DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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(c) Peter Klier  

 

LA TRAVIATA

Besuchte Aufführung: 29.5.2015 (Premiere: 22.5.2015)

Unausgegorene Regie und szenische Brüche im Zirkusambiente

Vor einiger Zeit hat Rolando Villazón seinen ersten, bei rowohlt erschienenen Roman veröffentlicht: „Kunststücke“, in dem er die Geschichte des Clowns Macolieta erzählt, der abends in ein blaues Buch über sein sehr viel erfolgreicheres und angesehenes Alter Ego, den Clown Balancin, schreibt. Zunehmend vermischen sich die beiden Handlungsebenen, bis es Balancin schließlich gelingt, aus dem Buch heraus ins Dasein zu treten. Das Buch ist lesenswert und kann durchaus empfohlen werden.

Olga Peretyatko (Violetta), Balthasar-Neumann-Chor

Das Zirkusambiente seines Romans greift Villazón in seiner Neuinszenierung von Verdis „Traviata“ bei den diesjährigen Baden-Badener Pfingstfestspielen auf, wenn er das Geschehen kurzerhand in die Manege verlegt und aus Violetta eine Zirkusprinzessin macht. Kalman lässt grüßen. Es ist eine schillernde, übertrieben bunte und ziemlich schief gestaltete Welt, die Johannes Leiacker da auf die Bühne des Festspielhauses gestellt und mit einem recht abstrusen, bizarren Anstrich versehen hat. Das Extravagante des sehr opulenten Bühnenbildes setzt sich in den ansehnlichen Kostümen von Thibault Vancraenenbroeck fort. Dem Auge wird hier schon sehr viel geboten, gar keine Frage. Fast hat es den Anschein, als ob der blendende äußere Rahmen den Zuschauer für die insgesamt nicht gelungene Regie entschädigen solle.

Olga Peretyatko (Violetta), Susanne Preissler (Trapezkünstlerin)

Es ist kein Geheimnis, dass Villazón als Tenor in der letzten Zeit, verglichen mit früher, etwas nachgelassen hat. Das hat man erst neulich bei seinem Münchner Hoffmann wieder konstatieren müssen. Er ist nicht der erste Sänger, der sich aufgrund schwindender stimmlicher Fähigkeiten auf das Regie-Fach stürzt. Das geht mal mehr, mal weniger gut. Bei Villazón, der nach seinem Wildwest-„L’ elisir d’ amore“ bereits zum zweiten Mal in Baden-Baden inszeniert, trifft Letzteres zu. Von der Konzeption her sind ihm sicher einige treffliche Einfälle zu bescheinigen. So ist es durchaus legitim, die Handlung als Rückschau der im Sterben liegenden Traviata zu erzählen. Das ist indes nichts Neues mehr. Auch die psychologisch grundierte Idee, Violetta ein von Susanne Preissler hinreißend verkörpertes, am Trapez schwebendes Alter Ego zur Seite zu stellen, hat seine Berechtigung, wird dadurch einmal doch die Aufspaltung der Protagonistin in einen allen gehörenden Show-Star und eine nur Alfredo liebende Frau sinnfällig und zum anderen die Wirklichkeit von Violettas Todesstunde der surrealen Ebene des Traums gegenübergestellt. Noch vor dem Einsetzen der Musik wird Traviatas Reise in die Vergangenheit von einer winzigen Spieluhr in Gang gesetzt. Die Uhr als Symbol für die endende Lebensbahn der Protagonistin stellt eine gute Symbolik dar, ist aber von Willy Deckers Salzburger Produktion des Werkes von 2005, die Villazón ja gesungen hat, abgekupfert. Das sind allesamt akzeptable Ansatzpunkte, auch wenn sie zum Teil nicht mehr neu und damit wenig originell sind.

Olga Peretyatko (Violetta), Susanne Preissler (Trapezkünstlerin)

An der technischen Umsetzung hapert es allerdings. Man merkt, dass Villazón in puncto Regie kein Profi ist, sondern ein Quereinsteiger. Sicher kennt er das Stück gut. Schließlich hat er den Alfredo schon häufig gesungen. Das allein macht aber noch keinen guten Regisseur aus. Seine handwerklichen Fähigkeiten lassen zu wünschen übrig. Immer wieder neu gestartete Ansätze zur Verschmelzung der realen mit der fiktiven Ebene im Verhältnis zwischen der Traviata-Sängerin und ihrem Akrobatik-Double müssen im gut gemeinten Versuch stecken bleiben, weil sich Villazón unfähig zeigt, die Schnittstellen zu kitten. Vielfache Brüche sind die Folge. Die Kunst des Ineinanderverzahnens verschiedener Welten beherrschen andere Inszenatoren wahrlich besser als Villazón, bei dem es hinsichtlich der Personenregie manchmal auch noch zu erheblichen Längen und Leerläufen kam. Oftmaliges Rampensingen, insbesondere Violettas, führten zu gepflegter Langeweile. Auch bei der Zeichnung der Personen konnte er nicht immer überzeugen. Große Aufmerksamkeit schenkt er der Beziehung zwischen Traviata und dem gleichsam Mozarts „Don Giovanni“ entsprungenen, als grau gekleideter Commendatore erscheinenden gefühlskalten Giorgio Germont. Alfredo, dem man den feurigen Liebhaber hier nicht so recht abnimmt, wird von ihm sehr stiefmütterlich behandelt. Hatte Villazón damit womöglich eine Selbstreflexion im Sinn? Mag sein oder auch nicht. Das bleibt sein Geheimnis. Tatsache ist, dass man selten eine derart unausgegorene Alfredo-Figur erlebt hat wie an diesem Abend.

Atalla Ayan (Alfredo), Olga Peretyatko (Violetta)

Gesanglich sah die Sache erheblich besser aus. Trotz der oft fehlenden Unterstützung seitens der Regie machte Olga Peretyatko darstellerisch das Beste aus der Violetta, die sie emotional sehr aufgeladen verkörperte. Stimmlich bestach sie durch einen in allen Lagen gut fokussierten Sopran, der warm, nuancen- und farbenreich ist und obendrein eine gute Piano-Kultur aufweist. Ihre Höhepunkte hatte sie bei ihrem Duett mit Germont sowie bei dem betörend schön und gefühlvoll gesungenen „Addio del passato“ im dritten Akt. Bei dem Bravourstück des „Sempre libera“ wirkte sie indes noch zu kontrolliert und vermochte an dessen Ende nicht den Glanz zu entfalten, den man von anderen Sängerinnen an dieser Stelle gewohnt ist. Hier wirkte sie zu vorsichtig und zurückhaltend, was den Schluss zulässt, das die Traviata zu früh für sie kam. Atalla Ayan, den man aus Stuttgart gut kennt, gelang es nicht immer, das bereits geschilderte, nicht ihm, sondern dem Regisseur anzulastende Manko auszugleichen. Seine gesangliche Leistung war dagegen beachtlich. Er verfügt über einen gut verankerten, virilen lyrischen Tenor mit einer ansprechenden Farbenskala und trefflichem Differenzierungsvermögen - alles Voraussetzungen, um seinen Part eindrucksvoll zu bewältigen. Eine absolute Glanzleistung erbrachte der junge Simone Piazzola, der als Germont eher der Bruder als der Vater Alfredos war und an diesem Abend seine beiden Mistreiter in den Hauptpartien um einiges hinter sich zurückließ. Schon der vorbildliche tiefe Sitz seines überaus klangvollen, sonoren, und tragfähigen Pracht-Baritons vermochte sehr für sich einzunehmen. Auch was er in gestalterischer Hinsicht bot, war einfach sensationell. Brillant bewältigte er die breitesten Phrasen, bei denen andere Rollenkollegen oft eine Zäsur machen, auf einem langgezogenen, schier unendlichen Atem mit großer Sicherheit und wartete darüber hinaus noch mit wunderbar eindringlichen Phrasierungen auf. Legato und Linienführung waren phänomenal. Und das große Mitgefühl mit Violetta, das er beim Singen an den Tag legte, passte so gar nicht zu der regielichen Anlage von Alfredos Vater als gefühlskalter steinerner Gast. Lange hat man nicht mehr einen so phantastischen Germont gehört. Bravo! Vorbildlich sitzende, tiefgründige Mezzosopran-Stimmen brachten Christina Daletska und Deniz Uzun für die Flora und die Annina mit. Solide schnitt Emiliano Gonzales Toros Gaston ab. Durch die Bank ansprechende vokale Leistungen erbrachten Walter Fink (Dr. Grenvil), Tom Fox (Baron Duophol) und Konstantin Wolff (Marquis d’ Obigny). Sehr dünnstimmig präsentierte sich der Giuseppe von Hermann Oswald. Wie er gehörten die ebenfalls nur mittelmäßig singenden Stefan Geyer (Kommissionär) und Raimonds Spogis (Diener bei Flora) dem ordentlich intonierenden, von Detlef Bratschke einstudierten Balthasar-Neumann-Chores an.

Olga Peretyatko (Violetta)

Geradlinig und mit schöner Italianita lotete Pablo Heras-Casado zusammen mit dem gut gelaunten Orchester des Balthasar-Neumann-Ensembles Verdis herrliche Partitur aus. Da wurde sehr filigran und klangschön musiziert und mit langgezogenen Bögen aufgewartet. Dabei war die dynamische Skala seitens des Dirigenten manchmal etwas zu sehr heruntergeschraubt. So manche Stelle hätte er die Musiker doch etwas lauter spielen lassen können. Die Folge war eine sehr kammermusikalisch wirkende Ausdeutung, die mehr von Zurückhaltung als von vorwärtsdrängendem Elan geprägt war.

Fazit: Eine von der unausgegorenen, oberflächlichen Inszenierung her nicht zu empfehlende, von den musikalischen und gesanglichen Leistungen her aber durchaus lohnende Aufführung

Ludwig Steinbach, 30.5.2015

Die Bilder stammen von Andrea Kremper

 

 

 

 

 

DER ROSENKAVALIER

Premiere am 27.3., besuchte Vorstellung 2.4

Die Wiener Gemütlichkeit wich der preußisch forschen Lesart

Glaubt man den einschlägigen Berichten, dann hat KS Brigitte Fassbaender den Rosenkavalier bereits viermal in Szene gesetzt. Für die Osterfestspiele in Baden-Baden hat sie nun ihre fünfte Version erarbeitet. Ihr Bühnenbildner Erich Wonder stattete dafür die Bühnentiefe mit bemalten Gazevorhänge aus, die einmal eine Art Krankenhaussaal, dann wieder ein Hallenbad mit leerem Schwimmbecken und schließlich einen Blick auf das Schloss Belvedere, wie es am Ende des Stummfilms von Robert Wiene (1925/26) erscheint, frei gibt. Die einzelnen Bilder wiederum verschwimmen mit der Zeit oder werden überblendet.

Die Requisiten werden auf das gerade Notwendigste reduziert: Ein Sofa im ersten Akt, auf dem sich wohl keine leidenschaftliche Liebesnacht zwischen Octavian und der Marschallin nachvollziehbar ereignet haben wird, ein paar Stühle im zweiten Akt und ein Tisch sowie ein „Lotterbett“ hinter einem Vorhang im dritten Akt, der jegliche Referenz an den Wiener „Shakespeare“, Johann Nestroy, im Kein erstickt. Diese szenische Tristesse versucht auch nicht eine Rokokozeit von Maria Theresia herauf zu beschwören, sondern erschöpft sich in einem Stilmix von Kostümen, die bis zur Gegenwart reichen (Kostüme: Dietrich von Grebmer) und einem Diener Leopold, der auf Inlineskates über die Bühne saust. Die gleiche Idee hatten allerdings schon Andreas Homoki und Werner Sauer für die Komischen Oper Berlin 2006!

Die Regisseurin konzentrierte sich in erster Linie auf die psychologische Charakterisierung der auftretenden Personen. Und hier ließ sie sogar den kleineren bis kleinsten Rollen ihre eine „eigene Geschichte“ erzählen. Als Fassbaender noch selber die Rolle des Octavian interpretierte, war es Usus, die Marschallin mit einer Frau mittleren Alters zu besetzen. Das Manko dabei ist aber, dass die Marschallin erst etwa 30 Jahre alt ist und der Ochs nur einige Jahre älter. Einer Frau mit dreißig Jahren nimmt man ab, über die ersten Anzeichen des Alterns zu erschrecken, während sich eine reife Frau um die fünfzig bereits an den Zustand des Vergänglichen gewöhnt und sich wohl auch damit in der Regel abgefunden haben wird.

Anja Harteros ist diese junge Marschallin, die nur für einen kleinen Moment wehmütig ihre verrinnende Jugendzeit betrachtet, um im nächsten Moment seelisch erstarkt, sich den neuen Herausforderungen ihres bevorstehenden Lebens und den damit verbundenen Situation offen und erwartungsvoll stellt. Mit ihrem schon reifen Spinto-Sopran gelingt ihr der Spagat zwischen voluminösem, kraftvollen forte und innigstem piano. Allerdings ließ sie den Wiener Dialekt in den Zeilen des berühmten Zeitmonologs „Siegst es, da geht’s die alte Fürstin Resi!“ vermissen. Denn im Wiener Dialekt wird die „Fürstin“ eben als „Fürschtin“ ausgesprochen.

Magdalena Kožená gab darstellerisch einen eher zurückhaltenden, eindimensionalen Octavian, der gerade in der Schlüsselszene, der Übergabe der Rose an Sophie, nahezu unbeteiligt wirkte. Als Gag von Fassbaender mag dabei erdacht sein, dass sich die in einer gläsernen Phiole befindliche Rose zunächst für das Publikum unsichtbar hinter einem weißen Rosenstrauß verbirgt. Stimmlich gesehen vermochte sie freilich weder der Marschallin noch der Sophie Paroli zu bieten. Zu wenig an Volumen verbreitete da ihr Mezzosopran in der Mittellage und auch in der Höhe wurde ihre Stimme etwas eng. Und das knisternd erotische Element der doppelten Travestie in der Rolle des Titelhelden, das so viele Interpretinnen vor ihr so genussvoll auszukosten wussten, vermochte sie leider überhaupt nicht zu vermitteln.

Gesanglich wie darstellerisch bot Anna Prohaska als noch etwas naive und verspielte Sophie für mich bei den drei Damen die beste Leistung an diesem Abend. Den Zauber bei der Überreichung der Rose konnte sie auf Grund des einengenden Korsetts der vorgegebenen Regie an dieser Stelle leider nicht vermitteln.

Peter Rose stattete seinen Baron Ochs von Lerchenau mit markigen Tönen aus, denen der Wiener Dialekt aber nur schwer über die Lippen rollte. Entweder man beherrscht diesen, oder man sollte besser ganz darauf verzichten.

Äußerst wortdeutlich gesungen und im Spiel starke Momente wies Clemens Unterreiner in der Rolle des reichen Neuadeligen Herrn von Faninal auf, der mit seinem guten Aussehen auch bei der Marschallin punkten könnte, wenn sie allzu jugendliche Liebhaber einmal satt geworden sein wird…

Als Sänger versprühte Lawrence Brownlee Schöngesang, der nur durch den skandallösen Zwischenruf des Baron „als Morgengabe“ unterbrochen wurde.

Das Intrigantenpaar Valzacchi/Stefan Margita und Annina/Carole Wilson, die im dritten Akt auch noch die „betrogene Ehefrau“ von Filou Ochs auf Lerchenau, mit einer Schar von Kindern gesegnet, mimt, wurden von Fassbaender mit subtilem Humor gezeichnet. Irmgard Vilsmaier gab eine köstliche, auf Sittsamkeit bedachte, Duenna Marianne Leitmetzerin, zwei Tage vor ihrem Geburtstag am 4. April. Ich gratuliere herzlichst!

John in Eichen durfte als Polizeikommissar dem Baron im dritten Akt noch deutlich zu verstehen geben, dass Standespersonen von einer pflichtbewussten Obrigkeit genauso behandelt werden andere Personen.

Die kleineren Partien wurden von Thomas Michael Allen in der Doppelrolle als Haushofmeister der Feldmarschallin und als WirtKevin Conners als Haushofmeister bei FaninalMartin Snell als Notar, Tamara Banješević als ModistinMoritz Kallenberg als Tierhändler sowie Sonja ŠarićFelicitas Brunke und Susanne Kreusch als drei adelige Waisen, zufriedenstellend interpretiert.

Neben den vier Lakaien Norman Elsässer, Ronald Tettinek, Thomas Reisinger und Kiril Chobanov, den vier Kellnern Thomas ReisingerNenad Marinkovic, Boris Lichtenberger und Max Sahliger, dem Hausknecht im dritten Akt Kiril Chobanov und den acht Lerchenauern Ákos Banlaky, Michael Fischer, Christian Lusser, Tomasz Pietak, Manfred Schwaiger, Kerem Sezen, Michael Siskov und Marc Spörri listet das Programmheft noch zahlreiche Kleindarsteller in ihren stummen Rollen namentlich auf.

