und Anfang der 1960er-Jahre größere Veränderungen auch im Kulturbereich. Jetzt entstand Schostakowitschs satirische Operette „Moskau, Tscherjomuschki“, die 1959 im Moskauer Operettentheater uraufgeführt wurde. Sie geht zurück auf ein Libretto der hierzulande kaum bekannten Humoristen Wladimir Mass und Michail Tscherwinski, die ein zeitpolitisches Thema aufgriffen: Es geht um die Kampagne Chruschtschows, die überbevölkerten und maroden älteren Stadtteile Moskaus und anderer Großstädte abzureißen und die Bewohner in neue, hastig hochgezogene Plattenbauten am Stadtrand umzusiedeln. Tscherjomuschki ist eine solche damals entstandene Hochhaussiedlung im südlichen Moskau. Die Geschichte handelt von einer Gruppe sehr unterschiedlicher Moskowiter, die – meist kurz vor der Obdachlosigkeit stehend – sich glücklich schätzen, dort neue Wohnungen zugewiesen bekommen zu haben. Der Einzug wird jedoch durch den korrupten Beamten Drebednjow und seinen Kumpanen Barabaschkin, den Hausmeister der Anlage, mutwillig behindert und verzögert. Zum positiven Schluss überwinden die Einwohner deren Machenschaften mit Hilfe eines märchenhaften Zaubergartens, in dem eine Wolke alle zum Aussprechen der Wahrheit zwingt, der die Paare zusammenführt und die Bewohner von Tscherjomuschki schließlich in ihre neuen Wohnungen gelangen lässt.

Jelena Bankovic/Vincenzo Neri

Die Musik der Operette, eigentlich fast schon ein Musical, zeichnet sich aus durch schlichte, eingängige Melodien, vielfach im Walzer-Rhythmus und angelehnt an russische Volkslieder. Außerdem huldigt Schostakowitsch hörbar den Operetten-Größen Johann Strauß und Jacques Offenbach, Franz Lehár und Emmerich Kálmán. Das Stück enthält auch parodistische Zitate russischer Komponisten wie Michael Glinka („Ein Leben für den Zaren“), Alexander Borodin („Polowetzer Tänze“) oder Peter Tschaikowski („Schwanensee“ und „Dornröschen“).

In Braunschweig hatte sich das Regieteam für ein äußerlich karges, mit vier verschiebbaren, quadermäßigen Bauelementen in Fertigbauweise versehenes Bühnenbild (Stephan von Wedel) entschlossen, das durch variantenreiche Videos von Vincent Stefan angereichert wurden. Unverständlich war allerdings, dass sich die anfangs auf sonst leerer Bühne stehende schäbige Bruchbuden-Sauna (was sollte die überhaupt?) gedanklich in einen Funktionärs-Lada verwandelte, in dem die Akteure von Moskaus Zentrum in den genannten Vorort fuhren. Zum Text, der die durchfahrenen Straßen und markante Moskauer Stadtteile beschrieb, sah man im Video nur einsame Felder und Wälder. Moskaus Bürger erhielten Alltagsklamotten, bis sie in einer absurden unverständlichen Traumpassage und zum Finale im Zaubergarten in detailverliebter historischer Kleidung auftraten (Kostüme: Valentin Köhler). Allzu banal war die deutsche Übersetzung von Ulrike Patow, der es wohl vor allem darum ging, passende Reime nach dem Motto „Reim dich oder ich fress dich!“ zu finden. Dagegen gefiel durchgehend, wie Regisseur Neco Çelik das überaus spielfreudige Ensemble, drei Tanzpaare eines Braunschweiger Tanzclubs und den ebenfalls lebhaft agierenden Chor mit vielen, meist witzigen Ideen im Einzelnen durch die turbulente Handlung führte.

Eugene Villanueva/Chor

Musikalisch konnte man erneut sehr gute Leistungen aller Beteiligten erleben: Die Gesamtleitung lag in Händen des jungen 1. Kapellmeisters Iván López Reynoso, der mit energischem und zugleich präzisem Dirigat alles im Griff hatte und mit dem frisch aufspielenden Staatsorchester stets für den nötigen Schwung sorgte, ohne die lyrischen, ja besinnlichen Passagen zu vernachlässigen.

Das Braunschweiger Ensemble verkörperte gemeinsam mit wenigen Gästen die sehr unterschiedlichen Figuren der Handlung jeweils typgerecht: Da gab es den nach längerer Maloche in einem Bergwerk nach Moskau zurückgekehrten Boris, der sich jetzt offensichtlich als Rosenverkäufer durchzuschlagen versucht und dringend eine Frau fürs Leben sucht. Vincenzo Neri versah den sympathischen Gelegenheitsarbeiter mit ausgesprochen stimmschönem Bariton und munterem Spiel. Seine Angebetete war die junge, zunächst schnippische Fremdenführerin Lidotschka, die ganz am Schluss doch zu ihm fand. Mit frischem Sopran und glaubhafter Gestaltung gab ihr Jelena Banković Gestalt. Ihr Vater, „ein älterer Moskauer“, wie es in der Inhaltsangabe hieß, war mit sicherem Bariton Andreas Mattersberger.

 

Matthias Stier/Vincenzo Neri

Zum Personal gehörte auch der korrupte Funktionär Drebednjow, den Michael Eder mit poltrigem Bass ausfüllte; ein theaterwirksamer Knüller war seine junge Frau Wawa, die in der überdrehten Darstellung von Carolin Löffler saukomisch war. Das musikalisch herausragende Liebespaar des Abends war der unzuverlässige, weil sich immer verspätende Funktionärschauffeur Sergeij (mit einmal mehr glanzvoll auftrumpfendem lyrischem Tenor Matthias Stier) und die Bauarbeiterin Ljusja (mit ausgeprägtem, wenn auch in Mittellage und Höhe nicht immer intonationsreinem Sopran Ivi Karnezi). Schließlich gab es noch das seit sechs Monaten verheiratete Paar Sascha und Mascha, das dringend eine eigene Wohnung brauchte. Hier gefielen mit jeweils kultivierter Stimmführung Maximilian Krummen und Milda Tubelytė. Noch zu erwähnen ist der Hausverwalter Barabaschkin, den Eugene Villanueva mit prägnantem Bariton gab. Dass der Chor viel zu tun hatte, ist schon erwähnt worden; nachzutragen ist, dass er dabei in der bewährten Einstudierung von Georg Menskes und Johanna Motter prächtigen und ausgewogenen Chorklang verbreitete.

Das Premierenpublikum war begeistert und spendete starken Applaus, der für das Regieteam mit einigen Buh-Rufen vermischt war.nte

Fotos: © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 20. Mai 2018

 

 

LA VOIX HUMAINE

TAGEBUCH EINES VERSCHOLLENEN

Besuchte Vorstellung am 5. Mai 2018

Premiere am 15. April 2018

Eindringlich

Auf den ersten Blick erschließt sich nicht, warum Poulencs einaktige Tragédie lyrique „La Voix humaine“ mit dem Liedzyklus „Tagebuch eines Verschollenen“ von Leos Janácek in der Produktion zusammengefasst worden ist. Die Werke aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, deren Uraufführungen 40 Jahre auseinanderliegen, weisen sehr unterschiedliche Kompositionsstile auf: Während Poulenc fast durchgängig rezitativisches Singen verlangt, sind die Lieder des „Tagebuch“ meist von schlichter, spätromantischer Lyrik. Den Stücken ist gemeinsam, dass von ihnen Klavier-Fassungen existieren, die man äußerlich gut miteinander verbinden kann. Inhaltlich fällt bei näherer Betrachtung eine weitere Gemeinsamkeit auf: Beide „Akteure“ durchleiden eine existentielle Krise; bei Poulenc ist es die junge Frau, von der sich ihr Geliebter abgewandt hat und den sie in einem verzweifelten, immer wieder gestörten Telefonat zurückzugewinnen sucht. Janáceks Bauernbursche wendet sich nach anfänglichem Widerstreben einer Fremden zu, die ein Kind von ihm erwartet, flieht mit ihr und verlässt damit den Schutz der Familie. Am Schluss allerdings gibt es keine Übereinstimmung mehr: Während die junge Frau das Telefonkabel um den Hals schnürt und ein letztes „Je t’aime“ haucht, verzweifelt der junge Mann nicht, sondern bejaht sein ungewisses Schicksal in der Fremde.

Braunschweigs Operndirektorin Isabel Ostermann hatte bereits 2014 an der Berliner Staatsoper die beiden Stücke herausgebracht und nun mit wenigen Veränderungen an ihrer neuen Wirkungsstätte vorgestellt. Auf der kahlen Spielfläche im Kleinen Haus befanden sich zwei karge, durch Holzbalken angedeutete Räume, in denen die beiden Personen nicht etwa nacheinander, sondern abwechselnd agierten (Ausstattung: Stephan von Wedel). Die so wichtigen Texte wurden in der jeweiligen Originalsprache gesungen; die beiden Monitore mit den deutschen Obertiteln waren allerdings ungünstig angebracht, sodass sie für das Publikum nur teilweise sichtbar waren. Musikalisch sind beide Werke ineinander verschränkt, sodass der musikalische Leiter Christopher Lichtenstein am Klavier zwischen beiden Partituren hin und her springen und auch einige Orchester-Passagen der Poulenc-Oper vom Band abspielen musste. Das alles meisterte der junge Kapellmeister glänzend. Dadurch, dass das Publikum ganz nah um die Spielfläche herum saß, entstand eine eindringliche, unmittelbar packende Atmosphäre.

Die junge Frau war Carolin Löffler, die auch die „Fremde“ im „Tagebuch“ spielte und sang. Faszinierend und ungemein intensiv gestaltete sie die verlassene, tief enttäuschte Frau, indem sie mit stets perfekter Diktion zunächst fast spielerisch ihrem Ex-Geliebten weismachen wollte, dass sie imstande war, ihr Leben unbeeinflusst von seinem Verhalten weiterzuführen. Im Laufe des Abends brach sich ihre große Verzweiflung Bahn, als ihr temperamentvolles Aufbegehren ins Leere ging; zwischendurch empörte sie sich über die die Verbindung immer wieder störende Telefonistin, dann wieder beschwor sie den Geliebten, krümmte sich vor seelischem Schmerz am Boden, wurde plötzlich ganz ruhig und entschloss sich schließlich zum Suizid („Ich habe jetzt das Kabel um den Hals – deine Stimme um meinen Hals“). Von starker Wirkung war ihr ausgesprochen farbenreicher Mezzosopran mit großem Stimmumfang, den sie in allen Lagen, auch in den dramatischen Ausbrüchen sicher einsetzte. Ihre Gesamtleistung war in jeder Beziehung, musikalisch und darstellerisch, von herausragendem Niveau.

Dagegen hatte es der als indisponiert angesagte Isländer Benedikt Kristjánsson schwer. Darstellerisch konnte er nicht so starke Akzente setzen, weil er meist über sein Tagebuch zu sinnieren und lyrische Lieder zu singen hatte. Positiv fiel auf, dass er seinen schlanken Tenor sehr sauber intonierte; schade, nur, dass er sich stimmlich so zurückhalten musste, dass er in den wenigen dramatischeren Passagen und am Schluss, als beide Protagonisten gleichzeitig zu singen hatten, kaum zu hören war.

Im „Tagebuch“ verbreiteten die Choristinnen Annegret Glaser, Andreja Schmeetz, Daina Vingelyte, Mareike Lennert, Jasmin Jablonski, Julia Chmielewska und Masami Tanaka aus dem Off schön ausgewogenen Wohlklang.

Das Publikum war zu Recht begeistert und dankte allen Beteiligten mit starkem, lang anhaltendem Beifall.

Fotos: © Vincent Stefan

Gerhard Eckels 6. Mai 2018

 

 

SAISONVORSCHAU 18 / 19

Carmen - Premiere auf dem Burgplatz am 18.8.2018

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Philipp M. Krenn)

Der fliegende Holländer - Premiere am 13.10.2018

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Isabel Ostermann)

Machtspiele (Der Ja-Sager/Der Tribun/Der Diktator) - Premiere am 28.10.2018

(Dirigent: Alexis Agrafiotis, Inszenierung: Christoph Diem)

La Bohème - Premiere am 1.12.2018

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Ben Baur)

 The Turn of the Screw - Premiere am 11.1.2019

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Dagmar Schlingmann)

Dichterliebe recomposed (Christian Jost) - Premiere am 17.2.2019

(Dirigent: Samuel Emanuel, Inszenierung: Isabel Ostermann)

Die lustige Witwe - Premiere am 23.2.2019

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Klaus Schreiber)

Die Passagierin (Weinberg) - Premiere am 6.4.2019

(Dirigent: Christopher Lichtenstein, Inszenierung: Dirk Schmeding)

L‘invisible (Reimann) - Premiere am 25.5.2019

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Tatjana Gürbaca)

 

Wiederaufnahmen:

Moskau, Tscherjomuschki – ab 21.9.2018

Hänsel und Gretel - ab 2.11.2018

Europeras 1 & 2 – ab 28.5.2019

 

 

 

ELEKTRA

Besuchte Vorstellung am 22. März 2018

Premiere am 16. März 2018

Fulminante Hochdramatische

Maida Hundeling

40 Jahre ist es her, dass sich das Braunschweiger Staatstheater an „Elektra“ von Richard Strauss herangewagt hat. Das neue Team hat sich getraut, das in vielerlei Hinsicht schwierige und alle Kräfte des Hauses über die Maßen fordernde Werk nun erneut zu präsentieren. Und wie es das getan hat! Die szenisch konsequente Konzeption und vor allem die stimmliche und musikalische Verwirklichung können sich wirklich sehen und hören lassen.

Maida Hundeling/Johanni van Oostrum

Regisseurin Adriana Altaras hat versucht, hauptsächlich das Innenleben der drei Frauen psychoanalytisch zu deuten, wozu die links vorn am Bühnenrand stehende braune Liege à la Freud im Grunde überflüssig war. Denn ihre jederzeit gut nachvollziehbare Führung vor allem der drei Protagonistinnen, jede für sich ganz starke Darstellerinnen, brauchte solche Äußerlichkeiten nicht. Auch einzelne Aktualisierungen wie das Outfit des Orest als Kriegsreporter oder sein Pfleger als angeblich Blinder, der im Finale in einem Buch liest, waren für die aus sich heraus verständliche Handlung nicht nötig. Diese läuft ab in einem von hohen Mauern begrenzten Raum (Ausstattung: Christoph Schubiger), der zu Beginn wie auch in der Schlussszene von einem riesigen Kleiderhaufen beherrscht wird, was natürlich an die aufgehäuften Gebrauchsgegenstände in den KZs erinnert, zumal im Laufe des Abends immer wieder Kleidung hinzugefügt wird. Die dreigeteilte Drehbühne zeigt auch das Schlafzimmer von Chrysothemis, das mit einer ganzen Reihe von Brautkleidern dekoriert ist – Zeichen dafür, dass Elektras Schwester die grausige Vergangenheit durch Flucht in eine möglichst kinderreiche Ehe verdrängen will. Im Inneren des Kleiderbergs befindet sich Klytämnestras Schlafzimmer, in dem sie sich in ihren Albträumen auf seidener Bettwäsche wälzt und das am Ende blutbesudelt ist. Der Schluss ist hier deshalb ungewöhnlich, weil Elektra ihre Befreiung nicht im Tod findet, sondern zum aus dem Orchestergraben herauf klingenden ekstatischen Tanz ihre bisher getragene männliche Kleidung ablegt und mit offenen Haaren im körperbetonten Kleid die Bühne wie befreit verlässt, während Orest unter seinen Taten schier zusammenbricht.

Ivi Karnezi/Nana Dzidziguri/Carolin Löffler/Edna Prochnik/Maida Hundeling/Ekaterina Kudryavtseva

Wiederum wurde das glänzend disponierte Staatsorchester den in allen Instrumentengruppen äußerst hohen Anforderungen mehr als nur gerecht. Srba Dinić sorgte am Pult durch ungemein präzise Zeichengebung zunächst einmal für den Zusammenhalt des riesigen Apparats einschließlich der Sängerleistungen auf der Bühne. Dabei imponierte besonders, dass trotz aller notwendigen, teilweise großen Lautstärke-Entwicklung die Durchhörbarkeit der komplizierten Partitur immer erhalten blieb.

Für die Hauptpartien sind in Braunschweig Gäste engagiert, die gemeinsam mit den Mitgliedern des Hauses sängerische Leistungen von hohem Niveau erbrachten. Da ist zuerst die fulminante Maida Hundeling in der Titelpartie zu nennen, die die Hysterie Elektras, den Hass gegenüber ihrer Mutter und später ihre staunende Begeisterung über das Wiedererkennen von Orest sehr glaubwürdig zu gestalten wusste. Ihr hochdramatischer Sopran weist eine Klangfülle auf, die Ihresgleichen sucht. Dabei hätte sie anfangs die starken, immer sicheren Spitzentöne sogar noch etwas reduzieren können. Dass sie ihre facettenreiche Stimme auch wunderbar lyrisch und ruhig führen kann, wurde in der anrührenden Erkennungsszene mit Orest deutlich. Mit ebenfalls großem Sopran wartete Johanni van Oostrum als Chrysothemis auf; er blühte geradezu auf, wenn sie von einem Leben fern ab von den Schrecknissen am Hof Klytämnestras schwärmte. Diese wird meist ältlich und verhärmt gezeichnet, nicht so hier: Im Gegenteil, Edna Prochnik trat als attraktive Frau auf, die ihren vollen Mezzosopran beeindruckend durch alle Lagen führte und dabei auch vor passendem Sprechgesang nicht zurückschreckte.

Maida Hundeling/Ernesto Morillo

Bleiben noch die männlichen Hauptakteure, von denen Ernesto Morillo mit seinem etwas rauen, aber markanten Bass Orest war, während Jeff Martin solide den Aegisth gab. Die übrigen kleineren Partien waren Ensemblemitgliedern anvertraut, die sämtlich in Gestaltung und Stimmkraft einen guten Eindruck hinterließen; es waren Ivi Karnezi (Aufseherin), Nana Dzidziguri (erste Magd), Carolin Löffler (zweite Magd/Vertraute), Jelena Kordić (dritte Magd), Ekaterina Kudryavtseva (vierte Magd/Schleppträgerin), Jelena Banković (fünfte Magd) sowie Matthias Stier (junger Diener), Maximilian Krummen (alter Diener) und Ross Coughanour (Pfleger des Orest).

Schade, dass diese großartige Produktion in der zweiten Vorstellung nach der Premiere nur mäßig besucht war; dennoch gab es zu Recht starken, begeisterten Applaus für alle Mitwirkenden.

Fotos: © Bettina Stoess

Gerhard Eckels 23. März 2018

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Weitere Vorstellungen: 30.3.+4.,8.4.+26.5.+1.6.2018

 

 

 

 

BELCANTO-GALA

Premiere am 24. Februar 2018

Feiner Schöngesang

Ekaterina Kudryavtseva/Jelena Kordic

Das Staatstheater rief nach der Operetten-Gala zu einer weiteren Gala – und kaum einer kam! Von den rund 900 Plätzen im Großen Haus war nach äußerem Anschein nicht einmal die Hälfte besetzt. Die Braunschweiger haben vieles verpasst, denn an diesem Abend konnte man mit Musik von Rossini bis Verdi wirklich Belcanto (=Schöngesang) erleben. Das sehr präsente Staatsorchester unter seinem souveränen, stets auf Präzision bedachten GMD Srba Dinić begann mit der Ouvertüre zu Rossinis Oper „La gazza ladra“, in der die typischen „Crescendo-Walzen“ genüsslich zelebriert wurden. Die später musizierte „Nabucco“-Ouvertüre wirkte im ersten Teil allzu getragen, entwickelte dann aber den gewohnten „Drive“. Im Folgenden standen überwiegend Arien und Ensembles der Belcanto-„Klassiker“ Gaetano Donizetti und Vincenzo Bellini auf dem Programm, wobei das Orchester von Dinic durchgehend erfolgreich dazu angehalten wurde, sich nicht nach vorn zu drängen, sondern die Gesangssolisten nachhaltig zu unterstützen.

Mit dem Trinklied des Orsini „Il segreto per esser felici“ aus Donizettis „Lucrezia Borgia“ konnte sich Jelena Kordić profilieren, indem sie ihren eindimensionalen, durchschlagskräftigen Mezzo wirkungsvoll einsetzte. Später trat sie als Romeo in Bellinis „I Capuleti e i Montecchi“ auf; hier sang sie dessen Bravour-Arie „Lieto del dolce incarco…“ durch alle Lagen ihrer Stimme etwas ungebärdig, was zum Duett mit Julia „Vieni, ah! Vieni, e in me riposa“ nicht so recht passen wollte. Julia war Ekaterina Kudryavtseva, die später mit der großen Wahnsinnsszene aus Donizettis „Lucia di Lammermoor“ begeisterte. Wie sie die unterschiedlichen Stimmungen Lucias herausstellte von tiefem Schmerz über die sanften Empfindungen, wenn sie an den Geliebten dachte, bis zu dem trotzigen Aufbegehren, das fand in den schön ausgesungenen Melodiebögen, in der durchweg intonationsreinen Stimmführung, den glasklaren Koloraturen und in den sicheren, allerdings inzwischen erste Schärfen aufweisenden Spitzentönen immer angemessenen Ausdruck. Da war es dann doch schade, dass das gemeinsame Musizieren mit der Soloflöte nicht durchweg synchron war.

