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LOHENGRIN

Besuchte Aufführung: Festlicher Opernabend am 18.2.2017

(Premiere: 3.4.2011)

Elsa, die skrupellose Machtpolitikerin

Im Rahmen der Festlichen Opernabende kam am Nationaltheater Mannheim Wagners „Lohengrin“ zur Aufführung. Wenn man geglaubt hatte, die bereits 2011 aus der Taufe gehobene Inszenierung von Tilman Knabe im Bühnenbild von Johann Jörg und den Kostümen von Kathi Maurer hätte sich inzwischen beim Publikum durchgesetzt, sah man sich getäuscht. Das Buhkonzert beim Schlussapplaus war nicht von schlechten Eltern. Dabei gehört diese Produktion zum Besten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat. Wer bereit war, sich unvoreingenommen auf Knabes außergewöhnliche Sicht einzulassen, wurde mit einem hoch spannenden, mitreißenden und äußerst kurzweiligen Opernerlebnis belohnt. Knabe hat sich über das Stück hervorragende Gedanken gemacht und sie mit Hilfe einer ausgefeilten, stringenten Personenregie auch trefflich umgesetzt. Dass das, was er auf die Bühne gebracht hat, nicht jedermanns Sache war, steht auf einem anderen Blatt.

 

Heike Wessels (Ortrud), Wolfgang Koch (Telramund)

Ein Gralsmärchen und jede Art von Wunder finden bei Tilman Knabe nicht statt. Diese Begriffe unterzieht der Regisseur einer radikalen Umdeutung. Zauber ist hier nichts weiter als fauler Zauber und „Wunder“ haben mit Wundern überhaupt nichts mehr zu tun. In dieser Inszenierung ist für Romantik kein Platz. Für Knabe ist der „Lohengrin“ ein ausgesprochen politisches Stück mit zeitloser, auch unsere Gegenwart betreffender Problematik. Dem entspricht, dass sich die Handlung in einem halbzerstörten Parlamentsgebäude abspielt. Von einem Rednerpult aus halten die unterschiedlichen Parteivertreter ihre Ansprachen. Dabei werden sie unablässig von einem Reporterteam belagert und gefilmt. Klar wird, dass wir es hier mit einer ausgemachten Mediengesellschaft zu tun haben. Darüber hinaus werden sämtliche Konflikte vor den Augen der Öffentlichkeit ausgetragen. Eine Privatsphäre scheint nicht zu existieren. Einem außenpolitischen Konflikt, der Mobilmachung gegen Ungarn, korrespondiert ein innenpolitischer, nämlich die Etablierung einer neuen Herrschaft in Brabant. Dabei stellt Knabe die Frage, welche Regierungsform vorzuziehen ist: Die vom Volke ausgehende Demokratie oder die Herrschaft eines einzelnen. Der Heerufer, der während des gesamten Geschehens die Fäden in der Hand hält, plädiert für das letztere. Zu den Schlusstakten setzt er mit Hilfe von Sturmtruppen den demokratischen Strukturen ein gewaltsames Ende und lässt sich zum neuen Monarchen im königlichen Gewand ausrufen.

Heike Wessels (Ortrud), Annette Dasch (Elsa)

Eine gewichtige Ursache für den Unmut des Auditoriums dürfte Knabes äußerst negative Sicht der Elsa gewesen sein, die ihr kleines Lied „Euch Lüften, die mein Klagen“ total betrunken singt und sich später auch mal erbrechen darf. Sie wird als skrupellose Machtpolitikerin vorgeführt, die schonungslos Eigeninteressen verfolgt. Das ist eine in hohem Maße verkommene Frau, die ganz genau weiß, was sie will und eine große medienwirksame Show abzieht, um das Mitleid der Bevölkerung zu erlangen. Dieser berechnende, Julia Timoschenko nachempfundene weibliche Drachen schreckt vor nichts zurück, um die Alleinherrschaft in dem patriarchalisch geprägten Brabant zu erlangen. Dafür braucht sie eine männliche Gallionsfigur. Mit Hilfe des Heerrufers und König Heinrichs holt sie den stark misshandelten Guantanamo-Häftling Lohengrin aus dem Kerker, um ihn, von ihr im Hintergrund streng geführt, dem manipulierten Volk als neue Leitfigur zu präsentieren. In recht anrüchiger, indes auch effektvoller Art und Weise wird hier ein Anführer etabliert und zum Heilsbringer ausgerufen. Parallelen zu charismatischen Führungspersönlichkeiten zur Zeit der Premiere im Jahre 2011 werden offenkundig.

Nichtsdestotrotz ist Lohengrin nichts weiter als eine Marionette, ein Spielball der Herzogstochter und des Heerrufers. Elsa fühlt sich nur der Oberschicht verbunden und hat für den der Unterschicht entsprungenen Lohengrin lediglich Verachtung übrig. Sogar in der Brautgemachszene, die Knabe als Inszenierung für die Öffentlichkeit deutet, legt sie Lohengrin gegenüber eine bitterböse Ironie an den Tag. Sie tritt ihn mit Füßen und spuckt ihn an. Diese Ehe hat mit Liebe nichts mehr zu tun und besteht nur auf dem Papier. Es verwundert doch sehr, dass der Held mit dieser bitterbösen Frau tatsächlich die Ehe vollziehen will. Immer ungestümer wirbt er um sie. Die darob nicht sehr erfreute Elsa kann sich dem nur dadurch entziehen, dass sie zu guter Letzt die verbotene Frage stellt. Zur Erreichung ihrer fragwürdigen politischen Ziele setzt sie gekonnt ihre weiblichen Reize ein und zeigt sich zu Beginn des dritten Aufzuges auch mal im Unterkleid. Mit Heinrich dem Vogler hat sie ein kleines Techtelmechtel. Nur den Heerrufer liebt sie wirklich. Die große Sexszene zwischen den beiden während des Vorspiels zum dritten Aufzug wurde von den darob erbosten Zuschauern mit einem lautstarken Buh- und Pfeifkonzert sowie empörten Zwischenrufen begleitet. Da war sogar die Musik für kurze Zeit nicht mehr zu hören. Hier wird offensichtlich, dass Elsa nicht immer ein schlimmes Weib war. Jetzt Täterin, scheint sie in der Vergangenheit auch einmal Opfer gewesen zu sein. Der Fakt, dass sie zu echter Liebe fähig ist, macht bei Knabe einen ihrer wenigen menschlichen Züge offenkundig.

Annette Dasch (Elsa), Chor

Aber das Böse in ihr überwiegt. Hier hat sie ihren Bruder wirklich ermordet. Wenn sich Elsa während der Ensembleszene vor dem Münster im zweiten Aufzug jäh daran erinnert, wie sie Gottfried aus purem Machtstreben mit einem Messer bestialisch niedergestochen hat, gehört das zu den eindrucksvollsten Bildern von Knabes großartiger Regiearbeit. Der Mord wird dem Publikum mit Hilfe von zwei Statisten, die in einem auf dem rechten Rand der Bühne angebrachten Glashaus agieren, vor Augen geführt, während sich Elsa ihre blutigen Hände an ihrem schicken Hosenanzug abzuwischen versucht. Sie kann sich von ihrer großen Schuld aber nicht reinwaschen, das Blut ihres Bruders wird auch weiterhin an ihr kleben.

Man sieht: Telramund hat mit seiner Anklage recht. Sein und Ortruds Widerstand gegen die mörderische Elsa ist nur zu berechtigt. Links ausgerichtet versuchen sie vergeblich, sie zu stürzen. Hier wird auch beim Gottesgericht im ersten Aufzug betrogen. Da hat Ortrud ebenfalls recht. Der Zweikampf zwischen Lohengrin und Telramund wird von Knabe als von Stroboskoplicht untermaltes Rednerduell interpretiert, in dem der Graf nur aufgrund eines Giftanschlags des Heerufers den Kürzeren zieht. Zu guter Letzt findet das hier gänzlich unschuldige Paar Telramund und Ortrud die Leiche Gottfrieds und präsentiert sie gleichsam als Corpus Delikti Elsa im Brautgemach. Auf sie haben sie es abgesehen, nicht auf Lohengrin. Als Telramund sich auf Elsa stürzt, wird er von dem Gralsritter kurzerhand mit seiner eigenen Pistole erschossen. Der Heerrufer deklariert das Ganze anschließend als Selbstmord des brabantischen Grafen. Zu Beginn der Schlussszene unternimmt seine Witwe Ortrud einen letzten verzweifelten Versuch, die Bevölkerung über Elsas verbrecherischen Charakter und Lohengrins Rolle in dem anrüchigen Spiel aufzuklären. Ihr ist indes kein Erfolg beschieden. Sie wird gefangen genommen, gefoltert und schließlich in der gleichen Weise niedergemetzelt wie die vier brabantischen Edlen, die sich über die Fragwürdigkeit der Kriegsvorbereitungen ganz im Klaren sind und sich nachhaltig von diesen distanzieren. Wenn Knabe unter die Krieger auch Frauen mischt, wirft er gekonnt die Problematik von weiblichen Soldaten auf. Auch Brecht’schen Elementen huldigt er, wenn er im letzten Bild den Zuschauerraum in seine Deutung einbezieht. Insgesamt war seine Inszenierung wieder einmal sehr sehenswert.

Sung Ha (König Heinrich), Annette Dasch (Elsa)

Insgesamt zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Leistungen. Stefan Vinke, früher Ensemblemitglied des Nationaltheaters, war ein darstellerisch tadelloser, intensiver Lohengrin. Stimmlich wartete er mit einem variablen Sitz seines Tenors auf. In der Mittellage saß sein Tenor in der Maske, in der Höhe produzierte er dagegen oft auch schön im Körper sitzende Töne. Leider rutschte ihm am Ende der Gralserzählung nach etlichen Höhenaufschwüngen einmal ein tiefer Ton aus der Fokussierung. Annette Dasch hatte sich Knabes Konzeption der Elsa trefflich zu eigen gemacht und ging bereits schauspielerisch voll in ihrer Rolle auf. Vokal beeindruckte sie insbesondere in der Mittellage mit ihrem gut fokussierten, gefühlvollen Sopran. Die Spitzentöne der Partie hätte sie allerdings etwas besser in die Legatolinie einbinden können. Der mit kernigem, profundem und ausdrucksstarkem Bariton-Material gesegnete Wolfgang Koch lief in der Rolle des Telramund spätestens im zweiten Aufzug zu ganz großer Form auf und hinterließ einen vorzüglichen Eindruck. Ohne Zweifel haben wir es hier mit einem der besten Rollenvertreter zu tun. Einen profunden, sauber geführten Mezzosopran brachte Heike Wessels für die Ortrud mit. Der König Heinrich von Sung Ha zeichnete sich durch bassigen, trefflich fundierten Wohlklang und eine gute Bewältigung der unangenehm hohen Tessitura der Partie aus. Den Heerrufer sang mit wohlklingendem lyrischem Bariton Thomas Berau. Bei den vier brabantischen Edlen von Valentin Anikin, David Lee, Philipp Alexander Mehr und Raphael Wittmer gefielen die tiefen Stimmen besser als die recht dünnen Tenöre. Prächtig präsentierte sich der von Dani Juris einstudierte Chor des Nationaltheaters Mannheim.

