DER OPERNFREUND - 47.Jahrgang - Europas Nr. 1
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http://www.komische-oper-berlin.de/

 

 

Saisonvorschau 2016/17

9.10.2016 Il barbiere di Siviglia, ML Manacorda, R Serebremikov

6.11.2016 Ayres, Peter Pan, ML Bramall, R Warner

3.12.2016 O.Strauss, Die Perlen der Cleopatra, ML Benzwi, R Kosky

18.12.2016 Kálmán, Marinka (konzertant), ML Schoots

28.1.2017 Petruschka/L’enfant et les sortileges, ML Poschner,   

                   Konzeption „1927“

2.4. 2017 Der Jahrmarkt von Sorotschinzi, ML Nánási, R Kosky       

7.5.2017  Reimann, Medea, ML Sloane, R Andrews      

18.6.2017 Rameau, Zoroastre, ML Curmyn, R Kratzer

Repertoire:

Rusalka, Krönung der Poppea, Meistersinger, Orpheus, Carmen, Eine Frau, die weiß, was sie will; Zauberflöte, Heute Nacht oder nie, Schneewittchen, Contes d’Hoffmann, Don Giovanni, Ball im Savoy, My Fair Lady, Eugen Onegin

 

 

CENDRILLON

Premiere am 12.6.2016

Alternde Feengesellschaft

Cinderella, Cenerentola, Zolushka, Aschenputtel (Gebrüder Grimm), Aschenbrödel (Bechstein) oder nun „Cendrillon“  in der Komischen Oper, In Frankreich die Weihnachtsoper wie bei uns „Hänsel und Gretel“. Kaum ein Märchenstoff ist in so vielen Ländern populär wie die Geschichte vom armen, verachteten Mädchen, das durch eigene Verdienste oder durch das Einwirken von Zauberkräften sein Glück als Braut des Prinzen findet. Oper, Theater und Film nehmen sich des Themas gern an, man denke nur an den Erfolg von „Pretty Woman“. Jede Version offenbart auch etwas vom Charakter des Volkes, in dessen Sprache das jeweilige Märchen verfasst ist, Volks- und Kunstmärchen unterscheiden sich ebenfalls voneinander. Im deutschen Aschenputtel besteht ein inniges Verhältnis zwischen dem Mädchen und den hilfreichen Tauben, die bösen Stiefschwestern malträtieren ihre Füße, um den Prinzen zu ergattern. Im französischen Märchen von Charles Perrault ist es eine Fee, die die Geschichte zum glücklichen Ende führt, und der Prinz auf Brautsuche trägt den Namen „Charmant“, etwa dem Principe Azzuro entsprechend, den sich angeblich jede Italienerin wünscht.

Vor Jules Massenet, dessen Oper „Cendrillon“ 1899 an der Pariser Opéra Comique zur Uraufführung kam, haben bereits andere Franzosen Opern gleichen oder ähnlichen Inhalts komponiert, so 1759 Jan-Louis Laruette und 1810 Nicolas Isonard, sogar von Richard Bonynge aufgeführt. Massenets Oper wurde in Deutshland erst 1967 n Darmstadt erstaufgeführt, nachdem sich 1900 noch Wolf-Ferrari und 1905 Leo Blech an dem Stoff versucht hatten, gar nicht zu reden von Pauline Viardot- Garcia mit ihrer Kammeropernversion für Klavier.

In der Komischen Oper hat sich offensichtlich Regisseur Damiano Michieletto davon inspirieren lassen, dass seine Cendrillon Nadja Mchantaf nicht nur eine Gesangs-, sondern auch eine Ballettausbildung genossen hat, und macht aus der Figur eine verunfallte Tänzerin, die, in einem der auf deutschen Bühnen so beliebten Klinikbetten liegend, vor einer Operation steht, während ihre beiden Stiefschwestern und viele andere, nämlich der Herren- wie Damenchor, sämtlich in blauen Tanzkleidern (Kostüme Klaus Bruns), sich einer Jury (Christoph Späth, Nikola Ivanov, Philipp Meierhöfer) stellen, die wohl einen Tanzwettbewerb veranstaltet, an dem die Unglückliche verständlicherweise nicht teilnehmen kann. Ehe jedoch die Musik beginnt, hat bereits eine alte, sichtlich hinfällige Dame die Bühne ( Paolo Fantin) betreten, die ganz in Schwarz gehüllt ist, abgesehen von einer Tür und einem Klavier auf der linken und einem durch eine Gardine verhüllten Fenster auf der rechten Seite. Als sie Spitzentanzschuhe zärtlich an die Brust drückt, beginnt die Musik, öffnet sich der Raum für einen Ballettsaal in dem Eleven allen Alters und Geschlechts mit ihren Übungen beschäftigt sind, darunter Cendrillons Halbschwestern Noémie (Mirka Wagner) und Dorothée (Zoe Kissa).

Geleitet wird das Institut von deren Mutter Madame de la Haltière, die von Agnes Zwierko mit sattem, orgelfähigem Alt schön unsympathisch und damit rollengerecht dargestellt wird. Unterdrückt als Hausmeister wird ihr Gatte und Cendrillons Vater Pandolfe, der mit seiner Tochterzwei wunderschöne Duette zu singen hat, die von seinem, nämlich Werner Van Mechelens sonorem und Wärme versprühendem Bariton profitieren können. Wie die den Prolog spielende alte Dame ist das gesamte Feenreich einschließlich von La Fée, deren schwierige Koloraturen von Mari Eriksmoen mit angenehm weich klingendem Sopran gesungen werden, im Rentenalter, ist der Zauberwald mit Hilfe der Trockeneis versprühenden Techniker eine Fiktion, vom Vater zum Fiebertraum der Tochter erklärt. Ein tänzerisches Double sorgt dafür, dass die Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit weiter verwischt erscheint, am Schluss aber doch eine Vereinigung zwischen dem vom Vater (Carsten Sabrowski) verprügelten Prinzen und Cendrillon möglich erscheint- auch mit verkrüppeltem Bein. Aber vielleicht gibt es ja doch noch eine erfolgreiche, nur vorübergehend aufgeschobene Operation. Hervorragend besetzt ist der Prinz mit dem Mezzosopran Karolina Gumos, die die eigentlich für einen Falcon-Sopran ideale Partie mit hoch interessantem Timbre singt. Mit warmem, leuchtendem Mezzosopran der deliziösen Farben und sympathischem Spiel ist Nadja Mchantaf in der Titelpartie der am Schluss umjubelte Mittelpunkt des Geschehens.

Der Chor unter Andrew Crooks vereint temperamentvolles Spiel mit präzisem Gesang, das Orchester unter Henrik Nánási lässt beherzt die Märsche daher donnern und die intimeren Szenen elegant farbig und duftig ausmalen. Als Weihnachtsoper für Kinder ist die vielschichtige Regiearbeit sicherlich nicht geeignet, als amüsante, sehr gut musizierte Unterhaltung für Erwachsene zu empfehlen, denn wenn nun auch längst italienische Regieteams ihre Liebe zu Aktualisierungen entdeckt haben: auf ihren Sinn für eine ästhetisch befriedigende Bühne und ihren Humor kann man bauen.

