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Theater Magdeburg

http://www.theater-magdeburg.de

 

 

 

 

 

Der fliegende Holländer

Premiere am 21. Januar 2017

Exzellente Personenregie

  

Vladimir Baykov/Jonathan Winell/Johannes Stermann

Richard Wagner war von 1834 bis 1836 Kapellmeister in Magdeburg. Deshalb ist es am dortigen Theater seit Jahrzehnten gute Tradition, dessen Werke regelmäßig aufzuführen. An diese Selbstverpflichtung knüpft der zweijährige Zyklus an, der 2012/13 mit „Tristan und Isolde“ und 2014/15 mit „Lohengrin“ fortgesetzt wurde. Jetzt hatte der packend inszenierte „Fliegende Holländer“ stürmisch gefeierte Premiere.

Als die durch die Magdeburgische Philharmonie fulminant und zugleich differenziert präsentierte Ouvertüre (endlich einmal ohne szenische Bebilderung!) erklungen war, blickte man auf einen an das Innere eines Schiffes erinnernden Raum in rostbrauner Färbung und ohne Mobiliar (Ausstattung: Tom Musch). Die Regisseurin Vera Nemirova hatte den Stoff um den rastlosen Holländer aktualisiert. Er war keine menschenferne Geistererscheinung, sondern wie Daland Kapitän eines Handelsschiffes; die Matrosen und die nähenden Frauen trugen moderne Alltagskleidung; Senta starrt das Foto des Holländers natürlich auf einem Smartphone an. Nach den Worten der Regisseurin „ist das Los des Holländers und seiner Mannschaft eine Metapher für Ortlosigkeit, für Getriebensein und Herumirren, für die Suche nach Heimat in einem fremden Land oder vielleicht bei einem Menschen“. Da diese Suche nach Heimat scheitert, ist es nur konsequent, dass es den so genannten „Erlösungsschluss“ nicht gab und der erlöste (?) Holländer von Erik erschossen wird. Die Rastlosigkeit des Holländers wurde auch dadurch deutlich gemacht, dass bei seinem Monolog und am Schluss, als er seine Identität offenbart, endlos erscheinende Video-Einspielungen (Bahadir Hamdemir) von nächtlichen Fahrten auf einem Highway zu sehen waren. Weitere Videos von sturmbewegten Wolken und hauptsächlich vom Gesicht des teilweise hinter der Bühne singenden Holländers fügten sich fast durchgehend passend in den dramatischen Ablauf ein; sein erstes Gespräch mit Daland wirkte dadurch allerdings viel zu irreal.

Liine Carlsson/Vladimir Baykov als Live-Projektion

 In der Gestaltung der Beziehungen der handelnden Personen zueinander erwies sich die bekannte, exzellente Personenführung der Regisseurin, die offenbar auf feiner Beobachtung menschlicher Handlungsweisen beruht. Als Beispiel sei genannt, dass der Holländer vom Verhalten Dalands peinlich berührt war, als dieser den überlassenen Schmuck und vor allem die Vorzüge Sentas anpries. Auch die wachsende Nähe vom Holländer und Senta gelang ausgesprochen glaubwürdig; ein unnötiger Ausrutscher war jedoch Eriks Versuch im 3.Akt, Senta zu vergewaltigen. Darstellerisch und musikalisch eine Wucht waren die Matrosenchöre, als die Norweger fröhlich ihre Heimkehr feierten (erfreulicherweise einmal nicht in oft krampfhaft wirkender Choreographie), wobei die Holländer in Gruppen aus dem Zuschauerraum dagegen hielten. Überhaupt erwiesen sich die von Martin Wagner einstudierten Chöre (Opernchor, Magdeburger Singakademie, Mädchenchor des Opernkinderchores des Konservatoriums „Georg Philipp Telemann“) als gut ausgewogene, farbmächtige Klangkörper.

Liine Carlsson

Die stimmliche Bewältigung hatte beachtlich hohes Niveau, angefangen bei Liine Carlsson als schwärmerische Senta, die mit ihrem Rollendebüt rundum überzeugte. Die Schwedin führte ihren tragfähigen Sopran intonationsrein und abgewogen durch alle Lagen und gefiel mit sicheren Höhen. Vladimir Baykov als Holländer debütierte ebenfalls; der russische Sänger aus dem Hamburger Opernensemble ließ einen relativ hellen, durchschlagskräftigen Bassbariton hören, der nur in den Höhen teilweise unnötig stark forcierte, was zu unangenehmen Nebengeräuschen führte. Dass seine Stimme in den Ensembles, in denen er aus dem Off zu singen hatte, zu laut klang, ist nicht ihm, sondern der Technik anzulasten. Johannes Stermann als jugendlicher Daland gelang es nicht durchgehend, seinen voluminösen Bass hinreichend zu fokussieren. Mit tenoralem Glanz wartete Timothy Richards als Erik auf, während Lucia Cervoni eine solide Mary ablieferte; auffallend kräftig sang Jonathan Winell den Steuermann. 

 

Vladimir Baykov/Johannes Stermann/Liine Carlsson

GMD Kimbo Ishii hatte alles souverän im Griff und sorgte mit der gut disponierten Magdeburgischen Philharmonie und den Chören für durchweg schwungvolles Musizieren.

Das Premierenpublikum feierte alle Mitwirkenden mit begeistertem, lang anhaltendem Beifall.

 

Gerhard Eckels 22.01.2017            

Bilder: Andreas Lander

Weitere Vorstellungen: 29.1.+19.,25.2.+19.3.+7.,22.4.+11.5.2017

 

 

FAUST

Besuchte Vorstellung am 2. Oktober 2016

Premiere am 10. September 2016

Musikalischer Volltreffer

Shavleg Armasi/Richard Samek

Die Neuinszenierung von Gounods „Faust“ war jedenfalls musikalisch ein Volltreffer. Das lag entscheidend am umsichtigen, ausgesprochen sängerfreundlichen Dirigat von Magdeburgs neuem 1. Kapellmeister Svetoslav Borisov. Wie der Bulgare die gut disponierte Philharmonie zu fein ausdifferenzierendem Musizieren brachte und in den Chören den großen Apparat zusammenhielt, das hatte herausragendes Niveau.

Aber nun zunächst zur Inszenierung: Zum Vorspiel sah man auf einen Zwischenvorhang, auf dem sich naturwissenschaftliche Formeln und das Goethe-Zitat „Daß ich erkenne, was die Welt im Innersten zusammenhält“ aufbauten, offenbar das Motto für das Konzept des Bühnenbildes (Niki Turner), ein Labor, das nach hinten und zu den Seiten mit hohen Regalen voller Behälter mit chloroformierten Tier-Mutationen und menschlichen Körperteilen begrenzt war. In den folgenden Szenen blieben die Begrenzungen mit den Regalen bestehen, nun allerdings ohne rechten Bezug zu den Handlungsorten, die jeweils durch wenige Requisiten angedeutet wurden. Die detailverliebten, knallbunten Kostüme von Falk Bauer trugen mit dekorativen Video-Einspielungen zum farbigen Gesamteindruck bei. So war beispielsweise die Kirmes-Szene mit dem Abschied der Soldaten und dem Tanz ums goldene Kalb durch die Verkleidung der Choristen als Transvestiten, als männliche Playboy-Häschen oder als eine Art freizügige Funkenmariechen in der wirren Choreografie von David Williams so skurril und bizarr, dass sie zu dem ernsten Gebet Valentins einen starken Kontrast bildete. Sehr viel eindrücklicher war die Rückkehr der Soldaten, als diese – durch die Kriegserlebnisse sichtlich traumatisiert – sich zu dem übermäßig pathetischen Soldatenchor aufrafften.

 

Shavleg Armasi/Noa Danon/Chor

Auch die einzelnen Szenen der Protagonisten wirkten dank der klugen Personenführung der britischen Regisseurin Olivia Fuchs durchgehend glaubwürdig.
Das lag natürlich auch an dem beeindruckenden Gestaltungsvermögen des Ensembles: In der Titelrolle erlebte man den tschechischen Tenor Richard Samek, der den alten Faust (an einer Gehhilfe) ebenso überzeugend darzustellen wusste wie den Liebhaber, der am Schluss nach der „Rettung“ von Marguerite gebrochen im Rollstuhl landete. Mit der hohen Tessitura seiner Partie kam er mit seiner in der Mittellage fülligen Stimme gut zurecht. Mit extremen Höhen hatte er keine Probleme, sondern er ließ sie mit schönem Legato in den französischen Duktus einfließen.

Richard Samek/Noa Danon

Ein elegant-dämonischer Méphisto, hier auch äußerlich Fausts „Alter Ego“, war Shavleg Armasi, der mit glänzendem Spiel und seinem facettenreichen Bass rundum begeisterte. Noa Danon gab eine anrührende Marguerite; ihren charaktervollen Sopran führte sie mit schönen Bögen durch die Partie. Die bekannte „Juwelen-Arie“ kam etwas verhalten, während sie das Schluss-Terzett mit Emphase dominierte. Der unglückliche Valentin wurde von Johannes Wollrab glaubhaft gestaltet; sein Bariton blieb dagegen blass und konnte bei allzu angestrengten Höhen nicht überzeugen. Siébel war bei Lucia Cervoni gut aufgehoben, deren heller Mezzo in allen Lagen ausgeglichen war. Undine Dreißig und Paul Sketris ergänzten als Marthe und Wagner.

Richard Samek/Noa Danon

In der Einstudierung von Martin Wagner erwies sich der Opernchor erneut als ein gut ausgewogener und farbprächtiger Klangkörper, der trotz der teilweise übertriebenen Bewegungsregie sicher zusammenhielt.

Das Publikum in der Nachmittagsvorstellung im mäßig besetzten Haus spendete allen Mitwirkenden reichlich Applaus.

Gerhard Eckels3.101.6               

Bilder (c) Theater Magdeburg /  Andreas Lander

Weitere Vorstellungen: 14.,31.10.+11.,27.11.+10.,21.12.2016

 

 

 

DIE LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR

Besuchte Vorstellung am 16. Mai 2016

Premiere am 7. Mai 2016

Hippie-Show

Lucia Cervoni/Ute Bachmaier

Es ist schon sehr erfreulich, dass jedenfalls an mittleren und kleineren Häusern Otto Nicolais Spieloper „Die lustigen Weiber von Windsor“ ab und an zu erleben ist, ist sie doch von Verdis Geniestreich „Falstaff“ weitgehend verdrängt worden. Vor allem musikalisch ist sie nach wie vor von besonderem Reiz: Sie enthält neben Volkstümlichem („Als Büblein klein…“ oder Fentons Romanze „Horch, die Lerche singt im Hain“) mit Frau Fluths „Nun eilt herbei, Witz, heit’re Laune“ eine veritable Bravour-Arie, außerdem witzige Ensembles und ausgesprochen romantische „Sommernachtstraum“-Musik.

In seiner Neuinszenierung hat Christian von Götz das biedermeierliche Windsor verlassen und eine knallbunte Bühnenshow im Hippie-Milieu produziert, das ja eigentlich mit der sonstigen Gesellschaft im Clinch liegen sollte, die selbst aber letztlich überhaupt nicht spießbürgerlich ist. Im Einheits-Bühnenkasten mit knallbunter „Flower-Power“-Tapete (Ulrich Schulz) betreibt Frau Fluth mit blonden Barbies (choreographisch von Kerstin Ried bestens einstudiert) einen Beauty-Salon mit Kugel-Vorhang und Saunaeingang, in dem alle Mitwirkenden in poppigen Kostümen (Ulrich Schulz, Verena von Götz) ihr turbulentes Spiel treiben. Allerlei verrückte Fahrzeuge, zum Vatertag ein Radel-Sauf-Mobil – die Oper beginnt in Magdeburg mit dem bekannten Bass-grundigen „Büblein klein“– , eine grellbunte 2CV-„Ente“, eine fahrbare riesige Plüschbank in Pink und ein rollender Wäschekorb ermöglichen flinke Szenenwechsel; das spritzige Finale spielt passenderweise unter einem Hanfbaum.

