You found the ring that you got und So now it‘s over singen die beiden jungen Frauen, die im Personenverzeichnis als Rheintöchter / Gesang aufscheinen. Das Stück heißt Der Ring des Nibelungen, aber gespielt wird nicht das Drama vom Ring und vom Ende der Götter- und Gibichungenwelt, an dem am Ende immerhin die „Männer und Frauen“, die dem Weltenbrand und der Wasserflut, die die Gibichungenhalle im Grand Finale überschwemmt, übrig bleiben. Patrice Chéreau hat die Schlussszene 1976 unübertroffen – man kann‘s im Film glücklicherweise noch sehen – inszeniert, indem er zu den Schlusstakten der Götterdämmerung eben jene Männer und Frauen, also Menschen wie Du und ich, in das Publikum schauen ließ. Gespielt wird nicht Wagners Ring – der „Ring“ – , sondern Necati Öziris Ring des Nibelungen. Seine Premiere erlebte das Sprechstück 2022 am Zürcher Schauspielhaus, also an dem Ort, an dem Wagner den Text zur Tetralogie, Rheingold, Die Walküre und die ersten beiden Siegfried-Akte schrieb. Ring-Variationen sind inzwischen eine eigene Gattung; nicht zuletzt an der Studiobühne Bayreuth hat man seit 1983 immer wieder neue Wagner-Paraphrasen, – Bearbeitungen, – Parodien und Überschreibungen zum Vergnügen der wagnerkundigen wie -unkundigen Besucher auf die Bühne gebracht: im Sprech- und Puppentheater, rein literarisch auch in Lyrik und Prosa. Erst vor einer guten Woche war im bis auf den letzten Platz gefüllten Markgräflichen Opernhaus in Bayreuth der erzoberbayerische und köstliche Ring in einem Aufwasch zu erleben, aber Öziris Ring ist weder mit einer Nacherzählung noch einer Parodie zu verwechseln. Das Werk des in NRW geborenen und im Ruhrpott aufgewachsenen Autors ist am ehesten mit Elfriede Jelineks Textblock namens Reingold zu vergleichen, in dem, natürlich, die Auseinandersetzung Brünnhildes mit Wotan im Mittelpunkt steht. Ich weiß nicht, ob Jelinek Sabine ZurmühlsLeuchtende Liebe – lachender Tod. Zum Tochter-Mythos Brünnhilde kannte, in dem die Autorin eine genaue wie gerechte Auseinandersetzung mit ihrem eigenen Vater vorlegte, aber Öziris Ring, der jetzt anlässlich des Jubiläums 150 Jahre Bayreuther Festspiele herauskam, hat es nicht zum Wenigsten mit den zentralen Auseinandersetzungen der Ring-Frauen mit Wotan zu tun. In diesem Punkt denkt er Wagner weiter: Weder gibt es in der Walküre eine ans Eingemachte gehende Auseinandersetzung Brünnhildes mit Wotan noch begegnet Erda dem Wanderer im Siegfried auf Augenhöhe – und Frickas Ansprachen an Wotan dienen in Rheingold und der Walküre weniger einer grundsätzlichen Kritik an Wotans Staatssystem als einem durchaus egomanen Beharren auf „moralische“ Werte, die mit eben diesem Staatssystem kollidieren.
Öziri aber hat, darin jelinesk, als gelernter Dramaturg allerdings kein dramatisches Stück oder doch wenigstens ein sog. Postdramatisches Werk geschrieben. Statt die Handlung des Ring nachzuerzählen, positioniert er einzelne Figuren – Erda, Alberich, Brünnhilde, die beiden Riesen (die hier als „Geschwister Dev“ firmieren), Fricka und „Pseudo-Wotan, auch die Nornen – in langen, im Fall der Miniaturkollektive chorischen Monologen, um gleichsam hinter die Figuren zu steigen und sie in die Gegenwart zu denken. Stefan Schneller hat ein durchaus antihistoristisches Theater inszeniert: lustigerweise in der Alten Malerei der Walküre, dem ehemaligen und dem Abbruch („Alles was ist, endet“, das weiß schon Wagners Erda) geweihten Porzellanfabrikgelände, gleich rechts unten vom Hügel, auf dem im Sommer das „große“ Drama stattzufinden pflegt. Vorangestellt: ein monumentaler Monolog von „Arda“ (!), einer jungen Regisseurin aus jenem „migrantischen Hintergrund“, aus dem auch der Autor stammt. Nihan Özcan bringt den über eine halbe Stunde langen, humorvollen und tiefsinnigen Text mit Witz und Verve: eine junge Frau, die den Auftrag erhält, den Ring zu inszenieren, damit quasi ins kalte Wasser gestoßen wird – und sich schließlich, immer wieder ihren türkischen Papa anredend, dafür entscheidet, einen Ring ganz ohne das wagner‘sche „Wagalaweia“ – Synonym für alles, was „die Leute“ an Wagner unverständlich finden –, ja ohne eine originale wagner‘sche Verszeile zu inszenieren. Von hier aus kommt sie vom Hölzchen aufs gewaltige Stöckchen: „Warum tötet sich Wotan? Was ist deutsch?“ Die Zuhörer werden mit zeithistorischen und mentalitätsgeschichtlichen Fragen konfrontiert, die in zwei Minuten kaum zu beantworten sind. Ich würde dem Autor und / oder der Figur nur in einer Hinsicht widersprechen: die Bayreuther Festspiele haben längst jenen Nimbus verloren, der sie für Nationalitäts-Diskurse tauglich machen würde. Heute sind die Festspiele für die meisten Besucher, selbst die wagnerianischsten, vor allem eines: ein „Event“.
