„Wer versucht, sich einen Reim zu machen auf die verstörende Koexistenz von Künstlertum und Verbrechertum in ein und derselben Person, setzt sich dem Verdacht aus, exkulpatorische Absichten zu verfolgen. Für einen solchen Verdacht bietet dieses Buch jedoch keine Handhabe, denn sein Resümee lässt an Entschiedenheit nichts zu wünschen übrig.“
So konnte man es 2015 lesen, nachdem Wolfram Pyta seine Hitler-Biographie vorgelegt hatte, die den Untertitel Der Künstler als Politiker trägt. Verfasst hatte die Rezension der Literatur- und Kulturwissenschaftler Hans R. Vaget, der zwei Jahre später mit „Wehvolles Erbe“. Richard Wagner in Deutschland ein so umfangreiches wie gelind umstrittenes Buch vorlegen sollte – umstritten deshalb, weil ihm vorgeworfen wurde, den Zusammenhang zwischen dem Anspruch einer „deutschen Kulturnation“ und den Verbrechen des Nationalsozialismus in einen allzu direkten Zusammenhang gebracht zu haben. These: Dass Deutschland 1933 bis 1945 so barbarisch war, lag auch daran, dass es, pointiert ausgedrückt, in Deutschland so viele Liebhaber klassischer Musik gab. Thomas Mann, dem eines der drei Großkapitel des Bandes gewidmet ist, hatte im Doktor Faustus, dem Roman eines Musikers, auf eben jenen (umstrittenen) Zusammenhang verwiesen, den Vaget auf vielen Seiten historisch herleiten wollte.
Dass Wagners Werk mit den Nazis zusammenhängt, dass sein Werk – das schriftstellerische wie das musikdramatische – im „Dritten Reich“ ge- oder vielleicht missbraucht wurde, dass Hitler ein eminenter Wagnerianer war, all das ist, als Teil einer unabschließbaren Diskussion, wie Udo Bermbach die Debatte um Wagners Stellung zu „den Juden“ und die Folgen bezeichnet hat, nicht neu. Nun hat Anno Mungen, Lehrstuhlinhaber des Fimt, also des Forschungsinstituts für Musiktheater in Thurnau, einem Teil der Bayreuther Universität, pünktlich zum 150. Jahrestag der Eröffnung der ersten Bayreuther Festspiele sich von Neuem der Frage angenommen, was das Eine mit dem Anderen zu tun hat, zugespitzt ausgedrückt: Welche Bedeutung der „‘Wagner-Kult’ für das ganze Regime“ hatte, genauer: „Dieses System war auf Vernichtung angelegt und die Frage drängte sich auf, was das eine mit dem anderen zu tun hat.“
Natürlich handelt es sich, wie man selbst als relativ emotionsloser Wissenschaftler zugeben muss, um eine Fragestellung, die vorschnelle Affekte auszulösen vermag, weil die Parallelführung von Schöpfung und Vernichtung, Kultur und Tod, von „Oper, Politik und Gewalt“, wie der Untertitel lautet, bzw. „Kunst und Vernichtung“ nicht dazu geeignet ist, all jene Gemüter zu beruhigen, die im neuen Buch wieder einmal eine Hetzjagd auf Wagner vermuten. Das Gegenteil aber ist der Fall: Mag auch der so sachliche wie verstörende Titel Von Bayreuth nach Auschwitz provokant anmuten, wird schnell klar, dass es nicht um die Frage geht, inwiefern Wagner für den Holocaust verantwortlich ist, ja: Man hat es bei Mungens Buch nicht mit einem „Wagnerbuch“ zu tun, sondern mit einem Thema, das so stringent tatsächlich noch nicht diskutiert worden ist. In Mungens eigenen Worten: „Es ist, wenn ich es richtig sehe, der erste Vorstoß, die zwei für den nationalsozialistischen Staat so wichtigen Felder von Kunst und Vernichtung direkt aufeinander zu beziehen.