Dirigent Sir Simon Rattle versuchte am Pult der Berliner Philharmoniker offenbar eine völlig neue, entschlackte Lesart des Rosenkavaliers, die nur selten in einen weinseligen Walzerrhythmus fand. Schon das vom Tempo her unkonventionelle Vorspiel ließ erahnen, was den aufmerksamen Zuhörer und die aufmerksame Zuhörerin im Verlauf des Abends erwarten konnte: einen „preußischen“ Rosenkavalier, der weniger auf die feinen Zwischentöne der Partitur bedacht nimmt. So wurden beispielsweise die vielen Walzer perfekt umgesetzt, aber halt nicht mit wienerischem Flair unterlegt. Überhaupt, so scheint es, war Rattle mehr an manchen Details interessiert, als an dem pompösen und rauschhaften Sog, in den das Publikum gemeinhin durch die Musik des Komponisten gezogen wird. Das Rokoko als übersteigertes Spätbarock verstanden sollte doch gerade durch die opulente Farbpalette, die Strauss für die einzelnen Orchesterstimmen so genial komponiert hat, zum Ausdruck gebracht werden. Dieser Zauber wurde jedoch an diesem Abend vom Dirigenten nur ansatzweise und dann nur ziemlich zurückhaltend erfüllt. Schade!

Der Philharmonia Chor Wien unter der Leitung von Walter Zeh sowie die Mädchen des Cantus Juvenum Karlsruhe unter Anette Schneider wirkten mit großer Spiel- und Sangesfreude an dieser doch umstrittenen Produktion mit.

Das Publikum zeigte sich mit den gebotenen Leistungen des Sängerensembles, des Orchesters und seinem Leiter höchst zufrieden und spendete lang anhaltenden Applaus. Ob dieser wohl auch für das Regieteam am Premierenabend so schwelgerisch ausgefallen ist, entzieht sich leider meiner Kenntnis.                   

Harald Lacina, 4.4.15

Bilder: Monika Rittershaus

 

 

 

Musikalisch vom Feinsten

FAUST

(Charles Gounod)

Vorstellung am 12.06.2014                           (Premiere am 06.06.2012)

Gelungene Bebilderung zwischen grand opéra und drame lyrique

Um in einer mittleren Stadt, dazu etwas abseits der Ballungsgebiete, das riesige Festspielhaus für drei Opernabende voll zu bekommen, muss Intendant Mölich-Zebhauser bezüglich des Programms und der Inszenierung immer eine Gratwanderung unternehmen, vor allem seit alle Wagner-Opern schon zweimal durchgespielt worden sind.  Ganz außerhalb des großen Repertoires darf er sich nicht bewegen; bei den Inszenierungen sind (aus deutscher Sicht) rechte Zugeständnisse nicht nur an das gepflegte Publikum in der Kurstadt, sondern auch an die jeweiligen Usancen des Landes eines ggf. koproduzierenden Hauses zu machen. Aber mit einem Pfund wird in Baden-Baden immer gewuchert: das sind die Sänger-Besetzungen bis in die Nebenrollen. Da müssen stets zugkräftige Namen her. Diesmal war schon lange im Voraus Anna Netrebko in der „Titelrolle“ angekündigt, (wenn man denn die Oper denn noch Margarethe nennen würde.) Aber Netrebko sagte ab, weil sie sich die Rolle dann doch nicht zutraute (hatte sie vorher nicht einmal ins Libretto geschaut oder eine CD gehört?). Man erinnert sich, dass sie zu den Pfingstspielen 2013 die Gräfin den den Nozze übernehmen wollte und sich diese Rolle auch „nicht zutraute“. Oder hatte Anna Netrebko bloß zu große Augen?  Wird das Festspielhaus mit dieser Sängerin einen weiteren Versuch nur wegen ihres Namens unternehmen?  Das wird sich zeigen. 

Dann zog die Intendanz einen anderen Trumpf aus dem Ärmel: Angela Gheorghiu hatte zugesagt. Als diese Diva aber Haare in der Suppe des  Inszenierungskonzepts gefunden hatte, stand das Opernhaus wieder ohne Marguerite da. Als dritte Wahl kam nun die bulgarische Sopranistin Sonya Yoncheva zum Zuge, wohl eine gleichwertige, also doch erste Wahl. Zudem ist Frau Yoncheva schon sichtbar schwanger, so dass man sich keine besser glaubhafte Darstellerin des Gretchens denken konnte. Dazu brachte sie zur Verzauberung des Publikums auch alle stimmlichen Mittel vom innig-lyrischen Schmelz mit bestem Legato bis zu dramatisch gefärbten klaren und kräftigen Höhen. Auch mit der  Beweglichkeit der Stimme in der Juwelenarie (« Ah, je ris de me voir si belle »), den leichtgängigen Koloraturen und dem einfachen, liedhaften „Es war ein König in Thule“ und sorgsam ausnuancierten Färbungen war sie in dieser Rolle jederzeit authentisch und glaubwürdig. Frau Yoncheva ließ einen die Absagen verschmerzen. 

Erwin Schrott (Méphistophélès; Charles Castronovo (Faust-alt)

In Frankreich hatte sich nach der Napoleonszeit eine bedeutende kulturelle Germanophilie gebildet, die noch mehr als an der deutschen Musik an der Literatur festzumachen war (Goethe, ETA Hoffmann und Heine) und durch das populäre Werk „De l’Allemagne“ der Madame de Staël bekräftigt wurde, welches das Deutschland-Bild der Franzosen bis 1871 beherrschte. (Bis dahin hatten die Deutschen den Franzosen auch nie etwas weggenommen.) U.a. der Faust tat es den Franzosen an, nachdem er durch die Übersetzung von Gérard de Nerval in Frankreich bekannt geworden war. Michel Carré hatte unter Konzentration auf den Gretchen-Stoff des Fausts sein fantastisches Drama „Faust et Marguerite“ verfasst, das er zusammen mit Jules Barbier zu einem Libretto für Gounods Oper umgestaltete. Die erste Fassung mit gesprochenen Dialogen kam 1859 in der opéra comique zur Uraufführung, eine zweite Fassung mit durchkomponierten Rezitativen 1869 in der salle Pelletier der Pariser Oper. Das Werk hatte von Anfang an einen durchschlagenden Erfolg; in Deutschland wurde es indes zunächst unter dem Titel Margarethe bekannt. Diese Umbenennung ist aus deutscher Faust-Sicht auch nachvollziehbar. Schließlich wünscht sich der angeblich vom Erkenntnisdrang getriebene Faust, als der Teufel ihm seinen wichtigsten Wunsch erfüllen wollte, ja nicht etwa verbesserte Methodik zum geistigen Forschven und Sinnen, sondern einfach nur seine Jugend zurück, auf dass eine junge, schöne Gespielin für ihn wieder Sinn mache. Den so erleichterten Rührstoff hat Gounod mit einer Musik versehen, der bis heute der Anwurf der Süßlichkeit anhaftet. Gounod- und Franzosenverächter Wagner bemerkte dazu fälschlich: „Ohne allen Ehrgeiz geht (Gounod) daran, das Goethesche Gedicht in den für sein Pariser Publikum nötigen Effekt-Jargon zu übersetzen ...“ Aber es war ja Carré, der den Stoff für den breiteren Publikumsgeschmack so umgeformt hatte, und Gounod hat dazu eine passende Musik à la mode komponiert. „Gounod bewegte sich auf schon abgesunkenen Kulturgütern der Tradition“ bemerkt allerdings auch Ulrich Schreiber. (Weietere Äußerungen Wagners zu Gounods Musik diskreditieren ihn selber mehr als den Franzosen.) 

In der Mitte: Erwin Schrott (Méphistophélès); Chor, Statisten

Erkenntnisgewinn könnte nun vielleicht eine neue gehaltvolle Inszenierung des Stücks bringen; aber für die Arbeit des Regisseurs Bartlett Sher in Baden-Baden (in Koproduktion mit der Metropolitan Opera) ist das kein Hauptanliegen. Es ist vielmehr eine geschickte, gediegene und überwiegende gekonnte Arbeit am Überkommenen, die auch am amerikanischen Geschmack (s.o.) ausgerichtet ist. Michael Yeargan hat dazu ein raffiniertes, überzeugendes Bühnenbild entworfen. Man sieht im ersten Akt einen großen klassizistischen getäfelten Raum mit einem großen Bücherschrank an der Rückwand, davor einen Schreibtisch, an welchem die Gedanken des frustrierten Faust gen Selbstmord wandern, bis er den Teufel anruft. Links steht ein Pflegebett; hier ist Fausts Frau untergebracht. Um die muss er sich auch noch kümmern. Als Mephisto den Dr. Faust wunschgemäß verjüngt, bleibt Frau Fausts Alter erhalten. In weißem Nachthemd geistert sie fortan über die Bühne und mischt sich vielfach stumm irgendwo ein. Der Ehebruch ihres Mannes berührt sie weniger, als das, was er damit anrichtet. Die Figur verleiht dem Geschehen einen Anflug von Retrospektive. Das kann man heute anscheinend mit jeder Oper so machen; denn man sieht das sehr (zu) häufig. Später wird noch eine zweite Stimme Figur hinzugefügt: Marguerite als kleines Mädchen oder vielleicht ihre kleine Schwester, ebenfalls im weißen Hemdchen mit einer Puppe. Mehrwert schaffen diese Figuren nicht; aber stören tun sie auch nicht. Sie werfen aber ein zusätzliches Licht auf ein Thema der Oper: das Altern. 

Erwin Schrott (Méphistophélès); Sonya Yoncheva (Marguerite)

Mehrwert schafft indes das Bühnenbild: Die Rückwand kann weit nach hinten verschoben werden, so dass in einem letztlich gleichbleibenden Rahmen Platz für zusätzliche Requisiten und den großen Chor geschaffen werden, wobei die Spielorte entsprechend gekennzeichnet sind: ein Ausschank und ein Riesenrad für die Jahrmarktszene oder heruntersinkende Säulenreihen und ein Altar mit Kerzen für den Kirchenraum, Laternen für die Straßenszene usf, aber gar nichts allerdings für die Walpurgisnachtszene, wo der große leere Bühnenraum gänzlich für die Bewegungsregie gebraucht wird. Die an sich nicht sehr wichtige Frage, wann das ganze spielen soll, beantworten ebenso unspezifisch wie die Requisiten die vielfältigen und Kostüme von Catherine Zuber für Chor und Solisten: vielleicht um die Zeit des letzten Weltkriegs  --- Gut gelingt der Regie die Zeichnung der Figuren. Bei der Bewegungsregie benutzt Bartlett Sher zwei grundverschiedene Stilmittel: Statik bis zum Rampensingen und Aufstellungnehmen des Chores einerseits bis zu spannend durchchoreographierten Chorszenen (Jahrmarkt- und Walpurgisnachtszenen), die sicher auch die Handschrift der Choreografin Maxine Doyle tragen. Die Massenszenen sind dazu noch sehr opulent ausgestaltet. Sher lässt die Oper in einem Krankenzimmer schließen: Marguerite wird von ihren Wahnvorstellungen mit einer Spitze von Méphistophélès ruhig gestellt. 

Erwin Schrott (Méphistophélès); Sonya Yoncheva (Marguerite); Charles Castronovo (Faust)

Obwohl zuerst als „opéra comique“ aufgeführt, entbehrt Faust nicht des noch starken Einflusses der grand opéra: die fünfaktige Form, die großen Chortableaus und Ballett-Einlagen passten auch noch nicht zum sich gerade entwickelnden drame lyrique. Gerade sie machen aber zusammen mit einer wandlungsfähigen, süffigen leicht eingänglichen Musik den Hauptreiz der Oper aus. In Baden-Baden gelangte dabei ein an sich nicht besonders operngeübtes Orchester, nämlich das NDR Sinfonieorchester unter dem Dirigenten Thomas Hengelbrock zu zweieinhalb Sternstunden. Da herrschte im Graben überwiegend Klangperfektion pur und zwar über alle musikalischen Facetten des Werks von farbenreicher volkstümlicher Musik bis zum Choralsatz der Chorszenen oder der Sakralmusik mit Orgel in der Kirchenszene. Hengelbrock gestaltete mit abwechslungsreichen Tempi und spannenden Steigerungen bei einem romantisierenden runden Klang, meistens satt von dem großen Streicherapparat grundiert. Die Holzbläser kommen vielfach solistisch, aber auch einfach farbgebend; das Blech intoniert feierliche Strecken. Stets war auf Transparenz geachtet. Besondere Anerkennung gebührte dem großen Philharmonia Chor Wien (Einstudierung: Walter Zeh); dessen Präzision in sich, Klangschönheit und -Kraft waren so bemerkenswert, dass man über einige Ungenauigkeiten zwischen Graben und Bühne getrost hinweghören durfte. 

Solistisch war das Bühnengeschehen vom  Bassbariton des Erwin Schrott als Méphistophélès beherrscht. Darstellerisch allein war Schrott schon eine Wucht: ein nicht ganz unsympathischer,  glatter Schurke, der mit unbeschreiblicher Leichtigkeit sein urkräftiges  dunkles Stimmgold von überaus geschmeidigem Schmelz mit überlegener Technik präsentierte. Der Tenor von Charles Castronovo als Faust kam da nicht ganz mit. Auch darstellerisch fiel er hinter beiden anderen Hauptdarsteller zurück. Castronovo konnte mit seiner bronzenen kräftigen Mittellage durchaus punkten, blieb aber bei Spitzentönen Klarheit schuldig. Bestens besetzt waren alle Nebenrollen: Valentin als biederer, sich selbst bemitleidender Soldat mit kultiviertem, kräftigem Bariton: Jacques Imbrailo; Siébel mit glockenreinem, klarem Sopran und lebhaftem Spiel: Angela Brower; Wagner in kleinem, aber feinem Einsatz mit sonorem Bassbariton: Derek Welton und nicht zuletzt die komische Rolle der Marthe Schwerdtlein: mit rundem samtigem Mezzo: Jane Henschel. Emanuela von Frankenberg spielte die im Programmheft als femme angeschriebene Stumme Rolle von Fausts Frau – einige Schreie waren ihr zugestanden. Felicia Schuld trieb es auf der Bühne als l’enfant“ um. 

Fazit: mit einer insgesamt gefälligen und abwechslungsreichen Regie ein musikalisch ausgezeichneter Opernabend, dem das Publikum viel Beifall zollt.  

Manfred Langer. 14.06.2014                        Fotos: Andrea Kremper

 

 

 

 

Gesamtbericht über die

Osterfestspiele Baden-Baden 2014

 vom 12.04. bis 21.04.2014

„Schön, Sie wiederzusehen“

wird man als Besucher auf Plakaten der zweiten Baden-Badener Osterfestspiele begrüßt. Schön, wieder bei den Osterfestspielen im Schwarzwald  sein zu können, ist man nach kurzer Wiedereingewöhnung geneigt zu antworten. Wieder sind die Berliner Philharmoniker zehn Tage zu Gast  in Baden-Baden und absolvieren ein Riesenprogramm. „Die müssen immer, wir dürfen, wenn wir Lust haben“, könnte man sagen, wenn man sich sein Programm zusammenstellt. Das ist zweifellos der Konkurrenzveranstaltung in Salzburg strukturell nachgebildet, aber deutlich reichhaltiger. Dabei war es wieder in dem schon 2013 bewährten Raster aufgebaut. 10 Tage lang kleine Formate jeweils um elf Uhr und um zwei Uhr; die „große“  Veranstaltung jeweils am Abend um 18 Uhr; wer könnte sich das nicht merken? Und mit einem kleinen Faltblatt sieht man mit wenigen Blicken, wo man hingehen sollte; so man denn Karten hat, denn für den Tageskassen-Verkauf war fast nichts mehr übrig geblieben.

Es herrscht Festspielstimmung in der Stadt. Überall werden die Aufführungen thematisiert. Hunderte von beschrifteten Blumenkästen weisen auf die Veranstaltungen hin. SWR2 und das Festspielhaus laden im Rahmen ihrer Kulturpartnerschaft während der ersten Osterfestspiele der Berliner Philharmoniker in Baden-Baden in die gemeinsame Festivallounge ins Kulturzentrum LA 8 ein.  Dort veranstaltet der SWR im Dunstkreis der Festspiele Hörfunksendungen und dort hält der schon seit über einem Jahrzehnt für das Festspielhaus Baden-Baden tätige Dozent Dariusz Szymanski vormittags um Elf seine Vorträge zu den Veranstaltungen des gleichen Abends – frei für jedermann in gepflegter entspannter Atmosphäre. Kenntnisreich, humorvoll und fundiert, dabei leicht verständlich für den normalen Musikinteressierten sind die eineinhalbstündigen Vorträge. Wenn es Dariusz Szymanski nicht gäbe, man müsste ihn erfinden.

