Mit dem dritten Teil der Tetralogie scheint Stefan Herheims Inszenierung zu sich selbst gefunden zu haben. Womöglich ist es die begrenzte Zahl an Protagonisten, welche seine Regiehandschrift nun klarer, selbstverständlicher erscheinen läßt. Womöglich kommt seinem immer auch ironisch grundierten Ansatz die Lockerheit dieses „Scherzos“ innerhalb des Rings entgegen. Womöglich hat man sich auch an die nervigen Mätzchen gewöhnt und blendet sie aus: das permanente stumme Klavierspiel am Flügel im Zentrum der Bühne (so albern, wie das Spielen einer „Luftgitarre“), das gelegentliche Blättern in der Partitur, der sinnfreie und folgenlose Auftritt stummer Statisten. Wie schwach diese Ingredienzien für einen theoretischen Überbau über allen vier Ring-Teilen sind, welchen der Regisseur seinem intellektuellen Anspruch schuldig zu sein scheint, erkennt man bei den in den Programmheften abgedruckten Interviews. Herheim redet von selbstreferenziellen Elementen, bewußten und unbewußten Bezügen zur Inszenierungsgeschichte, welche wohl in den allgegenwärtigen Koffern transportiert werden, die aber zugleich für die Unbehaustheit der stummen Darsteller stehen, welche sich den Mythos erspielen, aus der Partitur und auf dem Flügel. Die Unschärfe des Ideennebels wird exemplarisch deutlich an der Zeichnung des Zwergs Mime: Er tritt in der Maske Richard Wagners auf mit Backenbart und (pseudo)altdeutschem Barett, zugleich trägt er unter seinem Mantel gestreifte KZ-Häftlingskleidung (was man leicht übersehen kann). Das sei ein „vielfach doppelbödiges Spiel“, meint der Regisseur. Uns erscheint es als (folgenlose) intellektuelle Selbstbefriedigung.
Was Herheim aber von anderen Konzept-Regisseuren unterscheidet (um das tautologische Wort vom „Regietheater“ zu vermeiden) sind sein Sinn für die Wirkung von Bildern und seine stupende Handwerkskunst. So zeigt der Beginn von Siegfried eine zerklüftete Felsenlandschaft, über der Nebeldunst schwebt. Auf einem Plateau steht Wotan als Wanderer wie aus dem Bilderbuch, mit Schlapphut, Rauschebart, grauem Mantel und Speer. Eine majestätische Erscheinung und ein starker Bildeindruck, der mit dem Vorspiel aus dem Orchestergraben, das Donald Runnicles klangsatt ertönen läßt, das Publikum sofort in die Geschichte hineinzieht. Daß die Felsenlandschaft tatsächlich wieder aus Koffern zusammengebaut ist, nimmt man nun als bühnenbildnerische Raffinesse war, zu der maßgeblich auch die geschickte Lichtregie von Ulrich Niepel beiträgt. Das Koffergebirge wird im weiteren Verlauf durch Projektionen belebt, zeigt einmal Lichtreflexe der im Libretto genannten Wasserquelle bei der Fafner-Szene, dann eine Echsenhautstruktur zum Erscheinen des Drachens. In diesen durchweg starken und nicht selten atmosphärisch dichten Bildern, die nun oft so treffsicher gelingen, wie in keinem der vorangegangenen Teile, entfaltet sich erneut die Kunst des Regisseurs, Handlungen und Interaktionen plausibel, lebendig und abwechslungsreich zu gestalten. Herheim stellt eben nicht bloß Thesen aus, sondern er erzählt Geschichten. Dabei gibt es natürlich einerseits Regiezutaten oder ungewöhnliche Einfälle, etwa daß es sich bei dem „Bär“, den Siegfried zu Beginn anschleppt, um Alberich handelt. Anderes erweist sich oft als überraschend texttreu. Zu den Schmiedeliedern erscheinen Blasebalge, um das Feuer anzufachen. Der Schmiedevorgang wird exakt zum gesungenen Text illustriert: das Zerreiben der Schwertstücke zu Spänen, das Einschmelzen, das Gießen des neuen Schwerts, dessen Abkühlung im Wasser und schließlich das Bearbeiten auf dem Amboß. Besonders dankbar ist man Herheim, daß er hier tatsächlich Metall auf Metall schlagen läßt, so daß Siegfried im von Wagner ausnotierten Rhythmus „echten“ Schmiedelärm erzeugt, wo es in anderen Inszenierung mitunter nur hohle Klopfgeräusche gibt. Eine hübsche Regiezutat ist es hier, daß der aufgekratzte Mime für einige Takte auf seinem Kochtopf Synkopen zu den Hammerschlägen klopft.