“ Wagner spielt hier, das wird schnell ersichtlich, nicht die Rolle dessen, der, so Joachim Köhler vor einem Vierteljahrhundert, angeblich „Wagners Hitler“ erfunden habe. Mungen kann bei seinen tiefgreifenden Recherchen und starken Theoriebildungen nicht allein auf jene in die Breite gehenden Forschungen verweisen, die er seit Jahren mit seinen Studentinnen und Studenten dem Nürnberger Opernhaus im „Dritten Reich“ widmete, woraus eine große Ausstellung und drei Publikationen entsprangen. Für das neue Buch wertete er en detail eine beeindruckende Vielzahl von ungedruckten und gedruckten historischen Quellen aus, die bislang noch nicht im Fokus der Musikwissenschaftler lagen und/oder weitere Deutungen verlangten. Um nur einige zu nennen: Des Bayreuther Architekten (und Wieland-Wagner-Verwandten) Hans Reissingers Rückblick, die Zeitungen Völkischer Beobachter, Salzburger Volksblatt und Fränkisches Volk, den Deutschen Bühnenspielplan, ein Gutachten von Johannes Jacobi (einen Text aus dem Nachlass Heinz Tietjens), der nach 1945 zu den schärfsten Wieland-Wagner-Kritikern gehörte, und die bereits in Mungens Wieland-Wagner-Biographie zitierten und bislang unedierten Tagebücher Gertrud Strobels, der Frau des Bayreuther Archivars Otto Strobel, die sich noch nach 1945 über „die Juden“ aufregte. Mungen stieg nicht zuletzt tief in die Archive hinein: in deutsche (die erst seit kurzer Zeit offenen Nachlässe der Wagner-Brüder bergen nach wie vor seltene Schätze) und polnische wie das des Julius-Slowacki-Theaters Krakau, in dem der Autor beispielsweise Amtsblätter entdeckte, die uns mehr über den NS und die Musikkultur verraten als manch Originalaufnahme der Bayreuther Festspiele. Mungens Aufmerksamkeit für „Nebentexte“ und relativ vergängliche Medien wie Programmhefte, damit auch die Rolle der Sprache im NS, vertieft die Deutungen auf ungeahnte wie subtile Weise. Er betreibt Musikforschung als Philologie, er liest Texte und Bilder. Zeitgenössische Zeitungsrezensionen beleuchten nun, weit über die publizierte Sekundärliteratur hinaus, die Rezeption des berüchtigten Stukas-Films, besonders viele Originalquellen finden sich in den Kriegs-Kapiteln. Hinzu kamen eigene Erfahrungen bei zwei mit zwei polnisch-deutschen Konferenzen und Seminaren zusammenhängenden Besuchen von Auschwitz, auch der ehemaligen Musikstätten des KZs. Was die gedruckte Literatur zum Thema „Musik in Auschwitz“ betrifft, Hand aufs Herz: Fania Fénelons Das Mädchenorchester in Auschwitz mag, zumal aufgrund der Verfilmung, noch einigermaßen bekannt sein, aber wer kennt unter den Wagnerfreunden schon Simon Laks’ Lebensbericht Musik in Auschwitz oder Stefan Klemps Aktion Erntefest. Mit Musik in den Tod? Wer Milan Kunas Musik an der Grenze oder Hubert Szczęśnias Musical sources survived in the collection of the Auschwitz-Birkenau State Museum? Abgesehen von Jean-Jacques Felsteins Dans l’orchestre d’Auschwitz. Le secret de ma mère und anderen Texten zu Orchestern in Auschwitz?