Mit 28400 Zuschauern zog das Festspielhaus auch für die zweiten Osterfestspiele 2014 eine sehr positive Bilanz. Die in absoluten Zahlen leicht rückläufige Zuschauerzahl ist auf darauf zurückzuführen, dass es eine Opernvorstellung weniger im Festspielhaus gegeben hat; die Auslastung ist demnach noch gestiegen. Nach den Festspielen ist vor den Festspielen: das Programm für 2015 lag schon überall aus.

 

MUSIKTHEATER

Die Programmierung der Veranstaltungen im Festspielhaus erfolgte wieder risikomindernd im Blick auf ein konservatives Publikum, das mit seinen Kartenpreisen den Löwenanteil der kaum öffentlich subventionierten  Kosten einzahlen muss, obwohl die Preise in Baden-Baden im Opernbetrieb immer noch um etwa ein Viertel unter denen der hochsubventionierten Salzburger Konkurrenz (Sommerfestspiele) liegen. Also hieß die diesjährige  große Oper „Manon Lescaut“ von Giacomo Puccini. Ein weiteres Stück Musiktheater wurde halbszenisch angeboten: passend zur Jahreszeit die Johannespassion von Johann Sebastian Bach; und als Spezialität und kleineres Format wurde „Skandal in Baden-Baden“ als Musiktheater im historischen Stadttheater von Baden-Baden aufgeführt. Um unsere ausführlichen Besprechungen darüber zu finden, rollen Sie einfach auf dieser Seite weiter nach unten. Auch in diesem Jahr wurde das Opernprogramm wieder um die Kinderoper ergänzt, wofür Manon Lescaut für die Kleinen aufgearbeitet wurde. Die Präsenz der Jugend zeigte auch ein Konzert des Bundesjugendorchesters und eine Darbietung des Bundesjugendballetts während der Festspieltage; musikalische Leitung: Simon Rattle

 

KAMMERKONZERTE

Sie heißen im Programm der Osterfestspiele „Meisterkonzerte“ und werden von Musikern der Berliner Philharmonikern bestritten. Was im „großen Programm“ nicht möglich scheint, wird hier Realität: die Programmierung von Raritäten und Schmankerln auch unter Berücksichtigung der Moderne steht im Mittelpunkt der jeweils gut einstündigen Konzerte an verschiedenen Spielorten in der Stadt. Wegen der Anwesenheit von hochqualifizierten Musikern aller denkbaren klassischen Instrumente können dabei auch Kombinationen aufs Podest gebracht werden, die sonst kaum die Chance hätten, in einem nachmittags- oder abendfüllenden Kammermusikprogramm berücksichtigt zu werden. Fünfzehn Kammerkonzerte standen zur Auswahl - mit einem Einheitspreis von 15 EUR auch für den kleineren Geldbeutel – und fast durchweg ausverkauft. Bei den nächsten Osterfestspielen steigt der Preis wegen des guten Zuspruchs konsequent auf 20 EUR.

 

Stiftskirche Baden-Baden am 17.04.2014

IL TRAMONTO                             

Varian Fry Quartett, Iris Vermillion (Mezzosopran)

Das Quartett bot zunächst Luigi Cherubinis Streichquartett Nr. 5 F-dur dar, einen filigran-gespielten Klassiker, der dann leider gar nicht filigran klang. Denn die Platzierung der vier Streicher vor dem fast 20 Meter langen Chor der Kirche mit 3/8 Schluss führte zu einem Echo aus dem Chor, welches zusammen mit dem ziemlich langen Hall je mehr zu einem Klangbrei führte desto mehr Tempo und Dynamik angezogen wurden. Schade für dieses Werk des Meisters der italienischen Klassik, eines der letzten bedeutenden Instrumentalkomponisten dieses Landes vor der Moderne. 

Iris Vermillion                  (Foto: Robert Frankl)

Ganz anders verhielt es sich mit dem anschließend musizierten „Il tramonto“, einem Prosagedicht von Percy Bysshe Shelley, ins Italienische Übertragen von Roberto Ascoli, das Ottorino Respighi als poemetto lirico vertont hat. Ohnehin selten zu hören, wird es dann meist in der orchestrierten Form gegeben; bei diesem Konzert indes in der Originalfassung für Streichquartett und Mezzosopran. Bei dem getragenen Tempo der Komposition wirkte die Besonderheit der Raumakustik hier nicht störend, eher im Gegenteil: Iris Vermillions wunderbarer dunkel-sanfter und samtiger Mezzo bekam dadurch einen zusätzlichen mysteriösen Schimmer, und das Streichquartett erhielt einen leichten Anstrich von orchestral breiterem Klang. Da die Sängerin sich nicht gegen ein großes Orchester durchzusetzen hatte, konnte sie sich voll auf ihre innige Interpretation und eine expressive Diktion konzentrieren; ein echter musikalischer Leckerbissen.

 

Weinbrennersaal im Kurhaus Casino Baden-Baden am 18.04.2014

I CRISANTEMI

Aleksandar Ivić und Christoph von der Nahmer (Violine), Joaquín Riquelme García (Viola), Solène Kermarrec (Violoncello), Alexander Bader (Klarinette), Mor Biron (Fagott) und Guillaume Jehl (Trompete)

Das für das Kammerkonzert namensgebende Stück I crisantemi ist ein einsätziges, düster fließendes Trauerstück für Streichquartett, das Giacomo Puccini 1890 auf den Tod des Herzogs von Savoyen komponiert hat und von dem er ein Thema drei Jahre später in Manon Lescaut aufgenommen hat. --- Das Konzert begann aber mit Mozarts Klarinettenquartett A-dur KV 581 („Stadler-Quartett“), neben seinem Klarinettenkonzert das zweite Spätwerk Mozarts für Klarinette für seinen Freund Stadler geschrieben. Man kann das Werk als Konzert für Klarinette und Streichquartett sehen und den Klarinettisten in diesem Sinne als den Solisten. Alexander Bader spielte es eher klassisch klar, nicht romantisierend und machte im Wechselspiel mit dem Streichquartett die Struktur des Werkes klar. Den Tonumfang des kantablen Instruments hat Mozart voll ausgeschöpft, was einen besonderen Reiz des Werks ausmacht.

Die Serenata op. 46 für fünf Instrumente (1927) von Alfredo Casella (1883 – 1947) beschloss das Konzert. Die bis auf das notturno und die cavatina heiteren insgesamt sechs Sätze des Werks, teilweise manieriert klassizistisch, wurden vom Ensemble beschwingt humoristisch dargeboten, strukturiert nach Tutti-, Bläser- und Streichersätzen.

 

Stadttheater Baden-Baden am 20.04.2014

DER PHILHARMONISCHE SALON 

Udo Samel;  Foto Festspielhaus Baden-Baden

ist eine von Götz Teutsch konzipierte Veranstaltungsreihe, die Musik und Literatur einer gleichen Epoche mischt. Nun brachten Teutsch und Mitglieder der Philharmoniker eine solche Veranstaltung mit nach Baden-Baden. Der Schauspieler Udo Samel, wendig, nuanciert und mit einem Schuss Ironie, las Texte von Marcel Proust über dessen Eindrücke beim Mai-Salon der Madame Madeleine Lemaire im Paris der belle époque. Majella Stockhausen und Cordelia Höfer (Klavier), Akessandro Cappone (Violine) und Manfred Preis (Saxophon) gaben dazu musikalische Kostproben von Komponisten der damaligen Zeit (Debussy, Fauré) in den Instrumentalisten angepassten Arrangements; dabei durften auch Kompositionen von Reynaldo Hahn (1875 – 1947) nicht fehlen, einem regelmäßigen Besucher des Salons der Madeleine Lemaire in der rue de Monceau.

 

SINFONIEKONZERTE

Drei große Konzerte der Berliner Philharmoniker mit renommierten internationalen Solisten standen auf dem Programm. Eine besondere musikalische Dramaturgie hatte sich Simon Rattle für die

Sinfoniekonzerte im Festspielhaus am 19.04. und 20.04.2014 ausgedacht.

Vom reinen Klangraum bis zu Rhythmus total sorgten Ligetis „Atmosphères“, Wagners Lohengrin-Vorspiel, das Violinkonzert von Brahms sowie Strawinskys „Sacre du Printemps“ für mitreißenden Kontrast. 

Anne-Sophie Mutter              Foto: Harald Hoffmann

Rhythmisch oder melodisch so gut wie nicht strukturiert fasziniert das bis zu 87-stimmige Stück von Ligeti (1961, dabei ist fast jedes Instrument getrennt notiert) mit seinen leichten Fluktuationen im Klangraum. Als es im Saal verklungen war, dirigierte Simon Rattle einige Takte der Stille, um den Beifall zu verhindern und um dann bruchlos mit dem Lohengrin-Vorspiel einzusetzen. Um dieses im Charakter noch mehr einem reinen Klangbild anzunähern, drängte er in der Interpretation die Filigranität zurück und legte es etwas pastös an. Anne-Sophie Mutter war die umjubelte Interpretin des Violinkonzerts von Brahms. Sie, die aus dem Hotzenwald im südlichsten Schwarzwald stammt, kontrastierte in ihrer Interpretation das etwas drög-akademisch wirkende Werk des Hamburgers vor allem im ersten Satz mit angeschleiften Tönen und glissandi und gab ihm so mehr Charme, verlieh dem Adagio einen überirdischen Schmelz und entfachte schließlich Begeisterungsstürme mit dem sehr temperamentvoll und flott gespielten (mit ungarisch gefärbten Tanzthemen versehenen) Rondo Begeisterungsstürme. Dies gelang im abschließenden Werk Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern erneut mit dem Sacre du Printemps. Die einleitende Hirtenmelodie, dann wenige slawische Melodien leiteten immer wieder in rein rhythmische Schärfungen und Ekstasen über, die von dem Riesenorchester in härtester Präzision musiziert wurden.

Im Konzert am 20.04. stand anbstelle des Violinkonzerts von Brahms das Cellokonzert von Edgar Elgar auf dem Programm; Solistin. Sol Gabetta. In einem weiteren Sinfoniekonzert hatte Yefim Bronfmann am 14.04. das Kaiserkonzert von Beethoven gespielt, gefolgt von Richard Strauss‘ Heldenleben.  

Simon Rattle Foto: Monika Rittershaus

 

Beim

MUSIKFEST

der Berliner Philharmonie am 17.04.14 im Festspielhaus

ging es insgesamt deutlich heiterer zu. In drei Teilen mit zwei Pausen musizierten Bläser- und Streichergruppen der Philharmoniker. Klaus Wallendorf, Hornist des Orchesters, hatte die Moderation übernommen und kündigte „Musik verstorbener und verschiedener Komponisten“ an. Es begannen die Bläser  mit Streichermusik für Harmonie gesetzt. Es gab von Vivaldi das Concerto g-moll „la notte“ mit dem Flötisten Michael Hasel anstelle der Solovioline sowie den  „Tanz der Stunden“ von Amilcare Ponchielli sowie die Ouvertüre zum Barbier von Sevilla. Besonders temperamentvoll zeigte sich die Hornistin Sarah Willis, die neben ihrem Stamminstrument auch das Triangel bedient, das zum Schluss vom Notenpult abstürzte.

Im zweiten Teil gaben die Berliner Barock Solisten, ein Ensemble aus den Philharmonikern, Die vier Jahreszeiten von Vivaldi; den Solopart übernahm der Erste Konzertmeister des Orchesters Daishin Kashimoto, der mit voreingestelltem Gesichtsausdruck, aber deutlichem Körpereinsatz spielte.  Mit virtuosem, aber stets geschmeidigem Spiel drängte er sich nie in der Vordergrund und verriet mit seinem Vibrato in den langsamen Sätzen seine Verankerung in einem deutschen Orchester.  Die Zustimmung des Publikums ist bei diesem Werk immer garantiert. Im dritten Teil trat der Chef selbst auf; er leitete ein kleines Instrumentalensemble der Philharmoniker (Flöte, Klarinette, Harfe, Viola, Violoncello und zwei Perkussionisten) bei Magdalena Koženás Interpretation von elf Volksliedern von Luciano Berio (1925 – 2003) aus verschiedenen europäischen Regionen, überwiegend dem romanischen Sprachraum, der hier mit Sizilianisch, Sardisch, Französisch, Italienisch und der Langue d’oc vertreten war. Bei Rattles kündigt sich höchst sichtbar Nachwuchs an; auch Frau Koženás Gesichtszüge haben sich deutlich gerundet, was ihr sehr gut steht und was scheinbar auch auf ihren Gesang durchzuschlagen schien. Einschmeichelnd, rund und samtig war ihre Intonation, nuanciert die Färbungen und makellos die Diktion. --- Das Schlusswort im Konzert hatten Blechbläser der Philharmoniker: Horn, Basstuba und jeweils fünf Trompeten und Posaunen. Zu Giovanni Gabrielis (1554 – 1612) Sonata XV wurde auch die Tuba (erfunden 1835) eingesetzt; so genau nimmt man es nicht. Aber dafür hatte man das eher seltene Vergnügen, in Pergolesis Suite für Blechbläser, die ohnehin sehr temperamentvoll vorgetragen wurde, eine lebhaft schnelle, sogar melodieführende Soloeinlage des Basstubisten Alexander von Puttkamer zu erleben.

Manfred Langer, 22.04.2014

 

 

 

Theater Baden-Baden

SKANDAL IN BADEN-BADEN

Musiktheater von Brecht, Hindemith und Weill

Vorstellung am 19.04.2014 (Karsamstag)               (Premiere am 15.04.2014)

Festspiele von den zwanziger Jahren eingeholt: Musiktheater-Collage als Lehr- und Erbauungsstück 

Im vorigen Jahr hatte man bei den Osterfestspielen Baden-Baden als zweite Musiktheater-Produktion und Schmankerl für das Stadttheater „Cendrillon“ von Pauline Viardot aufs Programm gesetzt. Da diese Sängerin einen Teil ihres Lebens in Baden-Baden verbracht hatte, war damit auch ein lokaler Bezug hergestellt. Der viel stärkere lokale Bezug der diesjährigen Produktion ersieht sich aus schon dem Titel „Skandal in Baden-Baden“. Die nach dem Ende des ersten Weltkriegs musik-kulturelle Vielfalt 1921 hatte zur Gründung der „Donaueschinger Kammermusikaufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst“ geführt, noch heute als „Donaueschinger Musiktage“ bekannt. Wohl aus pekuniären Erwägungen und auf Betreiben von Paul Hindemith war das Festival 1927 nach Baden-Baden gezogen, wo es bei der Uraufführung von Brechts und Weills „Mahagonny Songspiel“ im gleichen Jahr zu Tumulten kam. 

Catharina Kottmeier   ("Zweier" in Lehrstück)

In der nun zu den Festspielen von Alexander Fahima bearbeiteten und inszenierten Collage „Skandal in Baden-Baden“ wird u.a. just dieses Songspiel neu vorgestellt, dessen Nummern später in Weills Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ aufgingen, bei deren Uraufführung es 1930 in Leipzig zu Schlägereien kommen sollte. Gekuppelt mit diesem Songspiel wurde nun ein weiteres Stück Musiktheater, das in Baden-Baden 1929 uraufgeführt wurde: Brechts und Hindemiths „Lehrstück“ (ursprünglich: „Lehrstück vom Einverständnis“). Dessen experimentelle Form, die den Zuschauer stark mit in das Geschehen einbeziehen sollte, war als Beispiel einer neuen Theatergattung gedacht. Die Darstellung von Tod und Gewalt ließen die Uraufführung aber zu einem weiteren Skandal in der Schwarzwaldstadt werden. Was 1929 die Gemüter so erhitzte: eine brutale Szene mit Theo Lingen in der Hauptrolle. Zwei Clowns zerlegten einen dritten unter dem Vorwand zu helfen. Am Ende war das Opfer vollständig zerlegt und lag (theater-)blutüberströmt am Boden. Die Zuschauer zeigten sich schockiert; die Baden-Badener Verantwortlichen beendeten nach der Aufführung ihre Unterstützung für das Musikfestival. (In Baden-Baden wird diese Szene vor dem Theater als Prolog mit lapidaren Dialogen gespielt, als ob es ein Sketch von Loriot wäre, wozu die Blasmusik spielt – erst harmonisch und dann verzerrt.) 