In diesen Schmiedeliedern erweist sich Clay Hilley als Idealbesetzung für die Titelfigur. Optisch als ironische Referenz wie ein Mustergermane aus einer Inszenierung des 19. Jahrhunderts ausgestattet, gibt er einen übermütigen Kindskopf, daß es eine Freude ist. In den Strophenmarathon stürzt er sich mit einer Kraft und Ausdauer, voll tönender Mittellage und strahlender Höhe als ob diese stimmmörderische Partie das Leichteste von der Welt wäre. Genau so muß das klingen. Der Beifall für ihn nach dem ersten Aufzug ist frenetisch. Nicht ganz so gut spricht die Stimme im zweiten Aufzug in den nachdenklicheren Passagen an, wenn Siegfried über seine Herkunft und seine Mutter monologisiert. Hilley muß hier Kraft und Druck reduzieren, wechselt in die Kopfresonanz und erkauft das mit einem nicht optimal verblendeten Lagenwechsel.
In den ersten beiden Aufzügen ist ihm Ya-Chung Huang ein optimaler Gegenpart, der für den Mime einen erfreulich kräftigen, klangvollen Tenor mitbringt. Die rollenadäquaten Anschärfungen sind bei ihm bewußt eingesetztes Stilmittel, nicht wie bei anderen Besetzungen Ausfluß verschlissenen Stimmmaterials. Zudem zeigt sich Huang als nuanciert artikulierender Textgestalter.
Leider kann Iain Paterson als Wanderer wie bereits im Rheingold nicht verbergen, daß der jahrelange Einsatz im Heldenfach seinem vormals edel timbrierten Bariton erheblich zugesetzt hat. An die einstige stimmliche Autorität erinnern nur noch einige kraftvoll gestemmte Höhen. Außerhalb des Fortebereichs und insbesondere in der Mittellage sind fahle Töne und eine Brüchigkeit zu hören, die zwar zur resignativen Stimmung am Ende seines Auftritts passen mögen, nicht aber zur Erweckung der Erda und dem anfangs selbstbewußten Disput mit Siegfried. Im zweiten Aufzug wird der Zustand seiner Stimme besonders deutlich im Kontrast zum saftig-auftrumpfenden Heldenbariton von Michael Sumuel als Alberich und dem tiefschwarz dröhnenden Baß von Tobias Kehrer als Fafner.
Nur drei Frauenstimmen sind im Siegfried vorgesehen. Eine davon gehört zum Waldvogel, der hier aber mit einem Knabensopran (Cornelius Park) besetzt ist. Auch, wenn wir jetzt verärgerte Leserreaktionen provozieren: Das ist keine gute Idee – Niedlichkeitsfaktor hin, Respekt vor den sicheren Einsätzen und der überraschend kräftigen Stimme des jungen Mannes her. Eine Knabenstimme klingt ohne belebendes Vibrato wie hier scharf und in der Höhe mitunter sogar grell, ganz besonders, wenn die Tonhöhen nicht immer exakt getroffen werden. Der Gesang des Waldvogels sollte locker und leicht klingen, wie ein Zwitschern eben und nicht wie eine trötende Kindertrompete. Daß Wagner hier selbst den Einsatz einer Knabenstimme erwogen hat, macht es nicht besser. Dafür orgelt im dritten Aufzug Lauren Decker mit dunkel-sattem Alt eine beeindruckende Erda. Schließlich gibt Elisabeth Teige nach der Sieglinde in der Walküre nun die Brünnhilde. Die jugendliche Frische ihres Soprans paßt sehr gut zu dieser aus langem Schlaf erwachten, sich in Liebe als Mensch erneuernden gefallenen Walküre. Sehr gut gelingen die lyrischeren Passagen („Ewig war ich“), für den Liebesjubel mit Siegfried zeigt sie beeindruckende Kondition. Dazu fügt sich ausgezeichnet der keine Ermüdungserscheinungen zeigende Clay Hillay. Lediglich in ihre Spitzentöne scheint die Sängerin (noch) kein ausreichendes Vertrauen zu haben und reißt sie vorsichtshalber immer nur kurz an.
Daß die Regie zu diesem Liebesschluß den banalen „Einfall“ hatte, die stummen Statisten, wo sie nun einmal auf der Bühne herumstehen, einander in Unterwäsche befummeln zu lassen, kann den guten Eindruck von dem bis dahin Gezeigten und Gehörten nicht mehr ruinieren.
Im Orchestergraben zeigt Donald Runnicles die Qualitäten seiner Wagner-Sicht: Aus einem fülligen Mischklang heraus werden in den Vor- und Zwischenspielen atmosphärische Klangbilder heraufbeschworen. Die Sänger werden selten zugedeckt, bei den Schmiedeliedern kann er es sich wegen der unermüdlichen Kraft von Clay Hillay erlauben, von Strophe zu Strophe immer noch eine Schippe draufzulegen. Das Orchester spielt sich trotz Klangfülle und Präsenz nicht in den Vordergrund, bleibt Teil eines Gesamtkunstwerks. Auch darin zeigt sich diese Produktion auf ihre Weise werkadäquat.
Das Publikum haben die Ausführenden gemessen am Schlußapplaus vollständig für sich eingenommen.
Michael Demel, 30. Mai 2026
Siegfried
Zweiter Tag des Bühnenfestspiels Der Ring des Nibelungen von Richard Wagner
Deutsche Oper Berlin
Aufführung am 29. Mai 2026
Premiere am 12. November 2021
Inszenierung: Stefan Herheim
Musikalische Leitung: Donald Runnicles
Orchester der Deutschen Oper Berlin