Konsequent wird die Verlegung in die 1960er-Jahre durchgehalten; dabei passen die eingefügten modernen Dialoge und Stammtisch-Kalauer nicht immer zu den aus heutiger Sicht eher altbackenen Texten der Musiknummern; warum aus Falstaffs Hirschgeweih nun Eselsohren werden mussten, hat sich mir jedenfalls nicht erschlossen. Auch die eingeschobene Musik aus neuerer Zeit wie „What shall we do with the drunken sailor“ oder eine Rock-Nummer nervten nur, denn Nicolais unverwüstliche Oper hat das alles gar nicht nötig. Sei’s drum – das Publikum hatte seinen Spaß, und musikalisch leistete das Magdeburger Opernensemble durchaus Beachtliches.

Lucia Cervoni/Ute Bachmaier/Thomas Florio/Paul Sketris/Markus Liske

Wen soll man zuerst nennen? Das ist dann wohl doch die seit über 30 Jahren dem Magdeburger Ensemble angehörende Ute Bachmaier, die jetzt mit Frau Fluth ihren Abschied von der Bühne nimmt. Mit viel Spielwitz, äußerst beweglicher Darstellung und ausgefeilter Stimmtechnik machte sie deutlich, dass sie mit ihrem durchweg intonationsreinen, höhensicheren Sopran eigentlich noch nicht zum alten Eisen gehört. Mit charaktervollem Mezzo und ebenfalls ansehnlicher Erscheinung gehörte auch Lucia Cervoni als Frau Reich zu den „lustigen Weibern von Windsor“, die die Männer alt aussehen lassen. Dazu gehört natürlich auch deren Tochter Anna, die in Gestalt von Julie Martin du Theil mit wunderschön aufblühendem, blitzsauberem Sopran für sich einnahm. Die Paraderolle des dicken Ritters Sir John Falstaff war Johannes Stermann anvertraut, der zwar seinen großvolumigen, individuell timbrierten Bass bis in die Tiefen gut einzusetzen wusste, sonst aber reichlich ordinär daher kam und nicht einmal andeutungsweise erkennen ließ, dass Falstaff zumindest früher einigen Charme versprühen konnte.

Johannes Stermann/Lucia Cervoni/Ute Bachmaier

Mit tragfähigem Bariton und temperamentvollem Hüftschwung gab Thomas Florio den übertrieben eifersüchtigen Fluth als Elvis-Verschnitt und Macho höchsten Grades. David Zimmer überzeugte mit feinem lyrischen Tenor als Fenton, der mit seiner ganzen Hippie-Kommune in der Blumen-verzierten „Ente“ zum Rendezvous mit Anna kam. Schön, dass man wieder einmal den gut sitzenden, prägnanten Bass von Paul Sketris erleben konnte, der witzig die Vorliebe des Herrn Reich zu Dessous präsentierte. Annas weitere Verehrer waren bei Markus Liske als Junker Spärlich mit dem albernen „O süße Anna“ und Frank Heinrich als französisch radebrechendem Dr. Cajus gut aufgehoben.

Johannes Stermann/Chor

Von der differenziert und schwungvoll musizierten Ouvertüre an hatte die Magdeburgische Philharmonie unter dem sicher und präzise leitenden Michael Balke einen guten Tag. Der lebhaft agierende und im Finale auch choreografisch stark geforderte Opernchor (Einstudierung: Martin Wagner)

entwickelte ausgewogene Klangpracht. 

Am Pfingstmontag gab es im nicht voll besetzten Haus langanhaltenden, verdienten Beifall für alle Mitwirkenden.

Bilder: Nilz Böhme
Gerhard Eckels 17. Mai 2016

Weitere Vorstellungen: 27.5.+12.6.2016

                  

 

 

 

DIE TOTE STADT

Zweite Kritik

12.02.2016

... und der Mord an Marietta war doch kein Traum! Das ziemlich unwahrscheinliche Ende, welches sich Vater Julius (Libretto) und Sohn Erich Wolfgang (Musik) Korngold für das Ende ihrer Oper nach Rodenbachs symbolistischem Meisterwerk BRUGES-LA –MORTE ausgedacht hatten, diese allzu schnell einsetzende kathartische Wirkung eines Traums, widerspricht nicht nur der Romanvorlage, sondern entbehrt auch jeglicher Wahrscheinlichkeit. Denn ein psychisch dermaßen gestörter Mann, wie ihn Paul darstellt, mit seinem Reliquienschrein, seiner „Kirche des Gewesenen“, kann nicht einfach so über Nacht von seinem Wahn geheilt werden. Und dieser so maßlos übertriebenen Trauer um seine verstorbene Gemahlin ist eh nicht ganz zu trauen.

Da muss mehr dahinter stecken, tiefer Verborgenes. Genau diesen Fragen spürte Regisseur Jakob Peters-Messer in seiner stringenten, sehr genau gearbeiteten Inszenierung von Korngolds Oper am Theater Magdeburg nach. Paul ist bei ihm nicht einfach der verzweifelt trauernde Witwer in einer ebenso trostlosen, morbiden Stadt. Hier ist Paul ein zutiefst psychisch kranker Mann mit einem gestörten Frauenbild. Die Ursache darin liegt in seiner eigenen Vergangenheit als katholischer Chorknabe begründet, missbraucht von Priestern. Die Heilig Blut Prozession des dritten Aktes zeigt in eindringlichen Bildern Pauls schreckliche Erfahrungen als Knabe, die roten, gierigen Hände der Priester beflecken seinen Körper, hinterlassen ihre Spuren. Die Projektion seiner tot daliegenden Frau, mit der Träne im Auge und der sich ausbreitenden Blutlache lässt darauf schließen, dass Paul eben auch seine erste Frau umgebracht, ein gestörtes Frauenbild und ein gestörtes Verhältnis zur Sexualität insgesamt hat. Daher auch seine unnatürlich heftige Reaktion auf die laszive Pantomime von Mariettas Tanztruppe mit der blasphemischen Nonnenerweckung aus Meyerbeers ROBERT LE DIABLE, seine unverständlichen und übertriebenen Gewissenbisse nach der Liebesnacht mit Marietta.

Dieser religiös umnebelte Wahn, verwoben mit der eigenen Missbrauchserfahrung macht ihn zum Mörder – und dies offensichtlich nicht zum ersten Mal. Frank, der hier weniger als Freund denn als Inspektor auftritt, spürt dies und führt Paul am Ende auch den zuständigen Instanzen zu: Der Polizei, dem Arzt, den Pflegern. Mit starrem Blick und irrem Grinsen bleibt Paul dann vor dem sich langsam senkenden schwarzen Vorhang stehen – ein starkes Bild einer unter die Haut gehenden Inszenierung eines Psychodramas, angelehnt auch ein wenig an Hitchcocks VERTIGO, dessen Vorlage ja ebenfalls auf Rodenbachs Roman zurückzuverfolgen ist. Guido Petzold (Bühne und Lichtdesign) und Sven Bindseil (Kostüme) haben zu diesem intensiven Blick in psychische Abgründe den passenden Rahmen (im wortwörtlichen Sinne!) geschaffen. Die durchdachte Farbsymbolik mit vorherrschendem Rot und Schwarz dominiert die Optik, die wenigen Projektionen, die im zweiten Bild hochfahrenden Wände, die gelblich angeleuchteten Schleier evozieren effektvoll die Anklänge an den Mysterythriller. Selbstverständlich bleibt es immer umstritten, ob man als Regisseur Eingriffe in die Partitur vornehmen darf. Hier in Magdeburg wurden (damit das mit dem effektiven Mord an Marietta eben aufgeht) gerade mal vier Zeilen entfernt. (Marietta: „Da bin ich wieder, vergass den Schirm und meine Rosen ...“) Das ist vertret- und verschmerzbar, zumal der dramaturgische Gewinn ungleich höher ist.

Die Magdeburger Philharmonie unter der Leitung von Kimbo Ishii blieb der farbenreichen Partitur Korngolds nichts an ausdrucksstarkem spätromantischem Überschwang, an dunkel und geheimnisvoll lodernder Erotik schuldig. Dabei achtete der Dirigent stets darauf, dass die Musik nicht zu „dick“ aus dem Graben aufstieg, die Stimmen nicht mit allzu üppigem Korngold-Sound zugedeckt wurden. Prominent akzentuierten die Blechbläser ihre grellen Passagen. Ganz hervorragend sang der Opernkinderchor des Konservatoriums „Georg Philipp Telemann“ in der Heilig Blut Prozession.

Die Absage eines Sängers der Hauptrolle in einem (trotz aller Korngold Renaissance) immer noch selten aufgeführten und schwierig zu besetzenden Werk, stellt für des künstlerische Betriebsbüro eines jeden Theaters einen Super GAU dar. Gerade die Tenorpartie des Paul (eine der anspruchsvollsten der Opernliteratur) ist nicht schon grundsätzlich nicht einfach zu be-, geschweige denn kurzfristig zu ersetzen. In Magdeburg musste nun Wolfgang Schwaninger krankheitsbedingt absagen. Eingesprungen ist mit Niclas Oettermann ein erfahrener Interpret der Rolle, ich durfte ihn mehrmals in Bern als Paul erleben. Er hat sich darstellerisch überzeugend in die Inszenierung eingefügt. Mit feinfühlig eingesetztem dynamischem Ausdruck gestaltete er diesen psychisch destabilisierten Charakter. Hervorzuheben sind insbesondere seine tragfähigen Pianophrasen. Einige Vokalverfärbungen und Intonationstrübungen in der Höhe vermochten den positiven Gesamteindruck nicht groß zu beeinträchtigen. Auch Thomas Florio als Fritz (Pierrot) musste kurzfristig absagen. Hier ist es wohl etwas einfacher einen Ersatz zu finden, insbesondere weil Fritz in dieser Inszenierung nicht auch noch den Frank singen und darstellen muss. Fritz’ Auftritt beschränkt sich also auf die Komödianten Szene des zweiten Aktes und damit natürlich mehr oder weniger auf den Wunschkonzert-Hit der Oper, das Tanzlied Mein Sehnen, mein Wähnen, eine dankbare Aufgabe für jeden Bariton – und der Einspringer Alejandro Larranga-Schleske vom Theater Freiburg eroberte das Publikum mit dem betörenden Schmelz seiner warmen, angenehm timbrierten Stimme im Nu. Noa Danon machte eine ausgezeichnete Figur in der Rolle der selbstbewussten Tänzerin Marietta, warm und verführerisch klang ihre Stimme (auch aus dem Off als mysteriöse Stimme der toten Marie).

Besonders im dritten Akt („... zum Garten jauchzender Lust, errang mir an mich selbst den Glauben ...“) schraubte sich ihre Stimme bewegend ausdrucksstark intonierend hoch. Auch den zweiten Hit der Oper, das Lied mit der Laute „Glück das mir verblieb“ im ersten Akt, gestaltete sie insgesamt sehr gefällig, nur einige leicht gequetschte Töne trübten etwas den positiven Höreindruck. Roland Fenes gab einen markanten Frank und Kammersängerin Undine Dreißig hatte stimmlich und darstellerisch prägnante Auftritte als Brigitta in allen drei Akten. Die Mitglieder von Mariettas schrill-androgyner Komödianten Truppe Irma Mihelic (Juliette), Jenny Stark (Lucienne), Eric Schubert (Gaston), Manfred Wulfert (Victorin) und Markus Liske (Graf Albert) vervollständigten das überaus intensiv und stimmig agierende Ensemble:

Kaspar Sannemann 18.2.16

Bilder (c) Nilz Böhme / Theater Magdeburg

 

 

DIE TOTE STADT

Besuchte Vorstellung am 12. Februar 2016

Premiere am 23. Januar 2016

Hochspannend

Noa Danon

Die im Dezember 1920 gleichzeitig in Hamburg und Köln uraufgeführte Oper „Die Tote Stadt“ vom damals gerademal 23 Jahre alten Komponisten Erich Wolfgang Korngold wird nach ihrer Wiederentdeckung in den 1970er-Jahren heute relativ selten aufgeführt. Das war in den 1920er-Jahren ganz anders; da gehörte sie neben den Werken von Richard Strauss zu den meistgespielten Opern. Das Libretto von Korngolds Vater beruht auf dem symbolistischen Roman „Das tote Brügge“ von Georges Rodenbach.  