Ausgehend vom individuellen und zugleich aufs Kollektiv verweisenden Schicksal der ermordeten Sängerin Ottilie Metzger-Lattermann, das auch in der am Grünen Hügel platzierten Dauerausstellung Verstummte Stimmen festgehalten wurde, entwirft Mungen ein exzellent durchkomponiertes Panorama, in dem der Raum als Primärkategorie erscheint. Die Erinnerung an Stephan Möschs zeitgleich erschienenes Bayreuth als Theater (unsere Besprechung), in dem die Kategorie der Zeit(en) eine zentrale Rolle spielt, mag zufällig sein, markiert aber in schönster Weise den Standpunkt des Historikers: „Ohne in der Zeit zu sein, ist Raum nicht denkbar, wie umgekehrt Zeitlichkeit ohne Räumlichkeit nicht existieren kann“. Der Leser denkt da sofort an Gurnemanz und an die jüngsten Analysen des Kollegen. Was auf den ersten Blick trivial anmutet, enthüllt indes seine Bedeutung, wenn man einmal über den aufzudeckenden Zusammenhang der Tiefe der Zeit und der des Raums nachdenkt, was weder mit Prousts poetischer recherche noch mit Günter Netzer zu tun hat. Es muss schon auffallen, dass in der Sprache der Zeit das Wort vom „Lebensraum“ (gemeint war immer der „Lebensraum im Osten“) ungut kultiviert wurde und vielfältig eingesetzt wurde. Als Emil Preetorius die Bühne als „Lebensraum“ definierte, mag er sich, diesen Schluss lassen die neuesten Analysen der Preetorius-Biographin Manuela Jahrmärker zu, bewusst oder unbewusst, in Sklavensprache oder affirmativ, auf den Nazi-Jargon bezogen haben. Mungens These zieht nun den Terminus mit dem Kulturbegriff zusammen: „Raumerweiterung durch Krieg bedingt die ihm nachfolgende kulturelle Germanisierung (…) auch über die Opernbühne.“ Das klingt steil – und kann doch auf 320 Textseiten, unterlegt von Hunderten von Originalzitaten und Dutzenden von Dokumenten, bewiesen werden.
Es ist Mungen jedoch absolut klar, dass Wagner mit diesem auf völkisch-nationale Ideen (etwa von Carl Schmitt, der unter den Nazis Karriere machte und schon 1912, typisch Schmitt, anhand des Wahn-Monologs die „Erkenntnis der Nützlichkeit und Verwendbarkeit des Wahns“ postulierte) basierenden Kunst- und Kulturverständnis im „Dritten Reich“ so oft manipuliert und vereinseitigt wurde, dass unterm Strich von einem Missbrauch Richard Wagners während der NS-Diktatur ausgegangen werden muss. Ernst Röhms Wagnertheater ist dafür ein gutes Beispiel: 1934 wurde das Rheingold-Finale als Aufmarschmusik eingesetzt; dass dies nichts mit einer ernsthaften Rezeption der staatskritischen Ideen Richard Wagners zu tun hatte, macht Mungen unmissverständlich klar. Ebenso objektiv falsch war die Fragmentierung des „Gesamtkunstwerks“ durch zahlreiche Konzertauskoppelungen von als „Heldenmusik“ apostrophierten Einzelstücken, ebenso fatal die einseitige Deutung des Ring des Nibelungen als Kampfstück gegen die „jüdische Rasse“, den „jüdischen Mammonismus“, mit einem Wort: das Undeutsche. Mungens Verdienst besteht nun darin, die literarischen Quellen und politischen Zeugnisse, die sich auffällig oft auf die Kulturhoheit der „Arier“ beziehen, nicht, wie Vaget und Bermbach, in einem eher nebulösen theoretischen und nicht weiter bedeutenden Bereich zu belassen. Die ausgewerteten Quellen – sie sind gespenstisch zahlreich – lassen keinen anderen Schluss zu, dass mit dem Missbrauch Wagners (und Beethovens, Bruckners, Schuberts etc.) die nazistische Kulturpolitik die Musik nicht als Ornament, sondern als fundamentale Legitimation für die Vernichtung und Zerstörung alternativer Lebenswelten begriff. Dass der „gemeine Soldat“ nicht an Wagner interessiert war und die Volksgenossin lieber in eine Revue als in den Rienzi ging, muss dabei nicht irritieren: Es ging im „Dritten Reich“ um den Idealismus und die Propaganda, nicht um eine Wirklichkeit, in der Juden, Homosexuelle und Zigeuner noch ein Lebensrecht gewährt worden wäre. Nicht die Tatsache, dass Wagner et. al. im „3. Reich“ missbraucht worden sind, ist also so schockierend, sondern der Umstand, dass man Wagner und all das, was jeder Musikfreund als hohes Kulturgut liebt und pflegt, als Zeugen und für eine beispiellose Vernichtungsaktion herhalten mussten. Die dialektische Beziehung zwischen Vernichtung und Schöpfung, Tod und Kultur hat im Übrigen schon Walter Benjamin begriffen, als er von der „Ästhetisierung des Politischen“ sprach. Für Wolfram Pyta ist „Ästhetik“ demgemäß nicht Zierde oder Unterhaltung, sondern das „Strukturprinzip von Diktaturen“; dass man in diesem Zusammenhang an die nazistischen Lichtdome der Nürnberger Reichsparteitagsfeiern und zugleich an Wieland Wagners Parsifal-Inszenierung von 1951 denkt, in der vergleichbare Stilmittel eingesetzt wurden, ist eine schaurige, aber naheliegende Pointe.
