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Nationaltheater Mannheim

 

http://www.nationaltheater-mannheim.de

 

 

 

Eindrucksvolle Wiederaufnahme

SALOME

Besuchte Aufführung: 3.1.2015 (Premiere: 14.1.2006)

Psychologische Fallstudie à la Freud

Zu Recht erfuhr die Wiederaufnahme von Strauss’ „Salome“ am Nationaltheater Mannheim eine herzliche Aufnahme beim zahlreich erschienenen Publikum . Diese gelungene Produktion hat in den neun Jahren ihres Bestehens nichts an Kraft und Eindringlichkeit verloren, auch wenn szenisch in der Zwischenzeit einige Änderungen vorgenommen wurden.

Salome im Heizungskeller

Fernab von jeglicher traditionellen Wüstenromantik siedeln Regisseurin Gabriele Rech und ihre Bühnen- und Kostümbildnerin Sandra Meurer das Geschehen in einem kargen Heizungskeller an, in dem das Gefängnis des modernen politischen Gefangenen Jochanaan aus dem Boden emporfährt, während der durchaus nicht abgezehrt anmutende, sondern mit einem ansehnlichen Straßenanzug kostümierte Prophet gerade seine morgendliche Rasur beendet. Frau Rech hat aus dem biblischen Geschehen kein Ausstattungsstück gemacht, sondern in diesem kargen Ambiente eine psychologische Studie auf die Bühne gebracht. Nicht auf die äußere Handlung legt sie den Focus, sondern auf die innere. In erster Linie sind es die menschlichen Abgründe, die sie interessieren und auf die sie das Hauptgewicht ihrer Interpretation legt. Die verborgensten Seelenschichten der Handlungsträger werden aufgespürt und mit Hilfe einer logischen, einfühlsamen Personenregie an die Oberfläche gebracht. 

Deutlich wird, wie die verwöhnte, verzogene jüdäische Prinzessin zu dem werden konnte, was sie ist. Salomes Wesen ist psychisch bedingt und resultiert aus schweren inneren Blessuren, die ihr bereits als Kind zugefügt wurden und die sie nie überwunden hat. Sigmund Freud lässt grüßen. Diese Verletzungen verbunden mit dem Wunsch, aus ihrer anrüchigen Elternwelt auszubrechen, und nicht erfüllte sexuelle Begierden lassen Salome hartherzig, kalt und gefühllos werden und nach einem Opfer für ihre mannigfaltigen Bedürfnisse suchen. Diesen findet sie in Jochanaan, der den Reizen Salomes nicht unaufgeschlossen gegenüber steht und sie nur deshalb von sich weist, weil er auf ihre Avancen nicht vorbereitet ist. Die Hasstiraden, die er ihr entgegenschleudert, gründen nicht auf einen irgendwie gearteten religiösen Fanatismus, sondern sind Ausdruck einer tief sitzenden inneren Unsicherheit hinsichtlich seines eigenen Liebeslebens, die er auf diese ruppige Weise zu überspielen sucht. Offensichtlich haben sowohl Salome als auch der von ihr angebetete Prophet im Grunde mit ein und demselben Problem zu kämpfen, versuchen es aber auf gänzlich verschiedene Weise in den Griff zu bekommen. Während es Jochanaan schließlich gelingt, Salomes Reizen kraft seiner ausgeprägten Glaubensstärke zu widerstehen, sieht sich die Prinzessin auf einmal jäh mit ihrer verdrängten Vergangenheit konfrontiert.

Salome

Dies geschieht während des Schleiertanzes, in dem sie von Schreckensvisionen aus ihrer Kindheit heimgesucht wird. Si erinnert sich, wie sie als - hier in Form einer kindlichen Doppelung auftretenden - kleines Mädchen von ihrem Stiefvater Herodes an ihrem Geburtstag sexuell missbraucht wurde, ebenso an ihre von Kindesbeinen an bestehende Abscheu dagegen, dass sich ihre Mutter mit fremden Männern einlässt. Dass in ihrer Vision gerade Jochanaan es ist, dem die Mutter ihre Gunst schenkt, erhöht ihre Irritation noch. Sich der Perversität ihrer traumatischen Kindheitserlebnisse durchaus bewusst, sehnt sie sich nach wirklicher, aufrichtiger Liebe und meint diese in dem Propheten gefunden zu haben. In der visionären Hochzeit mit Jochannan glaubt sie das aus den Schrecken der Elternwelt resultierende Trauma endlich überwunden zu haben. Hierbei handelt es sich indes um einen tragischen Irrtum. Es ist nicht die vorgestellte Vermählung mit dem geliebten Mann, die sie ihre Psychose letztlich überwinden lässt, sondern der Weg in eine Grausamkeit, die die ihrer Eltern noch übersteigt. Ihre Forderung nach dem Kopf des Jochanaan stellt alle bisherigen Gräuel am Hof des Herodes in den Schatten. Das Ende war gegenüber der letzten Wiederaufnahme aus dem Jahre 2012 anders gestaltet: Während damals der Befehl von Herodes, die Stieftochter zu töten, bloßes Wunschdenken blieb und Salome, durch ihre makabre Tat seelisch wieder aufgerichtet, einem neuen Leben entgegenschritt, sank sie heuer bei den letzten Takten der Musik tot in sich zusammen.  

Zugpferd für den Besuch der Aufführung war nicht zuletzt GMD Dan Ettinger, der an diesem Abend zum ersten Mal die „Salome“ dirigieren sollte. Leider war er erkrankt und musste durch Alois Seidlmeier ersetzt werden, der Strauss’ Werk bereits 2012 dirigiert hatte und auch diesmal überzeugen konnte. Ihm gelang zusammen mit dem bestens disponierten Orchester ein dichtes, eindringliches Gemisch von dramatischen Klangballungen und kammermusikalischem Feinschliff gepaart mit einer vorzüglichen Transparenz und einem immensen Farbenreichtum.

Herodias, Salome, Herodes

Gesanglich war es in erster Linie Cornelia Ptassek, die den Abend zu einem Ereignis werden ließ. Für die junge Sängerin kam die Salome genau zur rechten Zeit. Schon von ihrem schlanken, grazilen äußeren Erscheinungsbild und dem intensiven Spiel her entsprach sie der jüdäischen Prinzessin voll und ganz. Die Entwicklung des zickigen, prätentiösen Mädchens zu einem jäh mit den Schrecken der Vergangenheit konfrontierten Missbrauchsopfer hat sie trefflich aufgezeigt. Und auch stimmlich war sie in hohem Maße ansprechend. Sie setzte ihren klangvollen, hervorragend fokussierten und ausdrucksstarken jugendlich-dramatischen Sopran frisch und differenziert ein, ohne dabei je an vokale Grenzen zu stoßen. Bereits das erste hohe h strömte ihr weich und elegant aus der goldenen Kehle. Im Folgenden nahm sie die hohen h’ s zwar um einiges markanter und durchschlagskräftiger, wurde dabei aber nie schrill, was von einer gesunden Gesangstechnik zeugt. Sie bewegte sich sicher durch die unterschiedlichen Tessituren der Partie, die sie gleichermaßen mühelos bewältigte.  Wie die eklatante Höhe stand ihr auch die extreme, bis zum tiefen ges abfallende Tiefe eindrucksvoll zu Gebote. Von dieser erstklassigen Sängerin, der man zu ihrem glanzvollen Rollendebüt in einer der schwierigsten Partien des dramatischen Sopranfachs nur gratulieren kann, ist wohl noch viel zu erwarten. Interessant wäre es, sie auch einmal in anders gestrickten Inszenierungen der „Salome“ zu erleben. Ebenfalls zum ersten Mal trat Thomas Berau als Jochanaan auf. Mit seinem guten Aussehen und imposantem Spiel machte er Salomes Liebesobjekt glaubhaft. Stimmlich wurde er seiner anspruchsvollen Partie weniger mit heldenbaritonalen Mitteln Herr, sondern mit ausgemachter lyrischer Eleganz und Prägnanz seines gut durchgebildeten, sonoren Baritons. Das von Strauss ins Belieben des jeweiligen Interpreten gestellte tiefe ges bei der Stelle „Niemals, Tochter Baylons, Tochter Sodoms“ ließ er indes aus und begnügte sich mit dem vorgeschriebenen a. Einmal hatte er leider auch eine kleine Unsicherheit, die aber angesichts der beeindruckenden Gesamtleistung nicht ins Gewicht fällt. Erstklassig war Michael Baba, der den Herodes weit entfernt von allem maskigen Charaktergehabe mit ausgesprochen voll und rund tönendem, baritonal timbrierten Tenorklang versah und auch ansprechend spielte. Gut gefiel Edna Prochnik, die sich in der Rolle der Herodias seit der letzten Wiederaufnahme weiterentwickelt hat. Gastsänger Scott MacAllister war mit nicht sehr ausgeprägtem Bewegungsrepertoire ein gesanglich solider, lyrisch anmutender Narraboth. Echtes, pastoses Altmaterial brachte Evelyn Krahe für den Pagen mit. John In Eichen kündete als erster Nazarener mit markantem Bass von den Wundertaten Christi. Sein Niveau erreichte der reichlich flach singende zweite Nazarener von Markus Graßmann nicht. Als erster Soldat ließ der solide singende Magnus Piontek seinen in der Rolle des zweiten Soldaten recht trocken klingenden Bass-Kollegen Slawomir Czarnecki hinter sich zurück. Christian Sturms erster Jude klang in der Mittellage ordentlich, wies aber zu der sehr dünnen, praktisch nicht vorhandenen Höhe hin erhebliche Defizite auf. Reichlich dünn klangen auch seine tenoralen Mitstreiter Raphael Wittmer, Christoph Wittmann und David Lee. Einzig gefällig in dem insgesamt mäßigen Judenquintett war der Bariton Joachim Goltz. Nichts auszusetzen gab es an dem Cappadocier von Vasile Tartan. Als Sklave erschien Jonka Hristova auf der Bühne. Salomes kindliches Alter Ego gab Marie-Aimée Wolf.

Fazit: Ein sehens- und hörenswerter Abend, dessen Besuch durchaus empfohlen werden kann.