Vinncenzo Neri/Ekaterina Kudryavtseva

Im Terzett aus Donizettis „L’elisir d’amore“, war sie eine kapriziöse Adina, die mit Belcore und Nemorino ihr durchsichtiges Spiel trieb. Dadurch gelang es der in Braunschweig beliebten Sängerin, den immer etwas strengen Konzert-Rahmen etwas aufzulockern. Dazu trug auch der junge Vincenzo Neri als Belcore bei, der hier und in einer Arie aus Donizettis „Don Sebastiano“ mit seinem bereits kernigen, ausdrucksstarken Bariton zu gefallen wusste – ein Versprechen für die Zukunft. In der Darstellung eher unauffällig war Jonathan Winell, der die berühmte Arie „Una furtiva lagrima“ tonschön und mit viel Emphase sang. Der Tenor aus dem Magdeburger Opernensemble ging an die wegen der neun hohen C’s berüchtigte Arie des Tonio „Ah! Mes amis, quel jour del fête…“ aus Donizettis „La Fille du régiment“ geradezu furchtlos heran und präsentierte die Spitzentöne makellos starhlend.

Nana Dzidziguri

Bleibt noch über Nana Dzidziguri zu berichten, die eine Bravour-Arie aus Rossinis „L’italiana in Algeri“ sang. Sie führte ihren abgerundeten, ausgesprochen kultivierten Mezzo sauber durch alle Lagen, servierte lockere Koloraturen und ließ damit reinsten Schöngesang hören. Den Abschluss der Gala bildete die rasante Schlussfuge aus Verdis „Falstaff“, bei der einige Choristen das Solisten-Ensemble vervollständigten.

Zum Erfolg des Gala-Abends trug ebenfalls die Musikdramaturgin Valeska Stern durch kenntnisreiche, launige Moderation bei. Schließlich ist der von Georg Menskes und Johanna Motter einstudierte Chor zu nennen, der in einigen Stücken die Solisten unterstützte und mit „Gerusalem! Gerusalem!“ aus Verdis „I Lombardi“ sowie mit dem „Dienerchor“ aus Donizettis „Don Pasquale“ durch ausgewogenen Schönklang auffiel.

Das Publikum war rundum begeistert und applaudierte stark und anhaltend. Dafür bedankten sich die Künstler mit dem „Gefangenenchor“ aus „Nabucco“ und dem Quartett aus „Rigoletto“.

Fotos: © Björn Hickmann

Gerhard Eckels 25. Februar 2018

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Weitere Vorstellungen: 10.3.+2.4.2018

 

 

Liederabend Maximilian Krummen

Louis-Spohr-Saal im Staatstheater am 19. Februar 2018

Ungewöhnliches Programm

In der kleinen Reihe von kurzen Liederabenden, in denen sich neue Ensemble-Mitglieder vorstellen, war jetzt der Bariton Maximilian Krummen mit einem ungewöhnlichen, aber sehr interessanten Programm zu erleben. Er hatte dem Abend den Titel „Sweet were the hours“ gegeben – das ist eins von 179 (!) weithin unbekannten schottischen, irischen und walisischen Volksliedern, die Beethoven für Singstimme und Klaviertrio bearbeitet hat. Zehn dieser Lieder ganz unterschiedlicher Stimmung mit teilweise hoher Virtuosität in den Instrumentalparts präsentierte der Sänger gemeinsam mit dem Pianisten Samuel Emanuel sowie Spitzenkräften aus dem Staatsorchester Braunschweig, dem ersten Konzertmeister Johannes Denhoff und dem ersten Solocellisten Karls Huros. Wie bereits bei den reinen Klavierliedern zu Beginn des Liederabends beeindruckte der junge Sänger auch hier durch eine schon sehr ausgereifte Stimmführung, gute Textverständlichkeit und das Auskosten der vielen lyrischen Melodiebögen, wobei sich die Instrumentalisten als kluge Mitgestalter der wirkungsvollen Lieder erwiesen.

Der erste Teil des Abends war mit Vertonungen deutscher Romantiker von einem amerikanischen und russischen Komponisten sozusagen der Gegenentwurf zu den Beethovenschen Volksliedbearbeitungen von den britischen Inseln. Charles Ives (1874-1954), in seinen späteren Jahren ein bedeutender Vertreter moderner amerikanischer Musik, hatte an der Yale-Universität New Haven das europäische Kunstlied studiert und daraufhin ganz im Stil Schumanns und Brahms‘ deutsche Gedichte, besonders gern von Heinrich Heine, vertont. Es erklangen sechs dieser Lieder vom Ende des 19.Jahrhunderts, dabei aus berühmten Vertonungen so bekannte Lieder wie „Du bist wie eine Blume“, „Feldeinsamkeit“ oder „Ich grolle nicht“. Wieder gefielen der warme Klang des lyrischen Baritons sowie die intensive Ausdeutung der Liedinhalte – und das bei durchgehender Intonationsreinheit. In der Mitte zwischen den Ives-Liedern erklangen – inhaltlich passend – Goethes „Elfenliedchen“ und Eichendorffs „Im Walde“, vertont von dem Deutsch-Russen Nikolai Medtner (1880-1951).

Wie stets bei den Liederabenden dieser Saison gab es ein Gespräch mit einer Dramaturgin, diesmal Sarah Grahneis, über den Werdegang des Sängers, der ihn nach dem Studium in Köln über das Opernstudio der Linden-Oper in Berlin nun nach Braunschweig geführt hat.

Den kurzen Teil des Abends mit russischen Texten leitete Goethes „Flohlied“ des Mephisto von Modest Mussorgsky ein, das Krummen als wahres Kabinettstückchen ablieferte, indem er den satanischen Witz des Liedes ausgesprochen effektvoll rüberbrachte. Schließlich gab es noch drei Vertonungen deutscher Gedichte von Alexander Borodin für Singstimme, Klavier und Violoncello, die der Komponist zuvor ins Russische übertragen hatte. Hier entwickelte der Cellist wunderbar geschmeidigen Ton, der bestens zum vorbildlichen Legato des Sängers in Heines „Fischermädchen“ passte. In der kleinen Tragödie „Die Liebe ist vergangen“ blieb die erforderliche dramatische Zuspitzung mit mächtiger Klangentfaltung nicht aus.

Beim zu Recht begeistert applaudierenden Publikum bedankten sich die Künstler mit einem weiteren irischen Volkslied und mit dem „Wiegenlied“ von Charles Ives.

Foto: © Staatstheater Braunschweig

Gerhard Eckels 20. Februar 2017

 

LA CLEMENZA DI TITO

Premiere am 17. Februar 2018

Hohes musikalisches Niveau

Khanyiso Gwenxane

In letzter Zeit kann man Mozarts „La clemenza di Tito“ wieder häufiger hören – und das, obwohl die Opera seria doch um einiges hinter den genialen Da-Ponte-Opern zurück bleibt. Nach 1781, als „Idomeneo“, seine letzte seria vor „Tito“, uraufgeführt wurde, war Mozart kompositorisch weit über die strengen Formen der Opera seria hinaus gekommen. Aber er hatte nun einmal zur Krönung Leopolds II. zum böhmischen König eine Seria zu komponieren. Für dieses Auftragswerk griff er auf ein Jahrzehnte altes Metastasio-Libretto zurück, das ihm Caterino Mazzola „zu einer wahren Oper“ reduzierte, wie der Komponist bewundernd anmerkte. Bei ihm hieß „wahre Oper“ Psychologisierung und Subjektivierung, so dass aus den Marionetten der Opera seria Menschen mit differenziertem Charakter wurden. Und damit sind wir bei der Braunschweiger Neuinszenierung des Regie-Altmeisters Jürgen Flimm, der die vielschichtigen Charaktere des jugendlichen Hofstaates um den römischen Kaiser sorgfältig herausgearbeitet hat – und das dürfte durchaus im Sinne Mozarts sein.

Den Rahmen für die nicht durchweg glaubwürdige Handlung, in der es um Macht und Liebe sowie ihre Beziehung zueinander geht, hatte Polina Liefers nach einer Idee von George Tsypin erstellen lassen. Hinten ragt eine schmutzig-graue Betonwand mit einigen Graffitis auf, vor der zu Beginn und wieder zum Schluss eine lange Bar-Theke aufgebaut ist. Vorn gibt es scheinbar zufällig arrangierte Bilderfolgen auf drei großen beweglichen „Patchwork-Wänden“, die Gemäldeteile zeigen, auch Bibliotheken-Regale und barock verzierte Türen, gut geeignet für Auftritte und Abgänge. Warum ein großes Bett, in dem sich anfangs Vitellia und Sesto vergnügen (der „Rosenkavalier“ lässt grüßen), durchgehend auf der sonst veränderten Bühne stehen muss, hat sich nicht so recht erschlossen. Hier nun sind die durchweg jungen Akteure in moderner Kleidung (Kostüme: Stephan von Wedel) am Werk, indem sie die unterschiedlichen Beziehungen zueinander sehr gut nachvollziehbar offenlegen, ein Ergebnis spürbar sorgfältiger Personenführung des erfahrenen Regisseurs.

Milda Tubelytė/Khanyiso Gwenxane/Jelena Kordić/Ernesto Morillo

Die musikalische Verwirklichung war insgesamt von hohem Niveau, was zunächst ganz wesentlich an der souveränen Leitung des Braunschweiger GMD Srba Dinić lag. Mit dem am Premierenabend besonders gut aufgelegten Staatsorchester (tolle Soli der Holzbläser, vor allem Klarinette und Bassetthorn) erklang Mozarts meisterhafte Musik mit all ihren wundervollen Kantilenen, aber auch mit den Schroffheiten, die gerade im „Tito“, z.B. im kurzen Terzett des 1.Aktes, auffällig sind. Dabei sorgte Dinic in jeder Phase dafür, dass die Sängerinnen und Sänger Unterstützung aus dem Orchestergraben erfuhren. Die die Handlung nach vorn treibenden Rezitative verbanden sich auch mit Hilfe des versierten Cembalisten Ricardo Magnus aufs Feinste miteinander.

Das junge Sänger-Ensemble schlug sich mehr als nur achtbar: Da ist zuerst Narine Yeghiyan als Vitellia zu nennen, die schon bei ihrer ersten Bravour-Arie („Deh, se piacer mi vuoi “) Szenenapplaus erhielt. Später in der großen Arie „Non piu di fiori“ schienen die gefürchteten Höhen, die lockeren Koloraturen und vor allem die für einen Sopran unangenehmen Tiefen für die armenische Sopranistin kein Problem zu sein, was sich auch in der durchgehend intonationsreinen Stimmführung zeigte.

Sesto war Jelena Kordić anvertraut, die die innere Zerrissenheit des jungen Mannes glaubwürdig gestaltete. Ihr kräftiger Mezzo gefiel durch bruchlose Registerübergänge und sichere Höhen. Einige Nachlässigkeiten in der Intonation in der bequemen Mittellage trübten den positiven Gesamteindruck nur unwesentlich. Milda Tubelytė, die schon länger zu einem der Braunschweiger Publikumslieblinge avanciert ist, war in der kleineren Partie des Annio zu erleben. Sie wusste erneut mit ihrem ausgesprochen kultiviert geführten Mezzosopran und ebenfalls gut nachvollziehbarer Darstellung zu gefallen.

Ernesto Morillo/Jelena Kordic/Narine Yeghiyan

Gegenüber den Damen hatte es Khanyiso Gwenxane in der Titelrolle schwer; man hatte den Eindruck, dass diese Partie für den jungen Südafrikaner um einiges zu früh kommt. Sein charakteristisch gefärbter Tenor wirkte stets etwas zurückhaltend und bemüht; ein paar strahlende Momente mit tenoralem Glanz hätte man sich schon gewünscht. Mit Matthias Stier gibt es ja einen ausgemachten Mozarttenor am Hause, sodass die Besetzung des Tito mit dem sicher noch Karriere machenden Sänger schon überrascht. Die unnötige Bekleidung mit roter Richterrobe und englischer Perücke während der kaiserlichen Entscheidungsfindung ist ihm allerdings nicht anzulasten.

Bleiben noch zu erwähnen Jelena Banković als muntere und angenehm klarstimmige Servilia und Ernesto Morillo, dessen aufgerauter Bass bestens zur Partie des Publio passte.

Khanyiso Gwenxane/Jelena Kordić/Ernesto Morillo

Der Chor treibt die Handlung nicht weiter voran, sondern lobt den Kaiser und huldigt ihm; deshalb wohl stellten sich die Choristen in schwarzer Kleidung (kleines Schwarzes und Anzug) konzertmäßig auf, was am Anfang und zum Finale durchaus passte. Als sie sich aber zum Finale des 1.Akts mit ihren Notenständern einen Weg durch die während des Attentatsversuchs Getöteten suchen mussten, die auf der Bühne herumlagen, wirkte dies einfach albern. Schön ausgewogener Klang versöhnte mit der läppischen Szenerie (Choreinstudierung: Georg Menskes).

Das Premierenpublikum im gut besetzten Haus war hellauf begeistert und spendete lang anhaltenden mit Bravos gespickten Beifall.

Fotos: © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 18. Februar 2017

 

Weitere Vorstellungen: 20.2.+2.,11.,21.3.+13.,22.4.+6.,11.5.2018

 

 

Liederabend Ivi Karnezi

Louis-Spohr-Saal im Staatstheater am 15. Januar 2018

Opernhaft

In der laufenden Spielzeit stellen sich neue Ensemble-Mitglieder im Louis-Spohr-Saal des Rang-Foyers des Staatstheaters vor. Diesmal war Ivi Karnezi an der Reihe, die ihren Liederabend unter das Motto „Eine Lebensreise“ gestellt hatte. Das Programm richtete sich nach der Biographie der Sopranistin, also Lieder von Komponisten aus den Ländern, in denen sie gelebt hat. Sie begann mit der durchweg sicheren und kräftig mitgestaltenden Korrepetitorin Min Ren am Flügel allerdings mit Jean Sibelius und dem Lied „Mädchen kam vom Stelldichein“, dessen traurige Stimmung mit aufbrausender Dramatik gekonnt wiedergegeben wurde. Im lockeren Gespräch mit der Braunschweiger Dramaturgin Valeska Stern erfuhr man, dass es dieses Lied war, das sie – damals ein für Heavy Metal schwärmender Teenager – letztlich zur klassischen Musik gebracht hat. Man erfuhr außerdem einiges vom Werdegang der sympathischen Sängerin, so z. B. dass sie in Griechenland geboren ist und bereits im Alter von drei Jahren nach Norwegen übersiedelte. Ihr Vater, Komponist und Bouzouki-Spieler, hatte enge Verbindungen zu Miki Theodorakis, was die Tochter natürlich nachhaltig prägte. Deshalb sang sie nun auch a capella einen reichlich melancholischen Song des griechischen Komponisten. Ivi Karnezi begann in Oslo ihr Gesangsstudium, das sie an der Berliner Musikhochschule „Hanns Eisler“ fortsetzte. Ihre erste Festanstellung fand die Sängerin im Opernstudio Lyon; anschließend war sie freischaffend in Norwegen, Deutschland und Frankreich tätig, bis sie jetzt Ensemblemitglied des Staatstheaters wurde.

Im Anschluss an Theodorakis ging es nach Frankreich und zu Claude Debussy; es erklangen „Trois chansons de Bilitis“, die noch nicht ganz im musikalischen Impressionismus verhaftet sind. Weich flossen die Gesangslinien in der mythologischen Welt der Hirtin Bilitis; aber ebenso gab es dramatische Aufschwünge, die dem volltimbrierten Sopran sehr entgegen kamen.

Deutschland war durch Richard Strauss vertreten; dazu sagte die junge Sängerin, dass bei ihm die „Gefühle nach außen“ gehen und: „Das liegt mir!“ Mit einer schon sehr sicheren Stimmtechnik und ausgeprägter Gestaltungskraft stellten die beiden Künstlerinnen die starken Gegensätze in „Ruhe meine Seele“ und „Morgen“ wirkungsvoll heraus. Wie der Sopran in „Zueignung“ in wunderbarem Legato geführt wurde, imponierte ebenso wie die gewaltigen Ausbrüche in „Ruhe meine Seele“, durch die der Saal zum Beben gebracht wurde. Und spätestens jetzt wurde deutlich, dass Ivi Karnezi es nun wahrlich nicht nötig hat, so stark „auf die Tube zu drücken“, denn sie verfügt über wunderbare Piani, und die Sopran-Höhen kommen bei ihr fast von selbst. Sie könnte sich also dynamisch durchaus mehr zurückhalten.  Abwechslungsreich waren die drei folgenden Lieder von Edvard Grieg aus op. 48 auf deutsche Gedichte, in denen es vom neckischen „Tandaradei“ in der „verschwiegenen Nachtigall“ von  Walther von der Vogelweide über Goethes „Zur Rosenzeit“ bis zum melodieseligen „Ein Traum“ ging; ein wieder sehr opernhaftes norwegisches Lied schloss diese Gruppe ab. Schließlich gab es aus den 1901 in Berlin komponierten, sehr selten zu hörenden „Brettl-Liedern“ von Arnold Schönberg eine Auswahl, die leider nicht so überzeugten, weil in den Sopran-Höhen die ironisch-witzigen Texte, z.B. von Frank Wedekind („Galathea“) nur bruchstückhaft zu verstehen waren.

Insgesamt aber war es eine gelungene Sängervorstellung, die vom zu Recht begeisterten Publikum stark beklatscht wurde, wofür sich die Künstlerinnen mit einem norwegischen Volkslied a capella und Strauss‘ „Cäcilie“ bedankten.

Fotos: © Staatstheater Braunschweig

Gerhard Eckels 16. Januar 2017

 

 

OPERETTEN-GALA

Premiere am 15. Dezember 2017

Munterer Spaß

In der ersten Spielzeit der neuen Theaterleitung wollte man sich neben dem Musical „Hairspray“ auf dem Burgplatz wohl nicht an die Neuinszenierung eines weiteren Werks der „heiteren Muse“ machen. So ist man ausgewichen auf ein Operettenkonzert, das jetzt Premiere hatte und einschließlich zweier Vorstellungen an Silvester 2017 insgesamt sechsmal laufen wird. Etwas übertrieben hatte man den Titel Operetten-Gala gewählt, was sich besonders in dem Outfit der Ausführenden manifestierte. Aber ein festlicher Bühnenrahmen in wechselnder Beleuchtung sowie glitzernde Abendgarderobe und Frack (Bühne: Thomas Pasternak; Kostüme: Ernst Herlitzius) machen aus einem Theaterabend noch keine Gala, auch wenn in der Vorhalle zum Eingangsfoyer rote Teppichläufer ausgelegt, aber am Ende der Veranstaltung bereits entfernt waren. Zur das Konzert beendenden Zugabe des „Champagner-Lobes“ aus der „Fledermaus“ hätte man wenigstens den Solisten ein Sektglas in die Hand geben können – aber vielleicht gibt es die ja in den beiden Silvester-Vorstellungen.

Nun aber Schluss mit der Mäkelei – es war ein fröhlicher Abend voller Schwung und Spaß, was in erster Linie dem bestens aufgelegten Staatsorchester Braunschweig und der überaus präzisen, stets animierenden Leitung des 1. Kapellmeister des Hauses Iván López Reynoso zu verdanken ist. Bereits mit der den Abend eröffnenden, spritzig servierten Ouvertüre „Leichte Kavallerie“ von Franz von Suppé wurde gute Laune verbreitet.

Jelena Bankovic/Eugene Villanueva/Nana Dzidziguri

Mit kleinen biographischen Geschichtchen führte Musikdramaturgin Valeska Stern kompetent durch das bunte Operettenprogramm, das solistisch mit dem Lied „Ob blond, ob braun“ von Robert Stolz begann, bei dem die schlanke Stimme von David Zimmer arge Mühe hatte, sich gegen das reichlich dick instrumentierte Orchester durchzusetzen. Später bei Carl Zellers „Schenkt man sich Rosen in Tirol“ hatte man deutlich mehr von seinem gut durchgebildeten lyrischen Tenor. Das gilt auch für das Buffo-Duett von Boni und Stasi „Das ist die Liebe“ aus der „Csárdásfürstin“ von Emmerich Kálmán, das er gemeinsam mit der agilen, klarstimmigen Jelena Banković gestaltete. Überhaupt war Kálmán im Programm stark vertreten: Ebenfalls aus der „Csárdásfürstin“ präsentierte einer Diva gleich die Sopranistin Ivi Karnezi „Heia, heia, in den Bergen ist mein Heimatland“; mit ihrem vollen Mezzo gab Nana Dzidziguri „Tanz mit mir“ aus der unbekannten Operette „Die Bajadere“; der Bariton Eugene Villanueva begeisterte mit „Komm, Zigány“ aus „Gräfin Mariza“, während Vincenzo Neri mit seiner samtenen Baritonstimme die auch tänzerisch überzeugende Jelena Bankovic aufforderte, „mit nach Varazdin“ zu kommen, und mit den Damen des Opernchors erklärte er: „Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht“.

Jelena Bankovic/Vincenzo Neri

Manch anderes von Franz Lehár wie das „Vilja-Lied“ (Ivi Karnezi) und das schöne Duett „Lippen schweigen“ (Jelena Bankovic/Vincenzo Neri) bereicherten den munteren Abend ebenso wie natürlich Auszüge aus Operetten von Johann Strauß: Neben der spritzig musizierten „Fledermaus“-Ouvertüre gab es das flotte Duett Eisenstein/Dr. Falke „Komm mit mir zum Souper“ und das Ensemble „Alles maskiert“ aus der „Nacht in Venedig“. Schließlich seien noch die beiden Stücke aus spanischen Zarzuelas, der dortigen Operetten-Variante, (auf Wunsch des mexikanischen Kapellmeisters?) genannt: Nana Dzidziguri und David Zimmer sangen das wehmütige „Cállate corazón“ aus „Luisa Fernanda“ von Morena Torroba, Jelena Bankovic machte Spaß mit dem Kabinettstückchen „La tarantula“ aus „La tempranica“ von Gerónimo Giménez.

