DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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DIE GÖTTERDÄMMERUNG

Zwischen Jubelsturm und Buhorkan

Zweiter Premierenbericht

 

Da ist er nun fertig geschmiedet: Der Ring der deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf. Und was man schon in den anderen Teilen erahnen konnte: Mit der Götterdämmerung erfährt Wagners Opus nun seinen musikalischen Höhepunkt und seinen szenischen Tiefpunkt. So sei die Musik auch zuerst gewürdigt, denn die musikalische Seit ist es, die wirklich beachtlich ist – das ist Wagner-Klang vom Feinsten und so brandet über die Protagonisten auch eine wahre Welle phrenetischen Beifalls und Bravo-Rufens, bevor die Regie die Bühne betritt und absolut berechtigt von einem Buh-Orkan weggefegt wird.

Dass der Abend so ein musikalisches Ereignis wird, ist sicherlich allen voran Düsseldorfs GMD Axel Kober zu verdanken. Souverän lenkt er sein Orchester durch alle Passagen Wagnerscher Musik und die Düsseldorfer Symphoniker beginnen mit ihrem Chef einen aufwühlende, hochmusikalischen Ritt durch Wagners Partitur. Hier stimmt eigentlich alles (und ein Kiekser im Horn sei auch mal verziehen). Ausgewogene Tempi, lyrische Feinheiten im Kontrast zum Monströsen der Partitur: So muss Wagner klingen. Die Sängerriege des Abends ist durch die Bank weg in den großen Partien exzellent besetzt: Star des Abends ist – wen mag es wundern – Linda Watson, die die Partie der Brünnhilde vortrefflich meistert. Sie singt und spielt diese Monsterpartie mit soviel Hingabe, dass man ob der unglaublichen Anstrengung, die so ein Abend für eine Sängerin bedeutet, erstaunt ist, mit welcher Leichtigkeit, mit wieviel Klangschönheit sie selbst ihren großen Schlussmonolog noch gestaltet. Watson lotet ihre Partie stimmlich in alle Richtungen aus: So rührt sie in den lyrischen Passagen zutiefst um im nächsten Moment mit der nötigen Schärfe die kämpferische Walküre zu geben. Ihr zur Seite steht Michael Weinius der hier sein Rollendebüt gab und das war mehr als beachtlich. Exzellente Diktion, eine großartige Strahlkraft im Heldenhaften, eine wunderbare Stimme im piano – so wünscht man sich einen Siegfried. Und auch im Spielerischen haben Watson und Weinius nach ihrem Aufrtitt im Siegfried, der doch über weite Strecken etwas statisch geriet, nun noch einiges mehr zu bieten. Voller Agilität bewegen sich beide auf der Bühne und begeistern mit großer Emotionalität.

Die Partie des Hagen wird von Hans-Peter König voller dämonischer Schwärze und dunkler Energie gefüllt – das ist spielerisch aufregend und gesanglich einfach perfekt. Bogdan Baciu liefert einen Gunter, der stimmlich überzeugt und spielerisch alles zwischen Held und Zweifler auslotet. Die Gutrune von Sylvia Hamvasi ist klangschön, bleibt aber ein kleines bisschen hinter den großen Stimmen ihrer Kollegen zurück. Katarzyna Kuncio beeindruckt in der Waltrauten-Szene und meistert den kurzen Auftritt als Walküre mit bester Textverständlichkeit und vermag gesanglich absolut zu überzeugen. In den übrigen Partien ist nur Tadelloses zu hören. Gerhard Michalski hat den Chor der Deutschen Oper am Rhein, samt Extrachor, exzellent einstudiert. Satter und absolut sauberer Wagner-Klang sind das Ergebnis.

Aber was liefert die Regie an diesem Abend? Wie in den anderen Teilen des Rings schon zu erkennen war, verfügt diese Interpretation der Wagnerschen Tetralogie über kein großes Thema, keinen roten Faden. Das muss auch nicht der Fall sein, haben ja andere Häuser bewiesen, dass der Ring auch mit vier unterschiedlichen Regiehandschriften ein Ganzes werden kann. Mit der Götterdämmerung versucht Regisseur Dietrich Hilsdorf nun aber auf einmal doch irgendwie Bezug auf das Große und Ganz zu nehmen und präsentiert einen inszenatorischen Gemischtwarenladen par excellence. Das beginnt schon mit der Nornen-Szene zu Beginn der Oper: Die Damen weben nichts, sondern sind durch das Kostüm (Renate Schmitzer), zu trutschigen Knallchargen ausstaffierte Damen, die sich vor der romantischen Kulisse des Mittelrheins zu Kaffee und Kuchen treffen. Ein pantomimisch angedeutetes Weiterwerfen des Seils (oder des Knäuels) wirkt bemüht. Bedient werden sie von einem Statisten in der Uniform eines Kellners der Köln-Düsseldorfer Schifffahrtsgesellschaft (den muss man sich merken, es sei später erklärt warum). Dass nun mehr Bedeutung hinter allem steckt, als das was man da sieht, verkünden eingefügte Übertitel, die darauf verweisen, dass ja „alles Theater“ sei. Soweit so gut. Dann öffnet sich ein Zwischenvorhang und die Mitte der Bühne wird von einem verrosteten Kahn (ja, wir hatten schon Hubschrauber und Lokomotive – da darf ein Schiff nicht fehlen), der zum Glück auch noch MS Wodan heißt, eingenommen. Das mag Sinn ergeben, spielt doch eben vieles am Rhein und ist die Bedeutung des Rheins als „Schicksalsstrom“ der Deutschen ja nicht von der Hand zu weisen. Ob dieser Kahn nun aber fährt oder nicht, wem er gehört und was er ist – das wird von der Regie absolut beliebig und unschlüssig erzählt. Wenn dieser Kahn, der das Bühnenbild für die gesamte Dauer des Abends bleibt, aber eins lehrt, dann, dass die Götterdämmerung kein Stück für ein Einheitsbühnenbild ist. Bei aller Abstraktionsfähigkeit macht es schlichtweg keinen Sinn, wenn alle Protagonisten, deren Figuren ja absolut konkret behauptet werden, auf immer dem gleichen Kahn hausen. Warum Gutrune sich zu Beginn ihres Auftritts erstmal einen Schuss setzt bleibt schleierhaft, scheint aber im weiteren Verlauf des Abends auch keine Rolle mehr zu spielen. Abseits dieser Merkwürdigkeiten ist die Personenführung ansonsten aber solide und auch die Figuren erscheinen glaubhaft und die Handlung an sich wird stringent erzählt – mal abgesehen von der Tatsache, dass Siegfried den ihm von Gutrune gereichten Trank nicht trinkt, da diese ihn vorher wegschüttet. Aber wen interessieren schon Details?

In der Gibichungenhalle, der Kahn hat - den durch zu helles Licht leider nur schlecht erkennbaren Videoprojektionen zufolge – nun Düsseldorf erreicht und was liegt da näher, als Gunters Mannen als ranzigen Karnevalsverein zu zeigen, der mit Altbier-Dosen die Bühne bevölkert. Richtig ärgerlich wird es dann aber zum Schluss. Der Kahn tuckert den Rhein entlang und wird – nach einer szenisch komplett misslungenen Tötung zum Grab für Siegfried. Er liegt unter eine im Deck des Schiffs geöffneten Klappe und während des Trauermarschs packt die Regie – wie aus dem Nichts – die historische Keule aus und zeigt, wie alle Fahnen der deutschen Geschichte von Doppeladler über Hakenkreuz bis schwarz-rot-gold in Siegfrieds Grab geworfen werden. Ein starkes Bild – aber warum kommt auf einmal sowas? Brünnhilde wiederum erscheint und zündet das Grab an und bleibt stumm und starr an Deck des Kahns stehen, während dieser brennend (aus Siegfrieds Grab züngeln ein paar traurige Flammen) den Rhein entlang treibt. Währenddessen beschwören wieder ein paar hilflos verschwiemelte Übertitel, dass „sich Dinge ja immer wiederholen“, „die Archive voll davon seien“ usw. usw. usw. – hier kommt also die Interpretation? Der Ring ist nur ein Stück Theater, dass sich immer wiederholt, wie so vieles im Leben? 

Grotesk wird es dann, wenn auf einmal auf einem Fahrrad der „Wanderer“ (ja, der maskierte Wotan aus dem Siegfried) erscheint und versucht Brünnhilde scheinbar davon abzubringen den brennenden Kahn weiter zu führen. Als dies misslingt lässt der „Wanderer“ davon ab und nimmt seine Tarnung ab und man mag es gar nicht glauben, wer darunter zum Vorschein kommt: Der Statist, der als Kellner der Köln-Düsseldorfer Schifffahrtsgesellschaft am Anfang den Nornen Kaffee und Kuchen serviert hat. Das ist so überraschend, dass man kurz denkt, ob das eventuell doch ein genialer Regie-Einfall sein könnte, um dann aber schnell wieder zu merken, dass das in sich ja vielleicht ganz hübsch gedacht ist, im Endeffekt aber hier die komplette Deutung des Rings vor die Wand gefahren wird und wohl einer der beeindruckendsten Momente der Musiktheater-Geschichte irgendwie so gar nicht bedient wird. 

Wer jetzt denken mag, dass die Ausführungen zur Regie etwas verschwommen oder verwirrend sind, so sei angemerkt, dass das Gesamtkonzept dieser Produktion leider nur so eine Deutungsweise zulässt. Auf der Bühne (Dieter Richter) herrschte – wie in den Teilen zuvor – die Maxime: Viel ist viel (natürlich durfte auch dieses Mal der Portalrahmen mit den bunten Birnchen nicht fehlen). Diese Flucht in eine scheinbare Oppulenz entlarvt, dass die Regie mit den Teilen des Rings und ganz besonders mit diesem Teil wenig bis nichts anzufangen wusste. Denn eine Botschaft, die auch schlüssig erzählt wird, einen nachvollziehbaren Ansatz sucht man vergebens – da helfen auch keine vermeintlich erläuternden Übertitel. Dieser Ring ist verschenkt. Und auch wenn der Regisseur den zahlreichen Buhs mit mildem Lächeln begegnet – früher kamen die Buhs, weil es provokant war – dieses Mal kamen sie, weil es langweilig und unschlüssig war.

So ist es um so bedauerlicher, dass die großartige musikalische Seite keine ihr ebenbürtige szenische findet. Aber gerade wegen des Trios Kober – Watson – Weinius sei der Abend dennoch empfohlen. Und wer nach diesem Ring doch mit einer tiefergehenden Erkenntnis nach Hause geht als der Rezensent, der darf sich freuen.

Bilder siehe Erstbesprechung vom Kollegen Zimmermann unten!

Sebastian Jacobs 29.10.2018

 

P.S. Denkt man an die grandiosen Abende, die Regisseur Dietrich Hilsdorf der Musiktheaterwelt schon beschert hat, so ist man über diesen komplett misslungenen Abend um so erstaunter.... aber in der Pause kommt einem dann der Gedanke in den Kopf: Was haben Hilsdorf und ein Handy gemeinsam? In den 90ern waren sie revolutionär...

 

Götterdämmerung

Premiere: 27.10.2018

Mein Gott, Hilsdorf

„Vollendet das ewige Werk“, so läßt sich am Ende von „Rheingold“ Wotan stolz vernehmen. Der neue Rheinopern-„Ring“ wird sicher nicht ewig bestehen, aber vermutlich etliche Jahre den Spielplan besetzen. Langfristige Reaktionen des Publikums bleiben mit einiger Sorge abzuwarten. Am Ende der „Götterdämmerung“ wurden die musikalischen Ausführenden frenetisch gefeiert, das Inszenierungs-Team jedoch massiv ausgebuht.

Beim optischen Bereich ist anzufangen, eignet ihm doch stets besondere Wirkungsmacht. Er vermag zudem musikalisches Erleben zu intensivieren – freilich auch zu vernichten. An der Deutschen Oper am Rhein ist der bayreutherfahrene Axel Kober für Wagners Werk ein optimaler Anwalt. Er versteht es, die Musik in ihrem breitgefächerten Ausdruck mit nachgerade körperlicher Intensität erlebbar zu machen, ihr narkotische Klangwirkungen zu entbinden, dunkel raunend hier, dramatisch-ekstatisch dort. Sein Dirigat trägt den Zuhörer ohne Spannungseinbruch über die fünf Stunden Aufführungsdauer hinweg, von der Nornen-Szene bis hin zum feuer-flammenden Finale.

Bei den Szenikern macht Renate Schmitzer mit ihren leicht historisierenden Kostümen die beste Figur. Die Materialien für Dieter Richters Bühnenbauten scheinen indes aus irgendwelchen Rumpelkammern, wenn nicht gar von einer Müllhalde zu stammen. In seiner aussagelosen Landschaft könnte man so gut wie jedes Stück spielen lassen, was dann freilich auch für die „Götterdämmerung“ gilt.

Angesichts der Inszenierung von Dietrich W. Hilsdorf kommen einem fast schon die Tränen. Welch wunderbare, dabei mitunter rabiat gegen den Strich gebürstete Inszenierungen hat dieser Regisseur nicht schon geboten, in Gelsenkirchen, Essen oder auch Köln. Geradezu mirakulös war Händels „Saul“ 2001 in Bonn. Doch jetzt scheint sich Hilsdorf lediglich einen Jux machen zu wollen. Das vom „Rheingold“ her verbliebene Zirkusportal mit seinen Glühbirnchen, welche nach Gusto blinken und flimmern, bedeutet bereits ein Signal.

Die Aufführung beginnt mit einem Kaffeekränzchen der Nornen. Die „dritte“ ist mit ihrem Gesöff allerdings nicht zufrieden. Es bedarf einigen szenischen Aufwands, um sie doch noch zufrieden zu stellen. Der Kellner mit seiner Pferdeschanz-Frisur wird auch später immer wieder in den Handlungsablauf einbezogen, sogar bei der Trauermusik zu Siegfrieds Tod. Hier versucht er sogar, dem Horn des massakrierten Helden noch einige Töne zu entlocken. Selten so gelacht.

Besonderer Humor ist der Mannenszene im zweiten Akt eigen. Da stecken die Sänger doch wahrhaftig in Karnevalsuniformen, als sei bereits Rosenmontag angesagt. Einige Funkenmariechen proben mit schmerzverzerrtem Gesicht Spagat. Daß der von Gerhard Michalski einstudierte Chor in blendender Verfassung singt, kann nur vorübergehend von dem Affentheater ablenken. Wenn Hagen kurz vor Siegfrieds Ermordung sein „Hörst du dieser Raben Gesang“ hören läßt, wandern durch den Zuschauerraum laute Krächzlaute. Es ließen sich noch manch andere neckischen Einfälle von Hilsdorf aufzählen. Aber das würde schmerzen.

Unter den Sängern sind der Gunther von Bogdan Baciu (den sein ausladender Bariton stark für das italienische Fach prädestiniert) und der Alberich von Michael Kraus (ein sehr skurriles Porträt) hervorzuheben. Beim Hagen des baßpotenten Hans-Peter König wäre ein wenig mehr Dämonie wünschenswert. Gute Besetzung von Gutrune (Sylvia Hamvasi) und Waltraute (Katarzyna Kuncio). Auch die Rheintöchter (Anke Krabbe, Kimberley Boettger-Soller, Ramona Zaharia) und die Nornen (Susan Maclean, Sarah Ferede, Morenike Fadayomi) gefallen. Der letztgenannten Sopranistin merkt man aber nun doch langsam die lange Karriere an.

Der Siegfried von Michael Weinius ist körperlich ein wahres Kraftpaket. Der Eindruck eines „großen Kindes“ verliert sich aber rasch. Seine Stimme blüht heldentenoral auf, gewinnt zudem tragische Konturen, und seine lyrischen Phrasen beeindrucken, rühren sogar. Darstellerisch gibt sich Weinius zudem sehr engagiert.

Linda Watson imponiert als Brünnhilde noch immer mit ihren enormen vokalen Reserven und sicheren Höhen. Einige Spitzentöne allerdings fallen – wie auch bei ihrem Partner – etwas heikel aus. Ein Schmiß bei „Starke Scheite“ ist gerechterweise zu erwähnen, aber nicht weiter zu monieren.

 

Bilder (c) Hans-Jörg Michel

Christoph Zimmermann (28.10.2018)

 

 

 

SCHWANENSEE ohne Schwäne

Premiere am 8.6.2018

Ein Barfuß-Schwanensee

"Hallo, ist die Musik kaputt?"

Plärrte eine gut neunjährige in der Reihe vor mir, als zum zweiten Mal das Orchester eine Generalpause macht und sich die Tänzer nur imaginär zeitlupenhaft oder gar nicht bewegen. "Psssst!" erklärte ihr die wohl kenntnisreiche Tanz-Mutter (dankenswerter Weise) leise und einfühlsam

"Das ist große Kunst, das verstehst du noch nicht."

Und in der Tat wird kaum ein Kind verstehen, worum es bei diesem "Schwanensee" überhaupt geht, hat es sich doch auch dem Rezensent, trotz der umfangreichen Erläuterungen (ca. 2/3 des Programmheftes) welches der in Düsseldorf weltbekannte Meisterchoreograf Martin Schläpfer mit seinen "Gedanken zu Schwanensee" ellenlang füllt, leider nicht erschlossen.

"Wo sind denn die Schwäne ? Sind die auch kaputt?"

Bevor ich mich lauthals und wütend einschalten konnte, hielt die tapfere Mutter dann aber der Kleinen GöreGott-sei-Dank den Mund zu und machte ihr drastisch klar, jetzt nicht weiter dumme Fragen zu stellen; außerdem fing ja die Musik wieder an und so erstarb das Pausen-Gespräch von selbst. Jetzt mal ganz ehrlich unter uns Eltern: ist es nicht eine üble Form von Ignoranz und Nicht-Empathie, seinen unbedarften Nachwuchs mit in ein so hoch diffiziles und psychologisch verworrenes Tanz-Märchen-Opus wie "Schwanensee" zu nehmen. Solche Rotzlöffel haben den "Struwwelpeter" verdient... Punktum!

"Herta, wieso ist das so dunkel, ich seh kaum was?"

höre ich einen älteren Mann hinter mir in der nächsten Generalpause seine holde Gattin fragen. Es ist schon interessant, wozu solche Unterbrechungen vom Publikum genutzt werden. Lesen kann man ja nichts, wenn das Licht im Auditorium aus bleibt. Wahrscheinlich dachten Einige sogar, jetzt wäre quasi eine Umbauphase. Von den sich kaum bewegenden Tänzern sah man ja auch im Halbdunkel der Bühne nicht viel; es waren eher pantomimisch gestaltete Breaks.

Die Antwort von einem scheinbar fachkundig Wohlinformierten, der wohl schon die Generalprobe gesehen hatte, blieb natürlich nicht aus:

"Na warten Sie dann mal erst den zweiten Teil ab, da sieht man fast gar nichts mehr..."

Genug der Generalpausengespräche. Soweit: "vox populi - vox Rindvieh" - wie mein alter Lateinlehrer immer sagte. Gehen wir jetzt ernsthaft in medias res, denn es wurde in diesem "Schwanensee" durchaus große und vom Rezensenten schätzenswerte Tanzkunst geboten; Schläpfer-Ballett halt, wie wir es seit Jahren kennen und seine Fans schätzen, auch wenn es heuer wenig bis gar nichts mit Tschaikowskis romantischem Original zu tun hatte. Keine Schwäne...

Die Düsseldorfer Truppe muß respektvoll zu den besten Deutschlands gezählt werden, auch wenn die Tänzer in den größeren Ensembles erkennbar divergieren und an Kongruenz verlieren. Für mich absolut verständlich und nachvollziehbar, denn immerhin verkündete Ballet-Chef Schläpfer 2016  in einem WZ Interview klar und deutlich sein Credo: Wer Schläpfer wählt, wählt das Handlungsballett ab...

"Ich habe kein Publikum, das nach Handlungsballetten verlangt ... Ich habe den Verdacht, dass es eine Illusion ist. Ich kenne viele, die sich ein Erzählballett ansehen und hinterher enttäuscht sind ... Aber ist es meine Aufgabe, die Wünsche des Publikums zu erfüllen oder das zu tun, woran ich glaube? Ich bin ein Künstler, der heute arbeitet. Ich finde, der Tanz ist sich selber genug ... Mit meiner Company kann ich keine „Giselle“ machen. Wie soll ich mit diesen wunderbaren Persönlichkeitssolisten zwischen 18 und 47 Jahren eine einheitliche, klassische Linie hinkriegen? Ich habe kein Corps de Ballet...."

Das hat sich nun geändert. Schön, daß es sich geändert hat. Und so äußert er sich hic et nunc im aktuellen Programmheft der Rheinoper nun folgender Maßen:

„In der Arbeit an Schwanensee fühlte ich mich nun viel freier. Ob ein Schritt zu klassisch oder nicht originell oder stimulierend genug sei, war für mich hier selten eine Frage, sondern vielmehr, ob er das transportiert, was ich erzählen möchte. Wie schaffe ich es, eine vollständig erlebte und erlebbare, nicht kodierte Bewegungssprache zu find? ... Ich habe immer auf die romantischen Ballette geschaut, sie studiert und ihre Meisterschaft bewundert."

Des Meister-Choreografen Ansatz steht an diesem Abend unter dem Motto:

Hinweg mit der Romatik und jeglichem Ausstattungsplunder

Daß sich da nun viele traditionelle Schwanensee-Fans und Familien mit Kindern nicht sehr wohl fühlen, ist verständlich. Zum Teufel, wir machen doch kein Ballett für Kinder! Auch werden vielen eben immer noch dem Steinzeit-Ballett Frönenden die Kürzungen des Choreografennicht munden, denn der Wegfall der schönen Nationaltänze ist ausgesprochen bedauerlich. Ich jedenfalls mochte sie immer sehr, sind sie doch ein nicht unwesentlicher Bestandteil der Geschichte. Aber sie passen halt nicht in dieses neue moderne Konzept.

"Mir ist die direkte Konfrontation der Protagonisten wichtig. Alles was sich in einer höfischer Etikette versteckt, interessiert mich weniger ... Auch im ersten und dritten Akt habe ich Striche vorgenommen. Ich wollte keine Staffage.

Auch jedwede Form von Walzerei kann natürlich barfuß - nota bene: es wird überwiegend barfuß getanzt - nur schwerlich choreografiert werden, und so findet sich an den schönen Stellen mehr Statik als Movement, sogar Bodenturnartiges. Ernüchternd trockene Bewegung, statt stimmungsvoller Drehungen zur herrlichen Musik. Natürlich auch kein Pas de Quattre der vier kleinen Schwäne. Zu niedlich!

Eine Bewertung des Ganzen, sollte jeder Ballettfreund, unabhängig davon was der Rezensent hier schreibt, aber für sich selbst entscheiden. Wobei das allerdings schwer ist, denn wie verlautet sind alle kommenden Vorstellungen, bis weit ins nächste Jahr ausverkauft. Aber, kleiner Trost für die Ausgesperrten: es soll ja demnächst noch eine Fernsehaufzeichnung von ARTE geben.

Über das Bühnenbild von Florian Etti - irgendwo schimmern im Halbdunkel der Hinterbühne große Fensterrahmen, ein riesiger Kiesel und ein transparenter Quader mit Wolken durch - kann ich nur Marginales sagen, da meine altersschwachen Äuglein nicht viel Konkretes sehen konnten. Ettis Kostüme repräsentierten schlichte Alltagsmode eines gehobenen Couturiers, wie nette Negligés, Roben, Westen, Hemden, T-Shirts und satinartig durchsichtige Kleider.

Die Solisten waren phantastisch. Allen voran die unglaublich vielfältige Leistung vom Marcos Menha in der Rolle des Siegfried. Odette (Marlucia do Amaral) war ein Traum und mit Alexandre Simoes (Benno) und einer grandiosen Stiefmutter (Young Soon Hue) hat die Rheinoper schon überragende Solisten auf internationalem Niveau, die Freude bereiten. Da ist dann eigentlich egal was sie tanzen...

Fazit: Wenn man dem Schwanensee die wunderbaren Kostüme, die klassisch runden Tanz-Bewegungen und schönen Bühnenbilder raubt, bleibt nicht viel übrig. Dann ist es halt moderner Tanz zu Tschaikowskis Musik: austauschbar, beliebig und déja-vu. Wenn dazu noch recht Grobes (Ausnahme die Streichersoli bzw. die Harfe - extra im Programmheft erwähnt) aus dem Orchestergraben der "Düsis" unter Axel Kober tönt, dann keimt auch akustisch nicht die optimale Freude beim Opern-Rezensenten auf. Ich gehe davon aus, daß es unter dem Folgedirigat von Aziz Shokhakimov nur erheblich besser werden kann.

Zusammenfassend würden böse Zungen, Neider, Ewiggestrige, Traditionalisten und Unwohl-Meinende den Abend sicherlich mit dem Satz bewerten:

Schläpfer ruiniert unseren schönen Schwanensee

Solch Hinterweltlerischem bewahrenden Denken würde ich mich natürlich keinesfalls anschließend, obwohl die empörten Buher schon bei der Premiere deutlich hörbar waren. Aber wie wird das demnächst wohl vom normalen Volk der Ballettfreunde der Theatergemeinden und Volksbühnen aufgenommen werden? Schau mer mal...

 

Peter Bilsing 10.6.2018

Bilder (c) hier geht ein besonderes Lob an Gerd Weigelt - denn was er aus dem Dunkel heraus holt ist top; vieles habe ich auf der Bühne so nicht erkennen können.

 

 

Das schreiben die Kollegen über diesen "Schwanensee"

hier macht sich keiner nass - tiefste Provinz - mit Geld  (FAZ)

Dekonstruktion der Romantik - das Wunder blieb aus (O-TON)

 

P.S. Unser Opernfreund Tipp für Familien aus NRW

Unser Tipp für Traditionalisten und Familien ist das Aalto in Essen (keine 25 Minuten Fahrtzeit). Dort gibt es einen herrlich klassischen Schwanensee von Ben Cauwenbergh mit märchenhaften Kostümen, richtig schönen 18 Schwänen incl. Teller-Tutus und mit all dem schönen Romantischen, was zu einem Märchenballett dazu gehört. Vor allem auch Ihre Kleinen wird es erfreuen. Für weitere grandiose Handlungsballette, die es ja auch an der Rheinoper seit der Ära Schläpfer nicht mehr gibt, empfiehlt die Opernfreund-Redaktion nach Dortmund oder Gelsenkirchen auszuweichen. Nahegelegene Ausflugziele für alle, denen dieser Schläpfer Schwanensee nicht mundet oder ggf. schwer im Magen liegen sollte.

 

 

 

 

SIEGFRIED

Besuchte Vorstellung: 22.04.2018

Im Westen nichts Neues

Wenn sich ein Haus an einen Ring macht, dann stellt es sich einer großen Aufgabe. Eine Aufgabe, die Kräfte bindet, die aber auch ein Statement ist, denn welches Werk bietet eine solche Angriffsfläche, eine solche Schatzkammer an Möglichkeiten starke Aussagen zu treffen, eine ganzheitliche relevante Deutung zu formulieren. An der Düsseldorfer Rheinoper wird diese Chance schlichtweg vertan, denn nein, eine wirklich wegweisende oder bahnbrechende Produktion ist dieser „Siegfried“ wahrlich nicht. Nach einer szenisch enttäuschenden „Walküre“ ertrinkt nun auch der zweite Tag der Tetralogie in viel unnützem Tand auf der Bühne, schwachen Deutungsansätzen und zerbröselt in ein szenisches Klein-Klein, vermag aber sehr wohl musikalisch zu fesseln.

Regie-Altmeister Dietrich Hilsdorf gelingt es nicht diesen Ring zu einem großen Ganzen zu schmieden, ein großes Thema, einen klaren Deutungsansatz, eine Richtung sucht man vergeblich. Vielmehr wird viel an kleinen, hübschen Ideen in einen Topf geschmissen, viel zusammengestückelt, anstatt einen großen Wurf zu wagen. Gerade das üppige Bühnenbild entlarvt dieses szenische Manko. Denn hier bemüht Bühnenbildner Dieter Richter wirklich viel – zu viel. Und so steht das dekorative Portal mit den Kirmeslämpchen – wie auch in der Walküre – unnütz auf der Bühne herum um im Waldweben dezent ein paar grüne Birnchen zum Glühen zu bringen. Warum dieses Portal in einem sonst sehr konkret behaupteten Wellblechverschlag steht, der dann später ein Ringlokschuppen wird, in dem dann auch noch auf wunderbare Art und Weise ein Kampfhubschrauber gerät – ja, das wissen Regisseur und Bühnenbildner vermutlich alleine, denn als Zuschauer versteht man es nicht. Das Prinzip „viel ist viel“ liegt der Ausstattung zu Grunde und da gibt es freilich immer was zu schauen. Mime zeigt Videos aus dem Rheingold, Siegfried zerreißt Plakate am Portal, Fafner, ein quälend kulissiges Gebilde einer Lokomotive schiebt sich auf die Bühne, vermag aber auch nur kurz zu beeindrucken. Und last but not least liegt im dritten Akt auf einmal – wie bereits erwähnt - der abgestürzte Hubschrauber aus dem Finale der Walküre, umgeben von ein paar traurig züngelnden Videoflämmchen auf der Bühne, ja, immer noch in dem Ringlokschuppen, während sich Erda vorne unter einem grünen Tuch verstecken muss, dort eine halbe Stunde ausharrt um dann bedeutungsschwanger von der Bühne zu staksen. Nein, das macht alles wenig Sinn und ist in den einzelnen Szenen noch nett anzuschauen, aber der große Bogen, das, was eine Interpretation des Stücks, geschweige denn des Zyklus zu nennen wäre – das fehlt und das ist ehrlich gesagt enttäuschend. Dabei sind in der Zeichnung der Figuren wunderbare Ansätze zu finden, aber das reicht bei dem Umfang einer Wagneroper, ja gerade beim Umfang der Tetralogie eben nicht. Als Zuschauer sucht man vergebens nach klaren Themen. Worum geht es denn in dieser Produktion? Um den Menschen? Um die Macht der Industrialisierung? Um zwischenmenschliche Konflikte? Um Krieg und Zerstörung? Um die Verantwortung des Menschen für die Welt? – Leider von allem ein bisschen und in sich eben deutlich zu wenig. Dafür gibt es viel Kulisse, viel Nebel und sogar ein bisschen echtes Feuer. Dass das aber der Sache wenig bringt und die Schwächen der Regie nur entlarvt ist eindeutig. So bleiben am Ende gleichermaßen Vorhang und Fragen offen und die Hoffnung, dass die „Götterdämmerung“ den durchschlagenden Höhepunkt dieses Rings bringen wird schwindet dahin.      