Ludwig Steinbach, 4.1.2015             

Die Bilder mit der Premierenbesetzung 2006 stammen von Hans Jörg Michel

 

 

 

 

Würdevolles Bühnenweihfestspiel

PARSIFAL

131. Vorstellung am 19.06.2014    (Premiere am 14.04.1957)

57 Jahre Neubayreuth aus Mannheim – Die Produktion überlebt ihre Schöpfer 

Das Nationaltheater Mannheim hält eine Zahl von Opernproduktionen im Repertoire wie kein zweites Theater dieser Größenordnung; etliche Inszenierungen erreichten 100 Vorstellungen; dieser Parsifal aus dem Jahre 1957 nun schon die 131. Es ist die älteste noch gespielte Opernproduktion im deutschsprachigen Raum. Frisch wirkt die Inszenierung inzwischen nicht mehr, sie ist aber erfrischend für alle die Zuschauer, die an vielen anderen Häusern diese vielgespielte Oper in fragwürdigen Neu- und Umdeutungen über sich ergehen lassen müssen. Es steht zu erwarten, dass dieser Parsifal noch Jahre im Repertoire bleibt, nicht nur weil beim Absetzen massive Proteste des Mannheimer Publikums erwartet werden müssten („Parsifal muss bleiben!“ – wie vor einigen Jahren bei den Meistersingern, bei denen der Protest sogar in der Neuinszenierung thematisiert wurde), sondern weil diese Inszenierung zeitlos gut ist.

Da wird nicht neu- oder umgedeutet, da wird überhaupt nur wenig gedeutet; es wird vielmehr ganz im Stile von „Neubayreuth“ mit einem Schuss Abstraktion bebildert. („Neubayreuth“ kam auch kürzlich im benachbarten Badischen Staatstheater in Karlsruhe bei den Meistersingern vor; allerdings nur als Parodie). Im Mannheimer Parsifal hingegen ist der Inszenierungsstil authentisch – immerhin aus dem Jahr 1957, dem Jahr der Eröffnung des neuen Theaters. Der Regisseur Hans Ernst Wilhelm Carl Schüler (gest. 1963), seinerzeit Intendant am Nationaltheater, ließ seinen Bühnenbildner Paul Walter (gest. 1993) statt des nach hinten ansteigenden Wielandschen kahlen Kreises eine große flache kahle Kalotte auf die Bühne stellen. Die wird für die einzelnen Bilder recht sparsam möbliert: ein paar Steine zum Draufsetzen und Ausruhen im ersten Bild, dann im Kreis um den Gral-Altar angeordnete Betstühle für das zweite Bild im ersten Aufzug. Im zweiten Aufzug gibt es nur Amforts‘/Klingsors Speer zu sehen; danach den „Heiligen Quell“ aus Sandstein und ganz zum Schluss noch einmal den Altar, hinter welchem Parsifal zum neuen König erwächst. Auf den halbkreisförmigen Bühnenprospekt werden etwas verwaschenen Bilder projiziert, die den Spielort weiter verdeutlichen: Wald, dann eine Sakralhalle im ersten Aufzug; ein wilder Gebirgskessel, dann lauter Blumen für den zweiten Aufzug und im dritten Aufzug das gleiche wie im ersten. Auf einem Schleiervorhang vor der Bühne werden die Bilder verstärkt; zu den Verwandlungen im ersten und dritten Aufzug wird hier der Übergang vom Wald zur Monsalvatsch-Burg klassisch visualisiert. Die Kostüme für die Produktion stammen vom Gerda Schulte, die von 1931 bis 1957 mit Schüler gearbeitet hat (gest. 2000). 

Es ist schon eine museale Produktion, und angeblich werden die Requisiten für die Produktion jeweils aus dem Mannheimer Reiss-Engelhorn-Museum wieder zum Theater gebracht. Aber die Inszenierung lebt und wird Jahr zu Jahr etwas angepasst, so dass es jetzt im Besetzungszettel „nach Hans Schüler“ heißt. Da sind vor allem die Videos mit neuerer Technik aktualisiert, und einige Szenen werden mit moderner Ausdruckskraft versehen. Aber Statik, gemessene Bewegungen und Schreitübungen des Chors dominieren passend zur „langsamsten Oper der Welt“ die beiden Eckakte, wohingegen der zweite Akt mit Statisten und Bewegungschor um die Blumenmädchen für einen hin und her wogenden Gegensatz sorgen, wobei der Damenchor aus dem Graben singt. Bei den Kostümen handelt es sich um einfache, zeitlos sakrale Kluft für die Ritter und ihren Exponenten Gurnemanz; unter der schwarzen Kluft des Parsifal im dritten Akt kommt schon sein weißes Königsgewand heraus, während Amfortas in weihevollem Rot auftritt. Der Chor der Ritter stellt bei der ersten Gralsszene demütige Glaubensbrüder dar; im dritten Akt treten sie kriegerisch mit Schwert und Stahlhelm auf. 

Mit recht gemessenem Tempo ging Alois Seidlmeier am Pult des Nationaltheater-Orchesters Mannheim Ouvertüre und ersten Aufzug an. Ihm, der in Mannheim eigentlich der Mann fürs Italienische ist, gelang über die lange Strecke der viereinviertel Stunden reiner Spielzeit der Oper ein spannendes facettenreiches Dirigat. Ziemlich kräftig konturierte Passagen im ersten Aufzug wechselten mit nobel transparenter Polyphonie und den harmonischen Vorgriffen auf den zweiten Aufzug ab.  Dieser mit seinen vielfältigen Färbungen, den impressionistischen harmonischen Rückungen und der geschmeidigen Streichergrundierung bildete das Filetstück des Abends. Im dritten Aufzug dominierten feierliche Blechpassagen bei voller Ausnutzung der Dynamik das Bild; aber immer wieder bewiesen Dirigent und Orchester auch ihre Pianokultur. Das Glockenspiel zum gleichnamigen Motiv schien zugespielt. Auf der Negativseite war ein gerüttelt Maß an Unsauberkeiten bei den Bläsereinsätzen zu bemerken: ob Holz oder Blech oder auch gemischt; das hätte mehrfach präziser klingen können. Seidlmeier deckte auch hier und da die Sänger zu. 

Bis auf ein Blumenmädchen als Gastsängerin waren alle Solisten aus dem Mannheimer Ensemble rekrutiert, das für eine insgesamt prächtige Besetzung stand. In der Titelrolle gefiel István Kovácsházi mit einem schönen Deklamationsstil und kräftigen klaren Höhen seines recht hellen Tenors bei guter Diktion. Sein Spiel hingegen wirkte ziemlich zurückgenommen. Das war bei der Kundry von Heike Heike Wessels anders. Im ersten und dritten Aufzug hatte sie sich überwiegend irgendwo zu verstecken, aber in „ihrem“, dem zweiten Aufzug brachte sie sich auch darstellerisch voll ein. Wirkungsvoll ihre sehr musikalisch Stimmband-schonenden Schreie; wunderbar ihre betörend eingedunkelten tiefen und mittleren Lagen, einwandfrei ihre leuchtenden, kräftigen Höhen und die Treffsicherheit bei den mörderischen Sprüngen der einen großen Stimmumfang fordernden Partitur. Ihr gleich tat es John in Eichen als würdig väterlicher Gurnemanz. Er sang eine grundsolide Partie mit nicht ermüdender stimmlicher Überlegenheit, mit der sowohl in schönen sonoren Tiefen als auch mit kultiviertem Gesang in baritonalen Höhen überzeugte; beispielhaft dazu seine Textverständlichkeit, die bei der großen Rolle von besonderer Bedeutung ist, da das Spiel nicht übertitelt wurde. Der Amfortas von Thomas Berau wirkte insgesamt etwas schwächer; Seidlmeier hätte manchmal mehr Rücksicht auf ihn nehmen können; bei nicht so geschmeidigen kultivierten Höhen punktete er aber mit einer solide geerdeten Mittellage. Darstellerisch verlangte ihm die Regie nicht viel ab. Karsten Mewes als Klingsor überzeugte in schillerndem Gewand und mit seinem kräftig donnernden Bassbariton. Nur summarisch: alle Nebenrollen waren durchweg mit Sängerinnen und Sängern besetzt, die in Mannheim schon etliche Hauptrollen gesungen haben. (David Lee und Byan Boyce als Gralsritter, Astrid Kessler, Evelyn Krahe, Uwe Eikötter und Benedikt Nawrath als Knappen; Astrid Kessler, Cornelia Ptassek, Anne-Theresa Møller, Iris Kupke; Evelyn Krahe und Lisa Wedekind a.G. als Blumenmädchen.) 

Großer, lang anhaltender Beifall zum Schluss aus dem wieder einmal vollen Haus. In der nächsten Spielzeit wird es wieder zwei Aufführungen des Parsifal geben: Karfreitag, 03.04.2015 und am 04.06.2015. Die Karfreitagsvorstellungen sind traditionell schnell ausverkauft, für die Juni-Vorstellung gibt es immer noch eine Karte oder zwei. 

Manfred Langer, 20.04.14                                      Fotos: Hans Jörg Michel

 

 

 

TOSCA

am 28. März 2014

Das Nationaltheater Mannheim (NTM) nahm im März zusammen mit einer fulminanten „Elektra“ die 1994 von Renate Ackermann und dramaturgischer Unterstützung von Michael Klügl, dem heutigen Intendanten der Staatsoper Hannover, inszenierte „Tosca“ von Giacomo Puccini wieder auf. Und selbst 20 Jahre nach ihrer Entstehung wirkt die Produktion noch total frisch, ganz so wie sie damals in Szene gegangen sein könnte. Das liegt wohl vor allem daran, dass das Regieteam die Handlung in ein ganz und gar schlichtes, meist graues Bühnenbild (Hans-Martin Scholder) stellt, in dem es die spezifische innere Welt der drei Hauptfiguren völlig schnörkellos darstellen will. So steht hier nicht der mit der „Tosca“ verbundene Verismo im Vordergrund, der sich ja unter anderem an einer möglichst naturgetreuen Darstellung des Umfelds orientiert, sondern die nackten Tatsachen menschlicher Zwänge, Schwächen und Verwerfungen - in grauen kahlen Wänden, mit nur allerwenigsten Utensilien. Allerdings wird man durch die Kostüme von Eva Dessecker aus der Zeit, in der die Oper spielt, wieder ein kleines Stück an die gewohnte „Tosca“-Ästhetik herangeführt. Eine interessante Spannung zwischen alltäglicher Gewalt mit dem ihr zu Grunde liegenden Unrecht und dem äußeren Schein einer vermeintlichen künstlerischen Harmonie tut sich da auf….