Ivi Karnezi/Eugene Villanueva/anderer Tenor/Nana Dzidziguri/Jelena Bankovic/Vincenzo Neri

Schließlich trug der ausgewogen und klangmächtig singende Chor des Staatstheaters (Georg Menskes) zum Erfolg des Abends bei.

Das Publikum war begeistert und klatschte zwei Zugaben heraus, die flotte Polka „Unter Donner und Blitz“ und das schon erwähnte „Champagner-Lob“ („König aller Weine“) aus der „Fledermaus“, beides von Johann Strauß.

Fotos © Bettina Stoess

Gerhard Eckels 16. Dezember 2017

 

Weitere Vorstellungen: 31.12.2017 (2mal)+31.1.+11.2.+1.3.2018

 

 

EUROPERAS 1 & 2

Premiere am 25. November 2017

Tolles Spektakel

Das ist ganz schön mutig, was die neue Theaterleitung und insbesondere die neue Operndirektorin Isabel Ostermann dem Braunschweiger Theater und seinem Publikum zumutet: „200 Jahre lang haben uns die Europäer ihre Opern geschickt. Nun schicke ich sie alle zurück.“ So kündigte der Meister der musikalischen Avantgarde, der amerikanische Komponist John Cage (1912-1992) sein vor 30 Jahren in Frankfurt a.M. uraufgeführtes Werk „Europeras 1 & 2“ an. In diesem musikalischen Experiment ist nun wirklich alles anders, als man es von einer Oper im herkömmlichen Sinn erwartet. Mit Hilfe der buddhistischen I-Ging-Philosophie werden alle Elemente, die man mit einer Opernaufführung verbindet, neu angeordnet: Bühnenbild, Licht, Kostüme, Requisiten und sogar die Sänger mit berühmten Arien und Duetten des Opernrepertoires sowie die Instrumentalisten des Orchesters folgen einem vor jeder Aufführung zufällig berechneten Parcours. So haben sich die Mitglieder des Opernensembles aus ihrem jeweiligen Repertoire einen Pool von 12 Arien ausgesucht, aus dem dann am Tag vor der Vorstellung zu einer zufällig vorherbestimmten Zeit abgerufen wird. Ihnen wurden außerdem „Aktionen“ zugeteilt, die nicht den Arien zugeordnet werden, sondern genauso der zufälligen Auswahl unterliegen. Ähnlich ist es bei den 25 Mitgliedern des Orchesters, denen Cage bestimmte Musikschnipsel aus 64 Opern von Gluck bis Puccini zugedacht hat. Gesteuert wird der Abend dabei nicht durch einen Dirigenten, sondern durch eine große Digital-Uhr, die über allem auf der Bühne schwebt und auf der 90, bzw. 45 Minuten ablaufen.

In der Braunschweiger Inszenierung, die dritte nach der Uraufführung überhaupt,  (Regie: Isabel Ostermann) gibt es 64 durchnummerierte Felder wie auf einem Schachbrett; wer wo, wann und wie lange auf einem der bis zum vorderen Bühnenrand reichenden Felder steht, ist ebenfalls der Bestimmung durch den Computer vorbehalten. Die Bühne wurde mit Fotos von typischen Bühnenbildern aus bekannten Opern, auch aus Braunschweiger Inszenierungen, und Partitur-Titelblättern bestückt. Den Bühnentechnikern, die sonst für das Publikum unsichtbar wirken, konnte man nun zusehen, wie sie u.a. große Komponisten-Porträts, Möbelstücke, eine Giraffe und einen großen Straußenvogel auf der Bühne hin und her schoben. Den Ensemble-Mitgliedern wurden entsprechend ihrem Stimmfach farbenfrohe, liebevoll gestaltete typische Kostüme und Requisiten zugeteilt (Ausstattung: Corinna Gassauer).

Das Ganze begann mit John Cages wohl berühmtesten „Musikstück“ für Instrumentalisten: „4:33“. Der musikalische Leiter der Produktion Christopher Lichtenstein im Frack saß am Flügel und tat – nichts!

Und dann ging das Spektakel los. Hier nenne ich nun beispielhaft, was die Sängerinnen und Sänger präsentierten: So trat die Königin der Nacht aus der „Zauberflöte“ (Jelena Banković) mit Siegfrieds Schwert Notung auf und sang über den Abend verteilt Teile des Musette-Walzers aus „La Bohème“, Susannas „Rosenarie“, Marguerites „Juwelenarie“ und gemeinsam mit Don Giovanni (Vincenzo Neri) „La ci darem la mano“, der auch Wolframs „Abendstern“ ansang und sich als Graf Almaviva über die gegen ihn gesponnene Intrige in „Figaros Hochzeit“ empörte. Rigoletto (Eugene Villanueva) erschien mit einer mechanischen Schreibmaschine und tippte wie wild darauf herum; dabei sang auch er Ausschnitte aus der genannten Almaviva-Arie; später stand er in einer fahrbaren venezianischen Gondel und hetzte sich durch Giovannis „Champagner-Arie“. Auch Madame Butterfly (Ivi Karnezi) war vertreten; sie trug einen geschmackvollen Kimono, fuhr Rad und sang Arien-Bruchstücke so unterschiedlicher Partien wie der Gräfin Almaviva oder der Elisabetta („Don Carlo“). Natürlich war Papageno (Maximilian Krummen) ebenfalls dabei; er pustete Seifenblasen in die Luft, tanzte mit einem Porträt der neuen Intendantin und präsentierte Ausschnitte aus seinen Arien, aus „Heiterkeit und Fröhlichkeit“ aus Lortzings „Wildschütz“ sowie aus Harlekins Lied aus „Ariadne auf Naxos“. Gern sah man Carolin Löffler als rassige Carmen, die u.a. mit Prinz Orlofskys „Chacun a son gout“ zu hören war. Dass so allerlei Unsinniges geschah, dass Carmen z.B. eine Zeitlang einen Zebra-Kopf trug, sich der Vorhang einige Male für kurze Augenblicke schloss, dass Teile der Begrüßungsansage vom sommerlichen Event auf dem Burgplatz „Hairspray“ eingespielt wurden, sei am Rande auch erwähnt.

Mit Speer und Augenklappe erlebte man Wotan (Ernesto Morillo), der im Müllcontainer sitzend den Abschied von Brünnhilde dröhnte, aber auch außer Roccos „Gold-Arie“ am Bühnenrand die „heiligen Hallen“ Sarastros beschwor. Unverkennbar trat der Rosenkavalier (Jelena Kordić) in seinem klassischen Rokoko-Anzug auf; er sang Carmen und Cherubino, auch im Müllcontainer und klapperte später mit Kastagnetten. Entsprechend dunkler geschminkt sah man als Otello Matthias Stier, der neben anderem aus Taminos „Bildnis-Arie“ sang. Mit langen blonden Locken erschien Mélisande (Milda Tubelytė), die Fahrräder zu reparieren versuchte und u.a. Cherubino zu Gehör brachte. Schließlich sind noch Nana Dzidziguri (u.a. aus Azucenas „Stride la vampa“) und Sabine Brandt (u.a. aus Briefduett „Figaros Hochzeit“) zu nennen.

Zu den spielfreudigen Akteuren gehörten auch drei Tänzer mit akrobatischen Einlagen sowie drei Schauspieler, die allerlei ebenfalls unsinnig erscheinende Szenen spielten und dabei Worte von Bassa Selim und sogar Elsas Traum aus „Lohengrin“ zitierten. Ab und zu gab es eine wie stets im Zufallsprinzip erstellte, einige Sekunden dauernde Toncollage aus Schnipseln der europäischen Operngeschichte, die alles „wie ein vorbeifahrender Truck“ (Cage) akustisch überlagerte.

Bei der Einstudierung hatten die Regisseurin und der musikalische Leiter lediglich arrangierende Funktionen, die offensichtlich sehr inspirierend auf die Akteure gewirkt hatten. Denn die verschiedenen, dem üblichen Operngestus geradezu widersprechenden Aktionen mussten ja singend bewältigt werden. Und das machte allen sichtlich Spaß, wenn es auch die Sänger sehr erschwerte, ihre jeweilige eigene Tonart gegen die Instrumentalisten zu halten, die ohne zu unterstützen entsprechend dem Zufallsprinzip gegenläufige Passagen aus anderen Opern zu spielen hatten.

Was wollte Cage mit seinem Werk? Sicher spielt er genial mit den überkommenen Opernklischees; ob er damit aber wirklich die Oper im Ganzen anprangern wollte, bezweifle ich. Ich halte es nach den tollen Leistungen aller Mitwirkenden am Premierenabend mit der Intendantin Dagmar Schlingmann, die während der Premierenfeier Cages „Europeras“ als „Liebeserklärung an die Oper“ bezeichnete. Diejenigen aus dem Publikum im spärlich besetzten Großen Haus, die bis zum Schluss durchgehalten hatten, bejubelten zu Recht alle Mitwirkenden mit begeistertem, lang anhaltendem Beifall.

 

Fotos © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 26. November 2017

 

Weitere Vorstellungen: 29.11.+8.,29.12.2017+20.1.2018

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Vorstellung am 17. November 2017

Premiere am 4. November 2017

Gewöhnungsbedürftig

Milda Tubelyte/Matthias Stier

16 Jahre hat es gedauert, bis die Märchenoper von Engelbert Humperdinck in Braunschweig nun wieder zu erleben ist. Dabei ist das beliebte Werk seit der Weimarer Uraufführung 1883 unter der Leitung von Richard Strauss von unverändert großer Anziehungskraft und vermag bis heute Jung und Alt in seinen Bann zu schlagen. Das liegt sicher an der Übereinstimmung der mit Kinderliedversen angefüllten poetischen Gestalt des Librettos, in dem das Grimm’sche Märchen deutlich entschärft ist, mit der inspirierten, stimmungshaften Musik, die in „prachtvoller Polyphonie“ (Richard Strauss) und großem orchestralen Klang fast wagnerischen Ausmaßes eine idyllische Märchenwelt erstehen lässt.

Jelena Bankovic/Milda Tubelyte

In der wenig stimmungsvollen Inszenierung von Brigitte Fassbaender gibt es erfreulicher Weise keine psychologische Überfrachtung, sondern das Märchen bleibt, was es ist. Dennoch ist manches gewöhnungsbedürftig: So gibt es statt des sonst alles beherrschenden Waldes ein ziemlich heruntergekommenes Hotel, in dessen Foyer sich all das abspielt, was eigentlich die Atmosphäre des Waldes braucht (Ausstattung: Bettina Munzer). Nur in den Ouvertüre und Verwandlungsmusik begleitenden Schwarz-Weiß-Videos (Grigory Shklyar) gibt es Wald, wo Kinder mit Gepäck wie bei der Landverschickung mit der Harzer Schmalspurbahn in das genannte Hotel namens „Ilsenstein“ gebracht werden (tatsächlich existiert bei Ilsenburg im Harz ein „Am Ilsestein“, allerdings in deutlich modernerem Zuschnitt als das Bühnenmodell). Das verwunschene Hotel findet sich wieder als Bild in der schlichten Wohnung des Besenbinders Peter. Dort schickt die frustrierte Mutter die Kinder in den Wald, Erdbeeren sammeln. Diese landen im „Hotel Ilsenstein“, wo an der Rezeption ein greisenhaftes Kind beschäftigt ist, das sich später als Sandmännchen herausstellt, das den Kindern den Sand aus einem Salzstreuer in die Augen pustet (Moritz Gildner mit dezent verstärktem, ansprechend sauberem Knabensopran). Auch die Hexe ist schon da, eine bärtige Dame, die sich am nächsten Tag in eine Horror-Figur mit schmierigen Zottelhaaren, blutiger Schlachterschürze und Hackebeil verwandelt.

Milda Tubelyte/Matthias Stier

Während des Traums nach dem „Abendsegen“ bringen Hotelbedienstete Weihnachtsdekoration an und stellen 14 Rauschgoldengel auf. Als Hänsel und Gretel aus dem Traum erwachen, ist die Dekoration verschwunden und auf dem fahrbaren Tisch, auf dem der Weihnachtsbaum stand, befindet sich das etwas dürftige Hexenhaus. Völlig unpassend wird es ganz ernst und bedrückend, wenn die „Lebkuchenkinder“ in Mänteln und mit Koffern auftreten, als ob sie wie in unrühmlicher Vergangenheit in die Deportation gehen. Als Hänsel und Gretel ihnen ihre Sonnenbrillen abnehmen, werden sie richtig lebhaft und stimmen gemeinsam mit den Eltern klangvoll (Kinderchor des Staatstheaters: Mike Garling) in das positive Finale mit ein.

Gespielt und gesungen wurde in der besuchten Vorstellung mit beachtlichem Niveau; dass dabei niemand in ein Klischee verfiel, ist sicher auch das Verdienst der erfahrenen Regisseurin, die mit glaubwürdiger Personenführung für muntere Gestaltung sorgte. So war Jelena Banković eine liebenswerte kindliche Gretel, die ihren feinen, nicht sehr großen Sopran sicher und intonationsrein einzusetzen wusste. Als schlaksiger Hänsel gefiel Milda Tubelytė mit gut ausgeglichenem Mezzo; besonders anrührend war der von beiden wunderschön gesungene „Abendsegen“.

Jelena Bankovic/Matthias Stier/Milda Tubelyte

Nur selten kann man erleben, dass die Knusperhexe mit so schönen Tönen aufwartet wie der spielfreudige Matthias Stier mit seinem geschmeidigen lyrischen Tenor. Der Besenbinder Peter von Maximilian Krummen war weniger polterig, als man den besorgten Vater sonst erlebt; er nahm mit hellem, ausgesprochen kultiviertem Bariton für sich ein. Die Mutter war bei Nana Dzidziguri und ihrem kräftigen Mezzosopran gut aufgehoben; klarstimmig sang Marina Funke das Taumännchen.

Das Staatsorchester war gut aufgelegt und weitgehend aufmerksam; der mit gewohnter Präzision leitende Christopher Lichtenstein ließ es allerdings einige Male zu Lasten der Sänger auf der Bühne zu sehr lärmen.

Das Publikum im gut besetzten Haus jubelte begeistert über die Leistungen aller Beteiligten.

 

Fotos © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 18. November 2017

 

Weitere Vorstellungen: 28.11.(2x)+6.,7.,10.(2x),16.,26.12.2017

 

 

Meisterkurs-Konzert Brigitte Fassbaender

Staatstheater - Kleines Haus am 31. Oktober 2017

Neben den Regie-Proben zu „Hänsel und Gretel“ nahm sich die gerade für ihr Lebenswerk mit einem „Echo-Klassik“ geehrte Brigitte Fassbaender Zeit, einen Meisterkurs (sie nannte es lieber „Workshop“) für neue junge Sänger und Sängerinnen des Staatstheaterensembles durchzuführen, der am 30.10. für Publikum geöffnet war. Damit hatte man die Gelegenheit, die neuen Stimmen aus der Nähe kennenzulernen. Es war spannend zu erleben, wie behutsam Frau Fassbaender in lockerer Atmosphäre die Jeweiligen auf kleinere oder größere Unachtsamkeiten bei fehlender Atemstütze oder zu starke Grimassierung bei der Artikulation hinwies. Dass der Gesang mit dem richtigen Atem steht und fällt, bzw. in wieweit sich der Klang da verbessern lässt, das bewiesen die Probanden nach mehreren Versuchen dann deutlich. Eine sehr große Rolle spielte natürlich die Aussprache, da die Damen aus Serbien, Kroatien, Litauen und Georgien stammen, die beispielsweise zum Teil keine Mischvokale kennen. Wichtig war Brigitte Fassbaender aber auch, dass die jungen Stimmen nicht schon über ihren Bereich hinausgehen, in der Höhe singen, ohne die Basis stabilisiert zu haben, oder schon Partien übernehmen, die zu schwierig sind für ihre noch nicht ausgereifte Technik. Neben drei Mezzosopranistinnen, einem Sopran und zwei Baritonen im Meisterkurs durften wir uns zusätzlich davon überzeugen, dass der neue, erst 27-jährige 1.Kapellmeister Iván López Reynoso auch als Counter eine Karriere machen könnte; er ließ sich zwischendurch für ein spanisches Lied ein paar Tipps geben, das er mit angenehm timbrierter Stimme vortrug!

Für das Abschlusskonzert am 31.10. hatte Frau Fassbaender mit ihren jungen Sängern ein buntes Programm zusammengestellt, das sie selbst moderierte. Den Auftakt machte Maximilian Krummen, mit der flotten Auftrittsarie des Figaro aus Rossinis „Barbiere“. Er brachte seinen schönen Bariton mit viel Schwung zur Geltung, überzeugte aber noch mehr mit zwei gut gestalteten Schumann-Liedern („Lotosblume“/„Du bist wie eine Blume“). Mit ihrem klaren hohen Mezzosopran steuerte die Litauerin Milda Tubelyté einen gut durchgearbeiteten Annio („Titus“) und eine ausdrucksstarke Romeo-Arie aus „Roméo et Juliette“ (Gounod) bei. Es folgte die Juwelen-Arie der Marguerite („Faust“/Gounod), die die serbische Sopranistin Jelena Bankovic mit lockeren Koloraturen über die Rampe brachte; köstlich war auch das witzige Lied „Karussell“ von Iván Eröd. Die Georgierin Nana Dzidziguri mit großvolumigem Mezzo schien sich bei den eindringlichen Liedern von Rachmaninow und Brahms deutlich wohler zu fühlen als bei der Azucena-Arie „Stride la vampa“ aus Verdis „Trovatore“. Von Wagners „Wesendonck-Liedern“, die die kroatische Mezzosopranistin Jelena Kordic im nächsten Sinfoniekonzert des Staattheaterorchesters singen wird, gelangen das ruhig ausgesungene „Im Treibhaus“ und mit kraftvollem Aufschwung „Schmerzen“ besonders gut.

Teilnehmer: Min Ren, Nana Dzidziguri, Jelena Bankovic, Milda Tubelyté, Jelena Kortic, Maximilian Krummen

Den idealen Abschluss des Programms bildete der von Milda Tubelyté und Jelena Bankovic schlicht und sauber gesungene „Abendsegen“ aus „Hänsel und Gretel“. Wie schon in den fünf Stunden Kurs am 30.10. begleitete am Klavier die äußerst flexible Korrepetitorin Min Ren, die sich mit Bravour blitzschnell auf die jeweiligen unterschiedlichen musikalischen Anforderungen einstellte. Das Publikum bedankte sich mit begeistertem Applaus bei den allen Künstlern, die erst um die 30 Jahre jung sind und alle vielversprechendes, ausbaufähiges Stimmmaterial haben. 

 

Fotos: © Staatstheater Braunschweig

Marion Eckels 1. November 2017

 

 

RIVALE

Premiere am 29. Oktober 2017

Fesselnd

Das war wirklich eine Wucht, was man da im Kleinen Haus des Staatstheaters erleben durfte! Wann kann schon mal ein zeitgenössisches Werk einen so in Bann schlagen, dass man von der ersten Sekunde an von der enorm intensiven Darbietung einer einzelnen Sängerin mit einem kleinen Instrumentalensemble derart gefesselt ist, dass die Stunde wie im Fluge vergeht. Aber der Reihe nach:

Zu den wenigen Projekten, mit denen die Wiedereröffnung der Berliner Staatsoper Unter den Linden Anfang Oktober gefeiert wurde, gehörte die Uraufführung der von der Staatsoper und dem Braunschweiger Staatstheater in Auftrag gegebenen Kammeroper. Das einstündige Werk für Frauenstimme, Solo-Viola, Blechbläser und metallisches Schlagwerk hatte nun in Braunschweig Premiere, wo die Regisseurin Isabel Ostermann seit Beginn der Spielzeit als Operndirektorin wirkt.

Die italienische Komponistin Lucia Ronchetti (geb. 1963) hat selbst das französische Libretto verfasst; ihm liegt das Textbuch von Antoin Dauchet für die Oper „Tancréde“ (1702) von André Campras zu Grunde. Der Stoff von „Rivale“ geht auf eine Episode aus Torquato Tassos Kreuzritter-Drama „Das befreite Jerusalem“ zurück, die Geschichte des Kreuzritters Tancred und der muslimischen Sarrazenenführerin Clorinde, die sich als Kämpfende begegnen und als Liebende erkennen. Clorinde ist schicksalhaft gefangen zwischen der Liebe zu ihrem Rivalen und der Verantwortung für ihr Volk, für das sie mit ihren Truppen die Kreuzritter besiegen muss. In „inneren Szenen“ reflektiert der monologische Text die Erinnerungen, Gedanken und Emotionen dieser Frau in ihrem unauflösbaren Zwiespalt.

Nach den Worten der Komponistin bleibt letztlich offen, ob es den Rivalen wirklich gibt oder ob es nicht ein innerer Gegner ist, mit dem sich jeder Mensch auseinandersetzen muss. In drei miteinander verzahnten Abschnitten sieht man Clorinde zunächst in der Gefangenschaft, gegen die sie sich auflehnt. Dann befindet sie sich in einem traumartigen Zauberwald, wo die Entscheidung fällt, sich unerkannt dem Zweikampf mit Tancred zu stellen, in dem sie glücklich den Tod durch ihn erleidet.

Musikalisch arbeitet Lucia Ronchetti traditionsbewusst mit zahlreichen Zitaten aus allen Musikepochen, besonders aus Renaissance und Barock. Aber auch kaum erkennbare, weil stark verfremdete Bruchstücke aus Mahlers zweiter Sinfonie oder dem „Requiem“ von Verdi werden verwendet.