Dabei mühen sich einige der Darsteller redlich: Allen voran sei Cornel Frey genannt, der sich mit viel Verve in die Rolle des Mime schmeißt. Quirlig, wild, mal einfältig und dann doch durchtrieben legt er Siegfrieds Ziehvater an und beweist auch musikalisch, was für ein exzellenter Sänger er ist. Er ist ein Sänger, dem man gerne zuschaut, dem man gerne zuhört und der die Rolle einfach umwerfend meistert. In der Titelpartie präsentiert die Rheinoper Michael Weinius. Gesanglich lässt dieser Künstler keine Wünsche offen, die Höhen sicher und klangschön, die Piani zart, die wuchtigen Passagen kraftvoll und mit viel Glanz in der Stimme. Doch leider ist das Singen in der Oper nicht alles. Behäbig und mit wenig Schwung bewegt sich Weinius oftmals ganz unheldenhaft auf der Bühne. Gerade gegen die ihn umgebenden Energiebündel Mime und Wanderer (alias Wotan), mit wunderbarem Gesang und ausgesprochen spielfreudig von Simon Neal interpretiert, diskreditiert das die Heldenfigur deutlich. Als Brünnhilde präsentiert sich gewohnt souverän Linda Watson. Die vereinzelten Buhrufe, die sie als einzige am Abend entgegennehmen musste, schienen aber keinesfalls gerechtfertigt. Sie interpretiert die Brünnhilde absolut souverän, wenn auch szenisch ein bisschen zu sehr als Grand-Dame. Das lässt das Finale insgesamt leider zu einer eher konzertanten Angelegenheit werden, denn zwei Interpreten, die in ihrem Spiel derart zurückhaltend sind – das ist leider keine Freude. In den kleineren Partien überzeugen Jürgen Linn als finsterer Alberich, Thorsten Grümbel als dröhnender Fafner und Elena Sancho Pereg als zart tönender Waldvogel. Als Einspringerin in der Rolle der Erda stellt sich Christa Meyer dem Düsseldorfer Publikum vor und füllt diese Rolle mit ihrem glühendem Alt wunderbar.

Aber auch aus dem Düsseldorfer Graben tönt es beachtlich. GMD Axel Kober präsentiert wieder Wagner-Klang vom Feinsten. Hier stimmt eigentlich alles: Solide Tempi, eine ausgewogene Dynamik, Mut zum Schwelgen und raffinierte Feinheiten in den kniffligen Passagen – die hohe musikalische Qualität in dieser Produktion die Konstante ist, die den Ring zusammenhält.

Sebastian Jacobs 22.4.2018

Bilder siehe Premierenbesprechung

 

SPIELZEIT 18/19

Traurig im Vergleich mit den Konkurenzhäusern im Umfeld

Am 12. April 2018 lud die Deutsche Oper am Rhein zur Präsentation der neuen Spielzeit ins Düsseldorfer Opernhaus ein. Viel vorgenommen hat man sich hierbei in der kommenden Spielzeit mit insgesamt 32 verschiedenen Opern, darunter laut offizieller Sprechweise des Opernhauses sechs Neuproduktionen. Etwas „geschummelt“ hat man hier insoweit, dass die wunderbaren „Geisterritter“ in dieser Spielzeit bereits in Bonn zu sehen waren. Aber egal ob nun Neuproduktion oder Übernahme-Premiere, sehenswert bleibt dieses Werk für die gesamte Familie auf jeden Fall, welches ab dem 19.06.2019 in Duisburg zu sehen sein wird.


Zudem findet in der kommenden Spielzeit der Ring-Zyklus von Dietrich W. Hilsdorf sein Ende mit Premieren der „Götterdämmerung“ in beiden Häusern (27.10.18 in Düsseldorf und 05.05.19 in Duisburg) sowie der noch ausstehenden Übernahme von „Siegfried“ (26.01.19) in Duisburg. Im Mai und Juni stehen dann in beiden Häusern abschließend die kompletten Zyklen auf dem Spielplan.

Eine echte Premiere feiert man in Duisburg am 08.12.2018 mit „Die Fledermaus“ von Johann Strauss (Sohn), inszenieren wird hier Axel Köhler, für die Rolle des Gabriel von Eisenstein konnte Norbert Ernst gewonnen werden. Im Frühjahr 2019 folgen in Düsseldorf gleich drei Premieren in recht kurzem Abstand.

Am 16.02.2019 steht mit der Uraufführung von „Schade, dass sie eine Hure war“ von Arno Schreier, das vielleicht interessanteste Projekt des Jahres an diesem Hause auf dem Spielplan, inszenieren wird David Hermann.

Es folgen Charles Gounods „Roméo et Juliette“ am 30.03.2019 (Inszenierung: Philipp Westerbarkei) und Tschaikowskys „Pique Dame“ am 25.05.2019 (Inszenierung: Lydia Steier).

Weitere Übernahmepremieren sind der wunderbare Doppelabend „Petruschka/L’Enfant et les Sortilèges“ in der Inszenierung von „1927“ am 13.10.2018 in Duisburg, Giuseppe Verdis „Otello“ am 15.11.2018 ebenfalls in Duisburg sowie Gaetano Donizettis „Maria Stuarda“ am 19.12.018 in Düsseldorf.

Auch bei den Wiederaufnahmen ist die italienische Oper sehr stark vertreten, allein mit vier weiteren Werken von Giuseppe Verdi. Einige Highlights der Wiederaufnahmen sind vielleicht Rossinis „La Cenerentola“, wo nun auch das Duisburger Publikum in den Genuss dieses Klassikers aus dem Repertoire der Deutschen Oper am Rhein gelangt. In Düsseldorf werden zudem „Der feurige Engel“ von Sergej Prokofjew oder „Xerxes“ von Georg Friedrich Händel erneut zu sehen sein. Letzteres wird in der Inszenierung von Stefan Herheim auch online über die europäische Streaming-Plattform „Operavision“ kostenlos zu empfangen sein, für alle Leser die etwas weiter weg wohnen. Fürs Fernsehen aufgezeichnet werden soll auch Martin Schläpfers „Schwanensee“. Um den Bogen rund zu machen, sei an dieser Stelle auch noch erwähnt, dass auch das Ballett in der kommenden Spielzeit fünf neue Programme anbieten wird. Alle Einzelheiten hierzu sowie der gesamte Spielplan für die Spielzeit 2018/19 sind auch bereits online auf der Homepage der Deutschen Oper am Rhein unter http://www.operamrhein.de zu finden. Auch das sehr hübsch gestaltete Jahresheft ist ab sofort erhältlich oder online einzusehen

Markus Lamers, 12.04.2018

Foto © Susanne Diesner

 

Siegfried

Premiere: 8.4.2018

Anregende Inszenierung mit einigen Schwachstellen

Beim dritten Abend des von Dietrich Hilsdorf inszenierten „Rings“ an der Deutschen Oper am Rhein war die Publikumsreaktion zwar wieder von ablehnenden Rufen durchsetzt, doch schien die Stimmung insgesamt moderater. Und über Dirigent und Sänger entlud sich ohnehin ein Beifallsorkan sondergleichen. Mit der musikalischen Seite der Aufführung darf denn auch begonnen werden.

Zunächst ist Cornel Frey zu erwähnen, Mime bereits in „Rheingold“. Eigentlich sollte Matthias Klink in dieser Partie debütieren, musste jedoch krankheitshalber absagen. So sehr dieser Sänger auch zu schätzen ist (in Düsseldorf zuletzt Hauptmann in „Wozzeck“): Cornel Frey identifiziert sich mit dem „mürrischen Zwerg“ auf eine Weise, dass zumindest der erste Aufzug mit diesem Rollennamen zu überschreiben wäre. Er formt einen herrlich wuseligen, quecksilbrigen Charakter, wirkt überbordend in seiner falschen Freundlichkeit, ist darstellerisch zudem im wahrsten Sinne des Wortes ein Springinsfeld. Das leicht geschärfte Timbre des Sängers ist maßgeschneidert für die Figur, seine Deklamation fabelhaft. Das hohe C könnte sogar Siegfried vor Neid erblassen lassen.

Der ist mit dem Schweden Michael Weinius besetzt, ehemals Bariton, eine Vergangenheit, welche nach seinem Fachwechsel im Jahre 2004 nicht im Geringsten zu spüren ist. Die Stimme besitzt enorme Leuchtkraft, bleibt bis zuletzt potent, ohne den Pianoausdruck zu vernachlässigen. Weinius erweist sich auch sofort als lebendiger Darsteller mit einer schönen Prise Humor. Besonders gut gelingt es dem Sänger zu zeigen, dass Siegfried sich noch in einer Art Pubertätsstadium befindet, dass er sich bei aller Manneskraft wie ein „Riesenbaby“ aufführt (so eine Formulierung des Dramaturgen Bernhard F. Loges im Programmheft). Siegfrieds Vorbild ist als Filmplakat aus Fritz Langs „Nibelungen“ an die Wand geheftet (Paul Richter mit trotzig ausgestrecktem Schwert). Siegfried ist somit noch keine fertige Persönlichkeit, wütet als naiver Schlagetod vor sich hin, tiefere Gefühle („so starb meine Mutter an mir“) halten sich in Grenzen. Die beginnen erst langsam (und erotisch getönt) bei der Begegnung mit Brünnhilde aufzublühen. Diese Entwicklung wird von Hilsdorf sehr detailreich und liebenswert inszeniert.

Und dann Wotan alias Simon Neal, mit ebenso kraftvollem wie nuanciertem Bariton aufwartend wie schon in „Rheingold“ und „Walküre“. Der auf einem Fahrrad und Verpflegung in der Stofftasche die Welt durchstreifende Göttervater ist in „Siegfried“ an ein Ende gelangt. Er formuliert kluge Einsichten („dem ewig Jungen weicht in Wonne der Gott“), ist innerlich aber doch noch nicht bereit dazu. In der Konfrontation mit Mime gibt er sich noch als überlegenen Drahtzieher, bei der Begegnung mit Erda, die vor seinen Zudringlichkeiten flieht, beginnt die Souveränität aber merklich zu bröckeln („Du bist nicht, was Du Dich wähnst“). Diese Auseinandersetzung hat fast etwas Erdbebenhaftes an sich. All diese Entwicklungsstadien arbeitet Neal mit Hilfe des Regisseurs faszinierend heraus.

Den ersten Aufzug mit seinen lebendigen Dialogen bekommt Hilsdorf besonders gut in den Griff. Triftig wirkt es beispielsweise, wie Mime sich Videos von seiner Drangsalierung durch Alberich im „Rheingold“ immer wieder anschaut und auf diese Weise seine Hassgefühlte steigert, die nun auf einmal nicht lediglich kleinlich wirken. Renate Schmitzers Kostüme halten ein gutes Gleichgewicht zwischen Gegenwart und mythischer Historie, Bühnenbildner Dieter Richter scheut sich nicht vor realistischen Accessoirs. Später wird seine Ausstattung etwas karger und unverbindlicher. Die Erda-Szene findet etwas verlegen vor dem „Eisernen“ statt, weil dahinter bereits das in der „Walküre“ abgestürzte Flugzeug aufgebaut ist, in welchem Brünnhilde von Wotan in Schlaf gebettet wurde.

Der Fafner-Auftritt wirkt trotz des Aufwandes mit einem Riesenzug, der auf die Bühne gerollt wird, nicht wirklich spektakulär. Er ist eine Anspielung auf Emile Zolas Roman „Bestie Mensch“, wo eine führerlos gewordene Lokomotive zerstörerisch auf Paris zurast. Eine wirklich erhellende Symbolik bietet dieses Bild dem Zuschauer kaum, wie ja auch das Flugzeug in der „Walküre“ als Warnung vor überbordender Zivilisation ein ziemlich gewollter Fingerzeig ist. Dass Erda bis zu Brünnhildes Worten „Des Wissens bar“ von einem Tuch verhüllt auf ihrem Sofa ausharren muss, um sich dann warnend zu erheben, bedeutet ebenfalls keinen größeren Erkenntniszuwachs und ist zudem für die Sängerin nachgerade eine Zumutung, von Okka Von Der Damerau aber stoisch geduldet. Den vokalen Teil ihrer Partie (wohllautend, ausdrucksvoll) hat sie allerding dann schon hinter sich. So stehen sich in Hilsdorfs Inszenierung äußerst zwingende Szenen und intellektueller Kleinkram gegenüber.

Bei den Sängern setzen sich die Bässe machtvoll in Szene: Jürgen Linn als Alberich (er verkörpert in dieser Saison in Japan auch den Wotan) und Thorsten Grümbel (Fafner). Elena Sancho Pereg zwitschert entzückend den Waldvogel. Linda Watson demonstriert langjährige Brünnhilden-Erfahrung. Ihr großvolumiger, belcantesk geführter Sopran beeindruckte schon in der „Walküre“. Die Spitzentöne kamen dort allerdings intonationssicherer als diesmal. Axel Kobers Dirigat wirkt dramatisch elektrisierend und in der musikalischen Architektur überzeugend, die Düsseldorfer SympHONIKER bieten ein plastisches, farbenreiches Spiel.

 

Christoph Zimmermann (8.4.2018)

Bilder (c) Hans-Jörg Michel

 

 

Petruschka / L’Enfant et les Sortilèges

Premiere: 09.03.2018

Bilderflut und Bühnenzauber

Nach über 100 nahezu fast vollständig ausverkauften Vorstellungen in Düsseldorf und Duisburg von der inzwischen fast schon legendären Zauberflöte der Theatergruppe „1927“ feierte nun der Doppelabend Petruschka und L’Enfant et les Sortiléges seine Premiere im Düsseldorfer Opernhaus. Erneut hat man hier durch eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin bereits ein gutes Jahr nach der Uraufführung des Werkes in Berlin das direkte Zugriffsrecht auf eine erneut wunderbar gelungene und bildgewaltige Inszenierung, die sich sicher schnell in die Herzen der Zuschauer spielen wird.

Dabei war es anfangs nicht so einfach, nach der Zauberflöte ein weiteres geeignetes Stück für diese Art von Inszenierung zu finden, bis Barrie Kosky seinerzeit Petruschka vorschlug, welches dann schnell Form annahm. Aufgeführt, wird das von Igor Strawinsky als Ballett geschriebene Werk in der revidierten Fassung von 1947. Die Balletttänzer werden hierbei durch drei fabelhafte Artisten ersetzt, so dass bis zur Pause nach bereits 40 Minuten auf Gesang komplett verzichtet wird.

Dafür spielen die Düsseldorfer Symphoniker unter der musikalischen Leitung von Marc Piollett stark und kraftvoll auf. Für die Inszenierung orientieren sich Suzanne Andrade und Esme Appleton hierbei stark an den Stummfilm, so dass der Clown Petruschka oft an Charlie Chaplin erinnert. Dritter im Bunde bei „1927“ ist Paul Barritt, der sich um die Animationen gekümmert hat. Das ergänzende Lichtdesign stammt von Diego Leetz, bei der Bühne bekam „1927“ Unterstützung durch Pia Leong, an den Kostümen hat Katrin Kath mitgearbeitet.

Petruschka beginnt mit einem bunten Jahrmarktstreiben auf dem ein bösartiger und teilweise sadistischer Gaukler drei Puppen zu leben erweckt, diese gefangen hält und dem Publikum zur Schau stellt. Die Akrobatin Ptitschka (= Vögelchen), der Muskelmann Patap (der sich deutlich besser eignet als ein ursprünglich verwendeter Mohr) und der Clown Petruschka sehnen sich allerdings zunehmend nach Freiheit. Doch nur Petruschka gelingt die Flucht, nachdem seine heimliche Liebe zu Ptitschka auch unglücklich erscheint. Hier stürzt er sich voller Neugier ins Jahrmarktgetümmel, bis der Puppenspieler ihn wieder einfängt. Es bleibt nur noch die Flucht in Tod um der erneuten Gefangenschaft zu entkommen und so als Geist über seinen Peiniger zu triumphieren. Wunderbar Tiago Alexandre Fonseca als pantomimischer Clown, der auch auf dem Trampolin eine gute Figur macht und die beiden bereits beim Cirque du Soleil etablierten Pauliina Räsänen und Slava Volkov.

Nach der Pause folgt mit der Fantasie lyrique L’Enfant et les Sortilèges von Maurice Ravel ein gänzlich anderes Werk, in dem ein unartiges Kind von seiner Mutter ins Kinderzimmer gesperrt wird und hier die gesamte Einrichtung verwüstet. Wie in einem Alptraum erwachen allerdings alle beschädigten Gegenstände zu Leben und auch die zuvor vom Kind gepeinigten Tiere wie Katzen, Frösche und Fledermäuse nehmen nun ihre eigene Rache. Erst als das Kind schließlich Mitgefühl mit einem verletzten Eichhörnchen zeigt und erkannt hat, dass eigene Taten oftmals Konsequenzen nach sich ziehen, endet der Spuk wieder. Parallel zu Petruschka setzt „1927“ auch hier auf ein versöhnliches Ende.

Die gesanglich große Aufgabe des Kindes bewältigt die Mezzosopranistin Kimberley Boettger-Soller souverän. Unterstützung erhält sie in einigen reinen Schauspielszenen durch das Kind-Double Sara Blasco Gutiérrez, hier hat Maske und Kostüm ganze Arbeit geleistet, wirken die Darsteller doch aus einiger Entfernung täuschend ähnlich. Die weiteren Rollen sind teilweise auf der Bühne integriert, teilweise singen sie allerdings nur aus den Seitengassen zu animierten Figuren. Dies hat den Vorteil, dass man keinen zertrümmerten Stuhl durch einen Sänger darstellen lassen muss und hilft dem Fluss des Werkes ungemein, leider sind aber insbesondere die Stimmen „aus dem off“ teilweise deutlich schwerer zu verstehen und vom Klang im Opernhaus nicht immer überzeugend, was allerdings einen zu verschmerzender Kritikpunkt in einer ansonsten wunderbaren Inszenierung darstellt.

Besonders herausragend hier Elena Sancho Pereg als Sonne und Marta Márquez als Mutter. Auch die weiteren Rollen sind durchweg passend besetz mit Romana Noack (Stuhl/Eule), Iryna Vakula (Katze/Eichhörnchen), Dimitra Kotidou (Nachtigall), Monika Rydz (Fledermaus/Schäferin), Maria Boiko (Schäfer), Torben Jürgens (Schaukelstuhl/Baum), Dmitri Vargin (Vater Zeit/Kater) und Cornel Frey (Dr. Mathe/Teekanne/Frosch). Gelungen auch der Einsatz von Opern- und Kinderchor.

„1927“ gelingt es an diesem Doppelabend mit den beiden Werken vom Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts zwei sehr unterschiedliche Stücke auch recht unterschiedlich darzustellen, was aufkommende Langeweile per se verhindert und hierbei doch einen gewissen Bogen zwischen beiden Werken zu finden. Zu empfehlen ist hier auch wieder das stets hervorragende Programmheft der Oper am Rhein. Fazit: Wunderbar phantasievolle Produktion, wenngleich insbesondere der zweite Teil musikalisch eben keine Zauberflöte ist, sondern deutlich kammermusikartiger daher kommt. Dennoch, freuen darf sich der Zuschauer auf zwei mehr als nur kurzweilige Stunden voller Theatermagie, absolut empfehlenswert.


Markus Lamers, 10.03.2018
Fotos: © Hans Jörg Michel

 

DIE WALKÜRE

Premiere am 28.Januar 2018

Zum Zweiten

Der „Ring“ an der Deutschen Oper am Rhein ist jetzt bei der „Walküre“ angelangt; „Siegfried“ wird noch in dieser Spielzeit folgen, „Götterdämmerung in der nächsten, jeweils verteilt auf die Häuser Düsseldorf und Duisburg. Die „Walküre“ ist bezüglich des Szenischen einer besonderen Betrachtung wert, denn DIETRICH HILSDORF hat das Werk schon einmal separat inszeniert, und zwar 2009 in Essen (zwei Wiederaufnahme-Vorstellungen gibt es im Juni/Juli). Das Düsseldorfer „Rheingold“ (Premiere: 23.6.2017) hatte etwas ratlos zurückgelassen, die Reaktionen des Publikums waren nicht von ungefähr ungnädig, was Hilsdorf übrigens nicht versteht. Auch bei der „Walküre“ überwog Ablehnung. Dass leuchtet nun aber wirklich nicht ein, denn die Erzählweise von Hilsdorf ist klar konturiert und psychologisch plausibel. Wenn er dabei verschiedentlich die Handlungsvorlage modifiziert, ist das sein gutes Recht.

Da ist zum einen die Bühne von DIETER RICHTER, die in etlichen Details an seine Essener Ausstattung erinnert. Wie auch dort sieht man in Düsseldorf eine große Halle, zu ausladend, um nur als Hundings Hütte zu dienen. Aber in diesem Ambiente spielt ja auch der zweite Akt, wobei der peu à peu hoch fahrende Gitterplafond die Dimensionen immer größer erscheinen lässt. Gezeigt wird nicht nur der Dialog von Brünnhilde und Wotan (zäsiert von Frickas „Strafpredigt“), sondern eine Art Familiensitzung, an welcher auch die Personen des Beginns – Sieglinde ist nach 6 Monaten (Übertitelhinweis) übrigens sichtlich schwanger – teilhaben. Und zwei Walküren aus dem letzten Akt sorgen schon jetzt für etwas Koketterie.

Dies alles ist eine brilliante, rasante und höchst intelligente Variante der Librettovorlage, verdeutlicht zudem die recht ausufernden „en famille“-Gegebenheiten. Sehr schlüssig auch der Beginn. Das Sturmwind-Vorspiel des Orchesters schildert nicht Siegmunds Flucht, vielmehr kommt Hunding von irgendeiner kriegerischen Aktion nach Hause, lässt sich von seiner Frau herablassend verköstigen und versucht danach erotische Annäherungen. Sieglinde erwehrt sich ihrer heftig und wirft dem wütend abgehenden Hunding seinen Hut nach. Erst dann erfolgt der Auftritt Siegmunds, von der im Saal verbliebenen Sieglinde sogleich registriert. Das Zueinander-Finden der sich zunächst unbekannten Geschwister fächert Hilsdorf mit starken, aber auch sehr zärtlichen gestischen Details auf, differenzierte Mimik kommt vertiefend hinzu. Das greift regelrecht ans Herz. Aber es gilt natürlich auch wieder einmal zu sagen, dass Wagners Musik speziell in diesen Szenen ein unwiderstehliches Narkotikum darstellt.

Man dankt es auch AXEL KOBER und den DÜSSELDORFER SINFONIKERN, dass dieses Bild ungemein überzeugt. Der Dirigent schwört seine Musiker auf ein luzides Klangweben ein, lässt sich andererseits bei orchestralen Eruptionen nicht lumpen. Bei den Sängern ist CORBY WELCH als Siegmund eine regelrechte Sensationsbesetzung: großes dramatisches Potential (etwas selbstgefällig freilich die sehr gedehnten „Wälse“-Rufe), aber immer wieder auch subtile Piani, und das Ganze auf veritabler Belcanto-Basis. Zu ähnlicher vokaler Identität findet (nach kurzen Einsing-Momenten) auch ELISABET STRID als Sieglinde und vermittelt die Leidenslast der Figur auf berührende Weise. Last not least: SAMI LUTTINEN als Hunding, ein finsteres Ekelpaket, freilich mit einigen höflichen Manieren. Und im Mittelakt hat RENÉE MORLOC einen bestechenden, überhaupt nicht keifigen Fricka-Auftritt.

Hilsdorfs detailgenaue, stringente Personenführung kulminiert nicht zuletzt in der Figur Wotans. Seine herrscherlichen Überheblichkeiten in „Rheingold“ hat der Göttervater nunmehr weitgehend eingesehen. Das Verlieren von Macht und die Aussichten auf eine düstere Zukunft der Welt setzen ihm zu. Er wird sich über seine Verantwortung klar, was neue Eigenmächtigkeiten aber keineswegs ausschließt. Brünnhilde belehrt ihn zuletzt noch einmal des Besseren. Freilich wird erst Siegfrieds Körperstärke und Unverfrorenheit Wotan ganz zur Raison bringen. Ein Glück für Hilsdorf, dass ihm in SIMON NEAL ein grandioser Rollenvertreter zur Verfügung steht. Der Engländer verfügt über eine immense stimmliche Expressivität und Energie, aber auch über reflektierende Zwischentöne. Selten kann man die oft als uferlos empfundene Erzählung Wotans so dringlich erleben wie bei diesem auch darstellerisch sehr differenzierenden Bariton.

So überzeugend im Detail, so plastisch und nachdrücklich Hilsdorf über weite Strecken auch inszeniert: einige Momente irritieren. Der Kleidertausch von Sieglinde und Siegmund als Nachweis ihrer geschwisterlichen Identität wirkt reichlich plump. Das Glühbirnchen-Portal aus „Rheingold“ ist mit Neonröhren angereichert, welche nach einem nicht nachvollziehbaren Prinzip aus- und angehen. Im Finalbild (wo die Kostümbildnerin RENATE SCHMITZER für die party-bunt gewandeten Walküren ihre ganze Fantasie investieren konnte) rätselt man über eine männliche Puppenfigur auf dem Sofa. Hunding wohl nicht – was sollte der in Walhall? Loge schon eher; aber wie kann eine Mumie theatralischen Feuerzauber entstehen lassen? Wenn sich Wotan seinen Hut greift, ist das aber wieder ein sinniger Verweis auf die künftige Wanderer-Figur. Dass die vielen golemartigen Helden per Flugzeug angeschleppt werden, welches mit ohrenbetäubendem Lärm die Hojotoho-Musik einleitet, ist eine Kuriosität ohne vertiefende Bedeutung.

Von den Sängern sind noch die heiter gestimmten, sektlaunigen und weitgehend stimmgewaltigen Walküren zu nennen: JOSEFINE WEBER (Helmwige), JESSICA STAVROS (Gerhilde), KATJA LEVIN (Ortlinde), KATARZYNA KUNCIO (Siegrune), MARIA HILMES (Roßweiße), KATHARINA VON BÜLOW (Grimgerde) und EVELYN KRAHE (Schwertleite). Nach ihrer problematischen Turandot vor einiger Zeit überrascht LINDA WATSONs Brünnhilde nicht nur mit höhensicheren Hojotoho-Rufen, sondern auch mit sehr überlegter Textbehandlung. Mit ihrer wie von einem ehrgeizigen Coiffeur frisch hergerichteten Blondfrisur wirkt sie freilich kaum wie eine „reisige Maid“, eher wie eine vornehme Schwester Frickas. Die schauspielerischen Mittel der Sängerin wirken begrenzt.

Aber auch das ändert nur wenig am Eindruck eines weitgehend fulminanten Abends. Kommende Aufführungen im Duisburger Haus der Rheinoper (Mai/Juni) werden in den Hauptpartien eine andere Besetzung präsentieren. Vielleicht ergeben sich daraus noch einige neue Eindrücke.

Christoph Zimmermann 30.1.2018

Bilder siehe unten Erstbesprechung !

 

DIE WALKÜRE

Premiere am 28.2.2018

Familiendrama im Bunker

Nun präsentierte die Düsseldorfer Rheinoper mit „Die Walküre“ also den nächsten Teil des Rings, den man im vergangenen Jahr zu schmieden begonnen hatte und was hier auf die Bühne kam, hinterließ beim Publikum deutlich gemischte Eindrücke. Wenn sich der Vorhang hebt, mag sich beim ein oder anderen Opernfreund und eingefleischten Wagnerianer ein veritables Déjà-vu Erlebnis einstellen, denn diese Walküre ist leider nicht wirklich neu. Regisseur Dietrich Hilsdorf präsentierte seine Lesart des Wälsungen-Dramas bereits vor einigen Jahren am Essener Aalto-Theater und bereits dort konnte seine Deutung nur wenig überzeugen. Umso erstaunlicher mutet es an, dass man nun nicht versucht die Fehler und Schwachstellen der damaligen Produktion auszumerzen, sondern alte Pfade weiter beschreitet und sogar noch vertieft.

Wir befinden uns zu Beginn des ersten Aktes in einer wuchtigen Bunkerlandschaft, die Spuren kämpferischen Treibens trägt. Bühnenbildner Dieter Richter hat hier eine von Grünspan angefressene Betonburg geschaffen, die von Hunding behaust wird. Eine große Tafel bildet den Mittelpunkt, man hat es sich hier in Zeiten kriegerischer Auseinandersetzungen wohnlich gemacht. Bis hierhin ein plausibler Ansatz, schwierig wird es dann jedoch, wenn der gleiche Raum auf einmal Walhall sein soll, die Götter mit Hunding, Siegmund und der schwangeren Sieglinde, sowie zwei sich gelangweilt herumräkelnden Walküren bei einer Art Familienfeier zusammensitzen und im dritten Akt der gleiche Tisch dann zum Heldenmahl wird, an den die Walküren die gefallenen Helden auf ein Gläschen Wein bitten und an dessen Seite auch noch der niedergestreckte Hunding als Puppe bis zum bitteren Ende sitzen bleibt. Ja, das ist unnötig und auch verwirrend. Sicherlich geht es in der Walküre um viele innerfamiliäre Konflikte, aber diese sind nicht das alleinige Thema der Oper. Sie geben für vieles die Motivation, sind Auslöser für Konflikte (wie zum Beispiel für den Streit zwischen Wotan und Fricka), aber sie dermaßen überzubetonen und an einem Tisch zu konzentrieren hilft leider gar nicht, denn die Menschen (und Götter) die da zusammenkommen, sind als Familie einfach so nicht dazustellen.