So sehen wir im 1. Akt in einem Riesenraum der als solche kaum erkennbaren Kirche Sant’Andrea della Valle nur eine Staffelei und ein paar Mal-Utensilien Cavaradossis, im Hintergrund als Assoziation an die Entstehungsgeschichte noch die Madonna, an der Tosca auch hier ihre Rosen ablegt. Im 2. Akt erinnert Scarpias Palazzo Farnese mit seinen betongrauen Wänden und mal gerade einem Schreibtisch und Messinglampe darauf eher an die noch unausstaffierte Reichskanzlei in Berlin Anfang der frühen 1940er Jahre als an den schmucken römischen Palast, der seit langem Frankreich als Botschaft dient. Auch die Engelsburg ist hier bis auf wenige formale Linien abgespeckt. Nicht die äußere Welt steht bei Ackermann und Klügl im Vordergrund, „…sondern Welt, gespiegelt im Innern der Figuren“, wie Klügl in einem interessanten Aufsatz im Programmheft schreibt.

Dabei steht die Figur des Scarpia als die komplexeste der drei im Vordergrund, was auch an der Dramaturgie erkennbar wird. Selten erlebte man eine so vielfältige Auffächerung der charakterlichen Strukturen des römischen Polizeichefs. Er wird hier nicht als der eindimensional polternde und sexbesessene Grobian gezeigt, sondern als ein bisweilen fast weich erscheinender, in etliche innere Sehnsüchte, Zwänge und Komplexe verstrickter Charakter. Mikael Babajanyan als Gast ist wohl ideal, dieses Rollenprofil zu verkörpern. Er legt mit seinem kultivierten und sauber geführten Bassbariton mit klangvollem Timbre die Rolle vor allem gesanglich an. Dabei bemüht er sich immer wieder um lyrische Farbgebung und strahlt sogar noch im Verhör des 2. Akts eine gewisse Nachdenklichkeit aus.

Mit der stets zum jeweiligen Moment passenden Mimik ist Babajanyan dem nicht immer ganz emphatisch agierenden Cavaradossi des Michail Agafonov im 2. Akt weit überlegen. Agafonov hat einen heldisch kräftigen Stimmansatz und singt den Maler mit einem tragfähigen sowie höhensicheren, für das schwerere italienische Fach durchaus geeigneten Tenor. Es fehlt der Stimme allerdings doch etwas die Geschmeidigkeit, Wärme und tenoraler Schmelz, wenngleich man in diesem Fall wohl keine Italianità erwarten kann. Dazu kommt ein des öfteren zu unengagiertes Spiel. Er müsste gerade diese Rolle mit größerer Empathie darstellen. Davon hat Michèle Cryder als mit Spannung erwarteter Gast recht viel. Auch wenn sie sich wegen eines stimmlichen Infekts ansagen ließ, ging sie die Tosca mit unglaublicher Intensität nicht nur in der Darstellung an, mimte die von Eifersucht besessene Diva, sondern bis weit in den 3. Akt auch stimmlich, von einigen dann eintretenden Klangverlusten bei Spitzentönen abgesehen. Cryder bot eine hervorragende engagierte Leistung mit viel Verve und Charisma. Ihr Mord Scarpias war dementsprechend brutal…

Des weiteren konnte der klangvolle Bryan Boyce als Angelotti gefallen, der an diesem Abend sein Rollendebut gab. Auch der Messner von Magnus Piontek, wieder mit Rollendebut wie am Abend zuvor noch als Pfleger des Orest, hatte einen stimmkräftigen und gut gestalteten Auftritt. David Lee war ein stimmlich guter Spoletta, während Junchul Ye als Sciarrone etwas blass blieb. Tadellos der Schließer von Chi Kyung Kim mit Rollendebut und der Sängerknabe Julius Lehmann mit seinem Solo als langsam über die Bühne wandelnder Hirt. Auch der von Tilman Michael geführte Chor und der von Anke-Christine Kober geleitete stimmkräftige Kinderchor des NTM konnten voll überzeugen.

Die wahre Explosivität dieser „Tosca“ kam aber aus dem Orchestergraben des NTM unter der exzellenten Stabführung von Dan Ettinger. Das Nationaltheater-Orchester Mannheim  spielte einen intensiven Gegenpol zum optisch zurückhaltenden Bühnenbild und bildete so die gewollte innere Problematik der zentralen Figuren umso klarer und eindringlicher ab. Dabei konnte sich Ettinger auf hervorragende Streicher verlassen, und immer wieder bestachen die Celli doch ihre saubere und klangvolle Linienführung. Die Blechbläser agierten ebenfalls in Höchstform. In den ruhigeren Phasen gab es auch feinste Transparenz, immer wieder auch begünstigt durch die offenbar sehr gute Akustik des NTM. Mit dieser musikalischen Leistung machte das Orchester unter dem jungen Dirigenten völlig vergessen, dass man in einer Repertoire-Aufführung saß.

Klaus Billand 27.4.14                                             Bilder: Hans Jörg Michel

 

ELEKTRA

am 27. März 2014

Das Nationaltheater Mannheim (NTM) hat in den letzten Märztagen mit sehr guten Aufführungen der „Elektra“ von Richard Strauss, der „Tosca“ von Giacomo Puccini und einer bemerkenswerten Neuinszenierung von Verdis „Stiffelio“ einmal mehr Zeugnis für seine große musikalische und sängerische Qualität abgelegt. Natürlich wäre es interessant gewesen, die alte Ruth Berghaus-Inszenierung der „Elektra“ zu erleben. Der Streik des Lufthansa-Personals schien dieses Ansinnen zunächst zu gefährden. Aber zum Glück gingen die Flüge der AUA von Wien nach Frankfurt problemlos. In Mannheim angekommen streikte jedoch das Bühnenpersonal des Nationaltheaters. So konnte nur halbszenisch in den interessanten, orientalisch anmutenden Kostümen von Marie-Luise Strandt gespielt werden. Immerhin, es wurde gespielt, und zwar - gewissermaßen im Vorgriff auf die Premiere von „Stiffelio“ zwei Tage später - im Bühnenraum von Roland Aeschlimann. Dies erwies sich jedoch angesichts der sehr guten SängerdarstellerInnen und dem Strauss-versierten Dan Ettinger am Pult als gar keine schlechte Lösung.

Es entwickelte sich eine äußerst spannende Aufführung mit einer im rechteckigen, leeren Bühnenraum von Aeschlimann effektvoll changierenden Lichtregie und einer guten, homogen darauf abgestimmten Personenregie. Der große Star und Garant für den Erfolg derzeit wohl jeder „Elektra“-Aufführung war Catherine Foster als Gast. Sie wurde dem Mannheimer Publikum auf einem NTM-Flugzettel mit einem Zitat des Neuen Merker als gefeierte Brünnhilde der letztjährigen Bayreuther Festspiele vorgestellt: „Betörende Klangschönheit in allen Lagen, natürliches Spiel und eine schier unbegrenzte Kondition, vorbildliche Intonation und Wortdeutlichkeit“. Dass es weiterhin so stimmt, konnte Catherine Foster auch an diesem Abend wieder dokumentieren. Sie sang und spielte selbst in den reduzierten szenischen Verhältnissen eine Elektra der Sonderklasse, die man eigentlich nur noch als Weltklasse bezeichnen kann.

Auf jedem Ton erfreut man sich ungetrübter Klangfarbe. Bei exzellenter Intonation und stets auf die jeweilige Aussage abgestimmter Mimik ist Foster in der Lage, auch lange Bögen klangvoll auszusingen, Schwelltöne aufzubauen und wieder zurückzunehmen - und dies alles bei jederzeit mit spielerischer Leichtigkeit gesungenen strahlenden Höhen, sowie der erforderlichen Expressivität, wo angezeigt. Sie beherrscht die Bühne von Beginn an, findet aber auch zu großen menschlichen Momenten in der berührenden Erkennungsszene mit Orest, wo sie ein herrliches Legato und viel Gefühl für subtile Zwischentöne offenbart. Man hat den Eindruck, als sei Fosters hochdramatischer Sopran nach der Bayreuth-Brünnhilde 2013 noch weiter gereift und darf gespannt auf den kommenden Festspielsommer sein.

Edna Prochnik singt eine unter ihrer großen Schuld maßlos leidende, immer noch attraktive und auf eine Zukunft hoffende Klytämnestra mit ihrem weichen und gut geführten Mezzosopran, den sie hier ausdrucksstark artikuliert. Man nimmt ihr im Dialog mit Elektra ihre offenbare Verzweiflung ab und sieht eine trotz der noch einmal aufkeimenden Hoffnung endgültig geschlagene Frau von der Bühne abtreten - von der Vertrauten und Schleppträgerin gestützt. Cornelia Ptassek kann als attraktive und spielstarke Chrysothemis sängerisch nicht ganz auf diesem Niveau mithalten, wird ihr durchaus prägnanter und stimmstarker Sopran doch etwas zu eindimensional und sehr wortundeutlich geführt und neigt in den Höhen zu einer gewissen Schärfe. Guido Jentjens, ebenfalls als Gast am NTM, gibt einen gesangsbetonten Orest mit seinem klangvollen Bass und guter Resonanz. Er gestaltet mit Catherine Foster die Erkennungsszene zu einem der Höhepunkte des Abends. István Kovácsházi, der im letzten Jahr als Lohengrin am Palast der Künste Budapest überzeugen konnte, singt mit seinem geschmeidigen, lyrisch betonten, aber dennoch zu heldischer Attacke fähigen Tenor einen guten Aegisth, der einem ganz hierzu passenden symbolisch wirkenden Mord zum Opfer fällt. Wie in Trance geht Orest mit seinem Pfleger (gelungenes Rollendebut: Magnus Piontek) mit starr erhobenem, messerbewaffnetem Arm umher… Unter den fünf Mägden besticht besonders Iris Kupke mit guter gesanglicher und dabei expressiver Tongebung. Die Mezzosopranistin Evelyn Krahe fällt dagegen mit einem verquollenen Timbre stark ab. Anna Matyushenko als Aufseherin agiert weitgehend klangfrei und zu deklamativ. Die übrigen Nebenrollen machen ihre Sache weitgehend gut.