Für die neue Baden-Badener Produktion werden die beiden Stücke mit weiteren Zuspielungen versehen und im zweiten, dem Hindemith-Teil um andere Musiknummern des Komponisten ergänzt. Es kommt ein (immer noch) experimentelles Musiktheaterstück von etwas über 90 Minuten Länge heraus. Da diese Musiktheater-Collage nicht über eine durchgehende Handlung verfügt und da die heutigen Zuschauer mit Einzelheiten des politischen und kulturellen Hintergrunds der Zeit nicht mehr so vertraut sein können, wird der Zuschauer mit einer Mischung von Amüsement und Nachdenklichkeit in die 20er Jahre versetzt. Man nimmt die Musik auf und kann sich Gedanken über den Sinngehalt der verschiedenen verkündeten (Brechtschen) Weisheiten machen. Ein neuer Skandal in Baden-Baden wurde nicht ausgelöst. 

Durchgängig kommt das Thema Individuum versus Kollektiv zur Diskussion. Das Thema ist schon in den Weill-Mahagonny-Songs enthalten. Im „Lehrstück“ kam Brecht auf sein episches Libretto über die erste erfolgreiche Atlantiküberfliegung („Der Lindberghflug“) zurück – Symbol für die Erhebung eines Einzelnen über die Gesellschaft durch Leistung. Da Brecht mittlerweile von den Sympathien Lindberghs für den Faschismus erfahren hatte, wurde sein neues „Lehrstück“ gleichzeitig zu einem Antistück. Nun scheitern die Überflieger nämlich, die Gesellschaft interessiert sich gar nicht für sie und hilft ihnen schon gar nicht. Wendigkeit des Stoffes? oder Wendigkeit des Autoren? Von „Kollektiven“ halten wir heute nicht mehr so viel... 

Viel interessanter ist indes die eigenartige Botschaft einer kulturellen Streitkultur, die von dem Musiknachmittag ausgeht. Die Entstehungszeit der beiden Stücke liegt zwischen verlorenem Weltkrieg, aufziehendem Faschismus mit neuem Krieg und wirtschaftlicher Krise. Den Kulturschaffenden zwischen Tradition und Avantgarde gelang es nicht, sich auf nur irgendeinen gemeinsamen Nenner zu verständigen und sie stritten sich wie die Kesselflicker (zugegeben: der Streit hatte schon um die Jahrhundertwende angefangen). Parallelen zur Jetztzeit sind nicht naheliegend, aber auch nicht auszuschließen. Die oktroyierte  Kulturpolitik der „Kollektive“ ist aber hüben wie drüben gescheitert. Man rennt den Individuen nach, aber deren Visionen scheinen nicht erkennbar. Waren sie das in den 20er Jahren  – oder handelte es sich schon damals nur um alte Schäume?  

Die Angabe über die Spieldauer des Werks lässt nicht erahnen, welch eine große Zahl von Mitwirkenden das Stück erfordert, so groß, dass sie in dieser Besprechung nur im Kollektiv genannt werden können. Da war zunächst das musikalische Herzstück, ein Ensemble aus Mitgliedern der Berliner Philharmoniker und Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Das war auf dem Drehteller des Theaters mitten auf der Bühne untergebracht, intonierte einen bissigen Kurt Weill und erzeugte mit mehr als 20 Ensemble-Mitgliedern im Hindemith-Teil einen recht süffigen Klang. Die musikalische Leitung hatte Stanley Dodds inne. Der führte schon im Prolog eine zehnköpfige Trachtenformation des Musikvereins Baden-Lichtenthal mit Holz und viel Blech. Im „Lehrstück“ kam dazu der klangschöne Chor des Collegium Musicum Baden-Baden musikalisch und szenisch zum Einsatz. Das Ensemble bestand aus sechs Sängern (handverlesen unter jungen Absolventen, Stipendiaten der „Akademie Musiktheater heute“ und Preisträgern) sowie acht Schauspielern, teilweise vom Ensemble des Theater Baden-Baden. Ein Bühnenbild wurde nicht benötigt. Auf einem vorderen Spielstreifen zwischen Orchester und Rampe hielt der vom Regisseur die Darsteller in ständiger, auch wuselnder Bewegung. Sie waren von Julia Schnittger in gelungene Kostüme der 20er Jahre gesteckt worden. An den Leistungen der Sänger und Schauspieler gab es nichts, aber auch gar nichts auszusetzen. Und sichtbar machte es denen mehr Spaß als den teilweise ratlosen Zuschauern. 

Denn zurück in diese Zwanziger Jahre: „Die Vision von heute ist die Wirklichkeit von morgen“ heißt es im „Lehrstück“. Die heutige Realität hat Brechts damalige Visionen zum Glück wieder überholt. Ein nicht leicht verdauliches Stück, das keine Lösungsangebote für bestehende Probleme, aber immerhin etliche Denkanstöße liefert. Im Baden-Baden der Osterfestpiele, d.h. vom Publikum der Arrivierten erhielt es mehr als nur freundlichen Beifall, da es sich um einen durchaus interessanten unkonventionllen Beitrag handelt. Es steht beim koproduzierenden Theater Baden-Baden ab dem 30.04. bis zum 11.05.2014 zu normalen Stadttheaterpreisen auf dem Spielplan: theater.baden-baden/skandal-in-baden-baden/. Was wäre aber dann, wenn? Wenn nämlich beim der Menschenzerlegungsübung vor dem Theater nicht nur wie an diesem Karsamstag ein kalter Wind wehte, sondern auch noch kalter Regen niederprasselte? 

Manfred Langer, 20.04.2014                                         Fotos: Jochen Klenk

 

 

 

Festspielhaus

JOHANNESPASSION 

Vorstellung am 18.04.2014                           (Premiere am 13.04.2014)

Halbszenisch: Passion als die Tragödie eines Menschen, der von sich behauptet, König zu sein

Neben Bachs Weihnachtsoratorium ist seine Matthäuspassion immer noch das Vorzeigewerk der deutschen sakralen Chormusik, die hierin Macht und Pracht des Glaubens feiert. Ganz anders dagegen seine Johannespassion, die sich viel stärker und innerlicher mit dem Leiden und Tod Jesu befasst und sich so direkt mit ihm auseinandersetzt, dass es nicht Wunder nimmt, wenn man sich dieses Stück schon häufiger szenisch und halbszenisch vorgenommen hat, zumal es einen starken dramatischen Impetus hat. Auch die größere Kürze des Werks trägt zur dramatischen Stringenz bei. Richtig veropert hat Dietrich Hilsdorf die Passion in seiner vielbeachteten Inszenierung am Staatstheater Wiesbaden 2005. Die Zahl der halbszenischen Aufführungen – meist in Kirchenräumen – ist Legion. Beeindruckende Bilddolumente gibt es von der Produktion von Werner Düggelin für das DRS 1885 sowie von der von Hugo Nibeling 1991  (Johannespassion: „Es wäre gut, dass ein Mensch würde umbracht für das Volk“)  

Peter Sellars, der 2010 zu den Salzburger Osterfestspielen eine halbszenische Version der Matthäus-Passion vorgelegt hatte, erarbeitete nun im Zusammenwirken mit Simon Rattle auch die Johannespassion im gleichen Stil und nennt das Ergebnis „szenische Präsentation“. Es wird nicht in Kostümen und Kulissen gespielt, sondern lediglich mit Bewegung und Gestik auf leerer Bühne. Auf dieser ist links auf flach ansteigenden Rängen der Chor tätig; rechts das etwa 20-köpfige Orchester; dazwischen und davor steht für die Bewegung eine Spielfläche zur Verfügung, über die sich auch der Dirigent (Simon Rattle) bewegt, wenn er sich wechselweise den Solisten, dem Chor, dem Orchester oder auch allen zuwendet. Ob seine Bewegungen spontan oder von der Regie vorgesehen sind, lässt sich nicht eindeutig sagen. Dem etwa fünfzigköpfigen Chor ist der Großteil der Bewegung zugeordnet. Beim dramatischen Eingangschor „Herr, unser Herrscher!“ geht er zu Boden und bildet – einheitlich gewandet – eine schwarze wogende Masse mit hilfeheischender Gestik der Hände. Eindringlich und nachhaltig wirkungsvoll bleiben während des ganzen Abends Führung und Gestik des Chors, so dass von ihm immer wieder die stärksten Eindrücke ausgehen. Neben Musik und Text wird somit als dritte Dimension parallel die Bewegung eingeführt, aber auch ausdrucksstarke Nichtbewegung:  Bei dem „Es ist vollbracht“ kauert der Chor kreisförmig um die zum Gambensolo klagende Mezzosopranistin. Als zum Schluss der Evangelist in der Mitte der Bühne in einem kleinen Lichtkegel inmitten des Dunkel bewegungslos kniet, nimmt die Vorstellung ein magisch-eindrückliches Ende. 

Mark Padmore (Evangelist); Camilla Tilling (Sopranarien); Christian Gerhaher (Pilatus und Baritonarien)

Die halbszenische Variante befreit den Regisseur von der nicht einfachen Aufgabe, den Gesangssolisten eindeutige Personenrollen zuzuordnen. So bleibt es meist bei anonymen Arien, die lediglich durch die Stimmlage gekennzeichnet sind. Bezüglich der Zuordnung der Sänger zu Personen kann der Zuschauer seine Fantasie spielen lassen. Nur Christus und Pilatus sind fest zugeordnet, und gerade diesen beiden gelingen auch im Wechselspiel die stärksten szenischen Eindrücke. Rührend, wie Pilatus sich schützend vor Jesus stellt und das verhetzte Volk beruhigen will, damit kein Unrecht an ihm geschehe.

Dem aus den Berliner Philharmonikern gebildeten etwas über zwanzigköpfigen Instrumentalensemble ging es nicht um historisch informierte Aufführungspraxis, sondern es wurde perfekt mit modernen Instrumenten musiziert. Durch das Hervortreten der jeweils arienbegleitenden Instrumentalisten (Flöte, Oboe, Violine) zur Bühnenmitte wurde die musikalische Struktur stärker sichtbar gemacht. Mit dem Rundfunkchor Berlin (Einstudierung Simon Halsey) sang ein Chor der Ausnahmeklasse, wenngleich die Bewegungen hier und da zu Lasten der letzten Präzision gingen, was dem Ganzen eine leichte romantisierende Unschärfe verlieh. Wie bei allen Opern mit Chor liegt in Bewegung und Bewegungsrichtung des Chors auch immer zugleich auch ein rein akustisch-physikalisches Problem. Hier müssen immer Kompromisse zwischen Klangschärfe, Plastik und Bewegungsdynamik eingegangen werden. Klangschönheit und -Kraft sowie die Pianokultur des Berliner Chors schienen unübertrefflich. Besonders vorteilhaft an der Chorführung war deren relative Lautlosigkeit, was sicher Puristen unter den Anhängern der Kirchenmusik besonders zu schätzen wussten. Regie und musikalischer Leitung gelingt es, die dem Werk inhärente gewaltige Steigerung zu vermitteln. Mit dem „Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine“ wird der erschütternde musikalische Höhepunkt erreicht. Wohl nirgends sonst in der Musik erzeugen drei absteigende Dreiklänge eine solche Wirkung wie hier, wo sie durch die vielfache Wiederholung bis zu einer hypnotischen Sogwirkung gelangen. Das gelang den Mitwirkenden an diesem Abend mit transzendentaler Schönheit.

Eine überwiegend glückliche Hand war mit der Auswahl der Solisten bewiesen worden. Natürlich sang Magdalena Kožená die Altpartie, die sie mit samtig-weicher Tiefe zu gestalten wusste. Camilla Tillings heller Sopran mit leicht tremolierender Härte in der Höhe gab dazu einen  mehr als nur Tonlagenbegründeten Kontrast. Ob Frau Tilling bis in die letzten Winkel des Riesensaales vordrang? Topi Lehtipuu sang die Tenorarien; die Schärfe in seiner hohen Lage passte zu seiner Rolle auf der Bühne, wo er immer wieder Jesus misshandeln musste; hervorstechend seine leicht gängigen Koloraturen. Mit herrlichem dunklem, aber klarem Baritonmaterial von optimaler Textverständlichkeit gab Roderick Williams den Jesus; die darstellerisch schwierige Aufgabe, das Leiden Jesu zu spielen, bewältigte er mit großem Einsatz und steter Präsenz. Christian Gerhaher sang die Baritonpartie mit feinem Legato und phänomenal aussprachesicherer nuancierungsfähiger Stimme; sein elegantes Auftreten machte aus ihm zudem den idealen Pilatus; in der Rolle des Petrus hatte er nur dreimal zu leugnen. Mark Padmore war als Evangelist nicht nur neutraler Erzähler, sondern interagierte auch szenisch und gestisch mit seinen Mitspielern. Auch er verfügte über eine elegante Textverständlichkeit in allen Stimmlagen seines sehr wandlungsfähigen Tenors. Ebenso allgegenwärtig wie der Evangelist war der Dirigent Simon Rattle auf der Bühne, der sich von seinem zentral gelegenen Stützpunkt mit Pult und Partitur zu den einzelnen Gruppen bewegte und sie nicht nur zu leiten, sondern auch stets lächelnd zu motivieren schien.

Ovationen beendeten die beeindruckende Vorstellung.

Manfred Langer, 20.04.2014                               Fotos: Monika Rittershaus

 

 

 

Klangrausch aus dem Graben

MANON LESCAUT

Vorstellung am 16.04.2014               (Premiere am 12.04.2014)

Manon im besetzten Frankreich; aber kein Mut zu stringenter Inszenierung

Nach seinen von Teilerfolgen gekrönten ersten Gehversuchen in der Oper gelang Puccini schon vor seinen „Großen Vier“ (Bohème, Tosca, Butterfly, Turandot – übrigens alles Opern, in denen maßstabsetzende Frauenfiguren gezeichnet werden) mit Manon Lescaut ein großer Erfolg, der die vorher erschienen auf dem gleichen Stoff basierenden Musiktheaterwerke relativierte oder gar bedeutungslos werden ließ. Die Vorlage ist Antoine-François („Abbé“) Prévosts 1731 erschienener und 1753 umgearbeiteter Roman L'Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, der starke autobiographische Elemente zeigt. Eine Gruppe von acht Verfassern (Komponist eingeschlossen) nahm sich das Libretto von Massenets Manon her und zimmerte daraus den Text für Puccinis neue Oper, die 1893 in Turin uraufgeführt wurde: vier zeitlich nicht zusammenhängende Akte an vier verschiedenen Orten der Handlung; Aristoteles hat sich im Grabe herumgedreht… Obwohl Prévost meistens auf der Flucht von Häschern und Gläubigern in Europa weit herumgekommen ist, sind seine Kenntnisse der neuen Welt wohl sehr bescheiden geblieben. Denn bei den Sträflingskolonien in den damaligen französischen Kolonien in Amerika (1763 verloren) ab und gibt es keine Wüsten. So fußt sowohl der Schluss der Massenet-   als auch der Puccini-Oper auf einem „se non è vero e ben trovato“, obwohl Puccini immer so viel Wert auf Realismus gelegt hat. (Wikipedia: Louisiana liegt an der Mündung des Mississippi River in den Golf von Mexiko und hat eine Größe von 134.264 km², davon sind 21.440 km² Gewässerflächen.)

Der Regisseur Richard Eyre hätte mit seinem Regiekonzept diesen dem Stoff seit Prévosts Zeiten anhängenden Fehler beheben können. Er verlegt die Handlung der Oper ins besetzte Frankreich im Zweiten Weltkrieg und kann damit erst einmal punkten. Denn er bringt dadurch in die an sich schwache Dramaturgie der Manon Lescaut mit ihren vier episodenhaft nebeneinanderstehenden Akten so viele neue und interessante Aspekte und Gestaltungsmöglichkeiten, dass deren Schwäche in den Hintergrund treten könnte, wenn Eyre sein Konzept nur konsequent und mutig (!!!) durchgezogen hätte. Kleinere Reibungen am Text können hingenommen werden: ob z. B. die Fahrgäste mit einer Postkutsche oder mit einem Zug aus Arras ankommen, ist für die Handlung nicht bedeutungsvoll. Und so beginnt es vielversprechend und stringent. 

Eva-Maria Westbroek (Manon Lescaut); Massimo Giordano (Des Grieux); Foto: Monika Rittershaus

Rob Hobwell hat ein riesiges, detailgenaues und aussagefähiges Bühnenbild gebaut; anders als sonst meist im Festspielhaus mit seiner begrenzten Bühnentechnik mal kein Einheitsbühnenbild, sondern jeweils fortentwickelt, weshalb auch zwei Umbaupausen und eine Lichtpause benötigt wurden, was die Aufführungszeit auf drei Stunden brachte. Im ersten, dem Amiens-Akt sieht man am Bahnhof von Amiens rechts eine prächtige Hotelfassade der belle époque mit Balkon vor weiteren solcher Fassaden im Hintergrund, die aber leider im Ersten Weltkrieg bei den Kämpfen um die Stadt beschädigt wurden und mit Putz geflicktsind. Auf der linken Seite befindet sich zum Bahnhof ansteigend eine große runde Treppe, auf welcher eine Kriegszerstörungslücke durch eine neoklassizistische Säulenreihenarchitektur der 20er Jahre geschlossen wurde. Oben auf dem Bahnhof patrouillieren Wehrmachtssoldaten; unten vergnügen sich in einem Bistro die Studenten und reiben sich an deutschen Soldaten in Ausgehuniform. Kaum sattsehen kann sich an diesem prächtigen Bühnenbild, wenngleich es schon bald seinen Nachteil präsentiert: durch die vielen Aufbauten geht es eng und geradezu schwierig auf den großen steilen Treppenstufen zu. (Möglicherweise hat dies sogar zu einem leichten Probenunfall geführt.) 