Der politisch sensible Thomas Mann ist Mungen bei der Feststellung des Zusammenhangs von Kunst und Terror ein weiterer Gewährsmann, denn 1934 weigerte sich der exilierte Dichter, der dem KZ entronnen war, die Bayreuther Götterdämmerung im Radio anzuhören, weil er den unmittelbaren Zusammenhang zwischen Kunst und Politik begriffen hatte. Vagets These eines engen Zusammenhangs zwischen Kunst und Politik in den verschiedenen deutschen Reichen wird mit Auschwitz bestätigt, doch Mungen bleibt vorsichtig: „Ob man in jedem Fall die Perspektive von Auschwitz einnehmen muss, um zu verstehen, wie Kunst im nationalsozialistischen Staat funktioniert, sei dahingestellt. Sie eröffnet aber neuartige Blicke auf beides: auf die Kultur und den Massenmord.“ Das Kapitel Ins Todeslager, das im chronologischen Zeitstrahl vor dem Personenkapitel über Hitler und dem Ausflug in die (Bayreuther) Gegenwart als Zielpunkt des Ganzen steht, zeigt buchstäblich und vieldeutig den Weg „von Bayreuth nach Auschwitz“. Zum einen wird die Geschichte der Bayreuther Juden und mit Elisabeth Schäfer eine weiteres Individuum charakterisiert, zum anderen die Geschichte Bayreuths der NS-Zeit, nicht der Wagner-Zeit oder Richard Wagners selbst, auf Auschwitz hin fokussiert. Diese Unterscheidung, die vom Autor ausdrücklich vorgenommen wird, ist wichtig und fundamental, weil sie das Kernthema wie Zeit und Raum des Bandes umreißen.
