Bewahren Sie die Fassung! Den Satz möchte man denen zurufen, die am Abend meinen (meinen ist in Kunstdingen nicht verboten), dass die Instrumente „zu historisch“ seien.
Man kann, ja muss man da widersprechen, denn die Fassung von Christoph Willibald populärster Oper, die die Intendanz der Gluck-Festspiele in das Markgräfliche Opernhaus gebracht hat, ist zwar, soweit es die Folge der Nummern betrifft, nicht „historisch informiert“, wie das Zauberwort lautet, klingt aber mit den Barockorchester der ThüringenPhilharmonie (so geschrieben) Gotha-Eisenach genau so, wie eine Oper des aus der nahen Oberpfalz stammenden Meisters idealerweise klingen sollte: im Holz des alten Hauses und der trockenen Akustik wohltönend warm, aber nicht verschwommen. Man spielt also nicht eine der möglichen Originalfassungen, die der Komponist höchstselbst für Wien, Paris und Parma geschrieben und bearbeitet hat. Man spielt stattdessen eine Version, die, ginge es allein nach historisch-kritischen Richtlinien, ad acta gelegt werden müsste. Man hat also eine Fassung von 1866 auf den Programmzettel gesetzt, die man dem musikalischen Allrounder Alfred Dörffel verdankt: eine jener Mischfassungen, wie sie noch im 20. Jahrhundert üblich waren und gelegentlich auf Tonträger gebannt worden sind. Was spricht dagegen? Bezogen auf Glucks Zeit die Ahistorizität. Doch da wir heute, im Zeitalter des Anything goes, leben, sollte man auch bei Gluck nicht nach einem Akademismus süchtig sein, der vergessen machen will, dass auch die Dörffel-Fassung – als ihrerseits bereits historisch gewordene Aufführungsversion, mehr noch als musikalisch reiche Fassung – ihre theatrale Berechtigung hat. Wer Lust hat, die drei Originalfassungen zu hören, kann sie sich ja inzwischen bequem ins Haus holen; wer am Abend bei den Gluck-Festspielen und der Musica Bayreuth ein musikalisch-psychisches Seelendrama erleben wollte, kam auf seine Kosten. Der weitere Grund ergibt sich aus einer ganz anderen geschichtlichen Perspektive.
Es mag ein Zufall sein, dass ausgerechnet Orpheus und Eurydike im Jahr der 150jährigen Wiederkehr der Bayreuther Festspiele dort auf die Bühne kam, wo Richard Wagner zur Grundsteinlegung die 9. Symphonie dirigiert hat. Der Musikdramatiker hat keinen – ich wiederhole: keinen – Opernkomponisten seiner Zeit, aber auch seiner Vorzeit, vollkommen gelten lassen. Gluck machte insofern eine Ausnahme, als ihm Wagner das Privileg zusprach, dass er immerhin eine Reform versucht habe, die leider nur an den Sängern seiner Zeit gescheitert sei. Wäre Wagner am Abend im Opernhaus gewesen, hätte er Einiges von dem zurücknehmen müssen, was er einst gegen Gluck, den er immerhin halb schätzte, geschrieben hatte. Auch Amadeus, der in Peter Shaffers Amadeus den kaum zitierfähigen Satz herauskicherte, dass Glucks Reform ja ganz gut sei, aber seine Figuren so klängen, „als würden sie Marmor scheißen“ – auch Amadeus hätte, wie der historische Mozart, bekennen müssen, dass Glucks Musikdramatik nicht gefühllos sei, sondern nach wie vor die Hörer ergreift. Das macht: eine Form, die nicht mit einem marmorkalten Klassizismus (nichts gegen Klassizismus!) verwechselt werden darf, weil das Orchester unter der Leitung von Michael Hofstetter, die drei Hauptrollensänger und der neunköpfige Chor es vermochten, einen Gluck zu spielen, wie man ihn inzwischen gewöhnt ist: formal gebändigt, aber innerlich glühend, farbenreich und dramatisch durchpulst, auch lyrisch beseelt. Mit Valer Sabadus steht ein Orpheus auf der Bühne, der die Partie verinnerlicht hat; die Regisseurin Annegret Ritzel, die das Ganze ruhig durchinszenierte, erlaubt ihm lang währende Momente eines unverstellten Pathos. Durch die Hölle der Gefühle kann man auch am festen Platze gehen. Das Chalumeau gibt die Stimme der Trauer hinzu, man denkt an das Wort von der barocken Klangrede. Julia Kirchner ist eine stimmlich klar fokussierte Eurydike, Anna Sayn der kindgroße Amor. Das Licht spielt eine Hauptrolle: vom blutroten Vorhang während der Sinfonia über das Mattgold der Trauergemeinde zur Höllennacht, bevor bei der Begegnung des laternetragenden Sängers mit der im Hades lebenden Geliebten ein violettes Licht von der Bühne ausgeht, das schnell das Deckengemälde einfasst: der Musengott Apoll und die Musen im nächtlichen Schein. Der Tanz der Furien ist ein Tanz eines einsamen Furioso, der Tanz der seligen Geister der Tanz eines seligen Geistes, auch ein Kontrast zwischen einem extrem eckigen, hysterischen Ausdruckstanz (sogar der „arc“, der typische Bogen der Hysterikerinnen der Dörffel-Zeit fehlt da nicht) und einem besonders weichen Bewegungsgestus.
Am Ende sehen wir wieder auf die rotgekleidete Eurydike und ihren Geliebten. Die Regie denunziert nicht das lieto fine, das happy end, sondern bekräftigt es: als ein Wunder, das einem autoritären göttlichen Richtspruch zu danken ist. Der merkwürdige Unterweltsstreit von Orpheus und Eurydike wird nicht weiter problematisiert – am Ende herrscht nur noch das pure Glück. Die Besucher sahen es ähnlich, der Beifall war mächtig, weil Gluck – Fassung hin oder her – eben Gluck blieb.
Frank Piontek, 28. Mai 2026
Leider waren die Gluck-Festspiele auch nach zwei Anfragen nicht in der Lage, uns auch nur ein Pressefoto der Produktion zu senden.
Orpheus und Eurydike
Christoph Willibald Gluck
Gluck-Festspiele / Musica Bayreuth
Markgräfliches Opernhaus
22. Mai 2026
Barockorchester der ThüringenPhilharmonie Gotha-Eisenach
Dirigat: Michael Hofstetter