Kurz zum Inhalt der Oper: Alles in seinem Zimmer in der erstarrten Stadt Brügge erinnert Paul an seine verstorbene Frau Marie; blonde Haarsträhne, Seidenschal, Mandoline und anderes verehrt er wie Reliquien. Er lernt Marietta kennen, die Marie sehr ähnlich sieht. Der Tänzerin, die ihn auf seine Einladung aufsucht, gelingt es, Paul in ihren Bann zu ziehen, der in ihr vor allem seine Marie sieht. Auf der Suche nach Marietta trifft er auf ihre Theatertruppe, die die Auferstehungsszene aus Meyerbeers „Robert le diable“ probt. Nach Auseinandersetzungen, bei denen für Paul Realität und Illusion verschwimmen, provoziert Marietta ihn, indem sie zu tanzen beginnt, nachdem sie Pauls Erinnerungsschrein die Haarsträhne entnommen hat. Dies macht Paul derart wütend, dass er Marietta erwürgt. Am Schluss kommt Paul wieder zu sich und erkennt, dass die vorangehende Handlung nur ein Traum war. Marietta kommt wieder, um den Schirm und die Rosen mitzunehmen, die sie anfangs vergessen hatte. Paul verspricht seinem Freund Frank, Brügge, die tote Stadt, auf immer zu verlassen.

Die Neuinszenierung von Jakob Peters-Messer hat die Geschichte optisch in eine Psychothriller-Ästhetik à la Hitchcock übertragen, indem der Bühnenbildner Guido Petzold, auch verantwortlich für das raffinierte Licht-Design, einen großen Rahmen mit Jalousie auf die Bühne gestellt hat; dahinter befinden sich silbern transparente Schleier, die anfangs auch ein Sitzmöbel und eine ovale, verglaste Museumsvitrine mit den Erinnerungsstücken bedecken. Diese wird später zur Gondel und dann zum Sarkophag des Spiels im Spiel und schließlich zum fahrbaren Altar der kirchlichen Prozession; auch durch Projektionen auf der Jalousie, z.B. eine typische Hitchcock-Blonde, werden Pauls Wahnvorstellungen eindringlich dargestellt: Der karge Raum öffnet sich, die Gestalten von Pauls Fantasie, Elemente und Motive aus der realen Begegnung mit Marietta kommen in verfremdeter Form in dieser Traumwelt vor. Die der Gegenwart angenäherten Kostüme von Sven Bindseil passen sich gut in diese Konzeption ein. Mit einer entscheidenden Veränderung des versöhnlichen Endes der Oper hat der Regisseur das Werk in die Nähe des zugrundeliegenden Romans gerückt, in dem Paul die Doppelgängerin tatsächlich mit einem Haarstrang erdrosselt und nicht wie in der Oper alles nur geträumt hat; in Magdeburg warten am Ende Polizei und Psychiatrie auf ihn. Konsequent ist es da, dass der kurze Wiederauftritt der Marietta entfällt. Weniger konsequent erscheinen die Übertreibungen im Theaterspiel und der Prozession, die eben wie Traum-Szenen wirken, und der gewollte Eindruck, dass sich alles in Pauls Wohnung abspielt. Logischer erscheint da die z.B. von Götz Friedrich gewählte Lösung mit dem Selbstmord des in seinen Wahn verstrickten Paul, um das vielleicht unglaubwürdige versöhnliche Ende von Vater und Sohn Korngold zu vermeiden. Sei’s drum, in Magdeburg wurde intensives, spannendes Musiktheater geboten.

Problematisch in der besuchten Vorstellung war die krankheitsbedingte Absage von Wolfgang Schwaninger, für den Niclas Oettermann einsprang. Naturgemäß musste er sich durch die ihm unbekannte Inszenierung mit zahlreichen Blicken in die Gasse und vor allem auf den Dirigenten kämpfen, was sich auch auf die stimmliche Bewältigung der schwierigen Partie mit der mörderisch hohen Tessitura auswirkte. Allerdings gelangen ihm die wenigen Piano-Phrasen ansprechend; im Forte forcierte er allzu sehr. Zusätzlich bedrängte ihn das schon von der Instrumentierung her sehr starke, unter der sonst umsichtigen Leitung des Magdeburger GMD Kimbo Ishii beherrschende Orchester. So stimmte die Lautstärke überhaupt nicht bei den Szenen, in denen aus dem Off die Stimme der Marie erklingt; zu hören war Noa Danon kaum – entweder stand sie zu weit hinten auf der Bühne oder das Orchester war eben zu laut. Als lebhafte, anziehende Marietta wusste die israelische Sopranistin rundum zu gefallen; wie sie die kokette Tänzerin darstellte und ihre volltimbrierte Stimme auch in den vielen Höhen ausdrucksstark zum Blühen brachte, das hatte hohes Niveau.

Im Übrigen gab es mehr als nur Solides: Als Brigitta erlebte man Undine Dreißig, deren charaktervoller Mezzo einmal mehr gefiel. Ebenfalls eingesprungen sang Alejandro Lárranga Schleske (Fritz) den „Schlager“ der Oper „Mein Sehnen, mein Wähnen“ mit weit ausschwingendem Bariton. Durch munteres Spiel und ordentliches Singen überzeugten Mitglieder des Magdeburger Opernensembles. Pauls Freund Frank, der hier wohl den sich ständig Notizen machenden Kriminalkommissar geben musste, war bei Roland Fenes in bewährten Händen.
Ihre wenigen Aufgaben erfüllten der Opernchor und der Opernkinderchor des Konservatoriums „Georg Philipp Telemann“ (Einstudierung Martin Wagner) ausgesprochen klangschön.

Im gut besuchten Haus gab es langanhaltenden, verdienten Applaus für alle Mitwirkenden.

Bilder (c) Nilz Böhme

Gerhard Eckels 13. Februar 2016

Weitere Vorstellungen: 27.2.+3.,15.4.2016

 

 

OPERNFRERUND CD TIPP "Maß der Dinge"

Kollo ist immer noch unerreicht; auch die restliche besetzung its fabehaft. Diese Aufnahme ist für mich, als Korngold-Fan das absolute Maß der Dinge. Sie wäre im Nachhinein noch OPERNFREUND-StERN-würdig. ;-))                                 P.B.

 

 

 

                 

PARISER LEBEN

Besuchte Aufführung am 11. Dezember 2015

Premiere vom 14. November war wegen der Pariser Terrornacht verschoben auf den 29. November 2015

Kein Funke

Es gibt Aufführungen, die zünden von Beginn an, und andere, die schleppen sich eher träge dahin. Die besuchte Vorstellung zählte zu letzterer Sorte. Selten gab es kleine Lacher des Publikums zu den mehr oder weniger gelungenen Scherzen und witzigen Einfällen; lediglich die Hauptpersonen erhielten nach ihren Arien Szenenapplaus. Dabei wurde durchaus munter und frisch gespielt, aber es sprang kein Funke über. Dennoch lohnt sich der Besuch dieser Operette, um das selten aufgeführte Werk Offenbachs kennenzulernen.

Jacques Offenbach und seine Librettisten Henri Meilhac und Ludovic Halévy haben „Pariser Leben“ zur Weltausstellung 1867 kreiert; da sie den Auftrag frühzeitig erhielten, kam es bereits am 31.Oktober 1866 zur Uraufführung des für damalige Zeiten „frivolen“ Stückes, in dem die Pariser ebenso wie fremdländische Besucher dem Gelächter preisgegeben werden.

Manfred Wulfert /J ulie Martin du Theil

Der Regisseur Michael Wallner verlegte die lockere Geschichte passend in die heutige Modestadt Paris, machte aus den Lebemännern Modeschöpfer und ließ die schwedischen Besucher im Flughafen ankommen. Den Rahmen dazu schufen die aus zwei Riesenfächern bestehende und leicht zu verändernde Bühnendekoration (Heinz Hauser) sowie entsprechende teils schrille, teils langweilige (Chor) Kostüme (Tanja Liebermann).

Die musikalische Leitung lag in den Händen von Hermann Dukek, der mit der Magdeburgischen Philharmonie aber nicht über Solides hinaus kam. Der Opernchor des Theaters Magdeburg hatte offensichtlich viel Spaß am Spiel und sang ausgewogen (Martin Wagner). Auch das Ballett Magdeburg mischte eifrig mit als Models des Modehauses oder Gäste bei den beiden anderen „Gesellschaftsabenden“ (Choreographie: Lynne Hockney), wobei es allerdings mehr als befremdlich war, dass der Can-Can nicht als solcher dargestellt wurde. Schade, das wäre wenigstens ein toller Abschluss gewesen.

Manfred Wulfert / Christine Buffle

Von den Protagonisten sind zuerst die Damen zu nennen: Da wirbelte Julie Martin du Theil als Handschuhmacherin Gabrielle mit gut sitzendem Koloratursopran durch die Szene. Daneben präsentierte Christine Buffle als schwedische Baronin von Gondremarck einen hohen, in allen Lagen gut abgerundeten Sopran. Ihr verträumter Bericht vom Besuch der Pariser Oper war der Höhepunkt des Abends, wobei sie auch darstellerisch überzeugte. Der bewährte Manfred Wulfert gab den Baron von Gondremarck mit großer Beweglichkeit; köstlich war sein Tanz in Vorfreude auf die Begegnung mit Métella. Diese wurde von Sylvia Rena Ziegler elegant distanziert gespielt und kultiviert gesungen; Erotik blieb hier aber leider auf der Strecke. Johannes Wollrab umwarb mit flexiblem Bariton und agiler Darstellung als verarmter Frauenheld Raoul de Gardefeu die Baronin. Als ebenfalls verarmter Modeschöpfer setzte sich der amerikanische Allrounder Philippe Clark Hall voll ein, der auch mit klarem Tenor erfreute. Als steinreicher Brasilianer ließ der noch zu sehr auf den Dirigenten fixierte Markus Liske mit durchgebildetem Bariton aufhorchen. Auch die übrigen Sänger erfüllten ihre Partien rollengerecht.

Freundlicher Applaus beendete einen eher lauen Operettenabend.


Bilder (c) Nilz Böhme

Marion Eckels 12. Dezember 2015

 

Weitere Vorstellungen: 22.,31.12.2015+17.,31.1+7.,19.2.2016

                  

 

 

ELEKTRA

Besuchte Vorstellung am 31. Oktober 2015

Premiere am 22. Oktober 2015

Befremdliche Vervielfachung

Wenn sich der Vorhang zu dem gewaltigen, den Abend bestimmenden Agamemnon-Motiv öffnet, sieht man auf einen düsteren Burghof mit kahlen Betonwänden und niedrigen Mauer-Öffnungen. Über diesem Halbrund ist ein Umgang, von dem man in eine unbestimmte Weite, aber auch auf den Innenhof blicken kann, in einen Gefängnishof oder eine Arena (Bühne: Corinna Gassauer). Hier treten gleich zu Beginn sechs Elektras in grau-schmuddeligen Kleidern auf (Kostüme: Maria Elena Amos); es sind die fünf Mägde und Elektra, die sich in nicht durchweg verständlicher Choreographie bewegen. Später wird Elektra sogar verzehnfacht, wenn die Aufseherin der Mägde, der Pfleger des Orest und zwei Statistinnen dazukommen. Sie ergehen sich in allerlei Aktionen wie dem Wühlen in Dreck und Blut, dem Schreiben und am Schluss Wegwischen eines Textes auf der hinteren Betonwand und schließlich einer geradezu lachhaften und deshalb völlig unpassenden Hip-Hop-Tanzgymnastik, was dem Drama viel an Dichte nimmt. Erst ganz am Schluss – bei ihrem ekstatischen Todestanz – darf Elektra endlich allein auftreten. Nach Ankündigung der Regisseurin Aniara Amos sollen die Doubles der Hauptfigur deren Zwiespalt, deren innere Zerrissenheit erfahrbar machen. Dies wirkte aber eher befremdlich; denn auch ohne die Vervielfachung wurde deutlich, wie tief vereinsamt Elektra ihrer Rache lebt, ja fast nur noch vor sich hin vegetiert.