Sung Ha (König Heinrich)

Eine gute Leistung erbrachte Alexander Soddy am Pult. Zusammen mit dem insgesamt gut disponierten Orchester des Nationaltheaters Mannheim erzeugte er ein schwebendes, feines und dynamisch fein abgestuftes Klangbild von großer Poesie und Differenziertheit. An keiner Stelle setzte er auf reine Lautstärke, es dominierten leise Klänge und viele Zwischentöne. Leider kam es im ersten Aufzug bei einer Stelle des Heerrufers einmal zu einem Patzer bei den Bläsern. Schade war, dass die Aufführung im Gegensatz zur Premiere 2011 im dritten Aufzug einen größeren Strich aufwies. Die Weissagung Lohengrins wurde den Zuschauern an diesem insgesamt gelungenen Abend unterschlagen.

Ludwig Steinbach, 19.2.2017

Die Bilder stammen von Cilys Y. Seng

 

 

DER SPIELER

Besuchte Aufführung: 9.4.2016

Premiere: 27.2.2016

Spielleidenschaft in einer zerstörten Welt

Zu einem mitreißenden Opernabend gestaltete sich die Neuproduktion von Sergei Prokofjews „Der Spieler“ am Nationaltheater Mannheim. Nach Weinbergs „Der Idiot“ und Adriana Hölszkys „Böse Geister“ war dies bereits die dritte in Mannheim zur Aufführung gelangte Oper, die auf einen Roman von Dostojewski zurückgeht. Für diesen Schriftsteller scheint das Nationaltheater eine ausgemachte Affinität zu haben - eine Vorliebe, die auch dieses Mal wieder voll aufging.

Zurab Zurabishvili (Alexej)

Bei dem „Spieler“ handelt es sich nach „Undine“ (1907) und „Maddalena“ (1913) bereits um die dritte Oper von Prokofjew, allerdings um seine erste große. Dostojewskis autobiographisch angehauchter, 1866 erschienener Roman - auch der Schriftsteller war in hohem Maße spielsüchtig - war ihm im Jahre 1915 in die Hände gefallen. Von dem Sujet ausgesprochen begeistert beschloss er, aus dem Buch eine Oper zu machen, für die er ausgehend von Dostojewskis Originaltext auch selbst das Textbuch verfasste. Der erst 26jährige Prokofjew beendete die Komposition nach nur sechs Monaten Kompositionsarbeit im Jahre 1917. Angesichts der russischen Oktoberrevolution war an eine Uraufführung am St. Petersburger Mariinski-Theater aber nicht zu denken. Erst zwölf Jahre später, am 29.4. 1929, wurde das Werk etwas überarbeitet im Théatre Royal de la Monnaie in Brüssel in französischer Sprache aus der Taufe gehoben.

Zurab Zurabishvili (Alexej), Sebastian Pilgrim (General)

Hier haben wir es mit einer ausgemachten Rarität zu tun, die von den Opernhäusern leider nicht allzu häufig auf den Spielplan gesetzt wird. In den vergangenen Jahren war das Werk u. a. in Berlin und Frankfurt zu sehen gewesen. Und auch die Mannheimer Aufführung bewies, dass der „Spieler“ nicht zu verachten ist. Zwar befindet sich Prokofjew hier noch auf dem Weg zu seinem späteren Stil, die Musik hat indes durchaus ihre Meriten. Sie weist keine großen Arien auf, sondern ist in einem einfachen Konversationston gehalten. Neben den rezitativischen Passagen gibt es aber durchaus auch einige melodiöse Aufschwünge, die bereits auf die späteren Werke des Komponisten hinweisen. Auffällig ist der rasante, ruhelose Grundduktus, von dem der „Spieler“ beherrscht wird. Dem Rauschhaften sind Tür und Tor geöffnet. Deutlich wird, dass sich der junge Komponist von der traditionellen Oper abgewandt hat und in Anlehnung an die Lehren Meyerholds mit einem neuen Opernverständnis aufwartete. Zwar gibt es einige Themen, die immer wiederkehren, die man aber dennoch nicht im Sinne von Wagner’schen Leitmotiven auffassen darf. Packend und farbenreich ist die Partitur aber allemal. Prokofjews Aussage, dass er dabei auf Einfachheit setzte, wirkt allerdings etwas übertrieben. Leicht sind die verschiedenen Partien wahrlich nicht zu singen.

Ludmila Slepneva (Polina), Zurab Zurabishvili (Alexej)

An dem gewaltigen Eindruck, den die Musik hinterließ, hatten auch Alois Seidlmeier und das versiert und hoch konzentriert aufspielende Orchester des Nationaltheaters Mannheim regen Anteil. Seidlmeier bewies ein gutes Gespür für die Feinheiten der Partitur, die er exellent auffächerte und sehr differenziert vor den Ohren des Publikums ausbreitete. Er versuchte jeder klanglichen Facette gerecht zu werden, und das waren nicht wenige. Unter seiner musikalischen Leitung beschränkten sich die Musiker nicht lediglich auf puren Schönklang, sondern warteten auch mit einer für Prokofjew typischen rhythmischen Prägnanz auf, der es auch an bissigen, ironischen und reichlich burlesken Untertönen nicht mangelte. Auch im Herausarbeiten der verschiedenen Dynamiken und einer reichhaltigen Farbenskala sowie in minutiöser Detailarbeit erwies sich der Dirigent als Meister seines Fachs. Genauso muss diese Oper klingen.

Julia Faylenbogen (Babuschka), Statisterie

Stark unter die Haut ging die Inszenierung von Tilman Knabe, für die Johann Jörg das Bühnenbild und Kathi Maurer die Kostüme beisteuerten. Der Regisseur hat dem Nationaltheater schon so manche eindringliche Produktion beschert, und auch heuer stellte er wieder einmal mit Nachdruck unter Beweis, dass er zu den besten seines Fachs zählt. In Sachen spannender, stringenter Personenregie und einfühlsamer Charakterzeichnungen zeigte er sich wieder einmal ganz in seinem Element. Langweilig wurde es wirklich nie. Alles wirkte wie aus einem Guss. Dabei verlegte er das Stück gekonnt in die Gegenwart. Johann Jörg hat ihm einen ziemlich trist und hermetisch abgeschlossen wirkenden Einheitsraum auf die Bühne gestellt, der die verschiedensten Funktionen erfüllt. Er ist gleichzeitig Spielsaal wie Hotellobby. Deutlich wird, dass wir es hier mit einer zerstörten Welt zu tun haben. Der Putz bröckelt von den mit Panzertüren versehenen Wänden. Ein Dachfenster ist geborsten. Die von Bernard Häusermann in Einklang mit der Regie vorgenommene Beleuchtung ist durchweg dunkel gehalten. Ferner wird der Raum von drei Bars, in denen man dem Alkohol frönen kann, und schäbigen Ledergarnituren eingenommen. Auf Bildschirmen kann man die neuesten Börsekurse beobachten. Gut bewältigt Knabe den Spagat zwischen tragischen und grotesken Elementen. So trotten Krokodile über die Bühne oder hängen ausgestopft an der Wand. Eines von ihnen wird gegen Ende sowohl den General als auch den Casinobesitzer verschlingen. Hier werden Bezugnahmen auf Dostojewskis im Programmheft abgedruckten Text „Das Krokodil“ deutlich und die beiden Opfer mit dem unglücklichen Iwan Matwejitsch identifiziert. Im linken vorderen Bereich haust ein Pennerpärchen, das zudem anscheinend rauschgiftabhängig ist. Klar ersichtlich hat seine Spielleidenschaft beide auf die Straße gebracht. Mehr als eine Suppe können sie sich nicht mehr leisten. Auch der Spieler Alexej setzt sich im Schlussakt eine Spritze. Zuvor durfte er die Baronin Würmerhelm noch in beleidigender Absicht anpinkeln.

Ensemble

Es ist eine sehr dekadente, gleichsam am Abgrund torkelnde Gesellschaft, die sich hier versammelt hat und in ihrer Gesamtheit in hohem Maße entfremdet wirkt. Um Entfremdung geht es hier dann auch in verstärktem Maße. Eine Ausnahme davon bildet lediglich Alexej, der von allen Personen die authentischste ist. Hier erschließt sich dem Auge des Zuschauers ein ausgesprochen surreal anmutendes Sittlichkeitsgemälde, das nur von Geldgier bestimmt wird. Alles ist liederlich und verkommen, humane Werte spielen in diesem heruntergekommenen Ambiente letztlich keine Rolle mehr. Diese Welt muss schließlich zugrunde gehen. Es kommt zum Aufstand gegen die herrschenden fragwürdigen Verhältnisse. Maskierte Protestler stürmen in die Logen, werfen den Text der Internationale in das Parkett und rollen politische Spruchbänder aus. Da ist beispielsweise „Nieder mit den Banken“, „Keine Tierversuche“ und „Percing statt Petting“ zu lesen. Nieder mit dem Kapitalismus heißt die Devise, das gierige Streben nach immer mehr Geld muss endlich aufhören. Denn es bringt letzten Endes kein Glück. Das muss auch Alexej einsehen. Polina, mit der er kurz zuvor noch Sex hatte, will das Geld nicht, das er ihr anbietet, und trennt sich von ihm. Eine irgendwie geartete Hoffnung, dass sich alles zum Besseren wenden würde, ist nicht ersichtlich. Alexej bleibt nur übrig, in den Spielsaal zurückzukehren. Es bleibt alles beim Alten.

Zurab Zurabishvili (Alexej)

Schon rein darstellerisch war Zurab Zurabishvili für den Alexej eine Idealbesetzung. Sein Spiel atmete große Leidenschaft und glühendes Feuer. Auch stimmlich vermochte er mit seinem bestens fokussierten, glutvollen Tenor, der insbesondere in der Höhe großen Glanz entfaltete, voll zu überzeugen. Bestens schnitt Ludmila Slepneva ab, die der Polina gleichermaßen arrogante wie emotionale Züge abgewann. Vokal bestach sie durch einen wunderbar italienisch geführten, differenzierten und gefühlvollen Sopran, mit dem sie sämtliche Nuancen ihrer anspruchsvollen Partie zog. Markantes Bassmaterial brachte Sebastian Pilgrim für den General mit. Mit fein geführtem, vorbildlich verankertem und warmem Mezzosopran gab Ludovica Bella der von der Regie als Flittchen vorgeführten Blanche großes vokales Gewicht. Ein wahres Kabinettstückchen von komischer Alter gelang der schauspielerisch und stimmlich ansprechenden Julia Faylenbogen als Babuschka. Mit tadellosem Bariton stattete Nikola Diskic den Mr. Astley aus. Nur über dünnes Tenormaterial verfügte der Marquis von David Lee. Ähnlich verhielt es sich mit Christoph Wittmanns Fürst Nilskij und Croupier sowie Stephan Somburg (Baron Würmerhelm und Direktor des Casinos). Durchwachsen waren die Leistungen der sehr individuell gezeichneten kleinen Spieler-Rollen. Da hörte man gute und weniger befriedigende Stimmen.