Massimo Giordano (Des Grieux); Eva-Maria Westbroek (Manon Lescaut); Foto: Jochen Klenk

Im zweiten Akt sieht man einen großen Salon mit Doppelbett, Schminktisch und einer lang nach oben aufsteigenden Treppe im prächtigen Hause des Geronte de Ravoir, in welchem auch Wehrmachtsoffiziere aus- und eingehen. Geronte ist kein Steuerpächter, sondern ein Kollaborateur; vielleicht sogar Louis Renault (der nach der Befreiung 1944 vermutlich durch Folterung zu Tode gekommen ist)? Das Personentableau gewinnt kohärentes Profil: Des Grieux als Halbweltler und Spieler mit Kontakten zur Résistance; Lescaux als umtriebiger Vermittler, auf allen Seiten Provisionen nehmend; seine Schwester Manon von der höheren Tochter schnell zur femme fatale entwickelt: Geld und Sex zählen; Geronte als rachsüchtiger einflussreicher Großkollaborateur, dem die Deutsche gern mal ein Gefallen tun und mit der Verhaftung der Manon Willkür vor Recht ergehen lassen. Soweit passt alles.

Dann aber befindet man sich plötzlich doch in Le Havre, Manon und die Prostituierten werden nach Amerika in die Strafkolonie Louisiana eingeschifft. Das einzige, was an dieser Szene noch überzeugen kann, ist wieder das gewaltige Bühnenbild mit Schiffsbug, Landungsbrücken und darunter gelegenen vergitterten Gefängniszellen. Erneut kontrollieren Wehrmachtsgefreite im Stahlhelm die Szene. Aber wohin fährt bitte das Schiff? Von Le Havre nach Amerika? 1942? Wäre die Regie hier konsequent gewesen, hätten französische Kleinkollaborateure die Mädchen in ein Arbeitslager gebracht, wo sie für die Deutschen hätten Granaten drehen können. Vielleicht entspricht eine solche logische Fortsetzung der Geschichte nicht den Spielregeln von politischer Korrektheit; vielleicht will man den zukünftigen Zuschauern der koproduzierenden Metropolitan Opera auch nur mal wieder „Nazis“ vorführen. Nun aber legt das Schiff mit Des Grieux als Schiffsjunge ab … und kommt in Paris an; denn dort in den Trümmern des mittlerweile zerbombten Palais von Geronte de Ravoir verdursten Manon und Des Grieux in gemeinsamer Liebe. Regietheater auf Amerikanisch! Schade dass die zweite Hälfte der Inszenierung dermaßen verkorkst ist. Durchaus passend zu den Intentionen der Regie die sehr kenntnisreich gestalteten Kostüme von Fotini Dimou, die sich vor allem bei der Kostümierung des Chors sehr viel Mühe mit den vielen Individuen gegeben hat.

 

Eva-Maria Westbroek (Manon Lescaut);  Foto: Jochen Klenk

 

Musikalisch haben die enormen szenischen Ungereimtheiten selbst die Berliner Philharmoniker im Graben unter der Leitung von Simon Rattle nicht ausbügeln können, denn man sitzt für gewöhnlich nicht mit geschlossenen Augen im Theater. Anders als im Vorjahr, als Rattle mit den Philharmonikern gar keinen rechten Zugang zur Zauberflöte fand, hinterließ er diesmal in seinem Debut mit Manon Lescaut einen sehr starken Eindruck. In seiner Partitur hat Puccini sehr wohl noch im Einflussbereich Verdis Kantilenen voller Italianità geschrieben, aber auch großorchestrale symphonische Musik im Dunstkreis des auch in Italien aufgekommenen Wagner-Kults. So ist ein ganz wesentlicher Teil der musikalischen Wirkung der Oper von der Bühne in den Graben gewandert, und das macht die Musik natürlich für Rattle und einen Edelklangkörper der Sinfonik wie die Berliner interessant, die sich voll in die Partitur eingebracht haben. Rattle zauberte mit der Instrumentation, mit der Agogik, reizte die Dynamik voll aus und erzeugte stellenweise einen betörenden Klangrausch. Auch bei „Attacke“ bleibt das Orchester geschmeidig und weiß auch und gerade in den Intermezzi auch sehr feinteilig und filigran zu überzeugen. Andrerseits gefällt es Rattle, die Puccini-Orchestermusik sehr nahe an das heranzuführen, was man gemeinhin „süßlich“ nennt, z.B. wenn er angeschleifte Streicherpassagen musizieren lässt. Aber es ist eben Puccini, und der wurde in allen Facetten orchestral voll ausgelotet und konnte hypnotische Wirkung entfalten. 

Massimo Giordano (Des Grieux); Eva-Maria Westbroek (Manon Lescaut); Foto: Jochen Klenk

Nun, dann ist aber auch noch das musikalische Geschehen auf der Bühne da. Und die scheint für Rattle doch nur die zweite Geige zu spielen. Denn sängerfreundlich war das nicht immer, was er veranstaltete, und manchmal lief das auch spürbar auseinander. Soweit das den Chor betrifft (Philharmonia Chor Wien, Einstudierung Walter Zeh) mag das auch den hohen Anforderungen an Orientierung und Bewegung auf der komplexen Bühne geschuldet sein. Dafür wird der Zuhörer aber auch mit einigen sehr feinen Chorpassagen belohnt und vor allem natürlich mit dem großen Chortableau am Ende des dritten Akts, wo Klangschönheit und Klangstärke optimal zusammen finden. 

Tod durch Verdursten;  Foto: Monika Rittershaus

Für die vier Hauptrollen hat das Festspielhaus durchschlagskräftige Solisten engagiert. Aber ein echtes Puccini-Ensemble wurde daraus nicht geformt. Natürlich geht „Kraft ohne Mühe“ in einem so großen Theatersaal wie dem in Baden-Baden vor. Aber die Besetzung der Manon mit einer Vertreterin des deutschen jugendlich-dramatischen Fachs wie Eva-Maria Westbroek ist schon gewagt. Ihre Rolle im ersten Akt als Mädchen konnte man ihr weder stimmlich noch darstellerisch abnehmen, zumal sie sehr zum Tremolieren neigte. Das bekam sie in der Folge allerdings immer besser unter Kontrolle, so dass ihr sowohl als femme fatale im Luxusleben wie auch in der Sterbeszene doch noch große Szenen gelangen. Mit Massimo Giordano war ein Des Grieux besetzt, der zwar noch nicht über die volle Durchschlagsraft eines Puccini-Helden verfügt, aber seinen klaren, bronzenen Tenor über den ganzen Stimmumfang gut zur Geltung brachte, gut mit seinen Kräften umging und nie übermäßig zu forcieren brauchte. Man kann ihm ein gelungenes Rollendebut attestieren. Den Geronte de Ravoir sang Liang Li mit abgrundtiefem, sehr kräftigem Bass bei bester Artikulation; aber er müsste an seinen etwas monochromen muttersprachlich gefärbten Vokaltönungen noch arbeiten. Mit Lester Lynch war ein Lescaut besetzt, der über eine überaus kräftige und runde Tiefe verfügt, aber im höher gelegenen Parlando etwas schwankte. Dass er als Farbiger mit einer weißen Schwester zusammen auftrat, stört heute nicht mehr besonders (wo man auch einen weißen Otello nicht mehr zwingend einrußt); aber im Kontext eines Nazi-besetzten Frankreichs hätte ein farbiges Paar noch einen besonderen Reiz ausgestrahlt. Bogdan Mihai sang den Studenten Edmondo mit feinem beweglich-klaren Tenor; diese Stimme hätte aber in ein frühklassisches Stück und in ein Rokoko-Theater gehört. Rattle deckte ihn gnadenlos zu. Die beste Solistin hatte leider den kürzesten Part: es war Magdalena Kožená in der Rolle des Sängers mit ihrem kurzen samtig-weichen Vortrag in der Hosenrolle. Die Inszenierung ist mit der Metropolitan Opera koproduziert und wird in der nächsten Spielzeit dort herauskommen. Dieser Abend wurde zeitversetzt auf arte im Fernsehen übertragen. Der Beifall im Festspielhaus fiel sehr kräftig, aber ziemlich kurz aus.

Manfred Langer, 18.04.2014                                  

 

 

GRÄFIN MARIZA 

Aufführung vom 20. Oktober 2013

Operettenzauber

Emmerich Kalman ist ein Meister melodischer Erfindungen und Empfindungen. Dies verdeutlicht seine Operette in drei Akten "Gräfin Mariza" in geradezu idealer Weise. Jetzt ist eine rasante und pfiffige Produktion des Budapester Operettentheaters auch im Festspielhaus in Baden-Baden zu sehen gewesen. Es ist eine  Geschichte von Liebe, Geld und Betrug - und natürlich vom Verzeihen.

Zsuzsa Kalocsai stieg als voluminöse Gräfin Mariza tatsächlich vom Himmel herab und fiel in die Arme des völlig verarmten Tassilo, den Zsolt Vadasz mit strahlkräftigen Spitzentönen und stählerner Strahlkraft durchaus fesselnd verkörperte. Diese beiden Protagonisten füllten aufgrund ihrer Darstellungskunst die Bühne in der konventionellen und farbenprächtigen Inszenierung von KEROR in ansprechender Weise aus. Dass Tassilo zuletzt im Geld badete, ging auf die gesamte "Hochzeitsgesellschaft" wie ein feuriges Fieber über und ergriff auch das Publikum im Zuschauerraum. Das Bühnenbild und die Kostüme von Agnes Gyarmathy passten sich der Zeit um 1924 sehr gut an. Es war eben auch ein Augenschmaus.

Mit viel Spielwitz wurde hier verdeutlicht, dass Gräfin Mariza ihr Gut einem Verwalter anvertraut hatte. Dieser Tassilo hoffte für seine Schwester Lisa (facettenreich: Szilvi Szendy) die nötige Mitgift zu verdienen. Jetzt steigerte sich auch die Situationskomik und das Tempo dieser spritzig-fetzigen Inszenierung, die kaum Wünsche offenließ. Dabei  kam nämlich heraus, dass Gräfin Mariza ihre Verlobung mit dem Baron Koloman Zsupan im Stil von Johann Strauß' "Zigeunerbaron" nur inszeniert hatte. Damit der Schwindel aufflog, überredete Tassilo seinen Freund Baron Stephan (wandlungsfähig: Karoly Peller) den nicht existierenden Bräutigam zu spielen. Diese verzwickte Lage arbeitete der Regisseur einfühlsam heraus. Mariza lässt den Baron Zsupan natürlich folgenreich abblitzen, das Bühnenbild verwandelt sich ständig.

Da es Tassilo immer schwerer fällt, den Verwalter zu spielen (ohne Mariza seine Liebe zu gestehen), schreibt er seiner Schwester einen Abschiedsbrief, den Mariza abfängt und empört liest. Sie glaubt jetzt, Tassilo wolle nur ihr Vermögen. Zuletzt finden die beiden Liebenden aber dennoch unter dem Jubel der Gesellschaft zusammen. Breite Gesellschaftskritik wird bei dieser eher "braven" Vorstellung nicht großgeschrieben. Es kommt alles recht harmlos daher, etwas mehr Biss und Sarakasmus hätte der Aufführung gleichwohl bei der einen oder anderen Passage gut getan. Denn das melancholische Lebensgefühl nach dem Ersten Weltkrieg kam manchmal etwas zu kurz. Erfreulich hoch war aber das musikalische Niveau. Eine hervorragende Idee war es, Showeinlagen in die Szenen einzubauen. So bekam das Ganze eine stark revuehafte Ausprägung mit Anklängen an den Broadway amerikanischer Art, auch wenn das nicht jedem gefiel. Nicht nur der unverwechselbare "Puszta-Fox" verwöhnte dabei die Ohren. Auch reizvolle Tanzformen wie Shimmy, Bottom oder Charleston ließen grüßen.

Orchester, Chor und Ballett des Budapester Oprettentheaters boten unter der elektrisierenden Leitung von Laszlo Maklary insgesamt eine ausgezeichnete Leistung. Vor allem triumphierten die glanzvollen Momente der ungarischen Volksmusik. Die herrlichen Walzerlieder "Grüß mir die reizenden Frauen im schönen Wien!", "Einmal möcht' ich wieder tanzen", "Sag ja, mein Lieb, sag ja" oder "Schwesterlein, Schwesterlein" versprühten einen geradezu elektrisierenden Charme. Sehr melodiös gestaltet waren ferner die Duette "Ich möchte träumen von dir, mein Puzikam" und natürlich "Komm mit nach Varasdin" mit den knisternden Synkopen. Da ging das Herz auf. Das war auch von den Sängern mit Leib und Seele gefühlt und gestaltet.  Sie identifizierten sich ganz und gar mit ihren Rollen. Dies galt auch für das stimmungsvolle Lied Tassilos "Komm, Zigan, komm, Zigan, spiel mir was vor!" In weiteren Rollen gefielen Bori Kallay als gewiefte Fürstin Bozena Cuddenstein, Tamas Földes als Fürst Moritz Dragomir Populescu, Andras Farago als Bozenas Diener Kudelka, Peter Marik als Marizas Diener Tschekko, Maria Rikker als Zigeunerin Manja und Jozsef Szajko als Zigeunerprimas. Insgesamt also eine Aufführung mit rasanten akrobatischen Einlagen, Verve und Drive. Die exzellente Choreografie besorgte Jenö Löcsei, die Chorleitung hatte Peter Drucker.

Alexander Walther                                           Bilder: Festspielhaus

 

 

 

DON GIOVANNI

Vorstellung am 23.05.13                         Premiere: 17.05.2013

Quirlige, moderne Umsetzung – zeitgemäß rabiat

 Man engagiere den besonderen Dirigenten mit seinem etwas besonderen Orchester, dazu ein Sängerensemble, das mit Weltstars gespickt ist und einen Regisseur der gemäßigten Moderne, dann heißt es am Ende: „alle (vier) Vorführungen sind ausverkauft“; in der schönen Schalterhalle des alten Baden-Badener Bahnhofs, die heute das standesgemäße Eingangsfoyer mit der Kasse des Festspielhauses bildet stehen reihenweise Interessenten und zeigen einen kleinen Karton. „Suche Karte“ steht darauf. Wollen die Leute unbedingt eines der Traumpaare der Oper hören und sehen (Anna Netrebko und Erwin Schrott), erinnern sie sich an die glänzenden Dirigate, die Thomas Hengelbrock hier schon abgeliefert hat oder sind sie auf die Bebilderung des Regisseurs Philipp Himmelmann und seines Regieteams aus? Mit seinem Konzept „Klotzen statt Kleckern“ kann Intendant Andreas Mölich-Zebhauser in dem kleinen Städtchen am Schwarzwald-Rand fast 10.000 Opernkarten verkaufen. Einzugsgebiet der Zuschauern nach den Kennzeichen der Theaterbusse und der Wagen in der Tiefgarage (in die man leicht hineinfahren kann, aber nach Veranstaltungsschluss nur mühselig wieder herauskommt, dieses Mal fast eine Viertelstunde): leicht 200 km. Die Preise der Baden-Badener Opernbillette haben jetzt die der hoch subventionierten Musentempel in Paris, Zürich, Mailand, München und Wien hinter sich gelassen und nähern sich denen der großen Festspiele an. Aber immerhin, wenn man sich rechtzeitig entscheidet gibt es Karten, ohne dass man ein Gesuch in dreifacher Ausfertigung einreichen muss und sich wie ein Bittsteller vorkommen muss.