Fotos Monika Rittershaus

13. 6. 2016     Ingrid Wanja

 

 

GESCHICHTEN AUS DEM WIENER WALD

Deutsche Erstaufführung am 22.5.2016

An der schönen braunen Spree

Als Parodie auf die Heurigenseligkeit des Wiener Lieds, speziell des Wiener Walzers gleichen Namens von Johann Strauß Sohn, wenn nicht gar als bittere Satire auf die Verlogenheit des mit gemütvoller Zithermusik unterlegten Wiener Volksstücks und seiner den Kitsch nicht nur streifenden Ingredienzien waren Ödön von Horváths „Geschichten aus dem Wiener Wald“ einst gedacht, nicht zuletzt wenn in der das Stück abschließenden Hochzeit nicht ein happy end, sondern der denkbar schrecklichste aller möglichen Ausgänge gesehen wurde. Sowohl der Komponist H K Gruber mit seiner Vertonung zu einer Oper gleichen Titels, als mehr noch nun bei der deutschen Erstaufführung der polnische Regisseur Michal Zadara arbeiten den Intentionen des Autors entgegen, wenn der eine die nicht adäquate musikalische Gattung, der andere die Verlegung aus dem kleinbürgerlichen Wien der Weltwirtschaftskrise in das aktuelle Berlin vollzogen hat. Da ist nun einmal in der Stadt der unzähligen stolzen „Alleinerziehenden“ ein uneheliches Kind kein Problem mehr, und man muss seinetwegen nicht in soziale Abgründe sinken, ehe der nicht zufällige Tod des Kindes den Weg frei macht für eine nicht einmal Vernunftehe . Mit einem Entrüstungssturm wie noch 1948 bei der Wiener Erstaufführung ist also hierzulande und heute nicht zu rechnen. Es ist eigenartig, dass heutzutage viele Regisseure dem Publikum offensichtlich nicht mehr zutrauen, historisch zu denken, sich in Probleme vergangener Generationen hineinzuversetzen. Die Ausmerzung von Zeit- und Lokalkolorit machen aus „Geschichten aus dem Wienerwald“ und „Die Soldaten“ ein und dasselbe Stück, eines von überall und irgendwann. Und wann dem Regieteam wohl der Einfall kam, nach Autofahrten durch das tiefste Kreuzberg auf die gerade stattgefundenen österreichischen Präsidentenwahlen mit einem Wahlplakat Bezug zu nehmen, kann man unschwer erschließen.

 Der Dichter selbst hatte bereits in das 1931 von Heinz Hilpert in Berlin uraufgeführte Stück Wiener Musik als verlogenen Kontrast zur tristen Wirklichkeit eingebaut, ohne dass dadurch die Wirkung seiner besonderen Sprache, ein künstliches Hochdeutsch, dem man das Verhaftetsein im Wiener Dialekt anmerkt, in ihrer Wirkung beeinträchtigt wurde. Der Komponist und sein Librettist konnten oder wollten das nicht leisten, auch wenn die Zither als Symbol erhalten bleibt, sondern kürzten, den Gesetzen der Gattung Oper folgend, radikal, ohne damit ihr Werk vor einem Übermaß an Parlandostil bewahren zu können. Vielleicht wäre man mit einer Art Revue mit einzelnen Gesangsnummern dem Stück besser gerecht geworden. Trotzdem ist es ein Verdienst der Komischen Oper, das Werk in ihrem Haus zur Diskussion zu stellen, und nicht zuletzt der Komponist wurde am Ende herzlich gefeiert.        

Die Regie versucht mit Erfolg, die subtile Brutalität der Sprache mit einer noch deftigeren der Optik zu übertrumpfen, sei es tätliche Grausamkeit, die reichlich Blut fließen lässt, seien es kleine Scheußlichkeiten wie das Pinkeln, weil einmal gerade, anders als in einer späteren Szene, kein Abort in Reichweite ist. Die Bühne von Robert Rumas ist perfekt gemacht, und die wieseligen Herren in Schwarz, die für Umbauten sorgen, erzeugen einen gewissen Verfremdungseffekt, der dem sonstigen Naturalismus als Kontrastmoment gut tut.

Sind es sonst oft Kostüme, die eine Figur charakterisieren, erweisen hier Autos diesen Dienst. Der Zauberkönig, Vater der unglücklichen Marianne, fährt einen alten, goldfarbenen Mercedes, der wohlhabende Schlachter und zunächst verschmähte Freier Oskar ein Cabrio mit der Veggies erschreckenden Aufschrift „Fleisch ist geil“, der charakterschwache und wirtschaftlich erfolglose Alfred einen herunter gekommenen Opel. Mit diesen Vehikeln wird nicht nur fleißig gefahren, in und auf ihnen wird noch lieber kopuliert. Kostüme (Julia Kornacka) und Requisiten verweisen auf nazistische Tendenzen im heutigen Berlin, wenn die Großmutter im BDM-Jäckchen im Schrebergarten mit deutscher Fahne sitzt oder Erich, der Möchtegernreferendar, seine Feldflasche mit einem Hakenkreuz verziert hat. Am stärksten klaffen heutige Berliner Wirklichkeit, wie die Regie sie sehen möchte, und die österreichische Realität der Zwanziger, die von von Horváth gemeint war, in der Beichtszene auseinander, in der ebenfalls ein Automobil bemüht wird. 

Ein großartiges Ensemble führt das Stück zu einem bemerkenswerten Erfolg. Allen voran kann Cornelia Zink von der vorzüglichen Personenregie profitieren, dazu singt sie die irrwitzig schwierige Partie der Marianne mit Hingabe und ohne größere Schwierigkeiten mit einem frischen, höhensicheren Mädchensopran. Hinreißend ist auch Ursula Hesse von den Steinen als stets lüsterne Valerie mit erotisch vibrierendem Mezzosopran.

Nicht ganz glauben mag man den biologisch notwendigen Altersunterschied zwischen Großmutter Karan Armstrong und Enkel Tom Erik Lie, der mit sonorem Bariton ein vokales Highlight ist, und auch die jugendliche Mutter von Christiane Oertel mit schönem Mezzo scheint früh in zartem Alter das Kindbett gehütet zu haben. Jens Larsen ist sein unerschütterliches Selbst als Vater Mariannes, Adrian Strooper schwingt sich als fotografierwütiger Oskar ( sah man so bereits in der Traviata in Venedig) am Schluss zu tenoralen Höhenschwüngen auf, Hans Gröning hat einen sonoren Bariton für Rittmeister und Beichtvater, Ivan Tušić ist der schmarotzende Erich mit präsentem Charaktertenor. Feine Charakterstudien liefern Stefan Cifolelli als schmieriger Hierlinger Ferdinand und Timothy Oliver als Frauenkenner Havlitschek.

Hendrik Vestmann und das Orchester der Komischen Oper machen viel aus den schlagzeugreichen Zwischenspielen, geben den musikalischen Zitaten, so aus Puccinis Bohéme, einen leicht parodistischen Beiklang und sind mit Erfolg um stimmschonende Begleitung bemüht.