Fazit: Ein spannender, intensiver Opernabend, der die Fahrt nach Mannheim voll gelohnt hat und dessen Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 11.4.2016

Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel

 

 

 

ALCESTE

Besuchte Aufführung: 19.2.2016

Premiere: 21.2.2015

Ehehölle à la Strindberg

Sie ist immer wieder sehenswert, Dietrich W. Hilsdorfs Inszenierung von Glucks „Alceste“ am Nationaltheater Mannheim. Seit ihrer Premiere vor einem Jahr hat die Produktion nichts von ihrer Kraft eingebüßt und ist in mancherlei Hinsicht vielleicht sogar noch stärker geworden.

Cornelia Ptassek (Alceste), Chor

Die Handlung geht auf Euripides zurück. König Admète liegt im Sterben. Die Götter fordern seinen Tod, sind aber bereit, ihn zu verschonen, falls ein anderer sich für ihn opfert. Seine Ehefrau Alceste erklärt sich gleich dazu bereit. Am Eingang zum Hades tritt sie todesmutig den Göttern entgegen. Der Held Hercule, der mit dem Königspaar befreundet ist, rettet die Situation, drängt den seiner Frau nachgeeilten Admète zurück und gebietet den Göttern Einhalt. Von der glücklichen Rettung Alcestes und Admètes erfährt das Volk durch Apollon. Liebe und Opferbereitschaft sind mithin die zentralen Themen der Oper. Obwohl das zeitlose Sujets sind, fügt sich das antike Geschehen in seiner Originalgestalt nicht in heutige Gegebenheiten ein. Die thessalische Welt der Mythen mit ihren altbackenen Göttern, Helden und Orakeln entzieht sich einer zeitgenössischen Mentalität und fordert neue Ausdrucksformen. Darüber ist sich Hilsdorf im Klaren. Er verlegt die Handlung kurzerhand in die Entstehungszeit des Werkes und misst obendrein dem psychologischen Moment große Bedeutung zu.

Cornelia Ptassek (Alceste), Andreas Hermann (Admète)

Der Regisseur misstraut dem innigen Liebesverhältnis zwischen dem Königspaar und deutet es in tiefe Abneigung um. Das Ganze spielt sich in einem von Dieter Richter entworfenen, ziemlich heruntergekommen und marode wirkenden Palast eines französischen Königs namens Admète ab. Aus dem Boden steigt Rauch auf und der Putz bröckelt von der Decke. Die Französische Revolution naht mit riesigen Schritten. Nicht nur der Herr des Hauses, der im ersten Bild im rechten Bereich des Raumes in einem mit Vorhängen verdeckten Krankenbett dahinsiecht, sondern das gesamte Herrscherhaus liegt in den letzten Zügen. Die äußere Fassade kann nur noch mit die Realität zwar prunkvoll, aber unzutreffend abbildenden Filmen und den prachtvollen Kostümen des Chores, für die Renate Schmitzer verantwortlich zeigte, aufrechterhalten werden. Revolutionäre stehen schon bereit, die verarmte Königsfamilie und ihren Anhang zu stürzen. Andererseits scheinen sich die aus dem Gluck nachempfundenen Apollon, dem Gott der Unterwelt und dem Säufer Hercule bestehenden Aufwiegler untereinander nicht sonderlich zu verstehen. So schafft es Hercule einmal trefflich, seine Meinung gegenüber Apollon derart kraftvoll zu verteidigen, dass diesem nur noch übrig bleibt - gleich der ebenfalls recht erzürnten Alceste - seinen Frust in Alkohol zu ertränken. Die Untergebenen des Trios haben bereits in der ersten Szene den dem Königshaus treu ergebenen Herold gefangen nehmen lassen, nachdem dieser noch einen letzten Aufruf gestartet hatte, der bei ihnen aber augenscheinlich nicht gut angekommen ist. Ebenfalls keine Bedeutung mehr hat das unter einem Tisch liegende und durch eine Flüstertüte singende Orakel. Die Gegner der Monarchie unterliegen nur noch den Zwängen des Augenblicks. Die Zukunft interessiert sie nicht mehr.

Cornelia Ptassek (Alceste)

In dem gelungenen Bühnenbild sind auch psychologische und symbolische Elemente zu bemerken. Es setzt sich gleichsam als Reflektion in den Hintergrund fort. Als das Spiegelbild von Alceste auf einmal eine andere Richtung einschlägt als sie selbst, erweist sich, dass ihre Emotionen mit den äußeren Verhältnissen nicht übereinstimmen. Das ist aber auch kein Wunder, denn ein Einverständnis zwischen ihr und Admète besteht schon lange nicht mehr. Diese Ehe existiert nur noch aus puren Zweckmäßigkeitsgründen und soll lediglich der Erhaltung der Dynastie dienen. Liebe ist hier nicht mehr im Spiel. Wenn die Königin im privaten Rahmen auf einmal unvermittelt ihre elegante Perücke ablegt, die sie bei ihren öffentlichen Auftritten trägt und unter der sie einen Kurzhaarschnitt trägt, wird die große Abneigung offenkundig, die sie gegenüber ihrem Ehemann hegt. Dieser hat für seine Frau indes auch nicht gerade viel übrig. Die beiden leben in einer von Hilsdorf stringent und einfühlsam gezeichneten Ehehölle nach Strindberg’schem Vorbild, der gute Schein muss aber nach außen hin aufrechterhalten werden. Aus diesem Grund muss Alceste so handeln, wie es sich für eine liebende Gattin gehört. Dass die beiden Kinder am Ende durch Kopfschüsse ins Jenseits befördert werden, ändert nichts. Der Untergang des Hauses Admète ist nunmehr beschlossene Sache. Sein Eintritt ist nur noch eine Frage der Zeit. Dem sich hassenden Ehepaar bleibt nichts mehr übrig, als am Tisch unablässig Suppe zu löffeln und seinem unausweichlichen Ende entgegenzusehen. Sie haben sich nichts mehr zu sagen, nichts verbindet sie mehr. Alceste und Admète sind in einem Hades auf Erden gefangen und können nur noch auf die Revolution warten, was Apollon mit einem hämischen Lachen quittiert - ein sehr pessimistisches Bild von großer Eindringlichkeit.

Cornelia Ptassek (Alceste), Oberpriester

Gesanglich konnte man insgesamt zufrieden sein. In erster Linie für sich einzunehmen vermochte Cornelia Ptassek in der Titelpartie. Seit der Premiere vergangenes Jahr hat sie ihre Interpretation noch mehr verfeinert. Sie zog mit famos fokussiertem, substanz- und farbenreichem jugendlich-dramatischem Sopran, der auch über eine sichere Höhe verfügt, alle Register ihrer anspruchsvollen Partie, als einer deren ersten Vertreterinnen sie sich erwies. Perfekt waren Linienführung, Pianokultur und Differenzierungsvermögen. Insbesondere mit dem wunderbar gesungenen „Divinités du Styx“ konnte sie punkten. Neben ihr fiel Andreas Hermann als Admète mit recht körperlos klingendem, zu hoch gestütztem Tenor ab. Darstellerisch vermochte er mit impulsivem Spiel besser zu überzeugen. Reichlich dünnstimmig präsentierte sich auch der Evandre von David Lee. Bartosz Urbanowicz war ein hervorragend singender Oberpriester. Sauber fundiertes, sonores Baritonmaterial brachte Nikola Diskic in die Partie des Apollon ein. Markant und kräftig sang Raymond Ayers den Hercule. Gut gefiel der tiefgründig intonierende Sung Ha als Gott der Unterwelt. Mit untadeligem Bariton machte Thomas Jesatko aus der kleinen Rolle des Herolds recht viel. Gerne mehr gehört hätte man von Valentin Anikins Orakel. Mit profundem Sopranmaterial stattete Eun Young Kim die Thessalierin aus. Sie sah man auch im Ensemble der vier Chorführer, dem außer ihr noch Gudrun Hermanns, Dong-Seok Im und Chi Kyung Kim angehörten. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Anton Tremmel einstudierte Chor.

Cornelia Ptassek (Alceste), Andreas Hermann (Admète)

Am Pult vollführte Ruben Dubrovsky mit dem versiert aufspielenden Orchester des Nationaltheaters Mannheim eine gelungene stilistische Gratwanderung. Insgesamt war das Dirigat stark der Klassik verpflichtet, insbesondere was Präzision und Klarheit der Tongebung angeht. Indes waren bei den emotionalen Passagen auch romantische Elemente zu bemerken.

Fazit: Eine bemerkenswert starke Aufführung, deren Besuch sich gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 20.2.2016

Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel

 

 

 

LA JUIVE

Premiere. 10.1.2016

Kampf von Ideologien und tödlicher Fanatismus

Eine Koproduktion mit den Opernhäusern von Antwerpen und Gent stellt die Neuinszenierung von Fromental Halévys Oper „La Juive“ am Nationaltheater Mannheim dar. Dieses bereits im Jahre 1835 in Paris aus der Taufe gehobene Werk, das sogar Richard Wagner zu schätzen wusste, wurde rasch eine der erfolgreichsten Opern seiner Zeit, geriet im vergangenen Jahrhundert aber zunehmend in Vergessenheit, was nicht zuletzt an dem antisemitischen Kurs des nationalsozialistischen Regimes gelegen hat, das Stücke aus der Feder des Juden Halévy kurzerhand auf den Index setzte und verbot. Gott sei Dank haben sich in den letzten Jahren immer mehr Opernhäuser auf dieses phänomenale Werk besonnen und es auf den Spielplan gesetzt. Bislang hat „La Juive“ an allen Orten, an denen es gespielt wurde, einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen. Und auch in Mannheim war der Erfolg enorm. Hier stimmte einfach alles. Musik, Inszenierung und gesangliche Leistungen fügten sich zu einer phantastischen Symbiose zusammen, die das zahlreich erschienene Publikum stark in seinen Bann zog und am Ende zu einem überaus herzlichen Schlussapplaus animierte, in den sich überhaupt keine Missfallenskundgebungen mischten.