Das Ereignis des Abends war als Clorinde die Mezzosopranistin Amira Elmadfa, die überaus beeindruckend die Gefühlswelt Clorindes in ihrer ganzen Zerrissenheit offenlegte. Nur einige Stangen steckten die Spielfläche ab, zu der wie in einem Museum eine Vitrine mit einer mittelalterlichen Ritter-Rüstung gehörte (Ausstattung: Stephan von Wedel). Wie nun die junge Sängerin mit ihrer ungemein ausdrucksstarken Stimme umging, das hatte ganz hohes Niveau: Da gab es Geräusche und aberwitzige Intervallsprünge über herausgeschleuderte Spitzentöne bis zu wunderschön ausgesungenen Kantilenen, wobei das zum Abschluss a capella gesungene, zarte arabische  Liebeslied besonders berührte. Im Übrigen fesselte sie durch ihre darstellerische Kraft, wenn ihren Gesichtszügen stets der jeweilige Gemütszustand abzulesen war, wozu auch zur Spannungsentlastung mädchenhaft albernes Grimassieren gehörte.

Entscheidend trugen auch die elf Mitglieder des Staatsorchesters unter der souveränen Leitung von Max Renne zum großen Erfolg der Premiere bei: Alle von der versierten ersten Solo-Bratscherin Sara Kim über sechs Blechbläser bis zu vier Musikern an einer Fülle von Schlagwerken absolvierten ihren jeweils hoch anspruchsvollen Part mit Bravour; dabei hatten sie nicht nur ihre Instrumente zu bedienen, sondern ergänzten den Gesamtklang auch durch Rufe oder rhythmisches Fußaufstampfen. In hohem Maße beeindruckend war, mit welch enormer, nie nachlassender  Intensität alle Beteiligten bei der Sache waren.

Nach einer längeren Atempause gab es im gut gefüllten Haus begeisterten Applaus, in den auch die anwesende Komponistin mit einbezogen wurde.

 

Fotos: © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 30. Oktober 2017

 

Weitere Vorstellungen:

Freitag, 03.11.2017 um 20:00 Uhr

Freitag, 10.11.2017 20:00 Uhr, Kleines Haus

Sonntag, 19.11.2017 18:00 Uhr, Kleines Haus

Dienstag, 05.12.2017 20:00 Uhr, Kleines Haus

Mittwoch, 06.12.2017 20:00 Uhr, Kleines Haus

 

 

DON CARLO

Besuchte Vorstellung am 22. Oktober 2017

Premiere am 9. September 2017

Zu viele Regie-Albernheiten

Eduardo Aladrén/David Ostrek/Statisterie 

Die Saison 2017/18 mit dem bis auf zwei Sängerinnen und einen Sänger neu engagierten Musiktheater-Ensemble erfuhr nach dem Musical „Hairspray“ auf dem Burgplatz vor rund 6 Wochen ihre „richtige“ Eröffnung mit Verdis großer Oper nach Schillers „Don Karlos“. Man hatte sich für die fünfaktige italienische Fassung entschieden, also mit dem hier allerdings arg gekürzten Fontainebleau-Akt am Anfang. Die besuchte Vorstellung war eher ein Stimmenfest als eine schlüssige Verdi-Interpretation; dazu gab es allzu viele ärgerliche Albernheiten im Nebensächlichen – doch dazu später.

Im Ganzen hinterließen die neu verpflichteten Sängerinnen und Sänger einen guten Eindruck. Da ist zunächst als Elisabeth Ivi Karnezi zu nennen, die den Zwiespalt zwischen ihrer „Rolle“ als Königin und der Liebe zu Don Carlo glaubwürdig zu gestalten wusste. Die griechisch-norwegische Sopranistin verfügt bereits über eine in allen Lagen abgerundete Stimme, die sie besonders in der letzten Arie wunderschön aufblühen ließ.

David Ostrek/Nana Dzidziguri/Chordamen

König Philipp II. war dem Spanier Ernesto Morillo anvertraut, der äußerlich wenig Königliches hatte. Autorität verschaffte er sich durch seinen starken Bass, der vor allem in der großen Szene „Ella giammai m‘amo“ beeindruckte. In der sich anschließenden Auseinandersetzung mit dem Großinquisitor (Luciano Batinić als Gast) wirkten beide großvolumigen Bässe außergewöhnlich imposant. Als verführerische Eboli trat Nana Dzidziguri auf, die einen besonders in den Tiefen und in der Mittellage ausdrucksstarken Mezzosopran präsentierte. Mehrere Höhenunsicherheiten sind allerdings Anzeichen dafür, dass die Eboli für die junge Georgierin einfach zu früh kommt. Sie wird darauf achten müssen, dass ihr tolles Stimmmaterial nicht verschlissen wird. Die klarstimmige Jelena Banković gab den Pagen Tebaldo, während die jeweils ausgesprochen schönstimmigen „alten“ Ensemble-Mitglieder Ekaterina Kudryavtseva und http://staatstheater-braunschweig.de/mitarbeiter/?tx_theatre_actor%5Baction%5D=show&tx_theatre_actor%5Bactor%5D=11&cHash=737b4e3ddd8e8858f4c34c78c150f449Matthias Stier als Stimme vom Himmel und Graf von Lerma ergänzten.

Als den letztlich scheiternden Drahtzieher Marquis Posa erlebte man den agilen US-Amerikaner Eugene Villanueva, der mit seinem in den unteren und mittleren Lagen dunkeltimbrierten Bariton und schön ausgesungenen Melodiebögen für sich einnahm; eine Klasse für sich war die anrührende Gestaltung von Posas Abschied und Tod. In der darstellerisch heiklen Titelrolle setzte Eduardo Aladrén mit seinem kräftigen Tenor allzu sehr auf Lautstärke, was gar nicht nötig war; denn stellenweise, wie im Duett mit Elisabeth im 2. Akt, hielt sich der spanische Sänger etwas zurück und gefiel dadurch viel mehr.

Ernesto Morillo/Eugene Villanueva

Mit weich dahin strömendem Bass gab der junge Kroate David Oštrek den auf der Bühne ständig gegenwärtigen Mönch als Spitzel des Großinquisitors. Mit warmen Baritontönen überzeugten die flandrischen Deputierten Maximilian Krummen, Ulf Dirk Mädler, Andreas Neher, Vincenzo Neri und Thomas Neubauer. Chor und Extrachor in der bewährten Einstudierung von Georg Menskes entwickelten in allen Chorszenen Ausgewogenheit und Klangpracht.

Am Pult des durchweg gut disponierten Staatsorchesters stand in der besuchten Vorstellung der neue 1. Kapellmeister Iván López Reynoso. Der junge Mexikaner hielt den großen Apparat durch präzise Zeichengebung zusammen, ohne den erforderlichen Schwung vermissen zu lassen.

Eduardo Aladrén/Eugene Villanueva

Was ist zur Inszenierung von Regisseurin Andrea Moses mit ihren Ausstatterinnen Annett Hunger (Bühnenbild) und Adriana Braga Peretzki (Kostüme) zu bemerken? Wie man einem Interview der Regisseurin in der Lokalzeitung entnehmen konnte, sollte es einen Zeitenmix vom Spanien des 16. Jahrhundert über die Entstehungszeit der Oper (19. Jahrhundert) bis in die Gegenwart geben. So wiesen einige zeitweise angelegte Halskrausen und Graf Lermas Pluderhosen-Outfit auf das Spanien Philipps II. hin; abgesehen von den zeitlosen Mönchskutten wurde ansonsten moderne Kleidung getragen. Im Übrigen machte die Inszenierung den übermächtigen Einfluss der Kirche auf die Politik und insbesondere auch auf den König sinnfällig deutlich, was ja durchaus dem Libretto entspricht. Die Personenführung litt allerdings darunter, dass die Sänger zu häufig vorn an der Rampe standen und sich mehr dem Publikum als ihren jeweiligen Partnern zuwandten.

Das Bühnenbild war eher dürftig: Die drei Seiten der Spielfläche waren mit trüben Plastikvorhängen versehen; das Kloster St. Just war eine Art Labor oder Anatomie, in der Schauvitrinen mit Knochen und präparierten Körperteilen auf und ab schwebten. Zum Gesang des Mönches erschienen die Herren des Chors auf dem Weg zum Büro (?), entledigten sich ihrer Krawatten und Oberhemden und geißelten sich – was sollte das? Im Palast-Garten vergnügten sich relativ lautstark Mönche in den Büschen mit den Hofdamen – noch so eine Albernheit! An zwei großen Bücherregalen mit Leitz-Ordnern konnte man unschwer erkennen, dass sich der König in der Nacht nicht in seinem Schlafgemach, sondern mit der wie bei ihrem ersten Auftritt einen Lolli lutschenden Eboli in seinem Büro aufgehalten hatte; dazu hatte er seine Bettdecke gleich mitgebracht.

Der gekürzte Fontainebleau-Akt begann vor dem Vorhang sogleich mit dem semi-konzertant dargebotenen Duett Elisabeth und Carlo. Zum Verständnis der späteren Ereignisse trug das nicht wesentlich bei – m.E. hätte dieser Akt auch ganz wegfallen können. Schlimmer empfand ich allerdings die Fülle von Albernheiten, die damit anfingen, dass – wie sich später herausstellte – die vom Hof in Spanien verstoßene Vertraute Elisabeths Gräfin von Aremberg (die Schauspielerin Yevgenia Korolov), bekleidet mit einem knallroten Federboa-Rock à la Papagena, dem auf der Hand gehaltenen Falken die Instrumentalisten im Graben zeigte; etwas später zur Huldigung der künftigen spanischen Königin pustete sie wie Kinder Seifenblasen in die Luft. Gänzlich missglückt war die Verwechslungsszene mit Eboli und Carlo, dem man bei dem gleißenden Licht nicht abnahm, dass er diese anfangs nicht erkannte. Warum sich Elisabeth am Schluss bis auf die Unterwäsche entblößen und sich auf die Vitrine Karls V. legen musste, hat sich ebenfalls nicht erschlossen.

Sei‘s drum – wieder einmal hat Verdis wunderbare Musik den Sieg davon getragen, so dass es am Schluss zu Recht für die Leistungen aller Beteiligten starken Beifall gab.

Fotos © Thomas M. Jauk

Gerhard Eckels 23. Oktober 2017

Weitere Vorstellungen: 28.10.+11.,11.+20.,25.12.2017+21.1.+2.2.2018

 

 

 

  

 

 

Liederabend Carolin Löffler

Louis-Spohr-Saal im Staatstheater am 9. Oktober 2017

Leider gibt es immer weniger Liederabende, die Ausführende und Zuhörer zu großer Intensität zwingen. Da ist es in hohem Maße erfreulich, dass die neue Theaterleitung die frühere Praxis wiederbelebt hat, dass Ensemble-Mitglieder in dem festlichen Louis-Spohr-Saal im Rang-Foyer des Staatstheaters Liederabende geben. Allerdings handelte es sich jetzt eher um einen „Kennenlern-Abend“ bei der einstündigen Vorstellung der Mezzosopranistin Carolin Löffler, die seit dem Sommer fest im Ensemble ist und ein auf ihre besonderen Vorlieben abgestimmtes Programm präsentierte, begleitet von der Korrepetitorin des Staatstheaters Min Ren. Die Beiden begannen klassisch mit fünf ausgewählten Liedern aus Schumanns „Liederkreis“ op.39, darunter zu Beginn das wunderbare „Waldesgespräch“, das die Sängerin klug zu gestalten wusste. Die ruhige Führung ihres gleichmäßig gut durchgebildeten Mezzos mit langen Bögen („Intermezzo“) gefiel ebenso wie die ausgezeichnete Diktion und variantenreiche Farbgebung der einzelnen Stimmungen, auf die auch ihre Begleiterin sensibel einging. Bei „In der Fremde“ („Ich hör‘ die Bächlein rauschen“) allerdings waren die kurzen, herausgehobenen Sechzehntel-Klaviereinwürfe der versierten Pianistin zu laut und entwickelten so ein Ungleichgewicht in der Abwechslung der „Instrumente“.

Aufgelockert wurde das Programm von der als Moderatorin agierenden Musik-Dramaturgin des Staatstheaters Sarah Grahneis, die einen kurzen, interessanten Einblick in die Entstehungsgeschichte des Zyklus gab und dann näher auf die nächsten beiden Lieder einging, nämlich Schönbergs „Erwartung“ aus „Vier Lieder“op.2 und „Adieu VII“ aus Messiaens „Harawi, chant d’amour et de mort“. Bei Schönberg hatte Carolin Löffler den nötigen langen Atem für Richard Dehmels „Nachtvision“. Messiaens Lied aus dem ersten Teil der Tristan-Trilogie erklang in schillernden Klangfarben und großer Expressivität. Die Sängerin arbeitete die Ekstase der Isolde und die Transzendenz der Liebe zum Tod gelungen heraus. Beeindruckend war das lange Nachspiel von Min Ren, deren harter Anschlag zu den Klangballungen ideal passte.

Es folgte ein Kurzinterview der Moderatorin mit Carolin Löffler, in dem ihr Werdegang und ihre allgemeine Einstellung zu Musik und Text angerissen wurden. Die junge Sängerin wirkte sympathisch aufgeschlossen und unterstrich ihre Antworten mit lebhafter Gestik und fröhlichem Augenblitzen, neugierig auf alles Neue in Braunschweig.

Anschließend stellten die Künstlerinnen drei humoristische Lieder vor aus dem Zyklus „I Hate Music!: A Cycle of Five Kid Songs“ von Leonard Bernstein. Da konnte Caroline Löffler neben hohen, sicheren Spitzentönen und humoristischem Parlando ihre umwerfende Schauspielkunst mit den kurzen Kinderliedern unterstreichen. Den Abschluss der bunten Stunde bildete Manuel de Fallas „El pano Murono“ aus „Siete canciones populares Espanolas“, das den viersprachigen Liederabend mit spanischem Temperament schwungvoll abrundete.

Das Publikum spendete beiden Künstlerinnen großen Beifall, der sich nach der Zugabe (aus Cole Porters „Anything Goes“) zu Ovationen steigerte.

Marion Eckels: 10. Oktober 2017

Fotos (c) Staatstheater Braunschweig

 

 

 

BRAUNSCHWEIG - BURGPLATZ

HAIRSPRAY

Besuchte Vorstellung am 13. August 2017

Premiere am 12. August 2017

Fetzige Musik

Sommer in Braunschweig bedeutet seit vielen Jahren Musiktheater auf dem historischen Burgplatz in der ca. 1380 Plätze umfassenden Arena rund um den Burglöwen. Das neue Team um Generalintendantin Dagmar Schlingmann hat sich für Musical „Hairspray“ entschieden, das seit der Uraufführung am Broadway 2002 überaus erfolgreich ist. Weiteren Publikumskreisen wurde es 2007 durch die Verfilmung mit  Michelle Pfeiffer, John Travolta u. a. bekannt. In dem mit der Musik von Marc Shaiman (u. a. „Harry und Sally“ oder „Sister Act“) versehenen Musical werden Rassentrennung und Unterdrückung von Minderheiten im Amerika der frühen 60er Jahre ebenso thematisiert wie falsche Schönheitsideale und unreflektierter Konformismus. Zu Zeiten, in denen viele von uns in Europa große Schwierigkeiten mit den USA und vor allem mit ihrem unberechenbaren Präsidenten haben, ist das Musical ein Plädoyer für Toleranz und damit für eine bunte, vielfältige und offene Gesellschaft.

Apropos Präsident Trump – er ist auf dem Burgplatz allgegenwärtig: Sein Kopf mit der auffälligen Haartolle ist das Logo des Hairspray- Unternehmens, das die Fernsehsendung „The Corny-Collins-Show“ sponsert, dessen Name mit dem „Logo“ über dem berühmten Braunschweiger Löwen und den Auftrittstreppen zur Show weithin leuchtet. Auf die Dauer allzu penetrant sind allerdings die Einspielungen aus dem Off, wenn Trumps Stimme täuschend echt imitiert wird und er als Firmenchef Anmerkungen macht.

Die junge Tracy Turnblad, übergewichtig und mit einer Vorliebe für ausgefallene Frisuren will unbedingt in die genannte Show und dort die „Miss-Teenage-Hairspray“-Wahl gewinnen. Jedoch entspricht sie schon äußerlich nicht dem Tanzshow-Ideal im Baltimore der frühen 1960er. Ihre Mutter Edna ist besorgt, dass sich die Tochter mit einer Casting-Teilnahme nur lächerlich macht, während ihr Vater Wilbur sie ermutigt, und tatsächlich gelingt es Tracy, an der Show teilzunehmen, womit sie über Nacht zum Star wird. Mit ihrer neugewonnenen Berühmtheit setzt sie sich nun für die Gleichberechtigung von schwarzen Jugendlichen ein, die in der Show nur an einem Tag im Monat, dem „Negro-Day“ tanzen dürfen. Schließlich gelingt es ihr allen Widerständen zum Trotz – zwischenzeitlich landet sie mit ihren Mitstreitern sogar im Gefängnis – nicht nur für Gerechtigkeit zu sorgen, sondern auch das Herz des Teenie-Schwarms Link Larkin zu gewinnen – ein letztlich ironisch überhöhtes, weil doch eher unrealistisches Happy-End.

Deborah Woodson/Mike Garling/Randy Diamond/Beatrice Reece

Regisseur Sebastian Welker und Bühnenbildner Andreas Wilkens hatten für das Arena-Rund des Burgplatzes eine verblüffend einfache Idee – sie ließen eine Drehbühne in Form einer Single-Schallplatte einbauen, sodass alle von allen Seiten gut zu sehen waren. Die Tempo-betonte Inszenierung überzeugte jedoch nicht durchgehend; so wurden die politischen Hintergründe wie mit dem Holzhammer eingebracht, wenn z.B. Tänzer mit weißen Ku-Klux-Kan-Kostümen auftraten, die sich dann (aha - ironische Brechung) als Schwarze herausstellten, oder die ständig durch die Szene tapernde Freiheitsstatue, die zwischenzeitlich ihre Fackel verlor und auch im Gefängnis landete (die Freiheit hat es eben schwer in den USA). Dazu waren die Texte unnötigerweise oft arg ordinär und sexbetont. Ein starkes Bild dagegen ergab sich, als die schwarzen mit einigen weißen Sängern mit ihrem Song die Gefängnis-Gitter geradezu sprengten. Großartig waren die farbenreichen, fantasievollen Kostüme von Tanja Liebermann und die witzigen bis ausgefallenen Frisuren (ein großes Lob für die Maskenbildner/innen!). Im Verlauf der Handlung gab es zeitweise allzu hektischen Aktionismus, dass man gar nicht alle Einzelheiten erfassen konnte; das lag auch an der ausgesprochen wirbeligen Choreografie mit manchen turnerischen Effekten (Amy Share-Kissiov). Die eingängige, oft fetzige Musik fand in der von Tobias Deutschmann vom Keyboard aus souverän geleiteten elfköpfigen Band kenntnisreiche Interpreten.

Das Ensemble war durchweg von großer Spielfreude, und es wurde ansprechend gesungen. Beatrice Reece gab der Tracy mit großer tänzerischer Emphase eine passend pummelige Figur und sang auch in den sentimentalen Songs mit angenehmer, kräftiger Musical-Stimme. Ihr Schwarm Link Larkin war mit ebenfalls sympathischer Stimme Gero Wendorff. In der Rolle von Tracys Mutter Edna lieferte Randy Diamond geradezu eine Extra-Travestie-Show ab, teilweise gemeinsam mit „ihrem“ Ehemann Wilbur (Mike Garling). Matthias Stier gefiel als eitler, ewig in die Kamera grinsender Moderator Corny Collins mit flexiblem Tenor ebenso wie  Carolin Löffler mit klarer Opernstimme als Produzentin Velma von Tussle, die ihre Tochter Amber (Maja Sikora) zur Teenage-Show-Siegerin pushen will.

Schließlich seien noch Inga Krischke als Tracys Freundin Penny Lou, Luther Raphael Simon als deren schwarzer Freund Seaweed, Victoria Müller als dessen Schwester Little Inez sowie als beider Mutter die Gospel-Sängerin Deborah Woodson genannt, die einen zu recht umjubelten Soul der Extra-Klasse servierte.

Das Publikum, das sich im 2.Teil mit Leuchtstäbchen an der Stimmung beteiligen durfte, war großzügig im Applaudieren und feierte begeistert alle Beteiligten.


Gerhard Eckels 14.8.2016

Fotos: Bettina Stöß

 

Weitere Vorstellungen am 15., 16., 17., 18., 19., 22., 23., 24., 25., 28., 29.8. jeweils um 19.30 Uhr, 19., 20. + 27.8. jeweils um 14.30 Uhr + 19.30 Uhr

 

 

GIULIETTA E ROMEO

Besuchte Vorstellung am 3. Juni 2017

Premiere am 21. April 2017

Spannende Rarität

In der zweiten Hälfte der laufenden Spielzeit hat der scheidende Operndirektor Philipp Kochheim nach Atterbergs „Aladin“ noch einmal tief in die Raritätenkiste gefasst und die „Romeo und Julia“-Vertonung von Riccardo Zandonai herausgeholt. Was er wohl nicht ahnen konnte, dass ihm das ebenfalls ausgrabungsfreudige Theater Erfurt um zwei Wochen zuvorgekommen ist und die berühmteste Liebesgeschichte der Weltliteratur in einer in den 2. Weltkrieg verlegte Fassung vorgelegt hat.