Sinnfällig war dagegen die weitere Idee der Regisseurin, Orest, Elektra und Chrysothemis als Kinder auftreten zu lassen. Denn in vielfältiger Weise erinnert sich Elektra ja an die vergangenen Zeiten; sie berichtet Orest auch von ihrem Sexualtrauma, dass sie nämlich vom Vater missbraucht, möglicherweise sogar vergewaltigt worden ist, eine häufig gestrichene Stelle, die in Magdeburg jedoch aufgemacht wurde. Auf dem Umgang wird dies vom Vater und dem Kind Elektra nur angedeutet; damit es auch jeder merkt, rutschen den Elektra-Doubles die groben Schlüpfer auf die Füße – eine unnötige Übertreibung.

 

Noa Danon / Elaine McKrill/Ensemble

Das 100-minütige Psychogramm Elektras stellt an mittlere Häuser wie Magdeburg in jeder Beziehung sehr hohe Anforderungen, denen das Opernensemble und die Magdeburger Philharmonie mit starkem, konzentriertem Einsatz mehr als nur gerecht wurden. In allen Instrumentengruppen waren die Musiker des Orchesters bestens vorbereitet, so dass die immensen Schwierigkeiten der Partitur gut bewältigt wurden. Am Pult sorgte Magdeburgs 1. Kapellmeister Michael Balke für weitgehend differenziertes Musizieren, von gewaltigen Eruptionen bis zu dezentem Begleiten der wenigen lyrischen Passagen, beispielsweise nach der Erkennungsszene Elektra/Orest. Allerdings gelang es Balke nicht immer hinreichend, das hoch motivierte Orchester weiter zurückzunehmen, wenn z.B. Klytämnestra weiter im Hintergrund der Bühne ungünstig postiert war oder Chrysothemis in der Mittellage zu singen hatte.

Undine Dreißig

Dass „Elektra“ trotz der oben geschilderten Einschränkungen letztlich doch fesselnd und packend gelang, ist neben der gut nachvollziehbaren Personenführung durch die Regie natürlich auch der Darstellungskunst der Protagonisten, allen voran der überaus eindringlichen Gestaltung der Titelfigur – eine der schwierigsten Partien der Opernliteratur – durch Elaine McKrill zu verdanken. Ihr durchschlagskräftiger Sopran war stets höhensicher, klang jedoch in den extremen Lagen zu unruhig. Dagegen beeindruckte die britische Sängerin durch die ruhige und tonschöne Stimmführung in der Mittellage. Einmal mehr gefiel Noa Danon als Chrysothemis, zu der ihr jugendlicher Sopran sehr gut passte; klugerweise ließ sie sich trotz manch lauten Orchesterklangs nie zum Forcieren verleite.

Elaine McKrill


Undine Dreißig machte durch gut nachvollziehbare Gestaltung der Alptraum-durchschüttelten Klytämnestra Eindruck; ihr ausgeglichener, charaktervoller Mezzo kam erst angemessen zur Geltung, als sie vorn im Hof auftrat. Mit prächtigem Bass gefiel Martin-Jan Nijhof als Orest mit Totenmaske; stimmkräftig war Michael Gniffke ein skurril dickbäuchiger Aegisth. Aus dem übrigen jeweils rollengerecht agierenden und singenden Ensemble sei noch als anrührend mitleidende 5.Magd Hale Soner genannt.

Das Publikum belohnte in der 2. Vorstellung nach der Premiere alle Beteiligten mit starkem, begeistertem Applaus.

Gerhard Eckels 1. November 2015

Bilder (c) Andreas Lander

Weitere Vorstellungen: 13.11. + 4., 19.12.2015 + 9.1.2016

                  

 

 

 

 

 

 

zum Zweiten

Besuchte Aufführung: 17.10.2015

Große Politik als großartiges, scharfsinniges Theater – plus plastischer Verdi-Klangfülle

Karen Stone setzt auf eine sarkastische Äußerung Verdis – und zeigt in ihrer scharfsinnigen Inszenierung, dass nicht nur die Wahrsagerin Ulrica, sondern auch der Komponist über die außergewöhnliche Gabe verfügte, in der Zukunft liegende Ereignisse zuverlässig vorauszusagen.

Schon das Libretto ist eine Ansammlung lauter Maskierter. Der Hauptprotagonist heißt Riccardo, doch hinter dieser Figur verbirgt sich der aufgrund seiner Persönlichkeit und Neigungen als „Theaterkönig“ in die Geschichte eingegangene schwedische Monarch Gustav III., in dem Verdis Zeitgenossen wiederum Napoleon III. von Frankreich zu erkennen meinten. Für die neapolitanischen Zensoren barg dies jede Menge politischen Sprengstoff – und deshalb zwangen sie den Komponisten zu zahllosen Änderungen, bis er schließlich frustriert mit dem Stoff nach Rom flüchtete. Dort stellte man nur eine einzige Bedingung: Die Handlung müsse in ein außereuropäisches Land verlegt werden. Gegenüber einem Freund mokierte sich Verdi in der ihm eigenen bitteren Ironie, er könne das Ganze ja nach Nordamerika zur Zeit der englischen Herrschaft verfrachten – oder gar in den Kaukasus.

Obwohl es zunächst so scheint, ist es also nicht bloß skurriler Regie-Einfall, wenn Karen Stone nun Verdis „Maskenball“ in das Setting einer postsowjetischen, quasidiktatorischen Ära versetzt. Als Residuum des Zarenpomps begreifbar ist der vergoldete antike Schreibtisch im Amtszimmer, zugleich adäquater Arbeitsplatz eines nichtadeligen Sonnenkönigs der Neuzeit. Bekanntlich zeigen auch moderne Machthaber der auseinandergebrochenen UdSSR zuweilen die Tendenz, sich wie absolutistische Monarchen aufzuführen, wobei sie sich hierfür sogar höheren Segen holen wie von jenem orthodoxen Popen, der mit den Bittstellern die Szene betritt. Das im Hintergrund angedeutete Auditorium eines klassischen Theaters wiederum lässt eine Anspielung auf Gustav III. vermuten: Der wurde bei einem Opernbesuch erschossen.

In Sachen im Theater erschossener Souveräne können die Schweden allerdings keinesfalls eine Alleinstellung für sich in Anspruch nehmen. Auch Abraham Lincoln ereilte dies Schicksal – übrigens nur sechs Jahre nach der Uraufführung von Verdis „Maskenball“. Er blieb, in seiner Eigenschaft als ermordeter Präsident, bekanntlich kein Einzelfall. Verglichen mit den Schweden, sogar im Vergleich zu den Russen, haben die Amerikaner seither diesbezüglich aus unerklärlichen Gründen einen seltsam anmutenden Rekord aufgestellt, mag es dem Zuschauer an dieser Stelle vielleicht durch den Kopf gehen.

Der Mann, der dann die Szene betritt, lädt nicht nur aufgrund seines Äußeren trefflich zum weiterführenden freien Assoziieren ein – er trägt einen fliederfarbenen seidenen Morgenmantel über dem Anzug – sondern auch dadurch, was und wie er singt. Natürlich finden sich auch unter russischen Potentaten legendäre Frauenhelden, oder zumindest Männer, die sich als solche in Szene zu setzen versuchen. Graf Riccardo, wie Verdi ihn genannt hat, ist jedoch eine Art Politiker, wie er eher selten vorkommt. Dieser Mann ist zwar mächtig, doch nicht machtgetrieben – es ist die Libido, die ihn antreibt. Obgleich äußerst zwiespältige Persönlichkeit, ist er Everbody’s, vor allem jedoch every woman’s Darling. Ein notorischer Schürzenjäger, der die holde Weiblichkeit mit unbekümmerter Jungenhaftigkeit und Sexappeal für sich einnimmt. Weltgewichtige Entscheidungen sind von ihm zu treffen, doch stattdessen hat dieser Staatenlenker nur Romanzen im Kopf. Die Liebe ist sein Lebenselexier.

Derzeit heißt es Amelia und ist dummerweise die Gattin seines Sekretärs Renato. Überhaupt tragen sämtliche Protagonisten dieser Oper italienische Namen – bis auf zwei, wie man spätestens zur Mitte des ersten Akts beim flüchtigen Lesen der Übertitel bewusst registriert: Die Verschwörer heißen Tom und Samuel. Als ob sie als Beweis dafür dienen müssten, dass Verdi die Handlung seiner Oper tatsächlich nach Nordamerika verlegte – übrigens an jenen Ort, von dem die Unabhängigkeitsbewegung ihren Ausgang nahm. Er war halt ein sehr politisch denkender Mensch. Wie es der reine Zufall später wollte, entstammt diesem geschichtsträchtigen Ort eine der bekanntesten Politiker-Dynastien. Zwei ihrer Abkömmlinge wurden Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika. Und beide wurden, wenn auch nicht im Theater, im Laufe ihrer Amtszeit erschossen.

Ab diesem Augenblick pfeift man auf alles, was im Programmheft oder in den Presseverlautbarungen des Theater Magdeburg steht und macht stattdessen das, was man in der Oper ohnehin immer tun sollte: hinschauen, hinhören und sich seine eigenen Gedanken machen zu dem, was auf der Bühne abgeht. Und das, was dort stattfindet, ist kein Maskenball – es ist ein veritabler atemberaubender politischer Demaskierungswirbel. Zum Beispiel Gouverneur Riccardo (in jeder Beziehung einfach umwerfend: Timothy Richards): Hat die ins Gesicht geschriebene Entschlossenheit und Kantigkeit ebenso eines Putin wie eines George Dabbeljuh (den Erlass, mit dem er seinen Sekretär nach England zurückbeordert, unterschreibt er im dritten Akt übrigens mit links!) – sein Text jedoch und das hinreißende Flair, das in seinem Gesang zum Ausdruck kommt, zeugen vom geballten, so nie wieder erreichten Charme eines JFK.

Die Geliebte des Präsidenten wiederum trägt die Maske seiner Ehefrau – typische Jackie-Sonnenbrille und Cabrio-Kopftuch – und dennoch wird sie zum Schluss, beim Maskenball, ganz kurz deutlich als die wahrscheinlich berühmteste seiner zahllosen Affären, auch wenn sie nicht „Happy Birthday, Mr. President“ haucht. Was wiederum das Kaukasus-Setting betrifft: Eindeutig ist hier ebenfalls nichts – außer einem der beiden Verschwörer, dem Kostümbildner Falk Bauer im dritten Akt eine russische Uniform (sein Kompagnon trägt eher American Style) verpasst. Das Hintergrundbild zur „Ulrica-Szene“ ist gleichermaßen Plattenbau wie Ghetto-Straßenblock, das Haus der Wahrsagerin ein Wohnanhänger, wie er vom „fahrenden Volk“, aber auch als Rückzugsort am Filmset (Ulrica führt sich als entsprechende Diva auf) genutzt wird. Das Schlafzimmer der Eheleute immerhin könnte Kulisse einer Doris-Day-Komödie der Sechzigerjahre sein. Frappierendster Schachzug der Regisseurin (und Bühnenbildner Ulrich Schulz) jedoch: Der Galgenberg ist in dieser Inszenierung stilisierte Zonengrenze. Die unrühmlichste Konfrontationslinie zwischen den beiden Supermächten rückt symbolisch in den Blick, dass es mit ihren Unterschieden nicht sehr weit her ist.

