Brünnhilde als Dornröschen in der Bayerischen Staatsoper
Am 25. Juni 2026 feierte Richard Wagners Die Walküre in der Inszenierung von Tobias Kratzer an der Bayerischen Staatsoper Premiere und avancierte unmittelbar zu einer der meistbeachteten Produktionen der diesjährigen Münchner Opernfestspiele. Nachdem Kratzers Rheingold bereits 2024 auf große Resonanz gestoßen war, wird seine Neuinterpretation des Ring des Nibelungen von Publikum mit besonderer Aufmerksamkeit verfolgt. Entsprechend groß war das Interesse an dieser neuen Walküre: Die Vorstellungen waren ausverkauft und zählten zu den begehrtesten Karten des Festivals.
Sterben lernen
Bereits im Rheingold stellte Kratzer Alberichs „Tragödie der Sterblichkeit“ Wotans „Tragödie der Unsterblichkeit“ gegenüber und offenbarte damit sein Interesse an einer der grundlegendsten Fragen menschlicher Existenz: Wie begegnet der Mensch seiner eigenen Endlichkeit? Diese Fragestellung steht in bemerkenswerter Nähe zu Wagners eigenen Überlegungen während der Entstehungszeit des Rheingold. In einem Brief an Carl August Röckel aus dem Jahr 1854 schrieb Wagner: „Wir müssen sterben lernen, und zwar im vollsten Sinne des Wortes.“ Der Tod erscheint hier nicht bloß als Ende des Lebens, sondern als Erkenntnisform, als Möglichkeit, das eigene Dasein überhaupt zu begreifen. Gleichzeitig richtet Kratzer den Blick auf das gegenteilige Extrem. Wenn die Tragik des Menschen in seiner Sterblichkeit liegt, dann besteht die Tragik der Götter gerade in ihrer Unsterblichkeit. Sie sind in eine grenzenlose Zeitlichkeit geworfen und gezwungen, innerhalb einer endlosen Dauer Sinn und Ordnung aufrechtzuerhalten. Die Unsterblichkeit erscheint dabei nicht als Privileg, sondern als Last. Was geschieht mit der Existenz, wenn sie kein Ende mehr kennt? Wie lässt sich Bedeutung erzeugen, wenn die Zeit selbst ihre Begrenzung verliert? Sowohl die Sterblichen als auch die Götter sind letztlich mit der Angst vor dem Unbekannten konfrontiert. Zwischen diesen beiden Formen der Angst entfaltet Kratzer seine philosophische und theatrale Lesart des Ring.
Blut!
In der Walküre konzentriert sich diese Reflexion über Tod und Endlichkeit zunehmend auf die Beziehung zwischen Wotan und Brünnhilde. Anhand ihres Abschieds, ihrer Wandlung und ihrer väterlich-tochterlichen Liebe untersucht Kratzer die komplexen Zusammenhänge von Freiheit, Liebe und Endlichkeit weiter.
Im zweiten Akt offenbart Wotan erstmals schonungslos seine existentielle Krise als Gott. Er erkennt, dass er „in eigner Fessel“ gefangen ist: Die Gesetze, Verträge und Machtstrukturen, die er geschaffen hat, haben ihm letztlich die Freiheit genommen. Wenn er wiederholt „Das Ende! Das Ende!“ ausruft, richtet sich seine Sehnsucht nicht allein auf den Untergang der von ihm geschaffenen Ordnung, sondern auf die Auflösung seiner eigenen Welt und seiner selbst. Für einen Gott, der nicht sterben kann, erscheint der Tod plötzlich als Erlösung. Kratzer übersetzt diese Idee in ein eindringliches Bühnenbild. Als Wotan versucht, sich selbst zu verletzen, stellt er fest, dass kein Blut fließt; Brünnhilde erlebt dasselbe. Das Ausbleiben des Blutes wird zu einem zentralen Symbol der Inszenierung. Beide verfügen über göttliche Macht, doch ihnen fehlt eine der grundlegendsten Eigenschaften des Lebendigen. Sie können leiden, verzweifeln und das Ende herbeisehnen, doch selbst der Tod bleibt ihnen verwehrt. So sind sie dazu verdammt, im Kreislauf ihrer eigenen Ordnung gefangen zu bleiben.