Am Pult des National-Orchesters Mannheim sorgte der junge Dan Ettinger für einen „Elektra“-Sound, der kein großes Haus weit und breit in Deutschland zu scheuen braucht. Hier wurden die Akzente stets richtig gesetzt, starke und immer transparente Dynamik sowie Expressivität wechselten mit berührenden Momenten lyrischer Zwischentöne. Die Erkennungsszene zwischen Orest und Elektra konnte Ettinger mit den beiden guten Sängern auf diese Weise zu einem großen Moment der Menschlichkeit formen. Das war eine musikalisch und weitgehend auch stimmlich großartige "Elektra" wie aus einem Guss. Riesenapplaus und viel Brava für Catherine Foster, natürlich auch großer Beifall für Guido Jentjens und Dan Ettinger mit dem Orchester.

Klaus Billand    27.4.14

Fotos: Hans Jörg Michel

                                                                                           

 

ELEKTRA

WA am 20.03.2014     54. Vorstellung               Premiere am 05.10.1980        

Ruth Berghaus konzentrierte sich auf die Personen

Premiere 1980, 54. Vorstellung! Sind wir an der Staatsoper in Berlin? Nein, auch am Nationaltheater Mannheim (Mannheim: 300.000 Einwohner) wird ein riesiges Repertoire vorgehalten; Erfolgsproduktionen kommen immer wieder auf die Bühne und können es auf über 100 Vorstellungen bringen. Und diese Elektra ist eine Erfolgsproduktion. Ruth Berghaus, von der nun gar nicht mehr viele Produktionen laufen, hat sie überwiegend nah am Libretto inszeniert mit konventioneller Personenzeichnung und einigen kleinen, aber feinen Abweichungen und zurückhaltender Symbolik. Viele mehr oder weniger taugliche Versuche, bei der Elektra andere Schwerpunkte zu setzen als die in den drei weiblichen Hauptpersonen angelegten, hat es inzwischen gegeben; aber immer wieder kommen auch heute die Regisseure auf die Personenkonstellation in einem archaischen Umfeld zurück. 

Marie-Luise Strand hat eine solche archaische Szene auf die Bühne gebracht, aber nicht im klassisch-griechischen Sinne, sondern zeitlos. Der „innere Hof“ des Palasts ist ein grob zusammengezimmertes Halbrund aus enormen Vierkanthölzern (die drücken die Archaik der Szene aus, auch wenn sie besser nach Wildwest passen), nach vorne offen und sich abflachend, hinten abgeschlossen durch ein zwischen zwei senkrechten Stützen am Seil hochziehbares Tor, das eine fatale Ähnlichkeit mit einer Guillotine hat. Ihre Kostüme sind zeitlos, teilweise schlicht. Natürlich etwas zottelig für Elektra, elegant in lichtem Gelb für ihre Schwester Chrysothemis. Klytemnästra tritt am Blindenstock auf, mit langem flachsfarbenen Haar wie eine alternde Ökofrau und einem großen verzierten Übermantel. Einen solchen trägt im Partner-Look auch Aegisth, obwohl die beiden gar nicht zusammen auftreten dürfen. 

Auf so vordergründige Elemente wie den Armeemantel Agamemnons, ja sogar auf das Beil verzichtet die Regisseurin. Letzteres kann Elektra in dem großen Sandhaufen gar nicht mehr finden, und Orest (sie hat „ihm das Beil nicht geben können“) schlachtet nun mit dem Messer. Gerechte Rache erkennen die Götter aber nur an, wenn die rächende Tat mit der gleichen Waffe ausgeführt wird wie der die erste Bluttat. Orest bekommt das zu spüren – andere Opern erzählen die Geschichte weiter... Ruth Berghaus lässt den Orest nach seiner doppelten Tat wie von Sinnen mit der erheben Tatwaffe um das Szenenbild torkeln; das scheint sein Totentanz zu sein, während Elektra schon tot zusammen gebrochen ist.  

hinten: Klytemnestra, vorne: Elektra

Man kommt nicht umhin, die Leistungen der Solisten in Mannheim an dem zu messen, was gerade einige Tage früher über den Äther kam: die Übertragung de Elektra-Aufführung des Festivals in Aix-en-Provence von 2013 (Regie: Patrice Chéreau; ML: Esa-Pekka Salonen; Evelyn Herlitzius, Waltraut Meier, Adrianne Pieczonka, Mikhail Petrenko). Bei allen Vorbehalten gegenüber einem direkten Vergleich einer Konserve mit einer Vorstellung im Opernhaus muss man sagen, dass das, was in Mannheim geboten wurde, nicht einen Deut hinter das Festival zurück fällt, es war teilweise sogar musikalisch besser. 

Das fängt mit der Orchester-Interpretation an. GMD Dan Ettinger hatte mit dem Nationaltheater-Orchester einen Klangkörper zur Verfügung, der an diesem Abend konzentriert und quasi fehlerfrei zur Sache ging. Ettinger scheute sich nicht, die Dynamik der Partitur nach beiden Seiten voll auszureizen, wurde aber selbst beim heftigsten fortissimo des eher bläserlastigen Orchesters nie schrill oder scharf. Vielmehr verstärkte die Musik plastisch und suggestiv das Bühnengeschehen in einem weiten Bogen von den Agamemnon-Schlägen zu Beginn bis zu denen am Schluss. Die große Trommel zu den Mordschlägen des Orest war körperlich zu spüren; andererseits wurde filigran im Kammermusikalischen ziseliert: feine Streichergrundierungen zu vage fluktuierenden Holzbläsern und dezenten Farben des Blechs. 

Die Solisten ließen sich nicht beeindrucken, auch wenn es manchmal heftig aus dem Graben kam. Catherine Foster als Gast in der Titelrolle bewies über den ganzen Stimmumfang enorme Durchschlagskraft und das ohne jegliche Schärfe oder störendes Tremolieren; im Gegenteil, ihre Intonation war immer weich und rund mit großer Strahlkraft in der Höhe; dabei zeigte sie eine selten zu hörende Nuancierung der Farben. (Ganz anders als Ev. Herlitzius, die durch ihre Versuche, Schärfe zu vermeiden, monochrom wirkt.) Die dämonische Verbissenheit der Rolle kam darstellerisch hingegen etwas zu kurz; Foster wirkte fast zu nobel; ihre Textverständlichkeit ist noch verbesserungsfähig.  Aber: alles gesungen, nichts geschrien in dieser extremen Partie. Alle anderen Rollen (insgesamt sind es sechzehn!) waren aus dem Mannheimer Ensemble besetzt. Ludmila Slepneva gab eine glänzende Chrysothemis und begeisterte mit ihrem jugendlichen, hell glänzenden Sopran bei großer Klarheit und  Höhenfestigkeit auch mit ihrem scheinbar mühelosen Volumen. Dazu hatte sie für diese „Lichtgestalt“ die richtige Bühnenerscheinung. Auch Edna Prochnik gab nicht das alte abgehalfterte Wrack der Klytemnästra, sondern gefiel mit schlanker Figur und schlankem Mezzo bei bester Textverständlichkeit. Karsten Mewes gab den Orest mit kernigem, gut fundiertem und verständlichem Bassbariton; in der kurzen Rolle des Aegisth präsentierte Mikhail Agafonov im Rollendebut seinen festen bronzenen Tenor. Ein kleiner Chor grundierte in der letzten Szene klangschön aus dem Off. 

Im gut gefüllten Haus gab es am Ende langanhaltenden begeisterten Applaus. Verdientermaßen bekam Catherine Foster davon das meiste ab, aber auch dass Mannheimer Ensemble-Sänger und das Orchester wurden gefeiert.  Elektra kommt als „festlicher Opernabend“ am 23.03. (mit Jane Henschel und Günther Groissböck als weiteren Gästen) und noch am 27.03.13 – teilweise in Parallelbesetzung. 

Manfred Langer, 21.03.2014                               Foto: Hans-Jörg Michel

 

 

 

 

Glanzvolle Wiederaufnahme

DER IDIOT

WA: 12. 1. 2014

Der Weg in die die Desillusion

Eine glanzvolle Wiederaufnahme erlebte Mieczyslaw Weinbergs bereits 1986/87 entstandene und letzte Saison am Nationaltheater Mannheim aus der Taufe gehobene letzte Oper „Der Idiot“. Die Produktion wurde bereits in der Premierenserie der letzten Saison mit dem „Opernfreund-Stern“ ausgezeichnet.  Das Werk, dem der gleichnamige Roman von Fjodor Dostojewski zugrunde liegt und für das Alexander Medwedjew das Libretto verfasste, ist ein absolutes Meisterstück, das in Mannheim erneut eine fulminante Umsetzung auf höchstem Niveau erfuhr. Seit der Premiere im Mai 2013 hat sich das Niveau sogar noch gesteigert. Demzufolge war die Aufnahme durch das zahlreich erschienene Publikum auch äußerst herzlich. Der große Erfolg legt die Vermutung nahe, dass wir am Beginn einer Weinberg-Renaissance stehen.

Nastassja (Ludmila Slepneva), Myschkin

Eine solche ist auch überfällig. Weinbergs grandiose Musik spricht für sich. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass dieser Komponist, der seine ganze Familie in den Konzentrationslagern der Nazis verlor, einer der größten Köpfe im Musikleben des 20. Jahrhunderts war. Er versteht es, den Zuhörer mit seiner gleichermaßen der Spätromantik als auch seinem Mentor Schostakowitsch huldigenden Tonsprache in seinen Bann zu ziehen. Die Klänge, die aus dem Orchestergraben fluteten, waren einfach wunderbar, von großer Intensität und größtenteils der Tonalität verpflichtet. Indes gab es durchaus auch Atonalitäten, Ecken und Kanten in der Tonsprache des Komponisten, die mit einer prägnanten Rhythmik korrespondierten und auch slawische Anklänge merken ließen. Es ist ein ausgesprochen mitreißendes polyphones Geflecht mit herrlichsten Melodien, das Weinbergs Genius entsprungen ist und von großer Meisterschaft zeugt. Anhand der ausgeprägten Leitmotivtechnik wird das Vorbild von Richard Wagner offenkundig. Jeder Figur und Situation ordnet Weinberg ein Thema zu, die Hauptpersonen sind sogar mit zwei oder drei Themen charakterisiert. Insgesamt ist die Musik ein Meisterstück begleitender psychologischer Ausdeutung. Das vielschichtige Klanggemisch unterstreicht die komplexen Persönlichkeiten der Protagonisten. Die dunkel grundierte, im regen Wechsel mal ausgelassen und rasant, mal introvertiert und zurückgenommen ertönende Musik kann gleichsam als Spiegel der Seelen der Beteiligten sowie als Kommentator des Ganzen verstanden werden. In dieser Hinsicht lehnt sich der Komponist ebenfalls stark an Wagner an. Und die Reichhaltigkeit des Weinbergschen Orchesterapparates ist mit dem der Musikdramen des Bayreuther Meisters durchaus vergleichbar. Wie gebannt lauschte man der Musik, die sich dem Zuhörer tief in die Seele einbrannte und ihn am Ende aufgewühlt und beglückt aus dem Zuschauerraum entließ.  