Don Giovanni schneidet dem Komtur die Kehle durch, Lepoerello hält die Szene fest: Luca Pisaroni (Leporello); Erwin Schrott (Don Giovanni); Mario Luperis (Commendatore);  Foto: Stephanie Schweigert

Wenn man die Regiearbeit nur nach der dramaturgischen Stringenz beurteilt, dann passt einiges nicht. Der Regisseur Philipp Himmelmann verlegt die Handlung der Oper (original in der Sommerglut Sevillas) ohne Not und Mehrwert in einen winterlichen borealen Garten (Aber nur ein kleinerer Teil des Bühnenpersonals braucht Winterkleidung.) Auf Masettos Hochzeitsparty haben alle Männer eine Flasche Wodka in der Hand. Giovanni vergewaltigt Anna in einer kalten Winternacht vor hellem Himmel. Dass sie ihn später nicht gleich wiedererkennen will, wirft kein gutes Licht auf sie, und die Vergewaltigung war wohl auch keine, denn später knutscht sie hinter dem Rücken ihres Mannes mit Giovanni herum. Ihr Gewissen erwachte aber, und sie tritt schließlich in echter Trauerkleidung auf. „Anpassungen“ bei der deutschen Übertitelung glätten manche Reibungen zwischen dem Originaltext und dem Bühnengeschehen. Der Originalität der Regiearbeit kann man aber die Anerkennung nicht verweigern: denn in Teilen der Bewegungsregie und vor allem in der Zeichnung der Charaktere gibt es viel Neues und Kreatives. Viele Einfälle (darunter allerdings auch flache,) und kleine witzige Änderungen - bei den Einwürfen von der Musik unterstützt und sinnig anderen in den Mund gelegt als im Libretto vorgesehen - zeugen von Esprit.

Mitte: Jonathan Lemlu (Masetto); ganz rechts: Luca Pisaroni (Leporello); Foto: Jochen Klenk

Die Bühne hat Johannes Leiacker gebaut. Eine schwarze Trennwand, auf die ein klarer Nachthimmel mit Sternen Spiralnebeln und Kometen projiziert ist schließt zunächst die Bühne hinter einer kleinen Spielfläche. Diese Wand kann ganz oder teilweise geöffnet werden, bieten dann Durchgänge und Fenster, kann aber auch ganz beiseite gezogen werden, wodurch sich der Blick auf die winterliche Gartenlandschaft öffnet: ein kleiner kahler Baum, ein kleines Holzpodest mit ein paar Rokokostühlen und ein oder zwei grauen Statuen. Die Hinterwand stellt wieder den Nachthimmel dar; nun aber im Negativ: Himmel weiß, Sterne, Kometen und Spiralnebel schwarz: verkehrte Welt. Dann ist da vor dem Podest eine bedeutungsschwangere Öffnung nach unten – eine Art Kellertreppe. Giovanni, der dem Komtur die Kehle durchschneidet, entsorgt den Leichnam auf diese Kellertreppe. In der Szenenfolge werden Duette und kleinere Ensembles vor die Wand verlegt, was ihnen wohl eine gewisse Intimität verleiht, in der szenischen Wirkung sich allerdings einer konzertanten Aufführung annähert. Rokoko-Versteckspiele und Situationskomik der Entstehungszeit werden außen vor gelassen. Baum und Garten geben somit ein Einheitsbühnenbild ab, das langsam durch weitere Bestückung bis hin zum Kirchhof mit vielen grauen Statuen entwickelt wird, die sich zum Finale des zweiten Akts beleben und in eben jenes Loch marschieren, in welchem – vorhersehbar – auch Giovanni entsorgt wird. Auf dem Kirchhof vermuten die beiden Freunde die Quelle von des Komturs Mahngesang auch in diesem Loch, was auch Sinn macht: denn beerdigt kann der nach zwanzig Stunden ja schon sein; aber woher kommt eigentlich so schnell seine Statue im Original?

Malena Ernmann (Donna Elvira) und Erwin Schrott (Don Giovanni); Foto: Jochen Klenk

Die hübschen, variationsbreiten Kostüme von Florence von Gerkan zeigen eine moderne Spaßgesellschaft. Bunt gekleidet sind der Chor wie die Bühnenmusiker des ersten Finales. In der Personenführung geht Himmelmann vor allem meisterlich mit dem Chor um: in dieser Aufmischung der Menge steckt viel dynamische Bewegung! Viel Bewegung entsteht auch bei den Solisten, die alle eine deutliche Aggressivität im Verhalten zeigen. Giovanni als besonders ungezogener Flegel ist hier führend, aber selbst die Damen sind keine Lämmchen. Leporello macht von den Episoden Fotos mit seinem Telefon. Mit seinem Trolley scheint er stets abreisebereit. Aber er führt lediglich die Fotoalben seines Herrn mit sich, die er in der Registerarie vor Elvira aufblättert: dazu braucht er also die Fotos! Elvira sucht hastig nach den ihren: könnten die vielleicht kompromittierend sein? Die Solisten dürfen aber auch häufiger an der Rampe stehen. Vielleicht haben sie sich das in dem großen Saal ausbedungen; verständlich wär’s. Akustisch hilft beim Sologesang natürlich auch die große schwarze Trennwand ziemlich weit vorne, wenn davor gespielt und gesungen wird.

Charles Castronovo (Don Ottavio) und Anna Netrebko (Donna Anna); Foto Stephanie Schweigert

Im Graben hatte Thomas Hengelbrock sein Balthasar-Neumann-Ensemble mit einer genügend großen Besetzung versammelt und präsentierte es in Höchstform. Er spielte den Don Giovanni durchaus anders als schon vielfach gehört. Immer wieder hob er aus dem Orchester die Bläser (Originalinstrumente) heraus, die er zu deren herausklingenden Einsätzen auch aufstehen ließ. Da gab es markante Posaunenklänge und schöne Holzfärbungen; insgesamt verlieh diese Auslegung der Instrumentierung der Musik deutlich mehr Relief. Die Tempi gestaltete Hengelbrock erstaunlich variabel, überwiegend in gemessenem Tempo, aber mit stark akzentuierter Agogik mit ganz erstaunlichen rubati teilweise mitten in der Phrase. Dazu vor allem viele Kunstpausen in den Secco-Rezitativen, wodurch ein lakonischer Dialogcharakter zustande kam oder auch als Ironiezeichen gesetzt. Beim Quartett Non ti fidar, o misera wurde diese Technik auch bei einer Musiknummer angewandt, wodurch diese allerdings auseinanderfiel. Jory Vinikour am Hammerflügel begleitete die secchi; „begleiten“ ist übertrieben, denn vielfach betupfte er sie situationsgerecht nur mit trockenen Akkorden, meist nur einmal angeschlagen, seltener kamen kommentierende und ironisierende Linien; auf die Kadenzen verzichtete er. Alles jeweils neu und ganz individuell erfunden. Zu gefallen wusste auch der Balthasar-Neumann-Chor sowohl stimmlich als auch in der fordernden Choreographie. Mit dem üblichen Strich im zweiten Akt kam die Oper insgesamt auf über drei Stunden reine Spielzeit, obwohl auch dalla sua pace gestrichen war.

Erwin Schrott (Don Giovanni); Anna Netrebko (Donna Anna); Foto: Jochen Klenk

Erwin Schrott hat sicherlich mit dem Don Giovanni eine seiner Paraderollen gefunden. Man nimmt den Frauen sofort ab, dass sie sich von ihm flachlegen lassen. Dabei weiß man als Betrachter nicht so recht, was an diesem Sängerdarsteller das Größte ist: seine mitreißende Jungmacho-Bühnenerscheinung (hier in Schwarz mit tief geöffnetem Hemd), sein gekonntes lebendiges Spiel oder der geschmeidige kräftige Bassbariton mit seiner dunklen Durchschlagskraft. Als verwöhnt unartiges und verzogenes großes Kind mischt er die Bühne auf. Der Sänger Erwin Schrott ist bis 2017 ausgebucht!  Wahrscheinlich kann man ihn derzeit nur im Doppelpack mit seiner Anna buchen. Ursprünglich war für die Pfingstoper in Baden-Baden Anna Netrebko als Gräfin in den Nozze geplant (mit Schrott als Figaro), aber Anna sang lieber Donna Anna; und so hat man eben die Oper getauscht. Die Nozze kommen später nach Baden-Baden (ebenfalls mit Himmelmann als Regisseur). Netrebkos Stimme scheint ein wenig dunkler geworden zu sein; auf jeden Fall wärmer und etwas schwerer, was bei der jugendlich dramatischen Anlage der Donna Anna sehr gut ankommt.  Aber auch die feineren Passagen hatten eine schöne Tiefe. Der dritte Weltstar des Abends war Luca Pisaroni als Leporello. Elegante Kantilenen bei bester Textverständlichkeit zeichnen diesen Bassbariton aus, dessen etwas hellere Stimme gut mit der von Giovanni kontrastierte, mit dem er in ständig wechselnden Stimmungen mal gemeinsam kumpelhaft lachte und sich dann wieder ziemlich harsch unterdrücken ließ. Pack schlägt sich, Pack verträgt sich. Pisaroni, etwas plebejisch in großkarierter Wolljacke, zeigte mit wendiger und facettenreicher Stimme und großer Ausdruckskraft, was in der Leporello-Rolle steckt.

Charles Castronovo gab mit kräftigem baritonalem Tenor einen Don Ottavio der Extraklasse. Schade, dass ihm eine Arie gestrichen wurde (dramaturgisch ein Gewinn, musikalisch ein Verlust). Anders als sonst die hellen Ottavios gab die Regie diese Rolle auch nicht der Lächerlichkeit preis. Castronovo erzwingt sein dunkles Timbre nicht mit kehligem Gesang, sondern wirkt ganz natürlich. Mit Malena Ernman war eine Donna Elvira aufgeboten, die in der Mittellage ein etwas ausladendes mezzo-artiges Material präsentierte, die Höhen teilweise scharf gestaltete, aber in den Koloraturen voll überzeugen konnte. Da hätte man sich für die Zerlina zur Vervollständigung des Stimmenspektrums eine helle, silbrige Stimme gewünscht; aber auch Katija Dragojewic verfügte in dieser Rolle über einen deutlich eingedunkelten Sopran, aber schlankes und klares Stimmmaterial, mit welchem sie sie Zuschauer ebenso wie mit ihrem reizenden Spiel überzeugte. Jonathan Lemalu, in der Rolle des Masetto als eitler und gewalttätiger Tölpel gezeichnet, gefiel mit polternd dunklem Bass. Schwächer war Mario Luperis Bass als Commendatore. Der war nicht dämonisch fest oder schwarz strömend und wirkte überdies in einer verstärkten Passage unnatürlich.

Das Publikum feierte die Vorstellung nachhaltig mit großer Begeisterung.

Manfred Langer, 24.05.2013               

 

OSTERFESTSPIELE 2013

vom 23.03. bis 01.04. 2013

Die ersten Baden-Badener Osterfestspiele wurden gleich zum Großereignis auf dem internationalen Festspielkalender

Bis zum vorigen Jahr standen die Berliner Philharmoniker noch bei den Salzburger Osterfestspielen unter Vertrag, und das seit dieses „elitäre“ Festival von Herbert von Karajan 1967 aus der Taufe gehoben wurde. Seit diesem Jahr bestreiten die Berliner nun bei den Osterfestspielen in Baden-Baden die Kernpunkte des Programms (erst einmal bis 2017), das wie in Salzburg aus einer Oper und drei Sinfonie- bzw. Chorkonzerten besteht. In Baden-Baden gab es allerdings dazu noch ein gutes Dutzend Kammerkonzerte: mit Instrumentalisten der Berliner Philharmoniker (zu sehr attraktiven Preisen) an den verschiedensten Aufführungsorten der Kurstadt im Schwarzwald, von Brenners Parkhotel bis zum Frieder-Burda-Museum, dazu im Theater Baden-Baden ein Opernschmankerl sowie  ein zusammen mit dem SWR organisiertes Begleitprogramm: Gespräche und Vorträge in der Festspiel-Lounge – frei für alle Interessenten. Mit der Zauberflöte in Kinderversion und einem Konzert des Bundesjugendorchesters wurde auch dem Nachwuchs Raum geboten. Das Kernprogramm in Baden-Baden bildeten heuer drei Aufführungen der Zauberflöte sowie deren zwei von Mahlers Auferstehungssinfonie. Das „Schmankerl“ mit stark lokalem Bezug bestand in einer Neuproduktion der neubearbeiteten Kammeroper Cendrillon von Pauline Viardot. Über diese drei Ereignisse berichten wir separat. Durch die Einbeziehung des Stadttheaters und der vielen Spielstätten für die Kammerkonzerte in die Osterfestspiele ist eine bewundernswerte integrative Leistung gelungen: Mit den Osterfestspielen wurde das Festspielhaus synonym mit der Stadt - wie in Salzburg.

Sicher ist das Publikum in Baden-Baden, wo man im Wesentlichen ohne öffentliche Zuschüsse auskommen muss, auch "elitär" (besser: gut betucht); aber die preiswerten Kammerkonzerte zu 15 EUR Eintritt sind auch fürs kleine Portemonnaie. Wenn man sich in Salzburg als zahlender Zuschauer um Karten bemüht, fühlt man sich bedrängt, dem dortigen Förderverein beizutreten und die Billets gleich für ganze Vorstellungskombinationen zu erwerben.  Durch den falschen Eindruck, die Karten sind knapp, soll dort das Verkaufsmerkmal „Exklusivität“ positioniert werden. Schlussendlich gibt es dann wenige Tage vor den Premieren doch noch Karten, und für die Folgevorstellungen gleich bündelweise. In Baden-Baden geht es gemütlicher zu. Wenn man sich nicht gerade bis auf den vorletzten Drücker Zeit nimmt, bekommt man seine Wunschkarten problemlos. Zum Schluss sind dann die Vorstellungen dann aber auch weitestgehend ausverkauft, die Preise dabei aber wesentlich günstiger. Wie die Konzert- und Opernkarten werden kurz vor den Vorstellungen auch die Hotelzimmer in Baden-Baden knapp. So sind die Osterfestspiele  wie in Salzburg ein wesentlicher Wirtschaftsfaktor in der kleinen Stadt. Bilanz der ersten Osterfestspiele: 30.000 verkaufte Karten für die 30 Aufführungen, eine Auslastung von 97%, die sich sehen lassen kann.

Trotz der dieses Jahr noch fast winterlichen Temperaturen herrscht Festspielstimmung in der Stadt. Überall werden die Aufführungen thematisiert. Hunderte von beschrifteten Blumenkästen weisen auf die Veranstaltungen hin. SWR2 und das Festspielhaus laden im Rahmen ihrer Kulturpartnerschaft während der ersten Osterfestspiele der Berliner Philharmoniker in Baden-Baden in die gemeinsame Festivallounge ins Kulturzentrum ein.  Dort hält der schon seit über einem Jahrzehnt für das Festspielhaus Baden-Baden tätige Dariusz Szymanski vormittags seine Vorträge zu den Veranstaltungen des jeweils folgenden Abends – frei für jedermann in gepflegter entspannter Atmosphäre.

Dort lag auch schon das Programm für Ostern 2014 aus. Die Berliner Philharmoniker werden  mit einer Vielzahl von Veranstaltungen ihr Musikfest wieder in Baden-Baden feiern. Andreas Mölich-Zebhauser, der Intendant des Festspielhauses Baden-Baden hat alles richtig gemacht. Ihr Kritiker hat sich die Termine schon vorgemerkt.

Manfred Langer, 02.04.2013

Intendant Andreas Mölich-Zebhauser und Simon Rattle 

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Besuchte Vorstellung am 01.04.13                 ( Premiere am 23.03.13)

Romantik, Tod und moderne Familiensoziologie

Textlich und musikalisch geht es bei der bei der Zauberflöte um Initiation. Bei der ersten Opernproduktion der ersten Baden-Badener Osterfestspiele geht es auch um Initiation: Simon Rattle dirigiert seine erste Zauberflöte, die Berliner Philharmoniker geben ihre erste Operndarbietung im Festspielhaus. Allein der Wechsel der Berliner von Salzburg nach Baden-Baden hatte im In- und Ausland ungewöhnliches Medieninteresse erweckt, das Interesse an der Opernproduktion sprengte das Normale. Die Intendanz hat einen wahren Coup gelandet. (Unser kurzer Rückblick zu den Osterfestspielen weiter oben)

Der Regisseur Robert Carsen hatte indessen kein Debut mit der Zauberflöte: er hatte sie schon vor neunzehn Jahren in Aix-en-Provence inszeniert. Von einer Märchenoper wollte er nun aber nichts mehr wissen. Beim Durchlesen des Schikaneder-Librettos stieß er sechzig Mal auf die Wörter wie „Tod“ oder „Grab“ und inszenierte - dieser Tatsache als Leitfaden folgend - ein teilweise düsteres Totengräberstück. Der aufklärerischen Klassik mit ihrer Antikenliebe, in welcher das Werk entstand, folgte die Romantik mit ihrer Todessehnsucht. Mozart konnte das noch nicht wissen, aber Carsen weiß es und ersetzte die klassisch-verankerte Sicht auf das Werk durch einen Wald, nicht etwa einen Irminsul-Hain, sondern einen prächtigen deutschen Laubwald: das ist der Weisheitstempel, das „prächtige ägyptische Zimmer“ ein Waldlichtung mit ausgehobenem Grab.  Als dritte wesentliche neue Sichtweise erscheint das Verhältnis Paminens zur Königin der Nacht und zu Sarastro, die wie ihre geschiedenen Eltern erscheinen, sich gegenseitig übler Charaktereigenschaften beschuldigen und - jeder für sich - das Kind haben wollen, das gerade erwachsen wird und sich schon ein eigenes Bild zu machen beginnt.