Hinzu kommt, dass es dann auch immer wieder zu kleinen Dingen kommt, die – neben viel langweiligem und bedeutungsschwangerem Rumgestehe, Rumgesitze und Rumgeblicke – albern oder unbeholfen wirken. So tauschen Siegmund und Sieglinde zwischenzeitlich mal die Garderobe, was leider irgendwie ziemlich peinlich gerät, im zweiten Akt fährt die Decke des bis dahin noch so engen Bunkerraumes nach oben und gibt zwei Rotorblätter frei, die sich dann ziemlich penetrant aber grundlos drehen (das auch ohne dass der Rest des Hubschraubers, der im dritten Akt die Bühne dekorativ ergänzt) und in aller Bunkerästhetik steht der aus dem Rheingold noch übrig gebliebene stuckverzierte Portalrahmen mit bunten Glühbirnchen wie bestellt und nicht abgeholt, bis er dann im Walkürenritt ziemlich hilflos ein bisschen blinken darf. Der Walkürenritt letztendlich gerät aber dann doch zu einem der stärkeren Momente des Abends, denn, wie damals schon in Essen, geleiten die Walküren die gefallenen Helden zum Tisch der Götter und hier gerät die Szenerie zu einem grotesken Totentanz, wenn junge Männer mit sichtbaren Schusswunden von den festlich gekleideten Walküren (Kostüme: Renate Schmitzer) geführt werden. Hier ist man dann ganz schnell gedanklich bei den abertausenden viel zu jung aus dem Leben geschiedenen Männern, die bei Schlachten wie denen von Verdun oder Stalingrad ihr Leben lassen mussten.

Musikalisch gerät der Abend allerdings zu einem echten Highlight, denn die Rheinoper präsentiert hier eine eigentlich durch die Bank weg exzellente Sängerriege. Am wenigsten zu überzeugen vermag hier vielleicht der Hunding von Sami Luttinen, der gerade im ersten Akt reichlich unverständlich und mit viel Druck an die Partie geht. Gerade bei ihm fällt bereits erwähntes bedeutungsschwangeres Rumgestakse auf der Bühne besonders auf, denn allzu oft durchmisst er den Raum mit mächtigen Schritten und man weiß eigentlich gar nicht warum. Mit Corby Welch als Sigmund hat er einen Gegenspieler, der mit höchster Akkuratesse glänzt. Stimmlich hervorragend und mit bemerkenswerter Textverständlichkeit meistert er auch die schwierigen Passagen des ersten Aktes. Gelegentlich würde man sich hier etwas mehr „Haudegen“ in der Interpretation und etwas weniger „Kammersänger“ wünschen, denn gerade bei den wuchtigen Orchesterstellen gerät die Stimme dann doch – und hier wir jetzt auf hohem Niveau gejammert – etwas zu zart.

Ihm zur Seite steht als Sieglinde die schwedische Sopranistin Elisabeth Strid und diese Sängerin ist ein echter Glücksfall. Selten konnte man eine weibliche Wagnerpartie so textgenau verstehen. Dazu kommt eine Stimme, die vom piano bis zu den großen, gewaltigen Momenten im zweiten Akt allen Anforderungen der Rolle absolut perfekt entspricht. Nicht zuletzt szenisch füllt sie die Rolle mit viel Verve und Energie, von der sich an diesem Abend ihre Kollegen durchaus ein Scheibchen abschneiden dürften. Den kurzen Auftritt der Fricka meistert Renée Morloc souverän. Stimmgewaltig und mit enormer Bühnenpräsenz gibt Linda Watson die Brünnhilde. Mal kämpferisch rebellisch, mal zart, mitfühlend – stimmlich bietet sie alles, was man sich wünscht. Der Wotan von Simon Neal ist aber sicherlich als absoluter Höhepunkt des Abends zu verbuchen. Voller Agilität gibt er einen Wotan, der nicht der majestätische Göttervater ist, sondern ein kraftvoller, mal wutentbrannter, mal fast kindisch wilder Kämpfertyp ist, der einzig vor Fricka dann doch zu Kreuze kriechen muss. Dieser Wotan springt auch mal auf den Tisch, tobt durch den Bunker und ist gerade in seinem Abschied dann doch ein beseelter Vater, der viel Wärme und Emotion verströmt. Und genau diese vielen Facetten, die auch die gesamte Anlage der Rolle zu einem der interessantesten Punkte des Abends werden lässt bringt er auch stimmlich mit. Viril und energisch, voll Inbrunst und dann doch voller zartem, väterlichen Gefühl interpretiert er die Rolle bis in die letzte Note höchst exakt und da sieht es ihm das Publikum nach, dass die Kräfte am Ende ein kleines bisschen weniger werden. Den Abend rundet ein stimmlich solides Walkürenensemble ab.

Ein wahrer Bravo-Sturm bricht über alle Sänger her und auch Axel Kober und seine Düsseldorfer Symphoniker trifft diese Begeisterung und man muss sagen: zurecht! Denn das, was der Düsseldorfer GMD da im Graben zaubert ist ein runder, satter Wagnerklang. Ausgewogene Tempi, ein Schwelgen in den Melodiebögen und viel Energie in den wuchtigen Passagen machen diese Walküre musikalisch wirklich rund. Einzig im ersten Akt läuft man Gefahr den Siegmund ein bisschen zu sehr zuzudecken – aber ansonsten ist diese Leistung wirklich bemerkenswert.

Das sieht das Publikum genau so, denn am Ende branden Bravo-Rufe aus dem ganzen Saal den Musikern entgegen. Das Produktionsteam sieht sich dann allerdings doch mit der satten Buh-Salve konfrontiert, verständlich, denn dieses Konzept ist einfach nicht schlüssig. Weniger Familienfeier, mehr Konzentration auf das Wesentliche und dafür mehr Dynamik in der Personenführung wäre wünschenswert gewesen.

Sebastian Jacobs 29.1.2018

Fotos (c) Hans-Jörg Michel / DOR 

 

Etiam altera pars audiatur !

Wozzeck

Premiere: 20.10.2017

Besuchte Vorstellung: 25.10.2017

Wenn die Wärter an Schlagstöcken onanieren...

Man muss nicht immer einer Meinung sein, aber ach den vielen vielen positiven, geradezu überschwänglichen Premierenkritiken, stiegt die Vorfreude auf die erste Neuproduktion der aktuellen Spielzeit an der Düsseldorfer Oper am Rhein gewaltig an, doch was den Schreiber dieser Zeilen dann am Mittwoch, den 25.10.2017 erwartete, hinterließ leider ein sehr zwiespältiges Gefühl. Doch der Reihe nach, mit Wozzeck von Alban Berg hat sich das Opernhaus ein interessantes Werk ausgesucht und für die Inszenierung Stefan Herheim gewinnen können, zweifellos ein sehr erfolgreicher und gefragter Regisseur unserer Zeit. Der gewählte Regieansatz klingt zudem spannend, zu Beginn wird Wozzeck im Namen des Volkes zum Tode verurteilt und nachdem ihm die symbolische Giftspritze verabreicht wurde, fliegt sein Leben in Form der Oper nochmal an ihm vorbei. Dies wird geschickt durch eine große Uhr im Bühnenbild dargestellt, die genau in der Sekunde stehen bleibt, in der das Gift anfängt zu wirken. Erst ganz am Ende der Oper läuft sie weiter, so dass die rund 100 Minuten dazwischen als Realzeit von nur 2-3 Minuten dargestellt werden.

Abgesehen davon, warum das durchaus symbolisch zu sehende „Gift“ in der Inszenierung einer offenbar elektronischen Hinrichtung weichen muss (ich möchte hier keine Effekt-Hascherei unterstellen, aber das Schaltpult könnte auch direkt aus einem Raumschiff entsprungen sein) ist dies wunderbar umgesetzt.

Leider stellen jedoch die 100 Minuten dazwischen ein Problem dar.

Dass die Gedanken unter Einfluss des (nicht vorhandenen) Giftes oder auch des nahenden Todes oft wirr daher kommen macht noch Sinn und ist der Inszenierung dienlich. Und auch wenn ich kein großer Freund der Darstellung von sexueller Gewalt auf der Bühne bin, so bin ich stets gerne bereit, dies entsprechend wirken zu lassen, sofern es wie hier in Form der Beziehung zwischen Marie und dem Tambourmajor dem Stück dienlich ist. Wenn diese Darstellung dann aber an den verschiedenen Stellen ausartet und mehr oder weniger zum Selbstzweck wird und eine Horde Wärter an Schlagstöcken wild onaniert während der Tambourmajor Marie sexuell mehr als nur belästigt, kann ich leider nur mit dem Kopf schütteln.

Das wirkt dann doch zu sehr nach Regiebaukasten, ebenso wie der Priester, der sich als Narr in Strapsen präsentiert. Auch dies ist weder sonderlich originell noch ruft es in der heutigen Zeit nach Skandal. Vielmehr wirkt es peinlich und ideenlos und man möchte dem Intendanten an diesen sich leider häufenden Stellen gerne zurufen, zukünftig lieber wieder auf große Regie und weniger auf große Namen zu setzen. Da dies aber während der laufenden Vorstellung nicht möglich ist, bleibt es beim sich wiederholenden enttäuschten Kopf schütteln. Passend sind allerdings die Bühne von Christof Hetzer, die Lichteffekte von Phoenix (Andreas Hofer) und die Videoeffekte von fettFilm (Torge Möller, Momme Hinrichs), die das Hinrichtungszimmer zum zentralen Element der Produktion machen.

Damit auch zu den weiteren positiven Aspekten der Aufführung. Musikalisch erklingt Wozzeck unter der Leitung von GMD Axel Kober hervorragend, die Düsseldorfer Symphoniker spielen die nicht immer leichte Partitur mit einer ordentlichen Portion Durchschlagskraft, die den Zuschauer für das Geschehen auf der Bühne entschädigt. Auch hinsichtlich der Besetzung darf sich der Opernfreund auf einen gelungenen Abend freuen. Bo Skovhus in der Titelrolle überzeugt durch sein Schauspiel und dadurch, dass er die Rolle die wenig Raum zum stimmlichen Glänzen bietet in allen Punkten meistert. Sami Luttinen sorgt als Doktor mit seinem gewaltigen Bass für Freude beim Zuschauer und auch Camilla Nylund als Marie weiß zu gefallen. Die weiteren Rollen sind mit Corby Welch (Tambourmajor), Cornel Frey (Andres), Matthias Klink (Hauptmann) Katarzyna Kuncio (Marget), Thorsten Grümbel (1. Handwerksbursch), Dmitri Vargin (2. Handwerksbursch) und Florian Simson (Narr) ebenfalls gut besetzt.

Das Publikum applaudierte am Ende recht verhalten und mehr höflich denn begeistert im ohnehin nicht so stark besetzten Opernhaus. Erst bei den Darstellern und dem Orchester gab es etwas stärkeren Zuspruch. Eigentlich wünscht man sich von solch einem Abend dann auf dem Heimweg irgendwie eine CD-Aufnahme, auf der die musikalische Qualität festgehalten bleibt, die Inszenierung aber entbehrlich ist.

Markus Lamers, 27.10.2017

Bilder siehe unten bei der Premierenbesprechung

 

 

Wozzeck

Premiere: 20.10.2017

Ein Furioso fehlgeleiteter Gefühle

Die Oper von Alban Berg wurzelt fest im Repertoire (Produktionen hab es in jüngster Zeit in Genf, Salzburg und im Theater an der Wien, hier in der reduzierten Orchesterfassung Eberhard Klokes). Gleiches gilt für seine „Lulu“. Eine äußerliche Verbindung zwischen beiden Werken ist durch ihren Fragmentcharakter gegeben. Bei „Lulu“ hat ihn Friedrich Cerha beseitigt (Paris 1979); diese Version wird auch häufig gespielt, freilich durchaus nicht als conditio sine qua non empfunden. „Wozzeck“ hingegen wirkt stimmig gerundet. Es ist also nur ein Hinweis entstehungsgeschichtlicher Art, wenn daran erinnert wird, dass der Dichter des „Woyzeck“, Georg Büchner, sein Stück eigentlich nicht mit dem Tod des Protagonisten im Wasser enden lassen wollte. Erhaltene Bruchstücke lassen darauf schließen, dass sein Drama in eine Gerichtsverhandlung münden sollte, wie sie 1824 für den realen Woyzeck ja auch belegt ist und seinen Tod durch das Schwert festlegte.

Diese Idee nimmt Stefan Herheim in seiner Inszenierung für die Deutsche Oper am Rhein auf. Bevor Musik erklingt, wird über Lautsprecher das Schuldurteil über seine Tat (Mord an der Geliebten Marie) verlesen. Der Delinquent ist auf einer (in der Folge häufig rotierenden) Pritsche festgeschnallt, alles läuft auf eine Exekution unter Mithilfe von Elektronik hinaus. Die Personen der Oper fungieren als stumme „Zeugen“, hinter einer Glaswand verharrt ein Gafferpublikum mit eingefrorenen Gesichtern. Das Schuldigwerden Wozzecks wird quasi in Rückblenden vermittelt. Der Angeklagte bleibt - sozusagen als Beobachter seiner selbst - auf sein Lager gefesselt, von welchem er jedoch immer wieder in die Handlung hinein wechselt.

Herheims Inszenierung stellt eine Grundfrage: ist Wozzeck wirklich Alleinschuldiger oder nicht vielmehr ein von der Gesellschaft in seine Tat Getriebener? Schafft die Masse Mensch nicht erst Bedingungen, welche die Tragödie Wozzecks auf den Siedepunkt bringen? Differenziert gelingt ihm dabei das Porträt von Marie. Sie ist sicher eine Art Flittchen, triebhaft empfänglich für die ihr überwältigend erscheinende Maskulinität des Tambourmajors. Aber sie erkennt die negative Seite ihres Wesens durchaus schuldbewusst. Das Gebet ist Eingeständnis für ihren erotischen Fehltritt, aber gleichzeitig Bekräftigung ihrer Liebe zu Wozzeck. Dieser Zwiespalt wird begünstigt durch dessen schizophrenes Gefühlsleben, welches mit Mariens geerdeter Lebensweise nicht in eine feste Deckung zu bringen ist. Eine in Permanenz gefährdete Beziehung.

Stefan Herheim setzt dieses gestörte Liebesverhältnis mit ungemein starken, tragisch gesättigten Bildern in Szene. Die ohnehin schon reichlich skurril angelegten Figuren von Hauptmann und Doktor werden bei ihm zu fratzenhaften Figuren. Den immer wieder rumpelstilzartig körperverdrehten Hauptmann gibt Matthias Klink mit bestechender Intensität und bietet auch dort wirklich gesungene Spitzentöne, wo sich andere Rollenvertreter in krächzendes Chargieren retten. Dass dem bald auch als Mime präsenten Extraklassesänger mitunter letzte dämonische Konturen fehlen, sei nur beiläufig erwähnt, hat wohl auch primär mit seiner immer noch sehr jugendlichen Erscheinung zu tun. Dem Doktor gibt Sami Luttinen wahrhaft großinquisitorische Züge, seine bassgewaltigen Äußerungen wirken wie das Brausen einer Orgel.

Eine besonders virenhafte Gestalt zeichnet Herheim mit dem Narren. Zunächst tritt Florian Simson in stummer Anwesenheit wie ein bigotter Priester auf, um sich dann in ein travestiehaftes Springteufelchen zu verwandeln. Eine brilliante Leistung voller Irrwitz. Er wie auch alle anderen Figuren sind bei Herheim in Wozzecks Leben wie Kletten verankert, verstärken sein ohnehin schon zutiefst verunsichertes Selbstwertgefühl. Wie der Regisseur das, maßvoll unterstützt von Videobildern des Teams fettfilm, in einem zyklonhaften Crescendo am Auge des Publikums vorbei rasen lässt, ergibt eine nachgerade quälende Spannung.

Ein solches Konzept ist natürlich nur bei Verfügbarkeit von Sängern zu realisieren, welche zu totaler Verausgabung fähig und auch bereit sind. Bo Skovhus, ein hinreißender Menschendarsteller (Rollen von Eisenstein bis Lear; sein erster Wozzeck vor 19 Jahren in Hamburg bei Metzmacher/Konwitschny), unterstreicht mit zuckendem Gesicht, sich windendem Körper und fahrigen Gesten das unbewältigte, eruptive Innenlegen der Titelfigur so intensiv, dass man es fast schon mit der Angst zu tun bekommt. Mit Gesang im klassischen Sinne ist der Rolle nicht beizukommen; trotzdem berühren bei dem dänischen Bariton auch Pianotöne, die wie hilflos gestammelten leisen Passagen.

Camilla Nylund darf sich in ihrer Debütpartie hin und wieder traditionellen Belcanto gönnen (Erzählung, Gebet), und der klingt bis in extreme Höhen hinein wahrhaft mirakulös, wie man es von ihren Strauss- und auch Wagner-Rollen gewohnt ist. Aber die finnische Sopranistin bietet mutig auch grelle, ja regelrecht ordinäre Töne, ist darstellerisch ein von Emotionen durchschüttelter personaler Energiestrom. Diese so markant eigentlich nicht erwartete Bühnenpräsenz macht schier fassungslos.

Den Tambourmajor umreißt Corby Welch korrekt als protzige Mannsfigur, bei welcher man (wie en passant auch bei Klinks Hauptmann angemerkt) nur ein letztes Quentchen an Rollenzuspitzung vermissen könnte. Präzise besetzte Randfiguren: Katarzyna Kuncio (Margret), Cornel Frey (Andres) sowie die Handwerksburschen Thorsten Grümbel und Dmitri Vargin.

Die Ausstattung von Christof Hetzer wirkt sehr zweckdienlich. Ein spezielles Eigenprofil ist ihr freilich nicht eigen, dennoch wirkt sie als adäquate Einkleidung von Herheims furioser Inszenierung, welche sich am Schluss überraschend einen markanten Ruhepunkt gönnt. Alle Mitwirkenden (incl. Chor/Gerhard Michalski und Kinderchor) stehen „konzertant“ aufgereiht an der Rampe, gönnen dem Auge des Zuschauers ein nachdenkliches Verweilen, den Gedanken Auslauf.

Zum faszinierenden Eindruck des pausenlosen Abends tragen auch die Düsseldorfer Symphoniker unter ihrem GMD Axel Kober bei. Die Ausdruckskraft von Bergs Musik vermittelt das Orchester beklemmend, korrespondiert solcherart schlüssig mit dem Geschehen auf der Bühne. Nach gebührender Stille tobte sich das Premierenpublikum in einem Beifallsorkan aus.

Bilder (c) Karl Forster

Christoph Zimmermann (21.10.2017)

 

 

EVITA

Premiere: 18.07.2017

„West End Flair“ am Rhein

Bevor die Inszenierung des Musicalklassikers „Evita“ von Bill Kenwright Ltd. Ende des Monats ans Londoner West End zurückkehrt und dort für rund drei Monate im Phoenix Theatre zu sehen sein will, legt die Tour bis zum 23. Juni 2017 einen letzten Deutschland-Stopp in Düsseldorf ein. Veranstaltet von BB Promotion war das Stück bereits 2010 und 2011 mehrmals im gesamten Land unterwegs und auch an der Rheinoper erwartet den Zuschauer die gewohnt eindrucksvolle Inszenierung von Bob Tomson. Hierbei orientiert sich Tomson stark am Mainstream und erklärt die ein oder andere Szene etwas ausführlicher, was dem Gelegenheits-Musicalbesucher insbesondere bei der geschichtlichen Einordnung hilft. Dennoch zieht einen diese Inszenierung schnell in den Bann. Verstärkt wird dies durch das gelungene Bühnenbild von Matthew Wright, der sich auch für die Kostüme verantwortlich zeichnet. Das Bühnenbild ist speziell für die Tour entwickelt worden und zeigt sich daher gewohnt zweckmäßig. Durch den geschickten Einsatz diverser Säulen und der großen Treppenteile werden dennoch immer wieder neue Räume geschaffen. Alles Weitere erledigt das ebenfalls gelungene Lichtdesign von Mark Howett.

Das 9köpfige Orchester, vielleicht sollte man hier doch lieber von einer Band sprechen, unter der musikalischen Leitung von Richard Morris klingt eindrucksvoll, für den verwöhnten Opernfreund allerdings nicht so voll wie die ein oder andere Aufführung dieses Klassikers mit größerem Orchester. Dennoch funktioniert die durchaus rockige Komposition von Andrew Lloyd Webber auch in dieser Besetzung. Anzumerken sei aber, dass die Musik elektronisch unterstützt durch die großen Lautsprecher in den Saal transportiert wird, was insbesondere im vorderen Teil oftmals sehr laut ist. Dies sollte man mögen, wenn man sich für diese Plätze entscheidet. Einige Instrumente werden zudem in bestimmten Szenen per Click-Einspielung zugesteuert, eine Thematik über die man sicherlich lange und ausführlich diskutieren kann. Für diese kommerzielle Tourproduktion und im Hinblick auf das fertige Endprodukt geht dies für mich in diesem Fall in Ordnung. Zumal auch die Tonabmischung sehr gelungen ist und die Darsteller trotz der erwähnten Lautstärke immer gut zu verstehen sind.

Erfreulich für die Ohren sind auf jeden Fall Emma Hatton als Evita und Gian Marco Schiaretti als Che. Hatton bringt echtes „West End Flair“ an den Rhein und bring die verschiedenen Stationen in Evitas Leben differenziert auf die Bühne. Ganz besonders stark gelingt ihr dies zum Ende hin bei der sterbenskranken Evita, ein sehr emotionale Darstellung. In aller Regel mag ich es nicht, einzelne Darsteller zu stark hervorzuheben, bei Gian Marco Schiaretti kann man allerdings durchaus fast sagen, dass er das Eintrittsgeld alleine wert ist. Eine optisch stimmige Umsetzung des Che paart sich hier mit einer gesanglich überzeugenden Darbietung, egal ob rockig wie bei „Oh What a Circus“ oder eher gefühlvoll bei „High Flying Adored“. Auch der ausgebildete Opernsänger Kevin Steven-Jones, der im Jahr 2010 u. a. mit José Carreras in der Londoner Royal Albert Hall zu hören war, weiss als Perón zu gefallen. Hier macht es ihm aber auch die Inszenierung einfach, die die Rolle des Perón gut in Szene setzt. Abgerundet wird das Quintett der Hauptdarsteller durch Oscar Balmaseda als Magaldi und Sarah O´Connor (besonders wichtig an dieser Stelle das O´) als Mistress. O´Connor hat als Perons Geliebte zwar nur einen sehr kurzen Soloauftritt, dieser bleibt mit dem heimlichen Hit der Show „Another Suitcase in Another Hall“ allerdings in bleibender Erinnerung. Selten erlebt man ein Musical in englischer Originalsprache so gut wie bei dieser Produktion.

Hierzu trägt auch das gute Ensemble bei, die einerseits die Choreographie von Bill Deamer gut umsetzen und zudem gesanglich alle stark bei Stimme sind. So wird der Zuschauer mit „A New Argentina“ auch ohne großen Opernchor eindrucksvoll in die Pause entlassen. Insgesamt hinterlässt diese Produktion einen sehr guten Eindruck und unterhält den Zuschauer für rund 2 ½ Stunden bestens, was auch das Düsseldorfer Premierenpublikum im fast ausverkauften Opernhaus mit langem und lauten Applaus zu würdigen wusste.

Markus Lamers, 19.07.2017
Fotos © Pamela Raith

 

 

Zum Zweiten

Das Rheingold 

Premiere am 23.6.201

Der Düsseldorfer Intendant  Christoph Meyer ließ sich auf der Premierenfeier zum Rheingold sichtlich vergnügt feiern, hatte er doch immerhin nach 27 Jahren Kurt-Horres-Ring (der auch in Köln lief) eine spektakuläre Neuinszenierung angestoßen, dafür ein berühmtes Produktionsteam gewinnen können und für den Großteil der Sänger und –innen aus dem exzellenten hauseigenen Fundus schöpfen können. Seine gute Laune ließ er sich auch nicht durch die vielen Buhrufe verderben, die bei „Berufs-Wagnerianern“ eigentlich immer zum Standard gehören. Und da Regisseur Dietrich W. Hilsdorf im persönlichen Gespräch mit dem Rezensenten ohnehin meinte, die Buhs hätten alle nur „dem Richter“ gegolten, schien auch er zufrieden zu sein mit seinem Werk. Wenngleich der Löwenanteil des Erfolgs dem Bayreuth erfahrenen Dirigenten Axel Kober und einem fantastischen Sängerensemble zu verdanken ist. Die oft gescholtenen Düsseldorfer Symphoniker, welche in der ungeliebten Stadt südwärts eine gelegentlich übermächtige Konkurrenz haben, wuchsen diesmal über sich hinaus. Kober schuf eine hoch spannungsreiche Dynamik, aufregende Spannungsbögen, die Musik steckte voller überraschender musikalischer Details und klanglicher Intensität, ohne jemals die Stimmen zu überdecken. Großes Kompliment !

Nicht minder müssen die Sänger gelobt werden, allen voran Norbert Ernst als listiger Loge und Simon Neal als Wotan. Ernst, der den Loge weltweit singt, zeigt sich schauspielerisch äußerst stark als listigen Macher und Strippenzieher; seinen stimmschönen –nicht allzu großen Tenor- setzt er sehr flexibel ein. Neal trumpft mit seiner kraftvollen und sicheren Stimme besonders in den Höhen auf – man darf gespannt sein auf seine folgenden Wotan-Debuts. Die beiden Riesen Fasold (Bogdan Talos) und Fafner (Thorsten Grümbel) polterten wunderbar rollengerecht durch die Szenerie und klangen klangschön und kraftvoll; besonders Talos sang sich in die Herzen des Publikums. Auch Alberich (Michael Kraus) sang und spielte, als sei diese Rolle für ihn eigens gemacht. Ebenso die Rheintöchter, offensichtlich als „leichte Mädchen“ gewandet (Anke Krabbe, Maria Kataeva, Ramona Zaharia); sie sind ein sehr kraftvolles, in sich wunderbar stimmig besetztes Trio. Erda (Susan Maclean) ist eher unauffällig und fällt gesanglich ein wenig ab, ebenso Sylvia Hamvasi (Freia), während Cornel Frey als tyrannisierter Mime rundum überzeugt.

Nicht ganz überzeugen konnte die Inszenierung, wenngleich es nicht wirklich zu Buhen gab - aber viele Fragen blieben offen. Etwa, warum Mime mit aus den Fingern züngelnden Flammen und im roten Frack (Kostüme Renate Schmitzer) wie ein Conférencier noch vor den genialen 136-Es-Dur-Takten, die den Beginn der Welt klanglich ausdrücken, den Mimen unbedingt „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten? deklamieren lässt; eine Anspielung auf Wagners Antisemitismus mit dem Text des Juden Heinrich Heine? Die Magie des Anfangs ist dadurch leider verpufft. Soll die Oper in ihrer Entstehungszeit angesiedelt sein? Ist mit dem Schürfen von Kohle und Gold die industrielle Revolution gemeint, die Ausbeutung der natürlichen Ressourcen und des untergebenen Menschen, und die Übermacht des Geldes ? Das Einheitsbühnenbild (Dieter Richter) – wie so oft bei diesem Team – mit einem gemalten Vorhang zeigt ein großbürgerliches Ambiente, viele bunte Lämpchen und grüne Sitzmöbel gemahnen allerdings eher an ein Varietee-Theater oder an einen Zirkus, Wotan wird, von einem Tuch verdeckt, von Freia im Rollstuhl vergreist hereingefahren (kann allerdings später wieder selbst gehen und stehen); was hat ihn nur geheilt? Und warum bringt Loge den Alberich zu den Rheintöchtern? Was ist das Rheingold ? Ein goldener Nachttopf, aus dem gebechert wird ? Und was stiehlt Alberich?

Auch der Zugang nach Nibelheim und der Auftritt der Erda als elisabethanische Mutti durch ein rundes Plüschsofa ist wenig stimmungsvoll, wenig geheimnisvoll. Ebenso die Frage, wohin am Ende Wotan und die stimmlich etwas blasse Fricka (Renée Morloc) überhaupt ziehen ? Optisch eindrucksvoll war das ins Wohnzimmer transportierte Bergwerk des Alberich: Große, mit Gestein beladene Loren werden von pottschwarzen Arbeitern quer durchs Wohnzimmer gefahren, nachdem diese einfach die Wand durchbrochen hatten. Spektakulär eine riesige Drachentatze, die unter allerlei Staubentwicklung durch die Decke kommt (die Baggerschaufel im Kölner Siegfried aus dem Carsen-Ring lässt grüßen).

Die Geschichte um den entmannten Alberich und die Finanzkrise der Götter, die ihre Handwerker nicht zahlen können, erzählt Hilsdorf mit leichter Hand, wenig bedeutungsschwer, in einem klassischen Salonzimmer, ohne tiefsinnige Andeutungen auf das noch Kommende. Aber sehr unterhaltsam, mit vielen feinen Regie-Einfällen. Klar, dass einige meinen, dass da gebuht werden muss. Dennoch, der neue Ring in Düsseldorf war ein großer Abend, wenn auch nicht besonders bedeutungsschwer, aber mit tollen Sängern und Musikern. Der Rezensent gesteht gerne, dass er ob eines hünenhaften Vordermanns nur sehr stark eingeschränkte Sicht hatte. Aber das störte mitnichten, so konnte er noch aufmerksamer zuhören.

Michael Cramer 26.6. 2017

Bilder seihe unten!

 

DAS RHEINGOLD

Premiere: 23.6.2017

Immerhin ein starker musikalischer Eindruck

Der Ehrgeiz eines jeden Opernhauses, ob groß oder klein, ist es, sich irgendwann einmal Wagners „Ring“ zu stellen und dabei womöglich szenisch einen neuen Höhepunkt zu setzen. Wie gerade zu hören war, ist man aber auch mit dem rein Musikalischen noch nicht bei der Weisheit letztem Schluss angelangt. So wird die Tetralogie demnächst in „historischer Aufführungspraxis“ angegangen: Concerto Köln unter Kent Nagano. Der offizielle Startschuss erfolgt im September mit einem Symposium, ab 2020/21 wird es Aufführungen geben. Vermutlich in reduzierter Orchesterbesetzung (6 Harfen sind bei Concerto Köln ja kaum vorstellbar). Aber bitte, auch ein Richard Strauss hat seine monumentale „Elektra“-Partitur den Bedürfnissen kleinerer Theater angepasst, und die wirkt - Erinnerung an eine zurückliegende Aufführung in Hagen - keineswegs defizitär.