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de

23.5.2016  Ingrid Wanja

 

                                                           

 

HEUTE NACHT ODER NIE

Premiere am 1.4.2016

Dem Vergessen entrissen

„Ach, das ist Spoliansky?!“ oder „Schade, dass es schon vorbei ist!“, wünschten sich Dirigent Kai Tietje bzw. Regisseur Stefan Huber als Reaktion des Publikums auf die Spoliansky-Revue „Heute Nacht oder nie“, und nach der begeisterten Reaktion nach 90 Minuten ununterbrochenen musikalischen Feuerwerks haben sie dieses ihr Ziel vollkommen erreicht. Damit knüpft die Komische Oper einmal mehr an die Geschichte des Hauses als Sitz des alten Metropol-Theaters an und an die jüdischer Künstler, die maßgeblich das künstlerische Leben der sogenannten Goldenen Zwanziger in Berlin prägten. Mischa Spoliansky war einer der vielen russischen Juden, die, geflohen vor Pogromen oder Revolutionswirren, bis zur Machtergreifung der Nazis in Berlin eine neue Heimat gefunden hatten. Er war als Musiker, Komponist wie Interpret, ungemein vielseitig, erlangte seinen Ruhm aber durch die Schlager, die er für die blühende Kabarettszene Berlins komponierte, als ersten mit Hit-Charakter „Morphium“, dann mit Theatermusik so zu Maughams „Victoria“, mit Revuen wie „Es liegt in der Luft“ oder „Wie werde ich reich und glücklich“ und „Zwei Krawatten“. !932 wurden gleich drei Filme mit Musik von Spoliansky gedreht, aus „Lied einer Nacht“ stammt das der Revue den Titel gebende „Heute Nach oder nie“, das damals Jan Kiepura sang. Ebenfalls 1932 entstand die Kabarett-Oper „Rufen Sie Herrn Plim!“ In dem Haus, in dem heute die Komische Oper spielt, wurde, bereits durch die Nazis gestört, die Operette „Hundert Meter Glück“ aufgeführt, ehe der Komponist nach England emigrierte, wo er u.a. bei der BBC für das deutschsprachige Programm arbeitete. Ein Comeback in Deutschland, in München, wollte nach dem Krieg nicht recht gelingen, in Berlin trat der Künstler noch zweimal auf, 1977 und 1979 im Renaissance-Theater. 1985 starb er in Londo

 

Keine Handlung, aber „Charaktere“ hat sich Stefan Huber ausgedacht, die stellvertretend für das Leben im Berlin der Zwanziger stehen, Das Fräulein und Der Provinzler, die die romantische Liebe erleben, Die Hure, die von ihrem reich gewordenen Liebhaber, dem Bonzen, verlassen wurde und sich mit der „besten Freundin“, Die Lesbe, tröstet, Der Taxifahrer mit Berliner Kodderschnauze, Der Beamte, der den Aktenstaub von sich schüttelt, und schließlich Der Klavierspieler, Kai Tietje, der auch für die jedem Stück und dessen besonderem Charakter verpflichteten Arrangements verantwortlich ist. Während jeder der Figuren ein zu ihr passendes Getränk zugeordnet ist, der Lesbe der Champagner, dem zuvor dem Absinth ergebenen Taxifahrer der Kaffee, muss der Mann am Klavier bis zum Schluss der Vorstellung auf sein Bier warten. Der entsprechende Schlager allerdings stammt nicht von Spoliansky. Nachdem mit „Heute Nacht oder nie“ der Höhe- und Schlusspunkt der Revue erreicht ist, gibt es noch eine Zugabe, eine Art Abschiedssinfonie, während derer einer der Orchestermusiker nach dem anderen das Podium verlässt. „Auf Wiedersehen irgendwo auf der Welt“, klingt es wie ein Echo aus der Zeit, als so viele jüdische Künstler das Land verließen und dieses damit um so vieles ärmer wurde.

Vor einem seine Farben je nach Stimmung des jeweiligen Stücks wechselndem Vorhang (Lichtregie Diego Leetz) sitzt das Orchester der Komischen Oper, das vom gleichzeitig am Flügel tätigen Kai Tietje geleitet wird, der nicht zuletzt auch im drolligen Spiel die Fäden des Abends fest in den revuekundigen Händen hält und sich und seine Musiker perfekt auf den Stil der Zwanziger eingestellt hat. Witzig sind die Kostüme von Heike Seidler , mit braver Perlenkette zum keuschen Kleid für Das Fräulein oder roten Strümpfen mit Strapsen zu schwarzem Samt für Die Lesbe, die sich gern auch einmal halbnackt zeigt und davon überzeugt, dass mit der Erfindung der Strumpfhose viel Erotik auf der Strecke blieb. 

Im Mittelpunkt der Produktion stehen einmal mehr an der KOB die „Geschwister Pfister“, die gleich drei Rollen verkörpern. Christoph Marti ist besagte Lesbe mit rauchiger Stimme nicht nur Guerlain-Werbung für „nur ein Tröpfchen L’Heure bleue“ machend, Andreja Schneider singt Die Hure, die im „Nuttenlied“ zu pathetischen Orchesteraufwallungen ihr Schicksal beklagt oder den Zwang zu hassen, wo sie lieben möchte. Tobias Bonn als der Dritte der „Geschwister“ gibt den brutal rabiaten Emporkömmling, auch wenn er meint „Mit dir möchte ich mal auf der Avus tanzen“. So wie dieses nehmen viele der Stücke Bezug auf Berlin, sei es auch in einem Fall „nur“ Spandau.

Aus dem Ensemble der Komischen Oper stammen Mirka Wagner mit etwas grellem Sopran, Johannes Dunz als Provinzler mit auffallend schönem Tenor („I wait for you“), den man gern auch unverstärkt hören würde, Christoph Späth als maulender Taxichauffeur, der die „bescheidenen Zeiten“ eindrücklich beklagt, Stefan Kurz als Der Beamte , der etwas schartig, aber das wohl gewollt, meint „einmal möchte ich keine Sorgen haben“. Das soziale Element bleibt trotz aller Rotzigkeit durchaus nicht ausgespart. Vier Tänzerinnen bringen zusätzlich Schmiss und gute Laune in das Geschehen (Choreographie Johanna Wall).

Man konnte nur staunen über die Fülle der musikalischen Einfälle, feststellen, dass man einiges kannte, ohne zu wissen, von wem es stammte, und schwanken zwischen der Freude über den gelungenen Abend und das Bedauern über das Fast- Vergessensein eines so bedeutenden Komponisten. Aber das kann sich ja jetzt ändern.

Fotos robert-recker.de        

2.4.2016 Ingrid Wanja

 

 

            

DER VAMPYR

Premiere am 20.3.2016

Die Turmuhr geht nach

Auffrischen ihre Bestände an Theaterblut müssen nach diesem Wochenende die Werkstätten der Berliner Opernstiftung, denn literweise wurde es an den letzten drei Tagen auf Berliner Opernbühnen vergossen, wozu im Fall der Komischen Oper mit Heinrich Marschners „Der Vampyr“ noch jede Menge von Eingeweiden und Körperteilen der unglücklichen Opfer der Untoten dazu kamen- doch die sind wiederverwendbar. Zwar ist in der Fassung von Regisseur Antú Romero Nunes und Ulrich Lenz die Zahl der handelnden Personen auf ein Drittel geschrumpft, die Zeit der Musik um die Hälfte verkürzt, aber da die rettende Turmuhr offensichtlich verspätet zum befreienden Stundenschlag ausholt, werden auch die bei Marschner überlebenden Brautleute Malwina und Edgar zu Opfern, und Erstere hat es zähnefletschend am Schluss sogar auf die erste Reihe des Publikums abgesehen. Wie zwei Tage zuvor bei Gluck wurde auch bei Marschner das happy end in den Orkus allgemeinen Pessimismus‘ geworfen.