Im Kapitel Ins Todeslager fließen die Quellen besonders reichlich: dass, wiederum als Missbrauch der wagnerschen Ästhetik, im Propagandafilm Der ewige Jude wagnernahe Musik eingesetzt wurde, ist noch kein Beweis für irgendeinen Missbrauch von Wagner. Die Funktionalisierung von Siegfrieds Rheinfahrt für die Wehrkraftertüchtigung eines Stukas-Fliegers im Film Stukas aber markiert einen Tiefpunkt der Wagnerrezeption des 20. Jahrhunderts. Geht es direkt um Musik in Auschwitz, begreift man erst die absolute Perfidie, mit der die Täter sich der Kunst bemächtigten. In Auschwitz wurde – von den Häftlingen – für die Angehörigen des Lagers klassische Musik gespielt: Weber, Mozart, Brahms. Ausgerechnet Schumanns Träumerei, war, so Mungen, ein Lieblingsstück der Folterer und Mörder; zu den Glanzstücken des Buchs gehört die Deutung der Träumerei-Aufführungen, auch in Zusammenhang mit Hans Pfitzners von Alban Berg ausführlich begründet zurückgewiesener Behauptung einer (allein deutschen) irrationalen „Ursprache der Melodie“, auch mit dem kurz vor Kriegsende gedrehten Schumann-Biopic Träumerei. Es gehört dies zu den Unbegreiflichkeiten der Musikgeschichte, dass, wie der KZ-Überlebende Eugen Kogon schrieb, bei den Mördern „Brutalität und Romantik“ gleich nebeneinanderlagen, ja ineinander liefen. Hier also die Exekutionsmusik, ein „Spektakel des Horrors“, wie Mungen schreibt, dort die Sentimentalitäten der Unempathischen. Mungens Verdienst besteht auch darin, den für „normale“ Menschen unerträglichen Zusammenhang, den die Quellen nicht nebenbei, sondern systematisch belegen, wissenschaftsgeschichtlich rationalisiert zu haben, ohne dem Schrecken seinen Schock zu nehmen; die Lektüre des Todeslager-Kapitels ist, obwohl man schon vieles über die nazistischen Vernichtungsfabriken wusste, nach wie vor und gerade für Musikfreunde eine emotionale Herausforderung.
Wurde auch Wagner in Auschwitz gespielt? Offensichtlich: in „Heldenmusik“-Bearbeitungen, wobei Rienzi, Lohengrin und Siegfrieds Trauermarsch zu den Standards gehörten, während gleichzeitig zu den Vernichtungsaktionen im nahen Kattowitz der Ring auf dem Programm stand. Als ein Rezensent den „völkischen Inhalt“ der Tetralogie heraushob, meinte er ein ganzes System, denn „völkisch“ bedeutete zugleich, wie es die zeitgenössischen Ideologen, wenn auch nicht widerspruchsfrei, interpretierten, den Ring als antijüdische Hetzparabel zu lesen. Was genau diese Setzung in den letzten Kriegsjahren bedeutete, ist klar: Kunst war den Nazis nicht ein schönes Beiwerk, sondern Ausdruck ihres ureigenen Vernichtungsauftrags. Hatten also auch die Künstler, die 1943 den Ring bei Auschwitz sangen und musizierten und inszenierten sowie die Zuschauer, die auch in Auschwitz Dienst taten, Mitschuld an den Verbrechen, die im nahen Vernichtungslager ausgeübt wurden? Mungens Position ist eindeutig: „Selbst wenn nur wenige, die in Auschwitz ihren Dienst verrichten, die Aufführungen in Kattowitz sehen, so tragen sie doch das Wissen um das, was in Auschwitz zeitgleich geschieht, in den Raum der Oper. Wagners Werke (…) adeln die Taten, die im Lager ausgeführt werden. Die Gemeinschaft im Saal bestärkt den Einzelnen, dass es richtig ist, den Krieg zu führen. In dem Sinne. So argumentiert der polnische Literaturwissenschaftler Andrzej Linert, machen sich auch die Künstler und Künstlerinnen, welche den Aufführungen ihre Emotionalität verleihen, an den Verbrechen mitschuldig“. „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“, wie Adorno sagte. Das ist hart, aber bedauerlicherweise richtig. Und der Ring war, das sollte seinerzeit durch diverse Kommentare klargemacht werden, für die NS-Propaganda ein erzdeutsches Werk, dessen (angebliches) Weltbild vom Kampf der guten Arier gegen die bösen Juden mit Auschwitz direkt zusammenhängt. War Wagner also doch schuld am Holocaust?