Auf diesem stacheldrahtzaundurchsetzten, blutgetränkten Boden, sichtbarem Symbol des Kalten Kriegs, haben die Liebenden ihr Stelldichein, beschwören ihre heiße Liebe. Gespenstisch surrreal all dies, wenn nicht gar sarkastisch. Verdi hielt von Berufspolitikern bekanntlich nicht sonderlich viel, auch nationalem Pathos konnte er nichts abgewinnen. Im Schlusschor, als die Besucher des Maskenballs ihren Glauben an Gott beschwören, hört man nicht zufällig in Gedanken den „Star-Spangled Banner“ mit – zumal Amelia dabei mit der rechten Hand am Herzen posiert.

Ihr Herzbube jedoch, der große Staatsmann, der ein großer Junge ist, weiß wie kaum ein anderer, dass große Politik immer auch großes Theater ist. Die Stimme bricht ihm kalkuliert-theatralisch (grandios, dass ein großartiger Sänger sich traut, derart szenenkonform mit seiner Stimme zu spielen!), bevor er seinem Attentäter vergibt – und stirbt.

Ein derart spektakulären Bühnenmoment wie diesen hat Verdi für die anderen Rollen nicht vorgesehen. Deshalb ist es umso bemerkenswerter, dass trotz dieses starken Gegenparts alle anderen Solisten ausnahmslos als hervorragend wahrnehmbar sind und nicht „an die Wand“ gespielt oder gesungen werden (ebenso entschlossen und gefühlvoll: Gocha Abuladze als Renato; ebenso stark und hingebungsvoll: Irina Oknina als Amelia; ein schillerndes Juwel an Ausdrucksmöglichkeiten: Julie Martin du Theil als Oscar). Dirigent Michael Balke und die Magdeburgische Philharmonie bringen die in der Programmankündigung beschworene detailreiche Instrumentierung und dadurch bewirkte „Plastizität des Orchesterklangs“ – Reminiszenz Verdis an die Grand opéra – tatsächlich und überaus beeindruckend zu Gehör. Die Besucher belohnten die musikalischen Mitwirkenden mit Stakkato-Applaus und begeistertem Trampeln.

Christa Habicht, 18. Oktober 2015

Sämtliche Fotos: Nilz Böhme/Ulrich Schulz

 

 

 

EIN MASKENBALL

Premiere am 12. September 2015

Jubelsturm

Timothy Richards/Hale Soner

Mit einem Jubelsturm und Ovationen überschüttete das Premierenpublikum die neue Produktion von Verdis „Un ballo in maschera“. Die Regie hatte die Intendantin Karen Stone selbst übernommen, die dort am Hause in den letzten Jahren bereits Opern von Donizetti, Glass und Mozart durch einfühlsame Personenführung erfolgreich in Szene gesetzt hatte. Das gelang ihr auch hier wieder glänzend. Sie verlegte die schon zu Verdis Zeiten angegriffene und umgeschriebene Handlung dabei in die Zeit „postsowjetischen Diktatoren-Prunks“, was sich aber aus den Bildern nicht erschloss. Ulrich Schulz (Bühne) schuf das meist passende Ambiente mit ausreichend knappem Mobiliar: Leicht veränderbare Wände und Vorhänge und ein barock-goldener leichter Schreibtisch mit Stuhl bildeten Graf Riccardos Reich, ein klappriger Wohnwagen und eine eiserne Treppe vor einer tristen, heruntergekommenen Häuserzeile war Ulricas Wirkungsstätte. Durch geschickt aufgestellte schmale Spiegel wurde die „Schädelstätte“ mit Stacheldrahtverhau, Leichen und Stolpersteinen optisch erweitert. Überraschend spielte die Szene bei Renato diesmal in dessen ehelichem Schlafzimmer, was zu Beginn des Aktes Sinn machte und eindrucksvoll arrangiert war; dass dann aber auch noch die Verschwörer und Oscar sich dort einfinden, passt einfach nicht. Die entsprechenden, teils prächtigen Kostüme steuerte Falk Bauer bei.

Lucia Cervoni/Timothy Richards/Hale Soner

Die musikalische Leitung lag in Händen von Kimbo Ishii, der die Magdeburgische Philharmonie wieder zu Höchstleistungen antrieb; da wurde im Orchester mitgelitten und –geliebt, was auf der Bühne zu sehen war. Mit dem Waliser Timothy Richards hatte man einen Gast-Tenor engagiert, der die verschiedenen menschlichen Facetten des Grafen Riccardo auch stimmlich herausarbeiten konnte; herrische Attitüde mit kräftiger Attacke stand ihm ebenso zu Gebot wie einschmeichelnd lyrisches Liebeswerben und entsagungsvolle Momente. Als weiterer Gast begeisterte die Russin Irina Oknina als Amelia, die eindrucksvoll die Zerrissenheit ihrer Gefühle zwischen der verbotenen Liebe zu Riccardo und der Pflicht gegenüber Ehemann Renato ausspielte; mit ihrem durchschlagskräftigen Sopran, der in der Ulrica-Szene noch ein wenig an Italianita und Legato vermissen ließ, steigerte sie sich aber auch darin, was in der stark berührenden Abschiedsszene mit dem Sohn gipfelte. Auch der Georgier Gocha Abuladze als Renato bestach durch intensives Spiel; toll, wie er allmählich seinen todbringenden Hass von Amelia auf Riccardo umlenkt. Sein etwas rauer, teilweise noch ungebändigter Bariton gefiel vor allem in der Höhe.

Irina Oknina/Gocha Abuladze

Als Wahrsagerin Ulrica überzeugte die kanadische Mezzosopranistin Lucia Cervoni auch mit erstaunlich klangvoller Tiefe. Ein munterer Page Oscar war Hale Soner, deren Phantasie-Uniform im 1.Akt allerdings mehr an einen weihnachtlichen Nussknacker erinnerte; tempomäßig ein wenig gebremst schien die erste Arie zu sein, so dass die Lockerheit und Eleganz ihres Koloratursoprans erst später voll zur Geltung kam. Der amerikanische Bariton Thomas Florio konnte sich als Silvano profilieren. Die klangvollen Bässe Martin- Jan Nijhof (Samuel) und Johannes Stermann (Tom) waren durch ihre Größe auch optisch ein Hingucker (ideal sicher als Fafner und Fasolt!). Manfred Wulfert (Richter) und Alejandro Muñoz Castillo (Diener Amelias) rundeten das Ensemble ab.

Der Opernchor, ergänzt durch Mitglieder der Magdeburger Singakademie und des Opernkinderchores, war von Martin Wagner bestens studiert; ein Highlight war der ausgeglichene Beginn des Herrenchores im 1.Akt.

Timothy Richards/Gocha Abuladze

Das Publikum spendete zu Recht stürmischen Beifall für eine gelungene Premiere.

Marion Eckels 13. September 2015

Bilder: Nilz Böhme

Weitere Vorstellungen: 20.9.+4.,17.,24.10.+7.11.+5.,25.12.2015

                  

 

 

SAISONVORSCHAU 15 / 16

Ein Maskenball - Premiere am 12.9.2015

(Dirigent: Kimbo Ishii, Inszenierung: Karen Stone)

Elektra - Premiere am 22.10.2015

(Dirigent: Michael Balke, Inszenierung: Aniara Amos)

Pariser Leben - Premiere am 14.11.2015

(Dirigent: Hermann Dukek, Inszenierung: Michael Wallner)

Die tote Stadt - Premiere am 23.1.2016

(Dirigent: Kimbo Ishii, Inszenierung: Jakob Peters-Messer)

Ein Käfig voller Narren (Musical von Jerry Herman) - Premiere am 13.2.2016

(Dirigent: Hermann Dukek, Inszenierung: Cornelia Crombholz)

Damon (G. Ph. Telemann) - Premiere am 12.3.2016

(Dirigent: David Stern, Inszenierung: Aron Stiehl)

Die Andere (Kammeroper von Sidney Corbett) - Premiere am 18.3.2016

(Dirigent: NN, Inszenierung: Ulrich Schulz)

Die lustigen Weiber von Windsor - Premiere am 7.5.2016

(Dirigent: NN, Inszenierung: Christian von Götz)

Hair – Premiere auf dem Domplatz am 17.6.2016

(Dirigent: Damian Omansen, Inszenierung: Erik Petersen)

 

REPERTOIRE:

Der Wildschütz, Die lustige Witwe, Crazy for You, Hänsel und Gretel, La Bohème

 

BALLETT:

Stabat Mater (Musik von Rossini u.a.) – Premiere am 3.10.2015

(Choreographie/Regie/Bühne: Gonzalo Galguera, Dirigent: Michael Balke)

Coppélia – Premiere am 14.4.2016

(Choreographie/Regie: Gonzalo Galguera, Dirigent: Michael Balke)

REPERTOIRE:

Der Nussknacker, Dornröschen, Romeo und Julia, Bluthochzeit/Lorca   

 

 

 

Broadway an der Elbe

CRAZY FOR YOU

Besuchte Vorstellung am 4. April 2015 (Premiere am 14. Februar 2015)

Mitreißende Show

Das Gershwin-Musical garantiert Magdeburg stets ein ausgebuchtes Haus. Ken Ludwig gelang mit der Verarbeitung von Motiven aus Gershwins 1930 uraufgeführtem Girl Crazy und Songs aus mehreren seiner Musicals eine rasante Show, die 1992 am Broadway Premiere hatte und damit nach längerer Durststrecke das amerikanische Musical gegenüber dem englischen Musical von u.a. Lloyd Webber wieder ins Gespräch gebracht hatte. Ludwig hatte die Zugkraft von George Gershwins Melodien und Gesangsnummern, in denen er Texte seines Bruders Ira vertonte, absolut richtig eingeschätzt, denn der Inhalt des Stücks ist denkbar schlicht:

Bobby Child, reicher Banker-Sohn, der lieber Tänzer wäre, soll ein Theater in der Wüste Nevadas abwickeln; dort trifft er auf Polly, die Tochter des Inhabers, und verliebt sich auf den ersten Blick. Nun plant er die Rettung des Theaters, verkleidet sich dazu sogar als bekannter Theaterleiter Bela Zangler, als Polly ihm nicht glaubt, dass er es allein schaffen kann. Durch das Auftauchen von seiner Verlobten aus New York sowie des echten Zangler sind alle folgenden Verwicklungen bis zum guten Ende vorprogrammiert.

Dirk Weiler/Bettina Mönch/Ensemble

Erik Petersen führte Regie bei diesem herrlichen Spaß, so dass einem die drei Stunden Aufführungsdauer in keiner Minute langweilig wurden. Er führte die handelnden Personen, besonders auch bei den Massenszenen, einfühlsam und stets glaubhaft durch das Geschehen. Das wurde unterstützt zum Einen durch das schnell wandelbare, detailreiche Bühnenbild und ausgefeilte Lichtregie (Anja Lichtenegger), die keinerlei Pausen entstehen ließen; die Lichtwechsel zum Spot gipfelten in der Überschneidung der Verfolger in Herzform zum ersten Liebesduett der Protagonisten. Zum Anderen unterstrichen die einfallsreiche Choreographie von Kati Farkas und die Steppchoreographie von Dirk Weiler die temporeiche Seite des Stückes. Last not least brachten die üppigen Kostüme (Dagmar Morell) echtes Broadway-Flair auf die Bühne.