Tanja Christine Kuhn/anderer Romeo

Der von 1883 bis 1944 meist in Pesaro lebende Opernkomponist gilt manchen als letzter Vertreter des „Verismo“, was sicher auch an seinen Lehrjahren bei Pietro Mascagni lag. Die Verantwortlichen des Ricordi-Verlags sahen ihn als legitimen Nachfolger Puccinis an und förderten ihn entsprechend. Zandonai suchte in seinen Werken, von denen die 1914 uraufgeführte Oper „Francesca da Rimini“ am bekanntesten geblieben ist, eine Synthese zwischen traditionellen Formen der Spätromantik und musikalischen Neuerungen, wobei die seinerzeit aufregenden Klänge des Impressionismus eine gewisse Rolle spielen. Das Libretto der „Tragedia lirica“ von Arturo Rossato und Nicola d’Atri geht auch auf Wunsch Zandonais auf eine italienische Novelle zurück; die Autoren wollten „Shakespeare eher beiseitelassen“. Die Oper war bei ihrer Uraufführung 1922 in Rom noch reichlich umstritten bis zu Kämpfen auf der Galerie; ab der dritten Vorstellung jedoch trat sie einen wahren Siegeszug durch die europäische Opernwelt an. „Giulietta e Romeo“ überzeugt durch reiche farbige Orchestrierung, belkantistische Stimmführung und die für die Zeit typischen Lyrismen, die sich teilweise geradezu rauschhaft entfalten. Eine gewisse Berühmtheit hat das in der Partitur „Intermezzo“ genannte Zwischenspiel im dritten Akt erlangt, wenn Romeos Ritt von Mantua nach Verona musikalisch illustriert wird – eine italienische Antwort auf Wagners „Walkürenritt“. Zandonai hat dazu erklärt, es handle sich gerade nicht um die musikalische Darstellung eines nächtlichen Ritts oder eines Gewitters, sondern um den „inneren Sturm“ im Herzen Romeos, während er verzweifelt in Richtung Verona reitet, um die Geliebte wiederzusehen, von der ihm gesagt worden war, sie sei tot.

Zandonai und seine Librettisten konzentrieren sich auf drei zentrale Personen, Romeo, Giulietta und ihren Cousin Tebaldo. Da Pater Lorenzo nicht vorkommt, bleibt offen, ob die beiden Liebenden wirklich heimlich getraut worden sind oder sich nur ewige Liebe geschworen haben. Was Giuliettas vermeintlichen Tod betrifft, erfährt der Zuschauer so wie Romeo erst in der Gruft, dass ein Schlaftrunk Giulietta in einen todesähnlichen Schlaf versetzt hat. Ob Giulietta sich nach Romeos Tod ebenfalls das Leben nimmt, legt die musikalische Gestaltung zwar nahe, ergibt sich aus dem Text jedoch nicht. Tebaldo überrascht Giulietta und Romeo bei einem heimlichen Treffen und droht, die Cousine öffentlich anzuprangern, woraufhin Romeo ihn im Affekt tötet. Die weiteren Figuren sind weitgehend namenlose Nebenrollen, wobei Giuliettas Dienerin Isabella der Amme bei Shakespeare noch am nächsten kommt, allerdings im Verlauf des Dramas keine bedeutende Rolle spielt.

Philipp Kochheim hat die Liebesgeschichte in die Entstehungszeit der Oper verlegt, genauer in die Schrecknisse des 1. Weltkriegs, was durch spektakuläre Bühnenbilder (Thomas Gruber) deutlich gemacht wird; außerdem bleibt bei seinem letztlich überzeugenden Konzept offen, ob sie nur Einbildung und Traumvision des tödlich verletzten Romeo ist. Dies zeigt sich am Schluss des ersten Bildes, ein waffenstarrender Schützengraben, wenn Romeo im Kampf mit den Capulets verletzt und von Giulietta in Schwesterntracht behandelt wird: Ein geheimnisvoller Mann in einer Art Zaubermantel (im Libretto der Nachtwächter) verstellt die überdimensionale Uhr im Hintergrund und richtet ein großes Brennglas auf die Liebenden, Giulietta jetzt im Blümchenkleid. Im Folgenden scheinen die Bilder des Traums immer wieder mit denen der Wirklichkeit ineinander zu fließen, besonders augenfällig in der großen bunten Szene zu Beginn des 3. Aktes, wenn Erinnerungsfetzen aus Romeos Kindheit und bizarr gekleidete Personen (Kostüme: Mathilde Grebot) zu sehen sind. Ganz am Schluss wird ein nüchternes Krankenzimmer herabgelassen, wo Romeo bei seinen letzten Worten von der wieder als Krankenschwester auftretenden Giulietta versorgt wird und Tebaldo als behandelndem Arzt signalisiert wird, dass Romeo gestorben ist – da bekommt dann doch alles Vorangehende seinen Sinn als Traumvision.   
Tragende Säule des spannenden Opernabends war das stark beschäftigte Staatsorchester, das sich von seiner besten Seite zeigte. Man begann etwas verspätet, was daran lag, dass die Harfenistin auf dem Weg zur Vorstellung in einen Verkehrsunfall verwickelt war und nun eine Korrepetitorin am Keyboard einspringen musste und so den Abend rettete. Florian Ludwig, noch GMD in Hagen, sorgte mit präzisem und zugleich anfeuerndem Dirigat dafür, dass das impressionistische Flimmern, die düstere Spannung erzeugenden Chromatik-Passagen und die ausgeprägte Expressivität der Musik Zandonais wirkungsvoll zur Geltung kamen. Genauso kostete er die besonders in den Liebesszenen vorherrschenden einschmeichelnden Lyrismen und weit ausschwingende Melodiebögen aus. Instrumentaler Glanzpunkt des Abends war Romeos Sturmritt, das oben genannte, hoch emotionale Intermezzo.

anderer Romeo/Tanja Christine Kuhn

Stimmlich hörte man viel Gutes, angefangen mit Tanja Christine Kuhn als ansehnliche Giulietta. Sie verfügt über einen durchschlagskräftigen, durch alle Lagen ausgeglichen geführten Sopran, der in den Höhen schön aufblühte. Die junge Sängerin wird allerdings darauf achten müssen, nicht zu schnell größere Partien in Angriff zu nehmen, denn manche Höhen klangen bei aller Klarheit etwas herausgefordert. Ihr Romeo war mit schlankem, intonationssicherem Tenor Michael Pflumm, der leider an manchen Stellen vom überbordenden Orchesterklang zugedeckt wurde. Der helle, markante Bariton von Raymond Ayers passte gut zu dem aufbrausenden Tebaldo, der meinte, seine Kusine kämpferisch beschützen zu müssen. Erneut gefiel Ekaterina Kudryavtseva mit ihrem volltimbrierten Sopran als Isabella. Der Straßensänger war Michael Ha, der seinen charakteristischen Tenor angenehm zurückzuhalten wusste, so dass ihm das dramaturgisch wichtige Lied geradezu anrührend gelang. In zahlreichen kleineren Rollen bewährte sich ebenso wie die kompetenten Chorsolisten das Braunschweiger Opern-Ensemble.
http://staatstheater-braunschweig.de/nc/wir/mitarbeiter/detailansicht/details/21008-chmielewska-julia/

Tanja Christine Kuhn/Raymond Ayers/anderer Romeo/Ekaterina Kudryavtseva

Einen guten Eindruck hinterließen diesmal mit ausgewogenem, starkem Klang Chor und Herren-Extrachor (Georg Menskes). Das Abonnementspublikum war zu Recht begeistert und bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit lang anhaltendem Applaus

Gerhard Eckels 4. Juni 2017

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 15.,17.,20.6.2017

 

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA / DER BAJAZZO

Konzertante Premiere am 26. Mai 2017

Verlegenheitslösung

Eigentlich war als letzte Musiktheater-Premiere dieser Spielzeit die Verdi-Oper „König für einen Tag“ vorgesehen. Aber der Wechsel des Generalintendanten Joachim Klement nach Dresden und des Operndirektors Philipp Kochheim nach Aarhus haben dies wohl unmöglich gemacht. Schade – denn Verdis überaus selten zu hörende, frühe und neben „Falstaff“ einzige komische Oper hätte man gerne erlebt. Nun griff man als Verlegenheitslösung ausgerechnet auf die beiden Verismo-Klassiker zurück, die nun wirklich nach szenischer Darstellung verlangen. Sei’s drum – so konnte man wenigstens noch einmal Sängerinnen und Sänger hören, die das Ensemble zur nächsten Spielzeit verlassen.

Bei konzertanten Opernaufführungen spielt das Orchester üblicherweise nicht im Graben, sondern auf der Bühne; dadurch entsteht die Gefahr, dass es allzu beherrschend ist. So geschah es auch hier, dass Christopher Hein es nicht ausreichend dämpfen konnte, worunter in mehreren Passagen das Sänger-Ensemble zu leiden hatte. Ansonsten sorgte der junge Dirigent mit temperamentvollem Dirigat dafür, dass die ungemein emotionsgeladene und dramatisch effektvolle Musik Mascagnis und Leoncavallos mehr als nur angemessen zur Geltung kam.

Über zehn Jahre hinweg sang Arthur Shen, ein Sänger mit sympathischer Ausstrahlung, in Braunschweig die großen Partien des italienischen Fachs bis zu Calaf und Radames, hat sich damit aber leider übernommen. Nach längerer Pause war er nun als Turiddu zu erleben; sein charakteristischer Tenor gefiel wieder besonders in den empfindsamen Teilen der Partie, wie z.B. beim Abschied von der Mutter. Aber die Höhen wirkten reichlich erkämpft und dadurch unsicher. Nicht ihm anzulasten war die gewöhnungsbedürftige, viel zu deutliche Verstärkung der „Siciliana“ während des Vorspiels. Was die Höhen betrifft, die in der zentralen Rolle der Santuzza bestimmend sind, hatte auch Anne Schuldt ihre Probleme. Die Mezzosopranistin, als wunderbare Brangäne oder stilsichere Fidès in Meyerbeers „Prophète“ in guter Erinnerung, wirkte leider mit der recht hohen Tessitura der Partie überfordert, was sich in angestrengter Stimmführung zeigte. Allerdings imponierte erneut, wie glaubwürdig sie die gedemütigte Frau musikalisch zu gestalten wusste.

Peter Bordings (Bild oben) kräftiger Bariton passte gut zum sizilianischen Macho Alfio. Weiterhin zum Braunschweiger Ensemble gehörend, war Milda Tubelytė mit locker geführtem Mezzo eine attraktive Lola. Evelyn Krahe sang mit abgedunkelter Stimme Mamma Lucia.

Chor und Extrachor (Georg Menskes) sowie der Kinder- und Jugendchor „Belcanto“ (Mike Garling) entwickelten in beiden Opern starke Klangpracht, wobei die Ausgewogenheit infolge mancher hervorstechender Soprane stellenweise zu wünschen übrig ließ.

Im „Bajazzo“ stach Peter Bording (Tonio) als einziger aus dem starren Konzertrahmen heraus, indem er mit seiner in allen Lagen abgerundeten Stimme und mit szenisch ebenso souveräner Gestaltung ein glänzendes Rollenporträt zeichnete. Als von besonderer Güte erwies sich der flexible, blitzsaubere Sopran von Solen Mainguené als Nedda. Im Duett mit Silvio, wie immer ein Höhepunkt des Einakters, verband sich ihre farbenreiche Stimme mit dem kräftigen, aber angemessen zurückgenommenen Bariton von Oleksandr Pushniak.

Oleksandr Pushniak/Solen Mainguené


Eine Überraschung war die Besetzung des Canio mit Michael Ha; wie der koreanische Sänger die hochdramatische Partie bewältigte, war beachtlich. Die sicheren tenoralen Höhen entwickelten sich problemlos aus der Melodieführung heraus. Stimmschön präsentierte Matthias Stier als Beppo/Arlecchino das Ständchen.

Der zweite Teil des konzertanten Opernabends gefiel insgesamt deutlich besser als „Cavalleria“, was auch an dem begeisterten, lang anhaltenden Beifall und den Bravi des Premierenpublikums abzulesen war.

Gerhard Eckels 27. Mai 2017

Fotos: Volker Beinhorn

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Weitere Vorstellungen: 31.5.+11.,13.6.2017

 

 

 

 

SAISONVORSCHAU 17 / 18

Hairspray (Musical von Shaiman/Whittman) - Premiere auf dem Burgplatz am 12.8.2017

(Dirigent: Robert Paul, Inszenierung: Sebastian Welker)

Don Carlo - Premiere 9.9.2017

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Andrea Moses)

Rivale (Kammeroper von Lucia Ronchetti) - Premiere am 29.10.2017

(Dirigent: Max Renne, Inszenierung: Isabel Ostermann)

Hänsel und Gretel - Premiere am 29.1.2017

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Brigitte Fassbaender)

Europeras 1 & 2 (John Cage) - Premiere am 25.11.2017

(Musikalische Einstudierung: Christopher Hein, Szenische Einrichtung: Isabel Ostermann)

La porta della legge/Die sieben Todsünden (Salvatore Sciarrino/Kurt Weill) - Premiere am 12.1.2018

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Aniara Amos)

La Clemenza di Tito - Premiere am 17.2.2018

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Jürgen Flimm)

Elektra - Premiere am 16.3.2018

(Dirigent: Srba Dinić, Inszenierung: Adriana Altaras)

La voix humaine/Tagebuch eines Verschollenen (Poulenc/Janacek)

(Dirigent: Günther Albers, Inszenierung: Isabel Ostermann)

Moskau, Tscherjomuschki (Schostakowitsch) – Premiere am 19.5.2018

(Dirigent: Iván López Reynoso, Inszenierung: Neco Çelik)

Originale (Fluxus-Aktion mit KONTAKTE von Karlheinz Stockhausen) – Premiere am 21.6.2018 (Dirigent: Christopher Hein, Szenische Einrichtung: Tobias Mertke)

 

Wiederaufnahmen:

Werther - ab 22.9.2017

Tosca - ab 1.10.2017

 

 

ALADIN

Besuchte Aufführung am 07.0417

(Premiere am 11.03.17)

Interessante Rarität

Kurt Atterberg wird den meisten Klassikfreunden kein oder nur ein Randbegriff sein, obwohl seine Symphonien gerade in der letzten Zeit mehr Beachtung fanden, was sogar zu zwei Kompletteinspielungen auf Tonträgern führte. Atterberg (1887-1974) war als Komponist und Dirigent weitgehend Autodidakt, besaß lange Jahre beste Kontakte in die Welt der prominenten Klassik-Kultur. Er war mit seinem, heute würden wir sagen , Retro-Stil bei den konservativen Musikern sehr beliebt, musikalisch sah er sich bei den Spätromantikern wie Brahms anknüpfend, obwohl ihm selbst diese Wortwahl nicht gefallen hätte. Zeitlebens stets sehr zum deutschen Kultur-und Musikleben hingezogen, hielt er auch zur Zeit des Dritten Reichs die Kontakte aufrecht, ohne sich der "Bewegung" anzuschliessen, hat er sich nie wirklich distanziert. Einzelnen verfolgten Bekannten, so den Librettisten seiner vierten Oper "Aladin" sogar versucht zu helfen. Nach dem Zweiten Weltkrieg brachte ihn diese Haltung ins Abseits, zumal seine rückwärtsgewandte Musik völlig aus der Reihe fiel. "Aladin" bricht schon mit dem orientalischen Märchenthema her mit dem bis dahin eher nordischen Ursprung seiner anderen Opernsujets, auf eine Erläuterung der Handlung verzichte ich an dieser Stelle, ist doch das Märchen um "Aladin und die Wunderlampe" weitgehend bekannt, wenn nicht, vielleicht ein Anreiz sich in diese Welt zu versenken. Kompositionsbeginn war 1936, Uraufführung am 18. März 1941, zur sehr erfolgreichen deutschen Erstaufführung in Chemnitz bereits im gleichen Jahr, bevor der Krieg die Vorhänge nicht nur über dieser Oper geschlossen hielt. Am Staatstheater Braunschweig erleben wir jetzt die erste Aufführungsserie von "Aladin" seitdem

Um es gleich vorwegzunehmen, so richtig hat mich das Werk nicht überzeugt. Man kann sich den Chemnitzer Erfolg 1941 gut vorstellen, eine neue Oper in Nazi-Deutschland, die thematisch ganz ohne jede ideologische "Blut-und-Boden"-Thematik auskommt, die Musik bildet keine Hürde zu den langläufigen Hörgewohnheiten, nette orientalische Klänge mitsamt Tänzen umschmeicheln Ohr und Auge in einer eskapistischen Art und Weise, die von den Kriegszeiten ablenkt. Musikalisch scheint die Oper aus zwei Komponenten zu bestehen, zum einen aus farbenreich instrumentierten Orientalismen a la Rimski-.Korssakoffs "Scheherazade", zum anderen aus einer konventionelleren Sprache bei den vokalen Partien, die mich oft an etwas salbadernde Choräle erinnern, sicherlich auch den nicht immer gelungenen Reimen des Librettos geschuldet, das Ganze garniert mit ein paar einfärbenden Melismen. Gar nicht zu vergleichen dem espritvollen Umgang den Peter Cornelius in seinem "Barbier von Bagdad" erreichte. Man merkt Atterberg schon sehr das "Wollen" einer Musiksprache an, die sich vielleicht bei seinen nordischen Opern so nicht findet ? Hier wäre durchaus Neugier angebracht.

Anvertraut hatte man die Rarität Andrej Woron, der sich in Personalunion für Regie und Ausstattung verantwortet. Er versucht das Märchen innerhalb unserer heutigen Bildwelt aufzuzeigen, da liegt Bagdad gleich neben Kreuzberg und Ankara.. Ein bühnengroßer Würfel, der manchmal an die Kaaba in Mekka erinnert, dominiert das Bild, gedreht finden sich in diesem "Zauberwürfel" immer neue Aspekte, die Höhle der Wunderlampe erhält Felsstrukturen, aufgeklappt gibt es eine große Treppe, die den Thronsaal eines Potentaten suggeriert, nicht jedes Bild erscheint mir dabei durchdacht. Im zweiten Teil stellt sich Woron dann leider selbst ein Bein, indem er die aktuelle Tagespolitik zur großen Trash-Parade antreten läßt; da zerstören volltätowierte IS-Kämpfer kulturelle Altertümer, am Hofe des autokratischen Sultan Nazzredin sehen wir in dieser Partie einen modernen Potentaten a la Erdogan umringt von der zur Zeit typischen türkischen Kamarilla, aber auch Angela Merkel, Donald Trump und Claudia Roth, da fehlt noch ein großes "Hihi!" projeziert. Gedanklich sicher nicht ganz falsch, aber doch irgendwie auch sehr pseudoplatt und arg naiv.

Musikalisch findet sich der frühere GMD, Jonas Alber, am Pult des beherzten Staatsorchesters, vielleicht hätte hier eine größere Synthese zwischen den Kompositionskomponenten gesucht werden müssen ? Erschwerend an diesem Abend, daß gleich zwei Hauptpartien vom Bühnenrand gesungen werden mußten, während die stimmlich erkrankten Sänger den szenischen Part absolvierten. Steven Scheschareg und Magnus Piontek retteten beide von Pult und Partitur aus, die Vorstellung auf sehr professionelle Weise mit jeweils wohlklingendem Bassbarton , respektive Bass, während Oleksandr den fiesen Großwesir Muluk (eine Zusammenfassung aus dem Magier und dem Großweisr des Märchens) und Selcuk Hakan Tirasoglu den "BlindenBettler/ Lampengeist Dschababirah" spielten. Das Problem bestand leider bei Michael Ha in der Titelpartie; Ha hatte ich als guten lyrischen Tenor in Erinnerung, doch durch zu früh gesungene Partien hat seine Stimme ihren ausgeglichenen Sitz verloren, die Mittellage klingt belegt, die Höhe wird mit präpotentem, unschönen Klang gestemmt, man sieht ihm die Anstrengung an. Dagegen gefällt Solen Mainguenè als Prinzessin Laila durch energische gradlinige Gestaltung eines zunehmend selbstbewußten Charakters, sie hat mit der fast chansonhaften Ablehnung des ungewollten Wesirs zudem eine der interessantesten "Nummern" der Oper. Frank Blees Bariton klang an diesem Abend als ihre Sultanvater ungewohnt müde. Die Nebenrollen waren von Justin Moore, Maximilian Krummen, Yuedong Guan und Tadeusz Nowakowski aus den Solisten und Chorsolisten rollendeckend besetzt. Der Chor unter Georg Menskes erfüllte seine Aufgaben hervorragend und mit viel Freude bei seinen szenischen Aufgaben.

Wie bereits gesagt, überzeugte mich die Oper nicht so richtig, doch nicht jede sgrabung kann ein Volltreffer sein, hätte man es nicht gehört, wüßte man es auch nicht. Also sei dem Staatstheater Braunschweig allein dafür gedankt. Vielleicht irre ich mich ja auch in meinem Urteil ? Dem zahlreich erschienen Publikum hat die Aufführung jedenfalls viel Spaß gemacht. Ein Nachprüfen der Oper wird ebenfalls möglich sein, denn das Label CPO hat in Zusammenarbeit mit dem Staatstheater eine CD-Veröffentlichung angesagt.

Martin Freitag 17.4.2017

Bilder siehe unten (Erstbesprechung)

 

 

ALADIN

Premiere am 11. März 2017

Satirisch aufgepepptes Märchen


Solen Mainguené/Oleksandr Pushniak/Michael Ha

Seit Generalintendant Joachim Klement und Operndirektor Philipp Kochheim beim Staatstheater das Sagen haben, gab und gibt es in Braunschweig immer wieder Ausgrabungen unbekannter und fast vergessener Opern, wie neben der kleinen Reihe amerikanischen Musiktheaters („Hexenjagd“ von Robert Ward, „Mansfield Park“ von Jonathan Dove, Argentos „Reise des Edgar Allan Poe“ u.a.) „Falena“ von Antonio Smareglia, „Sturmhöhe“ von Bernard Herrmann oder Jeno Hubays fulminante „Anna Karenina“, um nur einige zu nennen. In der für Intendanten und Operndirektor zu Ende gehenden Braunschweiger Zeit – Klement wird Schauspielchef in Dresden, Kochheim ab Mai 2017 General Manager und Artistic Director des Opernhauses Aarhus – gibt es noch zwei absolute Raritäten, ab Ende April Riccardo Zandonais „Romeo und Julia“ und seit gestern „Aladin“ von Kurt Atterberg (1887-1974).