Aktuell aber ist von der „normalen“ Orchesterbesetzung des „Rheingold“ bei den Düsseldorfer Symphonikern zu sprechen, welche der bayreutherfahrene Axel Kober auf eine betörende Klangrede und sprachgewaltige musikalische Rhetorik eingeschworen hat. Wagners Musik klingt aus dem Orchestergraben der Deutschen Oper am Rhein zwischen Pianoschimmer und Forteextatik, Lyrik und Pathos gleichermaßen überzeugend. Ein starker Eindruck.

Eher schwach fällt er hinsichtlich der Inszenierung aus. Zunächst einmal: Dietrich Hilsdorf gehört fraglos zu den prägendsten Regisseuren der deutschen Theaterszene. Der Rezensent hat in Bonn sogar noch etliche seiner Arbeiten im Schauspielbereich erlebt, den er offenbar ganz zugunsten der Oper aufgegeben hat. Bei ihr hat er im Laufe der Jahre seinen inszenatorischen Stil geändert, sich vom „Revoluzzer“ zum bildästhetisch abwägenden „Altmeister“ entwickelt, um es mit zwei vielleicht etwas pauschalen Schlagworten auszudrücken. Mozart in Gelsenkirchen, Verdi in Essen - das waren Hilsdorfs gärende Jahre (das Aalto Musiktheater hat einige dieser Produktionen bis in die jüngste Zeit in Wiederaufnahmen geboten). Mit die hinreißendsten Ergebnisse aus den „milderen“ Folgejahren waren in Bonn drei Händel-Oratorien: „Jephta“, „Belsazar“ und vor allem der mirakulöse „Saul“ (u.a. mit Jörg Waschinski und Georg Zeppenfeld). Aus jüngster Zeit datieren an diesem Haus eine wunderbar durchpsychologisierte „Cosi“, freilich auch ein verquerer, angestrengter „Attila“.

Angestrengt ist auch das Düsseldorfer „Rheingold“. Diese vom Premierenpublikum teilweise deutlich abgelehnte Arbeit steht nun leider nicht für sich alleine, sondern ist Auftakt zu einem großen Ganzen. Da anzunehmen ist, dass Hilsdorf die kommenden Werke konzeptionell bereits weitgehend festgelegt hat, sieht man dem Jahr 2018 mit einer gewissen Bangigkeit entgegen.

Auffällig ist, dass das Programmheft zwar einen Text des Produktionsdramaturgen Bernhard F. Loges enthält, nicht jedoch ein interpretatorisches Statement des Regisseurs, was gerade bei diesem tiefgründelnden Werk eigentlich zu erwarten gestanden hätte. Doch immerhin gibt es von Hilsdorf Äußerungen im Rahmen einer Sendung des Westdeutschen Rundfunks. Für ein „work in progress“ habe man sich entschieden: „Wir versuchen, den ‚Ring‘ zu erforschen. Wir hören in den Text, wir hören in die Noten, in die Musik, wir erzählen uns gegenseitig die Geschichte.“ Klingt ein bisschen vage.

Um den Aufführungsbeginn konkret widerzugeben… Vor dem klangphänomenalen Vorspiel tritt Loge vor den „Opern“vorhang, welcher in einen mit lauter unterschiedlich farbigen Glühbirnchen bestückten Bühnenrahmen eingehängt ist, welcher wie ein Zirkusportal wirkt. Der Lichtgott als Dompteur und womöglich über dem Herrschergott Wotan stehend (der übrigens unter einem Tuch versteckt von Fricka im Rollstuhl hereingefahren wird)? Doch nein, er wurde ja einst in Wotans Dienste gezwungen, muss also gehorchen. In die Stille des Raumes hinein zitiert er Heinrich Heines „Loreley“. „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten.“ Warum? Der Zuschauer könnte am Ende der Aufführung geneigt sein, diese Frage aufzugreifen.

 

Die Bühne (Dieter Richter) zeigt dann eine große, prinzipiell gleichbleibende Halle, welche sowohl als Versammlungsort der Götterfamilie wie auch als Alberichs Unterwelt genutzt wird. Alle an der Handlung Beteiligten finden hier einen irgendwie passenden Platz, vorzugsweise auf großflächigen Rundbänken, welche für Alberichs Verwandlungen und Erdas Auftritt ganz besonders wichtig werden. Warum Loge auf der links angebrachten „Feuerleiter“ ständig mit den Rheintöchtern turtelt, bleibt offen, aber irgendwann denkt man über Hilsdorfs Einfälle auch nicht weiter nach, nimmt sie mit ihrem oft nicht zu leugnenden Unterhaltungswert hin. Video-Verdoppelungen von realen Vorgängen im Hintergrund: malerisch (wie auch Renate Schmitzers Kostüme), aber perspektivenlos. Diese Formulierung wäre nahezu auf die gesamte Inszenierung anzuwenden. Weiteres Beweismaterial auf Anfrage.

In Wotan (Simon Neal mit großem baritonalem Volumen und starker darstellerischer Präsenz) zeichnet sich immerhin und vor allem im letzten Bild die zwiespältige Persönlichkeit des in seinem Weltforscherdrang maßlosen und immer stärker schuldig werdenden Göttervater eindrucksvoll ab. Als interessant akzentuiert könnte man auch die sich ihm gegenüber „emanzipatorisch“ verhaltende Freia sehen (nicht die beste Partie von Sylvia Hamvasi), die zudem eine nicht ganz logische Sympathie für Fasolt (Bogdan Talos mit raumfüllendem, kantablem Bass) erkennen lässt. Bei den Sängern sind noch der emotional verbogene Alberich des großartigen Michael Kraus und der fast noch großartigere Cornel Frey als Mime hervorzuheben, welcher den geifernden Zwerg so hysterisch gibt wie nötig, dabei jedoch ohne keifige Töne auskommt. Dass er in „Siegfried“ von Matthias Klink abgelöst wird (dessen Rollendebüt man natürlich mit Spannung erwartet), will nach der „Rheingold“-Leistung nicht einleuchten. Ebenfalls hochbeeindruckend: Norbert Ernst (Loge), Anke Krabbe (Woglinde), Maria Kataeva (Wellgunde), im Grunde auch Ramona Zaharia (Floßhilde), weiters Ovidiu Purcel (Froh); rollengerecht Renée Morloc (Fricka), Susan Maclean (Erda), Torben Jürgens (Donner) und Torsten Gümbel (Fafner).

Christoph Zimmermann 24.6.2017

Bilder (c) Rheinoper / Hans Jörg Michel

 

Der Ring an der Deutschen Oper am Rhein

Arbeitsbericht vor der Rheingold-Premiere

6.6.2017

Alles war schon einmal da, ABER…

In Düsseldorf laufen die Proben zum Auftakt des neuen Ringes derzeit auf Hochtouren. Auf was darf der Opernfreund sich hierbei freuen? Einen ersten kleinen Vorgeschmack in die gut gehüteten Pläne, lieferte die Rheinoper nun ab und gewährte erste Einblicke in „Das Rheingold“ und die folgenden drei Tage aus Richard Wagners Mammutwerk.


Wie nähert man sich nun dem „Ring des Nibelungen“, einem der bekanntesten Werke der deutschen Musikgeschichte und wohl dem Werk schlechthin, zu dem jeder etwas sagen kann? Dieses Problem ist auch Regisseur Dietrich W. Hilsdorf merklich bewusst. So weiß er anzumerken, dass bei dieser Oper jeder immer alles weiß, schlimmer noch, jeder weiß alles Besser und bei jeder scheinbar neuen Idee, kommt der Einwand, dass dies so oder zumindest so ähnlich schon da gewesen sei. Und wie auf Kommando wird auch gleich Ort und Datum der Produktion nachgereicht. Kaum einer erinnert sich an sämtliche Inszenierungen des fliegenden Holländers, anders beim Ring. So berichtet Hilsdorf weiterhin schelmisch, dass er keinen Kollegen kennt, der von sich aus auf die Idee kommen würde, doch mal den Ring neu zu inszenieren. Dieser Wunsch wird in aller Regel durch die musikalische Leitung geäußert und so scheint auch hier das Lächeln auf dem Gesicht von Generalmusikdirektor Axel Kober durchaus zustimmender Natur zu sein. Dieser freut sich auf jeden Fall sehr auf die Arbeit mit den zwei unterschiedlichen Orchestern und die vier Werke die jeweils einzustudieren sind.

Unmengen an Büchern sind zu Richard Wagner und dem „Nibelungen-Ring“ nicht zuletzt noch im Jubiläumsjahr erschienen, alles scheint bis auf das letzte Detail analysiert und beleuchtet zu sein und so setzte sich nach Unmengen von Lektüre bei allen Beteiligten der Gedanke durch, dass man dem Werk keinesfalls hinterherlaufen darf, sondern es in die Zange nehmen muss. Unter diesem Gesichtspunkt kristallisiert sich dann ein Bild heraus, befreit man die Oper von vordergründigen Riesen und Göttern, bei dem sich in der Entstehungszeit des Werkes schon große Krisen wirtschaftlicher und sozialer Art anbahnten, die in die Idylle des Bürgertums förmlich einzubrechen drohten und die Wagner durchaus auch zum Anlass nahm, diese mit den vielen bekannten Sagen-Figuren auszuschmücken.

Unter diesem Gesichtspunkt steht auch das Bühnenbild von Dieter Richter, dessen Ausgangspunkt eine Art kammerspielartiger Salon ist, gestaltet als durchaus bürgerlicher Raum in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Natürlich bleibt auch in Düsseldorf (und später auch in Duisburg) „das fabelhafte der Oper erhalten“, verspricht Richter, doch man darf gespannt sein, in welcher Form dieses in die geschilderte Welt hereinbricht. Einige Bühnenbildentwürfe versprechen hier sehr interessante Ansätze und lassen bereits erahnen, dass unter anderem die Riesen Fasolt und Fafner eifrige „Goldgräber“ zu sein scheinen. Ein erster Blick auf die Kostüme von Renate Schmitzer gewährten die drei Rheintöchter Woglinde (Anke Krabbe), Wellgunde (Maria Kataeva) und Flosshilde (Ramona Zaharia).

Zurück zum Regiekonzept, das Gesamtwerk des Ringes ist sicherlich eines der größten künstlerischen Projekte des 19. Jahrhunderts. Fokussiert auf die Bezüge zur damaligen realen Gegenwart landet man schnell bei Emile Zolas Rougon-Macquart-Zyklus, einem Gesamtwerk von 20 Bänden in denen der Franzose die Zeit der Industrialisierung anschaulich in allen Facetten schildert. So lassen sich im Zusammenhang dieser beiden großen Werke zumindest einige deutliche Gemeinsamkeiten finden, die für das Kreativteam „schlüssige Bilder“ liefern. Hier darf man nun auf die Premiere am 23.06.2017 gespannt sein. Spätestens hier werden alle Opernfreunde erfahren, was sich das „Institut zur Ringerforschung“, wie Hilsdorf die Rheinoper fortan umbenannt wissen will, zumindest für die Götterdämmerung hat einfallen lassen.

Bühnenbildentwurf: © Dieter Richter

Fotos: © Susanne Diesner

Ring-Karrikatur (c) DER OPERNFREUND, Peter Klier

Markus Lamers, 07.06.2017

 

Don Pasquale

Premiere: 29.4.2017       

Besuchte Zweitaufführung: 3.5.2017

Hochvergnügtes Publikum beömmelt sich bei dieser K(l)omödie

Allrounder Rolando Villazón gilt als Magnet, und in der Tat ist der Mexikaner ein Tausendsassa, welcher von sich sagt „Ich liebe es, ein Clown zu sein, das macht frei“, so jedenfalls bei der Präsentation seines Buches „Lebenskünstler“ (!) kürzlich in Köln. Lebenskunst, das mag auch für seine Karriere gelten, wo es mit dem Singen nicht mehr so recht läuft, die sich mit anderen Aktivitäten aber offensichtlich durchaus erfolgreich stabilisieren lässt. Zu diesen Aktivitäten gehört bei Villazón auch das Regieführen, wobei er es keineswegs bei populären Werken belässt, wie vor einiger Zeit Puccinis „Rondine“ in Graz demonstriert

Künstlerische Lebensläufe dieser Art sind gar nicht so selten. Man denke nur an Brigitte Fassbaender, die in ihrem Après-Beruf mit Spitzenleistungen aufwartet. Der ehemalige Tenor Kobie van Rensburg hat mit witzigen Video-Spielen sogar eine besonders individuelle Handschrift entwickelt (nächste Spielzeit eine neue Produktion in Krefeld/Mönchengladbach). Auch Erich Witte war nach seiner Sängerkarriere Regisseur, ein Hans Hotter verwaltete zumindest Regienachlässe. Einzelne Versuche gab es bei Maria Callas, Lotte Lehmann oder auch Frida Leider. Villazóns „Don Pasquale“ in Düsseldorf (Koproduktion mit Volksoper Wien) sollte man also ganz sachlich und ohne Vorurteile ins Auge fassen.

Die euphorische Publikumsstimmung in der besuchten zweiten Aufführung glich jener in der Premiere, wenn der häufig nachgedruckten dpa-Rezension zu glauben ist. Einige Zuschauer beömmelten sich regelrecht, wobei für die manchmal etwas nervenden Lacher nicht wenig auch die leicht modernisierten Übertitel sorgten. Es war deutlich zu bemerken, wie sich viele Gesichter ständig gen Himmel richteten. Nichts gegen Spaß an der Freud‘, aber mitunter schien es doch, als ob die Opernaufführung zu sehr mit einer Fernsehshow verwechselt wurde.

Dass sich eine Inszenierung von einem u.U. etwas vergilbten Ambiente absetzen möchte, ist unbedingt zu begrüßen. Bestimmte Vorgänge in „Don Pasquale“ wie die „anonyme“ Heirat gehören indes zu den traditionellen Buffo-Klischees. Wenn man sie unangetastet lässt, wird zwangsläufig der Vorwurf des Musealen aufkommen. Aber Villazón vermag seinen Ort- und Zeittransfer (Paris, siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts) psychologisch nicht immer stimmig in seine Arbeit zu integrieren. Vieles wirkt aufgesetzt und als Fremdkörper.

Der Interpretationsansatz beruht freilich auf einer wirklich starken Grundidee. Pasquale ist bei Villazón ein schöngeistiger Einsiedler, trotz sozialer Kontakte vor der Welt verbarrikadiert hinter barocken Gemälden. Sein Heim ist ein riesiges Museum, welches Johannes Leiacker als eine zwar noble, aber auch reichlich kalte Halle auf die Bühne gestellt hat, mit Polstermobiliar immerhin wohnlich gemacht. Irgendwo im Keller haust Pasquales Neffe Ernesto, welcher seinen ersten Auftritt durch eine Bodenluke absolviert und als „junger Wilder“ mit zerrissener, beschmierter Arbeitskleidung (Kostüme: Thibault Vancraenenbroeck) zeigt, dass seine eigene Malertätigkeit gänzlich anderer Art ist. Er pflegt zudem, wie sich später zeigt, Umgang mit somnambulen Hippies und Krishna-Jüngern (zu ihnen gehört der von Daniel Djambazian genüsslich dargestellte Notar). Es prallen zwei kaum in Einklang zu bringende Welten aufeinander. Villazón strebt mit seiner Regie gleichwohl nach Versöhnlichkeit. Im Finale zeigt sich der Chor (Gerhard Michalski) als heiter friedvolle Gemeinschaft von Mona Lisas und Andy Warhols.

Diese Idee ist grundsätzlich zauberhaft, müsste freilich inszenatorisch stärker beglaubigt werden. Villazóns Arbeit verheddert sich jedoch immer wieder in der Klamotte (u.a. bei Pasquales Dienerschaft) Die hinzu erfundenen Figuren eines akrobatischen Kunsträubers, einer liebestollen Galeristin und anderer schräger Figuren reizen sicher vorübergehend die Lachmuskeln, erzeugen jedoch wenig Sinntiefe - und die darf man auch bei einer Buffooper erwarten, zumindest partiell. Auch musikalisch gerät der Abend nicht schlackenlos (zur Erinnerung: es handelt sich um die zweite Aufführung). Eine rhythmisch derart zerlumpte und im Zusammenspiel außer Kontrolle geratene Ouvertüre hat ausgesprochenen Seltenheitswert (Dirigent: Nicholas Carter). In den Premierenkritiken war über ein vergleichbares Unglück freilich nicht zu lesen. Später mehr Disziplin, aber nur bedingt Charme und Pikanterie.

Von den Sängern ist Mario Cassi hervorzuheben. Er sprang in der Premiere unter geradezu dramatischen Umständen für einen erkrankten Kollegen als Malatesta ein. In der besuchten Aufführung war nirgends zu merken, dass er sich die vielen gestischen Details der Inszenierung kurzfristig zu eigen machen musste. Mit seinem virilen Bariton gab er seine (freilich anderswo schon häufig gesungene) Partie in jeder Hinsicht souverän und wirkte ausgesprochen spielfreudig.

Lucio Gallo in der Titelrolle passt sich der Inszenierung gleichfalls mit komödiantischer Überlegenheit an, zeigt mit seiner kraftvollen Stimme aber auch, dass gekonnte sängerische Valeurs inszenatorischen Ambitionen ohne weiteres den Rang streitig machen können. Der 27jährige Rumäne Ioan Hotea verfügt über einen nicht gerade weich oder schmeichlerisch zu nennenden Tenor, aber an die leichten Schärfen seiner Stimme gewöhnt man sich zunehmend. Ständchen und Duett mit Norina geraten lyrisch empfindsam und wirklich klangschön. Die spanische Sopranistin Elena Sancho Pereg scheint an der Rheinoper ein Publikumsliebling geworden zu sein. Wie auch anders bei ihren glasklaren Koloraturen, topsicheren Höhen und raffinierter Vokalgestaltung. Dass sie als Norina auch eine modelhafte Bühnenerscheinung präsentiert (einmal in einem geradezu augenverwirrenden Glitzerkleid) lässt unschwer nachvollziehen, dass bei Pasquale die Hormone in Wallung geraten.

Christoph Zimmermann 4.5.2017

Bilder siehe unten Premierenbericht

 

 

 

DON PASQUALE

Premiere am 29. Mai 2017

Düsseldorfer bejubeln Villazon frenetisch

Im Vorfeld groß beworben und von vielen interessierten Opernbesuchern sicherlich mit Spannung erwartet, fand am Samstag, dem 29. April 2017 in der Deutschen Oper am Rhein die Premiere von Gaetano Donizettis „Don Pasquale“ statt, zeigt sich doch kein geringerer als der weltbekannte Startenor Rolando Villazón für die Inszenierung verantwortlich. Seine bisherigen Inszenierungen in Baden-Baden, Berlin und Wien erzeugten ja durchaus recht unterschiedliche Ansichten. Und auch die Premiere in Düsseldorf schien unter keinem guten Stern zu stehen, meldete sich dort kurz vor der Premiere der für die Rolle des Dottor Malatesta vorgesehene Dmitri Vargin grippebedingt krank. Wie der Zufall nun so wollte, befand sich Mario Cassi, der diese Rolle u. a. bereits am Wiener Staatstheater verkörperte auf dem Rückflug von Dresden via Düsseldorf nach Italien und konnte im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Flieger heraus verpflichtet werden. „Glück im Unglück“ . Rolando Villazón sagte daraufhin spontan einen Termin in München ab um noch einen Tag proben zu können, in der Not hier zeigt sich hier die wahre Leidenschaft.

Genug der Vorworte, Villazòn versetzt seinen „Don Pasquale“ aus dem 19. Jahrhundert in die wilden 70iger Jahre und inszeniert „eine Art Happening, geprägt von Rollentausch, vielfältigen Formen der Inspiration und immer der Suche nach Freiheit“ (Zitat Programmheft). Herausgekommen ist eine durchaus solide Inszenierung, die vor der Pause wahrlich keinem weh tut, allerdings durchaus stellenweise etwas arg dahinplätschert. Zum Glück gibt es aber auch hier bereits einige durchaus starke Momente und Bilder, beispielsweise zu nennen wären hier das erste Aufeinandertreffen von Pasquale und Norina oder das Finale des 2. Aktes wo sich die frisch verheiratete Norina als herrisch und sehr besitzergreifend zeigt. Das komplette Regiekonzept entfaltet sich aber dann nach der Pause mit einem gelungenen und absolut überzeugenden dritten Akt. Hier kommt immer wieder schön der Kontrast alt/neu bzw. alt/jung zum Vorschein, bildlich dargestellt an den ausgewechselten Gemälden auf der Bühne. Die großen alten Klassiker machen dem „Pop-Art“ Platz. Sehr empfehlenswert in diesem Zusammenhang die Lektüre von „Und die Moral von der Geschicht“ aus den immer wieder sehr gelungenen Programmheften der Rheinoper. Hier zieht Villazón einige sehr treffende Schlussfolgerungen, die auch zu einem durchaus interessanten Ende des Stückes führen, bei dem Don Pasquale vielleicht für sich einen ganz anderen Schluss findet als üblich. Mehr soll an dieser Stelle aber nicht verraten werden. Sehr gelungen in der Inszenierung auch viele weitere kleine Anspielungen und die kleinen Zwischenspiele der Statisterie während der kurzen Umbauphasen. Leider werden diese allerdings nicht konsequent bis zum Ende durchgezogen, sondern variieren leicht im Verlauf der Vorstellung und wirken hierdurch etwas stllbrüchig.

In Sachen Bühnenbild zeigt Johannes Leiacker einmal mehr, warum er ein weltweit gefragter Mann ist in diesem Bereich ist. Hier zeigt die Oper am Rhein bildlich große Oper, wobei man das bildlich in diesem Falle gerne wörtlich nehmen darf. Auch die Loftwohnung mitten im Paris der 70iger Jahre mit großen Fenstern weiß zu gefallen. Die Kostüme von Thibault Vancarenenbroeck zeigen sich als treffend, und mit einem kompletten Männerchor bestehend aus lauter Andy Warhols während die Damen auch hier wieder den Gegensatz in Form von lauter Mona Lisas bilden, bleiben auch die Kostüme in bleibender Erinnerung.

Die Düsseldorfer Symphoniker werden an diesem Abend von Nicholas Carter geleitet, der ab dem kommenden Jahr am Staatstheater Klagenfurt wirken wird. Dabei legt das Orchester ein bemerkenswertes Tempo, vor allem aber eine sehr starke Durchschlagskraft an den Tag. Klanglich sehr beeindruckend, scheint dies allerdings im Zusammenspiel mit den Sängern stellenweise problematisch, da die Textverständlichkeit am Premierenabend hier etwas litt. Gesanglich zeigte sich das Solistenensemble sonst aber sehr stark. Lucio Gallo, regelmäßiger Gast an den großen Opernhäusern der Welt, singt und spielt einen überzeugenden Don Pasquale

Der wie erwähnt noch nach der Generalprobe eingesprungene Mario Cassi weiß unter den erschwerten Bedingungen ebenfalls zu überzeugen. Heimlicher Star des Abends ist allerdings die spanische Sopranistin Elena Sancho Pereg, die auch in höchsten Lagen mit ihrem glasklaren Sopran glänzen kann. Abgerundet wird das Quartett von Ioan Hotea als jungen und leidenschaftlichen Ernesto. Daniel Djambazian hat als Notar nicht viel zu singen, sorgt aber als alternden Hippie immer wieder für große Unterhaltung beim Publikum. Ebenso die Kunsträuberin die in Person von Luftakrobatin Susanne Preissler in dieser Inszenierung eine durchaus bedeutende stumme Rolle einnimmt.

Das Premierenpublikum ist am Ende schlicht aus dem Häuschen und steigert sich in einen für Düsseldorfer Verhältnisse ungewohnt starken und langen Jubel, mit stehenden Ovationen und kaum enden wollenden Bravo-Rufen für die Darsteller. Auch Villazón wird gefeiert, wie zu seinen besten Tagen als Interpret, hier spielt allerdings sicherlich auch sein „Starbonus“ und die Dankbarkeit des Publikums endlich wieder überregional Beachtung zu finden mit hinein. Ausschließlich auf seine Regiearbeit bezogen war dieser Applaus sicherlich nicht.

Markus Lamers, 01.05.2017
Fotos: © Hans Jörg Michel

 

 

 

DER GRAF VON LUXEMBURG

Premiere am 3.12.16

Düsseldorf setzt Siegeszug der Operette fort

Nach den großen Erfolgen, die die Deutsche Oper am Rhein mit den Operetten „Die lustige Witwe“, „Die Csárdásfürstin“ und „Die Zirkusprinzessin“ feiern durfte, stand nun am 03. Dezember im Opernhaus Düsseldorf die Premiere des „Graf von Luxemburg“ von Franz Lehár auf dem Spielplan. Und wenn es nach dem Applaus des Premierenpublikums geht, hat man hiermit den nächsten ganz großen Hit gelandet. So durften sich alle Darsteller und das Kreativteam nach der Vorstellung unter langem Applaus gebührend feiern lassen für einen gelungenen und unterhaltsamen Theaterabend.

Für die Inszenierung hat man Jens-Daniel Herzog verpflichtet, derzeit noch Intendant der Oper Dortmund bevor er ab der Spielzeit 2018/19 als Staatsintendant die Leitung des Staatstheaters Nürnberg übernimmt. „Der Graf von Luxemburg“ ist Herzogs erste Inszenierung einer Operette, und seine Aussage aus dem Programmheft, dass er gleichwohl schon lange ein großer Bewunderer des Genres ist, nimmt man ihm sofort ab, wenn man diese gut durchdachte und liebevolle Inszenierung sieht. So nimmt sich Herzog unter anderem dem Thema an, dass allzu leicht jeder für Geld käuflich ist und stellt auch die „Russen-Mafia“ in einen zentralen Blickpunkt, allerdings alles ohne das Werk dadurch zu stark zu verändern und vor allem ohne die Heiterkeit dieser Operette zu verlieren. Des weiteren nimmt man sich in Düsseldorf auch die Freiheit durch komplett neue Liedtexte an passender Stelle auf die US-Wahlen einzugehen. Gerade unter dem Gesichtspunkt, dass bereits Lehár bei seinen Werken immer gerne auf aktuelle Dinge eingegangen ist, die die Gesellschaft zur Zeit der Uraufführung bewegten, ein sehr passender Regieeinfall. Das es in einer Operette auch mal etwas chaotischer zugeht und der Künstler Armand Brissard gleich zu Beginn mit der Farbe nur so um sich schmeißt, okay, kann man machen, ein Großteil des Publikums fand es auf jeden Fall Fall äußerst amüsant. Schön auch Anfang und Ende des ersten Aktes, die wunderbar ineinander greifen und entsprechend aufeinander abgestimmt wurden.

Die Bühne von Mathis Neidhardt ist ein echter „Hingucker“ im wahrsten Sinne des Wortes. Besonders die Drehbühne im zweiten Akt, durch die die Geschehnisse im Theater wunderbar in verschiedenen Räumen gleichzeitig dargestellt werden, weiß zu gefallen. Auch sonst wirkt das Bühnenbild, insbesondere das Hotel im dritten Akt, mit vielen kleinen Details liebevoll gestaltet und sehr opulent. Die Kostüme von Sibylle Gädeke sind allesamt passend und runden das positive Gesamtbild dieser Inszenierung ab.

Für die titelgebende Rolle des René Graf von Luxemburg hat die Deutsche Oper am Rhein erneut Bo Skovhus verpflichten können. Leider war hier die Textverständlichkeit bei den etwas schnelleren Stellen gleich zu Beginn bei „Karneval, ja, du allerschönste Zeit“ recht schlecht, das hat man schon besser gehört. Ansonsten aber eine ganz hervorragende Leistung. Im zur Seite in der Rolle der Angèle Didier stand mit Juliane Banse eine weitere Darstellerin, die bereits auf den ganz großen Bühnen der Welt stand, ein Glücksgriff für die Oper Düsseldorf, denn Frau Banse singt und spielt die Rolle herausragend. Also Buffopaar Armand Brissard und Juliette Vermond standen Cornel Frey und Lavinia Dames auf der Bühne, einen überzeugenden Fürst Basil Basilowitch verkörperte das langjährige Ensemblemitglied Bruce Rankin. Den größten Applaus des Abends bekam wohl Mezzosopranistin Susan Maclean als Gräfin Stasa Kokozowa, die zwar erst im dritten Akt zum Einsatz kam, dafür aber einen bleibenden Eindruck hinterlassen konnte.

Eine sehr gute Idee war auch die Verpflichtung von Karl Walter Sprungala und Oliver Breite, zwei etablierte Schauspieler die für die humorvollen Szenen im Stück verantwortlich sind. Ich gebe zu, gerade die doch etwas eigenwillig klingende Rolle des „Hausdrachen“ als Pförtner am Theater versetzte mich vor der Premiere etwas in Angst, doch diese Angst war völlig grundlos, funktioniert diese Rolle im Stück doch sehr gut und Oliver Breite zeigte hier wie später auch als Ménager im Hotel ein gutes Gespür für Komik. Sprungala gab unterdessen eine sehr unterhaltsame Partie in der Rolle des Anführers des leicht chaotischen Gangster-Trios. Ihm zur Seite standen bei der Premiere der Tenor Luis Fernado Piedra als Pawel von Pawlowitsch und der Bass David Jerusalem als Sergei Mentschikoff.