Allein die Sprach- und Fragemacht des Autors zeigt sich in der konsequentem, doch immer literarischen, Einschübe des Alltags nicht meidenden rhetorischen Kraft, die er den denkbar unterschiedlichen Monologistinnen und Monologisten schenkt. Brünnhilde spricht durchaus anders, aggressiver als Fricka, Pseudo-Wotan anders als Alberich. Die Texte haben nur eines gemeinsam: Sie sind Anklagereden an einen Anderen oder, wie im Fall Erdas, an uns alle. Nur Pseudo-Wotan, der Vatergott, laut Programmheft seltsamerweise ein „Schauspieler, der Wotan spielt“, spricht zunächst, das will was bedeuten, über sich in der dritten Person, doch auch er kann schließlich, seinen Autoritarismus gegen die jungen Avantgardisten verteidigend, nicht aus seiner Haut, die wir uns, zeitgeistig, als die Haut eines „alten weißen Mannes“ vorstellen müssen.
Beeindruckend sind sie, in der rohen, nur mit einem (originalen) Steg versehenen Halle, alle: Lukas Stühle als Erda-Dragqueen, die vom Kostümbildner Phil Seitz mit hohen Latexstiefeln und einem goldenen Heiligenschein ausgestattet wurde, Claudia Stühle als von den meditativ säuselnden, schließlich schreienden Nornen und einem dunklen Sound begleiteter Alberich, ein Produkt der gemobbten „Hässlichkeit“, spielt buchstäblich das, was man als „einsames Herz“ bezeichnen könnte; plötzlich versteht man, wie aus „Hässlichkeit“ leicht „Hass“ auf die „Götter“ und alles, was „schön“ ist, entstehen kann. Lele Suendorf ist Brünnhilde, die sich von ihrem Vater emanzipiert, indem sie sich dazu entschließt, auf jenes Schiff zu gehen, auf dem die Machtlosen, Kindererzieher und Nichtmachos, ihr Zuhause gefunden haben: ein Plädoyer für die Emanzipation gegenüber allem männlich-väterlichem Machtwahn, ohne dass Mann den Eindruck hätte, dass Brünnhildes Kritik allen Männern gilt; zu den stärksten Aspekten ihres Texts gehört die Kritik an der Haltung, die ihre Schwestern gegenüber den „getöteten“ und nach Walhall, also die väterliche Machtzentrale verschafften „Helden” einnehmen. Die Geschwister Dev (wörtlich: „Riese“), Wiedergänger der Bauarbeiter Fasolt und Fafner, reflektieren die Position all jener Malocher, die als „Gastarbeiter“ nach dem 2. Weltkrieg den Wohlstand der bundesdeutschen „Götter“ ermöglichten. „Was unsere Eltern bauten, werden wir zerstören“: das ist ihr Credo, das Credo der übernächsten und nächsten Generation. Oliver Hepp und Clara Renner machen das meist chorisch und schier beeindruckend; man hört: die Prinzipien des antiken Theaters waren und sind nicht die schlechtesten, um Positionen laut wie stark zu publizieren, auch wenn die Grenzen zwischen dem Plakativen und dem Sensiblen raffinierterweise so fließend sind, dass man gerade nicht weiß, auf welchem Gebiet man sich befindet. Fricka ist Heike Hartmann, die zunächst einen langen, liebevollen Monolog über den Traum eines so langen wie gelungenen Ehelebens, einer geglückten Beziehung also formuliert – bis man merkt, dass sie aus einer Vergangenheit zitiert hat, die sich nicht erfüllt hat und die Konsequenz nach sich zieht, dass die Frau, höflich, aber bestimmt und anders als Wagners Fricka , schließlich einen selbstbestimmten Ausweg aus der fatalen Bindung findet. Pseudo-Wotan ist Pierre Soldatenko, der lange darüber schwadroniert, wie er die „Weisheit“ des klugen Regierens erlang, bevor sich eine Kohorte von langsam voranschreitenden stummen Darstellerinnen und Darstellern unaufhaltsam wie optisch effektvoll in seine Nähe begibt. Erinnerungen an die Wirklichkeit dürften kaum zufällig sein. Großartig: die drei Nornen von Viona Axmann (die zur Pause auch großartig singt), Eva-Ivana Gotwald und Julius Haendle, auch die beiden „Rheintöchter“, wie Brünnhilde erkennbar an den schicken Kunstkostümen, Viona Axmann und Lele Suendorf. Haendle und Gotwald mimen auch, sozusagen, den Waldvogel „und das ?“ – zuletzt überwältigt den Zuschauer die Geschichte vom Waldvogel, Siegfried und dem Drachen, deren Mythos- und Märchenhaftigkeit sich erstens szenisch und zweitens dialektisch ergibt: Die Frage, was „wirklich“ passierte mit dem Drachen, ist eindeutig nicht zu beantworten. Szenisch aber sehen wir auf ein dreiköpfiges Männerungeheuer, sehr tief, sehr dunkel und sehr stark sprechend. Wir sehen auch auf fünf schwarzgewandete Tänzerinnen von der Hofer Arts Dance Company (Nele Peetz, Nelia Tsoungui, Sina Wiggers, Linea Zimmer und Lena Zöllner), die, choreografiert von Peter Scheufler, das Undramatische des Stücks eher betonen als unterspielen, indem sie sich abstrahierend und sehr, sehr schön durch den Raum bewegen.