Der schwedische Komponist wurde in Stockholm zum Ingenieur ausgebildet und arbeitete dort von 1912 bis 1968 am Königlichen Patentamt, ab 1936 in leitender Position. Trotz weniger musikalischer Studien in Stockholm und in Deutschland war Atterberg weitgehend Autodidakt. In den Jahren 1916 bis 1922 dirigierte er am Stockholmer Schauspielhaus, von 1919 bis 1957 war er als Musikkritiker für eine überregionale schwedische Morgenzeitung tätig; außerdem leitete er von 1924 bis 1947 die schwedische Komponistenvereinigung. Neben neun Sinfonien, die ab und zu noch zu hören sind, zahlreichen weiteren Orchesterwerken und einiger Kammermusik komponierte er etliche Schauspielmusiken sowie fünf Opern, die inzwischen alle in Vergessenheit geraten sind. 1922 wurde Atterberg mit der Aufführung seiner 3. und 4. Sinfonie in Deutschland weiteren Kreisen bekannt; besonderen Erfolg hatte er mit der 1929 in Köln uraufgeführten 6. Sinfonie, mit der er den Internationalen Schubert-Wettbewerb der Plattenfirma Columbia gewann.

Atterberg gilt als einer der führenden Komponisten der zweiten Generation schwedischer Spätromantiker. Er befürwortete die Idee, dass romantische Musik die nationale Identität stärken sollte, während seine Gegner den Charakter moderner Musik als übernational definierten. Ab 1933 intensivierte sich Atterbergs Zusammenarbeit mit deutschen Komponisten und Librettisten. Er verteidigte stets die nationalsozialistische Kulturpolitik, was sich auch darin zeigte, dass er von 1935-38 als Generalsekretär des „Ständigen Rats für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten“, einer Organisation der Reichsmusikkammer, tätig war. Nach 1945 wurde Atterberg – auch wegen antisemitischer Äußerungen in seiner Korrespondenz – als Nazi-Sympathisant beschuldigt. Eine von ihm beantragte Untersuchung durch die Königliche Musikalische Akademie entlastete ihn jedoch nur formal. In der Folgezeit geriet er auch infolge seines konsequenten Festhaltens am romantischen Kompositionsstil weitgehend in Vergessenheit.

Chor/Michael Ha/Oleksandr Pushniak

Seine Oper „Aladin“, die Vertonung eines deutschen Librettos zweier österreichischer Autoren, entstand ab 1936 und wurde 1941 in der Stockholmer Oper uraufgeführt; dazu hatten Atterberg und seine Frau Margareta den Text ins Schwedische übertragen. Die deutsche Erstaufführung fand am 18. Oktober 1941 in Chemnitz statt. Trotz begeisterter Aufnahme durch das Publikum gab es keine Aufführungen an anderen Opernhäusern, was natürlich auch an dem fortschreitenden Weltkrieg gelegen haben dürfte. Dass die Oper danach bis zur Braunschweiger Premiere niemals mehr aufgeführt wurde, könnte sich in der Sympathie des Komponisten zum Nationalsozialismus gründen. Denn das Werk hat eigentlich alles, was eine „Märchenoper für Erwachsene“ aus Tausendundeiner Nacht haben muss: Aladin ist ein junger Held, der die schöne, aber anfangs verschleierte Prinzessin Laila liebt, die Tochter des Sultans von Samarkand. Sein Gegenspieler ist der böse Großwesir Muluk, der mit Laila auch die Macht in Samarkand erringen will. Es gibt eine Höhle voller Schätze, in der mit Hilfe des gutmütigen Geistes Dschababirah eine Wunderlampe errungen wird, mittels derer alles auf das selbstverständliche Happy End zuläuft.

Regisseur und Ausstatter Andrej Woron hatte es sich versagt, abgesehen von wenigen Andeutungen, eine orientalische Märchenwelt auf die Bühne zu stellen. Vielmehr ging er bei den Kostümen durch alle Jahrhunderte vom Mittelalter bis zur Gegenwart; das sollte wohl zeigen, dass zu allen Zeiten im Märchen das Gute über das Böse siegt. Die Höhle voller Juwelen und Kostbarkeiten war ein eher nüchterner Bank-Tresorraum, an dessen Boden die Choristen mit schwarzen Umhängen wie griechische Klageweiber wirkten. So blieben die zum Stoff aus Tausendundeiner Nacht gehörenden Orientalismen allein der schwelgerischen Musik überlassen, wo sie allerdings in reichlichem Maß zu hören waren. Im Übrigen stand auf der Drehbühne ein riesiger, zunächst mit einem schwarzen Schleier verhängter Würfel (wie die Kaaba in Mekka), der mit aufklappbaren Gitter-Wänden auf verschiedenen Ebenen bespielbar war.

Solen Mainguené/Michael Ha

Das Personal im Sultans-Palast war schließlich zum Vergnügen des Publikums satirisch aufgepeppt, indem der Sultan selbst dem jetzigen Herrscher vom Bosporus bis zum Kaukasus ähnelte; dort trafen sich Politiker vom neuen amerikanischen Präsidenten über die deutsche Bundeskanzlerin im Blazer mit Rautenzeichen bis zur wie immer auffällig gekleideten Grünen-Politikerin. Manch andere Bezüge zur Gegenwart wie die Diskussion über die Verschleierung von Frauen oder die Zerstörung von Kulturgütern durch den so genannten „Islamischen Staat“ wirkten dagegen etwas krampfhaft. Befremdlich war in diesem Zusammenhang auch teilweise die Kostümierung, wie beispielsweise die des guten Geistes Dschababirah, der u.a. mit Transparent-Anzug über der Unterhose aufzutreten hatte (Künstlerische Mitarbeiterin Kostüme: Hanna Sibilsiki).

Insgesamt gelang allen Mitwirkenden eine eindrucksvolle Umsetzung des Märchenstoffes, wenn auch die Diktion teilweise zu wünschen übrig ließ; da mussten die Obertitel dem Verständnis aufhelfen. Michael Ha gestaltete den reichlich naiven Aladin gut nachvollziehbar; sein charakteristischer Tenor gefiel vor allem in den wenigen lyrischen Teilen der Partie; die Höhen klangen hin und wieder angestrengt. Eine ansehnliche Laila war Solen Mainguené, die mit ihrem in allen Lagen abgerundeten, durchschlagskräftigen Sopran begeisterte. Mit wie immer großvolumigem Bass gab Selçuk Hakan Tiraşoğlu den guten Geist, der zunächst als blinder Bettler auftrat. Aladins Gegenspieler, der machtgeile Großwesir Muluk in Parade-Uniform, war Oleksandr Pushniak, der erst im zweiten Teil zeigte, zu welch dramatischer Attacke sein Bariton fähig ist. Sultan Nazzedrin war mit schütterem Bassbariton Frank Blees, während in Nebenrollen die stimmstarken Chor-Solisten Justin Moore, Patrick Ruyters, Yuedong Guan und  Franz Reichetseder ausgesprochen positiv auffielen.

Der von Georg Menskes einstudierte Chor erfüllte klangausgewogen seine auch darstellerisch anspruchsvollen zahlreichen Aufgaben. Das aufmerksame Staatsorchester ließ unter der sicheren Leitung seines früheren Chefs Jonas Alber die leuchtenden Klangfarben, die weit gefassten melodischen Aufschwünge und nicht zuletzt die aparten folkloristischen Orientalismen der spätromantischen Komposition mit beeindruckender Souveränität erklingen.

Nachdem das Premierenpublikum zur Pause noch zurückhaltend reagierte, steigerte sich der Beifall am Schluss deutlich und war bei Sängern und Orchester einschließlich Dirigent mit Bravos durchsetzt.


Gerhard Eckels 12. März 2017

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 16.,25.3.+7.4.+3.,6.,8.,14.5.2017

 

KURT ATTERBERG - ein toller vergessener Komponist

Hören Sie unbedingt mal rein:

Aladin-Overtüre , Opus 44

Sinfonie Nr.4 (sinfonia piccola)

Sinfonie Nr.5 (sinfonia funèbre)

Sinfonie Nr. 9

 

 

 

WERTHER

Vorstellung am 21. Februar 2017

(Premiere am 21. Januar 2017)

 

Schwelgerisch

Bekanntlich haben sich deutsche Komponisten schwer getan, Vertonungen von Texten des „Dichterfürsten“ Goethe zu wagen. Da ist es gut, dass französische Kollegen keine solchen Skrupel hatten, sonst hätten wir so erfolgreiche Werke wie „Faust“ von Gounod oder eben „Werther“ von Jules Massenet nicht. Nun darf man diese 1892 uraufgeführte Oper nicht an der Qualität der Vorlage messen. Hier gelten andere dramaturgische Maßstäbe als bei dem seinerzeit erschütternden und zur Nachahmung treibenden Briefroman des jungen Goethe. Deshalb haben die Librettisten der Oper Werther auch in den Armen seiner geliebten Charlotte sterben lassen; ihr Ehemann Albert ist anders als im Roman eher negativ gezeichnet, und die zweitälteste Schwester, Sophie, tritt als eigenständiger Charakter hinzu. Ein Problem der Darstellung des Dramas ist die Konzentration auf innere Vorgänge der vier Hauptfiguren.

Da muss die sich der Leitmotivtechnik bedienende Musik helfen, die in romantisch-schwelgerischer Manier das Seelendrama wirkungsvoll ausleuchtet. Der französische Regisseur Benjamin Prins hat in der Braunschweiger Neuinszenierung eine weitere Verdichtung vorgenommen, indem er auf die Nebenfiguren, den Amtmann und dessen Freunde, und damit auf die Elemente der komischen Oper verzichtete. Dadurch wurde die traurige Geschichte um die vier Hauptpersonen sehr intensiviert, die von Beginn an auf ihr tödliches Ende zuläuft. Dies wurde auch dadurch verdeutlicht, dass man zur Ouvertüre und zu den Zwischenakt-Musiken Schattenrisse in Rokoko-Kostümen sah, die das jeweils kommende Geschehen andeuteten. Die ersten drei Akte spielen in einem schlichten Raum mit transparenten Wänden, durch die zeitweise die Natur eindringt (Bühne: Thomas Kurt Mörschbacher). Anders als im Libretto treibt es den unglücklichen Werther zum Selbstmord aus der engen Schreibkammer hinaus ins Freie, wo in einem geradezu surrealistischen Bild gefällte Baumstämme im Raum schweben, was den Übergang in eine andere Welt eindrucksvoll andeutet. Dazu und zu der düsteren Schattenriss-Atmosphäre bildeten das moderne, knallbunte Outfit von Sophie und den Kindern im 1. Akt und der ständige Genuss von Cognac, den man sich aus dem als Hausbar dienenden Cembalo holte, einen zu starken Kontrast. Im Übrigen traten alle in zeitgenössischem Look auf, wobei die bekannte Werther-Kleidung (blauer Frack/gelbe Weste) auf blauen Anzug und gelbe Fliege reduziert war (Kostüme: Dritan Kosovrasti).

Die vier Protagonisten spielten ihre Parts jeweils sehr gut nachvollziehbar; ihre  darstellerischen und gesanglichen Leistungen waren von hohem Niveau. Zunächst ist Eric Fennell in der Titelpartie zu nennen, der durch lebendiges Spiel mit den Kindern, aber ganz wesentlich auch durch die inneren Kämpfe, die Werther zu durchleiden hat, stark beeindruckte. Seine flexibel geführte, durchweg tenoralen Glanz verbreitende Stimme war auch in den Höhen von guter Durchschlagskraft, wenn nicht gerade das Orchester das Schwelgen allzu sehr übertrieb. Erneut wusste Milda Tubelytė mit ihrem warm leuchtenden, in allen Lagen einschließlich der Spitzentöne abgerundeten Mezzosopran zu gefallen; wie die junge Litauerin den Zwiespalt spüren ließ, in dem sich Charlotte befindet, das wirkte ausgesprochen glaubwürdig und anrührend.

Sophie war Publikumsliebling Ekaterina Kudryavtseva, die wiederum mit ihrem klaren, intonationsreinen Sopran und munterer, beweglicher Darstellung für sich einnahm. Peter Bording gab Charlottes Ehemann Albert als nicht unsympathischen Biedermann und überzeugte mit ausdrucksstarkem Bariton.

Die musikalische Leitung hatte Christopher Hein, der die süffige, gefühlsbetonte Musik in all ihren Aufschwüngen, ihrer Melancholie und vor allem in ihrem schwelgerischen Grundduktus mit präziser Zeichengebung effektvoll ausdeutete. Dabei war das Staatsorchester an diesem Abend mit vielen wunderbar gespielten Soli in den Holzbläsern, in Saxophon und Horn ein wesentlicher Garant des Erfolgs.

Die Neuinszenierung wird von einem im Ganzen schlüssigen Konzept getragen und ist wirklich erlebenswert. Leider hat sich das in Braunschweig noch nicht herumgesprochen, denn das Haus war wieder nur mäßig besetzt. Die anwesenden Zuhörer waren jedenfalls restlos begeistert und spendeten allen Mitwirkenden reichlich Beifall.

Fotos: Volker Beinhorn

Gerhard Eckels 22. Februar 2017

Weitere Vorstellungen: 19.,22.3.+25.4.+5.5.2017

 

 

TOSCA

Premiere am 10. September 2016

Irreal

Yannick-Muriel Noah

Hinweise oder Andeutungen der historischen und in der Oper verwendeten Handlungsorte, wie die Kirche Sant’Andrea della Valle, den Palazzo Farnese und die Engelsburg sucht man in der Neuinszenierung von Roland Schwab vergeblich. Wir befinden uns auf einer kargen Bühne, die von zahlreichen Scheinwerfer-Stangen begrenzt wird; rechts etwas im Hintergrund gibt es ein schräg aufgestelltes Kreuz mit unterschiedlich aufleuchtenden englischen Worten. Außerdem sieht man eine mit gelblichem Licht verdichtete Scheinwerfer-Scheibe (vielleicht die Andeutung eines Kirchenfensters) und eine Matratze vorn links, auf der im 1.Akt Tosca und ihr Geliebter erotische Spielchen machen und im 2.Akt Spoletta (Matthias Stier) von Sciarrone (Selçuk Hakan Tiraşoğlu) malträtiert wird und an dem Scarpia seine sadistischen Neigungen auslebt (Bühne: Piero Vinciguerra; für die Alltagskleidung – mit Ausnahme des festlichen Hosenanzugs Toscas – war Sabine Blickenstorfer verantwortlich). Im 3.Akt gibt es nur noch die Matratze und eine Schaukel, auf der ein Mädchen mit kleinen Flügeln schaukelt (ein Todesengel?). Die Stimme des Hirten (Mirella Hagen schönstimmig, aber nicht immer sauber) und des Schließers (Tadeusz Nowakowski) kommen aus dem Off.

Rossen Krastev 

Cavaradossi ist offensichtlich ein Bildhauer, denn er arbeitet an einer Pieta aus lebenden Figuren, die von ihm mit roter Farbe (=Blut) beträufelt wird. Später entblößt Scarpia die Brüste der Magdalena und überschüttet diese mit Blut. Besonders lächerlich wirkt es, wenn ihr Neon-Heiligenschein an-geknipst wird. Ein krasser Fehlgriff oder in der irrealen Sicht doch konsequent ist die Zeichnung von Scarpia, der als schmieriger, geradezu kindlich naiver Sadist aufzutreten hat. Zu Beginn irrt ein offenbar unter den Folgen von Folter-Stromstößen leidender Angelotti (Rossen Krastev mit angenehm sonorem Bass) durch das flackernde Stroboskop-Licht, vor dem „fotosensible Personen“ durch Anschläge im Foyer gewarnt werden. Als der Mesner (Patrick Ruyters) den entscheidenden Hinweis zu Proviant und Kleidung für Angelotti gibt und statt eines Fächers ein kleiner Ventilator (!) gefunden wird, erhält er von Scarpia eine Bischofsmitra, die dann Teil seiner Verkleidung ist, in der er zum Tedeum albern herum torkelt; während des mächtigen Chors verfällt Scarpia in hysterisches Lachen. So geht das irreale Spiel weiter, wenn zu Beginn des 2.Akts Scarpia und seine Schergen wie vergammelte Penner auf Matratzen liegen und aus einem Getränke-Automaten eine Cola (sollte Wein sein) nach der anderen ziehen, was Publikumslacher verursachte.

Die große Auseinandersetzung Scarpias mit Tosca wird begleitet von einer alptraumartigen Szene, in der mehrere mit Schweinsköpfen versehene Gefolterte Teil eines abartigen Festmahls sind. Außerdem bekommt sie ebenfalls einen albernen Touch, als Scarpia ein kleines Holz-Herz aus der Tasche zieht und es Tosca überreicht, die es sofort wegwirft. Am Schluss setzt sich Cavaradossi zur „Erschießung“ auf die Schaukel, wo er offenbar durch Stromstöße ermordet wird und spektakulär auf die Matratze sinkt, die dann in der Versenkung verschwindet. Tosca bleibt allein zurück.

Regisseure mögen es ja schwer haben mit „Tosca“, weil im Libretto wie in einem Drehbuch kein kreativer Freiraum gelassen wird. Aber die Diskrepanz des sehr realen Textes und des dramatischen Geschehens zu der irrealen, abstrahierenden Szenerie ist bei Roland Schwab so stark, dass der sonst immer wieder spannende Politkrimi hier keineswegs intensiver und dichter als das Original wurde. Und die szenischen Ablenkungen und das Getue auf der Bühne beeinträchtigten leider auch die musikalische Verwirklichung, obwohl das Niveau beachtlich hoch war: Eine beeindruckende gestalterische Leistung bot als Tosca Yannick-Muriel Noah, der man die temperamentvollen Eifersuchtsszenen des 1.Akts ebenso abnahm wie die verzweifelten Bemühungen um ihren geliebten Mario. Stimmlich glänzte sie mit ihrem volltimbrierten Sopran, den sie sehr differenziert von schönen Piano-Phrasen bis zu starken Ausbrüchen einsetzte; ausgesprochen anrührend gelang „Vissi d’arte“.

Ihr Gegenspieler Scarpia war bei Oleksandr Pushniak besonders stimmlich bestens aufgehoben. Wie er seinen mächtig ausladenden Bariton durch die Partie führte, das hatte ansprechendes Format; die fehlgeleitete Darstellung Scarpias ist der Regie, nicht aber ihm anzulasten. Arthur Shen gab als Cavaradossi in jeder Situation ein glaubwürdiges Rollenporträt. Auch stimmlich hatte er einen guten Tag, wenn auch seine Vorzüge mehr in der ausdrucksstarken Mittellage als in den etwas engen, glanzlosen Höhen liegen; für die berühmten „Victoria“-Rufe war er auf der Bühne zu weit hinten postiert.

Die musikalische Leitung war bei Georg Menskes wieder gut aufgehoben; er führte das gut disponierte Staatsorchester und alle anderen sicher und sehr differenzierend durch die Partitur. Chor und Extrachor (Johanna Motter) sowie der Kinderchor (Tadeusz Nowakowski) fielen durch Prägnanz und im Tedeum durch große Klangpracht auf.

Das Premierenpublikum war von den Leistungen der Akteure auf der Bühne begeistert und spendete reichlich Beifall, beim Regieteam mit heftigen Buhrufen vermischt.

Gerhard Eckels 11. September 2016

Fotos: Volker Beinhorn

 

Weitere Vorstellungen: 17.,25.,30.9.+7.,12.,25.10.+23.11.+16.,28.12.2016,

                                je 19.30 Uhr + 30.10.2016, 14.30 Uhr

 

 

 

Musical Open Air

HAIR

Premiere am 13. August 2016

Bunte Hippiewelt

Markus Schneider/Tim Al-Windawe/Ensemble

Sommer in Braunschweig bedeutet seit vielen Jahren Musiktheater auf dem historischen Burgplatz in der ca. 1380 Plätze umfassenden Arena rund um den Burglöwen; und bis auf wenige Einzelkarten sind auch wieder alle Vorstellungen ausverkauft. Nach der erfolgreichen „Westside Story“ vor zwei Jahren hat man sich diesmal wieder für ein Musical entschieden: „Hair“, der Blick auf die Flower-Power-Bewegung, die vor etwa 50 Jahren begann („Make love not war“). In kaleidoskopartigen Szenen, die manchmal beziehungslos nebeneinander zu stehen scheinen, erlebte man eine flippige Hippe-Gruppe, die ohne Zwänge vor sich hin lebt, Drogen nimmt, freien Sex praktiziert, gewaltlos für den Frieden eintritt und durch lange Haare ihr Recht auf Selbstbestimmung fordert.

Entstanden ist das Musical in den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts, als Jerome Ragni und James Rado die Texte schrieben, die von Galt MacDermot mit verschiedenen Stilen der Rockmusik unterlegt wurden. Nach Voraufführungen im Umland mit 20 Songs wurden diese bis zur Broadway-Uraufführung am 29. April 1968 um weitere 13 Songs ergänzt. Handlungskern des Stückes ist die innere Zerrissenheit Claude Hooper Bukowskis, der sich einerseits der Hippie-Gruppierung angeschlossen, aber andererseits noch unter dem Einfluss seiner Eltern eine patriotische Seite hat, und sich nun nach seiner Einberufung zum Militär zur Zeit des Vietnamkrieges in eine Richtung entscheiden muss.