Bettina Mönch/Ballett

Hermann Dukek verlieh mit den fabelhaft aufspielenden Musikern der Magdeburgischen Philharmonie dem Stück von Beginn an zündenden Schwung. Das swingte und schmalzte je nach Bedarf mitreißend aus dem Graben. Tamás Molnár sorgte als Saloon-Pianist auf der Bühne für elegante Übergänge. Mit Dirk Weiler als Bobby Child und Bettina Mönch als Polly Baker hatte man echte Musical-Darsteller engagiert; Weiler gab den Bobby tänzerisch im Gene-Kelly-Stil und überzeugte gesanglich ebenso. Bettina Mönch machte den Wechsel vom burschikosen Mädel zur liebenden Frau glaubhaft. Musikalischer Höhepunkt beider war Embraceable You. Als Double von Bela Zangler (Markus Liske) zog Bobby mit diesem eine köstliche Show in Spiegelbild-Manier ab. Sylvia Rena Ziegler als erotisch laszive Irene, Bobbys Verlobte, hatte bei Naughty Baby Gelegenheit, ihren schönen Mezzo zu vorzustellen. Eine köstlich überkandidelte Studie von Lottie Child, Bobbys Mutter, lieferte Gabriele Stoppel-Bachmann. Wolfgang Klose (Everett Baker), Axel Strothmann (Lank Hawkins) sowie Regina Most und Thomas Matz als Ehepaar Fodor ergänzten gekonnt.

Dirk Weiler/Markus Liske

Das Magdeburger Ballett wuchs in den Show-Einlagen als Follies Girls der Truppe von Zangler aus New York und Cowboys in Nevada über sich selbst hinaus. Selbst das Steppen schien für sie selbstverständlich zu sein, so dass auch die besuchte Vorstellung ein voller Erfolg mit reichlichem Applaus des begeisterten Publikums war.

Marion Eckels 5.4.2015

Bilder: Nilz Böhme

 

Weitere Vorstellungen: 24.4+2., 10.,17.,23.5. 2015

 

 

 

 

DIE BRAUT VON MESSINA

Oper von ZDENEK FIBICH

14.03.2015 Premiere

Regisseurin Cornelia Crombholz verbannt „Die Braut von Messina“ in eine Festung aus Holz- und Stahlstreben – zu den betörenden Klängen von Zdenek Fibichs Musik

Umfunktioniert zur modernen Staatenlenkerin: Donna Isabella

Jetzt also Dauerberieselung mit tonlosen Nachrichtenbildern im Stile NTVs sogar während der Opernaufführung. Natürlich nicht wirklich, sondern auf einer über der Eingangsszene schwebenden Flachbildschirmattrappe, auf der gut nachgestellte Motive flimmern: Eine leer dreinschauende Moderatorin verkündet stumm den Tod des Herrschers, durchsetzt mit Reportageschnipseln von Aussichten auf den Bürgerkrieg, den dessen verfeindete Söhne gerade anzetteln. Der derweil gesungene Königinnen-Monolog ist darstellerisch umfunktioniert zur staatstragenden Rede. Doch nicht alles ist geprägt vom Geist der Moderne, wie die nähere Betrachtung zeigt: Das Bühnenbild (von Marcel Keller) ist Halbrund eines griechischen Amphitheaters, und der Wohnzimmervorhang zugleich Umgrenzung einer Guckkastenbühne – antikes und klassisches Theater sind ganz im Sinne der literarischen Vorlage vereint.

„Die Braut von Messina“, Schillers stilistischer Rückgriff auf die griechische Tragödie, durchzogen von erhabener Sprache und dem hehren Ideal des Humanismus, strotzt vor Künstlichkeit, man muss sie mit Anknüpfungspunkten für uns Heutige beleben. Das ist der Regisseurin gelungen – allerdings scheint sie dies Konzept nicht konsequent zu verfolgen. Denn obwohl die Opernadaption des Stoffs durch Fibich dem Chor eine weitaus aktivere Rolle zuweist als das Theaterstück (vom zurückhaltenden A cappella-Gesang bis zum donnernden festlichen Aufmarsch werden alle die Dramatik steigernden Register gezogen), ist die Inszenierung eher statisch – Pose und Deklamation dominieren.

Stilistischer Rückgriff auf die griechische Tragödie

Und dennoch ist dies kein Rampentheater. Nachträglich nämlich rückt der längst entschwundene Fernsehbildschirm mit den ewig gleichen Bildern ins Gedächtnis: gestellte Begrüßungen, symbolische Gesten – zeitgenösische Politik als ein einziges großes Theater, inszeniert wie antike Tragödie. Nur die unentrinnbare Macht des Schicksals, die die Handlung nicht nur dieses Stücks, sondern auch das Weltgeschehen prägt, heißt heute anders: Die hiesige Staatenlenkerin pflegt sie mit dem unaufgeregten Begriff „Alternativlosigkeit“ zu belegen.

Doch Theater ist in dieser Inszenierung nicht nur politisches Aktionsforum oder moralinsaure Besserungsanstalt, sondern das, was es eigentlich ausmacht: ein Raum für Träume. Zwei große Momente gönnt die Regisseurin der Poesie: In Don Manuels Erinnerung an die erste Begegnung mit der Geliebten auf der Jagd sowie während seiner hinzuerfundenen Todesvision, die das dramatische Orchesterzwischenspiel des dritten Akts visualisiert.

Abgesandte aus dem Märchenreich der Fantasie: Beatrice

Abgesandte aus dem Märchenreich der Fantasie selbst in kriegerischen Szenen ist Beatrice: Ein scheues Reh im Wortsinn, gekrönt von silbrigem Lamettageweih, oder unschuldsvolles Schneeweißchen mit Mantel der Goldmarie (Kostüme von Marion Hauer). Ebenso entstammt sie jedoch der Sphäre der Psychoanalyse – Projektionsfläche für die Sehnsüchte und Hoffnungen von Mutter und Brüdern. Wirkliches Leben taucht auf erst ganz am Schluss, als die Männer längst tot sind und die Frauen in Trauer ersticken: Drei kleine Kinder, zwei Buben und ein Mädchen, laufen vergnügt der Königin entgegen – je nach Auslegung wahnhafte Illusion oder wehmütige Erinnerung.

Reichtum verschiedener Verstehensebenen

Der Reichtum verschiedener Verstehensebenen, effektvoller Dramatik und tiefenpsychologisch deutbarer Charaktere spiegelt sich auch in der Musik. Fibichs Oper, bislang noch nie im deutschsprachigen Raum aufgeführt, ist hörbar inspiriert weniger von seinen tschechischen Kollegen als von deutschen Komponisten. Wem Janacek zu kompliziert, Smetana zu volkstümlich und Wagner zu wuchtig ist, wird diese höchst beachtenswerte Produktion des Theater Magdeburg geradezu lieben.. Ausnahmslos hervorragend die Solisten (in den Hauptrollen: Lucia Cervoni als Donna Isabella, Thomas Florio als Don Manuel, Richard Samek als Don Cesar und Noa Danon als Beatrice), ebenso der Opernchor des Theaters Magdeburg (Einstudierung: Martin Wagner).

Für den vollendeten Hörgenuss sorgt die Magdeburgische Philharmonie unter der Leitung von Kimbo Ishii: Der prächtig farbenreiche, romantische Orchesterklang ist durchdrungen von typisch tschechischer Wärme. In dieser Hinsicht erweist sich Fibich denn doch als Sohn seines musikalischen Vaterlands – zur enthusiastischen Freude des Publikums.

Christa Habicht, 15. März 2015                               

Sämtliche Fotos: Nilz Böhme

 

 

DIE BRAUT VON MESSINA

zum Zweiten

Deutsche Erstaufführung am 14. März 2015

Spannende Ausgrabung

Lucia Cervoni/Chor

Aus dem mit „Lohengrin“, „Cosi fan tutte“, „La Bohéme“, „Die lustige Witwe“, „Der Wildschütz“ und einem Gershwin-Musical reichlich konventionellen Musiktheaterspielplan dieser Saison ragt die nur Kennern einigermaßen bekannte Oper „Die Braut von Messina“, eine der bedeutendsten Opern der tschechischen Romantik, wohltuend heraus, deren deutsche Erstaufführung jetzt in Magdeburg Premiere hatte.

Zdenek Fibich (1850-1900) war ein in Europa weit gereister Komponist, der u.a. in Wien, Paris und Leipzig studiert hatte, in Polen sowie Litauen lehrte und anschließend bis zu seinem Tod in Prag wirkte. Neben zahlreichen kammermusikalischen und sinfonischen Werken schrieb er sieben Opern. Musikalisch wie dramaturgisch von Wagners Musikdramen beeinflusst, schuf Fibich mit „Die Braut von Messina“ ein durchkomponiertes Werk, das aufgrund seines deklamatorischen Stils als ein Höhepunkt der tragischen tschechischen Oper gilt. War die Uraufführung 1884 in Prag noch von kritischen Tönen begleitet – zu deutsch, zu wagnerisch, zu düster – fand diese frühe Literaturoper ab 1909 einen festen Platz im nationalen Musiktheaterrepertoire. Fibich und sein Librettist Otakar Hostinský hatten das gleichnamige „Trauerspiel mit Chören“ von Schiller zugrunde gelegt, das vor dem Hintergrund eines tödlichen Bruderzwists die Frage nach der Beziehung zwischen Politik und Moral und dem Verhältnis von persönlicher Freiheit und Gesellschaft aufgreift. Schiller hatte den Chören als antikes Element besonderes Gewicht verliehen, indem sie die Handlung kommentieren. Bei Fibich werden sie zu Akteuren, die die Handlung geradezu vorantreiben.

Wulfert/Nijkamp/Chor

Zum Inhalt: Die verwitwete Fürstin Isabella von Messina möchte drei Monate nach dem Tod des Fürsten ihre beiden verfeindeten Söhne Manuel und César versöhnen und ein lang gehütetes Geheimnis lüften: Trotz einer Prophezeiung, ihre Tochter würde das Ende des Fürstengeschlechts verursachen, hatte sie die kleine Beatrice vor dem Tod gerettet und unerkannt in einem Kloster aufziehen lassen. Doch das Schicksal lässt sich nicht aufhalten: Beide Brüder verlieben sich in die schöne Unbekannte, ihr Hass flammt wieder auf; César tötet seinen Bruder und am Ende sich selbst – die überlebenden Frauen bleiben mit ihren Schuldgefühlen allein.

Die Magdeburger Schauspieldirektorin Cornelia Crombholz hat die schicksalshafte Familiengeschichte in das 20. oder vielleicht sogar ins 21. Jahrhundert verlegt: Zu Beginn wurde durch die Nachrichten im Staatsfernsehen schnell klar, dass die Gefolgsleute der zerstrittenen Brüder gegeneinander Krieg führen. Während „ordentlich“ Uniformierte von Don Manuel, dessen Porträt an der Wand hängt, angeführt werden, befehligt Don César militärisch locker gekleidete Rebellen (in der Ost-Ukraine?). Diese sehr konkrete Verlegung aus dem Mittelalter in die Moderne verdeutlichte die tragische Schuld-Verstrickung der handelnden Personen, die im Zentrum der Oper steht, in keiner Weise. Bei der hochromantischen Musik erwartet man auf der Bühne zwar keine ebensolche Ausstattung; aber derart nüchtern und unfertig wirkend musste die helle Holzkonstruktion auf der Drehbühne, die sich allzu oft und auch grundlos drehte, auch nicht sein (Bühnenbild: Marcel Keller). Die Kostüme von Marion Hauer blieben in ihrer Stil-Vielfalt unentschieden. Das militärische Gehabe der Chöre auf beiden Seiten der Streitparteien wurde dreimal durch Traumbilder und Visionen aufgebrochen, wenn Manuel von seiner ersten Begegnung mit der wie eine Braut gekleideten Beatrice schwärmt und wenn er sich nach seiner Ermordung erhebt und zum Trauermarsch à la „Götterdämmerung“ über die Drehbühne irrt und dabei einen Todesengel trifft; schließlich verfällt Isabella am Schluss in Wahnsinn, wenn sie dem getöteten Manuel Baby-Kleidung auf die Bahre legt und ihre drei kleinen Kinder in die Arme nimmt. Nur diese Bilder finden in der romantisch gefärbten Musik durchaus ihre Entsprechung.