Zurab Zurabishvilli (Eléazar), Astrid Kessler (Rachel), Chor

Wer diese sensationelle Aufführung gesehen hat, wird sie garantiert nicht so schnell wieder vergessen. Die Spannungskurve war an diesem überaus gelungenen Abend ganz hoch angesetzt. Am Nationaltheater erklang eine gekürzte Fassung der Oper. Peter Konwitschny, der zum ersten Mal in Mannheim am Regiepult Platz genommen hatte, entkleidete das Werk aller Ingredienzien einer Grande Opéra und machte daraus ein eindringliches Kammerspiel auf höchstem Niveau. Dabei setzte er tüchtig den Rotstift an und strich ungefähr ein Viertel der Musik, so sämtliche Ballette und einige Chöre. Diese Vorgehensweise erlaubte es Konwitschny, sich voll und ganz auf die Handlungsträger zu konzentrieren. Seine stringente und lebendige Personenregie war meisterhaft. Wie wohl kein anderer Regisseur versteht er es, die Sänger zu führen und beim Agieren ihr emotionales Gedächtnis zu benutzen. Die Folge war ein Höchstmaß an Authentizität in den akribisch herausgearbeiteten zwischenmenschlichen Beziehungen. Auch die Charakterzeichnungen sind Konwitschny hervorragend gelungen. Seine große Versiertheit wurde auch bei der einfühlsamen Führung des in Felsenstein’scher Manier stark individualisierten Chors spürbar. Zudem bezieht er öfters in Brecht’scher Art und Weise den Zuschauerraum in seine Interpretation mit ein. Eléazar, Rachel und die Choristen ziehen sich manchmal über den Orchestergraben überquerende Brücken ins Parkett zurück und begeben sich zwischen die Sitzreihen, wodurch die Verbindung von Zuschauern und Protagonisten immens verstärkt wird. Dergestalt wird das Auditorium zum Teil des dramatischen Geschehens. Auf Verfremdungen à la Brecht versteht sich Konwitschny grandios. Auch Tschechow’sche Elemente lässt er geschickt in seine Deutung einfließen. Technisch ist ihm wahrlich nicht das Geringste anzulasten. In dieser Beziehung sucht er seinesgleichen.

Astrid Kessler (Rachel), Zurab Zurabishvilli (Eléazar), Chor

Aber auch seine Konzeption war in hohem Maße überzeugend. Nichts lag ihm ferner, als aus Halévys Oper ein prunkvolles Ausstattungsstück zu machen. An den alten Pomp der Grande Opéra erinnert nur noch die im Hintergrund mächtig aufragende, von Johannes Leiacker entworfene Rosette einer gotischen Kathedrale, die gleichzeitig auch den einzigen Hinweise auf die Zeit gibt, in der „La Juive“ spielt: die des Konstanzer Konzils, das von 1414 bis 1418 abgehalten wurde. Historische religiöse Aspekte interessieren Peter Konwitschny weniger. Die alte Feindschaft zwischen Juden und Christen spielt bei ihm keine Rolle. Sein Blick richtet sich auf die Gegenwart. Hier stehen sich die unterschiedlichsten radikalen, sich oft gegenseitig hassenden Parteien und Gruppierungen gegenüber, die in ihren schwarzen Businessanzügen - die Kostüme stammen ebenfalls von Herrn Leiacker - geradezu mafiös anmuten. Man merkt, mit diesen Leuten ist nicht zu spaßen. Sie verbannen gnadenlos jeden aus ihrer Mitte, der ihren Ansprüchen nicht entspricht, gleichgültig welcher Rasse, Konfession oder politischen Richtung er angehört. Dabei stellt die Farbe der Hände das theatralische Zeichen für die Gruppenzugehörigkeit dar. Die Christen haben blaue, die Juden gelbe Hände. Später sieht man noch rote, grüne und violette Hände. Es gibt heute eben die unterschiedlichsten fundamentalistischen Bewegungen. Darauf, ob man Christ oder Jude ist, kommt es nicht an. Wie gesagt, das Religiöse tritt bei Konwitschny zurück, bei ihm stehen ganz allgemein austauschbare Ideologien, die auch mal terroristische Ausmaße annehmen können, im Zentrum des Interesses. Das zeigt sich, wenn der Regisseur vom Chor in reger Fließbandarbeit Sprengstoffgürtel herstellen lässt und auch Rachel einen solchen umlegt. Die fanatische Ideologie ihrer Umwelt hat auch auf sie abgefärbt und lässt sie zur Verbrecherin werden - eine sehr tragische Komponente mit rasantem Gegenwartsbezug. Die Konflikte zwischen den Völkern sowie die Mechanismen gegenseitiger Vernichtung sind allgegenwärtig und unlösbar. Kein Wunder, dass unter diesen Umständen dem Terror Tür und Tor geöffnet ist.

Estelle Kruger (Eudoxie), Juhan Tralla (Léopold)

Lediglich der sich aus Liebe zu der Jüdin Rachel als Jude ausgebende christliche Reichsfürst Léopold wechselt die Farben der Hände. Als er und die Geliebte, der er kurz zuvor seine wahre Identität offenbart hat, von Rachels Vater Eléazar entdeckt werden, steckt er seine jetzt blauen Hände praktischerweise einfach in die Hosentasche. Stark ist er bei Konwitschny nicht, eher ein ausgewiesener Schwächling, der sich mal unter der Tisch- und mal unter der Bettdecke verkriecht, um erst von seiner Frau Eudoxie, später von Rachel nicht entdeckt zu werden. Die beiden Frauen werden von Konwitschny ungleich stärker gezeichnet. Bei Eudoxie betont er ihre große Vorliebe für Schmuck, Rachel führt er ausgesprochen streng und nüchtern vor. Von großer Eindringlichkeit ist die Szene, in der die zuvor verfeindeten Damen versuchen, die Gegensätze zu überwinden. Sie schließen Freundschaft, führen ein Freudentänzchen auf und waschen sich mit Wasser die Farbe von den Händen ab. Damit wischen sie sich symbolisch auch die jeweilige Ideologie ab. Die hierin zum Ausdruck kommende Hoffnung auf Versöhnung ist aber nicht real, sondern als Utopie aufzufassen. Eine Besserung der Verhältnisse wird wohl nicht eintreten. Und das geht uns alle an.

Astrid Kessler (Rachel), Estelle Kruger (Eudoxie)

Daran hat nicht zuletzt der Eigensinn der beiden Vaterfiguren regen Anteil. Kardinal Brogni erweist sich als vehementer Verteidiger der alten christlichen Werte, der aber durchaus auch mal menschliche Regungen zeigen darf. In puncto Starrsinn ist ihm Eléazar weit überlegen. Dieser ist gleichsam ein Gefangener seiner strikten Dogmen. Als äußeres Zeichen dafür weist das Bühnenbild auch einige Stahlgerüste auf, die wie große Gitter wirken. Seiner inneren Gefangenschaft kann Eléazar nicht entfliehen. Er ist ein Mensch, für den die Ideologie höher steht als das Leben seiner - angeblichen - Tochter, die er für diesen Zweck opfert. Das lässt ihn in den Augen des Betrachters alles andere als sympathisch erscheinen. Noch anrüchiger ist allerdings die Umwelt, durch die die negativen Charaktereigenschaften in ihm ja erst entstanden sind. Eine Versöhnung mit dem Gegenspieler lehnt er ab und vermählt sich lieber zusammen mit seiner Tochter dem Tod. Am Ende erscheinen beide als Braut und Bräutigam - ein ganz imposantes Bild. Der Fanatismus hat auf der ganzen Linie gesiegt.

Astrid Kessler (Rachel), Zurab Zurabishvilli (Eléazar)

Auch gesanglich konnte man hoch zufrieden sein. Zurab Zurabishvili hat mit einer großartigen schauspielerischen Ader die verschiedenen Befindlichkeiten des Eléazar - vom ausgemachten Fanatismus bis zur verzweifelten Emotionalität - recht deutlich gemacht. Auch stimmlich war er mit seinem bestens fokussierten, substanzreichen und farbigen Spinto-Tenor sehr überzeugend. Wunderbar gelang ihm insbesondere seine herrliche f-moll - Arie. In puncto darstellerischer Kraft war ihm der junge Sung Ha als sein Gegenspieler Kardinal Brogni durchaus ebenbürtig. Vokal vermochte er mit sonorem, ausdrucksstarkem Bass und einer ausgeprägten Tiefe für sich einzunehmen. Das Duett zwischen den beiden Vätern gehörte zu den Höhepunkten der Aufführung. Astrid Kessler war eine darstellerisch starke Rachel, der sie mit ihrem gut sitzenden, gefühlvoll und ausdrucksstark geführten Sopran auch stimmlich voll und ganz entsprach. Mit tadelloser koloraturgewandter und flexibler Stimme sang Estelle Kruger die Prinzessin Eudoxie. Obwohl ihm einmal ein Spitzenton seiner schwierigen Partie hörbar schwer fiel, ist dem mit schönen lyrischen Qualitäten und guter Verankerung seines Tenors intonierenden Léopold von Juhan Tralla eine insgesamt ansprechende Leistung zu bescheinigen. Markantes Bariton-Material brachte Joachim Goltz für den Ruggiero mit. Ein Extralob geht an den von Francesco Damiani vorzüglich einstudierten und markant singenden Chor.

 

Zurab Zurabishvilli (Eléazar), Sung Ha (Kardinal Brogni), Astrid Kessler (Rachel)

Am Pult lotete Alois Seidlmeier zusammen mit dem prächtig disponierten Orchester des Nationaltheaters Mannheim jede Facette der vielschichtigen Partitur mit großer Akribie und Klangpracht aus. Seine Auffassung von Halévys Musik atmete enorme Eleganz und Klarheit und war von großer Durchsichtigkeit geprägt. Gleichzeitig zeichnete sich das Dirigat aber auch durch großes Feuer und Rauschhaftigkeit aus. Die auf der Bühne vorherrschende lodernde Glut und die immensen Emotionen fanden im Orchestergraben eine treffliche Entsprechung.

Fazit: Eine in jeder Beziehung sensationelle, mitreißende und in hohem Maße preisverdächtige Aufführung, deren Besuch jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt wird. Die Fahrt nach Mannheim hat sich wieder einmal voll gelohnt!

Ludwig Steinbach, 11.1.2016

Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel

 

 

DIE BASSARIDEN

Besuchte Aufführung: 18.11.2015

Premiere am 23.10.2015

Der Kampf der Alter Egos

Zu einer mitreißenden Angelegenheit geriet die Neuproduktion von Henzes Oper „Die Bassariden“ am Nationaltheater Mannheim. Hier haben wir es mit einer echten, absolut sehenswerten Rarität zu tun, die bei dem zahlreich erschienenen Publikum zu Recht auf große Zustimmung stieß. Gespielt wurde die revidierte Fassung aus dem Jahr 1992 in englischer Sprache ohne das Intermezzo „Das Urteil der Kalliope“.