Im abschließenden Abschied Wotans fügt Kratzer dem Werk ein starkes szenisches Bild hinzu. Bevor Wotan Brünnhilde in Schlaf versetzt, reicht er ihr ein Messer. Sie ritzt sich die Haut auf, und erstmals fließt Blut. Beim Anblick des Blutes fällt Brünnhilde schließlich in den Schlaf. Kratzer greift damit ein Motiv auf, das an Dornröschen erinnert: Erst der Stich führt in den Schlaf, aus dem schließlich ein Held die Schlafende erlösen wird. Bemerkenswert ist dabei, dass Brünnhilde ihr Handeln nie als Rebellion versteht. Sie besteht vielmehr darauf, „zu lieben, was du geliebt“. Ihr Ungehorsam entspringt nicht der Weigerung, Wotans Wille zu sein, sondern gerade ihrem tieferen Verständnis seines unausgesprochenen inneren Wunsches. In diesem Moment gewinnt sie eine eigene Persönlichkeit. Das Blut markiert den Beginn ihrer Verwandlung: Sie gehört nicht länger ausschließlich Walhall an, sondern tritt in die Welt der Menschen ein, eine Welt, in der man lieben, verwundet werden und schließlich sterben kann.
Religion und Macht
Der Regisseur führt in der Walküre nicht nur seine Auseinandersetzung mit der Sterblichkeit fort. Auch ein zweites Motiv, das bereits im Rheingold angelegt ist, bestimmt die Inszenierung: eine religiöse Ordnung, die sowohl die Welt der Götter als auch die der Menschen durchdringt. Am Ende des Rheingold kehren die Götter scheinbar unangefochten in ihre Machtposition zurück. In der Walküre erscheint diese Ordnung im Haus Hundings. Entscheidend ist dabei weniger die Figur Hundings selbst als seine Funktion als frommer Hausherr. Im Garten steht ein Bildstock mit einer Fricka-Darstellung, der an einen Marienbildstock erinnert; im Inneren befindet sich ein Vielgötteraltar, der unmittelbar an das Schlussbild des Rheingold anknüpft.
Im weiteren Verlauf der Inszenierung zeigt sich jedoch, dass diese Religion keineswegs auf Frieden oder Versöhnung zielt. Stattdessen stellt Wotan ein Heer der Toten auf – ein Zombieheer, das den religiösen Herrschaftsanspruch der Götter grotesk überzeichnet. Religion erscheint hier nicht als Trost, sondern als Teil einer Ordnung, aus der selbst die Götter keinen Ausweg finden. Vor diesem Hintergrund entfaltet sich auch die Geschichte von Siegmund und Sieglinde. Kratzer zeigt Sieglinde als eine Frau, die nicht nur in einer unglücklichen Ehe, sondern zugleich in einer religiösen und gesellschaftlichen Ordnung gefangen ist, aus der es scheinbar kein Entkommen gibt. Siegmund steht dagegen für eine innere Freiheit, die dieser Welt entgegensteht. Als sich die Geschwister wieder begegnen, erkennen sie sich nicht nur wieder, sondern eröffnen einander zugleich die Möglichkeit eines anderen Lebens.
Am Ende des ersten Aktes greift Sieglinde schließlich nach Nothung und zerstört den Altar in Hundings Küche. Dieser Moment markiert ihren Bruch mit der religiösen und ehelichen Ordnung, die ihr bislang jede Freiheit genommen hat. Dadurch erscheint auch ihre spätere Entscheidung, Siegfried zur Welt zu bringen, folgerichtig. Der Mut der Figur kündigt sich bereits in diesem Augenblick an und wirkt nicht mehr wie eine plötzliche Rebellion, sondern als konsequente Entwicklung ihres Weges.