Im Hinblick auf das Judenthum in der Musik, das direkt auf Hans Pfitzners Kampfschrift gegen die „Neutöner“, die Ästhetik der musikalischen Impotenz also, ausstrahlte, muss man Mungens differenziertem Urteil Recht geben, will man sich nicht der Sünde der Vereinfachung zeihen: „Dieser Komponist repräsentiert den nationalsozialistischen Musikbegriff ideal, auch weil er mit dem völkisch-sozialistisch gedeuteten Ort Bayreuth während der Kriegsfestspiele über Musik und Oper hinausweist.“ Mungen meint indes nicht, dass ein direkter Weg von Wagner zum Holocaust führe. Ganz im Gegenteil: „Für Musik existiert kein Funktionsschutz, vor allem, wenn die Erschaffer tot sind. Sie lässt sich so oder so nutzen. Was für Schumann (und dessen Träumerei) zutrifft, sollte für den 1883 gestorbenen Richard Wagner auch gelten (…) So könnte Wagner zwar den Faschismus im Vorfeld der Ereignisse mitbefördert haben – die Praxis, wie seine Musik für Krieg und Massenmord vor allem von 1943 bis 1945 funktionalisiert wird, aber geschieht unabhängig von ihm“.
Fehler unterlaufen Mungen selten; sie betreffen jedoch nicht das Wesentliche. Nein, Graf Gobineau war Rassist, aber kein Antisemit, und Alberich raubt nicht den Ring, sondern das Gold. Er ist daher, nach BGB § 950, wirklicher Eigentümer des Ring, was, da die Nazis nicht nach dem BGB urteilten, kein Thema gewesen wäre. Der Stukas-Regisseur Ritter war der Nachfahre von Albert Wagner, nicht der des Wagner-Onkels Adolf: dies ist ein Freud’scher Verschreiber, den Mungen allerdings von Hans R. Vaget übernommen hat. Dem Kenner mag auffallen, dass der Propagandafilm, den man 1942 mit Fabrikarbeitern der AEG aufnahm, nicht erwähnt wird. Furtwängler dirigierte damals, kein Zufall, vor heroisch inszenierten Zuhörern das Vorspiel zu den Meistersingern von Nürnberg – dass 60 Prozent der Arbeiter Zwangsarbeiter waren, auch dies gehört zum Thema. Man könnte allerdings noch viele spannende Analyseergebnisse des Bandes zitieren, auch auf die Personenkapitel hinweisen, etwa auf Bodo Lafferentz, von dem der Satz stammt: „Kunst ist wichtiger Bestandteil der Kriegsausrüstung“. Er harmoniert mit Robert Leys Schlagwort „Kampf und Kultur gehören zusammen“ (durchaus nicht nebenbei: ab 1940 erschienen die Bayreuther Programmhefte der Kriegsfestspiele in Leys Verlag Deutsche Arbeitsfront). Er passt auch zu Goebbels, der Theater als Bollwerke des Deutschtums verstand und sie ausdrücklich in die „nationalpolitische Verpflichtung“ nahm. Seine Behauptung von 1941 – „Der musische deutsche Mensch entsteht unbefohlen von oben aus der Seele der Ostfront“ – zeigt deutlich an, dass 1. Wagner und all die anderen Komponisten, die sich nicht mehr wehren konnten, nazifiziert wurden und 2. die These stimmt, nach der Krieg und Kunst für den NS so identisch waren wie die Bayreuther Kriegsfestspiele mit den Meistersingern der Kriegszeit identisch waren, bei denen jeder Volksgenosse Beckmesser als rassisch unwerten, künstlerisch typisch impotenten Juden deuten konnte, auch wenn Wagner aus künstlerischen Gründen eine derart direkte Analogie strikt vermieden hat. In der Propaganda wurde der Bayreuther Orchestergraben geradezu mit dem „großdeutschen Raum“ parallelisiert, und die Mannen-Szene der Bayreuther Götterdämmerung von 1940 dürfte, wenn man den Film Stukas als Blaupause der Propaganda nimmt, von den härtesten Ideologen als musikdramatische Unterfütterung der momentanen Kriegserfolge interpretiert worden sein.