Beroe, Karsten Mewes (Pentheus), Dionysos

Es handelt sich bei den auf die „Bakchen“ des Euripides zurückgehenden „Bassariden“ um ein imposantes Werk, das im Repertoirebetrieb der Opernhäuser leider ein Schattendasein führt. Seit der Uraufführung bei den Salzburger Festspielen 1966 hat es nicht allzu viele Produktionen gegeben. Umso erfreulicher ist es, dass sich das Nationaltheater Mannheim jetzt auf diese äußerst reizvolle Oper besonnen und sie auf den Spielplan gesetzt hat. Das Ganze ist gleichsam wie eine viersätzige (Brahms-) Symphonie aufgebaut, in der sich eine großartige Musik den Weg bahnt. Der rhythmisch-prägnanten Welt des Pentheus korrespondieren die verführerisch lyrischen Klänge des Dionysos. Beide Charaktere werden durch Zwölftonreihen charakterisiert. Bei der Dodekaphonie ist auch der Einfluss ihres Schöpfers Schönberg zu erkennen. Auch Wagner, Strauss, Mahler und Strawinsky haben zu Henzes Musik offenbar Pate gestanden. Seine Klangsprache ist teilweise sehr bombastischer und schwelgerischer Natur, weist aber auch herrliche Bögen und Lyrismen auf, die sich tief einprägen. Wenn gegen Ende Pentheus bei „I looked into eyes that were my own“ auch musikalisch unvermittelt die Dionysos-Sphäre betritt, ist das einer der eindringlichsten Momente des gesamten Werkes.

Dionysos

Am Pult tauchte Rossen Gergov tief in Henzes vielschichtige Musik ein. Seine Ausdeutung der Partitur zeichnete sich durch Leidenschaft und Temperament aus. Der Klangteppich, den er und das bestens disponierte Orchester des Nationaltheaters Mannheim mit sicherer Hand erzeugten, war grandios. Da wurde energiegeladen, temperament- und schwungvoll sowie sehr energisch musiziert. Die Spannungskurve wurde von Anfang bis Ende perfekt durchgehalten. Dabei vermieden es Dirigent und Instrumentalisten tunlich, in ein irgendwie geartetes falsches Pathos zu verfallen, gaben dem Ganzen aber einen sehr inbrünstigen Charakter. Die markanten Töne der Pentheus-  und die zarten Töne der Dionysos-Welt wurden einfühlsam gegenübergestellt. Schöne Differenzierungen und Nuancen sowie eine breite Farbpalette taten ein Übriges, das Publikum in einen regelrechten musikalischen Rausch zu versetzen, der sich am Ende dann in großem Beifall entlud. Das war seitens Gergov eine ganz große Leistung. Bravo!

Karsten Mewes (Pentheus), Beroe

Ein Lob gebührt auch Frank Hilbrich, dem eine opulente, bildgewaltige und trefflich durchdachte Inszenierung zu bescheinigen ist. Das Bühnenbild von Volker Thiele ist zweigeteilt. Die Bibliothek, die den unteren Teil des Raumes bildet, ist schon lange ein von Hilbrich favorisierter Spielort. In einer solchen siedelte er bereits seine Freiburger Produktionen der „Götterdämmerung“ und des „Lohengrin“ an. Nun also auch die Mannheimer „Bassariden“. Die Bücherei, deren Regale bei dem Erdbeben in sich zusammenstürzen, steht für die rationale Welt des Pentheus, in der sich zu Beginn der von Gabriele Rupprecht bunt-modern eingekleidete Chor versammelt. Hier haben wir es mit einer Gesellschaft mit fest fundiertem Untergrund zu tun, die indes etwas ratlos und erstarrt wirkt. Es ist deshalb nicht weiter verwunderlich, dass Dionysos mit dieser festgefahrenen Gemeinschaft leichtes Spiel hat - sein aus dem Off tönender Ruf ist ihr willkommen - und sie problemlos in seine Sphäre zu locken vermag. Diese bildet ein oberhalb der Bibliothek liegender dunkler Raum, der an die Stelle des in dieser Inszenierung unsichtbar bleibenden Berges Kytheron tritt. Und hier bringt Hilbrich gekonnt die Psychologie mit ins Spiel. Während die thebanische Pentheus-Welt für das Bewusste steht, versinnbildlicht die andere das Unbewusste, in der im Lauf des Abends von den Dionysos-Anhängern in Unterwäsche eine eher harmlos anmutende Orgie gefeiert wird. Die Bilder hier sind nicht realer Natur. Vielmehr werden mit Hilfe einer Live-Video-Kamera aufgenommene visuelle Impressionen auf den Gaze-Vorhang des gänzlich schwarzen Raum projiziert. Diese die Grenze zur Surrealität streifenden irrealen Momentaufnahmen sind als Reise in das Innere des Menschen zu verstehen - ein überzeugender Einfall, der von Hilbrichs psychologischen Kenntnissen zeugt.

 

Karsten Mewes (Pentheus), Dionysos

Diese offenbaren sich auch in dem Verhältnis von Pentheus zu Dionysos. Die beiden Männer werden vom Regisseur als Alter-Egos gezeigt, die sich bekriegen. Der Verstandesmensch Pentheus trägt einen schwarzen, der sinnliche Dionysos einen weißen Gehrock und beide eine identische Perücke. Sie sind wie Zwillinge, gleichsam zwei Seiten einer einzigen Person. Der tiefere Sinn dieser famosen Idee Hilbrichs besteht darin, aufzuzeigen, dass Verstand nicht ohne das Sinnliche und das Sinnliche nicht ohne den Verstand auskommt. Beide Wesensmerkmale müssen innerhalb einer Person zu einem Ausgleich gebracht werden. Insbesondere Pentheus muss lernen, das Sinnliche in sich zuzulassen. Da er dazu nicht fähig ist, muss er schließlich an sich selbst scheitern. Das ausgefeilte Zusammenspiel zwischen den beiden Kontrahenten hat Hilbrich mit größter Eindringlichkeit inszeniert - ein Meisterstück in Sachen wohl dosierter psychologischer Personenregie, die den Höhepunkt der Aufführung bildete. Hier haben wir es mit einem ausgemachten Kampf von Pentheus gegen sich selbst zu tun. Am Ende werden seine auseinandergerissenen sterblichen Überreste von Chor und Solisten in weißen Plastiktüten auf die Bühne gebracht. Dabei ist es nur natürlich, dass sie sich als Zeichen ihrer Mitschuld blutige Hände holen, als sie in die Plastiktaschen greifen- ein starkes Bild, genauso imposant wie die ganze hoch gelungene, innovative Inszenierung. Am Ende verfällt die Sohnesmörderin Agaue dem Wahnsinn und das Volk erstarrt in derselben Haltung wie zu Beginn. Deutlich wird, dass für die Masse der kollektive Ausflug in das Unterbewusstsein nichts gebracht hat. Die Situation für sie ist die gleiche geblieben wie am Anfang. Sie tritt weiterhin auf der Stelle. Dass Dionysos jetzt die Herrschaft übernimmt, ändert daran nichts. Es bleibt alles beim Alten.

Agaue, Chor des Nationaltheaters Mannheim

Durchwachsen zeigten sich die gesanglichen Leistungen. Rollendebütant Andreas Hermann war ein darstellerisch überzeugender Dionysos. Gesanglich konnte er indes mit seinem nicht sonderlich gut fokussierten, flachen Tenor nicht in gleicher Weise überzeugen. Karsten Mewes brauchte als Pentheus etwas Zeit, um stimmlich warm zu werden. Beim hohen ‚f’ der Stelle „on Semeles tomb“ gab es eine kleine stimmliche Unebenheit. Dann bekam er seinen hellen, kräftigen Heldenbariton aber schnell in den Griff und wartete mit einer insgesamt grundsoliden Leistung auf. Elegant in Erscheinung und Spiel, stimmlich voll und rund präsentierte sich die Agaue von Julia Faylenbogen. In jeder Beziehung ordentlich schnitt Vera-Lotte Böckers Autonoe ab. Einen ausdrucksstarken, emotional angehauchten Mezzosopran brachte Marie-Belle Sandis für die Beroe mit. Mit imposanter Statur und einer profunden, volltönenden Bassstimme verlieh Sebastian Pilgrim dem Kadmos enormes schauspielerisches und vokales Gewicht. Thomas Berau war ein geradlinig singender Hauptmann der Wache. Nur über dünnes Tenormaterial verfügte Raphael Wittmer in der Partie des Teiresias. In großer Form zeigte sich der von Nils Schweckendiek bestens einstudierte Chor.

Fazit: Ein in erster Linie musikalisch und szenisch hoch gelungener Abend, der die Fahrt nach Mannheim voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 20.11.2015

Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel

 

 

 

DER FERNE KLANG

Premiere: 10.7.2015

Rückschau und Vermischung von Ebenen

Das war ein Abend, wie man ihn nicht so schnell wieder vergisst: Die Premiere von Franz Schrekers bereits im Jahre 1912 in Frankfurt am Main aus der Taufe gehobener Oper „Der ferne Klang“ am Nationaltheater Mannheim konnte bei dem leider nicht allzu zahlreich erschienenen Publikum - rund ein Drittel der Sitze blieben leer - einen regelrechten Sensationserfolg für sich verbuchen. In den ausgesprochen herzlichen Schlussapplaus mischte sich keine einzige Missfallenskundgebung. Der Jubel der Zuschauer war in jeder Beziehung berechtigt.

Cornelia Ptassek (Grete)

Das begann schon bei Schrekers phantastischer Musik. Es ist eine überaus faszinierende, vielfältige Stilelemente seiner Zeit aufnehmende Klangsprache, mit der er hier aufwartet und gekonnt in ein durchkomponiertes Gewand nach Wagner’schem Vorbild kleidet. An den Bayreuther Meister gemahnen auch die durchkomponierte Struktur, die famose, konsequent durchgezogene Leitmotivtechnik und das üppig besetzte Orchester. In dem überaus kompliziert anmutenden zweiten Akt gibt es gleich mehrere solcher Klangkörper. Hier findet eine grandiose Parallelführung mehrerer Rhythmen, Tonarten und Tempi statt, die sicher nicht einfach zu bewältigen ist, Schrekers vielschichtiger Partitur aber einen ganz eigenen Reiz gibt. Darüber hinaus sind vielfältige Einflüsse von Strauss, Mahler und Puccini spürbar. Schreker treibt die Musik mit für seine Zeit sehr extravaganten Modulationen oft bis an deren harmonischen Grenzen und erzeugt auf diese Weise eine phänomenale klangliche Dichte.