Nastassja (Ludmila Slepneva), Myschkin, Aglaja (Anne-Theresa Mǿller)

Dass die Vorstellung einen derart starken Eindruck hinterließ, ist nicht zuletzt Thomas Sanderling zu verdanken, der bei der Wiederaufnahme erneut am Pult stand. Der Dirigent, der Weinberg noch persönlich gekannt hatte, zog alle Register der umfangreichen Partitur und brachte deren immensen Reichtum derart klangschön, spannungsreich und emotionsgeladen an die Oberfläche, dass es eine Freude war, ihm zuhören. Intensität, Impulsivität und Emphase wurden an diesem gelungenen Abend ganz groß geschrieben. Aber auch auf rhythmische Ausgefeiltheit und Durchsichtigkeit legte der Dirigent großen Wert. Dabei maß er härteren Klängen dasselbe Gewicht zu wie gefühlvollen und melancholischen Passagen. Insgesamt war es ein sehr differenzierter, farbenreicher Klangteppich, den Sanderling und das hervorragend aufspielende Orchester erzeugten. Beim Schlussapplaus durften sie sich über zahlreiche Bravorufe des begeisterten Auditoriums freuen.  

Rogoschin  (Steven Scheschareg); Myschkin

Auf hohem Niveau bewegten sich auch die gesanglichen Leistungen. Die hatten sich seit der Uraufführung im letzten Mai sogar noch verbessert. Ein Gewinn war insbesondere Juhan Tralla, der die Partie des Fürsten Myschkin von dem damals für ihn krankheitshalber eingesprungenen, vokal nicht voll überzeugenden Dmitry Golovnin übernommen hatte. Schon darstellerisch überzeugend, vermochte er mit seinem trefflich focussierten, emotional und nuancenreich eingesetzten Tenor auch stimmlich gut zu gefallen. In dem über vollklingendes, sonores und obertonreiches Baritonmaterial verfügenden Steven Scheschareg hatte er als Rogoschin einen fulminanten Gegenspieler. Ludmila Slepneva beglückte in der Rolle der Nastassja mit einfühlsamem und gefühlsbetontem Spiel und sang sich mit ihrem eine hervorragende italienische Schulung aufweisenden ausdrucksstarken Sopran in die Herzen der Zuschauer. Als Rivalin um Myschkins Liebe bot ihr die in jeder Beziehung voll in ihrer Rolle aufgehende, prägnant und einfühlsam agierende, dabei mit ihrem prächtigen, vollen und runden Mezzosopran auch erstklassig singende Anne-Theresa Mǿller als Aglaja trefflich Paroli. Ihr Ehemann Lars Mǿller gab mit ebenfalls bestens focussiertem, profundem Bariton einen intriganten Lebedjew. Gut gefiel Tamara Banjesevic, die einen sauber geführten, tiefsinnigen Sopran für die Alexandra mitbrachte. Einen gefälligen Eindruck hinterließ Tatjana Rjasanovas Warja. Wenig klangvoll und halsig sang Bryan Boyce den Tozkij. Bartosz Urbanowicz war ein solider Jepantschin, wurde aber von der um einiges fülliger und dramatischer singenden Elzbieta Ardam in der Rolle der Jepantschina übertroffen. Ganja hatte in Uwe Eikötter einen schauspielerisch passablen Vertreter, der aber auf eine etwas tiefere Stütze seines Tenors bedacht sein sollte. Den Messerschleifer sang Jeongkon Choi. Heinz Lollert (Iwolgin), Marianne Marten (Iwolgina) und die Schauspielerin Diana Matthes in der stummen Rolle der Adelaida rundeten das Ensemble ab. Der prägnant singende Chor war von Tilman Michael verantwortungsvoll einstudiert worden. 

Myschkin, Aglaja  (Anne-Theresa Mǿller), Jepantschin, Adelaida (Diana Matthes),  Jepantschina (Elzbieta Ardam), Alexandra

Wieder sehr überzeugend war die in dem karg und nüchtern wirkenden Bühnenbild von Stefan Mayer und den Kostümen von Falk Bauer spielende Inszenierung der ehemaligen Intendantin des Nationaltheaters Regula Gerber. Mit ihrer stimmungsvollen, stringenten und atmosphärisch dichten Umsetzung der Handlung ist ihr ein großer Wurf gelungen. Und die Regieassistenten haben bei der szenischen Einstudierung der Wiederaufnahme gute Arbeit geleistet. Frau Gerber erteilt jedem vordergründigem Prunk eine klare Absage und beschränkt sich bei ihrer Regiearbeit auf spärliche Mittel. Ihr Hauptanliegen besteht in der einfühlsamen Herausarbeitung der zwischenmenschlichen Beziehungen und psychologischer Aspekte; das Seelenleben der Handlungsträger, die sie als Archetypen im Sinne C. G. Jungs begreift, wird von ihr eindrucksvoll unter die Lupe genommen. Dabei kommt den als Alter Egos interpretierten Kontrahenten Myschkin und Rogoschin das Hauptgewicht zu. Sie sieht die Regisseurin als zwei Seiten einer Medaille, als gute und böse Seite ein und derselben Person. Anhand des jungen Fürsten zeichnet sie ein ausgeprägtes Psychogramm. Nachhaltig taumelt er zwischen Realität und Wahn hin und her, wobei die Perspektiven häufig verschmelzen und das gesamte Geschehen letztlich als ausgeprägtes Vexierbild in einem zeitweilig recht surreal anmutenden Rahmen erscheint. Gelegentliche eingesetzte Video-Einspielungen reflektieren die Wünsche und Sehnsüchte der beteiligten Personen, in deren Psyche sich das ständig drehende Bühnenbild als unaufhaltsamer Kreislauf der Welt wie eine gewaltige Schraube unbarmherzig eingräbt. Deutlich wird, wie äußere und innere Gewalt die Seele des Menschen beschädigen können, insbesondere wenn es sich dabei um ein so labiles Individuum handelt wie den Fürsten Myschkin. Wenn ihm am Ende sein anderes Ich Rogoschin mit der in einem kalten Kachelraum liegenden Leiche der von ihm ermordeten Nastassja konfrontiert, hat er den letzten Schritt in die Desillusion getan, aus der es keinen Ausweg mehr gibt. Trostlos und deprimiert versinkt er in den Armen seines Kontrahenten - ein ausgemacht pessimistisches, an Schopenhauer gemahnendes Ende, das einen sehr beklemmenden Eindruck hinterließ.

 

Aglaja (Anne-Theresa Mǿller)Aglaja), Myschkin, Adelaida (Diana Matthes), Alexandra

Fazit: Diese bemerkenswerte Aufführung ist eine echte Rarität, deren Besuch dringendst empfohlen wird!  Es ist zu hoffen, dass der Erfolg der Mannheimer Produktion auch andere Häuser dazu motiviert, das Stück auf den Spielplan zu setzen. Es gehört zum Besten.  

Ludwig Steinbach, 15. 1. 2014          Die Bilder stammen von Hans Jörg Michel.

Die Bilder zeigen teilweise andere Darsteller aus der Premierenserie.

 

 

 

Rossinis  flotter Sechser

LA SCALA DI SETA  

(Die seidene Leiter)

WA, 28.Vorstellung am 07.11.2013             (Premiere am 21.10.2007)

Gute Laune pur bei Versteckspiel mit glücklichem Ausgang von hohem Unterhaltungswert

La scala di seta ist Rossinis fünftes Bühnenwerk, das am 9. Mai 1812 im Teatro San Moisè in Venedig uraufgeführt wurde. La serenissima war, nachdem Napoleon die Kontrolle über Italien übernommen hatte und kostspielige Kriege mitfinanziert werden mussten, von Glanz und Reichtum nicht mehr das, was sie einmal gewesen war; aber es bestanden dort immer noch acht Opernhäuser, für die laufend neue Stoffe benötigt wurden. Da man sparen musste, erfanden die Venezianer die farse, einaktige Opern von kurzer Spieldauer, ohne Chor, mit kleinem Ensemble und kleiner Orchesterbesetzung und nur einem Bühnenbild. Eine farsa konnte einen ernsten oder einen heiteren Stoff verarbeiten. Rossini hatte in Venedig in dieser Operngattung schon Anfangserfolge verzeichnet und wurde mit seinem neuen Werk als der „berühmte Komponist aus Pesaro“ beworben.

Der Stoff der Oper stammt wie der Mehrzahl der italienischen Opernstoffe des 19. Jhdts. aus Frankreich, beruht auf dem französischen Libretto „L’Échelle de soie“ von François Antoine de Planard (zur Oper von Pierre Gervaux, Paris 1808), das wiederum auf das Stück „The clandestine marriage“ von George Colman und David Garrick (1766) zurückgeht und auf  William Hogarths gezeichnetem Zyklus „Le mariage à la mode“ basiert.  In Frankreich spielt auch die Handlung des Librettos von Giuseppe Maria Foppa, die deutliche Parallelen zu Domenico Cimarosas matrimonio segreto aufweist..  Giulia, ist heimlich mit Dorvil verheiratet; der kann sie nur nachts besuchen, wozu Giulia ihm eine seidene Leiter aus ihrem Zimmer herunterlässt. Ihr Vormund Dormont hat aber als Gatten für sie den Offizier Blansac vorgesehen, einen Freund Dorvils. Blansac wird wiederum von Giulias Cousine Lucilla begehrt. Dann ist da noch der ziemlich dumme Diener Germano, der alles durcheinander bringt und für zusätzliche Verwicklungen sorgt. Natürlich gibt es nach einer turbulenten Komödie mit vielen Versteckspielen und Missverständnissen einen glücklichen Ausgang. Giulia hatte  dafür gesorgt, dass Blansac schließlich ihre Kusine Lucilla nimmt, und sie erhält zu ihrer Ehe mit Dorvill die Zustimmung ihres Vormunds. 150 Jahre lang wurde dieses Werk von Rossini nicht mehr gespielt. Erst nach dem zweiten Weltkrieg wurde es wieder ausgegraben. Für die laufende Spielzeit vermeldet operabase sechs Produktionen, eine davon am Teatro alla scala, über die der Opernfreund gerade berichtete. 