Die musikalische Leitung lag an diesem Abend bei Lukas Beikircher, der die Düsseldorfer Symphoniker mit Temperament durch den Abend leitete und für die richtigen Operettenklänge sorgte. Erwähnenswert sicherlich noch der Opernchor unter der Chorleitung von Christoph Kurig sowie das achtköpfige Tänzerensemble, welches bei einem guten Operettenabend natürlich auch nicht fehlen darf. Dieser endete nach gut drei Stunden und einem vielleicht etwas langatmigen zweiten Akt, bei dem der dritte Akt aber für jegliche Längen zuvor entschädigte. Fazit: „Der Graf von Luxemburg“ reiht sich nahtlos in die Liste der großen und liebevoll inszenierten Operetten der letzten Jahre an diesem Hause ein, ein Besuch sei allen Freunden dieses Werkes durchaus empfohlen.
Markus Lamers, 04.12.2016
Fotos: © Hans Jörg Michel

 

 

 

Zweite Opernfreund-Kritik

Schwarz, schwärzer, Otello

Premiere am 08.10.16

 

Lieber Opernfreund-Freund,

Michael Thalheimers düstere Interpretation von Verdis gewaltigem Spätwerk „Otello“ hatte am Wochenende an der Rheinoper in Düsseldorf Premiere, nachdem sie in der vergangenen Spielzeit schon in Antwerpen und Gent zu sehen war. Thalheimer zeigt das Drama um den mächtigen Feldherrn, die durch Jagos Intrige geweckte Eifersucht, die sich in einen Wahn hinein steigert und in der Ermordung seiner Frau Desdemona samt anschließendem Selbstmord gipfelt, als dunkle Parabel über menschliche Abgründe. Im komplett schwarzen Einheitsbühnenraum, den Henrik Ahr ihm dafür gebaut hat, öffnet sich nur da und dort ein Oberlicht, um Stefan Bolligers raffinierter Beleuchtung die Möglichkeit zu geben, faszinierende und verstörende schwarze Schattenspiele auf schwarzer Wand entstehen zu lassen. Überhaupt ist alles schwarz an diesem Abend, das Gesicht der Titelfigur, die zeitlosen Anzüge und eleganten Kleider von Michaela Barth, die Kulisse. Auch alle Protagonisten scheinen Teil Otellos zu sein, greifen immer wieder zu schwarzer Schminke, um sich die Gesichter anzumalen oder haben schwarze Nylonstrümpfe über die Köpfe gezogen, um wie Otello zu sein. Auch Jago, der Alter Ego Otellos ist, vielleicht auch nur eine andere Facette der gleichen Seele. Und selbst Desdemona, sonst gerne als personifizierte Unschuld in die Farbe Weiß gehüllt, erscheint von Anfang an in schwarz. Weiße Lichtblicke sind sinnfälligerweise nur das verhängnisvolle Taschentuch und Desdemonas Brautkleid, machtlose Symbole der Reinheit. Trotz dieses farblichen Einerleis gelingt es aber, durch ausgefeilte Personenführung Spannung zu erzeugen. Otello und Jago sind eins, das wird nicht erst im grandios vorgetragenen Finale des zweiten Aktes deutlich oder, wenn Jago am Ende Otello den Dolch zum Selbstmord in die Hand drückt. Beide Figuren reagieren stark aufeinander, ergänzen sich und stacheln sich gegenseitig an. Von Beginn an ist klar, daß es in diesem Drama eigentlich keinen Ausweg geben kann. Den Chor, der im „Otello“ bei weitem nicht so viel zu tun hat, wie in anderen Verdi-Werken, macht Thalheimer zum rembrandtartigen Gemälde und damit zur Kulisse. Er visualisiert keine Nebenhandlungen, sondern lässt diese im Hintergrund ablaufen und so gelingt ihm eine Konzentration auf das Drama in Otellos Innenwelt.

So überzeugend Thalheimers Lesart auch ist, so überwältigend ist die künstlerische Leistung der Sängerinnen, Sänger und Musiker. Axel Kober hat die Düsseldorfer Symphoniker fest im Griff, stachelt sie zu fulminanten, wuchtigen Klängen an und findet doch im letzten Akt die passenden leisen Töne. Der Chor, von Gerhard Michalski einstudiert, leistet ganze Arbeit und wird so wichtiger Protagonist. Zoran Todorovich kann in der Titelrolle seine Spinto-Qualitäten voll unter Beweis stellen. Schon sein „Esultate!“ tönt verheißungsvoll, seine Ausbrüche sind phänomenal und auch in den leisen Passagen seiner Partie zeigt er volle Stimmbeherrschung – kurz: es gelingt ihm ein durch die Bank überzeugendes Rollenportrait. Hinzu kommt eine darstellerische Kraft, die an diesem Abend nur von Boris Statsenko übertroffen wird. Das langjährige Ensemblemitglied brilliert als intriganter Gegenspieler, gibt sich linkisch, berechnend und brutal und weidet sich förmlich an den Qualen, die seine Ränke bei Otello erzeugen. Stimmlich ist der Bariton voll auf der Höhe, sein „Credo“ macht Gänsehaut – die beiden von Thalheimer mehr oder weniger zu einer Person gemachten Figuren ergänzen sich also stimmlich wie darstellerisch vortrefflich, stacheln sich zu Höchstleistungen an, die in einem fluminanten Finale des zweiten Aktes ihren Höhepunkt finden. Bravi!
Stimmlicher Gegenpol zu dieser Stimmgewalt ist Desdemona, die in Jacquelyn Wagner die ideale Interpretin findet. Liebe und Hingabe, Verzweiflung und Erniedrigung, alles hüllt die gebürtige Amerikanerin in unsagbar schöne Töne, be- und verzaubert mit fein gesponnenen Piani und lässt das begeisterte Publikum nach einem engelsgleich vorgetragenen „Ave Maria“ einen Szenenapplaus erzwingen. Ovidiu Purcels Cassio weiß mit tenoralem Glanz zu überzeugen. Florian Simson als Roderigo, Bogdan Taloş als Lodovico und David Jerusalem als Montano liefern mehr als solide Leistungen ab und geben viel Seele in ihre Partien. Dass die Emilia so wenig zu singen hat und in dieser Verdi-Oper über die Rolle der Stichwortgeberin nicht wirklich hinauskommt, tut bei einer Vollblutkünstlerin wie Sarah Ferede besonders weh.

Das Publikum ist außerordentlich gut besuchten Opernhaus an der Heinrich-Heine-Allee zeigt sich begeistert von der künstlerischen Leistung, geizt nicht mit Bravo-Rufen. Einzelne Buher mischen sich in die allgemeine Zustimmung, die das Produktionsteam erfährt. Der Crew um Michael Thalheimer ist ein überzeugendes und düsteres Psychogramm gelungen, ein symbolgeladenes Otello-Konzentrat, das sich zu sehen lohnt.

Ihr Jochen Rüth aus Köln / 10.10.16

Bilder siehe unten !

 

OTELLO

Premiere: 8.10.2016

Intellektuell hochgestochen

Am Eingang der Deutschen Oper am Rhein steht ein Schild, welches darauf hinweist, dass bei der einleitenden Sturmszene von Verdis „Otello“ Stroboskop-Licht eingesetzt wird. Menschen mit Neigung zur Epilepsie seien also gewarnt. Was machen nun aber diese armen Leute? Wird man sie später einlassen oder gar erst in der Pause zum zweiten Akt? Die gesundheitlich ungefährdeten Opernbesucher freuen sich hingegen vermutlich: das wird Oper doch wohl mal richtig spannend. Nix davon in Michael Thalheimers Inszenierung, welche im Februar dieses Jahres bereits an der Opera Vlaandern Gent heraus kam.

Wer sich in den Arbeiten des renommierten Regisseurs nicht so sehr auskennt, lässt sich gerne aufklären, dass seine „bewährten Register … Konzentration und Verknappung“ sind. In einem langen, wirklich informativen Gespräch mit dem Dramaturgen Luc Joosten gesteht Thalheimer, dass er lange brauchte, bis er sich zu einer „Otello“-Regie entschloss. Shakespeare wartet zwar noch weiter, aber Verdi vermochte ihn anzuspornen. „Durch die Musik sind die Figuren wie verwundete Tiere, die in die Katastrophe getrieben werden“. Hohe, hehre Worte. Es nimmt nicht wunder, dass die einzige Interpretation des Shakespeare-Dramas eine von Luc Perceval in München war, wo ein bühnenmittig platziertes Klavier für ständiges emotionales Crescendo sorgte. Bei Thalheimer ist dieses indes mehr inwendiger Natur, in den äußeren Mitteln „streng choreografiert“ wie es eine Rezension nach der Genter Premiere formulierte.

Dass für Thalheimer keine dramatisch bewegte Inszenierung zu erwarten steht, lässt der Anfang sofort erkennen. Dirigent Axel Kober treibt mit dem exzellenten Chor des Hauses (Gerhard Michalski) und den Düsseldorfer Symphonikern das Gewitterstimmige der Introduktion zwar auf eine wahrhaft furchterregende Spitze und verhält sich gegenüber Verdis Musik auch später nicht zimperlich (der lyrische Kontrast des Finalbildes wird aber gleichfalls überzeugend ausgespielt). Die Chorsänger verharren indes als amorphe Masse nahezu bewegungslos im Hintergrund, im dritten Akt gibt es nur ein totes Tableau, welches von einem hoch fahrenden Wandsegment freigegeben wird. Herum gestanden wird ohnehin reichlich und penetrant. Nur der Titelheld darf sich in permanent expressiver Gestik präsentieren, auch Jago wirkt hier und da angestachelt.

Thalheimers Konzept legt es nicht auf eine psychologisierende Erzählweise an, der Regisseur möchte die Handlung vielmehr wie in Otellos Kopf entstehend offerieren. Er befindet sich also ständig auf der klaustrophobisch schwarzen Bühne von Henrik Ahr, alle Situationen verdichten sich zu persönlichen Angstbildern. Aber selbst unter diesen Umständen sollte man ein spannungsreiches Bühnenspiel erwarten dürfen, zumal Thalheimer mit Sätzen wie „Otellos größter Feind ist Otello selbst“ die interpretatorische Messlatte hoch ansetzt. Auch eine gesellschaftsfeindliche Einstellung der keineswegs nur engelsgleich zu sehenden Desdemona kommt in dem erwähnten Interview zur Sprache. Aber der Zuschauer fühlt sich in der Rolle von Bergs Wozzeck: „Ich sehe nichts.“ Nun gut – fast nichts. Aber eine elementare Bühnenschwäche von Thalheimers Inszenierung ist nun einmal nicht schön zu reden, mögen einige optisch grelle Zuspitzungen auch immer wieder beleben.

Die Verbildlichung von Otellos psychisch labiler Konstitution, offen für böswillige und eifersuchtsstachelnde Einflüsterungen, leistet der großartige Rolleninterpret Zoran Todorovich (Rollendebüt auf der Bühne) natürlich nicht alleine, da hat Thalheimer fraglos Hilfe geleistet. Aber der Unterschied zu dem reichlich plakativen Kalaf (in dieser Spielzeit wieder in Duisburg) darf als ein ganz persönlicher Qualitätssprung gesehen werden. Neuerlich prunkt der serbische Tenor (inzwischen wohl Mitte fünfzig) mit heldentenoraler Verve und körperhafter Attraktivität. Unglaublich bühnenpräsent auch Boris Statsenko (ein ähnliches Alter steht zu vermuten), welcher mit dem Jago sein langjähriges Wirken an der Deutschen Oper am Rhein auf wirklich fulminante Weise krönt. Baritonale Kraft im Verein mit süffisant ausgestelltem Nihilismus formt ein Porträt von grausamer Schärfe. Am Schluss drückt dieser perfide Welt- und Gottverächter Otello einen Dolch in die Hand. Starkes Bild am Ende einer schwächelnden Inszenierung.

Eigenes Kapitel für das vokale Desdemona-Wunder von Jacquelyn Wagner. An der Deutschen Oper am Rhein war sie bereits als Fiordiligi und Arabella zu erleben, Die seraphisch verkörperte Verdi-Partie hebt ihre Kunst auf eine neue Stufe. Vor ihrer Leistung kniet man förmlich nieder. Der Zwischenbeifall nach dem Lied von der Weide und dem Ave Maria in der Premiere war verständlich, nichtsdestoweniger grausam.

Bei den restlichen Sängern gefällt vor allem Ovidiu Purcell mit seinem tenoral erotischen Cassio. Es gefallen aber auch Sarah Ferede (Emilia), Florian Simson (Roderigo), Bogdan Talos (Lodovico), David Jerusalem (Montano) und Dong-In Choi (Bote). Warum sie was auf der Bühne tun, müsste man wohl mal den Regisseur fragen.

Dass Axel Kober die „Otello“-Partitur voll auslotet, wurde bereits angemerkt, darf als positiver Ausgleich zu dem – übrigens nicht von allen Zuschauern empfundenen – Regie-Manko nochmals erwähnt sein.

Christoph Zimmermann 9.10.16

Bilder (c) Rheinoper / Michel

 

Video 1: UA-Premiere an der Opera Gent

Video 2: Zweitverwertung Premiere in Düsseldorf

 

 

NEUE SAISON 2016/17

Den so ziemlich langweiligsten Spielplan der letzten Jahre

stellte jetzt die Deutsche Oper am Rhein für die Saison 2016/2017 vor.

Alle deutschen Opernhäuser haben sich mittlerweile angewöhnt, immer wieder Raritäten oder Opern aus Barock oder Gegenwart anzubieten. So wurde in Köln gerade erst vor mehrfach ausverkauftem Haus „Das Leben der Heiligen Johanna“ von Braunfels gespielt, und in Bonn ist Verdis „Jerusalem“ ein echter Renner. Die Rheinoper macht sich hingegen dadurch uninteressant, dass sie nur das Standardrepertoire zeigt, das man überall sehen kann.

Turandot

(Übernahmepremiere Düsseldorf 4.3.2017)

Huan-Hsiung Lis langweilige Rumsteh-Produktion hatte bereits in der letzten Saison ihre Duisburger Premiere.

Madama Butterfly

(Duisburg 4.2.2017)

Beim Puccini-Repertoire haben weder der jetzige Intendant Christoph Meyer noch sein Vorgänger Tobias Richter eine klare Linie entwickelt. 1997 wurde aus Robert Carsens berühmten Antwerpener Puccini-Zyklus die „Butterfly“ übernommen, doch anstatt den ganzen Zyklus an den Rhein zu holen, inszenierte danach Dietrich Hilsdorf „Tosca“ und „Trittico“. 2010 wurde dann doch noch die Antwerpener „La Boheme“ von Carsen eingekauft, aber auch Meyer besann sich dann nicht auf eine klare Carsen-Linie, sondern ließ die „Turandot“ als Koproduktion mit Taiwan herausbringen.

Aus Antwerpen importiert wird hingegen Verdis:

Otello in einer Inszenierung von Michael Thalheimer

(Düsseldorf 8.10.2016)

Außerdem gibt es für Verdi-Fans:

Don Carlo 

(Übernahmepremiere Duisburg 10.6.2017)

Dietrich Hilsdorf beschäftigt sich an der Rheinoper nicht mehr weiter mit Puccini, sondern er hat sich jetzt dem deutschen Repertoire zugewandt:

Die lustigen Weiber von Windsor

(Übernahmpremiere Duisburg 11.11.2016)

Das Rheingold

(Düsseldorf 23.6.2017)

Hilsdorfs bisherige Wagner-Inszenierungen (2009, Tristan und Isolde (Wiesbaden), Die Walküre 2009 Essen, Der fliegende Holländer 2012 Köln)) sprühten nicht gerade vor Inspiration. Vor 20 Jahren war Hilsdorf ein origineller Regisseur, bei dem man immer erstaunt war, was er aus altbekannten Stücken herausholt. Mittlerweile wird sein Stil mit „altersweise“ umschrieben und seine Inszenierungen sind stets gut gemachte Arbeiten, die aber nur in seltenen Fällen vom Hocker hauen. Die Bühnenbilder von Dieter Richter zeigen meist schäbig-heruntergekommene großbürgerliche Säle und Salons. Die Essener „Walküre“ war noch der beste Teil des Essener Vier-Regisseure-Rings, aber auch nicht so sensationell, dass man Hilsdorf mit dem ganzen Zyklus beauftragen musste. Da Hilsdorf die Stücke meist in ihrer Entstehungszeit verortet, wird sein „Ring“ auch auf der Chereau-Welle mitschwappen und sich konzeptionell nicht groß von der Vorgänger-„Ring“-Inszenierung von Kurt Horres´ unterscheiden, die zwischen 1989 und 1991 herauskam.

Ein Regieteam, das oft bei Christof Meyer gearbeitet hat und von dem man gerne eine „Ring“-Inszenierung gesehen hätte, sind Immo Karaman und Fabian Posca. Das Team hat hier einen viertteiligen Britten-Zyklus, Zemlinskys „Der Zwerg“ sowie Prokofjews „Der feuerige Engel“ inszeniert und dabei gezeigt, dass man gleichzeitig dicht am Stück und originell sein kann. Die Inszenierungen der beiden überraschten zudem mit originellen Effekten, die aber nie Selbstzweck waren, sondern das jeweilige Konzept unterstützten und den theatralischen Spaß am Stück verstärkten. Christoph Meyer hatte noch 2013 angekündigt, dass Immo Karaman in jeder Spielzeit unter seiner Intendanz eine neue Inszenierung herausbringen wird. Jedoch hat Karaman seit dem „Feuerigen Engel“ vom Juni 2015 nicht mehr für die Rheinoper gearbeitet und auch für die kommende Saison ist auch nichts Neues von ihm angekündigt.

Einen echten Coup landet die Rheinoper immerhin mit prominenten Namen. 

Juliane Banse und Bo Skovhus verkörpern die Hauptrollen in

Der Graf von Luxemburg

(Düsseldorf 3.12.2016 / Duisburg 22.12.2016)

Rolando Villazón inszeniert

Don Pasquale Düsseldorf

(Düsseldorf 29.4.2017)

Durch solche Namen erregt man natürlich Aufsehen bei Presse und Publikum, allerdings stellt sich die Frage, ob man die hohen Gagen, die da wahrscheinlich gezahlt werden, nicht besser in eine weitere Neuproduktion hätte investieren können. Zudem hat die Rheinoper aufgrund der Kürzung der Subventionen der Stadt Duisburg die Anzahl der Vorstellungen in Duisburg mittlerweile auf gerade einmal 90 Opern- und Ballettaufführungen reduziert.

Eine seltsame Nachbarschaftshilfe ist es, dass der Dortmunder Intendant Jens-Daniel Herzog den „Graf von Luxemburg“ an der Rheinoper inszeniert. Dadurch verlieren beide Häuser an Profil. 

Stücke lebender Komponisten sind grundsätzlich Mangelware in Düsseldorf, sieht man von der wunderbaren "Schneekönigin" von Marius Felix Lange mal ab, dann findet man heuer wenigstens Oliver Knussens Kinderoper:

Wo die wilden Kerle wohnen

(Duisburg 2.3.2017)

Gute Möglichkeiten, um Abwechslung in den Spielplan zu bringen, hätte die Rheinoper mit ihren Wiederaufnahmen. Jedoch befinden sich alle Wiederaufnahmen der nächsten Saison bereits in dieser Spielzeit im Repertoire des Hauses. Die Rheinoper spielt also auch in der nächsten Saison, mit Ausnahme der Premieren, nur Inszenierungen, die das Publikum schon bestens kennt. Dabei besitzt das Haus durchaus Repertoire-Hits in sehenswerten Inszenierungen, die hier in den letzten drei Jahren nicht gespielt wurden und mit denen man das Publikum ins Theater locken könnte, wenn sie gut einstudiert und gut besetzt werden: La Boheme, Der Barbier von Seviglia, Falstaff, Die lustige Witwe, Die Italienerin in Algier, Parsifal, Eugen Onegin, Tristan und Isolde

Selbst Jean-Pierre Ponnelles berühmte „Cenerentola“-Inszenierung befindet sich noch im Repertoire des Hauses, wird aber seit Jahren nicht gespielt, während sie in Paris oder München weiterhin das Publikum begeistert.

Bei den Premieren überrascht, dass hier immer die gleichen Stücke durchgespielt werden. Andere Opernhits sind an der Rheinoper schon lange nicht mehr neu herausgebracht werden. Folgende Stücke sind schon seit 30 Jahren nicht mehr neu inszeniert worden: Der Freischütz, Manon Lescaut, Zar und Zimmermann, Die Macht des Schicksals, Andre Chenier, Die tote Stadt

Die letzten Premieren der folgenden Werke liegen schon über 40 Jahre zurück (!) : Idomeneo, Fürst Igor, Pique Dame, Martha.

In 60 Jahren Rheinopern-Geschichte wurden noch nie inszeniert: La Gioconda, Chowantschina, Rienzi, Das Mädchen aus dem goldenen Westen, Medee

Rudolf Hermes 6.4.16

 

DON CARLO

Zum Zweiten

Premiere am 13.2.16

Lieber Opernfreund-Freund,

„L’infante è fuor di sé!“ – „Der Infant ist wahnsinnig“ heißt es an einer Stelle in Verdis „Don Carlo“, der am vergangenen Wochenende am Opernhaus Düsseldorf vor restlos ausverkauftem Premiere hatte. Und dieser Satz scheint zentraler Angelpunkt in Guy Joostens Inszenierung zu sein, wird doch dem historischen Vorbild aus dem 16. Jahrhundert genau das nachgesagt: Wahn aufgrund des engen verwandtschaftlichen Verhältnisses seiner Eltern (sie waren Cousin und Cousine). Der niederländische Regisseur zeigt die Titelfigur sowie alle anderen beteiligten Personen hautsächlich als in Ihren Zwängen verhafteten Individuen. Das variable Bühnenbild von Alfons Flores besteht fast ausschließlich aus Wänden aus wehrhaft erscheinenden Pyramiden, die wie Waben angeordnet sind und je nach Lichteinfall golden oder bronzefarben schimmern.

Bei entsprechender Beleuchtung werden sie durchsichtig, so dass eindrucksvolle Bilder entstehen können (tolles Licht: Manfred Voss). Diese Wände werden herabgesenkt, erzeugen Enge, schaffen Gänge für den ewig präsenten Klerus, die Protagonisten werden zu Gefangenen - auch in sich selbst. Don Carlo zuckt unkontrolliert, sein Wahn ist allgegenwärtig, zeigt sich am deutlichsten im ansonsten recht unspektakulär inszenierten Autodafé. Dieser Focus ist zweifelsohne interessant, ermöglicht aber alleine noch keine neue Sicht auf das Werk, bleibt also bloßer Aspekt, der zwar gezeigt, nicht aber weiter entwickelt wird. Das ist schade, böte doch die versammelte Sängerschar vor allem auch darstellerisch die Möglichkeit, hier inszenatorische mit einer anderen Lesart zu überzeugen.

Allen voran ist Gianluca Terranova zu nennen. Der italienische Tenor besticht durch eine bombensicherer Höhe und ein Timbre voller Italianitá, die der Rolle ausgezeichnet steht. Er singt differenziert, spielt ausgezeichnet und ist so der gesangliche wie darstellerische Star des Abends. Bravo! Sein Freund Posa kann da nicht wirklich mithalten. Zu blass, zu gedämpft kommt der Bariton von Ensemblemitglied Laimonas Pautienius über den Graben, zu einstudiert wirken seine Gesten. Von der Regie vernachlässigt ist auch Elisabetta di Valois, Angebete und Stiefmutter des Titelhelden.

Olesya Golovneva verfügt über einen klaren Sopran mit feiner Höhe und einer satten Mittellage, kann ihrer Figur aufgrund der Regie aber erst im letzten Akt wirklich Kontur verleihen, überzeugt zuletzt in einer packend gesungenen und gespielten Szene am Grab Karls. Die Eboli von Ramona Zaharia besticht durch die gewagte Robe (historisch nicht immer dem richtigen Zeitalter entlehnte, aber nichtsdestoweniger beeindruckende Kostüme von Eva Krämer) wie durch satten Mezzo und leidenschaftliches Spiel. Sami Luttinens bedrohlich wirkender Bass ist ideal für den Großinquisitor, Adrian Sâmpetrean gibt Filippo II. mit geschmeidigem Bassbariton voller Gefühl und Kraft.

Verdi heißt fast immer auch Chor. Der glänzend disponierte Chor wurde von Gerhard Michalski einstudiert und überzeugt ebenso wie die zahlreichen kleineren Rollen. Andriy Yurkevych entfesselt im Graben ein tolles Klangfeuerwerk, wuchtig klingen da die Ausbrüche, geschmeidig und zart die lyrischen Passagen. Wunderbar!

Am Ende gibt es zahlreiche „Bravo“-Rufe, vor allem für die Herren Terranova, Sâmpetrean und Luttinen sowie für Frau Zaharia. Einzelne „Buhs“ sind zu vernehmen, als sich das Regieteam zeigt. Aber warum? Ist ein Kuss zwischen zwei Männern, der länger als eine Sekunde dauert, und damit homosexuelle Neigungen Posas andeutet, immer noch ein Aufreger? Sind Eselsohren für die flandrischen Delegierten unzumutbar? Sicher ist Herrn Joosten gestern nicht der große Wurf gelungen, nicht jede Idee des Flamen überzeugt. Allerdings ist dann doch ein veritabler, wenn auch eher unspektakulärer „Don Carlos“ dabei heraus gekommen.

Ihr Jochen Rüth aus Köln 14.02.16

Bilder (c) Rheinoper / Hans Jörg Michel

 

Don Carlo

Premiere: 13.2.2016

Eine Aufführung des „Don Carlo“ wird immer wieder die Frage aufwerfen: Pariser Originalfassung von 1867 (fünfaktig, französische Sprache) oder die revidierte Mailänder Version von 1884 (ohne Fontainebleau-Bild und auf Italienisch)?

Die Plattenaufnahme von Georg Solti (1965, mit Ghiaurov und Talvela nota bene als kaum überbietbarem Gespann Filippo/Inquisitore) beweist, dass das Französische keine conditio sine qua non sein muss. Die musikalisch düstere Atmosphäre des Klosterbildes hat als Opernbeginn (und Brückenschlag zum Finale) viel für sich, der Fontainebleau-Akt schildert freilich die wichtige Vorgeschichte vom Kennenlernen Elisabettas und Carlos, das Aufkeimen ihrer Liebe und deren Zerstörung durch den politisch motivierten Heiratsantrag von Carlos Vater Filippo. Wo ist der Regisseur, welcher den Fortfall dieser Introduktion wirklich einmal gerechtfertigt hätte? Bei allem Pro für die Neuinszenierung im Düsseldorfer Haus der Deutschen Oper am Rhein: Guy Joosten ist es nicht. Aber er zitiert in einem Programmheft-Interview einen Ausspruch Verdis, wonach die Mailänder Fassung „kürzer und gehaltvoller“ sei. Ohne nähere Quellenangabe steht diese Formulierung freilich etwas beweislos im Raum.

Joosten ist ein kluger und belesener Theatermann, weiß also auch darüber Bescheid, dass der wirkliche Don Carlo ein körperlich wie geistig beschädigter Mensch war. Das integriert er in sein fieberträumiges Porträt des Opernhelden. Gewinnt Verdi aber dadurch? Eher macht es Sinn, das Realalter des historischen Filippo (32) mit dem des Düsseldorfer Interpreten Adrian Sampetrean (33) in Deckung zu bringen. Der Sohn von Carlo V. wäre solcherart ein noch „unfertiger“ Regent, der seine politischen Entscheidungen durchaus nicht „altersweise“ trifft. Dass der rumänische Bassist mit seiner festen, souverän formenden Belcantostimme eine attraktive Mannserscheinung ist, bringt zusätzliche Irritation für das traditionelle Rollenporträt mit sich, was inszenatorisch vorteilhafter hätte genutzt werden können.

Im Gespräch mit einer Tageszeitung bezeichnet Joosten die Beziehung von Carlo und Posa als „eindeutige Liebesbeziehung“, was er nach der Auseinandersetzung mit Eboli und der Briefübergabe an Carlo mit einem langen Kuss unterstreicht. Da an der Leidenschaft von Carlo zu Elisabetta aber wohl nicht zu rütteln ist, bleibt nur das Fazit: Posa ist schwul. Der Privatperson des Marquis sei dieses Gefühl gegönnt, aber gewinnt die Verdi-Figur dadurch?

Zu der Beispielsammlung inszenatorischer Fragwürdigkeiten noch ein letztes Zitat: „Auch die Kostüme haben eine zweite Ebene. Die Verwandlung ins Private wird durch modern geschnittene Unterkleider möglich, in denen die Körper der Protagonisten geschmeidiger und menschlicher werden, als in den strengen Schnitten der offiziellen Garderobe des Hofes. Nun denn, Eva Krämer hat dem Regisseur fantasievoll zugearbeitet.

Anderes in Joostens Arbeit wird indes wirklich dringlich. Die von Alfons Flores gestaltete Bühne besteht aus wabenartig strukturierten, goldfarbigen, bei Bedarf durchscheinenden Wänden, welche der Szene einen immer wieder neuen Grundriss geben. Auch durch die architektonische Symmetrie wird Enge, Abgeschiedenheit und hohles Zeremoniell suggeriert. Immer wieder durchqueren Mönche die Bühne, wohl aus dem Umkreis des Großinquisitors stammend: die Kirche hat Augen und Ohren überall. Posas Übergabe von Carlos Billet an Elisabetta wird von den Hofdamen mit aufdringlicher Neugierde beäugt. 

Zu Joostens (durchaus solider, im Detail manchmal tatsächlich auch erhellender) Inszenierung gäbe es zu den bereits gemachten Einwänden Ergänzungen zu machen, so den Auftritt von Carlo beim Autodafé im Ketzerkostüm und den flämischen Gesandten mit Eselsohren. Ein etwas tolpatschiger Gag, welcher die Figur des Infanten komödiantisch verbiegt und zudem die Gefährlichkeit der Situation unterschlägt.

Eine besondere Hypothek der Aufführung ist die Figur des Posa. Abgesehen davon, dass Laimonas Pautienius im ansonsten exzellenten Sängerensemble eine ziemlich farblose Vokalleistung abliefert, wird dieser freiheits- und gerechtigkeitsglühende Mann als Charakter völlig vernachlässigt. Im Freundschafts-Duett mit Carlo betätschelt er den Infanten gönnerhaft, hat bei seinem Abschied im Gefängnis hat er sogar die Hände in den Hosentaschen (oder war das in der Premiere eine vorübergehende gestische Verlegenheit?) und … Fast könnte man mutmaßen, der Sänger sei erst in letzter Minute in die Produktion eingestiegen.

Doch wie gesagt: das Sängerteam um den bereits erwähnten Adrian Sampetrean ist glorios. Olesya Golovneva gibt eine empfindsame, klarstimmige Elisabetta mit müheloser, leuchtender Höhe, Ramona Zaharia eine mezzosatte, leidenschaftlich flammende Eboli, Sami Luttinen bassmächtig einen noch sehr vitalen Grande Inquisitore, also keinen körperlich hinfälligen Greis, wie er in der Regel (mit beklemmender Wirkung) porträtiert wird. Schöne Sopranstimmen führen auch Anna Tsartsidze („Hofdame“ Tebaldo) und Heidi Elisabeth Meier (Voce dal cielo) ins Feld. Weiterhin Torben Jürgens (Un frate) und Ibrahim Yesilay (Lerma). In der Titelpartie überzeugt Gianluca Terranova (auch mit 46 Jahren noch jünglingshaft wirkend) mit leidenschaftlichem Spiel, vor allem jedoch mit seiner emphatischen Tenorstimme, die in der Höhe nachgerade gleißt und sich in die Ohren der Zuhörer brennt, ohne dabei brutal zu wirken. Den reichen Kosmos von Verdis unglaublich berührender Musik bringt Andriy Yurkevych mit den Düsseldorfer Symphonikern ebenso klangschön wie dramatisch eloquent zum Klingen.