Dass die enormen Orchesterwogen, die aus dem Graben drangen, die andächtig lauschenden Besucher in einen regelrechten Klangrausch versetzten, ist nicht zuletzt GMD Dan Ettinger zu verdanken, der das Werk zusammen mit dem konzentriert und klangschön aufspielenden Orchester des Nationaltheaters Mannheim sehr präzise, auf den Punkt genau einstudiert hatte und mit Bravour vor den Ohren des Auditoriums ausbreitete. Man merkte, dass Schrekers Oper für Ettinger eine Herzensangelegenheit darstellt. Sein Dirigat zeichnete sich durch große Suggestivkraft und enorme Spannung aus, die in immer neuen fulminanten und stark unter die Haut gehenden Höhepunkten mündeten. Die genialen Fähigkeiten des Mannheimer GMDs offenbarten sich ferner in der trotz der immensen Orchesterfluten vorbildlichen Transparenz, einer reichhaltigen, spezifisch aufeinander abgestimmten Farbpalette und hohem Differenzierungsvermögen. Da war es dann auch kein Wunder, dass er und die Musiker sich am Ende kräftiger Bravorufe des zu Recht begeisterten Publikums erfreuen durften.

Edna Prochnik (Altes Weib), Cornelia Ptassek (Grete), Statisterie

Hier haben wir es mit dem Drama einer jungen Frau, Grete, zu tun, die aus der Enge ihres spießigen Elternhauses flieht, und eines jungen Komponisten, Fritz, der über den Traum des titelgebenden Klanges das Leben versäumt. In die Figur des Fritz hat Schreker autobiographische Züge einfließen lassen. In der Zeit, als er seine Oper schrieb, befand er sich ebenfalls auf der Suche nach einem spezifischen „reinen Klang“. Es gehört nicht viel dazu, den mysteriösen fernen Klang als Sinnbild für den Sinn des Lebens auszumachen. So versteht ihn auch Tatjana Gürbaca, die zum ersten Mal in Mannheim am Regiepult Platz genommen und mit ihrer hervorragend durchdachten, handwerklich famos umgesetzten und atmosphärisch dichten Inszenierung direkt ins Schwarze getroffen hatte. Ihr Einstand am Nationaltheater war mehr als gelungen. Dabei führte sie den Zuschauer zu Beginn etwas an der Nase herum. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick ein durch Videofilm-Projektionen erzeugter, herrlich anzusehender See in einer schönen Landschaft samt naturalistischem Schuppen, in dem Grete und Fritz soeben eine Liebesnacht verbracht haben. Nachhaltig drängte sich da die Frage auf, ob Frau Gürbaca, eine der besten Vertreterinnen des Modernen Musiktheaters, auf einmal konventionell geworden war.

Michael Baba (Fritz), Raymond Ayers (Graf), Cornelia Ptassek (Grete), Ensemble, Chor, Statisterie

Darüber musste man sich dann aber keine weiteren Sorgen mehr machen. Als die schöne Seelandschaft auf einmal zu einem von Marc Weeger geschaffenen, nüchtern und karg anmutenden Gedankenraum und der Schuppen zur ärmlichen Heimstatt der Familie Graumann mutierten, war klar, dass die Regisseurin ihrem Stil doch treu gebliebenen war. Ihr Ansatzpunkt ist vielfältiger Natur. Mit großem Können verbindet sie Elemente einer Künstlertragödie mit denen einer Emanzipationsgeschichte, einer psychoanalytischen Fallstudie Freud’schen Musters und einer Gesellschaftsanalyse. Der erste Aspekt ist voll und ganz auf Fritz bezogen, den Frau Gürbaca als nicht unbedingt sympathischen Karrieristen vorführt, der Grete aus reichlich egoistischen Motiven verlässt und sich am Ende dann todkrank in seinem Manager Rudolf einem ihm charakterlich völlig gleichgearteten Profitjäger  gegenübersieht. Grete ist es dann auch, die sich von ihrem patriarchalisch und spießbürgerlich geprägten Umfeld, in dem Frauen nichts zu sagen haben, distanziert und eine Karriere als Prostituierte startet, in der sie einen anrüchigen Hochmut entwickelt, der sie am Ende des zweiten Aktes nun ihrerseits Fritz abweisen lässt. Mit ihr hat sich im Gegensatz zum milieuhafte Klischees bedienenden ersten Akt auch die von Silke Willrett eingekleidete Gesellschaft zu einer dem Eros zugewandten Gemeinschaft gewandelt, in der die Frauen ein enormes Selbstwertgefühl entwickelt haben und sehr autark und eigenständig geworden sind. Hier werden ihnen ihre Männer nicht mehr oktroyiert, sondern sie wählen sich ihre Partner selbst aus.

Michael Baba (Fritz), Cornelia Ptassek (Grete), Sung Ha (Baron)

Dabei wird der erotische Faktor, von dem der zweite Aufzug eigentlich geprägt ist, von Tatjana Gürbaca eher kleingeschrieben. Ihr Anliegen besteht vielmehr darin, die psychologischen Triebfedern aufzudecken, denen eine derartig fragwürdige Entwicklung, wie Grete sie durchmacht, zugrunde liegt. Und hier kommt Sigmund Freud ins Spiel, dessen Psychiatercouch auch umgehend auf die Bühne geschoben wird, auf der die Regisseurin den seelischen Abgründen der Handlungsträger einfühlsam nachspürt. Dazu werden von ihr durch Doppel- und sogar Dreifachbesetzungen interessante Analogien zwischen einzelnen Personen hergestellt, die sehr berechtigt sind. So erscheint im zweiten Akt der romantisch veranlagte Graf als Alter Ego des ausgesprochen realistisch veranlagten Fritz und hat zudem in dem Schauspieler und dem Schmierenkomödianten Wiedergänger. In ihrem Profitstreben werden Rudolf und der Wirt auf dieselbe Stufe gestellt, der alte Graumann und der Baron einander gleichgestellt und der dem Lindorf aus Offenbachs Oper „Les contes d’ Hoffmann“ nachempfundene Dr. Vigelius der alten Frau zugeordnet. Deutlich wird, dass die aufgezeigten Charaktereigenschaften vielfältiger Natur und nicht nur einem Menschen zu eigen sind. Sie kommen zu allen Zeiten und an allen Orten zur Geltung. Insoweit führt die Regisseurin dem Zuschauer hier gekonnt eine ärenübergreifende Gesellschaft vor Augen. Neben der Vergangenheit wirft sie dabei auch einen vorsichtigen Blick in die Zukunft.

Hier MannheimFernerKlang05e – (Grete), Statisterie

Dabei verschwimmen zunehmend die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Surrealität. Die verschiedenen Ebenen sind zunehmend nicht mehr so recht unterscheidbar. Innere Bilder und Vorstellungen insbesondere Gretes, aber auch Fritz’, finden immer mehr in realen visuellen Impressionen ihren beredten Ausdruck. Das wird insbesondere im dritten Akt offenkundig, den Frau Gürbaca als ausgewiesene Brecht-Anhängerin als Theater auf dem Theater interpretiert. Spätestens ab dem fulminanten Zwischenspiel dieses Aufzuges wird offenkundig, dass das Regiekonzept hier seinen Ausgangspunkt hat. Auf einmal sieht man wieder den romantischen See und den Schuppen des Beginns und darf der aufkeimenden Liebe zwischen Grete und Fritz, die hier durch Jugendliche verkörpert werden, zusehen. Auf meisterhafte Art und Weise hat die Regisseurin den eigentlichen Anfang an das Ende gestellt und die beiden vorhergehenden, ohne Pause durchgespielten Akte in die Welt des Traumes verwiesen. Nicht ganz klar ist auf den ersten Blick, wer hier eigentlich träumt, ob es nun Grete oder Fritz ist. Letztlich sind es aber beide, deren Visionen hier aufgezeigt werden: Fritz träumt die reale Handlung, die er seiner im dritten Akt zur Aufführung gebrachten Oper „Die Harfe“ zugrunde gelegt hat. Und Greta sieht auf ihr verpfuschtes Leben zurück, wobei wasserfallartig niederprasselnder Sand den unaufhaltsamen Lauf der Zeit versinnbildlicht. Dieses Verständnis der Rückschau auf das ganze Vorhergegangene gestattet Tatjana Gürbaca, Grete als Widergängerin der alten Frau zu deuten, die das Mädchen im ersten Akt im Wald gefunden hat und auf diese Weise damit gleichsam eine Art der Selbstfindung vorzuführen - ein bravouröser Geniestreich der Regisseurin, der für diesen absolut überzeugenden, sehr stimmigen Regieeinfall höchstes Lob gebührt. Dass der ferne Klang bei ihr keine Musik ist, versteht sich von selbst. Er steht vielmehr, wie schon erwähnt, allgemein für den Sinn des Lebens und ein ständiges Aktivbleiben auf der Lebensbahn. Nur derart kann das Leben seine Erfüllung finden. So ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass Frau Gürbaca den fernen Klang nicht nur Fritz, sondern in gleichem Maße auch Greta zuordnet. Dieser erschließt sich dem endlich wieder vereinten Paar aber erst im Tode. Hier hat sich Tatjana Gürbaca wieder voll in ihrem Element gezeigt. Nichts anderes hat man indes von der jungen, sympathischen Regisseurin erwartet.

Cornelia Ptassek (Grete), Michael Baba (Fritz)

Auch gesanglich war der Premierenabend ein beglückendes Ereignis. Trotz einer angesagten Indisposition wartete Cornelia Ptassek als Grete mit einer wahren Glanzleistung auf. Sie ging gänzlich in ihrer Rolle auf, der sie mit ausgeprägtem, intensivem Spiel und einer glänzenden stimmlichen Leistung mehr als gerecht wurde. Ihr hervorragend fokussierter, strahlkräftiger und farbenreicher Prachtsopran wächst immer stärker in das dramatische Fach hinein, hat sich aber all die Fähigkeiten, wie Wärme und Emotionalität der Tongebung, die lyrischen Gesang ausmachen, trefflich bewahrt. Insgesamt gelang ihr ein differenziertes, nuancenreiches Rollenportrait von enormer Eindringlichkeit. Eine gute Leistung ist auch Michael Baba zu bescheinigen, der den Fritz nicht nur ansprechend spielte, sondern ihm mit trefflich gestütztem, dunkel timbriertem Heldentenor auch vokal voll und ganz entsprach. Einen nicht allzu großen, aber sauber geführten und eine vorbildliche tiefe Verankerung aufweisenden Bariton brachte Raymond Ayers für den Grafen, den Schauspieler und den Schmierenkomödianten mit. Mit markantem Bass sang Sebastian Pilgrim den Wirt und den Rudolf. Sonoren und ausdrucksstarken Bass-Wohlklang verströmte Bartosz Urbanowicz in der Partie des Dr. Vigelius. Von dem profund singenden Sung Ha, der als alter Graumann und Baron zu erleben war, hätte man gerne mehr gehört. Einen prägnanten Mezzosopran brachte Edna Prochnik für die alte Frau mit. Als Chevalier und zweifelhaftes Individuum vermochte Juhan Tralla mit vorbildlich fundiertem, klar und sauber geführtem lyrischem Tenor zu gefallen. Nichts auszusetzen gab es an Tamara Banjesevic (Mizzi), Dorottya Láng (Milli) und Estelle Kruger (Mary). Die Frau des alten Graumann gab Petra Welteroth. Solide waren die aus dem Chor rekrutierten kleinen Nebenrollen. Chor und Extrachor des Nationaltheater Mannheim wurden von Anton Tremmel fabelhaft einstudiert.