Als Wiederbelebung einer einst sehr populären Oper war das Unternehmen von vornherein wohl nicht gedacht, als Parodie auf die romantische Schaueroper ist es perfekt gelungen und nötigte dem Publikum manch Auflachen und Gekicher ab. Das Werk gilt als Bindeglied zwischen Freischütz und Holländer, und die beiden  Arien der Liebesleute hören sich an wie ein schwacher Aufguss von Max‘ und Agathes großen Auftritten. Daneben gibt es aber auch großartige Chorszenen der Vampire wie der Hochzeitsgesellschaft und eine an die Auftrittsarie des Holländers gemahnende Arie des Vampirs Lord Ruthven.

Richard Wagner, der das Werk dirigierte, steuerte selbst eine Arie dazu bei. In der Aufführung der Komischen Oper erklingt auch Musik von Johannes Hofmann, die aber unauffällig bleibt. Die Geschichte handelt von einem Vampir, der sein irdisches Wandeln um ein Jahr verlängern kann, wenn es ihm gelingt, innerhalb von 24 Stunden drei unschuldige Bräute zu verführen und durch den entsprechenden Biss zu Vampiren zu machen. In zwei Fällen gelingt dies, im dritten soll es die Braut des Mannes treffen, der ihm versprochen hat, seine Vampireigenschaft nicht bekannt zu machen – ansonsten würde er selbst zum Untoten. Das bei Marschner rechtzeitige Einschreiten der Turmuhr macht mit dem Schlag Zwölf dem unheiligen Treiben ein Ende und rettet das Brautpaar, während der Vampir zur Hölle fährt.

Matthias Koch hat eine phantasievolle Bühne geschaffen, zuerst auf leerer Fläche eine Art Jugendstilsarkopharg, danach im Hintergrund ein riesiges Gebilde, halb Spinnennetz, halb Fledermausflügel, einen Festsaal und einen grusligen für die Vampirgesellschaft, und zu all dem Graus senkt sich auch einmal eine Riesenspinne über das Publikum. Phantasiereich und parodistisch zugleich sind die Kostüme von Annabelle Witt, der Frack des Brautvaters Sir Humphrey scheint aus dem Bezugstoff er Berliner U-Bahn-Sitze zu stammen, die Damen tragen Üppiges, wenn sie nicht entkleidet sind, die treuen Liebhaber leicht Parodierendes. Viel Kunst haben die Maskenbildner auf die Vampire, mit vielfältig Scheußlichem ausgestattet, verwendet. Die Inszenierung bewegt sich sicher auf dem schmalen Grat zwischen Pathetischem und Albernem, gruslig Romantischem und Urkomischem, mal bleibt einem das Lachen im Hals stecken, mal löst sich das Grausen in Gelächter. Der Regisseur hatte das Berliner Publikum offensichtlich unterschätzt, wenn er gemeint hatte, ein Buh-Orkan würde ihm zuteil werden. Anders wäre allerdings wohl auf eine ähnliche „Bearbeitung“ eines bekannten und beliebten Stücks reagiert worden.

Ernst genommen hatten die durchweg guten Sänger ihre vokalen Aufgaben. Heiko Trinsinger, als Vampir Lord Ruthven mit schwarzer Strähne über dem kahlen Schädel und mit mächtigem Corpus, sang mit kraftvollem Bariton die Titelpartie und erwies sich zudem als glänzender Schauspieler. Jens Larsen sang mit etwas drögem Bass den Brautvater Sir Humphrey. Einen ausgesprochen schönen, klar konturierten Tenor hatte Zoltán Nyári und dazu ein angenehmes, wendiges Spiel. Etwas zurückhaltender in jeder Hinsicht war rollengemäß Ivan Turšić als zweiter Tenor in der Partie des George Dibdin. Das erste unglückliche Opfer unter den Bräuten war bis auf herzzerreißende Schreie zur stummen Partie mutiert. Nichole Chevalier sang mit höhensicherem Sopran die Malwina, Maria Fiselier mit warmer, runder Stimme die Emmy, das zweite Opfer. Der Chor, einstudiert von David Cavelius, zeigte sich souverän wie immer, das Orchester unter Antony Hermus spürte mit Erfolg dem Romantischen an der Partitur nach und wird manchen Besucher veranlasst haben, sich etwas gründlicher mit dem Werk zu befassen- schließlich gibt es eine Aufnahme mit Jonas Kaufmann.

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de      

20.3.2016   Ingrid Wanja

 

 

FANTASIO

Uraufführung der Originalfassung am 13.2.2016

Uraufführung nach 145 Jahren

 So wenige Aufführungen verbunden mit einer so bewegten Entstehungs- wie Rezeptionsgeschichte dürfte kaum ein anderes Werk als Offenbachs „Fantasio“ erfahren haben, der in der Komischen Oper die Uraufführung der ursprünglichen Fassung für Tenor an zwei konzertanten Abenden erlebte. Was für Entwicklungen hat diese noch stark in der romantischen Tradition stehende Opéra comique in drei Akten gehabt: von dem in blutrünstigen Kriegsgeschrei endenden Lustspiel Alfred de Mussets, das Georg Büchner zu „Leonce und Lena“ inspirierte, zum Libretto, das mit einer Friedenshymne schließt, von der Tenor- über die Mezzosopran- zur Sopranfassung für die Titelpartie, von der im Strom der Zeit mitschwimmenden pazifistischen Idee der Oper zu deren Verunglimpfung nach dem Krieg von 1870/71, der aus dem Komponisten einen in seinen beiden Vaterländern verhassten „Verräter“ machte. 1872 wurde das Werk endlich uraufgeführt, nachdem der für den Fantasio vorgesehene Tenor sich bei Kriegsausbruch in England in Sicherheit gebracht und damit die für 1870 vorgesehene Uraufführung hatte platzen lassen. Nun brachte die Komische Oper nicht nur die ursprüngliche Besetzungsidee zurück, sondern auch bisher noch nie gehörte Musik, ca. ein Fünftel des Werks, und dazu die französische Sprache für die Gesangsnummern. Viel Arbeit ging den beiden Aufführungen voraus, wenn man bedenkt, dass Libretto wie Partitur im Lauf der Zeit verschollen bzw. verbrannt waren oder nur in der Wiener Fassung noch existierten. Bald nach den Erstaufführungen, so der in Wien, geriet die Oper in Vergessenheit, wurde schließlich 1927 wieder in Magdeburg, ab den Fünfzigern in einigen deutschen und französischen Theatern erneut aufgeführt. Erst dem Köllner Offenbach-Forscher Jean-Christophe Keck gelang 2011 das Auffinden der letzten noch fehlenden Teile der Partitur, so dass das Werk in die bei Boosey & Hawkes und Bote & Bock erscheinende Offenbach-Edition aufgenommen werden konnte. 2013 erklang die Oper zum ersten Mal wieder in der Originalinstrumentation, aber mit Mezzosopran in der Titelpartie in London konzertant, danach in Karlsruhe szenisch realisiert. Was in der Komischen Oper zu erleben ist, die Fassung mit Tenor, hat Offenbach selbst nie gehört.