Christoph Zimmermann 14.2.16

Bilder (c) Rheinoper / Hans Jörg Michel

 

Zur angesprochenen Aufnahme

 

DIE ZIRKUSPRINZESSIN

Besuchte Premiere am 13.11.15

Manege frei für Unterhaltung

Sehr schön gemachter TRAILER

Die Übernahmepremiere der Übernahmepremiere von Emmerich Kalmans "Die Zirkusprinzessin" fand mit viel Erfolg am Düsseldorfer Opernhaus statt, nach dem Circus Krone in München und dem Duisburger Opernhaus gibt es die amüsante Operette jetzt auch in der NRW-Landeshauptstadt zu genießen. Eine leider seltene Gelegenheit, denn nach Die Csardasfürstin und Gräfin Mariza ist Die Zirkusprinzessin, einst das dritte Zugpferd unter Kalmans Erfolgen, in den letzten Jahrzehnten aus dem ohnehin immer schmaler werdenden Operettenrepertoire gerutscht.

Dabei bietet das Werk alles was eine Operette der Silbernen Operetten Ära bieten muß: ein schönes Rahmensujet das das russische mit dem Zirkusmilieu vermischt, ein tragisches Finale im zweiten Akt, das sich dann im dritten Akt in Wien auflösen darf. Letzterer bringt dann noch als "Porzellantante" eine resolut emanzipierte Wiener Hotelierswitwe mitsamt dem treuen Oberkellner Pelikan, eine Komikerrolle die zur Uraufführung Hans Moser auf den Leib geschrieben wurde.

Sigrid Hauser und Wolfgang Reinbacher erledigen das mit trockenem Wiener Charme und Schmäh. Überhaupt erfreut die resche Wiener Besetzung des Buffopaares mit Originalsprachlern, zumindest klingt es für uns Deutsche so. Susanne Grossteiner als Hunddresseurin Mabel entpuppt sich als echtes Weaner Madl und Christoph Filler als Hotelierssohn Toni Schlumberger gibt den Kren dazu, eine traumhafte Besetzung für das Buffopaar, die vor Witz, Jugendlichkeit und Authenzität nur so sprühen, wie sie musikalisch mit ihren frischen Stimmen einfach für sich einnehmen.

Doch dazwischen zur Inszenierung: Josef E. Köpplinger, der Intendant des Münchner Gärnterplatz-Theaters, nutzt seine Umbauspielzeiten prächtig, so gastiert er quer durch Münchens Räumlichkeiten und nimmt sein Publikum mit, mit Kalmans "Zirkusprinzessin" ging es passender weise in den Circus Krone und führte zu ausverkauften Zusatzvorstellungen. Yvonne Kalman (die Tochter) sagte, die Aufführung dieses Stückes in einem echten Zirkus sei sogar ein Herzenswunsch des Vaters gewesen.

In Düsseldorf baute man das Zirkusrund nun auf die "normale" Guckkastenbühne der Rheinoper und mit wenigen treffenden Versatzstücken gelingt Bühnenbildner Rainer Sinell die jeweilige Situation des Aktes einzufangen: klar der Zirkus des ersten Aktes, der russische Salon des zweiten wird durch Schlitten vertreten, die auch ein bißchen an Fahrgeschäfte des historischen Praters erinnern. Wiener Miniaturen von Steffl und Gloriette bilden mit Empfangstresen das Hotel Zum Erzherzog. Köpplinger erfindet in seiner Regie das Metier nicht neu, sondern lässt gediegene Unterhaltung abschnurren, daß er das Genre Operette im Handgelenk liegen hat, beweist er erneut.

Marie-Luise Waleks Kostüme befriedigen die Augen passend und vor allem in den Clownskostümen; die Clowns sind nämlich der Clou! Karl Alfred Schreiner choreographiert eine ganze Horde dieser Zirkusgeschöpfe durch das Stück und sorgt für immer neue bewegte Bilder, das belebt ungemein. Der Chor der Rheinoper mischt sich mitsamt den Solisten immer wieder dezent dazwischen. Die Szene ist also äußerst probat und gelungen.

Kommen wir zum Musikalischen: natürlich ist die Operette eigentlich ein Genre intimeren Rahmens als eines großen Opernhauses, deshalb unterstützt man mindestens die Dialoge, aber auch den Gesang, mit Mikroports. Am Düsseldorfer Haus gelingt das qualitativ sehr respektabel, die Sprechpartien sind angenehm verständlich, ohne den Sängern auf die Stimme zu schlagen. Und die Sänger selbst wissen gut mit der Technik umzugehen, so daß der Gesang erfreulich natürlich klingt.

Mit Romana Noack in der Titelpartie besitzt die Rheinoper einen echten Schatz; eine Sängerin, dem ehemaligen Soubrettenfach entwachsen, mit enormer Bühnenpräsenz, stimmlich schönen Sopranfarben in allen Lagen, sie bildet stets den Mittelpunkt des Ganzen, mit einem Wort: ihre Fürstin Fedora Palinska ist im besten Sinne eine echte Operettendiva, davon gibt es nicht mehr viele. Carsten Süss als Mister X, der als Zirkusartist verkleidete russische Adlige, hat die Partie nicht ganz so selbstverständlich. Nicht das das etwas spödere Wesen nicht zur Rolle passen würde, nicht daß er die "Märchenaugen" und anderes nicht schön singen würde, er macht das sogar sehr schön mit ausgefeilter Gesangskultur, doch ein bißchen ist seiner Stimme die Abstammung aus leichterem Rollenfach anzumerken.

Mit Wolfgang Schmidt meinte man den fiesen Prinzen Sergius Wladimir besonders zu besetzen, doch der ehemalige Wagnertenor macht sich keine Ehre; zu deutsch, zu wenig schlitzohrig und stimmlich irgendwie nicht passend. Vielleicht doch lieber einen echten Bass oder Bassbariton mit mehr Sinn für doppelbödige Komik, im Düsseldorfer Ensemble gäbe es solche. Aus dem Zirkusdirektor Stanislawsky hat man ein altes Zirkusdirektoren- Ehepaar gemacht, Gisela Ehrensperger und Franz Wyzner setzen noch einmal ganz wundervolle, anrührende Akzente. Die vielen anderen Rollen und Röllchen sind treffend aus dem Ensemble und Chor besetzt.

Einen Wermutstropfen besitzt die Aufführung jedoch: Giuliano Betta strahlt zwar durchaus Freude an der Leitung der Operette aus, doch den richtigen Ton findet er meines Erachtens nicht. Allzu gerade werden die Takte durchgeschlagen, die schnellen Momente oft zu flott, die langsamen werden dafür recht ausgeschmalzt, für die Rückhalte eines Kalman-Csardas fehlt ihm der Sinn. Was schlimmer ist: die Sänger wirken oft nicht glücklich mit den Tempi, so kommt es zu vielen Wackeleien zwischen Graben und Bühne. Besonders bei den Chorpartien wird es dann sehr holperig, da erwarte ich mir an der Rheinoper doch mehr.

Die Düsseldorfer Symphoniker haben wir sowohl schlechter, als auch besser gehört, da gibt es Trübungen in den Streichereinsätzen und öfters mal ein zu forsches Blech. Insgesamt besitzt die Düsseldorfer Oper jetzt ein schöner Stück Unterhaltungskultur, das gerade in der närrischen Jahreszeit für viel Vergnügen sorgen dürfte, vielleicht sogar mal wieder anderes Publikum an das Haus zieht. Wenn nach der "Csardasfürstin" und der "Zirkusprinzessin" bald noch eine Gräfin Mariza in Spielplan auftauchen würde, könnte man sogar fast von einem Kalman-Zyklus sprechen. Warum nicht, verdient hätte es die Musik.

Martin Freitag 27.11.15

Fotos: Hans Jörg Michel

 

OPERNFREUND-CD-Tipp

 

OPERNFREUND-DVD-Tipp

 

 

 

 

 

(C) Peter Klier DER OPERNFREUND

 

 

 

 

ARABELLA-Mumpitz

Premiere: Freitag 18.9.15

Tatjana Gürbacas modernisierend albernes Regiekonzept scheitert

Ich erinnere mich noch gut an die Salome-Premiere von Regisseurin Tatjana Gürbaca 2009 am Duisburger Haus der Rheinoper. Die Inszenierung spielte unter neureichen Mafiatypen. Partytime war bei den gut-bürgerlichen Parvenü-Gangstern vermutlich im Duisburger Norden angesagt. Der Schleiertanz der Tochter endet in einem Blutbad, welches Salome unter den Anwesenden mittels Messer und Maschinenpistolen in Zeitlupe anrichtet. Die passende verbale Saalschlacht-Atmosphäre im Schlussbeifall der Premiere ging immerhin 50 zu 50 aus; was man vom gestrigen, quasi unisono ertönenden Buhorkan, am Ende nicht sagen kann, dieser schloss diesmal auch den Dirigenten ein. Dankenswerter Weise ist da noch ein Rheinopernvideo dieser 2009-ner Arabella vorhanden.

Ich fand das alles damals zwar furchtbar, aber die Anforderungen an spannendes Musiktheater und die ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Sujet war der Produktion immerhin nicht abzusprechen. Darüber hinaus war es orchestermäßig brillant und stimmlich Weltklasse, was man der aktuellen Produktion unter dem Dirigat von Lukas Beikircher (dem Neffen des allbekannten Kölner Humoristen) kaum zubilligen kann; zu laut, zu undifferenziert und allzu stimm-mordend tönen (besser: dröhnen) die "DÜSIs" aus dem Graben. Das Seelenheil echter Straussianer wird also nicht nur optisch, sondern auch ohrenmäßig in Mitleidenschaft gezogen; ich gebe also einmal wieder diesen klaren Opernfreund-Hinweis für unsere Leser:

Achtung liebe Strauss-arabella-Musikfreunde! Diese Inszenierung könnte vielleicht ihrem Seelenheil schaden...

Gesangsmäßig war die gestrige Premiere dabei durchaus akzeptabel, aber die Hampeleien vor sich drehenden leeren weißen Wänden in dieser schnöden, einfallslosen Guckkastenbühne wirkten doch recht albern und gesamtdramaturgisch betrachtet, öde bis nichtssagend. Auch mit kindischen Mumpitz kann man das Werk kaum dem Wiener Schmäh und dem Ambiente der Jahrhundertwende entreißen. Beispiele? Gerne: pars pro toto müssen die Grafen Pferde mimen, oder eine Autofahrt a la Emil pantomisieren und Zdenka geißelt sich mit Opas Strickpulli; dann noch die Orgie - au weiha - bei deren läppisch verklemmter Bildsprache würde sich ein Regisseur wie z.B. Barrie Kosky das Messer geben)

Wobei ich ohnehin der vielleicht esoterischen Meinung zeitige, daß die Oper Arabella eigentlich nur an der Wiener Staatsoper, oder anderer Kultstätte des Musealen - und nur in historischem Gewande - gegeben werden dürfte. Hier gilt leider, daß eine Umsetzung ins zeitgenössische Musiktheater kaum möglich erscheint. Egal wo man es versuchte, das Regieteam hat damit stets Schiffsbruch erlitten. Träumen wir also von der Vergangenheit, gehen wir ins Opernmuseum und vergessen dies greuselige multibunti Ambiente des Austauschbaren an der Rheinoper.

Intendant und Besetzungbüro der Rheinoper vertrauen auf junge Künstler, wobei man mit Jaquelyn Wagner (Arabella), Anja-Nina Bahrmann (Zdenka) und Simon Neal (Mandryka) in den Hauptrollen auf einem guten Weg ist. Auch sind die weiteren Partien mit Thorsten Grümbel (Waldner), Susan Maclean (Adelaide) und Corby Welch (Matteo) durchaus trefflich besetzt. Der szenische Mumpitz unter dem vor allem auch die weiteren Comprimarii (Ganz schlimm betroffen die Grafen: Elemer/Jussi Myllys, Dominik/Dmitri Vargin, Lemoral/Günes Gürle) leiden müssen, ist ziemlich unerträglich.

Der Opernfreund rät ab und empfiehlt den wahren Arabella-Fans das Internet (Youtube). Den ganz harten Strauss-Freunden brauche ich wohl kaum das Maß der Dinge (Bild rechts) ans Herz zu legen, nämlich die geniale ewige

Lisa Della Casa - unbedingt, wenn machbar, auf alter Vinyl Schallplatte genießen (von wg. des weicheren Klangbildes ;-)

Als CD aktuell sogar zum Spottpreis bei einem großen Platten-Versender zu haben; ein "Must-Have" für den echten, den wahren Opernfreund ;-)

Fazit: Kann man eine "Arabella" schlechter inszenieren? Ich glaube nicht.

Was für ein trauriger Saisonbeginn bei der Rheinoper, nachdem die letzte noch so exemplarisch spannend und nachhaltig beeindruckend mit dem "Feurigen Engel" endete. Quo Vadis Rheinoper? Wenn ich mir das weitere Premierenangebot betrachte, wird mir ganz schummrig... Die einst große Düsseldorfer Oper scheint zum einfachen Stadttheater zu gerieren und erweist so dem bösen Wortspiel "Düssel-DORF" durchaus Ehre.

Peter Bilsing 19.9.15

 

Das schreiben die Kollegen

Satire statt Komödie OPERNNETZ

Keinen Hochglanz-Strauss MERKER ONLINE

wird weiter ergänzt...

 

 

Zweite Kritik

DER FEURIGE ENGEL

Besuchte Aufführung: 20.6.2015                

(Premiere: 13.6..2015)

VIDEO

Im Brennspiegel der Psychiatrie

Dass Köln die Prokofjew-Oper mit ihrer in der Domstadt angesiedelten Handlung 1960 zur Deutschen Erstaufführung brachte (Siegfried Köhler, Oscar Fritz Schuh, Caspar Neher – Helga Pilarczyk als Renata), war eigentlich Ehrensache, auch wenn die Couleur locale im Grunde keine conditio sine qua non bedeutet. Die Geschichte könnte sich auch im historischen Düsseldorf abspielen, hier, wo jetzt die Rheinoper das selten gespielte und nicht leicht konsumierbare Werk (in russischer Sprache) auf den Spielplan gesetzt hat. Das hochkomplexe Sujet ist denkbar größter Gegensatz zu der vorangegangenen, komödiantischen „Liebe zu den drei Orangen“, die es übrigens in der nächsten Spielzeit am Aalto Musiktheater Essen geben wird.

Sowohl die Entstehungsgeschichte „Feurigen Engels“ als auch die Rezeptionsentwicklung waren ein fast schon grotesker Hürdenlauf, und beim Komponisten selber mündete die erste Euphorie über den Roman Walerie Brjussows (1919) in eine lethargische Einstellung. Die venezianische Premiere des aber dann doch fertig gestellten Werkes (1955) erlebte der Komponist nicht mehr. Er war zwei Jahre zuvor am gleichen Tag wie Stalin gestorben.

Im Abstand von sechs Jahrzehnten lässt sich aber nachdrücklich bestätigen, dass Prokofjew eine großartige, theatralisch stimulierende Musik geschrieben hat. Die starke Beimischung tonaler Klänge, mitunter fast puccinesker Art, mag vielleicht überraschen, mehr noch freilich, dass sich die Musikwelt trotz dieses Umstands schwer mit dem Werk tat. Die Aufrauhungen im 4. Und 5. Akt sind hierfür keine Erklärungen. Wen-Pin Chien in Düsseldorf macht aus der Partitur ein musikalisch üppiges, dynamisch schäumendes Festmahl, an welchem der auch starstellerisch äußerst engagierte Chor erheblichen Anteil hat (Einstudierung: Christoph Kurig).

Die Handlung von Prokofjews Oper (und Brjussows symbolistischem Roman) ist psychologisch verschachtelt. Ein hochkomplexes Frauenbild wird etabliert: emanzipiert, aber strengen religiösen Geboten unterworfen, sich diesen aber – in Gedanken an die Erscheinung Madiels, des „feurigen Engels“, erotisch getrieben - immer wieder entwindend. Das alles endet in klösterlichem Ambiente mit einem Pandämonium, ähnlich wie später in Pendereckis „Teufel von Loudon“.

Dieses Sujet abzuwandeln, weil es möglicherweise schon etwas Patina angesetzt hat oder weil ihm neue Erkenntnisse hinzugefügt werden sollen, ist gutes Recht eines Regisseurs. Bei Immo Karaman, welcher an der Rheinoper vor allem mit Britten-Opern reüssierte, scheint das Moment weiblicher Selbstbehauptung etwas an den Rand geschoben. Renata, Protagonistin der Oper, wird als Insassin einer psychiatrischen Anstalt gezeigt, bei welcher Stimmungen und Sichtweisen einander krass abwechseln. Ähnliche Deutungstendenzen sind im Moment offenbar Trend, wie jüngst „Rusalka“ in Essen (Regie: Lotte de Beer) und „Ariadne auf Naxos“ in Berlin (Regie: Hans Neuenfels) zeigen.

Für die Behandlung Renatas wird in Düsseldorf ein Arzt herangezogen. Im Original ist Ruprecht hingegen ein etwas anonymer junger Mann. Seine immer stärker lodernde Liebe zu Renata nimmt bei Karaman geradezu obsessive Züge an, münden in die Bereitschaft zum Mord an seinem Nebenbuhler. An seinen Gefühlen zerbricht er, wird zuletzt selber zu einem Irren, dem zuletzt Renata als Krankenschwester die Hand auf die Schulter legt. Musiklos endet die Aufführung. Das krachende Zuschlagen eines Anstaltstores ersetzt den üblichen Schlussakkord.

Mit dieser in sich stimmigen Deutung wird die Entschlüsselung von Geheimnissen zwar teilweise umgangen, aber Fragen dürften bei diesem dunklen Sujet wohl immer offen bleiben. Karaman bietet faszinierendes Bühnenspiel, wobei die geschmeidigen Bildwechsel vom psychiatrischen Ambiente hin zu erträumten Erlebnisräumen hinreißend funktionieren (Ausstattung: Regisseur und Aida Leonor Guardia – hinzu kommen die einfallsreichen Kostüme von Fabian Fosca, der auch für die Choreographie verantwortlich zeichnet). Die im Original eigentlich ziemlich periphere Faust-Mephisto-Szene (4. Akt) als hausinterne Theaterveranstaltung zu zeigen, ist übrigens ein Regiecoup von besonderer Art.

In den zentralen Rollen bietet die Rheinoper Künstler auf, die ihre Partien bereits anderswo gesungen haben. Svetlana Sozdateleva beispielsweise verkörperte die Renata bereits in Brüssel und an der Komischen Oper Berlin. Sie wirkt mit ihrem kraftvollen Sopran dramatisch eloquent, ohne das Mädchenhafte der Figur infrage zu stellen. Als Ruprecht lässt Boris Statsenko alles hinter sich, was er bisher – eindrucksvoll genug – in dem von ihm besonders okkupierten italienischen Fach geboten hat. Er erreicht singdarstellerisch eine beklemmende Ausdrucksdichte und bewältigt auch baritonale Extremhöhen mit Glanz und Power. Dass er in Düsseldorf keinen „Liebhaber“, sondern einen Arzt zu spielen hat, kommt seinem Realalter (nirgends zu verifizieren, vermutlich jedoch etwas über 50) entgegen. Er verkörperte den Ruprecht im Januar auch am Bolschoi.

Den Exorzisten gibt Jens Larsen (wie auch schon an der „Komischen“) mit ausladendem Bass. Er verkörpert weiterhin den Grafen Heinrich, welcher als idealisierter Geliebter in Renatas aphrodisiertem Gehirn spukt. Dass er sich in dem changierenden Düsseldorfer Bildarrangement als gackernder Anstaltsinsasse entpuppt, gehört übrigens zu den besonders raffinierten Regiekniffen Karamans. In der Doppelrolle des in einem Operationssaal blutiges Handwerk verrichtenden Doktor Agrippa und des Mephisto fügt der großartige Sergej Khomov, bestens bei Stimme, seinen aktuellen Rollen (José, Radames, Werther) brillant eine skurrile Charakterpartie hinzu. Renée Morloc (Wahrsagerin), Susan Maclean (Äbtissin), Sami Luttinen (Doktor Faust), Florian Simson (Glock) und Torben Jürgens (Mathias) ergänzen das starke Ensemble. Die bemerkenswerte Produktion sollte Folgen für die künftige Repertoiregestaltung auch anderer Bühnen haben.

Christoph Zimmermann 22.6.15

Bilder siehe unten !

 

 

 Eine OPER, die sich unbedingt lohnt

Exemplarische Inszenierung eines Meisterwerkes

Ein MEILENSTEIN an der Rheinoper

Premiere in Düsseldorf am 13.6.15

Diese Oper ist ein "hochkarätiger Rohdiamant", ein Meisterwerk des Zwanzigsten Jahrhunderts und musikalisches Signum des russischen Expressionismus. Es geht um Teufel, Dämonen, Okkultismus, Exorzismus, Hexenverbrennung und vor allem tiefe Liebe. Die Umsetzung des nicht gerade leicht zu rezipierenden Romans von Walerie Brjussows beschäftigte Sergei Prokofjew von 1919 bis 1927; die ursprünglich geplante Uraufführung an der Pariser Opéra comique, für die sich immerhin kein geringerer als Bruno Walter in Deutschland (Berlin) interessierte, scheiterte nicht nur an technischen Dingen. Der Komponist änderte in den folgenden Jahren noch wesentliche Teile - so wird z.B. findet das Ende der Renata szenisch nicht mehr auf dem Scheiterhaufen statt. Die New Yorker Metropolitan Opera lehnte 1930 das Werk ab, weil man der Meinung war, es überfordere das Opernpublikum; vielleicht gab es ja auch keine Sänger, die sich an diese undankbaren höchst schwierigen Wahnsinnspartien herantrauten.

Die erste szenische Aufführung erlebte die Oper schließlich viele Jahre nach Kriegsende 1955 am legendären Teatro La Fenice in Venedig und fand dann weitere Verbreitung im Westen. Im kommunistischen Machtbereich galt das Werk nicht nur wegen seiner teilweise kritischen religiösen Thematik als problematisch und wurde in Russland erst 1983 im sibirischen Perm erstaufgeführt; 1991 folgte das Mariinski-Theater St. Petersburg.

Die Inszenierung von Immo Karaman und seinem Team ist ein Schocker - starker Tobak selbst für abgebrühte Opernfreunde; nichts für zarte Mozartseelen und für Kinder sicherlich überhaupt nicht geeignet. Ein perfekt inszenierter quasi filmischer Albtraum. Der Filmkenner entdeckt Wohlbekanntes aus Klassikern des Psycho- und Horrorgenres, pars pro toto Die Teufel (Ken Russel, 71), Der Exorzist (Blattly 73), Poltergeist (Steven Spielberg 82), Shutter Island (Martin Scorsese 2010), Fargo (Coen Brothers 97) oder auch gruselige Anleihen aus den

Hannibal Lecter Filmen (Schweigen der Lämmer, Roter Drache 97 / 02) - nebenbei alles grandiose Filme, die sich nicht nur zur Vorbereitung auf diese Inszenierung lohnen.

Immo Karaman prangert nicht nur in erschütternd schockierenden Bildern verlogenen klerikalen historischen Wahnsinn an (Inquisition, Hexenverbrennung und Folter), sondern auch den bis in die 60-er Jahre noch auch bei uns üblichen medizinischen, teilweise steinzeitlich, unmenschlichen Umgang mit vorgeblich psychisch Kranken (Gehirnoperationen, Elektroschocks, Lobotomie...etc) und deren erbarmungslose Unterbringung in den einstigen "Irrenanstalten".

Die Geschichte spielt in einem Gebäude, deren vorderer Teil ein Kloster ist, welches über eine Kapelle nahtlos in einen Kerker mit medizinischem Instrumentarium übergeht; ein grandioses Bühnenbild (Immo Karaman & Aida Guardia) mit ständig wechselnden Szenarios, sowie teilweise divergierenden Raum- und Zeitebenen. Die gute alte Opernbühne ist endlich einmal wieder ein Zauberkasten geradezu filmreifer Bilder und Illusionen - ein exemplarischer Bühnenzauber.

Die Rheinopern Produktion ist nicht nur das Beste was Immo Karaman, der ja in Düsseldorf schon beinah als Hausregisseur bezeichnet werden kann, je geleistet hat, sondern auch ein Meilenstein der Deutschen Oper am Rhein, welches nicht nur mich persönlich in den letzten Jahren doch sehr enttäuscht hat. Besseres, ergreifenderes und spannenderes Musiktheater gab es zumindest in den letzten zehn Jahren Rhein-Opern-Historie kaum zu sehen.

Dass man das Werk eben nicht auf Deutsch, wie bei den letzten großen deutschen Aufführungen der vergangener Jahre (Anhang), sondern in der russischen Originalsprache (mit wg. der Textlastigkeit unbedingt mitlesenswerten Übertiteln!) präsentierte, liegt sicherlich vor allem an den grandiosen Hauptakteuren und deren Herkunft aus eben diesem Land. Svetlana Sozdateleva, welche diese Mörderpartie schon in Brüssel und Berlin sang, überzeugte auf allen Ebenen; eine superbe noch recht junge Musiktheaterdarstellerin mit hochdramatischer Wagnerstimme. Dazu brillierte Boris Statsenko, schon fast der Grand Seigneur der Rheinoper. Ihm schienen Partie und Inszenierung geradezu auf die Haut geschrieben. Sichere und gute Chorleitung von Christoph Kurig.

Selten erlebt man, daß auch die Comprimarii (Anhang) dermaßen und uneingeschränkt in ihren Rollen aufgehen - ergänzt von einem Düsseldorfer Hausorchester, welches unter dem der Rheinoper bald 20 Jahre treuen Kapellmeister Wen-Pin-Chien endlich mal wieder ganz Großes leistete. Der sich mit großer Vehemenz und akribischem Einsatz in die Partitur stürzende Maestro zeigte sich allen Schwierigkeiten gewachsen und man erlebte einen Prokofjewsound wie man ihn an den großen russischen Bühnen, und selbst auf CDs, kaum besser hört. Last but not least: der für die beeindruckenden Kostüme und die (sehr bedeutende!) Bewegungs-Choreografie Verantwortliche Fabian Posca; ausgesprochen imposant.

Ein Traumabend, besser: ein voll überzeugender Albtraumabend, bei dem nicht nur alles stimmte, sondern der noch dazu mächtig unter die Haut ging und von uns zusätzlich mit dem raren OPERNFREUND-Stern ausgezeichnet wird. Dermaßen beeindruckend intensiveres Musiktheater gibt es zurzeit wahrscheinlich nirgendwo zu erleben. Diese Oper brennt sich ein! Was für ein genialer Saisonabschluss in Düsseldorf.

Bilder: Hans Jörg Michel

14.5.15 Peter Bilsing

 

Comprimarii:

Wahrsagerin Renée Morloc

Äbtissin Susan Maclean

Doktor Agrippa von Nettesheim / Mephisto Sergej Khomov

Doktor Faust Sami Luttinen

Jacob Glock Florian Simson

Mathias Torben Jürgens

Exorzist / Graf Heinrich Jens Larsen

Zwei junge Nonnen Eva Bodorová, Stephanie Lesch

Drei Assistenten Bo-Hyeon Mun, Manfred Klee, Clemens Begritsch

Drei Zuschauer Volker Philippi, Ortwin Rave, Karl Thomas Schneider

Insassen und Personal der Heilanstalt / Nonnen Photini Meletiadis, Anna Roura-Maldonado, Ulrich Kupas, Joeri Burger, Francesco Pedone

Ein Junge Gregor Krosigk

 

P.S.1

ein interessanter Spiegel-Artikel (1969)

 

P.S.2

Trailer der letzten deutschen Produktionen

München 2015

Weimar 2010

Berlin 2014

Opernfreund-CD-TiPP

 

 

AIDA

Premiere am 28.November 2014

..immer wieder Särge

 Im Februar hat Dietrich Hilsdorf in Bonn Verdis Verona-Oper inszeniert, mit bombastischen Haupt- und Staatsaktionen, vielfach ironisch gebrochen, aber auch mit einer Szene, wo der König von einem Revolutionär durch einen Gewehrschuss massakriert wird.  „Große Politik“ reklamiert auch PHILIPP HIMMELMANN für seine Düsseldorfer „Aida“. Immer wieder werden Särge mit Kriegerleichen zeremoniell hereingetragen, auch im Triumph-Akt, wo euphorische Trauerrituale und ungebrochene Kampfbegeisterung miteinander wetteifern. Selbst im Nil-Akt ist die jetzt stark geschrägte Spielfläche mit Särgen vollgestellt. In die Chormassen (GERHARD MICHALSKI hat sie vokal perfekt vorbereitet) sind viele kirchliche Würdenträger integriert (die Handlung spielt jetzt in der Gründerzeit, als die Oper entstand, wird aber nicht exakt lokalisiert). „Chef“ dieser Mitra-Träger ist Ramphis, nachgerade ein zweiter Großinquisitor (so will es Himmelmann offenbar interpretieren): wenig echte Frömmigkeit, dafür ehrgeiziger Herrscherwillen. Er ist praktisch überall lauernd präsent, so auch bei der Auseinandersetzung von Amneris und Aida, lässt sich bei dieser Gelegenheit die Dienerinnen der Prinzessin gerne erotisch auf den Leib rücken.

 Der erste Satz von Himmelmanns konzeptionellen Erläuterungen im Programmheft lautet: „Im Mittelpunkt des Stückes steht Aida“. Mio Dio, das haben wir bislang nicht gewusst. Aber gut, die Anmerkungen gehen dann doch tiefer und führen auch zu inszenatorischen Konsequenzen. Immer wieder senkt sich der Vorhang vor den Tableaus und lässt die Titelheldin auf der Vorderbühne mit ihren zerrissenen Gedanken und dem Publikum allein. Freilich wird dieses Gestaltungsmittel nach der Pause, vom 3. Akt an, nicht weitergeführt. Auch die wie schon erwähnt geschrägte, bis zum Schluss praktisch leere Bühne stellt einen bildästhetischen Bruch zum vorherigen Ausstattungspomp von JOHANNES LEIACKER und GESINE VÖLLM (Kostüme) dar. Zudem wirken die vielen frontalen Sängeraufstellungen, die häufige Massenstarre weniger konzeptionell bedingt als einfach nur inszenatorisch hilflos.