Schön? Kann ein nichtdramatisches Stück, das etliche Zuschauer bzw. Hörer als „zu lang empfanden“, „schön“ sein, wenn immerzu betont wird, dass, wie „Mummy-Nature“ so hässlich sagt, „die Erde brennt“? Wenn Wagner, wie es das Programmheft überflüssigerweise dekretiert, im Ring angeblich eindeutig antisemitisch gezeichnete Figuren zu sehen sind? Das Stück selbst bietet, ebenso wie Wagners Ring, für diese einseitige Lesart aus dem Ungeist der planen Verurteilung keinen Ansatz. Durchaus nicht nebenbei: Geschichte wird verfälscht, wenn vom Autor Dominik Frank suggeriert wird, dass Wagner in Zusammenhang mit Alberich und Mime von „Westjuden / Börsenjuden“ und „Ostjuden / Ghettojude“ gesprochen haben soll – hier wird Geschichtswissenschaft zur Geschichtsfälschung, eine Vernichtungsurteil. Muss man den jungen Leuten wirklich immer wieder erklären, dass das Werk eines Autors nicht mit seinen möglichen (!) Intentionen identisch ist? Fragt sich schließlich nur, wieso man es überhaupt noch wagt, den Ring aufzuführen oder ernsthafte theatrale Interpretationen wie Öziris Ring des Nibelungen auf die Bühne zu bringen.
Wesentlich hilfreicher sind die „Essays / Fragmente“, die man anstelle einer „Handlung“ in den gehefteten Beipackzettel getan hat, auch Alex Leschinskys Anmerkungen zur „Frage nach der Identität“ und zum „‘Wir‘-Gefühl“. „Wir“ lernen: Ein eindeutiges „Wir“ kann es in einer offenen und beweglichen Gesellschaft nicht geben, auch wenn die Sorge um die Erde ein regeneratives Wir-Gefühl geradezu provozieren mag. Mit dem Zitat des Sartre-Wort „Die Hölle, das sind die Anderen“ findet Arda den Bezug zu einem Problem, das im Stück vor Allem mit Alberich und Wotan diskutiert wird: das Problem von Innen und Außen, „Fremdem“ und „Eigenem“, mit anderen Worten: Oper und Pop-Kultur. Doch ohne „die Oper“ hätte auch Öziri sein eloquent und szenisch durchaus gewitztes, streng und auf zurückhaltende Weise bildmächtig realisiertes Werk niemals schreiben können… Man spielt buchstäblich einen neuen, wenn auch sicher nicht letzten Ring, apokalyptisch gesprochen, nach „dem“ Ring. „Das war bis jetzt das Allerschönste“, sagt eine Besucherin, nachdem Viona Axmann zur Pause ihr Lied gesungen hat. Nein, das war es nicht, aber man kann den Satz stehen lassen. Der Rest ist dann doch ein wenig Wagner. Das Letzte, was wir, nach dem Drachentod, kurz angesummt hören, ist der Beginn des so genannten Erlösungs-Motivs.
Es klingt, vor den Rücken derer, die den „Drachen“ formen, ein wenig wie das Pfeifen im Wald, aber es ist zugleich eine Hoffnung. The ring that you got – die Studiobühne hat, nun schon zum achten Mal seit 40 Jahren, eine schauspielerisch starke und also spannende Variante der Tetralogie auf die Bühne gestellt, die den Ring von Neuem fasst: diesmal weniger nacherzählend als wesentlich weiterdenkend.
Frank Piontek, 18. Mai 2026
Necat Öziri: Der Ring des Nibelungen
Studiobühne Bayreuth in der Alten Meierei
Besuchte Vorstellung: 16. Mai 2026
Premiere: 8. Mai 2026