Fazit: Herzliche Gratulation an die Opernleitung und alle Beteiligten für diese in jeder Beziehung so überaus gelungene, preisverdächtige Aufführung, die hoffentlich noch viele Reprisen erleben wird und einen ganz famosen Beitrag zur derzeit zu beobachtenden Schreker-Renaissance darstellt! Ein Extralob geht an die schon oft bewährte Tatjana Gürbaca, die in Zukunft hoffentlich öfters den Weg nach Mannheim finden wird.

Ludwig Steinbach, 11.7.2015

Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel

 

OPERNFREUND CD Tipp:

 

 

DIE LUSTIGE WITWE

Besuchte Aufführung: 27.2.2015 (Premiere: 12.12.2014)

Unterhaltsam, aber vordergründig

Es wurde Zeit, dass am Nationaltheater Mannheim wieder einmal eine Operette auf dem Spielplan steht. Die leichte Muse ist hier in den letzten Jahren eindeutig zu kurz gekommen. Umso erfreulicher ist es, dass jetzt wieder ein Klassiker des Genres auf dem Programm steht: Franz Lehars im Jahre 1905 im Wiener Theater an der Wien uraufgeführtes Meisterwerk „Die lustige Witwe“. Mit diesem Stück kann eigentlich nichts schief gehen. Es wird immer seine Zuschauer haben. Auch an diesem Abend war das Publikum mit dem Gebotenen hoch zufrieden und spendete begeisterten Beifall.

Joachim Goltz (Danilo), Cornelia Ptassek (Hanna)

Das Ganze gestaltete sich zu einem durchaus gefälligen, unterhaltsamen Abend, dessen Personenregie von der Ballett-Vergangenheit des Regisseurs Renato Zanella profitierte, der auch für die gelungene Choreographie verantwortlich zeigte. Im Gegensatz zu den meisten anderen Inszenatoren von Lehars berühmtester Operette wählt er einen anderen Weg. Wenn sich der Vorhang öffnet, fällt der Blick auf die vom Staatsbankrott bedrohte und in Schließung begriffene Pontevedrinische Botschaft, in der alle Möbel bereits in riesigen Kisten verpackt sind, bereit zum Abtransport. Lediglich das in Stein gehauene Bild des Landesvaters und eine Löwenstatue befinden sich noch an ihren Plätzen. Ansonsten weist die von Dirk Becker eingerichtete, in dunklen Tönen ausgeleuchtete Bühne keine nennenswerte Ausstattung auf; auch im weiteren Verlauf des Abends regiert die Spärlichkeit der Einrichtung. Letztlich belanglosem äußerem Prunk wird eine klare Absage erteilt, was indes nicht für die prachtvollen Kostüme von Esther Walz gilt. Die wollen sich indes nicht so recht in den eher kargen Charakter des Bühnenbildes einfügen.

Thérèse Wincent (Valencienne), Tanzensemble

Von der Regie wird die überzeugende sozialkritische Ausrichtung des Ambientes aber leider nicht aufgegriffen und weiterentwickelt, wie man zu Beginn aufgrund angerissener aktueller politischer Probleme wie die von Njegus auf die Schippe genommene Schuldenkrise Griechenlands und Danilos Erwähnung des noch immer nicht fertig gestellten neuen Berliner Flughafens erwartet hatte. Anstatt seiner Deutung eine gekonnte moderne Ausrichtung zu geben, bewegte sich Zanella sehr stark auf traditionellen Pfaden und setzte auch bei der Führung der Personen auf Altbewährtes, anstatt ihr Handeln auf psychologisch interessante neue Motive zu hinterfragen. Trotz des zeitgenössischen Rahmens, der lediglich eine gut gemeinte Behauptung blieb, handelte es sich hier mithin um eine nur auf puren Unterhaltungswert bedachte, vordergründige und das innovative Moment immer mehr ausblendende 08/15-Inszenierung. Das Versprechen des Anfangs wurde nicht gehalten. Schade.

Joachim Goltz (Danilo), Cornelia Ptassek (Hanna)

Was aber nichts daran änderte, dass sich das Auditorium köstlich amüsierte. Und man muss zugeben, dass Zanella seine Inszenierung insgesamt recht kurzweilig anlegte, heiter und mit großem Spaßpotential, wobei letzteres auch durch viel Wortwitz vermittelt wurde. So war es beispielsweise recht vergnüglich, wenn sich Rosillon in der Pavillonszene vergeblich bemühte, Valencienne ihren Keuschheitsgürtel abzunehmen. Das mehrmalige In-Ohnmacht-Fallen des Barons Zeta wirkte indes etwas übertrieben. Einmal hätte vollauf genügt. Etwas Klamauk durfte schon mal sein, aber auch Tschechow’sche Elemente. So z. B. ganz zu Beginn, wenn Hanna im schwarzen Witwen-Look vom rechten Seitenportal aus das Treiben beobachtet und dann unauffällig am Rand der Bühne entlang zum Hintergrund geht. Im dritten Akt darf sie sich auch mal kurz unter die Grisetten mischen, die von Valencienne angeführt werden. Diese und Rosillon hätten aber einer etwas schärferen Zeichnung seitens der Regie bedurft. Auch andere kleine Rollen hat der Regisseur leider etwas stiefmütterlich behandelt, sodass diese blass blieben. In dieser Beziehung waren die Gewichte nicht gut verteilt.

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Cornelia Ptassek gab eine darstellerisch resolute, hübsch anzusehende Hanna, der sie eine recht aufgeweckte Note zu verleihen wusste. Und stimmlich war sie mit ihrem kraftvollen und differenzierungsfähigen Sopran wieder einmal eine Wucht. Köstlich muteten ihre Auseinandersetzungen mit Graf Danilo an, den Joachim Goltz mit sauber fokussiertem, flexiblem Bariton sang. Die für diese Rolle erforderliche Höhe steht ihm indes noch nicht ganz zur Verfügung. Im „Reitersmann“-Duett transponierte er die bis zum hohen gis hinaufgehenden Stellen um eine Oktave nach unten. In puncto Stimmkraft war ihm Sebastian Pilgrims sehr markant singender Baron Zeta überlegen. Eine gute Leistung erbrachte Thérèse Wincent in der Rolle der Valencienne, die sie mit einem trefflich sitzenden, warmen und farbenreichen Sopran ausstattete. Dagegen fiel der den Rosillon mit dünnem, nicht gerade tief fundiertem Tenor singende Ziad Nehme, der sich bei einem hohen Pianissimo-b zudem in die Fistelstimme flüchtete, deutlich ab. Bartosz Urbanowicz war ein prägnant intonierender Cascada, hinter dem der flacher singende St. Brioche von Uwe Eikötter ins Hintertreffen geriet. Einfach köstlich spielte der Schauspieler Thomas Peters den Njegus, dem er ein hohes Maß an Komik abgewann. In kleineren Partien waren Bertram Kleiner (Bogdanowitsch), Rica Westenberger (Sylviane), John Dalke (Kromow), Susanne Nederkorn (Olga), Stephan Somburg ( Pritschitsch) und Elisabeth Bauer (Praskowia) zu erleben.

Cornelia Ptassek (Hanna), St. Brioche

Joseph Trafton führte das gut disponierte Orchester des Nationaltheaters Mannheim sicher durch den Abend und vermochte insbesondere in den etwas langsameren, emotional angehauchten Passagen für sich einzunehmen. Das Spezifische von Lehars Klangsprache hat er trefflich herausgearbeitet und einfühlsam zu Gehör gebracht. Sehr schön, innig und getragen gelang ihm u. a. die Walzermusik von „Lippen schweigen“. An einigen anderen Stellen hätte man sich indes eine etwas schmissigere, prägnantere Akzentuierung gewünscht, so beispielsweise bei der Einleitung zum Finale des ersten Aktes „Damenwahl hört man rufen rings im Saal“.

Fazit: Eine durchaus lebensfähige Produktion mit solidem Unterhaltungswert, die den Besuch sicher lohnt.

Ludwig Steinbach, 2.3.2015

Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel

 

 

 

Gastspiel der Komischen Oper Berlin im Rahmen des Mannheimer Mozart-Sommers

Im besten Sinne animiert

DIE ZAUBERFLÖTE

Nationaltheater Mannheim 15.07.2014      (Premiere in Berlin Nov. 2012)

Ein bejubelter Markstein in der Zauberflöten-Rezeption

Die Zauberflöte ist die weltweit meistgespielte Oper in deutscher Sprache, wahrscheinlich das meistgespielte Stück in deutscher Sprache überhaupt. (In Deutschland selbst gebührt dieser Titel allerdings Humperdincks “Hänsel und Gretel“.) Tausende von Malen ist das Werk inszeniert worden. Auch bis in die Jetztzeit nicht abreißend immer wieder als Zauber- oder Märchenoper für Kinder und Greise, aber auch zunehmend von Regisseuren, denen dazu nichts mehr einfiel, als Psychologie- oder Gesellschaftsstück oder gleich ganz dekonstruiert. Der Regisseur Barrie Kosky, auch Intendant der Komischen Oper in Berlin, hat für sich noch nie eine wiederkehrende Regiemasche entwickelt, sondern nimmt sich seiner Stücke immer von einer anderen Seite an. Er macht völlig abstrakte Arbeiten, von ausgelassener komödiantischer Fantasie sprudelnde Inszenierungen, aber auch provokante Produktionen. Da konnte man sehr gespannt sein, wie er mit seiner Co-Regisseurin Suzanne Andrade von der englischen Theatergruppe 1927 (www.19-27.co.uk/) an die Zauberflöte herangehen würde. Denn eine neue Zauberflöte ist heute - zumindest im deutschsprachigen Raum – immer ein Wagnis.