Die Geschichte ist die einer unglücklichen Prinzessin von Bayern, die aus Gründen der Staatsraison mit dem Prinzen ( nicht Duca ) von Mantua verheiratet werden soll, was ein Student namens Fantasio in der Verkleidung eines Hofnarren nicht zulässt, indem er den Prinzen und seinen als diesen verkleideten Adjutanten (siehe Ramiro und Dandini) lächerlich macht. Da sich Prinzessin und Student gegenseitig ihre Liebe erklären, könnte ein noch weiter gehendes happy end nach Schluss der Oper durchaus möglich sein. 

Die glückliche, Peinlichkeiten vermeidende und bereits zuvor in der Komischen Oper praktizierte Methode, gesprochene Texte zugunsten eines Moderators wegfallen zu lassen, bewährte sich auch an diesem Abend mit dem Einsatz von Dominique Horwitz, in beiden Sprachen zu Hause und so besonders geeignet, von der deutschen Moderation in die französisch gesungene Musik überzuleiten. Zum Glück war er der einzige mit Miniport Ausgestattete, und die zum größten Teil ausgezeichneten Solisten, allesamt gestandene Opernsänger, hatten ein solches Instrument auch nicht nötig. An ihrer Spitze stand Ensemblemitglied Adela Zaharia, die oft auch an der Deutschen Oper am Rhein singt, als eine Prinzessin Elsbeth mit einer Sopranstimme voll süßer Melancholie, fein konturiert und mit sinnvoll in den musikalischen Kontext eingebundenen Koloraturen. Marguerite könnte eine ideale Partie für sie sein. Zwischen ihr und dem Sänger der Titelpartie, Tansel Akzeybek, stand der Dirigent Titus Engel, ungewöhnlich bei einem Fast-Liebespaar und doch nicht ohne Grund, denn der hochgewachsene Sopran überragte den Tenor um mehr als Haupteslänge. Vokal stand er der Angebeteten kaum nach, konnte mit einem durchschlagskräftigen, helltimbrierten tenore di grazia punkten, mit sicherer Höhe und lyrischer Emphase, nur im Piano gab es leichte Qualitätsverluste. Aus einer Plastikflasche allerdings sollte man während des Konzerts nicht trinken, da nahm sich das Wasserglas des Soprans als sehr viel feiner aus. Leider gestrichen hatte man das Couplet des Prinzen, den Dominik Köninger mit so markantem wie geschmeidigem Bariton sang, während Adrian Strooper sein etwas matteres Tenorecho als Marinoni sang. Leider nur klein ist die Rolle des Pagen Flamel, mit dessen Partie sich aber Zoe Kissa auch gegenüber dem Chor durchsetzen konnte. Nikola Ivanov aus dem Opernstudio konnte einen schön timbrierten Bariton für den Sparck einsetzen, in kleineren Partien waren Carsten Sabrowski (König), Johannes Dunz (Facio) und Yakov Strizhak (Hartmann) zu erleben. 

Der Chor unter David Cavelius sang so engagiert wie in den szenischen Aufführungen von ihm gewohnt, Titus Engel setzte auf temporeiches Spiel und tat damit Werk wie Sängern einen großen Gefallen.  

Die beiden Konzerte sind Teil des Offenbachfestes, das noch bis zum 17.2. dauert und neben „Fantasio“ auch „Die schöne Helena“, „Les Contes d’Hoffmann“ auf dem Programm hat, dazu noch „Salon Pitzelberger“ als Late-Night-Operette zu Gehör brachte.

Foto von Tansel Akzeybek von Jan Windszus Photography

14.2.2016 Ingrid Wanja   

 

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JEWGENI ONEGIN

Premiere am 31.1.2016

Auf der grünen Wiese

Was dem Besucher, noch ehe er den Zuschauerraum der Komischen Oper betritt, auffällt, sind das Cover des Programmhefts, das einen Wald mit grasbedeckter Lichtung zeigt, wie man ihn bei keinem „Freischütz“ der letzten Jahrzehnte auf einer Opernbühne gesehen hat,, und das Fehlen eines Choreographennamen auf dem Besetzungszettel, obwohl es doch zwei Bilder mit umfangeichen Balletteinlagen gibt. Der wild wachsende, ungemähte Rasen wuchert sogar unter dem schwarzen Bühnenvorhang hervor, wird zur Lagerstätte Tatjanas in deren Briefszene und deren Geburtstagsfeier zum fröhlichen Gartenfest; im einzigen Bild, das nicht im Freien spielt, lugt er unter den Teppichrändern hervor. Das Duell, zu dem die Freunde sturzbetrunken erscheinen, jeder mit einer Schnapsflasche in der Hand, spielt sich für den Zuschauer unsichtbar im Dickicht des Waldes ab, aus dem Onegin nach dem Knall eines Schusses blutüberströmt mit zweifachem „tot“ hervorstürzt.

Schließlich findet auch das letzte Bild, der endgültige Abschied Tatjanas von Onegin, auf diesem Rasenrund statt. Intendant und Regisseur Barrie Kosky will mit der optischen Rückkehr zum Anfang ausdrücken, dass sich die Handlung am Ende ringförmig schließt, nur dass die Rollen, die die Personen spielen, vertauscht sind, aus dem die Liebe Zurückweisenden der um Liebe Flehende geworden , die zu Beginn Zurückgewiesene nun ihrerseits die Sichversagende ist. Das Motto des Anfangs von der Gewöhnung, die zum Ersatz für das erhoffte Glück wird, kehrt so auch am Schluss wieder. Was Kotillon und Polonaise betrifft, so fehlt Ersterer und wird Letzterer zum Vorspiel zum 3. Akt. Damit wird erreicht, dass die Handlung zumindest optisch nicht unterbrochen wird. Da die Leibeigenen in dieser Produktion keine solchen, sondern der Gutsbesitzerfamilie Gleichgestellte auf einer Landpartie sind, entfällt auch der Tanz zu Ehren der Larina und ihrer Töchter.

Auffallend an diesem vom Publikum mit großer Zustimmung aufgenommenen Abend ist die Gefügigkeit metereologischer Erscheinungen, ja sogar des Wechsels von Tag und Nacht je nach der Gestimmtheit der Personen (Lichtregie Franck Evin) , so dass man am Schluss nicht überrascht ist, dass nach einzelnen Tropfen zu Beginn des Duetts zum dramatischen Schluss ein Platzregen die unglücklich Lieben durchnässt und Tatjana zum Schlussbeifall schnell noch einmal das Abendkleid vom großen Ball ausziehen und das Kleidchen vom Geburtstag überstreifen muss, um einer Erkältung vorzubeugen.