Michael Nagy (Papageno); Pavol Breslik (Tamino); Annick, Massis, Magdalena Kožená, Nathalie Stutzmann (1., 2. und 3. Dame)

Mit diesen drei neuen Blicken auf die Zauberflöte entkommt Carsen dem Problem, etwas noch schöner, origineller und gekonnter zu inszenieren, was schon Hunderte vor ihm gemacht haben, und schafft sich seine eigenen Koordinaten. Das ist im Großen und Ganzen gelungen, wenn auch nicht alles schlüssig wirkt. Viele Details der Inszenierung sind nicht nur interessant, sondern auch originell und gekonnt, aber wegen der verqueren dramaturgischen Gestaltung am Ende verbleibt ein zwiespältiger Eindruck. Mal sehen, welcher Regisseur sich in naher Zukunft als erster aus Carsens neuen Elementen bedienen wird.

Beginnend mit den drei Schlägen der Ouvertüre strömt Volk aus dem Zuschauerraum auf eine breite Umrandung des Orchestergrabens, die das Orchester etwa zur Hälfte abdeckt, und lungert dort herum. Der Vorhang hebt sich. Das Bühnenbild von Michael Levine erscheint denkbar einfach; vor einer bühnenportalgroßen Fototapete mit einem schönen frühsommerlichen Laubwald sieht man eine Wiese und ein frisch ausgehobenes Grab. Die Menge ergreift den unter ihr weilenden Tamino (in schönem weißem Anzug) und wirft ihn dort hinein. Hier hockt aber die listige Schlange, so dass Tamino angstzitternd gleich wieder herauskommt. Die drei Damen in Schwarz (Kostüme: Petra Reinhardt) retten ihn mit Pistolenschüssen; vor Schreck bricht er zusammen. Dann kommt Papageno gewandert: ein obdachloser Fahrensmann mit Rucksack, Isomatte und Wanderstiefeln, in der Hand eine Kühltasche. Sein prahlerisches Maul schließen die Damen per Fernbedienung. Paminens Bild lassen die drei Damen auch im Laubwald erscheinen: erst eine zarte Mädchenfigur im weißen Kleidchen, dann flächendeckend nur noch ihr Gesicht. Tamino wird zur Liebe erweckt. Inzwischen werden auf der klassisch perspektivisch überzeichneten Bühne noch zwei weitere Horizonte aufgezogen – jeweils mit dem gleichen Waldbild im Prospekt, davor zwei weitere frisch ausgehobene Gräber. Die Abreise in Sarastros Reich: Papageno und Tamino steigen auf Leitern in die Gräber hinunter. Unter dem germanischen Wald liegen nämlich die „heiligen Hallen“, wo sich die weitere Handlung abspielt. Man befindet sich unten zwischen Särgen, über die vorher gezeigten Leitern kann man auch wieder nach oben entkommen. Aber hier unten müssen die Prüfungen bestanden werden. Für Papageno ist das gar nicht so schwer, denn er findet in den Särgen sowohl Rotwein als auch seine zombiehafte Papagena. Pamina indes will nicht verstehen, warum sie von Tamino mit seiner Schweigeverpflichtung angeödet wird. In der Fototapete hat sich der sommerliche Wald inzwischen über ein Herbstbild in tiefen Winter begeben, als die Selbstmordversuche anstehen. Dann kommt sogar das Vorfrühjahr, ehe die Jahreszeiten rasch zurückgedreht werden, bis der Endjubel wieder vor dem Sommerwald stattfindet, wenn sich die Eingeweihten wieder aus ihrer finsteren Kluft schälen und als Bürger des Hier und Heute wieder den Orchestergraben umlagern. Der Kreis hat sich geschlossen.

Monostatos und seine Sklaventruppe treten wurmartig mit Spaten als Totengräber auf. Die Eingeweihten sind keine Lichtgestalten, sondern in Kutten gehüllte Dunkelmänner mit Schlapphut, ebenfalls mit Spaten auftretend. Sarastro ist bei der Königin großer Rachearie anwesend. Bei Taminos Initiation verzeihen sich die beiden gegenseitig, hätscheln Pamina und spielen der Jugend heile Welt vor. Warum dann aber die Königin nochmals (zusammen mit Monostatos und den Damen) Rache sucht, stellt einen neu erfundenen dramaturgischen Bruch in dieser Geschichte dar. Zum Schluss haben sich aber alle lieb, selbst der böse Mohr darf an den Feierlichkeiten teilhaben. Auch die Schnitte, die die Oper gegen Ende erfahren hat, machen dieses Geschehen nicht wirklich plausibel. Eine stringent herausgearbeitete Stellungnahme der Regie fehlt hier. Man kann sich indes an etlichen kreativen Regieeinfällen und einer gelungenen Personen- und Chorführung erfreuen.

Die drei Knaben treten in mehrfache Gestalt auf. Als Straßenfußballer werden sie erst im stummen Einsatz vorgestellt; dann treten sie bei ihren vier Einsätzen sukzessive als kleine Taminos barfuß in weißen Anzügen auf, dann als Eingeweihte in dunklem Umhang, als kleine Paminas in weißem Kleidchen und zum Schluss als kleine Papagenos, Projektion des vom entsprechenden erwachsenen Paar geäußerten Kinderwunsches. Die Königin ist nicht die zähnefletschende Rachegöttin in nachtblau, sondern eine eher fragile Figur im kleinen Schwarzen mit kupferroter Mähne.

Pavol Breslik (Tamino)

Weniger kreativ ging es im Graben zu. Für die Zauberflöte brauchte Sir Simon Rattle nur ein  knappes Drittel seiner Berliner Philharmoniker zu versammeln Trotz des teilweise überbauten Grabens kommt der Klang nicht gedämpft heraus, sondern sehr konkret und fokussiert Aber ob der umbaute Graben  irgendwo die Sicht auf den Dirigenten behinderte? Jedenfalls kam es kam es im gesamten Verlauf des Abends immer wieder zu Unschärfen zwischen Graben und Bühne, wobei das Orchester stetig voranschritt. Dabei hinterließ es bei aller technischer Perfektion sowohl bei Tutti und Bläserpassagen als auch bei den perfekt durchsichtig musizierten kammermusikalischen Passagen  insgesamt einen eher spröden Eindruck und konnte die Inspiration, die in der Partitur steckt, für das Publikum nicht voll erlebbar machen. Hierzu trugen auch die teilweise recht gemessenen Tempi bei. Ganz anders dagegen der Rundfunkchor Berlin mit, ein geschmeidiger homogener und ausgesprochen klangschöner Körper mit subtiler Textverständlichkeit.

Michael Nagy (Papageno); Regula Mühlemann (Papagena); Simon Rattle (Dirigent)

Ein spielfreudiges, sehr gutes bis hervorragendes Solistenensemble, „handverlesen“ aus Sängern zusammengestellt, von denen die meisten gerade erst über die Dreißig waren, stellte unzweifelhaft die Speckseite des Abends dar. Zwar hatte leider Simone Kermes als Königin der Nacht absagen müssen, so dass dieser Besetzung nun die Glamour-Figur fehlte. Aber Ana Durlovski, vor fünf Jahren noch im Ensemble des Staatstheaters Mainz, nun an der Oper Stuttgart, vertrat sie mehr als respektabel. Sicher hat sie noch nicht die für einen so großen Saal wie den des Festspielhauses gewünschte Durchschlagskraft (wurde hier vielleicht auch „diskret“ verstärkt?), aber mit der Feinheit ihrer Interpretation und ihrer dazu passenden superben Bühnenerscheinung konnte sie das Publikum doch überzeugen: ihr gut ansprechender, schlanker Sopran verfügt über schöne Strahlkraft, Leichtigkeit und Koloratursicherheit bei präziser Intonation auch der Spitzentöne ohne jede Schärfe. Kate Royal gab die Pamina mit idealtypischer jugendlicher Erscheinung und noblem Stimmmaterial. Sie brachte die geforderte Innigkeit der Rolle mit sanfter farbenreicher Lyrik und schöner Leuchtkraft. Als Tamino war der junge slowakische Überflieger Pavol Breslik besetzt; auch er mit seiner jugendlichen Erscheinung und ebenso jugendlich-hellem schön geführtem Mozart-Tenor eine Idealbesetzung. Alles Heldische blendete er aus seiner Interpretation aus.

Mit Michael Nagy ist am notorisch gut bevölkerten deutschen Bariton-Himmel ein weiterer Stern aufgegangen. Sein komödiantisches Talent und seine Vielseitigkeit prädestinieren ihn für die Opernbühne und hier auch für den Papageno. Wäre an dem Abend eine Sängerkrone zu verdienen gewesen, er hätte sie bekommen – und das bedarf keiner weiteren Detaillierung. Die Papagena gestaltete Regula Mühlemann quicklebendig (obwohl zuerst als Zombie auftretend) mit silbrigem beweglichem Sopran. Dimitry Ivashenkos ebenfalls sehr jugendliche Erscheinung passte als Sarastro nicht ganz so gut ins Rollenprofil. Zwar brachte er sein überlegen strömendes Bass-Material zur Geltung, aber an Tiefe, Würde und Ausstrahlung in dieser Rolle könnte er noch zulegen. Neben klangschönen Terzett-Gesang profilierten sich die drei prominent besetzten Damen auch solistisch. Nach ihrer Stimlage waren die Haare von blond bis brünett gefärbt. Annick Massis gefiel mit glockenhellem Sopran, aber ihr starker französischer Akzent in den gesprochenen Passagen ist unterirdisch. Besser machte es der tiefgründige Alt von Nathalie Stutzmann als dritte Dame mit nur leichtem charmant-muttersprachlichem Akzent. Samtig der Mezzo von Magdalena Kožená als dritte Dame. James Elliott blieb als Monostatos etwas dünn. Die drei Knaben wurden aus den Aurelius Sängerknaben in Calw besetzt: David Rother, Cedric Schmitt und Joshua Augustin sangen sie reintönig und klar. Bei den kleinen Rollen machte noch Jonathan Lemalu mit schön strömendem Bass als Zweiter Priester auf sich aufmerksam. José van Dam hat sich von der Opernbühne nur als Sänger verabschiedet: hier gab er einen sonor würdigen Sprecher.

Vier Vorstellungen der Oper (gegenüber zwei Opernabenden früher bei den Salzburger Osterfestspielen) konnten bis auf den letzten Platz verkauft werden, obwohl schon seit längerem bekannt war, dass die Derniere an diesem Abend vom Fernsehen direkt übertragen werden würde. Eine Viertelstunde Beifall im Stehen beendeten diese letzte Veranstaltung der ersten Osterfestspiele in Baden-Baden. 2014 wird es Baden-Baden den Reiz des Neuen mit den Berlinern nicht mehr geben, aber ein Programm mit noch mehr Abwechslung

Manfred Langer, 03.04.13                                 Fotos: Andrea Krempe

 

 

CENDRILLON

Salonoper in drei Akten von Pauline Viardot (1821-1910)

Vorstellung am 31.03.2013           (Premiere 27.03.2013)

Das Theater Baden-Baden

Diese Produktion im Rahmen der Baden-Badener Osterfestspiele entstand als Kooperationsprojekt des Festspielhaus Baden-Baden , der Berliner Philharmoniker, der Deutsche Bank Stiftung und des Theaters Baden-Baden. Es seien daher vorab einige Worte dem Theater der Schwarzwaldstadt gewidmet, das seine Existenz unseren westlichen Nachbarn verdankt. Dort hatte der König Louis Philippe 1838 ein Spielbankverbot erlassen. Wie immer führen Restriktionen an einem Ort  zur Prosperität anwoanders. „Enrichissez-vous!“  Etliche Franzosen waren reich, wollten spielen und unterhalten werden. So entstand nicht nur das Casino in Monte Carlo, sondern auch im nahen liberalen Großherzogtum Baden empfing die Kurstadt Baden-Baden mit ihrem Casino immer mehr vermögende französische Sommergäste, wurde gar zur „Capitale d’été“! Die Vorliebe französischer Besitzbürger  für die Stadt am Rande des Schwarzwalds wurde damit ebenso begründet wie beispielsweise die für Bad Ems, wo bekanntlich Jacques Offenbach im Sommer regelmäßig Hof hielt.

In Baden-Baden wurde mit Jacques Bénazet  gar ein französischer Direktor für das Spielcasino eingestellt, der sich um Unterhaltung für seine französische Clientèle kümmerte und dessen Zuwendungen aus den Erträgen der Spielbank die Errichtung des Theaters in Baden-Baden (natürlich im Stil des französischen Klassizismus) zu verdanken ist. Zur Eröffnung des Theaters 1862 wurde bei Berlioz die Oper „Béatrice und Bénedict“ bestellt, die in Baden-Baden zur Uraufführung gelangte. Natürlich war das Theaterprogramm ansonsten mehr auf die Mode in Paris ausgerichtet. 1871 hatte diese deutsch-französische Idylle ein abruptes Ende. Badische Truppen zerschossen das Straßburger Opernhaus aus dem second empire ; in ihrem noch von Mme. de Staël geprägten Deutschlandbild ersetzten die Franzosen die Schlafmütze des Michels durch die Pickelhaube der Preußen. Die französischen Gäste (nun von jenseits der Vogesen) blieben aus, in Baden-Baden wie in Bad Ems.

Erst 1945 kamen die Franzosen nach Baden-Baden zurück. Ein durch sein CV zur Verständigung prädestinierter Franzose (Ernest Bour) wurde später Chef des SWF Sinfonieorchesters, das auch vielfach von Pierre Boulez geleitet wurde, der zum Glück in Baden-Baden kein Opernhaus zum Sprengen vorfand. Nur das Theater, das indes mit wesentlichen Beiträgen des Mäzens Max Grundig wieder zu einem Schmuckstück hergerichtet wurde. Nun ist in Baden-Baden wieder alles wie vor langer Zeit: neben Deutsch und den lokalen Dialekten sind die meistgesprochenen Sprachen in den Straßen der Stadt Französisch und Russisch...

Pauline Viardot

Die Schwester der legendären Sängerin Maria Malibran , ein musikalisches Multitalent, Schülerin Franz Liszts, selbst eine begnadete Mezzo-Sopranistin und nach Auftritten in Russland Objekt der Bewunderung von Iwan Sergejewitsch Turgenjew hatte bei Anton Reicha auch Kompositionslehre studiert. Sie zog 1863 mit ihrem Mann, dem Theaterdirektor Louis Viardot nach Baden-Baden, wo sie schon als Sängerin Triumphe gefeiert hatte.  In Paris war es unter Napoleon III für einige eng geworden. (Turgenjew ließ dann nicht lange auf sich warten.) In einem fürstlichen Anwesen mit Konzertraum und kleinem Theatersaal unterhielt sie einen musikalischen Salon, in welchen die Größen der damaligen Musikwelt Einzug hielten. Die Viardot wurde nach ihrer Sängerkarriere Gesangspädagogin und Schöpferin von Salonopern, die sie in Baden-Baden für die Stimmen ihrer Schüler geschrieben hat. 1871 gingen die Viardots nach Paris zurück. Hier wurde ihre viel später geschriebene Salonoper  „Cendrillon“ 1904 uraufgeführt. Salonopern waren seit Rossinis Zeiten eine Art, die Kulturbeflissenheit des Besitzbürgertums in ihren Salons auszudrücke. (Mit der Erfindung der Einkommensteuer ging diese Aufgabe in den Besitz des Staats über.) Pauline Viardot starb 1910 89-jährig. Ihre Salonoperette wurde nie ganz vergessen und erscheint ab und zu in Schulvorführungen oder Kindertheatern.

Welch eine blendende Idee der ersten Baden-Badener Osterfestspiele 2013, das Werk mit so viel lokalem Kontext wieder auszugraben, wenn auch sein musikalischer Wert heute sicher relativiert gesehen wird. Die Handlung des gut einstündigen Werks entspricht ziemlich genau der von Rossinis Cenerentola  (1817)oder Massenets Cendrillon (1899) nach dem Märchen von Charles Perrault, wobei die Personen der  Handlung aber andere Namen tragen.  Die Viardot hatte ihre Salonopern zu Klavierbegleitung geschrieben. Die in Baden-Baden vorgelegte Neufassung ist Von Andres N. Tarkmann für zehn Instrumentalisten der Berliner Philharmoniker und Stipendiaten der Orchester-Akademie der Philharmoniker instrumentiert. Mit zwei zusätzlichen Musiknummern („Ich habe ein Diwanpüppchen“, Paul Abraham 1931 und „Schließe mir die Augen beide“,  Alban Berg 1907) wird das musikalische Spektrum des Werks verbreitert, indem als Eckpunkte die Operette und ein neutönerisches Lied markiert werden (jeweils zu Klavierbegleitung), während aus dem Orchester mehrmals Offenbach grüßen lässt. Dieses kleine Gesamtkunstwerk wird so auf 80 Minuten ausgeweitet und lässt sich weder dem Genre Operette oder Oper zuordnen.