 

Kosky und Andrade haben in ihre Zauberflöte äußerlich Elemente der Zwanziger Jahre einfließen lassen und in der Ästhetik des Stummfilms inszeniert und dabei ganz moderne surrealistische Effekte und Fantasy-Elemente eingemischt. Eine Bühne im eigentlichen Sinne gibt es daher nicht; nur eine riesige bühnengroße Projektionswand mit Drehtüren oben und in bis über drei Meter Höhe, in welchen die Protagonisten hereingedreht werden. Somit gibt es auch keine klassische Bewegungsregie, denn die Akteure sind jeweils in diesem zweidimensionalen Bild fixiert. An deren Mimik und Gestik werden dementsprechend erhöhte Anforderungen gestellt. Und noch höhere Anforderungen an die Interaktion der Darsteller mit den sie umgebenden Animationen, in die sie eingebunden sind. Das muss räumlich und zeitlich genau stimmen, damit der Effekt nicht verloren geht. Daher ist der Einsatz der Protagonisten ganz nah an der Projektionswand erforderlich, damit dem Zuschauer nicht durch das Entstehen von Parallaxen die Illusion genommen wird. Technisch wirkt das frontal alles ganz einfach; aber die Einstudierung der Oper hat fast die doppelte Probenzeit wie üblich benötigt.

 

In der Ästhetik des Stummfilms also, aber nicht als Stummfilm mit Gesang. Filmische Elemente in der Oper und Opernheroinen und –heroen im Film: ein Gesamtkunstwerk. Da passen natürlich die ausufernden Schikaneder-Dialoge nicht, die zudem heute ohnehin nicht mehr sehr geschätzt sind, so dass mancher Zauberflötenregisseur sie in Ermangelung von etwas besseren schon ersatzlos gestrichen hat. Kosky hat sie auch weggelassen, aber durch ganz erfrischende Zwischentitel-Projektionen - in Jugendstilmuster eingerahmt – ersetzt. Knapp und bündig wird so die Handlung mit Halbsätzen vorangetrieben. Wie im alten Kintopp kommt dazu natürlich eine Klavierbegleitung, aber nicht vom schrägen Otto, sondern von Bonnie Wagner, der zu den Titeltexten auf dem Hammerklavier zwei Moll-Fantasien (KV 397 und 475) von Mozart aus dessen gesellschaftlich glücklichsten Jahren in Wien intonierte. Diese gekonnte Lösung bewirkte ohne jeden Substanzverlust eine erfrischende Kürzung des Stücks von etwa 15 Minuten. Eine weitere Übertitelung unterblieb.

 

Aus gutem Grunde wurde als „Dialog-begleitende“ Musik nicht etwa eine Klaviertransposition der Maurerischen Trauermusik gegeben, die ja viel zeitnäher zur Entstehung der Zauberflöte liegt. Denn von diesen belehrenden und immer wieder in die Zauberflöte hineininterpretierten Elementen wollten Andrade und Kosky eben nichts wissen. Vielmehr schöpften sie bei der Zeichnung der Figuren aus dem Vollen der auch von Schikaneder gehobenen Volksmytholgie und Theatergeschichte und steckten sie nebenher noch in die Rollen von Stummfilmstereotypen bzw. Sarastro und die Eingeweihten in die 1927 obsolet wirkende Kleidung einer jüdischen Gelehrtengesellschaft der Jahrhundertwende Zylinder, Gehrock und Monokel. Was für ein Witz, dass die Eingeweihten die kecke Pamina (wie ein Charleston-Püppchen herausgemacht mit einem Pagenkopf à la Pola Negri) zwischenzeitlich in ein Tournürenkleid à la Cosima steckten. Überhaupt die Welt der Eingeweihten: Fantasietiere von einer Mechanik angetrieben, wie sie sich dr. Spalanzani hätte ausdenken können (alles Animationen!), aber auch (aus 1927er Sich) science-fiction-Technik; davon die gelungenste eine am Fließband arbeitende Hähnchen-Bratmaschine, mit dessen Produkt Papageno (trat auf wie Buster Keaton) sich sehr gerne genährt hätte... Im großen Denkkopf eines Eingeweihten erspäht man dann doch noch Moral: Weisheit, Wahrheit, Arbeit sind dort eingeschrieben. Ohne das geht es nun doch nicht. Die zu Inszenierung perfekt passenden Kostüme sind von Esther Bialas.

 

Viele der Regieeinfälle würden auch zu einem normalen dreidimensionalen Bühnengeschehen passen, aber mit wie viel größerer Leichtigkeit geht das auf dem Riesenschirm ab! Keine der Ideen verkommt zum Mätzchen, kein déjà vu und keine Provokation bei der Inszenierung, die letztlich mit vielen witzigen Zutaten immer ganz nah am Libretto bleibt. Die Animation steht ganz im Vordergrund und wird nicht wie häufig bei einem dreidimensionalen Bühnendesign zu einem lästigen Geflimmer im Hintergrund oder noch schlimmer auf einem Schleiervorhang vorne. Bei der Flut von Einfällen und Zitaten dieser Inszenierung kommt einem dann auch noch die Zauberflötenbekanntheit zugute. Man muss nicht immer bei jedem Takt genau hinhören, kann sich dem kreativen Bühnengeschehen zuwenden und indigniert sich nicht über die dauernden Lacher, die die Regie auf ihre Seite bringt, denn die Musik kennt man ja sowieso, Takt für Takt – und geht doch immer wieder hin.

 

Die musikalische Seite des Abends war indes auch weniger brillant als die szenische. Selten ist es geworden, dass man wie hier die Ouvertüre als reines Musikstück bei geschlossenem Vorhang hört. Die estnische Dirigentin Kristiina Poska stand dem Nationaltheaterorchester Mannheim sowie den Solisten und Chören der Komischen Oper vor. Da hat es doch noch das eine oder andere Mal in der Koordination zwischen Bühne und Graben gehakt, was wohl dem anderen Umfeld und begrenzter Probenzeit geschuldet ist. Mit dem Orchester allein wurde hingegen ein klarer transparenter und vielfach kammermusikalischer Ton getroffen, in welchen viele saubere Bläsersoli eingebettet waren. Als Zauberflöte hatte der Animateur eine Libelle vorgesehen; zu den guirlanden-ähnlichen Flötenmelodien zog dieses Insekt – wie ein Guirlande – den in Wellen wabernden Notentext hinter sich her, womit – ganz nebenbei – noch ein wesentliches Element der Inszenierung zur Geltung kam: nämlich die Harmonisierung von Bewegung (echt oder als Animation) mit der Musik. Die Chöre (Einstudierung: David Cavelius) wurden teilweise zugespielt. Da eine zweidimensionale Chorentfaltung schwierig ist, saß der Herrenchor zu Anfang in zwei halb erleuchteten Kästen an der Seitenwand vor der Bühne; beim Bühnenauftritt dann Aufzug im Gänsemarsch ganz eng am Schirm bis zum kurzen grandiosen Schlusschor. 

 

Die Solisten agierten in den Türen des großen Schirms oder unmittelbar davor auf der Bühnenebene, aber auch auf winzigen Podesten in über drei Metern Höhe an der Wand. Zwar waren sie dort gesichert, aber das Singen bringt in dieser Exposition sicher mehr Anspannung. Dennoch gelang es den Solisten fast durchweg, diese Anspannung auszublenden. Mit Nicole Chevalier war eine warmtönige Pamina besetzt, deren Höhen indes etwas eng klangen. Auch Andreas Stroopers Tamino (wie ein Conférencier im Smoking) konnte in der Höhe nicht mit schönem Stimmsitz überzeugen, verfügte aber über eine gediegene bronzene Mittellage. Beate Ritter als Königin der Nacht brachte aus einer warmen, runden Mittellage ihre kalten, klaren und genau konturierten Koloraturen. Vielleicht war sie die einzige (ganz oben auf der Bühne über grässlichen riesigen Spinnenbeinen), die dabei etwas angespannt wirkte; ob wegen der fordernden Koloraturen oder der exponierten Positur, mag dahin gestellt sein. Mit Bogdan Talos, der in der Premiere noch einen Geharnischten gesungen hat, stand für den Sarastro (und zugleich den Sprecher)

ein mächtiger Bass mit eleganten Höhen und überzeugenden sonoren Tiefen zur Verfügung.

Adela Zaharia gefiel stimmlich und darstellerisch als quicklebendige Papagena, die als Zirkusprinzessin zu verstehen war. Mit Peter Rens war ein ungewöhnlich dunkler Tenor als Monostatos besetzt. Das Terzett der drei Damen (Mirka Wagner, Theresa Kronthaler und  Caran van Oijen) wirkte ausgesprochen stimmschön und homogen. Die drei Knaben stellte wieder einmal der Tölzer Knabenchor. (Julian Höflmaier, Toni Schäffler und Samuel Baur mit erstaunlicher Stimmfestigkeit)

 

Das Nationaltheater Mannheim hat (natürlich!) auch eine eigene Zauberflöte im Repertoire, scheute aber sich nicht, eine „Konkurrenzproduktion“ einzuladen und lag damit beim Publikum genau richtig. Zwar wurden nach der Pause einige wenige Plätze von Besuchern frei, denen das nicht so gut gefallen hatte, aber der übergroße Rest des vollen Hauses spendete begeisterten Beifall, was das Applaus-Management dazu bewegte, selbst bei hochgefahrenen Lichtreglern im Saal den Vorhang noch einmal aufzuziehen. Fazit: Jederzeit wieder!

 

Manfred Langer, 16.07.2014                                    Fotos: Iko Freese /drama-berlin.de

 

 

Noch zur Produktion:

 

Der Name der Gruppe „1927“ bezieht sich auf die Jahreszahl, in welcher zum ersten Mal ein Tonfilm erschien. In dieser historischen Ästhetik hat die Gruppe ihr Theaterschaffen entwickelt und sich nun zum ersten Mal an einer Oper versucht. Kosky hat die Gruppe2008 kennengelernt, und in diesem Jahr wurde auch die Idee zur Zusammenarbeit bei einer Opernproduktion geboren. Fast fünf Jahre lang wurde geplant vorbereitet und gearbeitet, bis die Zauberflöte im November 2012 an der KO in Berlin herauskam. Allein eineinhalb Jahre wurden für die Herstellung der Video-Animationen benötigt. Paul Barritt hat diese mit durchaus künstlerischem Anspruch gestaltet und immer wieder angepasst; auch den vielen Gastspielen und Auslizenzierungen, die diese Produktion schon erfahren hat: sie war z. B.  schon in Los Angeles zu sehen und ist nun auch zum Edinburgh Festival eingeladen. Ein weiterer Triumph für „Barrie“, unter dem die KO Berlin vom Magazin die Opernwelt zum Opernhaus des Jahres nominiert wurde, er selbst für die Auszeichnung vom seriöseren International Opera Award als bester Regisseur des Jahres nominiert und auch gewählt worden ist und ganz nebenher die Besucherzahlen im Haus an der Behrenstraße in Berlin um 20 % gesteigert hat.

 

 

 

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