Soner/Wulfert/Samek/Stermann/Cervoni/Nijkamp/Danon/Florio

Maßgeblich für den Erfolg der Erstaufführung in tschechischer Sprache war die musikalische Gestaltung durch die am Premierenabend bestens disponierte Magdeburgische Philharmonie unter Kimbo Ishii. Magdeburgs GMD leitete mit deutlicher Zeichengebung und brachte die teilweise geradezu rauschhaften Klänge und die subtile Leitmotivik Fibichs überzeugend zur Geltung.

Auch das Sänger-Ensemble war in guter Verfassung, allen voran Lucia Cervoni als Donna Isabella. Wie sie die zentrale Figur der schuldig gewordenen Mutter darstellte, das hatte hohes Niveau; dazu kam ihr in allen Lagen ausgeglichener, kultivierter Mezzo, den sie ausdrucksintensiv einzusetzen wusste. Der hier als Aufrührer gezeichnete Don César war bei dem tschechischen Tenor Richard Samek in guten Händen; er beeindruckte durch höhenstarken, strahlenden Glanz. Als sein Gegenspieler Don Manuel kostete Thomas Florio gekonnt die lyrischen Phrasen seiner Partie aus, versah seinen charaktervollen Bariton aber auch mit der nötigen Attacke. Mit apart timbriertem Sopran und anrührender Darstellung gefiel Noa Danon als unglückliche Beatrice. In den kleineren Rollen bewährte sich die Solidität des Magdeburger Opernensembles, von Martin-Jan Nijkamp mit ausdrucksvollem Bassbariton als Manuels Gefolgsmann Kajétan, dem Manfred Wulfert als Césars Adlatus Bohemund gegenüberstand, über Johannes Stermann mit charakteristischem Bass als Isabellas getreuer Diener Diego bis zum Pagen Panos (klarstimmig Hale Soner).

Der Chor, dessen beide Gruppen im Spiel ziemlich allein gelassen wirkten und von der Regie eher plakativ aufgestellt waren, ließ in schöner Ausgewogenheit enorme Klangpracht hören (Einstudierung: Martin Wagner)

Das Premierenpublikum war über die spannende Ausgrabung begeistert und applaudierte heftig und anhaltend.

Gerhard Eckels 15. März 2015

Bilder: Nilz Böhme

 

Weitere Vorstellungen: 22.,28.3.+3.,4.2015

                  

 

LOHENGRIN

Premiere am 18. September 2014

Spannendes Musiktheater mit sensationellem Debüt 

Durch und durch solides und in Einzelheiten spannendes Musiktheater kann man in der Neuinszenierung von Andreas Baesler erleben. Zum großen Erfolg der Premiere trug wesentlich das beeindruckende stählerne Bühnenbild von Harald Thor bei, das sich durch ein offenes Halbrund (auf störend knarrender Drehbühne) leicht variieren ließ. Ich mag es nicht, wenn Ouvertüren bespielt werden, besonders nicht bei dem ätherisch schönen, für sich wirkenden Lohengrin-Vorspiel. So war es denn auch in Magdeburg: Die gestellten Bilder von der Vorgeschichte verwirrten mehr, als sie zu erhellen; denn was nun wirklich mit Gottfried passiert war, erfuhr man nicht, zumal dieser – jetzt mit einem mit Schwanenfedern besetzten Arm – später im Verlauf der Handlung immer wieder als eine Vision Elsas auftauchte. Die Oper beginnt im Kreis der Brabanter in merkwürdig zeitlosen Uniformen (Kostüme: Tanja Hofmann), denen König und Heerrufer mittels an die Rückwand projizierten Satelliten-Bildern, wie man sie aus der TV-Berichterstattung über Nahostkriege kennt, die Lage erläutert. Bekanntlich spielt das später alles kaum mehr eine Rolle, denn erst mal sind die internen Brabanter Auseinandersetzungen zu schlichten. 

Kurz bevor der Heerrufer Elsa durch Genickschuss tötet, weil für sie kein Kämpfer auftritt, geschieht das Wunder. Eine riesige Silberkugel senkt sich auf die Bühne herab, und dahinter erscheint wie von einem anderen Stern der fremde Ritter im silbernen Astronauten-Look, der sich zuerst von irgendwelchen Versorgungskabeln befreit. Am Anfang hat er Schwierigkeiten, mit der Schwerkraft klarzukommen; dann aber besinnt er sich seines Auftrags, rettet Elsa und verliebt sich heftig in sie. Bereits hier wird deutlich, wie sehr in Baeslers Konzeption die Liebesbeziehung Elsa/Lohengrin mehr als sonst üblich ausgespielt wird. Später im Brautgemach geht es mit vielen Körperkontakten fast schon richtig zur Sache. Aber auch das andere Paar wird durch den Regisseur glaubwürdig geführt, wenn z.B. Ortrud am Schluss des 2.Akts Telramund den Dolch aufdrängt, mit dem er Lohengrin töten soll. Auch der Schluss ist konsequent, wenn sich Ortrud bei Erscheinen des künftigen Herrschers Gottfried – hier endlich mal kein kleines hilfloses Kind, sondern ein junger Mann im Silbermantel – selbst erdolcht.

Aber nicht nur die Regie war klug durchdacht und schlüssig; auch musikalisch gibt es Gutes zu berichten: Titus Engel hielt die aufmerksame Magdeburgische Philharmonie zu äußerst differenziertem und sängerfreundlichem Musizieren an. Dabei scheute er plakative Effekte wie im knalligen Vorspiel zum 3.Akt oder bei den Steigerungen durch im Zuschauerraum postierte Trompeten im Übergang zum Finale nicht. Die vielen zarten Passagen vor allem im Brautgemach kamen ebenfalls mehr als nur angemessen zur Geltung und wurden fein ausgespielt, wenn man von den zu unausgewogenen ersten Phasen in den hohen Streichern im Vorspiel zum 1.Akt einmal absieht. 

Sängerisch wurde der Abend durch die die beiden Haupt-Protagonisten geprägt. Mit besonderen Attributen soll man ja eher sparsam umgehen, aber das, was Elizabeth Liewellyn als träumerische Elsa bot, war einfach sensationell. Wie die auch darstellerisch rundum überzeugende farbige Sängerin ihren voll timbrierten, in allen Lagen ausgewogenen Sopran leuchten ließ, die Ensembles überstrahlte und dabei auch in den Höhen keinerlei Intonationsschwierigkeiten hatte, das hatte bei ihrem Wagner-Debüt jetzt schon herausragendes Niveau. Bei Corby Welch als Lohengrin fiel besonders positiv auf, dass er sich keineswegs auf seinen ihm problemlos zur Verfügung stehenden Tenor-Strahl verließ, sondern in ungemein ansprechender Weise gerade in den vielen lyrischen Passagen mit gut gestützten Piano-Tönen einfühlsam zu gestalten wusste.  

Das „böse“ Paar Ortrud/Telramund war Magdeburger Stammkräften anvertraut, die seit Jahrzehnten zum Ensemble gehören. Stets sauber und höhensicher, aber mit doch zu wenig dämonischer Energie zeigte sich der Mezzo von Undine Dreißig als etwas matronenhafte Ortrud. Glaubwürdig machte Roland Fenes Telramunds totale Abhängigkeit von Ortrud deutlich; auch stimmlich bewältigte er dank seiner großen Erfahrung die Heldenbariton-Partie achtbar.  Mit charakteristischem, weichem Bass gab Johannes Stermann einen würdigen König Heinrich; in den heiklen Höhen der Rolle kam er jedoch an seine Grenzen. Der Heerrufer, dienstbarer Geist des Königs, war Peter Bording mit kraftvoll-sympathischem Bariton. Opernchor und Mitglieder der Magdeburger Singakademie hatten einiges zu tun; Martin Wagner hatte sie hörbar sorgfältig einstudiert, sodass man sich an prächtigem Chorklang erfreuen konnte.

Das Premierenpublikum war zu Recht enthusiasmiert und feierte alle Mitwirkenden mit begeistertem Applaus. 

Gerhard Eckels 19.9.2014                                           Bilder: Nilz Böhme 

 

Weitere Vorstellungen: 21.9.,3.,10.+19.10.+16.+23.11.2014     

 

 

 

SAISONVORSCHAU 14 / 15

Lohengrin - Premiere 18.9.2014

(Dirigent: Titus Engel, Inszenierung: Andreas Baesler)

Cosi fan tutte - Premiere am 25.10.2014

(Dirigent: Kimbo Ishii, Inszenierung: Karen Stone)

Die lustige Witwe - Premiere am 15.11.2014

(Dirigentin: Pawel Poplawski, Inszenierung: Leonard Prinsloo)

La Bohème - Premiere am 22.1.2015

(Dirigent: Kimbo Ishii, Inszenierung: Karen Stone)

Crazy for you (Musical von Gershwin) - Premiere am 14.2.2015

(Dirigent: Hermann Dukek, Inszenierung: Erik Petersen)

Die Braut von Messina (Zdenek Fibich) - Premiere am 14.3.2015

(Dirigent: Kimbo Ishii, Inszenierung: Cornelia Crombholz)

Der Prozess (Philip Glass) - Premiere am 2.4.2015

(Dirigent: Hermann Dukek, Inszenierung: Michael McCarthy)

Der Wildschütz - Premiere am 9.5.2015

(Dirigent: Michael Balke, Inszenierung: Aron Stiehl)

The Rocky Horror Show – Premiere auf dem Domplatz am 19.6.2015

(Dirigent: Hermann Dukek/Martin Wagner,  Inszenierung: Ulrich Wiggers)

 

REPERTOIRE:

Der Bettelstudent, Der Barbier von Sevilla, Die Zauberflöte, Die Hochzeit des Figaro, La Traviata, Hinter den Rosen (Marc Neikrug)

           

 

 

 

MACBETH

Premiere am 2. November 2013

Völlig daneben – Verdi blieb auf der Strecke

Man hatte einiges erwartet, als man die Pressemeldung des Theaters Magdeburg zur Premiere von Verdis Macbeth gelesen hatte: Der Schauspielregisseur Volker Lösch sei für „sozialkritische Schauspielinszenierungen bekannt, in denen er Betroffene zur Sprache kommen lasse, deren Lebensrealität größtenteils keinen Platz im gesellschaftlichen Bewusstsein“ habe. In seinem Opernregie-Debüt werde er den Hexen-Chor um 15 Magdeburgerinnen im Alter von 19 bis 62 ergänzen, die von ihren Erfahrungen mit männlichem Machtverhalten erzählen würden.

Und so kam es denn auch: Nach dem Begrüßungsapplaus für den Dirigenten kamen aus verschiedenen Parkettreihen die genannten Frauen in „normaler“ Kleidung vor den Vorhang und sprachen unisono von Demütigungen einer Frau, die „mit 18 Jungfer, Ehefrau und Mutter zugleich“ war. Dann betraten sie die leere Bühne und zogen sich Kittelschürzen an, Choristinnen ebenso gekleidet kamen dazu – und der erste Hexenchor konnte beginnen (das Vorspiel war gestrichen). So ging es weiter, indem die Frauen bei fast jedem Szenenwechsel an die Rampe traten und von ihren Erfahrungen mit Vergewaltigung, sexueller Belästigung am Arbeitsplatz, Kindesmissbrauch und sonstiger häuslicher Gewalt in jeweils unterschiedlichem Sprachduktus berichteten. Diesen Erzählungen lagen vertrauliche Gespräche von Magdeburgerinnen zugrunde, die diese wohl mit dem Regisseur und/oder mit Dramaturgen geführt hatten. Das ging manchen Zuschauern derart an die Substanz (meine Nachbarin musste wegen Herzrasens den Saal verlassen), dass sich das Publikum bei einem Bericht durch „Buhs“ und „Aufhören“-Rufe Luft verschaffte.