Christian Georg (Prinz); Lydia Leitner (Cendrillon); Jianeng Lu (Kammerdiener Barigoule)

Dazu trägt auch die Bearbeitung durch die Regie bei, die neben dem vorgesehenen siebenköpfigen Personaltableau  noch drei Sprechrollen eingeführt hat: den Conférencier („Meister“), die Ehefrau des falschen Grafen sowie einen General. Gerade mit letzterem, der zunächst als Knallcharge auftritt (er hat sein Gehör im Krieg bei einer Teekesselexplosion verloren; wie heißt der chinesische Informationsminister? Na: Tsai-Tung  - und der Schifffahrtsminister? Na: Lho-Tse!), lässt den Prinzen zum Schluss eine vom General verfasste Erklärung über den Eintritt in einen „uns aufgezwungenen“ Krieg verlesen. Die Geschichte – auch die Baden-Badens sagt hallo – und um ein operettenhaftes fröhliches Ende ist es geschehen.

Die Bühneneinrichtung des Stücks durch Maximilian von Mayenburg ist so gekonnt wie einfach. Auf den beiden Drehtellern des mit ordentlicher Bühnentechnik ausgestatteten  Theaters lässt der Bühnenbildner Nikolaus Frinke  im Wesentlichen nur eine große Vitrine sowie einen Buffet-Tisch rotieren, die durch Hebe- und Senkungsmöglichkeiten wechselseitig hoch- und runtergefahren werden. Julia Schnittgar hat die Handelnden in ulkig verzerrte bis hübsche Kostüme gekleidet. Der Graf ist ein betrügerischer Emporkömmling, früher mal unehrlicher Gemüsehändler, dann wohl nur noch Betrüger, schließlich Baron de Pictordu. Seine Frau eine rassige rrrussische „Adlige“. Die gute Fee will dem ehrlichen Prinzen eine Frau backen; die beiden albernen Töchter des Barons kommen wie zwei Millionen anderer Frauen für den ernsten Prinzen, der eine Liebesheirat sucht, nicht infrage. Alles Stoff zu einer (Salonoperette), die sich aber zum Ernsten wendet, wenn der General die Leute abmarschieren lässt und bloß Aschenputtel , eine fiktive Person, am Boden zerstört zurück bleibt.

Die Intentionen des Regisseurs wurden von den sehr jungen Darstellern lebendig umgesetzt. Die drei Sprechrollen waren mit Ensemblemitgliedern des Theaters Baden-Baden besetzt: Nadine Kettler eine blasiert aufreizende Baronin Pictordu, Christian Schaefer als die üble Witzfigur des Generals und Michael Laricchia als vielseitiger und wendiger Conférencier: er konnte tanzen, singen und schauspielern. Leider sprach er in dem doch recht kleinen Theater mit Microport, wobei durchaus störend war, dass die Stimme nicht immer aus der Ecke tönte, wo er sich gerade aufhielt. Auch Natasha Young als Fee, gleichermaßen sprechend wie singend eingesetzt, war über Microport verstärkt; die Ortung gelang aber hier besser.

Natasha Young (Die Fee); Lydia Leitner (Cendrillon)

Bei den Sängern handelte es sich fast ausschließlich um junge Absolventen im Rahmen ihrer ersten Schritte im Bühnenleben. Natasha Young , auch als Jazz-Sängerin ausgebildet, preisgekrönt an der Musikschule Trossingen, sang mit weichem Mezzo die Fee und gestaltete sie mit nobler Bühnenerscheinung.  Mit attraktiver Bühnenpräsenz verlieh Lydia Leitner dem Aschenputtel stimmlich mit klarem leuchtenden Sopran Gestalt. Die beiden „Barons“töchter heißen hier Maguelonne (mit wendigem schlankem Sopran:  Tamara Banješević) und Armelinde (etwas ausladend der Mezzo von Deniz Uzun).  Manos Kia gefiel in der Rolle des Baron de Pictordu mit kräftigem Bariton und erzkomödiantischem Spiel. Mit warmem, baritonalem Tenor sang Christian Georg die Rolle des Prinzen. Daneben machte er noch einen Ausflug in sein ehemaliges Hauptfach, indem er auf dem Klavier gekonnt die beiden Einlagen von Paul Abraham und Alban Berg begleitete. Der Tenor  Jianeng Lu konnte sich Kammerdiener Barigoule mit seinem stimmschönen Tenor auch einen erfolgreichen, wenn auch kurzen  Exkurs ins Spint-Fach leistete. Übrigens: gesungen wurde in tadellosem Französisch; gesprochen auf Deutsch. Lediglich das Aschenputtel als Projektion eines Dienstmädchens konnte natürlich gar kein Französisch und sang auf Deutsch. Die musikalische Leitung des Abends hatte Stanley Dodds.

Das Publikum im sehr gut besuchten Baden-Badener Theater hatte für die Nachmittagsvorstellung auch etliche Kinder mitgebracht. Denen dürften wohl die Kaspereien des Barons am, besten gefallen haben. Und es ist immer schön zu beobachten, wie die Kleinen von Theater und Musik fasziniert sind.  Großer Beifall für das gelungene Experiment.

Manfred Langer, 02.04.2013               Produktionsfotos:  Jochen Klenk

 

 

Gustav Mahler: 2. Sinfonie

Simon Rattle bannt mit den Berliner Philharmonikern und dem Berliner Rundfunkchor das Publikum

Zweite Aufführung am 31.03.2013

Mit 115 Musikern und achtzig Choristen wurde bei der zweiten Aufführung der Auferstehungssinfonie bei den Osterfestspielen im wieder mit 2500 Zuhörern besetzten großen Saal des Festspielhauses klanglich keine Wünsche offen gelassen: ob es sich um das Pianissimo im Urlicht handelte, um die Tutti-Ausbrüche der Totenfeier oder des fünften Satzes, um den seidigen Choreinsatz oder die Partien der beiden Sängerinnen Kate Royal (Sopran) und Magdalena Kožená (Mezzo). Simon Rattle dirigierte das gewaltige Werk auswendig.

Der erste Satz (Totenfeier) erklang in recht getragenem Tempo. „Den Bogen (die Bögen) hatte das Orchester dabei aber im wahrsten Sinne des Wortes stets heraus. Der Riesensatz wirkte mit gut 25 Minuten zwischen den Extremen Triumph und Trauer wie aus einem Guss. Auch im Andante wird nicht geeilt, aber dennoch ein schöne Beschwingtheit erzeugt. In diesem Streicher-.dominierten Satz konnten die 64 Streicher einerseits ein sehr differenziertes Farbenspektrum erzeugen, andrerseits grundierten sie mit ausgewogener Substanz die vielfach solistischen Passagen der Bläser, sämtlich perfekt vorgetragen. Trotz der Satzbezeichnung „In ruhig fließender Bewegung“ gestaltete Rattle diesen Satz mit wogenden und gegenläufigen Bewegungen um das Liedthema "Des Antonius von Padua Fischpredigt" voller Spannung. Man kann sich vorstellen, dass Rattle seine Frau mit dem großen Orchester stimmlich im „Urlicht“ nicht überfordern würde. Es gestaltete den Orchesterpart in feinsten Pastelltönen, so dass Magdalena Kožená sich mit ihrem samtigen Mezzo voll auf innigen Vortrag und gefühlvolle Interpretation konzentrieren konnte und nie forcieren musste: reinste Klangmagie – wer bedauerte nicht, dass dieser Satz nur so kurz ist?

Im ersten Teil des fünften Satzes (Wild herausfahrend) ließ Rattle es bei etwas geschärftem Tempo ordentlich krachen, ehe er den Klangteppich des Auferstehungsthemas aufbaute.  Die instrumentalen Mittel sind nun erschöpft.  Wie aus dem Nichts entwickelt sich das spannende Crescendo des Finales. Achtzig Choristen (Einstudierung: Simon Halsey) tragen es mit erstaunlicher Textverständlichkeit vor. Die Sopranistin Kate Royal - bei ihren ersten Passagen neben dem Chor platziert -  ließ ihren Sopran  aus dem langsam anschwellenden Chor jeweils leuchtend emporsteigen, um dann zusammen mit Magdalena Kožená die weiteren Textstellen unten am Bühnenrand vorzutragen. Traumhaft schön wirken die beiden lyrischen Stimmen vor der Schlussapotheose.

Wenn auch Teile der zeitgenössischen Kritik das Werk als von hohlem Pathos und auch geschmacklos ablehnten, bleibt es gerade das erhebende Chorfinale, mit dem das Werk von Anfang das Publikum faszinierte und auch heute noch in seinen Bann zieht. Nach fünf Minuten tosendem Beifall stand das Publikum geschlossen auf. Wirkte das bedrohlich auf die Musiker? Die erhoben sich  auf ein Zeichen des Konzertmeisters (der französischem und angelsächsischem Brauch folgend beifallheischend separat eingetreten war) ebenfalls, gingen aber einfach weg und entließen damit das Publikum.

Manfred Langer, 02.04.2013

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Aufführung vom 26.03.2013   (Premiere am 23.03.2013)

Der Wald in mystischen Dimensionen

Robert Carsens Inszenierung von Mozarts "Zauberflöte" verzichtet keineswegs auf mystische Momente. Der Wald in all seinen geheimnisvollen Facetten steht dabei im Mittelpunkt. Aber eben auch die Vielschichtigkeit der Geschichte des Prinzen Tamino (facettenreich: Pavol Breslik), der sich in das Bildnis von Pamina (mit strahlkräftigen Spitzentönen: Kate Royal) unsterblich verliebt und an dieser Liebe reift. Diese wichtigen psychologischen Momente arbeitet die Inszenierung stimmungsvoll heraus.

Als er sich im Auftrag der Königin der Nacht (mit sehr schlanken Koloraturen agierend: Ana Durlovski) auf den Weg macht, um Pamina aus den Fängen des angeblich bösen Sarastro (voluminös und mit Wucht: Dimitry Ivashchenko) zu befreien, gewinnt die Aufführung deutlich an Schwungkraft. Der Wald lichtet sich. Wie Monostatos (James Elliott) versucht, Pamina zu vergewaltigen - und dann von dem satirisch überzeichneten Papageno Michael Nagys überrascht wird - entbehrt hier keineswegs einer gewissen Komik.

Auf der anderen Seite besitzt diese Aufführung auch einen allzu spröden und stellenweise sogar unerotischen Charakter, was für die Verdeutlichung der Rokoko-Zeit aber wichtig wäre. Der Tod steht dabei immer wieder im Mittelpunkt. Für Robert Carsen ist Mozarts "Zauberflöte" aber zugleich eine lichtdurchflutete Oper. Der Tod zeigt dabei thematisch einen Weg, um das Menschliche der Handlung erfahrbar zu machen. Berührend ist zugleich, wie Pamina und Tamino sich gegenseitig ihrer Liebe versichern. Geheimnisvoll wirken die Prüfungen der Liebenden, wobei sich alles zwischen Särgen abspielt. Am Ende entsteigen die Protagonisten diesen Särgen und das Leben beginnt wieder ganz neu.

Allzu blass bleibt leider, mit welcher dramatischen Wucht die Königin der Nacht ihrer Tochter befiehlt, Sarastro zu töten. Recht traditionell ist die Szene zwischen Papageno und Papagena (mit schlankem Timbre: Regina Mühlemann), die recht schnell zueinanderfinden. Der Untergang der Königin der Nacht im Verlies wirkt hier allerdings allzu blass und farblos - und auch der letzte Auftritt Sarastros hätte noch glanzvoller sein können.

Die Berliner Philharmoniker musizieren unter der umsichtigen Leitung von Sir Simon Rattle allerdings aus einem Guss. Flammende Leidenschaft steht bei dieser konzentrierten Wiedergabe mit ungewöhnlichen Tempi immer wieder präzis im Mittelpunkt. Stellenweise wird schon in der Ouvertüre der Stretta-Charakter überbetont. Die Feierlichkeit der Handlung ist hier überzeugender wie das reine Spektakel. Heterogene Momente wie Opera buffa und Opera seria bringt Sir Simon Rattle deutlich in einen sinnvollen Zusammenhang. Es herrscht immer wieder die volle Spontanität des Spiels, die Trennung des Hohen vom Niedrigen weckt Assoziationen zu Richard Wagners "Parsifal". Der sphärenhafte Ton des Duetts "Bei Männern, welche Liebe fühlen" wird sehr schön getroffen. Die Vorstellung der Reihe von Abenteuern, die der Held zu bestehen hat, besitzt viel Logik und darstellerische Klarheit. 

Die "Zauberflöte" ist hier ein echtes Drama, bei dem der innere Stillstand und die Elemente des Verharrens nicht zu kurz kommen. Der Schwebezustand zwischen Schikaneders Text und Mozarts Musik wird von den Berliner Philharmonikern unter der inspirierenden Leitung von Sir Simon Rattle immer wieder plastisch herausgearbeitet, aber in Robert Carsens Inszenierung nicht konsequent genug umgesetzt.

Die poetische Idee des Fugenverfahrens arbeitet Sir Simon Rattle im Allegro-Teil der Ouvertüre mit nie nachlassender Energie konsequent heraus. Die verschlungenen Wege der Stimmen in der Fuge werden als plastische Läuterungsprozesse erfahrbar, deren Intensität sich ständig verstärkt. Die Berliner Philharmoniker lassen auch das federnd leichte Staccato nicht zu kurz kommen, die Doppelschlags-Figur des Forte führt zu einem fundamentalen Quintintervall. Sir Simon Rattle entlockt Mozarts Musik ganz bewusst explosive und atemlose Momente.

Nicht immer ganz so plausibel ist dagegen das oftmals brüchige Inszenierungskonzept, das die Motive der dramaturgischen Einheit zuweilen zu wenig beleuchtet. So tritt auch die Grundidee einer Lebenswanderung nicht deutlich genug hervor. Dass die Figuren der "Zauberflöte" ihr Profil durch das Zusammenspiel und durch die Situationen (in die sie versetzt werden) erhalten, vermisst man ebenfalls. So bleibt vieles an der Oberfläche und wirkt klamaukhaft - beispielsweise die herumliegenden Skelette vor den Särgen. Im Unterschied zur Königin der Nacht geht es Sarastro aber darum, Tamino zu sich selbst finden zu lassen. Ein Aspekt, den diese nicht immer gleich überzeugende Inszenierung am besten herausarbeitet.

Die Vereinigung des "edlen Paars" findet im Zeichen eines verwandelten selbstbewussten Daseins statt. Als dämonische Intrigantin findet Ana Durlovski nicht immer zur gleichen Größe, wennglich ihre mörderischen Koloraturen dem Publikum imponieren. Sarastro wiederum zeigt hier keine herrische Härte und Grausamkeit, sondern zuweilen sogar übetriebene Nachsicht. Im Kontrast hierzu steht der gelungene Auftritt Papagenos bei "Der Vogelfänger bin ich, ja". Die unmittelbare Beziehung zwischen Tun und Empfinden erscheint hier immer wieder in allen möglichen Variationen. Und im C-Dur-Finale wird die Handlung gleichsam in eine neue Region geführt. Allerdings hätte man die Sphäre des Lichts hier noch deutlicher herausarbeiten können. 

Isoliert steht bei dieser Aufführung Sarastros E-Dur-Arie "in diesen heil'gen Hallen" dar. Ein schärferer Gegensatz zwischen dem rasenden d-Moll der Königin der Nacht und Sarastros erhabenem E-Dur ist kaum denkbar. Undeutlich bleibt bei der Aufführung aber, dass man den Untergang der von der Königin und ihren Helfern repräsentierten Macht als Widerspruch zu Sarastros Racheverzicht deuten könnte. In weiteren Rollen gefallen Annick Massis, Magdalena Kozena und Nathalie Stutzmann als erste, zweite und dritte Damen, Jose van Dam als Sprecher, David Rother, Cedrik Schmitt und Joshua Augustin als erster, zweiter und dritter Knabe, Andreas Schager als erster Priester, Jonathan Lemalu als zweiter Priester sowie Benjamin Hulett und David Jerusalem als erster und zweiter Geharnischter.

Alexander Walther

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder unten auf der Seite Baden-Baden des Archivs

 

 

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