Barrie Kosky siedelt die Handlung in einer unbestimmten Moderne an, wie die Kostüme von Klaus Bruns abgesehen von dem für Larina vermuten lassen, man denkt am ehesten an die auf Opernbühnen so beliebten Fünfziger. Der Gartenpavillon für die erste Szene des dritten Akts (Bühne Rebecca Ringst) ist zwar klassizistisch, was aber nicht gegen seine Verwendung für das Fest einer moderneren Gesellschaft spricht. Dass er bei offener Bühne blitzschnell vor Beginn der letzten Szene abgebaut wird, ist wohl der Absicht geschuldet, das Stück zu seinem Ausgangspunkt zurückzuführen. Eine große, ja besondere Aufmerksamkeit hat die Regie der Personenführung, besonders der der Tatjana und insbesondere der Briefszene geschenkt, die man so intensiv bisher noch nicht gesehen hat, auch wenn die Übersendung des Liebesbriefs in einem Marmeladenglas erstaunen macht. Durchgehend ist die Anteilnahme der Regie am Schicksal dieses Paares, das keines werden kann, spürbar. So wie die Zeit, in der das Stück nun spielt, recht vage angedeutet wird, so ist dieses auch keine russische und dazu hinterwäldlerische Gesellschaft, der man zutrauen würde, dass sie sich über das Trinken von Rotwein ereifert. Während man im Akustischen mit der Verwendung der Originalsprache das Authentische anstrebt, weist das Optische eher ins Allgemeine und Beliebige.

Ein großer Glücksfall ist die Besetzung der Titelrolle mit Ensemblemitglied Günter Papendell, optisch eher auf unscheinbar getrimmt, aber mit einem darstellerischen Einsatz und einer Stimme, wie sie des allergrößten Opernhauses würdig wäre. Sein exakt fokussierter Bariton ist farbig, geschmeidig und in großzügigen Phrasen elegant geführt, dazu von dunkler Farbe und ausgesprochen viril klingend. Tatjana, der das doppelte „tot“ zugerufen wird, ist mit Asmik Grigorian die für den ersten Teil geforderte mädchenhafte und für den dritten Akt elegante Erscheinung. Ihr Sopran ist durchschlagskräftig und stellt sich ganz in den Dienst der Interpretation der wunderbaren Rolle, nicht ohne Härten und Schärfen in der Höhe, die man bei einer slawischen Partie eher verzeiht, als es bei einer italienischen der Fall wäre. Eine wundervoll deftige, warmstimmige Njanja singt Margarita Nekrasova, auch optisch ideal für die Partie. Eine in jeder Hinsicht jugendliche Larina gibt Christiane Oertel. Wenig von dem schwärmerischen Dichterjüngling Lenski hat Aleš Briscein, was, die Optik betreffend, auch an der Kostümierung liegt, aber auch seinem durchdringenden Tenor mangelt es an Schmelz, an der lyrischen Emphase, die das „Kuda, kuda“ so herzzerreißend klingen lassen kann, das er fast durchgehend im Einheitsforte sang. Eine temperamentvolle, auch vokal der Rolle entsprechende Olga ist Karolina Gumos. Seine berühmte Arie liefert Alexey Antonov als Fürst Gremin sicher und sonor ab. Christoph Späth hatte nicht den schütteren Tenor, den man sonst für das Couplet des Triquet geboten bekommt. Henrik Nánási am Dirigentenpult setzt betont auf Kontraste, so auf den zwischen dem zart gesponnen sehnsuchtsvollen, melancholischen Thema er Liebenden und einer betont deftig gespielten Polonaise.

Fotos (c) Iko Freese / drama-berlin.de     

Ingrid Wanja 2.2.16

 

 

DIE ZIRKUSPRINZESSIN

Premiere am 2012.2015

Die Operette lebt

Zum vorerst vorletzten Mal zur konzertanten Aufführung einer Emmerich-Kálmán-Operette in der Vorweihnachtszeit geladen hatte am 20.12. die Komische Oper mit der Aufführung von „Die Zirkusprinzessin“, deren Libretto Zirkusmilieu und russische Aristokratie miteinander verbindet und dem bewährten Schema Liebe-Hass-Heirat folgt mit einem hohen und einem Buffo-Paar. Die Handlungsorte sind Petersburg und Wien, was aber, abgesehen vom Kauderwelsch, das die Moderatorin spricht, keine besondere Rolle spielt. Von dem ursprünglich zahlreichen Personal sind die fünf Hauptrollen geblieben, außerdem wurde aus dem Zirkusdirektor Stanislawski eine Zirkusdirektorin, die zugleich das Geschehen moderiert und so dem Publikum die Dialoge erspart und die in Désirée Nick, mit Auftrittsapplaus vom von ihr selbst als Publikum mit Männerüberschuss definierten Auditorium begrüßt wird.

Bewundernswert schlank, als hätte sie gerade ein Dschungelcamp mit anschießendem zweiwöchigem Aufenthalt im Keller vom Promi-Big-Brother hinter sich gebracht, vermittelte sie dem Publikum zwischen den einzelnen Musiknummern, zu denen auch die berühmten „Zwei Märchenaugen“ gehören, die Handlung, bewegte sich nicht nur virtuos in Deutsch mit russischem, weanerischem, ungarischem Akzent und natürlich dem Berliner Dialekt, sondern übte sich auch in Gesangsnummern wie „Der Hölle Rache“ oder „Mein Herr Marquis“. Der angekündigte Frühlingsstimmenwalzer allerdings blieb eine leere Drohung. Durch die ironischen, bissigen, frivolen Kommentare der Nick wurde der haarsträubenden Geschichte jede Peinlichkeit genommen, konnte man ungeniert die Melodienseligkeit des einen und die neckische Betulichkeit des anderen Paars genießen.

Die Geschichte handelt vom stets mit Maske als Mister X im Zirkus auftretenden verstoßenen Neffen eines russischen Fürsten, der den jungen Verwandten enterbte, weil dieser seine Frau liebte, die schnell zur Witwe wurde und einen um sie werbenden Prinzen zurückweist. Der gibt Mister X als Angehörigen des Hochadels aus, arbeitet auf die Heirat der beiden hin und will seinen Triumph, die Fürstin als „Zirkusprinzessin“ zu blamieren, genießen, als sich jedoch herausstellt, das Mister X durchaus ein ebenbürtiger Lebensgefährte ist.

Den Intriganten Prinz Sergius Wladimir spielte Ivan Turšić schon fast zu sympathisch, bildete sogar am Schluss mit der Zirkusdirektorin das dritte liebende Paar. Julia Giebel sang mit hübschem Mädchensopran die Hundedresseurin Miss Mabel Gibson, während Peter Renz, altbewährter Tenorbuffo der Komischen Oper, sich als „die Mädels im Trikot“ verehrender Toni Schlumberger bewährte. Zoltán Nyári von der Budapester Staatsoper und bereits aus „Die Herzogin von Chicago“ an der KOB bekannt, beeindruckte mit einem unermüdlichen Schmettertenor, während die Wienerin Alexandra Reinprecht, in Oper wie in Operette zu Hause, mit kraftvollem Sopran leider ausgeprägten Vibratos mithalten konnte. Der Chor (David Cavelius) war mit offensichtlicher Freude und viel Schwung am musikalischen Geschehen beteiligt.