Der Brasilianer Alonso Barros hatte Regie und Choreographie des Stückes in der nicht einfach zu bespielenden 360° Arena übernommen. Er erzählte die Dinge schlicht, wie sie damals waren, und man erkannte, dass sich von Generation zu Generation nicht viel verändert hat, zumindest was Frieden und Freiheit angeht. Dazu war eigens eine Besetzung von Musical-Darstellern gecastet worden, die ausgezeichnet zusammen passten, wenn auch die reine Choreographie nichts Spektakuläres bot. Barbara Bloch (Ausstattung) war für den grün ausgeschlagenen, mit kleinen verschiebbaren Hügeln versehenen „Central Park“ verantwortlich. Bei der Kostümwahl hatte sie zielsicher die bunte Hippie-Vielfalt aus dem Fundus gefischt, so dass hübsche Bilder entstanden; nach Beginn der Dunkelheit tauchten dann auch Scheinwerfer die jeweilige Szene in farbiges Licht.

Alvin Le-Bass/Timothy Martin Roller/Nathalie Parsa/Markus Schneider

Johanna Motter leitete umsichtig und schwungvoll vom E-Piano aus die 9-köpfige Rock-Band, die mit Sound und Drive bestens überzeugte. Wie meist bei Open-Air-Veranstaltungen waren die Sänger mit Microports ausgestattet, so dass sie nicht von der Band überdeckt wurden. Markus Schneider als Claude Hooper Bukowski (einziges festes Mitglied des Staatstheaters Braunschweig in dieser Truppe) spielte sich schnell in die Herzen des Publikums; sein intensives „I got Life“, als er mit den Eltern bricht, oder die wichtigste Frage für ihn „Where do I go“ bis zu „The Flesh Failures“ sind berührende Momente, wie auch sein bedrückender Albtraum vom Vietnam-Krieg. Tim Al-Windawe als sein bester Freund und Anführer der Gruppe George Berger war ihm ein ebenbürtiger Partner in Darstellung und Gesang. Hervorgehoben seien noch Nathalie Parsa als stimmschöne Sheila („Good Morning Starshine“), Kristian Lucas als köstliche Mrs. Mead („My Conviction“) sowie Timothy Martin Roller (Woof) und Alvin Le-Bass (Hud) als weitere Freunde Claudes.

Markus Schneider/Ensemble

Entscheidend war aber die ausgezeichnete Ensemble-Leistung. Mit dem abschließenden „Let the Sunshine in“ wurde ein riesiger Publikumserfolg entfesselt, der sich in standing ovations und bei der Wiederholung durch Mitsingen aller Zuhörer manifestierte.

Marion Eckels 14.8.2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen am 14., 16., 17., 18., 19., 24., 25., 26., 28., 29.8. jeweils um 19.30 Uhr, 20.+ 21.8. jeweils um 14.30 Uhr + 19.30 Uhr, 23. um 11.00 Uhr

 

Redaktions-PS für alle HAIR-Fans

Dier tolle, immer noch absolut lohnenswerte, Verfilmung von Milos Forman möchte ich allen Musical-Freunden (nicht nur den Alt-68-ern ;-) besonders ans Herz legen.

und !

da ich selber noch die UA miterlebt habe, darf natürlich die, auch heute immer noch, bravouröse deutsche Version auf Platte oder CD nicht fehlen. Gesanglich top, textlich vorzügich sangbar übersetzt und auch die Stimmen stimmen. Perfekt! Ich liebe diese Scheibe und würde sie sofort mit auf die einsame Insel nehmen  ;-))))

Gruß       Ihr/Euer     P.B.

 

 

 

 

HEXENJAGD

Oper von Robert Ward

Vorstellung: 25. 6. 2016

Sehenswerte amerikanische Opernrarität

TRAILER

Als vierten Beitrag in der Reihe „American Way of Opera“ brachte das Staatstheater Braunschweig die vieraktige Oper „Hexenjagd“ („The Crucible“) von Robert Ward zur Aufführung, für die der Komponist ein Jahr nach ihrer Uraufführung 1961 mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet wurde. Das Libretto der Oper, die in Braunschweig als Kooperation mit der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover (in englischer Sprache mit deutschen Übertiteln) zu sehen ist, verfasste Bernard Stambler nach dem gleichnamigen Schauspiel von Arthur Miller.

Robert Ward (1917 – 2013), der in seiner Jugend in mehreren Kirchen- und Opernchören sang, brachte bereits mit 17 Jahren seine erste Komposition zu Papier. Ab 1935 studierte er Komposition, 1939 erhielt er ein Studium der Julliard School of Music in New York, wo er von 1946 bis 1956 selbst unterrichtete. Seine erste Oper („He who gets Slapped“) schrieb er 1956. Robert Ward schuf insgesamt neun Opern, wobei The Crucible (Hexenjagd) die bekannteste blieb, sechs Sinfonien, zahlreiche kammermusikalische Werke und größere Chorwerke.

Die Handlung der Oper „Hexenjagd“ kurzgefasst:

Im Städtchen Salem setzt sich eine Gruppe von Mädchen über die sittlichen und moralische Konventionen der Gemeinschaft hinweg, tanzen sie doch nackt im Wald. Als sie bei einem okkulten Ritual ertappt werden, täuschen sie vor, Opfer von Hexerei geworden zu sein, um einer Strafe zu entgehen. Doch schnell greifen in Salem Lüge, Wahn und Denunziation um sich. Auch Elizabeth Proctor wird beschuldigt, mit dem Teufel im Bunde zu sein. Tatsächlich aber wird sie nur als Sündenbock für eine persönliche Fehde von Abigail, der Nichte von Reverend Parris missbraucht, die ein Verhältnis mit John, Elizabeths Ehemann, hatte. Er durchschaut zwar das grausame Spiel der Mädchen, gerät jedoch beim Prozess selbst in den Verdacht der Hexerei. Obwohl die Anklage gegen die Proctors auf wackligen Beinen steht, soll Elizabeth ihren Mann zu einem Geständnis überreden, um so sein Leben zu retten. Doch John weigert sich aus Stolz, seinen Namen unter eine Lüge zu setzen, womit sein Todesurteil besiegelt ist. Ein mahnender Schluss-Satz wird eingeblendet: „Zuerst verfolgten sie die Hexen…“

Hugh Hudson, der zu den weltweit anerkanntesten Filmregisseuren zählt, gelang eine exzellente Inszenierung, die von der ersten Szene an das Publikum in ihren Bann zog. Auffallend und wohltuend seine erstklassige Personenführung! Ein wenig minimalistisch, dafür stark symbolträchtig fiel die Bühnenausstattung von Brian Clarke aus, historisch die Kostüme von Madeleine Boyd. Für die passenden choreographischen Akzente der Inszenierung sorgte Denni Sayers.

Aus dem gut abgestimmten Sängerensemble des Staatstheaters Braunschweig ragten einige Darsteller besonders heraus. Als John Proctor brillierte der Bariton Peter Bording sowohl stimmlich wie auch schauspielerisch. Mit seiner kraftvollen Stimme und seiner starken Bühnenpräsenz spielte er besonders die Schluss-Szene packend und ergreifend. Ihm ebenbürtig Anne Schuldt als seine Ehefrau Elizabeth, deren wandlungsvoller Mezzosopran ihre Stimmungen wunderbar wiedergab.Die rassig wirkende israelische Sopranistin Moran Abouloff spielte ihre Rolle mit starker erotischer Ausstrahlung und sang auch exzellent.

Der amerikanische Tenor Arthur Shen gab den Gouverneur Danforth, der den Vorsitz des Gerichts von Salem innehatte, die beiden Pastoren Samuel Parris und John Hale wurden vom deutschen Tenor Matthias Stier und vom türkischen Bassbariton Selçuk Hakan Tiraşoğlu mit großer Noblesse gespielt. Mit seiner warm tönenden Stimme stattete der bulgarische Bassist Rossen Krastev die Rolle des Francis Nurse aus, während Mirella Hagen, die als Mary Warren Abigail als Betrügerin entlarven hilft, mit ihrem hellen Sopran punkten konnte.

Zu nennen wären noch vier Studierende der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, die in jungen Mädchenrollen im Einsatz waren: die Mezzosopranistin Marlene Gaßner als Rebecca Nurse, die Sopranistin Sophia Revilla als Ruth Putnam, die italienische Mezzosopranistin Anna-Doris Capitelli als Bridget Booth und die chinesische Mezzosopranistin Yajie Zhang als Mercy Lewis.

Das Staatsorchester Braunschweig spielte unter der Leitung von Christopher Hein die oft stark expressive Partitur des Komponisten, deren Klänge häufig bedrohlich klingen und damit dem Charakter des Stücks wunderbar entsprechen, mit großer Routine.

Das Publikum lohnte den Mitwirkenden ihre Leistungen mit lang anhaltendem Beifall und einigen Bravorufen.

Bilder (c) Volker Beinhorn

Udo Pacolt 27.6.16

Mit freundlicher Genehmigung unserers Kooperationspartners MERKER-online (Wien)

 

Redaktions-P.S.

Hören Sie mal in die Musik von Ward einmal herein - wunderbar rezipierbar ;-)

 

Opernfreund-Büchertipp

 

Opernfreund-CD-Tipp

 

Sehr schwer zu bekommen - aber sehr authentisch!

 

 

LA FALENA

Premiere: 15.04.2016
besuchte Vorstellung: 31.05.2016

noch einmal !

Lieber Opernfreund-Freund,

manchmal beeindrucken mich Musik und Umsetzung eines Werkes dermaßen, dass ich mir die gleiche Produktion mehrfach anschaue. In der Regel beschränke ich mich dabei auf „heimatnahe“ Häuser, gestern allerdings siegte die Begeisterung über die Vernunft ich bin erneut von Köln ins Staatstheater Braunschweig gefahren, um mir dort deren wunderbare Wiederentdeckung der aktuellen Spielzeit, Antonio Smareglias Oper „La Falena“ anzuschauen. In der Regel erfolgen diese Besuche auch lediglich „zu meiner eigenen Lust“ und ich lasse Sie daran – fast egoistischer Weise – nicht teilhaben. Beim gestrigen Abend allerdings will ich gerne eine Ausnahme machen, um mich vielleicht eher dem musikalischen als dem szenischen Aspekt des Werkes zu widmen – dazu verweise ich gerne auf meine Premierenbesprechung - und um das Dirigat zu würdigen, das gestern nicht Florian Ludwig, derzeit noch GMD in Hagen, zu verantworten hatte, der die Produktion eigentlich musikalisch betreut.

Die Geschichte der „Falena“, einer Frauengestalt, vielleicht auch nur in den Träumen der Männer existent, die Männer bezirzt und zu Untaten anstiftet, ehe sie mit der aufgehenden Sonne im Nichts verschwindet, sei noch einmal kurz umrissen: Könige Stellio möchte Albina heiraten, eine junge Frau, die von Schwermut und bösen Ahnungen geplagt ist. Just im Moment der Verlobung aber erscheint eine mysteriöse Gestalt, die sich Redana nennt und Stellio verführen will. Als der sich ihr verweigert, versetzt sie ihn in einen todesähnlichen Schlaf. In der Nacht verfällt Stellio nicht nur der betörenden Schönheit und dem erotischen Reiz Redanas, sondern lässt sich von ihr auch zum Mord an Albinas Vater Uberto anstiften, als der versucht, Stellio zur Vernunft zu bringen. Als der Morgen graut, verblasst die Falena, Stellio bleibt ernüchtert zurück und erkennt, dass er einem Trugbild verfallen war. Albina verzeiht ihn und sucht selbst den Tod.

Klang zu beschreiben erweist sich als äußerst schwierig. Die Farben, die Smareglia für sein fatales Märchen wählt, sind rauschhaft, fast sündig. Die Stimmung, die er in den Vorspielen zu den einzelnen Akten erzeugt, ist förmlich aufgeheizt, lässt beinahe an tropische Hitze denken. Seine Tonsprache klingt wie ein tongewordenes Jugendstilgemälde, das vielen von Ihnen sicher ein Begriff ist und das man in Braunschweig auch im informativen Programmheft zeigt: „Die Sünde“ von Franz von Stuck hängt in der Münchener Pinakothek. Das 1893 entstandene Gemälde ist von düsterer Grundstimmung, der weiße Leib der Frauengestalt, erscheint strahlend, selbstbewusst und voller erotischer Energie. Die Schlange auf ihrer Schulter wirkt bedrohlich und mystisch zugleich. So ist das Gemälde eine einzige sexuelle Verheißung – und genau so klingt Smareglias Musik in „La Falena“. Spätromantische Melodienbögen, exotische Anklänge, erotische Tanzmomente und betörende Farben kennzeichnen seinen Stil in dieser Komposition, die nur vier Jahre nach dem erwähnten Gemälde entstand. Das Orchester ist bald aufbrausend, bald fast sphärisch zart, die Anforderungen an die Sänger sind enorm.

Alle Beteiligten haben seit der Premiere einen enormen Schritt nach vorn gemacht. Allen voran möchte ich da Arthur Shen nennen. Ich bin zwar immer noch der Ansicht, dass die Rolle des Königs eigentlich ein spinto singen muss, also eine über enorme Durchschlagskraft verfügende italienische Variante des „Heldentenors“ – und das ist er nicht. Allerdings hat er sich mit der Rolle scheinbar mehr angefreundet, kämpft nicht mehr ganz so mit der Höhe und überzeugt vor allem am Schluss, an dem ihm am Premierenabend noch förmlich die Kraft ausging, mit einer eindrucksvollen Szene. Nadja Stefanoff brilliert erneut als lasziv-fatale Traumgestalt, umschmeichelt und betört Tenor und Zuschauer mit ihrem farbenreichen, ausdrucksstarken Sopran. Die bedauernswerte Albina findet in Ekaterina Kudryavtseva wieder eine ausdrucksstarke Interpretin, auch Orhan Yildiz singt und spielt Albinas Vater Uberto erneut ohne Fehl und Tadel. Durch Selçuk Hakan Tiraşoğlu erfährt die Rolle des Morio eine echte Aufwertung, wie bei der Premiere meistert auch Michael Ha die kleine aber feine Rolle des Diebes samt dessen schöner Arie. Am Premierenabend hatte ich mich noch am uneinheitlichen Klangbild der Chordamen gestört. Doch diesmal war von Missklang keine Spur – stattdessen können am gestrigen Abend die Damen den Herren durchaus das Wasser reichen – mindestens.

Aus dem Graben klingt es erneut famos. Das Zepter bzw. den Dirigentenstock in der Hand hält gestern Carl Philipp Fromherz. Den listet die Homepage des Staatstheaters schlicht als Solorepetitor. Aber auch am Pult macht er keine schlechte Figur. Er entlockt dem Staatsorchester Braunschweig zahlreiche Farben, schlägt bisweilen flotte Tempi an, dirigiert mitreißend und nuanciert und läuft in den klangvollen Vorspielen zu Höchstform auf.

Die Fahrt in die Löwenstadt hat sich erneut gelohnt und wer weiß, wann man diese Megararität wieder auf der Bühne erleben darf – in Braunschweig ist das nur noch einmal der Fall: am 23.06.

Ihr Jochen Rüth aus Köln

11.06.2016

(Bilder siehe unten 1. Bericht)

      

 

zum Zweiten

PIQUE DAME 

Besuchte Vorstellung am 26. April 2016

Premiere am 5. März 2016

Umbesetzungen

Gleich alle drei männlichen Hauptpartien mussten umbesetzt werden – ein guter Grund, noch einmal die optisch aufwändige, trotz des nicht überzeugenden Endes im Ganzen schlüssige Neuinszenierung von Philipp Kochheim zu erleben (wegen der Einzelheiten s.u.die Premierenbesprechung). Erschrocken waren wir, dass das Haus so trostlos schlecht besucht war.

Von vornherein vorgesehen war die Alternativbesetzung des Hermann mit Zurab Zurabishvili. Der georgische Sänger mit großer Stimme, aber wenig Ausstrahlung kämpfte sich wacker durch die anspruchsvolle Partie. Offenbar hatte er noch nicht lange die deutsche Fassung im Kopf, denn in der russisch gesungenen Auftrittsarie fühlte er sich hörbar wohler als später. Er präsentierte tenorale Strahlkraft, konnte sich aber auch in lyrischen Phasen zurückhalten, um dann allerdings unvermittelt in übertriebenes Forte auszubrechen, was manche höhere Töne angestrengt klingen ließ.

Erneut hinterließ Nadja Stefanoff als Lisa einen in gestalterischer und sängerischer Hinsicht glänzenden Eindruck. Neben der imponierend intensiven Darstellung fiel besonders positiv auf, wie ausdrucksstark ihr höhensicherer Sopran in jeder Lage klang.

Aus Krankheitsgründen mussten die Rollen von Fürst Jeletzkij und Graf Tomskij umbesetzt werden; so kam Günter Papendell aus dem Ensemble der Komischen Oper Berlin zum Einsatz als Lisas Verlobter Jeletzkij. Er beeindruckte durch einen bassgrundierten kräftigen Bariton, den er in der sehr an „Ein jeder kennt die Lieb‘ auf Erden“ aus „Eugen Onegin“ erinnernden Liebeserklärung an Lisa geradezu belcantistisch einsetzte. Tomskij war Michael Bachtadze, der sich ebenfalls gut in die ihm fremde Inszenierung einfügte, allerdings nur in russischer Sprache sang, was die Spieler-Szenen trotz der Obertitel etwas beeinträchtigte. Wirkungsvoll ließ er seinen volltimbrierten Bariton in den beiden volkstümlichen Liedern ausschwingen.

(anderer Hermann)/Gwyneth Jones

Wieder hatte der Auftritt der Dame Gwyneth Jones als strenge, geisterhaft rätselhafte Gräfin anrührenden Charakter.

Auch die Partie der Polina war gegenüber der Premiere anders besetzt: Sofiya Palamar gefiel durch einen interessant timbrierten Mezzo, den die Ukrainerin leider nicht durchgehend intonationsrein führte. In den übrigen kleineren Rollen wurde erneut das beachtlich hohe Niveau des Braunschweiger Opernensembles deutlich.

Nadja Stefanoff/Sofiya Palamar

Wie in der Premiere gefiel der Chor durch Spielfreude und ausgewogene  Klangpracht. Auch das Staatsorchester hatte unter dem souveränen Gastdirigenten Adrian Müller wieder einen guten Tag.

Das kleine, aber fachkundige Publikum spendete reichlich Applaus.

Gerhard Eckels 28. April 2016

Fotos: Volker Beinhorn

 

 

ORLANDO

Uraufführung am 22. April 2016

Spannende Zeitreise

 

Seit langem gibt das Staatstheater dem zeitgenössischen Musiktheater regelmäßig die Möglichkeit zur Entfaltung. Außerdem schreibt es seit 2014 den mit 40.000 Euro dotierten Internationalen Opernpreis Braunschweig aus. Preisträger des 1. Wettbewerbs sind der 1966 geborene Komponist Peter Aderhold und die US-amerikanische Librettistin Sharon L. Joyce für den Entwurf der Kammeroper „Orlando“, die jetzt im Kleinen Haus ihre Uraufführung erlebte. Die 1928 erschienene Roman-Biografie „Orlando“ von Virginia Woolf gilt als Klassiker der englischen Moderne, den die britische Literatin ihrer damaligen Liebe, der Schriftstellerin Vita Sackville-West, gewidmet hat. Im schönsten Liebesbrief der Literaturgeschichte, wie man den Roman bezeichnet hat, beschreibt Woolf die Geschichte des unsterblichen Orlando, der ausgehend von 1600 mehrere Jahrhunderte und ihre verschiedenen gesellschaftlichen Strukturen durchlebt, dabei verschiedene Beziehungen eingeht und eines Tages mit einem anderem Geschlecht aufwacht und als Frau weiterlebt. Während seiner „Zeitreise“ arbeitet Orlando an dem Gedicht „The Oak Tree“, mit dessen Veröffentlichung die Schilderung seiner/ihrer Reise schließlich endet. Aderholds Oper lässt die Schriftstellerin selbst auftreten und geht über Woolfs Zeit hinaus bis in unsere Gegenwart. Der Komponist nimmt auf die jeweiligen musikalischen Epochen Bezug, indem er charakteristische Instrumente einsetzt und typische Kompositionsstrukturen für seine eigene Tonsprache bearbeitet. Diese ist meist tonal, stets gut nachvollziehbar und scheut auch lautmalerische Effekte nicht.

 

Mit der Uraufführung im Kleinen Haus des Staatstheaters ist allen Beteiligten ein durchgehend packendes Stück Musiktheater gelungen. Hier passte alles aufs Beste zusammen: Die alle Akteure glaubhaft und einfühlsam führende Regie von Roland Schwab, die die jeweilige Epoche andeutende Ausstattung, ein glänzendes Ensemble und die beeindruckende musikalische Interpretation. Von der Hinterbühne führte bis ins Parkett hinein eine Art breiter Laufsteg, auf dem sich alles abspielte (Bühne: Alfred Peter). Bei jedem durch Glockenschläge angekündigten Zeitenwechsel zeigten Models typische Mode-Accessoires, die die jeweilige Gegenwart andeuteten; auch die Sänger-Darsteller trugen fantasievolle, historisierende Kostüme (Gabriele Rupprecht).

Die Reise beginnt in England, wo Elizabeth I. (in aberwitzigem Outfit Matthias Stier) um Orlandos Zuneigung buhlt. Dessen erste „richtige“ Liebe gilt der russischen Adligen Sascha, die sich fern der Heimat unwohl fühlt und in einer traurigen Arie von England und Orlando Abschied nimmt (mit silbrigem Sopran Mirella Hagen). Orlandos Lebensprojekt, der Roman „Oak Tree“, erfährt durch den hochmütigen Green (Rossen Krastev als urkomische, versoffene Kritiker-Karikatur) einen vernichtenden Verriss.