 Dass Ramphis der heimliche Lenker des politischen Geschehen ist, wird auch dank ADRIAN SAMPETREANs machtvollem Bass zwar prinzipiell klar, bleibt dennoch ein nicht genügend ausgereizter Akzent. Wenn sich im Finalbild ein salonhaftes Plüschzimmer mit ihm, dem König und Amneris auf das Grab hernieder senkt, hätte bereits eine minimale Geste des Priesters ein signifikantes Signal abgeben können. Auch durch die Entscheidung, sich in der Gerichtsszene Ramphis und seine Mannen ausschließlich aus dem Off vernehmen zu lassen, werden Deutungschancen vertan. Und es gibt ganz einfach zu viel biederes Verismo-Theater zu sehen, dem freilich MORENIKE FADAYOMI (Aida) und SERGEJ KHOMOV (Radames) darstellerisch einiges Paroli zu bieten imstande sind.

Die beiden Sänger haben, wie auch SUSAN MACLEAN (Amneris) und

BORIS STATSENKO (Amonasro), mit Fünfzig, z.T. darüber hinaus, ein Alter erreicht, wo über das bislang verwaltete Repertoire zwangsläufig nachzudenken ist. Morenike Fadayomis Sopran besitzt inzwischen einige Vibrato-Trübungen, auch leicht klirrige Farben, das Nil-C brach ihr bei der Premiere weg (Erwähnung nur der Korrektheit halber). Noch immer vermag sie freilich belcantesk schimmernd zu artikulieren, subtile Piano-Passagen zu formulieren, auch in extremer Höhe; zudem ist und bleibt die Sängerin wie schon angedeutet eine faszinierende Bühnenpersönlichkeit. Das gilt auch für Sergej Khomov, welcher den Radames sicher in der Kehle hat (trotz einiger problematischer Extremtöne). Aber sein Organ ist im französischen Repertoire  (in dieser Saison noch Werther und Don José) insgesamt besser aufgehoben, obwohl vor einiger Zeit sein Don Carlo überzeugte.

  Susan Macleans Amneris besitzt Würde, weibliche Verve; die Toptöne in der Gerichtsszene führen sie allerdings an Grenzen. Dafür vermag Boris Statsenko nach wie vor aus dem Vollen zu schöpfen. Die Regie lässt ihn leider etwas im Stich. Dafür muss EVA BODOROVÁ als Priesterin mit wild geschleuderter Haarmähne immer wieder hysterisch über die Särge robben, soll damit vermutlich die Menschenmassen aufstacheln. THORSTEN GRÜMBEL verharrt als König hingegen in gelassener Attitüde, hätte aber als ein von Ramphis deklassierter Herrscher doch mehr Profil aninszeniert bekommen dürfen.

 Theatralisches erklingt aus dem Orchestergraben, wo AXEL KOBER die DÜSSELDORFER SYMPHONIKER zu heißblütigem Italianità-Klang anstachelt, ohne die filigrane Lyrik der Oper zu vernachlässigen. Und so wird namentlich das Final-Duett neuerlich zu einem hochemotionalem Ereignis. Musikalisch steht an der DeutschenOper am Rhein somit fast alles zum Besten. Das Regiekonzept stieß beim Premierenpublikum aber erkennbar auf wenig Gegenliebe.

Christoph Zimmermann 29.11.14

Bilder: Rheinoper /  Matthias Jung

 

 

EINFALLSLOSER SPIELPLAN 2014/15

Nur 5 echte Opernpremieren, auf zwei Häuser verteilt, plus eine Kinderoper sind ein trauriges Bild für ein vorgebliches Top-Opernhaus - man schaue sich nur einmal das Frankfurter Angebot an, oder das von uns mit dem Opernstern ausgezeichnete Braunschweiger!

Immerhin siebzehn Wiederaufnahmen – eine davon im Ballett. Das Ballett am Rhein präsentiert in den Programmen b.21 bis b.24 sieben Premieren weiterhin nur modernen Tanztheaters. Die großen Handlungsballett lehnt Rheinopern-Ballettchef Schläpfer ja leider weiterhin als unzeitgemäß ab! Für solche Publikumslieblinge müssen die Rheinopernballettfreunde weiterhin nach Essen, Gelsenkirchen oder Dortmund reisen. Dort freut man sich verständlicher Weise über die nicht geringen Besucherzahlen durch Rheinopernanreisende.

Das in dieser Saison begonnene "Kooperationsprojekt Junge Opern Rhein-Ruhr“ mit dem Theater Dortmund und dem Theater Bonn findet seine Fortführung in der Auftragskomposition Ronja Räubertochter (Jörn Arnecke)

Echte Premieren (Übernahmepremieren nicht mitgerechnet)

27.9. Düsseldorf Ariadne auf Naxos (Dietrich Hilsdorf) ML: Axel Kober

8.11. Duisburg Die Zirkusprinzessin (Köpplinger) Übernahme Gärtnerplatz-Theater

28.11. Düsseldorf Aida (Philipp Himmelmann) ML: Axel Kober

30.1. Düsseldorf L´elisir d amor (Rechi)

13.6. Düsseldorf Der feurige Engel (Karaman) 

Was für ein erklärtes Armutszeiugnis! Außer dem Feurigen Engel leider nur Allerweltswerke - muss das sein? Der 150. Geburtstag von Eugene D´Albert wird, wie an vielen Häusern, leider auch in Düsseldorf völlig ignoriert. Schade...     PB

 

 

WERTHER

Premiere am 25.April

Große Massenet-Oper pur und schön

Nach den unsäglichen Peinlichkeiten und Skandalen ist nun endlich einmal uneingeschränkt Erfreuliches von der Rheinoper zu berichten: Oper pur, werktreu und schön; ja das gibt es noch! Die großartige Werther-Produktion von dem aus Andorra stammenden Regisseur Joan Anton Rechi und seinem Team (Bühne: Alfons Flores, Kostüme: Sebastian Ellrich) lohnt den Weg ins rheinische Opernhaus.

Wenn man neben einer so gelungenen Regie auch noch durch schönen Gesang und eine superb aufspielendes Orchester erfreut wird, ist es Zeit zu jubilieren. Nichts freut den Kritiker mehr, als wenn es eigentlich nichts Bedeutendes zu kritisieren gibt. Der Düsseldorfer in mir sagt, analog zu einem bekannten rheinischen Karnevalslied "Ne watt iss datt schöööön..."

Was war das für ein wirklich wunderbarer Opernabend. Und selten hat man die "Düsis" in den letzten Jahren so vortrefflich und einfühlsam musizieren gehört, wie gestern unter der Leitung des jungen Christoph Altstaedt. Da freut man sich geradezu, wenn der Haus-GMD ein solch fabelhaftes Werk eben mal nicht dirigiert. Altstaedt ist eine echte Entdeckung... Man merke sich sich den Namen!

Sergej Khomov (Werther) ist seit 1996 eine der langjährigen und bewährten festen künstlerischen Stützen des Hauses; ich habe nie einen schlechten Abend mit ihm erlebt. Der sympathische Ausnahmekünstler bezaubert auch in der schwierigen Werther-Rolle wieder das Publikum in geradezu anrührender Weise. Darüber hinaus trägt seine Stimme auch über die lautesten Orchesterwogen noch ausgeglichen und höhensicher, wobei der lyrische Schmelz nicht zu kurz kommt; stolz kann jedes Haus sein, dass über so einen fabelhaft vielseitigen Tenor, intelligenten Sänger und vorbildlichen Musiktheater-Darsteller verfügt; zumindest die Kammersänger-Ehre der Deutschen Oper am Rhein hätte er längst verdient, oder gibt es die nicht mehr?

Mit der polnischen Mezzosopranistin Katarzyna Kunico steht ihm eine stimmlich durchaus beeindruckende Charlotte gegenüber, die auch darstellerisch bravourös unser Herz anspricht; in den letzten Akten wächst sie förmlich über sich hinaus. Die ebenso qualitativ besetzten Partien des Albert (Laimonas Pautienius), Le Bailli (Sami Luttinen), Schmidt (Bruce Rankin) und Sophie (Alma Sadé) zeigen, daß in Düsseldorf weiterhin eine sehr gute und konsequente Ensemble-Pflege betrieben wird. Eine erfreuliche Tatsache, die gerade in Zeiten des Wandels vieler Opernhäuser zum Stagione-Betrieb (meist verbunden mit der Auflösung größerer Ensembles), nicht hoch genug einzuschätzen und zu bewerten ist.

Auch die weiteren Comprimarii waren mit Daniel Djambazian (Johann), Attila Fodre (Brühlmann) und Hagar Sharvit (Käthchen) trefflich besetzt.

Die, bis auf das Wählscheiben-Telefon, relativ zeitlos schöne Inszenierung lebte auch von einer überzeugenden Lichtregie (Volker Weinhart), welche den Übergang von Realität zu Traum- und Phantasiewelt sehr qualitativ und glaubwürdig illuminierte; ganz besonders beeindruckend im Finale.

Eine sehr sängerfreundlich konzipierte Bühne ließ in ihrem Trichtereffekt guten Raum für die Stimmen und zeigte, daß sowohl Bühnenbildner Alfons Flores, als auch Regisseur Rechi, ein Herz für die Sänger haben und mit dem Ansprüchen guten Regietheaters professionell und auch publikumsfreundlich umgehen können. So kann man den Fortissimo-Klangwogen des Orchesters trotzen. Schön, daß es noch Regie gibt, die sowohl Musik, Künstler, als auch das Werk, ernst nehmen.

Der Kinderchor war unaufdringlich und werktreu; gute Arbeit von Karoline Philippi. Erwähnenswert: Endlich gibt es auch einmal ein informatives, weil produktionsspezifisch interessant lesenswertes, Programmheft (Bernhard F. Loges).

Die Düsseldorfer Inszenierung kann sich neben der jüngsten Essener sehen lassen, und der Kritiker empfiehlt allen Opernfreunden diesen wirklich lohnenden Vergleich. Was haben wir doch für eine tolle Opernlandschaft in NRW! 

Peter Bilsing 26.4.14                            Bilder: Rheinoper / Hans Jörg Michel

 

 

 

 

Im Bankermilieu

LOHENGRIN

Premiere  am 18.1.14

ohne Schwert, Horn und Rüstung: Kein Wunder ist geschehen

Nun ist es Zeit, des Reiches Ehr zu wahren; ob Ost, ob West? Das gelte allen gleich! Was deutsches Land heißt, stelle Kampfes Scharen, dann schmäht wohl niemand mehr das deutsche Reich - Wohlauf mit Gott für deutschen Reiches Ehr!

(Originaltext Richard Wagners LOHENGRIN)

LOHENGRIN ist im Zeitalter des modernen Musiktheaters eine mehr als heikel zu inszenierende Oper; man kann damit eigentlich nur noch eine Bruchlandung vollziehen, auch bei guten Absichten. Diese sind der Regisseurin Sabine Hartmannshenn und ihrem Team durchaus zu unterstellen, denn anders als der große Neuenfels in Bayreuth mit seinem Ratten-Lohengrin, will sie den alten Ritchie nun wirklich nicht auf den Arm nehmen oder der Lächerlichkeit preisgeben bzw. den Altwagnerianern eins auswischen. Treppenwitz der Rezeptionsgeschichte Lohengrins: Dieser Bayreuther Bockmist wird - nicht nur von der allgemeinen Musikkritik -mittlerweile schon zum Kult erklärt und durch die TV-Wiedergabe beim Kulturkanal ARTE sogar geadelt. http://deropernfreund.de/bluehender-bockmist.html

Aber vielleicht wäre so ein Ansatz besser und populärer gewesen als das, was nun letztlich gestern Abend herausgekommen ist.

Zurück zum Lohengrin: Deutschtümelde unsägliche Texte und eine musikalische Gravität im Pathos, die GMD Axel Kober in Düsseldorf noch kräftig unterstrich, indem er das ohnehin nicht besonders einfühlsam und sauber klingende Blech der "Düsis" (Nomen es Omen!) so richtig aus dem Vollen schöpfen lies, als müsste man im Dauerfortissimo Siegfrieds Trauermarsch tröten.

Dabei wäre etwas mehr Sängerfreundlichkeit aus dem Orchestergraben schöner gewesen, insbesondere wenn man nur wenig richtige Wagnerbrüllstimmen (Achtung Ironie!) hat; und Susan Maclean (Ortrud) wäre dann vielleicht am Ende nicht ausgebuht worden. Stefan Soltesz hatte bereits vor Jahren in Essen bewiesen, dass man Wagners lautmalerische Schwerenöterei, auch ohne dass es kammermuskalisch oder stimmtötend klingt, ohrengenehm rüberbringen kann; auch das Vorspiel zum dritten Akt wird durch monumentale Lautstärke mitnichten besser.

Mehr Sorgfalt verwendete man darauf, die vier originalen Königstrompeten - extra aus der Trompetenklasse der Folkwang Universität Essen eingeflogen - von der Balustrade schmettern zu lassen; sehr sauber übrigens! Im dritten Akt durften dann auch einige Orchestertrompeten überflüssigerweise aus dem Ersten Rang blasen, als wären wir beim heiligen Sankt Martin in der Düsseldorfer Altstadt.

Wird dann noch ein statisch hässliches Allerwelts-Einheits-Bühnenbild - Dieter Richter lies einen halbrunden Balustradenhintergrund zimmern, von dem eine große Treppe nach vorne führt - präsentiert, welches dem Chor kaum Bewegungsmöglichkeiten erlaubt, dann braucht man sich nicht zu wundern, dass die Damen und Herren ziemlich alleingelassen und ratlos herum stehen, als warte man auf den imaginären Bus oder die verspätete Bundesbahn.

Ich würde dem Bühnenbildner jenen noch von uns zu kreierenden güldenen Abrisshammer am Hosenbandorden, als quasi negativen Bühnenbildner-Preis (ähnlich der Goldenen Himbeere beim Film), für das schlechteste Bühnenbild des Jahres zuerkennen. Jemand hinter mir raunte Für so ein Bühnenbild braucht es keine Künstler, sondern Schaufensterdekorateure! Da könnte die Rheinoper zukünftig doch einiges Geld sparen. Kleiner Trost ist, dass dieses Jahr gerade erst angefangen hat.

Na wenigstens läuft diese überflüssige und herb enttäuschende Wagner-Produktion nicht Gefahr, wegen sich krank meldender schockiert überforderter Zuschauer oder der Proteste pöbelnder Steinzeit-Wagnerianer (Sonderseite Of) morgen schon wieder abgesetzt zu werden. Auch hörten wir noch keine Einwände aus der Düsseldorfer Jüdischen Gemeinde. Über die Leiden der Kritiker wollen wir hier natürlich nicht reden.

Unsere LOHENGRIN 2014 spielt im Banker/Börsenmileu - wo sonst? Wenn man einen zeitkritischen aktuellen Aufhänger sucht, ist "Bankerbashing" natürlich immer treffend, besonders in einer Welt, wo das Ansehen eines Zuhälters mittlerweile größer ist als das eines Investmentbankers. Leider hat selbst der gewandte Dietrich Hilsdorf damit justement bei Verdis Essener Räubern damit auch schon Schiffbruch erlitten. Heuer wurde nun die Oper regiemäßig vom 10. ins 21. Jahrhundert transponiert. Was natürlich in uns die spannende Frage erweckt: Wie löst die Regisseuse hic et nunc die ohnehin heiklen Probleme der mythischen Sagenvorlage?

Ganz einfach: Die brabantischen Mannen sind nun Banker, Spekulations-Ganoven im sauberen Makleroutfit von Hugo Boss. Man hat den ganzen Laden versaubeutelt; die Bank ist pleite, das Land ruiniert. Da ist es natürlich logisch, dass bald der Landesfürst auftaucht wird, bevor Brabant im internationalen Werteindex auf Griechenland-Niveau gesetzt wird. Das möge Gott verhindern! Also wartet man auf ein Wunder... Hier traut sich dieses Geldgesockse natürlich nicht nach Hause an den gemütlichen Heim und Herd, weil man draußen überall auf Protestler im Penner- und Hippieoutfit (Kostüme: Susanne Mendoza) trifft, welche die Bank belagern.

Beim Öffnen des Vorhangs, schon beim nicht ganz beendeten Vorspiel zum 1. Akt, gewahren wir, dass eine Horde dieser schlamperten Burschen sich ins Aller-Heiligste der Bank vorgewagt hat; nicht etwa um den Ganoven im Nadelstreif eine ordentliche und verdiente Abreibung zu verpassen - nein man glaubt es kaum ! - sie hängen nur friedlich drei harmlose Protest-Plakate auf, bevor sie von der Security (wie kamen diese Burschen eigentlich überhaupt in die Bank?) wieder herausgedrängt werden.

Immerhin fängt alles spannend und vielversprechend an und es endet auch nicht unwitzig, denn einen Schwerter-Zweikampf (wie sollte der auch aussehen in dieser Zeit) gibt es natürlich nicht. Was machen wir dann? Russisches Roulette schließt sich an der Rheinoper aus, sonst würde es wieder manchem Zuschauer schlecht; außerdem ist ja nicht unbedingt gewährleistet, dass auch der Böse getroffen wird. Obwohl, mit Gottes Hilfe...

Die Lösung der Regie für diese heikle Szene (siehe Bild oben) ist so genial wie einfach: Friedrich von Telramund (eine passable Sanges- und Darsteller-Leistung von Simon Neal), der bisherige Direktor, wird entlassen - und erhält neben seiner schriftlichen Kündigung den obligaten Koffer voller Bargeld und Hausaktien, während der neue Herr im Haus, Dr. Dr. Josef Ackermann von Lohengrin (gesanglich hält Robert Sacca die schwierige Partie passabel durch) sich den Maßanzug auswählt, den der Landesvater (Hans-Peter König in souveräner Altersloyalität auf den Spuren von Karl Ridderbusch) ihm in gleich zwei Ausführungen offeriert. Hat das noch etwas mit der Sage von Lohengrin zu tun?

Nö, aber es ist durchaus ein spannender Ansatz! Ende des ersten Aktes.

Zum zweiten Akt wurde die scheußliche Holzwand vor der Treppe entfernt - daher die viel zu lange fast 35-minütige Pause. Immer noch schwebt dieser hässliche große Beleuchtungsring, der aussieht wie ein riesiger Kochtopfdeckel (innen illuminiert) über der Szene - der Sinn wird sich erst im dritten Akt erschließen. Nein, es ist kein Ufo! flüstere ich meinem fragenden Nachbarn ins Ohr. Obwohl...?

Nun hätten wir fast Elsa (die wunderbar singende und überzeugend agierende Manuela Uhl) vergessen, die im ersten Akt als von mehreren Krankenschwestern begleitetes delierendes tablettenabhängiges Wesen herumstolperte und beim kritischen Zuschauer diverse Fragen evozierte:

- Wer steht von den Kerlen in irgendeiner Beziehung zu dieser obskuren Elsa?

- Warum wurde sie drogenabhängig?

- Was macht überhaupt ein Weib in der leitenden Personal-Abteilung einer Bank?

- Was macht die zweite Frau (jene Ortrud) eben dort?

Aus der Langeweile des zweiten Aktes, wo Text (dankenswerter Weise übertitelt) und Handlung nun völlig auseinanderdriften, seien zwei immerhin ganz imposante Einfälle zitiert. So lässt sich Telramund nicht sofort von seiner dominanten Herrenfrau aus der Vorstandsetage zum Verrat überreden - er zögert erkennbar ihr zu folgen , öffnet seinen Geldkoffer, wühlt in den Millionen und grübelt. Wir erraten seine Gedanken: Soviel Geld! Was für ein schönes problemloses Leben könnte ich führen. Ist der Ruf auch ruiniert... Doch er ist zu abhängig von seiner Frau Ortrud und ihrem Zauberwahn - immerhin ein schönes Intermezzo; steht zwar nicht so bei Wagner, ist aber im Gesamtkonzept dieser Modernisierung in diesem Moment glaubwürdig.

Auch löst Sabine Hartmannshenn endlich das Rätsel, welches wir Wagnerianer seit Anno Dunnemal mit uns herumschleppen, nämlich: Wie blöd und dusselig ist eigentlich diese blonde Elsa, dass sie ihre Erzfeindin dann doch noch zu sich wieder einlädt? Die Lösung ist wieder so genial wie einfach und überzeugend: Sie ist Ortrud in heimlicher lesbischer Liebe verbunden, sagt jedenfalls die Regisseurin. Mich hat das überzeugt. Ja, so sind die Weiber; erst schwören sie Treue (im ersten Akt) und schon im Zweiten...

Gesegnet sollt ihr schreien...

Vielleicht klingt der Chor auf dem ersten bis dritten Balkon für Zentralsitzende besser; nun habe ich mir den Außenplatz 13. Reihe freiwillig gewählt, aber alles, was über die wirklich vorbildliche Intonation der mittleren und leisen Töne hinausging, klang schrecklich in meinen sensiblen Ohren, wenn es laut wurde. Dass die Regie später den so wichtigen Chor auch noch ins Off verbannt, ist natürlich unverzeihlich.

Der dritte Akt ist in wenigen Worten abgehandelt, denn es passiert nichts Signifikantes mehr. Kleinere Bühnenbild-Retuschen: Das Bankambiente wird mit einem riesigen - an billige Duschvorhänge erinnernden - hellblauen Vorhang verdeckt und das Rätsel des Ufo-Rings wird gelöst: Man brauchte ihn für einen zweiten kreisrunden Vorhang für das Brautbett, welches nun überraschend am Ende der Elendstreppe thront. Der einbrechende Friedrich wird von Elsa mit der Champus-Flasche erschlagen und das war's dann ...

Kein Wunder mehr, nicht einmal die kleinste Erscheinung. Lohengrin verschwindet unauffällig. Irgendwo zischt es laut und nervend, als wäre ein Hydraulikschlauch gebrochen. Zu sehen ist nichts. Wo ist Gottlieb? "Seht da den Herzog von Brabant! Zum Führer sei er euch ernannt!" Das Publikum ist ratlos. Wir haben ihn auch auf dem Heimweg nicht gefunden ...

Peter Bilsing 19.1.2014         Bilder: Deutsche Oper am Rhein / Hans Jörg Michel

 

 

DIE CSARDASFÜRSTIN

Besuchte Vorstellung am 14.12.13      (Düsseldorfer Premiere am 07.12.13)

Nur ein Putzfrauentraum...

Es ist schwierig, wenn man in bereits vielgelobte Aufführungen geht, so bei Kalmans Operette "Die Csardasfürstin", die letzte Saison am Duisburger Haus Premiere hatte und jetzt in den Düsseldorfer Spielplan übernommen wurde. Viele Kritikerkollegen hatten sehr gute Besprechungen abgegeben, Freunde viel Gutes erzählt, die Vorschusslorbeeren waren hoch, meine eigene Erwartungshaltung zu hoch.

Joan Anton Rechi erzählt das Werk als Rückblick einer Reinemachefrau, die früher wohl die Chansonette Sylva Varescu war. Alfons Flores Bühnenbild hat das Wiener Looshaus(1910) mit seiner kühlen Architektur zum Vorbild und zeichnet einen völlig unkitschigen und sehr effektvollen Rahmen. Sebastian Ellrichs Kostüme siedeln die Handlung allerdings nicht in der Entstehungszeit (1915) an, sondern kurz vor Beginn des nächsten Weltkrieges also etwa 1932, so hat der böse Cousin Rohnsdorff, schön zynisch Christian Bartels, eine Art Nazi-Uniform an, das war allerdings auch schon der Zeitbezug. Ansonsten erzählt Rechi die zugegeben etwas kitschige Mesaillance zwischen Künstlervolk und Adel möglichst forsch, im ersten Akt noch etwas aufgelockert durch Amelie Jalowys Choreographie, im zweiten Akt fast ein wenig fremdschämend für das Banale wird Text und Spiel etwas läppisch behandelt.

Lediglich die wenigen übriggebliebenen Kalauer entlocken dem Publikum ein paar Lacher. Was völlig unter den Tisch fällt ist das "Ungarische", was Kalmans Musik mit mehreren mitreißenden Csardas` doch wesentlich prägt. So richtig Stimmung will nicht aufkommen, das Sentiment wird sich verkniffen. Im Programmheft versucht ein Artikel von Moritz Csàky die Unzulänglichkeit dieses Genres, mit Thesen die ich teilweise einfach für falsch halte, zu beweisen. Wenn man nicht dahintersteht, stellt sich doch die Frage , warum man so ein Stück überhaupt spielt. Ein weiteres ganz wesentliches Manko ist die Textunverständlichkeit des gesprochenen, wie gesungenen Wortes, da nützen auch keine Übertitel der Gesangstexte.

Nataliya Kovalova sieht einfach hinreißend in den Kostümen aus, gesanglich ist ihre Sylva Varescu nicht ganz befriedigend. Zwar hat man mit ihr einen Sopran, der gut mit dem Volumen in ein großes Haus passt, doch die dramatischeren Partien der letzten Zeit sind nicht spurlos vorüber gegangen: die Mittellage klingt nicht gut gestützt, der Übergang wird etwas fahl und in der Höhe schleichen sich einpaar uncharmante Töne ein, nicht fortwährend, doch den Schönklang mindernd. Bernhard Berchtold als Edwin macht mit großformatigem Tenor seine Sache recht gut, da hätte man sich durchaus die später von Kalman eingefügte Solonummer gewünscht. Aisha Tümmler verbreitet als Stasi soubrettenhaften Liebreiz, soweit die Regie es jedenfalls zuläßt. Florian Simson gefällt durch seine Präsenz, stimmlich klingt sein Tenor recht weiß, die Regieanlage gesteht ihm leider keinen Charme zu. Bruno Balmellis Bariton klingt als Feri Bacsi zwar gut, doch die Rollenanlage der Regie macht zu wenig aus dieser eigentlich sehr schönen Partie. Peter Nikolaus Kante und Barbara Olschner als fürstliches Elternpaar müssen den Text einfach so herunterreißen, die Chansonettenvergangenheit der Fürstin als "Kupferhilda" wird so gut wie weggelassen.

Lukas Beikircher hat mit den Düsseldorfer Symphonikern hervorragend gearbeitet, denn das Orchester klingt so gut wie selten. Was mir nicht gefällt sind die Tempi: die schnellen Nummern werden so schnell genommen, das ein Texttransport unmöglich wird, die langsamen Nummern, vor allem die Walzer sehr getragen genommen, so daß am Ende ein wenig der Schwung fehlt. Insgesamt hatte das Publikum doch weitgehend Freude an den vielen schönen, bekannten Melodien, doch die ganze Aufführung trägt so einen erkältenden Zug in sich, das sie irgendwie an einem vorbeirauscht. Zu wenig Unterhaltung für das Genre Operette.

Martin Freitag 17.12.13                           Bilder: Hans Jörg Michel

 

 

 

Vorab: Der Opernfreund CD-Tipp 

DAS ORIGINAL !!!

(Diese Aufnahme ist Immer noch das Maß der Dinge, wenn nicht vergriffen!)

 

 

 

ACHTUNG:  DIESE OPER KANN IHRER GESUNDHEIT SCHADEN

...wenn Sie Zemlinsky-Liebhaber sind !

EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE

Premiere 15.6.13

Übelste Opernverhunzung - schlechter geht es kaum noch....

Pressemitteilung der Deutschen Oper am Rhein (Intendanz)

Meine Damen und Herren, liebe weitgereiste Opernfreunde!

Leider müssen wir Ihnen erneut mitteilen, daß wir uns schon wieder erst nach der Premiere des an sich großartigen Opernjuwels "Eine Florentinischen Tragödie" von Alexander Zemlinsky gezwungener Maßen entschlossen haben, dieses Stück ab sofort nur noch konzertant zu bringen. Wir möchten Schaden von unserem Publikum abwenden. Bedauerliche erste Krankmeldungen von Zuschauern, die ich sehr ernst nehme, haben mich entsetzt und sprachlos gemacht.

Die Regisseurin Barbara Klimo hat zusammen mit ihrem Team (Bühne: Veronika Stemmberger / Kostüme: Frank Bloching) das Werk dermaßen verhunzt, daß sich Zemlinsky-Liebhaber, Kritiker und Mitglieder der aus Wien extra angereisten Internationalen Zemlinsky-Gesellschaft spontan krank gemeldet haben. Einige haben sich in ihrer Empörung teilweise schon in der Pause übergeben bzw. mussten wg. bedrohlich gestiegenem Bluthochdrucks und Schnappatmung notärztlich versorgt werden - wie ich hörte, konnten nicht wenige ihre Rückreise nach Wien und in den Rest der Welt gar nicht mehr antreten oder sind in der Düsseldorfer Altstadt versackt, wie die meisten Kritiker und Zemlinsky-Sympathisanten, die das Werk zwar kannten, aber nicht mehr erkannten.

Gott sei Dank hat der Großteil unseres hochgeschätzten Düsseldorfer Publikums dieses Desaster gar nicht erst bemerkt, da das doch sehr unbekannte Werk Gott-sei-Dank vom Regieteam im Programmheft der Rheinoper unter "Handlung" auch völlig falsch dargestellt wurde, so daß sich die Empörung in Grenzen, in noch akklamatorisch höflichen Grenzen, hielten. Wir danken dem friedvollen Publikum.

Der Spruch „nichts (Böses) sehen, nichts (Böses) hören, nichts (Böses) sagen“ nach der Lehre des buddhistischen Gottes Vadjra, den wir ja alle kennen, ist nun leider einmal Bestandteil meines hochdotierten Vertrages als General-Intendant der Rheinoper, so daß ich auch in diesem Fall  vorausgehende Warnung wie "Achtung Christoph Meyer, diese Frau arrangiert einen gigantischen Schwachsinn, der nicht das Geringste mit Zemlinsky zu tun hat!" oder "Mensch Meyer, Zemlinsky-Kenner und Opernfreunde, die sich vernünftig vorbereiten, werden sich total verarscht fühlen." alles wie schon beim Skandal-Tannhäuser, ignoriert habe. Als Intendant darf man solchem Vorfeldgeschwätz keinerlei größere Bedeutung zumessen - versteht sich.