Im sehr geschwätzigen Programmheft las man, dass die Inszenierung „ein Gesamtkunstwerk“ sei, „aus: 1) der Musik des Orchesters 2) dem Spiel und dem Gesang der SängerInnen 3) der deutschen Übersetzung des Librettos“ (die Übertitelung) „4) einer durchgehenden, politischen Bildebene, die das Geschehen des Kammerspiels ins Verhältnis setzt zu den archetypischen, geschichtlichen und aktuellen Dimensionen von ‚Macbeth‘ – und 5) einem Sprechchor aus ‚15 Magdeburger Hexen‘, die die Kunstform der Oper für die heutige Lebenswirklichkeit von Frauen öffnen.“

Die Punkte 1) bis 4) mögen noch angehen, wenn auch die den leeren Bühnenraum beherrschende Video-Bilderflut (Raum/Videokonzeption: Cary Gayler) reichlich nervte und ablenkte, aber der Sprechchor passte nicht zur „Macbeth“-Story, weil es dort gerade die Frauen sind, verkörpert durch die Lady und die Hexen, die die Männer zu Krieg und Verbrechen aufstacheln. Die persönlichen Gewalt-Schilderungen standen also gänzlich unverbunden und zusammenhanglos neben der Opernhandlung, wenn man davon absieht, dass jedes kriegerische Verhalten auch Frauen trifft. Noch schlimmer aber war, dass Verdi auf der Strecke blieb. Denn durch den Sprechchor wurden die Spannungsbögen im Opern-Geschehen brutal unterbrochen, so dass man immer eine Zeitlang brauchte, diese wieder aufzubauen. Im Programmheft wurde ausgeführt, dass es eine solche Konfrontation von Kunst und Wirklichkeit in der Oper so noch nicht gegeben habe, „es ist ein Experiment, Ausgang offen.“ Ich halte das Experiment für misslungen.

Iago Ramos/Adam Kim/Johannes Stermann/Karen Leiber/Ute Bachmaier

Musikalisch gibt es im Ganzen Erfreuliches zu berichten: Ausgezeichnet war der von Martin Wagner einstudierte Opernchor, der, unterstützt von Mitgliedern des Freien Opernchors Sachsen („ChoruSa“) und der Magdeburger Singakademie, gut ausgewogen enorme Klangfülle verbreitete. Am Pult der bestens disponierten Magdeburgischen Philharmonie sorgte Magdeburgs GMD Kimbo Ishii-Eto für mitreißenden Schwung.

In der Titelpartie erlebte man in plakativer Fantasie-Uniform oder in albernem kariertem Nachthemd (Kostüme: Carola Reuther) Adam Kim, der wie alle Männer in der Inszenierung als ziemlich dümmlich charakterisiert wurde. Seinen in allen Lagen durchschlagskräftigen Bariton führte er leider viel zu eindimensional und blieb so der Rolle einiges an Feindifferenzierung schuldig.

Adam Kim

Mit blonder Vamp-Perücke hatte Karen Leiber Lady Macbeth zu geben; die in Würzburg engagierte Sopranistin zeichnete ein überzeugendes Psychogramm der Lady. War ihre insgesamt abgerundete und wohlklingende Stimme im ersten Teil lediglich in den Höhen noch etwas scharf, so fand sie dagegen in ihrer großen Szene „Una macchia…“ zu sängerisch ausdrucksstarker Gestaltung. Mit seinem dunklen, in der berühmten Arie „Come dal ciel precipita“ gleichmäßig dahin strömenden Bass erfüllte Johannes Stermann die Partie des besorgten Banquo. Als Macduff trat Iago Ramos auf, der seine Arie „Ah, la paterna mano“ undifferenziert durchstemmte. Schönstimmig präsentierte sich Chan Young Lee als Malcolm; Ute Bachmaier gab die Kammerfrau der Lady.

Karen Leiber

Das nach der Pause Lücken aufweisende Premierenpublikum applaudierte stark den Musikern zu, beim Regie-Team überwogen die Buhs für das misslungene Experiment.

Gerhard Eckels 3.11.2013                                            Bilder: Nilz Böhme

 

 

 

LE NOZZE DI FIGARO

Besuchte Vorstellung: 11. Oktober 2013      (Premiere am 14. September 2013)

Erfreulich konventionell

Schön, dass es sie doch noch gibt, die in positivem Sinne konventionelle Inszenierungen, die sich nicht in Regiemätzchen ergehen, sondern das Libretto  einfach (?) so auf die Bühne bringen, wie es sich die Autoren gedacht haben. Dies ist jetzt in Magdeburg zu erleben, wo Generalintendantin Karen Stone Mozarts berühmte opera buffa mit viel Tempo und Witz neu inszeniert hat. Christiane Hercher hatte dazu ein helles, abgesehen vom Treppen-Wirrwarr im 1. Akt leicht zu bespielendes Bühnenbild bauen lassen, das auch die Standesunterschiede deutlich werden ließ. Die beweglichen Büsche im 4. Akt unterstützten das lebendige Versteckspiel im gräflichen Park aufs Feinste. Ich bin kein Freund von bebilderten Vorspielen; hier aber war es nun wirklich völlig überflüssig, zur spritzig servierten Ouvertüre im dämmrigen Halbdunkel nicht zu erkennende Personen im Treppenhaus herumklettern zu lassen. Dies ist allerdings der einzige Wermutstropfen im überzeugenden Regiekonzept. Ausgesprochen spielfreudig war das Magdeburger Opernensemble in biedermeierlich anmutenden Kostümen (Dietlind Konold) bei der Sache.

Am Dirigenten-Pult stand Magdeburgs 1. Kapellmeister Michael Balke, der mit der weitgehend aufmerksamen Magdeburgischen Philharmonie für den erforderlichen Schwung sorgte, aber den Sängerinnen und Sängern auch genügend Raum ließ, die lyrischen Passagen auszukosten; am Cembalo stellte er sicher, dass die Rezitative die Handlung vorantrieben.

Von den Akteuren auf der Bühne ist als erste Julie Martin du Theil als entzückende quirlige Susanna zu nennen, deren klarer, blitzsauberer Sopran mühelos die Ensembles überstrahlte. Das voll besetzte Haus hielt bei der wunderschön gesungenen Arie „Deh, vieni, non tardar“ den Atem an, bis verdienter Szenenapplaus die sympathische Schweizerin belohnte. Mit robustem, in den unteren Lagen noch ausbaufähigem Bariton wartete das neue Ensemblemitglied Gocha Abuladze als in der Darstellung etwas tapsiger Figaro auf, der ja nur vermeintlicher Strippenzieher im Intrigengeflecht des Stückes ist. Martin-Jan Nijhof als eitler, selbstverliebter Graf Almaviva setzte seinen virilen Bariton versiert ein; besonders schön gelang ihm das „Contessa, perdono“ – da konnte die Gräfin von Noa Danon gar nicht anders, als dem Schwerenöter wieder einmal zu verzeihen. Ihre einfühlsame Gestaltung der an der Lieblosigkeit des Grafen leidenden jungen Frau gefiel ebenso wie ihr fülliger, ausdrucksstarker Sopran, den sie sicher und ruhig durch alle Lagen führte. Den nun wirklich allen Frauen in seiner Umgebung nachstellenden Cherubino gab die junge Sylvia Rena Ziegler – auch neu im Ensemble – mit lebhaftem, jungenhaftem Charme und charaktervollem Mezzo.

Julie Martin du Theil/Sylvia Rena Ziegler/Noa Danon

Mit darstellerischem Witz und tragfähiger Stimme war Undine Dreißig eine witzige Marcellina; der in Figur und Stimme voluminöse Johannes Stermann passte gut zu Dr. Bartolo. Jenny Stark war eine attraktive, klarstimmige Barbarina; in der Rolle ihres Vaters, des ständig betrunkenen Gärtners Antonio, trug der bewährte Wolfgang Klose zu stark auf. Der intrigante Basilio war bei Manfred Wulfert in sicheren Händen; witzig stotternd war Yong Hoon Cho der korrupte Richter Don Curzio.

Manfred Wulfert/Johannes Stermann/Undine Dreißig/Martin-Jan Nijhof/Noa Danon/(anderer Figaro)/Julie Martin du Theil

Klangvoll erfüllte der Opernchor (Martin Wagner) seine wenigen Aufgaben, der beim Fandango überraschend temperamentvoll und zugleich exakt auftrat (Choreographie: Olga Ilieva).

Das gut besetzte Haus spendete zu Recht begeisterten Beifall für einen gelungenen Opernabend.

Gerhard Eckels                                  Bilder: Nilz Böhme

 

 

 

 

 

 

MARIA STUARDA

Premiere am 13. April 2013

Spannendes Musiktheater

Bekanntlich beschränkt Donizettis Oper den Stoff um die beiden Königinnen anders als Schillers weiter gespanntes Drama auf deren Gefühlswelt und ihre jeweilige Beziehung zu Graf Leicester. Dies wird in der Inszenierung der Magdeburger Generalintendantin KAREN STONE sinnfällig deutlich, wenn zu Beginn der Ouvertüre der Blick freigegeben wird auf Elisabetta im Thronsaal neben der Erdkugel und auf Maria am mit Kerzen beleuchteten Betstuhl. Dieser gleichzeitige Blick auf die beiden Protagonistinnen wiederholt sich später, wenn das Todesurteil unterzeichnet wird und die Rivalin ins Gebet vertieft ist. Überhaupt wird in den einfachen, aber doch wirkungsvollen Bühnenbildern Elisabettas Allmacht verdeutlicht, wenn beispielsweise während der einzigen Begegnung der beiden Frauen in der Oper ein liegender, übergroßer Kopf der Herrscherin seitlich in die Bühne hineinragt, hinter dem diese zu Maria „hinabsteigt“. Nur die beiden Königinnen tragen üppige Kleider und Perücken aus elisabethanischer Zeit, während die Kostüme im Übrigen zeitlos modern wirken (Ausstattung: ULRICH SCHULZ).

Ansonsten gab es durchweg ansprechendes Musiktheater zu erleben, das in der spannend gestalteten, zentralen Auseinandersetzung der beiden Frauen kulminierte. Warum Maria am Schluss auf eine Art elektrischen Stuhl zuschreiten musste, erschloss sich nicht ohne weiteres, während das Zeigen einer bunt und glänzend zur Heiligen geschmückten Maria bei deren berühmtem Gebet durchaus Sinn machte.

Musiziert und gesungen wurde auf recht hohem Niveau; am Pult der gut disponierten Magdeburgischen Philharmonie sorgte MICHAEL BALKE für den nötigen „Drive“ und hielt alles sorgsam zusammen. Besonders beeindruckte HALE SONER in der Titelpartie: Wie sie durchweg belkantesk und höhensicher ihren in allen Lagen wohlklingenden Sopran führte und die Wandlung von der zunächst noch kämpfenden, dann sich in der anrührenden Lebensbeichte und dem ergreifenden Gebet in ihr Schicksal fügenden Frau darstellte, das war eine herausragende Leistung. NOA DANON machte mit temperamentvollem Spiel die Zerrissenheit Elisabettas deutlich; ihr prägnanter Sopran klang nur anfangs in den Höhen manchmal ein wenig grell. Mit der Partie des zwischen den beiden starken Frauen stehenden Leicester schien der junge ANDREAS FRÜH doch überfordert; in der Darstellung durchaus glaubwürdig, kam der allzu nasal singende und angestrengt wirkende Tenor an seine Grenzen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MARTIN-JAN NIJHOF als treuer Talbot setzte seinen mächtigen Bass streckenweise zu undifferenziert ein. MARIO SOLIMENE als Cecil und TERESA SEDLMAIR als Anna ergänzten ohne Fehl. Der von MARTIN WAGNER einstudierte Opernchor überzeugte durch ausgewogenen Klang.

Insgesamt ein lohnender Musiktheaterabend mit einem viel zu selten gespielten Werk! 

Gerhard Eckels                                                Bilder: Nilz Böhme

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf der Seite Magdeburg unseres Archivs

 

DER OPERNFREUND  | DerOpernfreund@gmx.de