Neu ist bei Mungen nicht die gut erzählte Biographie von Lafferentz, sondern die Kontextualisierung von dessen Tätigkeiten im Rahmen der Kultur- und Vernichtungs- und Kulturvernichtungspolitik der Diktatur; Daniel Reupkes Bayreuther Forschungen haben erst kürzlich gezeigt, dass auch auf diesem Feld noch viel Bemerkenswertes zu entdecken ist. Lafferentz’ Beziehung zu Bayreuth ist bekanntlich besonders eng gewesen: der Leiter des Kdf, der Kraft durch Freude-Organisation, die nicht Teil der Kriegsfestspiele, sondern Veranstalter war, wobei mit „Kraft“ jene Kraft gemeint war, die den Soldaten zum weiteren Fronteinsatz animieren sollte – Lafferentz war zunächst für das Rasse- und Siedlungsamt tätig, bevor er sich mit dem Auschwitz-Nebenlager Rajsko befasste. Das bekannte Außenlager Bayreuth des KZ Flossenbürg war, Mungen macht das klarer als andere Autoren, ein Teil des Vernichtungssystems, auch wenn Wieland Wagner dort gegen Ende des Krieges an Bühnenbildern herumexperimentierte. Die gesellschaftlich bedingte Heirat mit Verena Wagner erinnert an eine bemerkenswerten Satz, den die etwa 80jährige um das Jahr 2000 herum einem Journalisten des Nordbayerischen Kuriers in die Feder diktierte, als der sie nach ihren NS-Erinnerungen fragte: Es sei „noch zu früh, darüber zu sprechen“. Noch Fragen?
Barrie Kosky hatte, als er 2017 in Bayreuth ein kaum zu ignorierendes Kapitel der Bayreuther Wagner-Rezeption bearbeitete, also leider völlig Recht, die Meistersinger von Nürnberg in seiner Inszenierung direkt auf die antisemitischen Kampagnen der Nazizeit zu beziehen – nicht, weil Die Meistersinger durch und durch nationalsozialistisch seien, sondern weil einige ihrer Elemente, oft in Schriften, seltener auf den Bühnen, während der 12 Jahre einseitig ge-, daher letzten Endes missbraucht worden sind, auch wenn Wagner, ohne es ausdrücklich zu sagen, Beckmesser Züge mitgab, die jeder Zeitgenosse und von den Rassetheorien überzeugte Nazi als „typisch jüdisch“ identifiziert hätte. Kosky und Mungen, der Regisseur und der Musik- und Theaterwissenschaftler, verfolgten mit ihren Arbeiten – erfolgreich – das gleiche Ziel: Aufklärung. Dass sie nicht immer und Jedem Spaß machen kann, liegt, zumal bei diesem Thema, auf der Hand, aber das Lesevergnügen ist, so paradox es klingt, auch in Mungens souveräner wie unaufgeregt geschriebener Studie durchaus vorhanden. Um es kurz zu machen: Mungen legte einen wichtigen und differenzierten wie problembewussten, auf vielen bis dato völlig unbekannten Quellen basierenden und materialmäßig abgesicherten Beitrag zu einem höchst schwierigen, weil emotional besetzten, um nicht zu sagen: belasteten Thema der Geschichtswissenschaft vor, das von der Musikgeschichte nicht zu trennen ist.
Das Anfang und das Ende des thematisch und zeitlich-räumlich logisch strukturierten, also auf eigene Weise und trotz des hässlichen Themas durchaus schönen, auch bildmäßig originell ausgestatteten Buchs, das die, so Mungen, „verschachtelten Räume“ der zu erzählenden Geschichte geduldig beschreibt – Anfang und Ende des Werks werden finalmente und natürlich bewegend von Ottilie Metzger-Lattermann und der räumlichen Nachbarschaft ihrer Bayreuther Gedenktafel zu Arno Brekers Wagner-Kopf im „großen“ NS-Stil markiert. Von Bayreuth nach Auschwitz: Der Titel ist, mit allen vorgenommenen Unterscheidungen zwischen Wagner und dem Bayreuth der NS-Zeit, schon richtig.
Frank Piontek, 9. Juli 2026
Anno Mungen: Von Bayreuth nach Auschwitz. Oper, Politik, Gewalt
Westened Verlag
381 Seiten, 46 Abbildungen