Die mitreißendsten Impulse kamen jedoch vom Orchester der Komischen Oper, von dem einige Bläser aus dem Zweiten Rang die Zirkusmusik beitrugen, und das unter Stefan Soltesz mit unglaublichem Elan, mit Eleganz, Einfühlsamkeit und Spritzigkeit bewies, dass Operette keine Musik zweiter Klasse bietet.

Die Aufführung ist noch einmal am 30.12. zu erleben, und im nächsten Jahr wird es die deutsche Erstaufführung von Kálmáns „Marinka“ geben.

Fotos Iko Freese/drama-berli.de

20.12.2015 Ingrid Wanja

 

 

MY FAIR LADY

Premiere am 28.11.2015

Die KOB kann auch Musical

„Und wenn sie nicht gestorben sind, dann streiten sie noch heute“, auf diese Weise umschifft die Produktion der Komischen Oper von Loewes „My Fair Lady“ das platte musicalselige happy end ebenso, wie es das auf ein solches hoffende Publikum in seinen Erwartungen nicht enttäuscht.

Inmitten der fröhlich feiernden, alle Klassenunterschiede negierenden Menge von Solisten, Statisten, Chor und Ballett liefern sich Professor Higgins und Schülerin Eliza Doolittle ein stummes Wortgefecht, und wer bereits bei der Hochzeit von Vater Doolittle gedacht hatte, nach so viel jauchzender Fröhlichkeit inmitten von Bräuten, die geschwind zu Charleston-Mädchen mutieren, und den an der Komischen Oper unverzichtbaren feschen Jungs, die denselben, aber auch einander zugetan sind, dem reichlich vom Himmel fallenden Glitzer- und Glimmerzeug, könne es keine Steigerung mehr geben, sah sich nun angenehm enttäuscht. Regisseur Andreas Homoki, lange Jahre Intendant des Hauses und in dieser Funktion nun am Opernhaus Zürich tätig, war an seine alte Wirkungsstätte und zugleich mit einer Musical-Produktion zu seinen inszenatorischen Anfängen zurückgekehrt. Er lässt das den Saal betretende Publikum auf die Bühne (Frank Philipp Schlößmann), auf der ein großer Plattenspieler mit Trichter für die Sprachstudien des Professors steht, in ihrer schwarzen, riesigen Nacktheit gucken, ehe mit dem Einsetzen der Musik kostbare Vorhänge sich in Bewegung setzen, mit Beginn der Handlung den Blick freigeben auf einen noch größeren dieser Apparate, es gesellen sich im Verlauf der Handlung weitere dazu, zur Hochzeit Vater Doolittles reicht einer von ihnen bis unter die Decke und ist Rutschbahn für die Balletteusen (Choreographie Arturo Gama). Ein Sessel macht es möglich, dass auch der Raum vor dem Vorhang zur Bühne wird, auf der die Szenen im Hause Higgins ihren Platz finden. Für die angemessen überkandidelten Kostüme der auch hier schwarz-weißen Ascot-Szene hat Mechthild Seipel gesorgt, die für Eliza sind ebenso erlesen, die für die Herren fein ironisch charakterisierend.

Als in den Sechzigern am Theater des Westens das Stück ebenfalls mit großem Erfolg aufgeführt wurde, waren durch die Bank Schauspieler engagiert worden mit Karin Hübner, Paul Hubschmied, Friedrich Schönfelder und Agnes Windeck. An der Komischen Oper sind bis die beiden Hauptpartien alle Rollen mit Kräften des Hauses, also mit gestandenen Opernsängern besetzt. Selbstverständlich sind die Miniports für Max Hopp als Higgins und Katharine Mehrling als Eliza, schade wäre es, wenn es sich an der Komischen Oper einbürgert, dass wie an diesem Abend auch die Opernsänger verstärkt werden. Eine großartige Leistung vollbrachte Max Hopp, der seiner Figur eine Vielzahl von Facetten und Nuancen abgewann und deren Charakter auch in den gesungenen Teilen der Partie deutlich werden ließ. Wunderbar vulgär berlinerte Katharine Mehrling als Veilchen vom Potsdamer Platz, aber auch an Edith Handke erinnernd, entwickelte ihre Rolle glaubwürdig von weinerlicher Kratzbürstigkeit bis hin zum würdevollen Selbstbewusstsein und gab ihr angenehme Soprantöne. Rein sängerisch die vollkommenste Darbietung kam vom Opernstudio-Mitglied Johannes Dunz als Freddy, dessen schönen Tenor man gern bald einmal ohne Verstärkung hören würde. Jens Larsen gab einen deftigen Vater Doolittle, dessen darstellerischem Aplomb auch etwas die Gesangskultur zum Opfer fiel, Christoph Späth überzeugte in jeder Hinsicht als Oberst Pickering. Mondän-verständnisvoll gab sich Susanne Häusler als Mrs. Higgins, resolut-mütterlich Christiane Oertel als Mrs. Pearce. Zoltan Fekete betonte als Professor Karpathy die Slapstick-Elemente der Inszenierung.

Der Chor unter David Cavelius war so spielfreudig wie sangeslustig, das Orchester unter Kristiina Poska spritzig, fetzig, aber auch die gefühlvollen Momente der Partitur genüsslich auskostend.  

Wäre die KOB nicht ein Opernhaus, könnte sie diese Produktion gut und gerne über Wochen en suite spielen und brauchte um ein volles Haus nicht zu bangen.   

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de

29.11.2015  Ingrid Wanja

 

 

KATS-CHERNIN

SCHNEEWITTCHEN

Uraufführung am 1.11.2015

Karate verbindet

Als sich herausstellt, dass auch der Prinz eines kraftvollen Karateschlags mächtig ist, steht der glücklichen Verbindung zwischen ihm und Schneewittchen nichts mehr im Wege. Allerdings erfolgt der Heiratsantrag im Zeichen der Gleichberechtigung von beiden Seiten, so wie korrekte Müllentsorgung, Asylgewährung und Vermögensverteilung selbstverständlich sind in einem modernen Märchen, das zur Oper, wie auf dem Programmzettel zu lesen ist, von Elena Kats-Chernin eigentlich aber zu einem Musical umgearbeitet wurde. Das Libretto von Susanne Felicitas Wolf übernimmt den frühen Tod der Mutter, den sprechenden Spiegel der geltungssüchtigen Stiefmutter, den mitleidigen Jäger, den vergifteten Apfel und den gläsernen Sarg aus dem Märchen der Gebrüder Grimm, macht allerdings aus Schneewittchen ein selbstbewusstes junges Mädchen von heute und gibt ihm eine riesiges weißes Kaninchen, das sich vor dem Koch in den Schrank der Prinzessin flüchtete, zum Gefährten. Da der Kinderchor der Komischen Oper (Dagmar Fiebach) rund sechzig Mitglieder umfasst und die Rolle der sieben Zwerge übernommen hat, werden aus diesen 77 hilfsbereite Gesellen, und das Werk trägt den Titel „Schneewittchen und die 77 Zwerge“, bei deren munterem Gewimmel sich ein Nachzählen sowieso erübrigt.