Giulia, Germano

Der Regisseur Lukas Hemleb inszeniert am Nationaltheater Mannheim eine quirlige Komödie, die den Stoff leicht verständlich darbietet. Er versucht nicht, dem Werk irgendwelche psychologischen Vertiefungen der Figuren zu verleihen, die in dem Stoff gar nicht angelegt sind. Es geht vielmehr um die Situationen und Situationskomik und um die theatralische Wirkung der teilweise wenig zwingenden Szenenfolge. Dazu bedient er sich der Unterstützung eines prominenten Ausstattungsteams. Roland Aeschlimann zeichnet für das Bühnenbild, Andrea Schmitt-Futterer für die Kostüme verantwortlich. Gut einen Meter über dem Bühnenboden mit „Kriechkeller“ darunter stellt ein bühnenbreiter rechteckiger flacher Kasten ein großes Zimmer dar, in, neben und unter dem sich die ganze Handlung abspielt. Rechts und links ein großes Fenster, hinten eine Tür und nach unten eine Klappe zum Verschwinden. Die Möblierung ist äußerst sparsam: ein Riesenkarton aus schwerer Wellpappe zum Verstecken wie in einem Wäschekorb, ein halbes Dutzend einfacher moderner Stühle. Stühle sind ja ein beliebtes Regieinstrumentarium geworden; hier werden sie zum Umschmeißen,  Aufeinanderlosgehen und Auftürmen je nach Situation genutzt, um den Protagonisten etwas an die Hand zu geben und sie nicht herumstehen zu lassen. Das Dekor ist modern. Anders dagegen die hübschen die Kostüme, die leicht ironisch überhöht der Entstehungszeit der Oper entlehnt sind. Leicht ironisch überhöht ist auch vielfach das Bewegungsmuster der Darsteller; aber jederzeit gerade noch natürlich und nie aufgesetzt. 

Lucilla, Giulia, Dormont (Uwe Eikötter), Blansac

Zur Ironie trägt auch bei,  dass sich die Darsteller in ihren komischen Situationen sehr ernst nehmen und dass deren Welt aus der Balance zu geraten scheint, wenn sich das große breite Zimmer über einer Mittelachse wie eine Wippe mal nach rechts, mal nach links neigt. So sorgt allein die Szenografie für einen Abwechslungseffekt. Damit das Ganz nicht zu banal wirkt, gibt es keine seidene Leiter. Dorvil, der sich in dem Wäschekarton versteckt hielt, seilt sich aus dem Zimmer seitlich an einem riesigen Vorhang ab, der aber abreißt. Zum Wiederaufstieg für das nächtliche „Randevu“ gibt es dann eine wirkliche knallrote Anlegeleiter. Interessant die Beleuchtung, die durch die großen Fenster von der Seite erfolgt, womit zu beiden Seiten des großen Zimmers immer die Schatten mitspielen (Licht: Bernard Häusermann).  Aus allen Verstecken an den Seiten, im Kriechkeller und im Wäschekarton kommen zuletzt die Darsteller zu ihrem Schlusssextett zusammen, um das lieto fine zu feiern. 

Eine fröhliche Feier veranstaltete auch eine Auswahl des Mannheimer Orchesters unter der Leitung von Alois Seidlmeier. Im halb hochgefahrenen Graben hatten sechzehn Streicher, neun Holzbläser und zwei Hörner Platz genommen; dazu die sehr griffig-programmatische, teils improvisierte Begleitung der Rezitative am Hammerklavier. Schon ganz in dem Duktus, den man von späteren Opern Rossinis kennt, ist die sechsminütige Ouvertüre gesetzt. (Im Barbiere hat Rossini Teile daraus auch motivisch wieder aufgenommen.) Seidlmeier veranstaltete mit den launig, präzise und inspiriert aufspielenden Musikern mit der durchweg einfachen Musik und deren prägnanten Holzbläserpassagen ein wahres Feuerwerk der guten Laune mit zumeist flotten Tempi und den vielen zwar einförmigen, aber auch eingängigen kadenzartigen Harmoniewechseln, die immer wieder Spannung erzeugen.  Auch wiederum ganz im Sinne des späteren Rossini zog er bei den Stretten derart an, dass die Koordination zwischen Bühne und Graben zuweilen an die Grenze ging und den Sängern bei ihren Zungenbrechern viel abverlangt wurde. 

Die Gesangspartien sind recht anspruchsvoll virtuos geschrieben. Das Mannheimer Ensemble mit drei Rollendebuts wurde dem gerecht. Viel Szenenapplaus gab es daher für das Solistensextett nicht nur bei den wenigen Arien, sondern auch bei den Ensembles. Tamara Banjesevic dominierte  mit quirlig-keckem Spiel und glockenhellem Sopran als Giulia die Szene. Ihre Koloraturen kamen gestochen, ihre klaren silbrigen Höhen bei schöner Kraftentfaltung wussten zu gefallen. Den heimlichen Ehemann Dorvil gab der Gasttenor Francisco Brito mit schönem Schmelz und klaren Höhen; auch er überzeugend in den Vokalisen.  Ludovica Bello,  seit dieser Spielzeit neu im Mannheimer Ensemble, gefiel als Giulias Kusine Lucilla mit hellem, gut fokussierten Mezzosopran und zeigte ihre kräftigen glühenden Höhen.

                                                        Germano, Blansac

Den eitlen, selbstgefälligen Blansac gab als Gast Sacha Michon mit noblem, bestens fundiertem Bassbariton von guter Durchschlagskraft und vorzüglicher Textverständlichkeit. Thomas Berau in der Rolle des tölpenhaften Dieners Germano wucherte mit dem Pfund seines Volumens und vermochte die komödiantische Seite dieser Rolle gut umzusetzen. Uwe Eikötter, der diese Rolle schon in der Premierenserie 2007 gegeben hatte, sang die kleinere Rolle des Vormunds Dormont mit gekonntem komödiantischem Einsatz in seinem überlangen Morgenrock mit satt geerdetem Tenor.

Gut eineinhalb Stunden dauert das amüsante Spiel, dem die Zuschauer aus dem nur mäßig besuchten Mannheimer Haus herzlichen Beifall spendeten. Wer sich einen nicht zu langen und musikalisch sehr eingängigen, flotten Opernabend ohne viel Tiefgang gönnen möchte, dem sei der Besuch des Stücks empfohlen. Es kommt noch drei Mal: am 19. Dezember sowie am 15. und 19. Januar.

Manfred Langer, 8.11.2013                         

Fotos: Hans Jörg Michel (überwiegend Sänger einer anderen Wiederaufnahmeserie)

 

 

 

THE TURN OF THE SCREW

Besuchte Aufführung: 3. 10. 2013                         (Premiere: 12. 7. 2013)

Es bleibt alles offen

Dass die Musikwelt 2013 das Wagner-Verdi-Jahr feiert, ist allgemein bekannt. Nicht in gleichem Maße hat sich unter den Opernbesuchern herumgesprochen, dass sich dieses Jahr auch der Geburtstag von Benjamin Britten zum hundertsten Male jährt. Die Leitung des Nationaltheaters Mannheim ist sich dieser Tatsache indes voll bewusst. Im Juli hatte es den bereits 1976 verstorbenen Jubilar mit einer von Frank Hilbrich verantworteten Neuproduktion seiner auf der gleichnamigen, 1898 erschienenen Novelle von Henry James beruhenden Oper „The Turn of the Screw“, zu Deutsch „Die Drehung der Schraube“,  geehrt. Diese überaus gelungene Inszenierung, die wir in der vergangenen Saison mit dem OPERNFREUND-Stern ausgezeichnet haben, ist jetzt mit großem Erfolg wiederaufgenommen worden.

Erzählt wird in sequenzartigen Abschnitten die Geschichte einer jungen Gouvernante auf dem englischen Landsitz Bly. Sie soll sich dort um die beiden verwaisten Kinder Miles und Flora kümmern, einzig unterstützt durch die Haushälterin Mrs. Grose. Den Auftrag dazu hat sie von dem Onkel und Vormund der Kinder bekommen, den sie liebt. Dieser hat es ausdrücklich zur Bedingung gemacht, dass sie ihn niemals kontaktiert und alle eventuell auftretenden Probleme allein bewältigt. Und davon gibt es genug. Denn mit den Geistern der ehemaligen Gouvernante Miss Jessel und des alten Dieners Quint ist nicht zu spaßen. Nachdrücklich versuchen sie, die Kinder auf ihre Seite zu ziehen, was die Gouvernante vehement zu verhindern trachtet. Letztlich kann sie aber die Katastrophe doch nicht abwenden.

Britten hat eine insgesamt sehr kammermusikalisch anmutende Musik geschrieben. Nur dreizehn Instrumentalisten sitzen im Graben. Daraus ergibt sich ein zeitweilig sehr intimer Charakter, so beispielsweise gleich zu Beginn, wenn der Prolog nur von einem Klavier begleitet wird und demzufolge der Focus zunächst noch auf dem narrativen Element liegt. Dennoch stellt sich im Folgenden bei dramatischen Ausbrüchen auch manchmal der Eindruck eines riesigen Orchesters ein. Ätherische Stimmungen wechseln ferner mit herrlichen Traumbildern. Aber nicht nur das lässt die Partitur sehr interessant erscheinen. Britten hat seine Oper symmetrisch in zwei Teile zu je acht Bildern gegliedert, die durch fünfzehn Variationen voneinander abgetrennt sind. Obwohl das Hauptmotiv aus zwölf Tönen aufgebaut ist, haben wir es hier nicht mit Dodekaphonie zu tun. Britten setzt bei seiner Komposition nicht auf Zwölftontechnik, sondern auf Tonalität. Er hat das Schraubenthema klar gegliedert. Es besteht aus sechs aufsteigenden Quartensprüngen, die durch absteigende Terzen miteinander verbunden werden. Entsprechend der Schraubendrehung schrauben sich diese Quarten über sämtliche zwölf Töne immer höher. Die Schraube dreht sich musikalisch, wobei sie ständig zwischen den Tonarten der Gouvernante (A-Dur) und As-Dur (Quint) hin und her pendelt. Aus dieser Spiralbewegung der Musik resultiert eine enorme Spannung, die sich durch das gesamte Werk unter oft asynchronen Rhythmen zieht.  Bereits zu Beginn lässt Britten damit rein musikalisch die beiden Antipoden Gouvernante und Quint gegeneinander antreten.