Allen Opernfreunden, die dachten, daß wir tatsächlich, wie angekündigt auf den Plakaten, Zemlinskys begnadete Oper "Eine Florentinische Tragödie" bringen würden, tauschen wir bei nachgewiesener Kenntnis des Originalinhalts (durch gezieltes Nachfragen an der Retourkasse, versteht sich) die gekauften Karten natürlich sofort wieder um.                                

 

ACHTUNG IRONIE !

Die vorausgehende Meldung ist, mit Verlaub Herr Generalismimus Meyer, natürlich von mir fingiert worden, da ich ansonsten nicht weiter auf diese unsägliche Produktion von Newcomerin Barbara Klimo eingehen werde, die mein Sitznachbar (ein betagter Wiener - weit angereist)) zurecht und von mir unwidersprochen als "verquirlte Sch..." mir ins Ohr flüsterte. "Ich werde meine teuren Fahrtkosten von der Rheinoper zurückfordern, denn das ist Betrug; nicht nur am Werk Zemlinskys!" so der empörte älterer Herr weiter. Recht hat er.

Das war das Schlechteste und Dilettantischste, was mir in sagenhaften 40 Jahren an der Rheinoper Düsseldorf bisher untergekommen ist. Eine Bewertung, der aus meiner Sicht auch völlig überforderten Sänger, erspare ich mir, denn ich gehe davon aus, daß man unter permanenten spastischen Zuckungen, hirnrissigem Bewegungsaktionismus und dümmlichstemKinderkarnevals-Blödsinn kaum eine vernünftige Sangesleistung dieser extrem schwierigen Partien liefern kann.

Bilder sagen mehr als Worte - weinen sie mit mir, verehrte Zemlinsky-Freunde!

Hier der Inhalt des Originals, den wir aber nicht zu sehen bekamen

"Ich kann ertragen Verachtung, Schande von mancher Art, den schrillen Hohn und offenen Schimpf. Doch wer mir irgend etwas stiehlt, das mir gehört, und wär´s auch nur der schlechteste Teller, davon ich meinen Hunger füttre, setzt Seel und Leib auf Spiel bei seinem Frevel und stirbt!“

So singt es der zermürbt nach längerer Dienstreise heimkehrende Tuchhändler Simone, der seine Gattin überraschend  zusammen mit dem Stadtplayboy und Barden (Sohn des Statthalters) Guido Bardi antrifft. Den Sex haben sie schon erkennbar hinter sich - dumm, daß Prinz Bardi noch auf die sprichwörtliche Zigarette danach bei seiner Maitresse weilte. Es wird seine letzte sein.

„Ist die ganze mächtige Welt in dieses Zimmers Umfang eingeengt, und hat drei Seelen als Bewohner nur? So sei der dürftige Raum jetzt eine Weltenbühne, wo Herrscher fall´n und unser tatlos Leben der Einsatz wird, um den Gott spielt.

Simone macht noch gute Miene zu bösem Spiel, hat er sofort erkannt, was Sache ist. Und so verdichtet sich die Handlung und geradezu klaustrophobisch nähert sich der Tod dem immer noch sich naiv gebenden Prinzen. Erst als der Raum verdunkelt und die Rolläden geschlossen werden, wird es ihm mulmig. Der anfangs noch spielerische Waffenvergleichendet für den adeligen Spross letal, der im Todeskampf gerade noch stammeln kann:

„Nimm mir vom Hals die Würgefinger; ich bin meines edlen Vaters einziger Sohn“ 

Worauf ihm der Hausherr mit den Worten die Gurgel zudreht

„Schweig! Dein Vater wird, wenn kinderlos, beglückter sein!“

Die dramatischen Bögen schwappen über zu einer ungeheuren, hochdramatischen Musik, wennner sich nun seinem Weib zuwendet

„Und jetzt zu Dir!“

Der Tuchhändler greift sein Messer und...

... vergibt seiner Gattin zu, die eben noch von ihrem Liebhaber seinen Tod im Zweikampf („Töte ihn! Töte ihn!“) lauthals gefordert hatte. Grund: Zemlinsky untermalt diese Szene mit eine der schönsten Melodien, die jemals ein Komponist für die Oper geschrieben hat, und sie intoniert gänzlich traumverloren, fast exstatisch

„Warum hast Du mir nie gesagt, daß Du so stark?“

Und nach einem großen, mehrfach geteilten Streichermeer, welches Wagner nicht schöner in Noten gesetzt haben könnte, erwidert er fasziniert

„Warum hast Du mir nicht gesagt, daß Du so schön… bist.“

Riesenfortissimo im aufblühenden Orchester, als wären wir in der Walküre erstem Akt wo der Lenz erwacht, während sich beide in die Arme sinken und sich über der Leiche des gerichteten Nebenbuhlers vereinen.

Das hätte sich selbst Wagner niemals getraut! Und die Oper klingt aus in einer Art Erlösungsmotiv, schön wie das der „Götterdämmerung“.

Mehr an Dramatik kann eine Oper binnen einer knappen Stunde nicht bieten. Grandiosere Musik ist nie mehr geschrieben worden. Was Zemlinsky hier für ein kompaktes Musikdrama komponiert hat, ist das Ultimo der Gefühle: Liebe, Gleichgültigkeit, Hass, Hassliebe, Betrug, Mord und Verzeihen. Was für ein Welt-Theater! Und alles in ein gerade mal 60-minütiges dramatisches Wechselbad der Gefühle gesetzt, welches dem Zuschauer förmlich den Atem raubt - wenn es einiger Maßen ordentlich inszeniert wird.

Mehr Musik geht nicht. Mehr Gefühl ist geradezu unmöglich.

Was für hochanspruchsvolle Partien und wie brillant ist die Geschichte doch gesponnen! Dazu ein packender Text von Oscar Wilde. Eine echte Gefahr für Opernfreunde mit Bluthochdruck; aber Hand aufs Herz: kann man zu schönerer Musik sterben? Ich finde nein.

Trauriger Weise hat man nach diesem Düsseldorfer Inszenierungsmüll und in Kenntnis dieser phantastischen leider vergessenen Wahnsinns-Oper, wirklich das Gefühl gleich Sterben zu müssen, ob dieser Ignoranz und Regie-Willkür.

Daher eine Nachricht an meine Hinterbliebenen, wenn es mich tatächlich erwischt: Hallo Freunde! Der Mörder des Kritikers Peter Bilsing ist nicht der Gärtner, sondern ein Herr Christoph Meyer und eine "Regisseurin" namens Barbara Klimo in unseliger Symbiose. Bitte dringend verhaften!

Peter Bilsing / 16.6.

Bilder: Hans Jörg Michel

Ceterum Censeo: Daß die Regisseurin die Tochter des Weltstars Edita Gruberova ist, hat sicherlich nicht das Geringste mit ihrer Bestallung zu tun, oder doch?

 

DER ZWERG

"Der Geburtstag der Infantin"

Original & Fälschung

DOR Düsseldorf Premiere am 15.6.13

Immerhin ist der zweite Teil dieses Zemlinsky-Abends doch recht sehenswert, denn was man auch immer von Immo Karamans Regietaten halten mag, er ist ein professioneller Musiktheater-Regisseur, der sein Handwerk gelernt hat und Inszenierungs-Aufträge sicherlich nicht wegen irgendwelcher Stareltern bekommt, sondern weil er einfach spannend, musik- und zeitgemäß und mit durchaus vorhandenem Werkverständnis Opern realisiert. Jede musikalische Form und Idee findet ihre Entsprechung auf der Bühne und ist nachvollziehbar. Dabei arbeitet er intensiv und ernsthaft mit den Sängern und jede Bewegung oder Aktion der Künstler findet sich auch in der Partitur begründet. Alles ist diesmal sehr textverständlich - trotz Übertiteln, ohne die man im ersten Teil des Abends überhaupt nichts verstanden hätte. Ein guter Regisseur, auch wenn der Rezensent mit vielem nicht einverstanden ist. Immerhin hat er (außer AIDA in Wiesbaden) selten ein Werk in den Sand gesetzt, bei allen vorhandenen Manierismen. In Düsseldorf ist er quasi Hausregisseur und hat damit unter Intendant Meyer die Nachfolge von Loy übernommen.

Lassen Sie mich einen kritischen Einwand zum Regiekonzept gleich am Anfang vorbringen, dann werde ich nur noch loben, versprochen: Die Oper endet im Original damit, daß der Zwerg an gebrochenem Herzen stirbt, begleitet von dem bösen und zynischen Satz der Infantin "Das nächste Mal möchte ich aber ein Spielzeug, das kein Herz hat." dann tanzt sie hüpfend von dannen.

Was für einen Sinn macht die bitterböse Geschichte in der Karaman-Fälschung, wo der Zwerg am Ende aufsteht und als Unbehinderter von der Bühne schreitet, während die Infantin an eben diesem gebrochenen Herzen stirbt? Auch ist mir unverständlich, warum die Infantin und ihre Freundin Ghita als austauschbare Spiegelbilder auftreten und auch stellenweise der anderen Text singen? Mit dem Mädchenpensionat könnte ich mich ja noch anfreunden...  

Musikalisch ist dieser zweite Teil des Zemlinsky-Abends einfach fabelhaft. Die grandiose Musik unter der hervorragenden Leitung des ehemaligen Duisburger GMDs Jonathan Darlinghton erblüht unter den Düsseldorfer Symphonikern so melodisch und romantisch charmant, wie aufrüttelnd expressiv und die orchestrale Dramatik stimmt auf den Punkt; ist sie natürlich auch erheblich differenzierter als im ersten Werk. Es ist schwer verständlich, warum man die "Florentinische Tragödie" dann so runtergehauen hat. Alles wirkte noch im ersten Teil wie vom Blatt, nach nur zwei Durchlaufproben, nämlich der Haupt- und der Generalprobe, abgespielt.  Es war, als säße nun plötzlich ein gänzlich anderes Orchester da im Graben. Nun konnte man Zemlinsky endlich genießen.

Ein besseres Plädoyer für den hohen künstlerischen Wert dieser tollen vergessenen Musik kann man sich kaum vorstellen. Und immer wieder frage ich mich, voll überwältigt von dieser schönen herrlichen Musik, warum Zemlinskys spätromantische Juwelen nur alle zehn Jahre mal aus dem Tiefschlaf der Vergessenheit und Ignoranz entrissen werden? In den legendären Zwanziger Jahren hieß es überall in Deutschland: Vergesst Wagner - wir haben unseren Schreker. Heute sollte es heißen: vergesst Wagner - hört mehr Zemlinsky. Zumindest in dieser Qualität an der Rheinoper!

Sylvia Hamvasi (Infantin) und Anke Krabbe (Ghita) beweisen, zusammen mit dem fabelhaften Tenor Raymond Very (Zwerg), daß Weltklassegesang auch an der Deutschen Oper am Rhein noch möglich ist. Christoph Kurig hat den Damenchor vorbildlich eingestellt und daß die "Mädels" auch noch so dermaßen gelungen darstellerisch brillieren, erfreut das Herz des Kritikers. Sehr passend zum Ambiente sind die Kostüme von Nicola Reichert, die auch für die Bühne verantwortlich war.

P.S.

Ein großer Abend ist immerhin die Umsetzung dieses ZWERGs. Mein Geheimtipp: gehe Sie erst um 20 45 h (Pause) in die Oper, dann können Sie erleben, wie großartig dieser Zemlinsky tatsächlich ist und warum man seine Opern unbedingt kennen muß. Und - Pst - es ist garantiert niemals ausverkauft, wenn Sie wissen, was ich damit sagen will ;-)))))

Peter Bilsing / 16.6.13                                    Bilder: Hans Jörg Michel

 

 

Gastkritik

Peinlichkeit pur

Rheinopern-Intendant Christoph Meyer geht vor Kritikern in die Knie und setzt szenischen ”Tannhäuser” ab.

Wien, 8.5.13

MERKER-ONLINE - Tageskommentar des Herausgebers

Der Schauplatz: Rheinoper Düsseldorf. Lange, viel zu lange, nämlich seit Samstag/Sonnabend war die Rheinoper Düsseldorf Mittelpunkt der Opernwelt. Der Intendant spielte mit dem Feuer, provozierte einen Theaterskandal, der seinem Haus wegen der verstärkten Medienpräsenz nur gut getan hätte, und ging nun jämmerlich ein – wie die legendäre “böhmische Leinwand”! Oh Gott, welch Weicheier werden auf Intendantesessel gespült. Den Protest der Traditionalisten hätte er vermutlich ja gerade noch ausgehalten, als aber die Jüdische Gemeinde Düsseldorf ihn ob einiger Szenen auch kritisierte (und damit eine etwas seltsame Allianz mit den anderen Protestierenden bildete), bekam der Intendant kalte Füße, versuchte noch vergeblich den Regisseur zu einer Entschärfung der “schrecklichsten “Szenen zu bewegen – und stornierte dann die szenische Aufführung zu Gunsten von konzertanten!

Ganz ehrlich, das ist ein lächerliches Szenario – und wer immer daran beteiligt war, hat sich an einer einzigartigen Kasperliade beteiligt. Ich stelle hier die Behauptung auf, dass diese Peinlichkeit in Wien und bei den gerade in einigen Gegenden Deutschlands vielgeschmähten Wiener Opernfreunden (ich weise da auf unser Forum hin) nie und nimmer möglich gewesen wäre. Wir Wiener hätten zwar herumgemotzt, uns aber ziemlich bald an unsere eigenen Sorgen erinnert und letztlich leicht resignierend festgestellt, dass wir erstens ohndies nichts ändern können und dass zweitens die Sache eigentlich gar nicht so wichtig ist. Theater eben! Aber so miserable Laiendarsteller wie Intendanten und vielleicht auch Politiker (deren Intervention wird behauptet, ist aber keineswegs erwiesen) gibt es Wien nicht! Um nicht missverstanden zu werden, die Wiener “sind auch nicht ohne”, aber keineswegs so dumm, dass sie mit einer derartigen Situation nicht anders fertig geworden wären. “Wienerisch” eben – das kann auch als Drohung verstanden werden!

Aber jetzt habe ich genug von diesem Schmierentheater (siehe weinerliche Erklärung des Intendanten). In unserer Presseschau finden Sie auch eine Stellungnahme des “Opernfreunds”, der ja regional bedingt für dieses Theater eigentlich zuständig ist.

Anton Cupak

 

TANNHÄUSER

Der Sängerkrieg findet im Opernhaus statt

("Wir, die wir zu ihm standen, hießen Wagnerianer; die anderen hatten keinen Namen" - Adolf Hitler, 1942)

Publikumskrieg am Premierenabend in der Rheinoper am 4.5.2013

Teil 1

"Oper ist keine schöngeistige Veranstaltung... romantischer Kitsch hat für mich keine Relevanz" (Tannhäuser Regisseur Kosminski)

Endlich, endlich, endlich...

kommt es auch in der Ära des Generalintendanten Christoph Meyer zu einer politischen und gesellschaftskritischen Auseinandersetzung im heiligen und hehren Opernhaus am Rhein. Allzu viel des Seichten und Leichten ist bisher den Rhein heruntergeflossen. Die Oper ist stellenweise zum banalen Unterhaltungstempel geriert. Doch Oper, wir nennen es heute bewußt "Musiktheater", muß mehr sein; ein Opernhaus hat durch seine vielen Millionen an Subventionen, neben der spaßigen Unterhaltung und ihres gelegentlichen Gourmet-Charakters auch eine gesellschaftspolitische Verantwortung und Verpflichtung.

So traf es gestern Abend manche Opernfreunde wie ein Schlag mit der Keule. Schon während der Ouvertüre werden nackte Menschen in zum Kreuz gestapelten gläsernen Gaskammern ermordet. Der Venusberg ist ein KZ - Venus heißt dessen Leiterin. Und so schweigt kurz nach der Ouvertüre die Musik und Tannhäuser darf als quasi besondere "Ehre" ein nacktes jüdisches Ehepaar samt Kind mit Kopfschuss hinstrecken. Eine Szene, wie sie tausendfach so brutal tatsächlich stattgefunden hat.

Das saß und traf ins Mark eines saturierten und gestern ganz auf wohltimbrierten Genuss eingestellten holden bis dato noch gutgelaunten Premierenpublikums.

Starker Tobak!

Die meisten sind geschockt, die Altarwagnerianer heulen auf, so etwas ist für sie quasi Gotteslästerung. "Scheiße! Sofort aufhören! Sauerei! Buh!" Am Ende wird der Regisseur noch als "Perverse Sau!" - "Arschloch!" und "Schwein!" beschimpft; man zeigt wo man herkommt im Opernhaus ganz dicht an der Düsseldorfer Kö im selbsternannten "Klein Paris".

Die Befürworter kontern natürlich entsprechend mit "Weitermachen!"  - "Biederes Spießerpack!" bzw. "Nazis Ruhe!" . Grobe Saalschlacht-Atmosphäre im Musentempel am Rhein; es herrscht Lynchstimmung unter den goldenen Wagnermedaillen-Trägern. Wehe, wenn sie losgelassen...

Sogar ein Notarzt wird gerufen.

Ich erinnere mich nur an wenige Abende in den letzten 40 Jahren, die so aufregend waren und an denen sich das Publikum dermaßen empört spaltete. Bei Zimmermanns "Soldaten" (1968) hielten sich am Ende, vor allem bei den Abo-Aufführungen, Zuschauer und darstellende Künstler die Waage; öfter zählte ich mehr Darsteller als Besucher. Viel später in den 80-ern blieb mir Krämers "MacBeth" als Antikriegs-Oper noch in Erinnerung; mit landenden Kampfhubschraubern mitten im Wahnsinn eines Dschungel-Krieges. Oder seine kongenialen "Gezeichneten", wo sich das Düsseldorfer Publikum und die vor der Oper demonstrieren Tierschützer mehr über die friedlich auf der Bühne schwimmenden Zwergschwäne aufregten, als über die Leichenberge nackter Menschen im Finale.

Nun ist es wieder soweit!

Regisseur Burkhard C. Kosminski provoziert mit dem immer noch bis in die Gegenwart reichenden Trauma unserer deutschen Geschichte - von Ralph Giordano auch als "zweite Schuld" benannt - unserer immer noch ungenügenden Vergangenheitsbewältigung.

Aber, aber...

liebe Freunde und Zeitgenossen! Muß denn nicht endlich mal Schluss sein mit diesem Nazi-Gedöns? Wie lange sollen wir die Schatten unserer Deutschen Holocaust-Geschichte denn eigentlich noch mit uns herumtragen? Wir zahlen doch schon in der EU für alle! Ist das nicht auch eine Form der Wiedergutmachung? Und die Amerikaner sollen mal ganz still sein - ja wer hat denn die ganzen Indianer ermordet? Und Euch Spanier retten wir, obwohl ihr die Mayas ausgerottet habt... Na? Wieviel Zustimmung und Beifall bekomme ich jetzt vom geneigten Leser für dieser Sätze? Viel? Ja natürlich viel!

Endlich sagt mal ein Schreiberling was Sache ist.

Aber was ist denn mit den kleinen "Nazi-Nickeligkeiten", mit denen wir in der Tagespresse immer wieder aktuell ständig konfrontiert werden: NSU, Zschäpe Prozess, Neonazidemos, Horst Tappert, NPD-Verbot, Ausländerhass... etc.

Darum ist eine solche Inszenierung nicht nur nötig, sondern auch wichtig.

Und welcher Komponist ist da als Folienträger besser geeignet als Richard der große Wagner? So heißt es im Lohengrin

"Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen des Ostens Horden siegreich nimmer ziehn!"

Und im Tannhäuser? Da kämpft einer einsam und reuig um die wahre Liebe seiner Jugend im Kreis martialischer mordgieriger Genossen Sangesbrüder

"So viel der Helden, tapfer, deutsch und weise, ein stolzer Eichenwald, herrlich, frisch und grün - heil..."

"Heraus zum Kampfe mit uns allen... wenn mich begeistert hohe Liebe, stählt sie die Waffen mir mit Mut, und ewig ungeschmäht sie bliebe, vergöss ich stolz mein letztes Blut ... heil, heil, heil!"

Wem drängt sich da nicht gleich ein kräftiges "Sieg heil!" auf?

So wird der erste Akt, auch mittels der grandios, genialen Darstellerleistung des schwedischen Newcomer und Ex-Rocksänger Daniel Frank zum überzeugenden "Alptraum deutscher Geschichte". In den Wahnträumen Tannhäusers explodiert eine wahre Blutorgie als wären wir in einem Tarantino-Film - gleich eimerweise läuft das Kunstblut die Wände herunter. Kein schöner Opernabend zum anschließenden Champagner-Defilee. Eher ein Theaterabend, der aufrüttelt, schockiert und aufwühlt. Empörte Besucher und Ignoranten verlassen lärmend und demonstrativ türenschlagend den Musentempel. Da habt ihr's!

Der zweite Akt, erkennbar am geänderten Bundesadler, spielt blutlos in der neuen Bundesrepublik: Staatsempfang beim Landesfürsten. Sänger-Concours. Man singt in der heiligen teuren Halle namens Opernhaus - natürlich ins Publikum. Da macht Rampengesang Sinn... Doch am Ende sehen wir, daß die Entnazifizierung doch noch nicht ganz stattgefunden hat, denn manche Minne-Sänger tragen unter ihrem Smoking noch ihre alten Original SS-Reiterhosen. Ute Lichtenberg (Kostüme) muß alle deutschen Nationalarchive geradezu geplündert haben - so echt wirken auch die kompletten Uniformen. Aber, mit Verlaub, was macht der Papst in seinem weisen Ornat in diese Partygesellschaft? Anspielung an die Rattenlinie? Jene von der römischen Kurie nach dem Krieg organisierte Weißwaschung und Verschiffung von Naziverbrechern mittels neuer Rot-Kreuz-Pässe nach Südamerika? Eine intelligente Inszenierung.

War der zweite Akt dann schon wieder pulsberuhigend bis auf die untoten KZ-Insassen, die zombiegleich unseren Minnesänger wohl nach Rom geleitet haben, kommt es im dritten Akt wieder knüppeldick. Wolfram bedrängt die mittlerweile ins Kloster gegangene Elisabeth und vergewaltigt sie, worauf sich Elisabeth die Pulsadern aufschneidet, um allerdings dann im finalen großen Nazi-Staatsbegräbnis als real brennender Engel ("es tat in nächtlich heilger Stund, der Herr sich durch ein Wunder kund") wieder aufersteht, während Tannhäuser laut schreiend, vor Spalier stehenden Nazigrößen, dem Wahnsinn verfällt.

"Hoch über aller Welt ist Gott, und sein Erbarmen kennt kein Spott. Halleeeluja!" ertönt es durch die geöffneten Rangtüren wirklich werktreu von oben im Düsseldorfer Opernhaus - fernintoniert vom prächtig eingestellten Frauen- und Kinderchor (Lt. Gerhard Michaski), dessen männliche Parts sich schon auf der Bühne nach nervösen Anfangsproblemem gut einbrachten.

Die Düsseldorfer Edelmusiker fand ich ausgesprochen mäßig, man spielte einen eigentlich kaum akzentuierten Wagner unter GMD Axel Kober. Ich habe selten einen "Tannhäuser "gehört, welcher dermaßen undifferenziert, langweilig, dynamikschwach und lärmend daher kam. Grobe Unstimmigkeiten wie im ersten Akt traten dann später nicht mehr so in Erscheinung. Aber das ist meine rein persönliche Meinung. Jeder hat halt sein eigenes Wagnerbild. Es sollte in den nur noch fünf Folgevorstellungen 9./12./19./30.Mai + 2.Juni) aber noch besser werden können.

Zwischenfazit: Dank an Christoph Meyer und Burkhard C. Kosminski für diesen wahrscheinlich international besten und intelligentesten Beitrag zum Wagner-Jahr 2013 - wahrlich eine Großtat!

"Wie Todesahnung Dämmrung deckt die Lande, umhüllt das Tal mit schwärzlichem Gewande, der Seele, die nach jenen Höhn verlangt, vor ihrem Flug durch Nacht und Grauen bangt..."  (Wolfram im dritten Akt Tannhäuser)

Da ich von der aufregenden Szene und dem hochemotionalen Szenario doch sehr abgelenkt wurde (zu sehr um die gesanglichen Leistungen korrekt würdigen zu können) wird mein Opernfreund-Kollege Martin Freitag seine Würdigung des künstlerischen Teils anschließen.

Peter Bilsing                                       

Bilder (c) Hans Jörg Michel / DOR

 

Teil 2 von Martin Freitag

ZUTIEFST BEWEGENDES MUSIKTHEATER

Szenische Erregungen und musikalische Enttäuschungen

In wesentlichen Teilen kann ich mich persönlich den Schilderungen unseres geschätzten Chefredakteures anschließen. Natürlich ist es sehr mutig, eine so wichtige Premiere wie den "Tannhäuser" noch dazu im Wagner-Jahr einem bis dato reinen Schauspielregisseur zuzutrauen. Doch ich gebe zu, daß der erste Akt ein zwar "unschönes", doch auch zutiefst bewegendes Musiktheatererlebnis war, um so enttäuschender der relativ "normale" zweite Akt, der die Ambivalenz zwischen Nachkriegspolitik und ihren Geheimnissen sehr außer acht ließ, wie eben die ziemliche Nichtbeachtung des Wagnerschen Musikmaterials durch den Regisseur.

So hätte ich beim Wiederklingen der Venusbergmusik auch eine Bezugnahme auf die Dritte-Reich-Bilder erwartet. Warum Tannhäuser letztendlich von der Gesellschaft verurteilt wird, ist für mich im zweiten Akt nicht ersichtlich. Ebenso warum die Chorregie, bei zwei zusätzlich im Programmheft genannten Choreographen, so eindimensional ausgefallen ist.

Bei aller Sympathie für den bewegenden und anregenden Regieansatz von Burkhard C. Kosminski, sollte man, wenn man sich bewußt so weit aus dem Fenster lehnt, doch auch die spezielle Dramaturgie des Musiktheaters beherrschen. Trotzdem ein wichtiger szenischer Ansatz, der das Publikum zu angeregter Diskussion zwingt; wie oft hat man das bei Opernbesuchen?

Doch ebenso enttäuschend das Dirigat von GMD Axel Kober, der mit dieser Neuinszenierung keine gute Visitenkarte für den diesjährigen "Tannhäuser" in Bayreuth abliefert: Man ist von den Düsseldorfer Symphonikern im Verlauf der letzten Jahre schon so manche schwache Vorstellung gewohnt, doch daß sie ausgerechnet ihren Chef bei dieser wichtigen Premiere mit mulmigen Streichereinsätzen und Bläserunausgewogenheiten im Stich lassen... na ja. Doch auch Kobers Dirigat ist nicht ohne Tadel, denn selten habe ich die Venusbergmusik so unsinnlich erlebt, was nicht nur an der Inszenierung festzumachen ist. Die ohnehin etwas sprödere Dresdener Fassung hätte durchaus etwas mehr Leuchtkraft verdient. Bizarr jedoch wurde die merkwürdige Temposteigerung im Finale des zweiten Aktes, da kamen die Sänger in ihren Einwürfen ordentlich ins Japsen, doch nicht nur um bei Elisabeths Einwurf in hehre Stille zu verfallen? Wagner ist eben keine Rossinische Crescendo-Maschine.

Um so erfreulicher ist die Sängerbesetzung: Mit Daniel Frank hatte man einen Tenor für die Titelpartie gewonnen, der mit seiner ungewohnten Tannhäuserinterpretation zunächst für Irritierung sorgte. Franks Tenorstimme ist vom Klang her eher höhentimbriert ohne das gewohnte Baritonfundament, was von der Wirkung ausgezeichnet zu der Darstellung des reuigen Ex-Nazi passte, manchmal hat man das Gefühl, das die Stimme in der Höhe ihre Kontrolle leicht verliert, was durch ungewohnte Schluchzer zu Tage tritt, doch es bleibt lediglich bei den Schluchzern, gleichzeitig hat der Tenor die nötige Stamina für wohl Wagners schwerste Tenorpartie und die ebenso die nötigen Tiefen für die Romerzählung. Daniel Frank ist eine echte, wennauch ungewohnte Entdeckung für dieses Rollenfach.

Die Elisabeth von Elisabet Strid ist ebenfalls ein großer Pluspunkt mit ihrem etwas instrumental geführten Sopran von keuscher Klangfarbe steht sie in guter Fokussierung stets über den Ensembles, die Hallenarie kommt mit leuchtender Emphase, lediglich im Gebet würde ich mir noch etwas mehr Innigkeit wünschen. Markus Eiches Wolfram ist zwar nicht hundertprozentig ausgeglichen zwischen liedhaftem Gesang und dramatischer Attitude, doch Stimmfarbe und Gesang sind absolut erste Klasse. Elena Zhidkovas Venus kommt weniger sinnlich voluminös, als schlank asketisch vom Ton daher, was zu der Rollenanlage passt.

Nach einem etwas mulmigem Beginn gefällt Thorsten Grümbels Landgraf durch satten, leicht knarzigen Bassklang. Corby Welchs Tenor klingt im Sextett des ersten Aktes als Walther zunächst unangenehm unter Druck, was er im Sängerkrieg-Solo wieder revidiert. Thomas Jesatko als Biterolf, Johannes Preißinger als Heinrich der Schreiber und Timo Riihonen als Reinmar singen ihre Partien geschmackvoll mit Effekt. Eine Traumbesetzung ist die junge Sopranistin Svenja Lehmann als Hirtenknabe mit fast kindlichen und dennoch prägnantem Ton, schöner kann man das nicht singen. Die Chöre der deutschen Oper unter Gerhard Michalski gefallen in den großen Ensembles und Auftritten ebenso, wie in den Fernchören, die effektvoll teilweise aus den Foyers gesungen werden, eine prima Leistung.

Fazit: Diese Aufführung ist sicherlich nichts für Freunde konventioneller Operaufführungen, doch wer bereit ist sich auf eine spannende, denkanimierende Interpretation einzulassen, wird sicherlich noch einige Zeit darüber nachsinnen können, was uns das szenische Team erzählen wollte. Eine Werkschau weitab von biederer Bebilderung szenischer Vorgaben. Da diese Vorstellung leider zunächst nicht in die folgende Spielzeit übernommen wird, sollte man sich mit einem Aufführungsbesuch ranhalten.

Martin Freitag

 

 

 

 

 

 

 

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