Als arabische Wohlgerüche durchs Kleine Haus waberten, wurde allen klar, dass sich Orlando nun in den Orient begeben hat. Als Botschafter in Konstantinopel begegnet  er Pepita, die ihn sexuell bedrängt; die völlig verschleierte Anne Schuldt konnte man nur an ihrem ausdrucksstarken Mezzo erkennen. Orlando verfällt in eine Art Trance und wacht als Frau auf, was bei der Wiedereinreise nach England zu harten Auseinandersetzungen mit einem Zollbeamten führt (in dieser Rolle setzte Matthias Stier seinen charakteristischen Tenor mit schneidender Schärfe ein). In der Heimat trifft Orlando auf den Seemann Shelmadin (wieder Rossen Krastev mit nuanciertem Bass), der sich nach der Hochzeit gleich wieder zur See begibt. Das gibt Orlando Gelegenheit, ihr/sein Gedicht fertigzustellen, das zugleich mit Virginia Woolfs „Orlando“ veröffentlicht wird. Dabei erkennen sich Schöpferin und Geschöpf und gehen eine intensive Beziehung ein. Am Schluss bleibt Virginia verzweifelt zurück, während Orlando von einem Astronauten in eine ungewisse Zukunft gezogen wird.

Die Besetzung der beiden Hauptpartien war ein Glücksgriff:  Als Virginia Woolf trat Lydia Moellenhoff zunächst als prägnant deklamierende Erzählerin auf, um am Ende wie geschildert selbst Teil der Szene zu werden, ein eindrucksvolles Rollenporträt der jungen Sängerin. Alle Nuancen der vielschichtigen Titelpartie deutete Milda Tubelytė ausgesprochen glaubwürdig aus; dazu begeisterte ihr heller, in allen Lagen gut ansprechender Mezzosopran.

Die musikalische Leitung hatte Christopher Hein, der die ausgezeichneten 25 Mitglieder des Staatsorchesters mit ruhiger Hand und äußerst präziser Zeichengebung durch die Partitur führte.
Das Uraufführungspublikum im voll besetzten Kleinen Haus bedankte sich bei allen Akteuren und dem anwesenden Komponisten mit begeistertem, lang anhaltendem Beifall. Es ist durchaus denkbar, dass diese Oper den Weg ins Repertoire findet – es wäre ihr zu wünschen.

Gerhard Eckels 24. März 2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 29.4.+8.,13.,22.5.+5.,22.6.2016

 

 

LA FALENA

Premiere am 15. April 2016

Absolute Rarität

Ekaterina Kudryavtseva/Nadja Stefanoff/Arthur Shen

Wieder ist es der Theaterleitung in Braunschweig gelungen, ein nur Spezialisten bekanntes Werk des Musiktheaters aufzuführen, „La Falena“ des vergessenen italienischen Opernkomponisten der Puccini-Ära Antonio Smareglia (1854-1929). Die Falena (Motte oder Nachtfalter) ist ein geheimnisvolles Fabelwesen, eine höllische Kreatur in Gestalt eines wunderschönen Nachtfalters. Im Schutz der Dunkelheit und auf der Suche nach der Liebe von Männern dringt sie in deren Träume ein, raubt ihnen die Sinne und verleitet sie zu grausamen Taten. Auch der junge Stellio, König eines fiktiven an der Atlantikküste gelegenen Landes in grauer Vorzeit, verfällt im Wald der unwiderstehlichen Anziehungskraft der Nachtfalter-Frau und verlässt – wenn auch widerstrebend und stets mit einem Rest an Schuldgefühl – seine junge Verlobte Albina. Ihr Vater Uberto nimmt im Schutze der Nacht die Verfolgung des Flüchtigen auf und versucht, Stellio zur Vernunft zu bringen. Doch er findet in einem erbitterten, durch Felenas bösen Zauber ausgelösten Zweikampf den Tod. Beim Morgenrot löst sich der verzauberte Nachtfalter auf, und Stellio bleibt mit seiner schweren Schuld zurück, über die er nicht hinwegzukommen vermag.

Gemeinsam mit dem Schriftsteller Silvio Benco schuf Smareglia 1897 mit „La Falena“ ein „Theater der Poesie“, wie sie die dreiaktige Oper selbst genannt haben. Die spätromantische und tonmalerische Musik beschreibt die Traumatmosphäre des Werks mit gleichförmigen Rhythmen, sich steigernden Chromatik-Linien und mancher Leitmotivik. Wichtig war ihm, dass Gesang und Orchester gleichberechtigt nebeneinander stehen. Obwohl zur Zeit des Komponisten der Verismo angesagt war, setzte Smareglia dieser ihm geradezu wesensfremden Stilrichtung die romantische, fabulöse Geisterwelt entgegen. Musikalisch wird die erotische Spannung zwischen der geheimnisvollen Falena und dem zuvor von ihr hypnotisierten König Stellio, den sie mit Wein und ihrem sinnlichen Gesang verführt, durch ein dichtes kontinuierliches Klanggewebe umgesetzt. Wenn Falena gut und verführerisch sein will, klingt sie melodisch; sie wechselt in einen Parlando-Stil, wenn sie streng und drohend dem König Befehle erteilt. Manches ähnelt herkömmlichen Arien und Duetten, doch unmerklich münden sie immer wieder in sinfonische Musik.

Arthur Shen/Orhan Yildiz/Nadja Stefanoff

Und diese dichte und klangintensive Musik wurde am Premierenabend durch das gut disponierte Staatsorchester beginnend mit der furios gespielten Ouvertüre überzeugend ausgedeutet. Das lag wesentlich an der Leitung des Gastdirigenten Florian Ludwig, derzeit GMD in Hagen, der mit klarer Zeichengebung dafür sorgte, dass die vom Komponisten gewünschte Gleichberechtigung von Gesang und Orchester durchgehend gewahrt blieb, heute leider keine Selbstverständlichkeit mehr.

Am Ende der Ouvertüre stürzte Stellio mit blutigen Händen und einem Messer vor den noch geschlossen Vorhang und hockte sich offensichtlich völlig verzweifelt an den Bühnenrand – das Ende der Oper wurde damit sogleich am Anfang angedeutet. So stellte die Inszenierung des Gelsenkirchener Generalintendanten Michael Schulz die Traumatmosphäre des „in grauer Vorzeit“ spielenden Stückes in den Mittelpunkt. Besonders einleuchtend wurde das, als sich an der großen Verführungsszene des 2. Aktes auch Stellios Verlobte Albina beteiligte – die „Femme fatale“ Falena und die unschuldige Albina als zwei Seiten einer Frau.

Orhan Yildiz/Ekaterina Kudryavtseva

Im Übrigen gab es auf der Bühne abgesehen von Herbstlaub, das im 3.Akt vom Schnürboden fiel, keine Spur von Natur oder vom geheimnisvollen Wald, in dem Falena herrscht. Zu Beginn sah man in einen ziemlich sterilen Raum (Bühne: Kathrin-Susann Brose), der wohl die geschlossene Gesellschaft mit ihren Zwängen symbolisieren sollte; erst am Schluss der Oper zum Sonnenaufgang gingen die großen Tore auf. Die plakative Bekleidung des Chores in weiße Kleider und dunkle Anzüge (Kostüme: Renée Listerdal) und die Führung durch stereotype Bewegungen verdeutlichten zusätzlich die gesellschaftliche Enge im Land des Königs Stellio. Im 2.Akt entstand eine erotisch-schwüle Atmosphäre nur durch rötliches Licht, Spiegelwände und die freizügige Bekleidung Falenas und ihrer Begleiterinnen.

Nadja Stefanoff/Arthur Shen

Gestaltet und gesungen wurde auf hohem Niveau: Da ist zunächst Nadja Stefanoff zu nennen, die das Dämonische und Verführerische der Titelpartie sehr ansprechend darzustellen wusste. Ihr in allen Lagen volltimbrierter Sopran imponierte durch sichere Höhen und ausgesprochen kultiviertes Singen. Arthur Shen gefiel wieder einmal durch seine ausgeprägte Gestaltungskunst, indem er den Falena verfallenen und später verzweifelten Stellio sehr glaubwürdig verkörperte. Sein vor allem in der Mittellage ausdrucksvoller Tenor hatte mit den höheren Lagen, in denen er meist eng und angestrengt klang, erneut manche Probleme. Zur Rolle der unschuldigen, reinen Albina passte bestens der wunderschön aufblühende, klare und stets intonationsrein geführte Sopran von Ekaterina Kudryavtseva. Albinas Vater Uberto war Orhan Yildiz, dessen prächtiger Bariton an den lyrischen Stellen weich dahin strömte, aber in der Auseinandersetzung mit der Falena und Stellio auch dramatisch auftrumpfte. Selçuk Hakan Tiraşoğlu erfüllte mit seinem runden Bass die kleinere Partie des Morio; Michael Ha sang übertrieben kraftvoll das Eingangslied des Wilddiebs. Der von Georg Menskes vorbereitete Chor gefiel durch Ausgewogenheit (Frauenchor zu Beginn!) und Klangpracht.

Im mäßig besetzten Haus gab es herzlichen, dankbaren Applaus für eine hochinteressante Wiederentdeckung im Musiktheater.

Gerhard Eckels 16.04.2016

Fotos: Volker Beinhorn

Weitere Vorstellungen: 20.4.+7.,31.5.+23.6.2016

 

 

 

Zum Zweiten

LA FALENA

Premiere am 15.04.2016

Eine komplette Oper im Venusberg

Lieber Opernfreund-Freund,

meine Raritätenjagd führte mich gestern nach Braunschweig, wo Antonio Smareglias „La Falena“ mehr als 115 Jahre nach der Uraufführung ihre deutsche Erstaufführung erlebte. Wer noch nie vom Komponisten oder dem Werk gehört hat, muss sich nicht schämen, sind beide doch längst vergessen, die Oper 40 Jahre nicht aufgeführt und höchstens Fans von Leyla Gencer durch eine wenig gelungene Liveaufnahme aus dem Jahr 1976 mit der türkischen Diva in der Titelrolle bekannt.Das Werk behandelt die Sage um die Falena, eine Frauengestalt, ein Wesen der Nacht, das sich am Unheil der Männer erfreut und sie ins Verderben stürzen will. So auch den jungen König Stellio, der eigentlich Albina liebt und heiraten will, von Falena verführt aber deren Vater Uberto umbringt. Er will sterben, als der Morgen dämmert, die Falena entschwindet, der Rausch vorüber ist und er - vom alten Fischer Morio aufgeklärt - seine Untat erkennt. Albina erlöst ihn durch ihren eigenen Tod von seiner Schuld.

Antonio Smareglia, im heutigen Kroatien auf der istrischen Halbinsel geboren, war in seinen Opern weitegehend den veristischen Strömungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts verpflichtet, gießt die Handlung in berauschende Melodienbögen und schafft vor allem im zweiten Akt eine Stimmung wie in einer schwülen Tropennacht. Flirrende Geigen vermischen sich mit spätromantischem, schwelgerischen Klang, in der Orchestrierung erinnert einiges an Alfano, der fast 30 Jahre später Puccinis „Turandot“ vollenden wird, orientalische Farben klingen nach Alfredo Catalanis „La Falce“.

Der renommierte Regisseur Michael Schulz, Intendant am Gelsenkirchener Musiktheater im Revier, zeigt in seiner Inszenierung die Geschichte um die männermordende Falena als Kampf zwischen Frömmigkeit und Lust, zwischen Andacht und Laster. Im eher nüchternen Bühnenraum von Kathrin-Susann Brose wird vor allem durch ausgefeiltes Licht Stimmung erzeugt. Im lustvollen zweiten Akt wird zusätzlich mit großen Spiegeln gearbeitet, in Straps und rote Schleier gehüllte Statistinnen geben allgegenwärtig die personifizierte Lust. Albina ist als Inkarnation des Reinen sinnfällig vor allem in weiß gekleidet (tolle Kostüme von Renée Listerdal), Falena kommt mit korallenroter Milva-Mähne und tiefem Dekolleté daher und ist Vollweib schlechthin. Das klingt vielleicht ein wenig platt und plakativ, funktioniert aber wunderbar und mündet in einem fesselnden Opernabend, weil Schulz immer wieder intensive Bilder findet. Die Darstellung von Albina im letzten Akt als Maria dolorosa inklusive der sieben Schmerzen Mariens schrammt zwar haarscharf am Kitsch vorbei, die optische Verblassung der Falena am Morgen hingegen ist ein gelungener wie schlüssiger Einfall. So freut man sich nach rund zweieinhalb Stunden über eine sehens- wie hörenswerte Entdeckung.

Letzteres ist natürlich dem künstlerischen Team zu verdanken, allen voran Nadja Stefanoff (einzigem Gast in dieser Produktion). Die Sopranistin singt und spielt so intensiv wie beeindruckend und zeichnet durch ihre enorme Bühnenpräsenz ein überzeugendes Bild des Fleisch gewordenen Männerphantasie. Ihr Gegenstück Albina findet in Ekaterina Kudryavtseva eine würdige Interpretin. Die junge Russin überzeugt mit feinem Timbre und tollen Piani. Haustenor Arthur Shen verfügt als König Stellio über eine wohlklingende und überzeugende Mitellage, geht aber in der hohen Tessitura dieser Rolle bis an die Grenzen seiner stimmlichen Möglichkeiten - und leider das eine oder andere Mal auch hörbar darüber hinaus. Noch-Ensemblemitglied Orhan Yildiz, den es in der kommenden Spielzeit an die Wiener Staatsoper zieht, ist ein glänzender Uberto, Selçuk Hakan Tiraşoğlu präsentiert die Erzähung des Fischers Morio mit imposantem Bass voller Durchschlagskraft. Der Tenor Michael Ha ergänzt in der kleinen Rolle des Diebes mehr als solide. Im von Georg Menskes einstudierten Chor überzeugen mich die Herren mehr mit einem ausgewogen homogenes Klangbild, das den Damen nicht immer gelingt. Florian Ludwig am Pult hält die musikalischen Fäden des Abends fest in seiner Hand, verflicht sie zu einem unglaublichen Klangteppich und schafft mit dem Staatsorchester Braunschweig eine wahrhaft sinnliche Stimmung. Unbedingt hervorzuheben ist auch das ausgesprochen informative und umfangreiche Programmheft, für das der Dramaturg Christian Steinbock verantwortlich zeichnet und das durchaus zum Verständnis von Werk und Lesart beiträgt.

Seltsamerweise ist das Große Haus des Staatstheaters am Premierenabend alles andere als ausverkauft. Schade. Dem Stück wie der überzeugenden Leistung aller Beteiligten wären weit mehr Zuschauer zu gönnen. Ich selbst werde mich in jedem Fall noch einmal auf den Weg vom Rhein in die Löwenstadt machen, um eine weitere Vorstellug zu besuchen. Vielleicht sehen wir uns dann...

Ihr Jochen Rüth - Opernreisender aus Köln

16.4.16

Die Fotos stammen von Volker Beinhorn

 

 

PIQUE DAME

Besuchte Premiere am 05.03.16

Die Leiden der reichen Russen

Tschaikowskys "Pique Dame" ist selbst in der gestrichenen Version, die am Staatstheater Braunschweig Premiere hatte, ein großes Meisterwerk, das immer noch nicht aus dem Schatten des Onegin hervorgetreten ist, was sicherlich auch an der Besetzung der Tenorpartie des Hermann liegt. Selbst große Sänger wie Placido Domingo oder Rene Kollo, um zwei Vertreter unterschiedlichen Tenorfachs zu nennen, haben sich relativ spät in ihrer Karriere am diese fordernde Partie gewagt. Die Rolle ist lang, von der Tessitur anstrengend und teilweise recht hoch, verlangt dabei eine starke emotionale Beteiligung. Alle diese Möglichkeiten zeigte Kor-Jan Dusseljee bei der Braunschweiger in seiner intensiven Gestaltung des getriebenen Spielers, mag sein recht metallischer Klang in anderen Partien geschmacklich nicht jedem gefallen, hier hat er eine seiner besten Rollen, die er mit Nachdruck und sehr abgestufter Dynamik gab, eine wirklich extraordinäre Leistung. Doch er ist nur einer von vielen ausgezeichneten Sängern des Abends, so eroberte sich Nadja Stefanoff mit der Lisa erneut eine Sopranpartie nach ihrem Fachwechsel, auch hier fügt sich das leicht schimmernde Tremolo effektvoll in das slawische Melos Tschaikowskys, eine moderne zerrissene Frau von Heute steht vor uns, tadellos. Mit Oleksandr Pushniaks prächtigem Bassbariton als Graf Tomski punktet das Braunschweiger Ensemble, besonders, weil er seine Solonummern als "Einlagen" in der originalen , russischen Sprache singen darf, was einfach besser klingt, als die deutsche Übersetzung. Ebenso der schlankere Kavaliersbariton von Orhan Yildiz als Fürst Jeletzkij, der mit eleganter Linie jeglichem Kitsch einer Liebesbezeugung vorbeugt. Matthias Stier (Tschekalinkij), Selcuk Hakan Tirasoglu (Ssurin), Rossen Krastev (Narumow), Michael Ha (Tschplitzkij), sowie Anne Schuldt (Polina) und Jennifer Kreßmann (Mascha) zeigen in den kleineren, doch auch wichtigen Partien das hohe Niveau am Staatstheater. Natürlich waren alle an diesem Abend auf den heimlichen "Star" gespannt: Dame Gwyneth Jones Rollendebut als Gräfin, doch leider hatte die große Künstlerin am Morgen ihres "Comebacks" ein heftiger grippaler Infekt erwischt, das sie die Premiere überhaupt durchgestanden hat, sei da schon einmal respektvoll erwähnt, es handelt sich ja auch nicht mehr um einen jungen Menschen. Es war also durchaus hörbar, wie angeschlagen die Künstlerin agierte, daß es ein verheißungsvoller Auftritt wurde erfreut da um so mehr. Sich tapfer in den Ensembles der ersten Bilder zu positionieren, führte dann zu einer sehr beeindruckenden Soloszene, die sehr glaubwürdig und brilliant gestaltet war, und keine großen Vorbilder scheuen mußte. Stimmlich gab es dazwischen ein paar herrlich gebrustete Töne, die an die selige Martha Mödl erinnerten, ob das der gesundheitlichen Verfassung geschuldet war, läßt sich nicht beurteilen, es machte aber Effekt. Mir persönlich sind in dieser Rolle auch nicht so glatte Gesangsleistungen lieben, die das unheimliche der Figur zur Wirkung bringen. Insgesamt also ein Ensemble, um das jedes größere Haus das Braunschweiger Staatstheater beneiden könnte.

Adrian Müller dirigiert einen sehr in die Extreme gehenden Tschaikowsky, der zwischen kammermusikalischen Dessous bis in die die etwas knatterigen Forte-Dynamiken zielt, da könnte man über Details streiten, doch die Musik wird effektvoll zum Klingen gebracht; das Staatsorchester zieht in alle Absichten enflammierend mit. Die Chöre sind von Georg Menkes und Johanna Motter wie immer bestens präpariert, auch wenn es zu leichten Wackelkontakten zwischen Bühne und Graben kommt, die jedoch schnell wieder eingefangen werden.

Kommen wir jetzt zur Inszenierung am finaler Stelle, nicht weil sie mir nicht gefallen hätte, sondern weil einfach die Sänger für mich die erste Erwähnung verdienten. Philipp Kochheim setzt die Puschkin-Handlung in das heutige Russland in die Schicht der reichen Oligarchie, so fallen die Kinderchöre des ersten Aktes, sowie das Rokokospiel des zweiten Aktes dem Rotstift zum Opfer, was aber die eigentliche Handlung recht strafft. Kochheim setzt die drei geheimnisvollen Karten den drei Hauptcharakteren der Oper gleich: Thomas Gruber entwirft für jeden einen passenden, beeindruckenden Raum. Hermann steht als Aussenseiter in der Gesellschaft der Reichen innerhalb einer großen Hotellobby, alte Archtektur mischen sich mit modern kühlen Industrialismus, der Spieltisch mit den Karten wechselt zum PC auf dem die Spielsüchtigen auf der Börse mit den Geldwerten jonglieren, inhaltlich ein schöner Gedanke, szenisch nicht ganz überzeugend. Lisa als russisches Luxusgör haust in einer Art begehbarem Kleiderschrank, in dem sich "alles" findet, was frau sich wünscht. Die Grafin lebt in einer Art Phantasiewelt der Vergangenheit, hier setzt Gabriele Jaenecke historische Kostüme für die Statisterie ein, während sonst zeitgenössischer Luxus, mit mehr oder weniger Geschmack, den Stil der Neureichen bestimmt, eben wie im richtigen Leben. Soweit die Grundzüge des Konzepts, das kann jeder mögen oder auch nicht. Was das wichtige an der Szene ist, nämlich daß hier wieder einmal glaubhaftes, spannendes Musiktheater stattfindet. Kochheims Personenführung gerät stets auf den Punkt und zeigt durch kleine, wie große Gesten echte Menschen innerhalb der Opernkonvention auf, zumal er ein gutes musikalisches Gefühl für die Atmospäre besitzt, da braucht es kein nebliges Newaufer, um die Abgründe der menschlichen Seele darzubieten. Wieder ein gelungener Opernabend am Braunschweiger Haus, eine Reise lohnt schon der tollen Sänger wegen, natürlich auch wegen des Besetzungscoup mit Dame Gwyneth Jones, ein Muss für alle Opernfans.

Martin Freitag 17.3.16

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