Walhall in München
Im dritten Akt erreicht die Inszenierung ihren Höhepunkt und zugleich Kratzers originellste Idee. In einer Sequenz von magisch-realistischer Bildsprache verbindet er den mythologischen Raum der Oper mit dem urbanen Raum Münchens und macht die Produktion so zu einer ausgesprochen münchnerischen Walküre. Die Walküren reiten auf Pferden durch die Stadt, während Brünnhilde als Anführerin der Walküren in einem Helikopter über München kreist und das Geschehen aus der Luft überwacht. Schließlich springt sie mit dem Fallschirm ab und landet an der Bayerischen Staatsoper, wo sie ihre Aufgabe erfüllt. Das Opernhaus wird zum Sitz der Götter, während die Stadt München zur zeitgenössischen Erweiterung von Wagners Mythos wird.
Im Schlussbild entwickelt Kratzer diese Idee weiter. Wotan zieht eine Matratze auf die Bühne. Brünnhilde schläft nicht auf einem von Feuer umgebenen Felsen, sondern im Inneren der Bayerischen Staatsoper und wartet dort auf ihre Erweckung durch Siegfried. Besonders charmant gerät dabei die Behandlung des Feuers. Während Wagner einen gewaltigen Flammenring vorsieht, lässt Kratzer Loge lediglich ein kleines Teelicht neben der schlafenden Brünnhilde entzünden. Diese ironische Verkleinerung des Mythologischen unterläuft die erwartete Monumentalität und offenbart zugleich den feinen Humor der Inszenierung. Das göttliche Feuer wird zu einer unscheinbaren, beinahe häuslichen Lichtquelle und verleiht der Szene eine unerwartete Intimität.
Dass Brünnhilde schließlich in der Bayerischen Staatsoper einschläft, besitzt dabei noch eine zusätzliche Ebene. Schließlich wurde die Walküre 1870 in München uraufgeführt. Kratzer lässt die Oper an ihren Ursprungsort zurückkehren und verbindet so den Wagner-Mythos mit der Geschichte der Stadt selbst.
Die Stimmen des Abends
Wenn Kratzers Regiekonzept dieser Walküre ihren philosophischen Rahmen verleiht, so sind es die musikalischen Kräfte der Bayerischen Staatsoper, die diesen Gedanken auf der Bühne überzeugend zum Leben erwecken. Unter der Leitung von Vladimir Jurowski entfaltet das Bayerische Staatsorchester eine beeindruckende Mischung aus Klangmacht, Transparenz und dramatischer Flexibilität.
Nicholas Brownlee gestaltet Wotan gleichermaßen als souveränen Götterherrscher und als zutiefst verletzliche Existenz, wobei insbesondere sein großer Monolog im zweiten Akt nachhaltigen Eindruck hinterlässt. Miina-Liisa Värelä überzeugt als Brünnhilde mit durchschlagskräftigem, leuchtendem Sopran und macht deren Entwicklung von der Göttin zum Menschen glaubhaft erfahrbar. Ain Anger verleiht Hunding mit seinem dunklen Bass bedrohliche Autorität und unerbittliche Härte. Joachim Bäckström verbindet in seinem Siegmund heldische Kraft mit lyrischer Wärme und macht die menschliche Dimension der Figur besonders greifbar. Irene Roberts schließlich gestaltet eine leidenschaftliche und kraftvolle Sieglinde und verankert die emotionalen Zentren des Werkes in großer Unmittelbarkeit.
Die außergewöhnliche Geschlossenheit von Regie, Orchester und Sängerensemble macht diese Walküre zu einer der herausragenden Produktionen der Münchner Opernfestspiele 2026 und weckt große Erwartungen an die Fortsetzung von Kratzers Ring-Projekt.
Getong Feng, 28. Juni 2026
Die Walküre
Richard Wagner
Bayerische Staatsoper München
Besuchte Vorstellungen: 28. Juni 2026
Premiere am 25. Juni 2026
Musikalische Leitung: Vladimir Jurowski
Inszenierung: Tobias Kratzer
Bayerisches Staatsorchester
Nächste Aufführungen: 1., 4., 8. Juli, Münchner Opernfestspiele 2026