Dieses Aneinanderreiben von zwei Tonarten ergibt eine recht bitonale Struktur, die zu den Hauptcharakteristiken des Werkes gehört und im Verlauf der Oper mehrmals zu merken ist. Miss Jessel bewegt sich gerne zwischen den Paralleltonarten f-Moll und As-Dur - das insbesondere in ihrem Duett mit der Gouvernante, die hier ebenfalls durch f-Moll gekennzeichnet ist. Insgesamt sind Britten die musikalischen Charakterisierungen hervorragend gelungen. Der Anfang ist noch unbeschwert, die Gouvernante tritt zwischen C-Dur und D-Dur wandelnd in Bly ein. Alles ist noch in schönster Ordnung. Aber bereits beim Eintreffen des Briefes aus Miles’ Schule kommt es mit dem Einsetzen von a-Moll zur ersten musikalischen Trübung. Die in erster Linie im zweiten Teil auftretende düstere Nachttonart es-Moll nimmt den tragischen Ausgang des Stückes schon voraus. Am Ende schließt sich der Kreis. Mit dem in A-Dur stehenden Tod von Miles ist Britten wieder bei der Ausgangstonart angelangt. Auffällig ist, dass die vom Komponisten gewählten Tonarten im ersten Aufzug durchweg aus Tönen der weißen Klaviertasten bestehen. Im zweiten, mehr von den Geistern bestimmten Akt bestimmen die schwarzen Tasten die Tonart. Noch im reinen As-Dur beginnend schrauben sich die Tonarten immer weiter nach unten, wobei sie ständig nach b-Moll streben, der Tonart des Bösen. Diese Eintrübung ist nur zu verständlich, denn die Geister, die sich hier im Gegensatz zu James’ Novelle auch artikulieren können und einiges zu singen haben, gewinnen zunehmend die Oberhand. Der Kampf zweier entgegengesetzter Welten wird so offenkundig. Hell und Dunkel, Gut und Böse bekriegen sich. Klangfarblich wird die Grenze zwischen den beiden Bereichen durch die Quint zugeordnete Celesta aufgezeigt. Dieses Instrument versinnbildlicht das magisch Lockende dieser Figur. Die musikalische Dramaturgie entspricht in etwa derjenigen von Mahlers Sechster Symphonie. Insgesamt haben wir es hier mit einer sehr suggestiven, schwermütigen Musik zu tun, die dem traurigen Geschehen voll entspricht und bei Joseph Trafton in den besten Händen war. Er verstand es zusammen mit den hoch konzentriert und intensiv aufspielenden Musikern vorzüglich, die auf der Bühne herrschenden Befindlichkeiten musikalisch zu unterstreichen und den Spagat zwischen Realität, Gespenstergeschichte und Psychodrama auch im Orchester stattfinden zu lassen. Phantastisch war auch die Art und Weise, wie er ausgedehnte Spannungsbögen aufbaute und diese mit enormer Emotionalität versah.

Frank Hilbrichs Inszenierung, die vor zwei Jahren bereits an dem koproduzierenden Theater Bremen zu sehen war, kann man getrost als mustergültig bezeichnen. Wieder einmal hat der junge Regisseur unter Beweis gestellt, dass er zu den Besten seines Fachs gehört. Bereits das von ihm und seinem Bühnenbildner Volker Thiele entworfene Raumkonzept ist sehr gut durchdacht und zeigt geschickt die psychoanalytischen Dimensionen der vielschichtigen Handlung auf. Nicht umsonst steht Sigmund Freuds Bericht von Miss Lucy R, einer Gouvernante, die sich unbewusst in den Vater der von ihr betreuten Kinder einer entfernten Verwandten verliebt, in einem engen Bezug zu der Handlung. Diese spielt sich hier in vier neben- und übereinander liegenden grellen Räumen ab, hinter denen sich manchmal noch weitere, von ihnen durch transparente Gaze-Vorhänge getrennte vier Zimmer auftun. Das Einheitsbühnenbild besteht mithin aus acht Gedankenräumen, die aber nur wenige Male gleichzeitig geöffnet sind. Mittels schwarzer Vorhänge werden sie in ständigem Wechsel geöffnet und wieder geschlossen. Derart werden am laufenden Band ständig variierende Momentaufnahmen der acht Raumsegmente erzeugt, bei denen es sich indes stets um denselben Handlungsort handelt. Hilbrichs und Thieles Simultanbühnenbild zeigt stets den gleichen von einem Sofa und einem Gummibaum dominierten Raum, nur aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Ein und dasselbe Geschehen wird dem Betrachter oft aus unterschiedlichen Perspektiven vor Augen geführt, wozu der Regisseur eine Vielzahl von Statisten als Doubles der von Gabriele Rupprecht mit sich farblich beißenden Kostümen ausgestatteten Handlungsträger, Erwachsene und Kinder, einsetzt. Diese Alter Egos sind indes nicht realer Natur, sondern entspringen durchweg der Psyche der Beteiligten. Mit ihrer Hilfe führt Hilbrich dem Publikum mit großem Können eine Welt der Gedanken, der Wunschträume, der Erinnerungen und der Reflexionen vor Augen, wobei er die Ebenen von Realität und mentaler Welt sehr einfühlsam nebeneinander ablaufen lässt. Bravourös nimmt er den Variationscharakter der Partitur auf und setzt ihn auf der Bühne in verschiedene, gleichzeitig ablaufende Aktionen - Realität und Vorstellung - um. Das Ganze ist ein einziger großer Wahn. Echt sind nur der in totale Finsternis gehüllte Anfang und das Ende. Freuds Lehre von der Bewusstseinsspaltung erfährt bei ihm eine immens starke und eindrucksvolle Visualisierung. Auch die sich durch die ganze Oper ziehende Problematik von verdrängter Erotik und unterdrückter Sexualität bewegt sich im Fahrwasser des berühmten Psychologen. Wie sich diese verdrängten Gefühle den Weg an die Oberfläche bahnen und schließlich mit voller Gewalt entladen, ist es, was Hilbrich in erster Linie interessiert. Darüber hinaus wird von ihm die Frage von Schuld und Verantwortung ganz prägnant und schonungslos auf den Punkt gebracht. Das alles gelingt ihm mittels einer ausgezeichneten, spannenden und dicht gedrängten Führung der Personen, die nie erschlaffte und sich im Laufe des Abends immer mehr steigerte, geradezu meisterhaft. Insbesondere wenn er die Figuren sich nur in Zeitlupe fortbewegen lässt, scheint das tragische Geschehen in geradezu surreal und (alb-)traumhafte Tiefendimensionen abzugleiten. Auch das ist ein äußerst geschickter Schachzug des Regiegenies Hilbrich. Aber dass er sein Handwerk ausgezeichnet versteht, hat man ja schon lange gewusst.

Bei Hilbrich ist alles ein großes Geheimnis. Es wird den ganzen Abend über nicht klar, ob es sich bei dem Ganzen nun um eine Geistergeschichte, eine Halluzination der Gouvernante oder um ein Stück über Kindesmissbrauch handelt. Alles ist vertretbar. Geschickt bietet Hilbrich für jede der drei Alternativen Lösungen an, ohne dabei aber ganz konkret zu werden. Es bleibt bei Andeutungen, die dem Publikum viel Spielraum für eigene Assoziationen lassen. Wenn beispielsweise Miles von Quint ausgezogen wird, ist nicht ersichtlich, ob der Diener den Jungen jetzt gleich missbrauchen oder lediglich in die Badewanne stecken will. Ähnlich verhält es sich mit dem Bild, in dem sich Miss Jessel zuvor für Quint bis auf das Unterkleid ausgezogen hat und nun ihrerseits beginnt, Flora zu entkleiden. Man weiß nicht, ob sie sich an ihr vergehen oder sie nur ins Bett bringen will. Ein anderes Mal setzt sich Miss Jessel harmlos neben die ihre Puppe streichelnde Flora, während in einem anderen Raumsegment das Mädchen von der ehemaligen Gouvernante zärtlich gestreichelt wird. Ist das wirklich geschehen oder ist es nur eine Wunschvorstellung Floras? Hilbrich bleibt die Antwort schuldig. Ebenso unklar bleibt, ob die Szene, in der Miss Grose Quint und Miss Jessel ersticht, die Erinnerung an einen realen Mord oder nur ein Wunschtraum ist. Jedenfalls scheint die Haushälterin lesbisch veranlagt zu sein. Der harmlose Begrüßungskuss, den sie der Gouvernante gibt, nimmt in ihrer Phantasie bzw. in einer Parallelhandlung viel größere Dimensionen an. Leidenschaftlich schmiegt sie sich an sie. Dafür, dass sie vorher bereits Miss Jessel geliebt hat, spricht viel. Aber auch dieser Punkt wird nicht eindeutig beantwortet. Genausowenig erfährt das Bild, in dem sie mit den Kindern, Quint und Miss Jessel in trautem Beisammensein auf dem Sofa sitzt, eine vollständige Erklärung. Ist diese Idylle Wirklichkeit gewesen oder Wahn? Wie gesagt, es bleibt alles ein großes Mysterium. Offensichtlich ist aber, dass die Geister etwas Erotisches an sich haben. Und genau das will die Gouvernante verdrängen. Sie steht in einem ständigen Kampf mit sich selbst. In ihrer Phantasie legt sie für Quint mal die Kleider ab, mal tötet sie ihn. Schließlich sieht sie sich auch äußerlich mit ihrem eigenen Ich in Form einer Doppelgängerin konfrontiert. Die Spiegelungen der Räume werden zu Reflektionen ihrer Seele. Die Geister sind in Freud’scher Manier in ihr. Es gibt viele Auslegungsmöglichkeiten. Hilbrich bevormundet den Zuschauer nicht, sondern lässt ihm Spielraum, sich eine eigene Interpretation zurechtzulegen.

Solide waren die gesanglichen Leistungen. Eunju Kwon war eine ausdrucksstarke, recht emotional agierende Gouvernante, die ihren Part durch fast alle Lagen mit gut gestütztem Sopran auch ansprechend sang. Lediglich bei den Spitzentönen verlor ihre Stimme zuweilen etwas an der nötigen Körperstütze, was einen etwas spitzen Klang zur Folge hatte. Übertroffen wurde sie von Cornelia Ptassek, die sich mit schon deutlich zum jugendlich-dramatischen Fach tendierenden, sonoren und über ein gewaltiges Tiefenregister verfügenden Sopran als Idealbesetzung für die Miss Jessel erwies, die sie auch famos spielte. Das war eine ausgemachte Glanzleistung, die die Vermutung nahe legte, es hier mit einer erstklassigen künftigen Gouvernante zu tun zu haben. Eine noch recht junge, impulsive und mit bestens focussiertem Mezzosopran auch vokal tadellose Miss Grose war Anne-Theresa Moller. Von Szabolcs Brickner in der Doppelrolle des Quint und des Prologs hätte man sich eine etwas bessere Verankerung seines in der Maske sitzenden Tenors im Körper gewünscht. Schauspielerisch schnitt er erheblich besser ab. Ein Sonderlob ist den beiden Jugendlichen Julian Lörch und Lara Brust für ihre feurige Darstellung der Geschwister Miles und Flora auszusprechen, ebenso den zahlreichen Statisten, die die Doppelgänger gaben. 

Ludwig Steinbach, 12. 10. 2013

Die Bilder stammen von Hans-Jörg Michel.

 

 

 

Fulminanter Opernabend

SIMONE BOCCANEGRA

Wiederaufnahme am 25.09.13                     (Premiere am 21.03.2004)

Ein Verdi abseits der Generallinie mit Figuren aus Fleisch und Blut

Simone Boccanegra ist in letzter Zeit in der Beliebtheitsskale der Verdi-Opern zu Recht immer weiter nach oben aufgestiegen; Befürchtungen, dass die Oper wegen der etwas „eigenartigen“ Dramaturgie nicht so gut ankommt, werden seltener. Die Erstfassung des Simone, für den Francesco Maria Piave das Libretto auf Basis des Theaterstücks Simón Bocanegra von Antonio García Gutiérrezverfasst hatte, fiel 1857 im Theater La Fenice in Venedig durch und fand auch bei den wenigen Nachspielversuchen letztlich keinen Anklang. 1881 kam die Oper in einer textlichen Überarbeitung von Arrigo Boito und einer gründlichen musikalischen Revision in Mailand erneut auf die Bühne und fand großen Beifall. Musikhistorisch ist es sicher keine gewagte Behauptung, dass dieser Erfolg inmitten von Verdis „großem Schweigen“ die Voraussetzung dafür war, dass  sich Verdi von Arrigo Boito und seinem Verleger Ricordi dazu bewegen ließ, in hohem Alter seinem Werk noch zwei grandiose weitere Opern hinzuzufügen, Otello und Falstaff – ebenfalls mit Texten von Boito, mit zusammen Vedi endgültig die Abkehr vom überkommenen italienischen Opernritual gelungen ist.

Simone Boccanegra ist eine politische Oper, die zeitlose Themen vor einem historischen Hintergrund verhandelt; darin ist operntypisch die Liebesbeziehung eingebettet. Verdi sendet mit der Oper auch einen Ruf zur Einigkeit aus, der zur Zeit der Entstehung des Werks im 19. Jhdt genauso aktuell war wie zur Zeit der historischen Handlung im 14. Jhdt. mit den untereinander verfeindeten Stadtrepubliken Italiens. -  Es geht dem Strippenzieher Paolo um „Reichtum, Macht und Ehre“; es geht auch den Widersachern Jacopo Fiesco und Simone Boccanegra mindestens um Macht und Ehre, ebenso wie dem Liebhaber Gabriele Adorno, dessen Angebetete, die vermeintliche Amelia Grimaldi auch von Paolo begehrt wird – von dem aber aber wegen ihres Geldes und ihrer repräsentativen Schönheit, nicht um ihrer selbst willen. Das Spiel um Reichtum, Macht und Ehre wird mit großer Verbissenheit geführt und bekommt offensichtlich dem gemeinen Volk gar nicht gut.

Hier beginnt die Inszenierung von David Mouchtar-Samorai im Prolog: während die Machtspiele anfangen, sieht man das Volk vor dem großen Bühnenprospekt mit bewegtem Meer am Dogenpalast vorbeiziehen; mit Sack und Pack; sie wandern aus. Die eigentliche Handlung spielt 25 Jahre später; die unversöhnlichen Widersacher haben sich in Kämpfen (es finden während der Oper Ratsbesprechungen, Verschwörungen, allein zwei Aufstände und ein Giftmord statt) erschöpft, die Liebenden sich gefunden. Aber dem Volk geht es immer noch nicht besser. Während die Macht am Schluss neu verteilt wird, geht die Auswanderungswelle weiter. Es bleibt alles beim Alten. Der Bühnenbildner Heinz Hauser gibt den einzelnen Szenen durch Herunterlassen von meist stilisierten Kulissenteilen jeweils einen adäquaten Spielraum; dazu kommt eine sehr spärliche Möblierung der Bühne: eine moderne Plastik und ein Schreibtisch. Letzterer ist handlungserforderlich, weil hier das vergiftete Mineralwasser hingestellt wird. Die Kostüme von Urte Eicker verweisen in einfacher Funktionalität auf die erste Hälfte des vergangenen Jahrhunderts; vielleicht die zwanziger Jahre, in denen es in Europa auch nicht gerade gut ging. Mouchtar-Samorai bewegt die Personen spärlich, aber überzeugend und verleiht ihnen charakteristische Konturen. Damit gelingt es ihm, sie mit ihren Triebkräften aus dem politischen Hintergrund herauszulösen und mit viel Profil zu versehen. Die beiden Dopplungen (Maria und Paolo) durch stummes Personal erscheinen hingegen verzichtbar. Die Chortableaus gelingen der Regie ebenfalls gut, wobei auch hier die Bewegungen zurückhaltend sind und dadurch die musikalische Wirkung der blockartig aufgestellten Chöre verstärkt wird. Die Brüche und Ungereimtheiten des Librettos versucht er nicht zu glätten und zu einer stringenteren Darstellung zu bringen. Insoweit ist es für den Zuschauer gut, wenn er sich vorher gründlich mit der Handlung vertraut macht, denn es geht teilweise sehr schnell in dieser Oper. Insgesamt wird hier eine überzeugende Regiearbeit vorgelegt. 

Fulminant war an diesem Abend die musikalische Darbietung. Mit Alois Seidlmeier am Pult erbrachte das fehlerlos aufspielende Orchester des Nationaltheaters eine famose Leistung. Leicht, transparent und mit bester Präzision erklangen die lautmalerischen Wellenschläge des Meeres, die in unterschiedlichen Formen vor allem im ersten Teil der Oper immer wieder aufscheinen. Kontrastierend dazu wurde auch mit kräftigen, prägnanten Strichen musiziert – kulminierend in der gewaltigen Schlussszene des ersten Akts. Der vielfach düsteren Partitur wurden mit den schönen Mischklängen ausdifferenzierte Farbgebungen entlockt; die satt homogenen tiefen Streichergrundierungen gefielen wie die bis dahin bei Verdi noch nicht so ausgeprägt angewandten melodischen Begleitlinien, die schön transparent gemacht wurden; hinreißend das Klarinettensolo. Programmmusik mit kräftigen Effekten kam auch nicht zu kurz. Eine Extrawürdigung für Seidlmeier und sein Orchester! Tadellos auch die von Tilman Michael einstudieren Chor und der Extrachor, bei denen neben der Stimmgewalt auch deren Präzision selbst dann nichts zu wünschen übrig ließ, wenn sie als Fernchöre sangen.

Gesangssolistisch war ebenfalls höchstes Niveau angesagt. Ludmila Slepneva, eine perfekte Bühnenerscheinung, gab die Maria Boccanegra mit hinreißendem Spiel und überzeugte mit leicht eingedunkeltem Sopran, warmem Timbre und der Leuchtkraft ihrer bestens geführten Stimme auf der ganzen Linie. In nichts nach stand ihr Martin Muehle. Der neu zum Mannheimer Ensemble gestoßene Tenor gab sein Rollendebut als Gabriele Adorno und begeisterte das Publikum mit seiner Kraft und seiner Stimmführung ebenso wie mit seinem klaren tenoralen Glanz und lief bei den Spinto-Stellen zu großer Form auf. An mehr ausdifferenzierter Farbgebung wird er sicher noch gewinnen können. Aber ein großer Gewinn für das Ensemble im jugendlichen Heldenfach. Karsten Mewes punktete in der Titelrolle mit seinen donnernden Tiefen, gab einen zunächst sehr resoluten Simone, dann immer nachdenklicher. Die höher gelegenen Passagen forderten ihn merklich. Auch Sebastian Pilgrim ist seit dieser Spielzeit neu im Mannheimer Ensemble, und auch er konnte in seiner Rolle als Jacopo Fiesco beglaubigen, dass er hierf eine Verstärkung darstellt. Pilgrim, von hünenhafter Figur, verlieh diesem statischen unbeugsamen Prinzipienreiter, der aber nicht in die Kategorie unsympathisch oder fies gehört, darstellerisch Glaubwürdigkeit und sang ihn mit profundem, warm strömendem Bass. Nikola Diskic zeigte die passende Statur für den intriganten Schleicher Paolo Albiani und spielte ihn überzeugend; mit seinem kultivierten, fast eleganten geschmeidigen Bariton gab er ihm ein interessantes, wenngleich etwas anderes als das in dieser Rolle gewohnte Profil mit Robustheit und Schwärze.

Seit 2004 war es nun die 24. Vorstellung dieser Boccanegra-Inszenierung in Mannheim, die immer noch aktuell ist. Langanhaltender herzlicher Beifall sowie viele Bravos für Maria und Gabriele schlossen diesen sehr nachhaltigen Opernabend ab; trotz der alles andere als leichten Materie nur gelöste Gesichter – so muss Oper sein. In dieser Wiederaufnahmeserie folgen noch Vorstellungen am 29.09., 09.10. und 20.10.13, sowie am 05. und 13.01.14

 

Manfred Langer, 26.09.13                                           

Fotos: Nationaltheater Mannheim (leider keine Produktionsfotos mehr!)

                                                                                     Martin Muehle

 

Besprechungen von früheren Aufführungen befinden sich - ohne Fotos - auf der Seite Mannheim unseres Archivs weiter unten

 

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