Einen Sonderapplaus ist dem Premierenpublikum das Bühnenbild von Lukas Noll wert, besonders der mit blauen Bäumen bepflanzte Berg, der sich drehen kann und auf seiner Rückseite den Blick auf das Reich der Zwerge, in das man nur auf zwei Riesenrutschen gelangen kann, freigibt. Viele bunte Zwergengewandungen einschließlich Bart und Brille hat Karin Fritz bereitgestellt, für Schneewittchen eine Mischung zwischen Prinzessin eine Mischung zwischen Königstochter und Pippi Langstrumpf und ein herrliches Einhorn mit beweglichen Augen und zahnbewährtem Maul. Auch die Königin mit stets vier beflissenen Kosmetikerinnen auf den Fersen, ist charakteristisch und charakterisierend gekleidet und der sprechende Spiegel ein Kunstwerk für sich.

Wer eine Oper im Stil von Humperdincks „Hänsel und Gretel“ erwartet hat, könnte enttäuscht worden sein, bezeichnet sich die Inszenierung doch selbst als „frech“, die Bühne zwischen „Popart und Hippiewelt“ angesiedelt. Stepp- und Discotanz sind die Ausdrucksmöglichkeiten, die Sänger tragen Miniports zur Verstärkung und die Musik hat ausgesprochenen Musicalcharakter. Dirigent Pawel Poplawski bringt sie mit dem Orchester der Komischen Oper schwungvoll zur Geltung und betont ihre hörbare Singbarkeit. Christian von Götz führt die Personen sicher und hat eine glückliche Hand für die wechselnden Tableaus im zweiten Teil, wenn die Handlung fast schon ihr glückliches Ende gefunden hat. Für die jeweils richtige Atmosphäre sorgte die Lichtregie von Diego Leetz.

 

Mit bei aller Resolutheit viel Charme verkörperte Alma Sadé die Titelfigur, vermochte auch ihren Sopran den Musicalton mit Erfolg abzugewinnen. Sonst vor allem im Mozartfach zu Hause ist Adrian Strooper, der sich zudem als gewandter Tänzer erwies. Sehr sonor verkündete Nikola Ivanov seine unbequemen Wahrheiten als Spiegel, Susanne Kreusch verlangte ihrem Mezzosopran die bösen Töne der Königin ab, Dirk Johnston war der zuverlässige Richard III., Carsten Sabrowski gab sonor Koch wie Jäger.  

Gern werden die Kinder auch ein Hörbuch mit bunt bebildertem Begleitheft mit nach Hause nehmen, um sich an die Aufführung zu erinnern, und obwohl die Vorstellung für Kinder ab sechs Jahren empfohlen wurde, waren auch die viel Kleineren ganz still und aufmerksam..

Weitere Vorstellungen gibt es 8.,9.,12.,22.,30.11. und 1.,11.,21. und 30. 12.

Fotos Monika Ritterhaus

1.11.2015 Ingrid Wanja

 

 

LES CONTES D‘ HOFFMANN

Premiere am 2.10.2015

Drei Hoffmänner und ein Sopran

Die drei miteinander konkurrierenden Fassungen von Offenbachs „Les Contes d’Hoffmann“ von Antoine Choudens, Michael Kaye und Fritz Öser hat Barrie Kosky bei seiner Inszenierung zugunsten einer frühen Fassung mit den beiden ersten Akten für einen Bariton-Hoffmann hintan gestellt, dazu noch als dritten Poeten den gealterten, von unzähligen leeren Schnapsflaschen umgebenen Hoffmann hinzu erfunden, der von Schauspieler Uwe Schönbeck als hilflos umhertorkelnder, rülpsender, weinerlicher und vergeblich das kommende Unglück zu verhüten Versuchender dargestellt, während auf die originalen Dialoge des Werks verzichtet wird. Dabei spricht er auf Deutsch Zitate aus Hoffmanns Werken, während man zum ersten Mal in der Komischen Oper den Hoffmann auf Französisch singt.

In der Figur des Doppelgängers sieht Kosky zu Recht ein typisch romantisches Motiv, allerdings wird das Bekenntnis zur Romantik in der Optik nicht sichtbar, denn weder die Weinstube von Lutter &Wegener noch Venedig oder das Berliner Biedermeier werden zitiert, stattdessen lässt Katrin Lea Tag das Stück auf einem mit einer Spitze dem Publikum zugewandten Quadrat, das sich neigen und drehen kann, spielen, im vierten Akt verordnet sie den Venezianern vorwiegend graue Flanellunterwäsche und den Studenten, die in der Theaterpause das Restaurant aufsuchen, Rokokokleider einer Farbe, aber mit ein, zwei oder drei Schleifen. Da dürfte manch einer der Choristen über die notwendige Rasur der Achselhöhlen geflucht haben. Auch die Rokokokostümierung der Muse, die an Mozart erinnern soll, spricht eher für die helle friderizianische Aufklärung als die nachtdunkle, geheimnisvolle deutsche Romantik. Deren enge Verbindung mit Paris, die im Programmheft behauptet wird, darf man in Frage stellen, wenn Heinrich Heine als der einzige und dazu noch zweifelhafte Zeuge dafür benannt wird. Es ehrt Barrie Kosky, dass er in einem im Programmheft abgedruckten Gespräch bekennt, dass er mit Teilen des Librettos nichts anfangen kann und sie deshalb aus der Realität der Oper in die Phantasiewelt Hoffmanns verbannt.

Auffällig ist an der Inszenierung, dass Bedrohliches durch Vervielfachung erzeugt werden soll, so dass es nicht eine, sondern gleich an die 15 Geige spielende Mütter gibt, die Antonia zum todbringenden Singen bewegen, das auffallend oft aus „Don Giovanni“ zitiert wird, so sind die ersten Töne die der Mozart-Ouvertüre, dass Travestie wie so oft an der Komischen Oper auch in dieser Inszenierung eine Rolle spielt und dass man aus der deutschen Fassung immerhin ein „Zack“ mit scharfem Konsonanten beibehalten hat.

Der Chor, gerade zum besten des Jahres gewählt, leistet unter David Cavelius Erstaunliches, Stefan Blunier entlockt dem Orchester der Komischen Oper Rauschhaftes wie auch die unüberhörbare Eleganz der Partitur. Den Bariton-Hoffmann der beiden ersten Akte singt Dominik Köninger zwar nicht besonders idiomatisch und manchmal mit kurzem Atem, aber mit unüberhörbar schön timbrierter Stimme. Trotzdem dürfte ein durchgehend tenoraler Hoffmann vorzuziehen sein, da die Diskrepanz zu den Bösewichtern größer, die jugendliche Emphase, die die Figur auszeichnet, ausgeprägter mit einer Tenorstimme zu vermitteln ist. Diese hatte Edgaras Montvidas für die letzten drei Akte mit beachtlichen Strahlemanntönen, und er überzeugte dazu mit einer enormen darstellerischen Präsenz. Peter Renz, dessen Couplet aus dem Antonia- verkürzt in den Giulietta-Akt verlegt worden war, zeigte viel Spiellaune und Charaktertenorstärke.

Dimitry Ivashchenko konnte trotz fehlender Spiegel-Arie mit seinem tiefdunklen Bassbariton als die vier Bösewichter Eindruck machen. Karolina Gumos sang eine eindringliche Mutter und ließ Bedauern darüber aufkommen, dass sie als Muse/Niklausse nicht alles singen durfte, was für die Partie komponiert wurde. Die größte Bewunderung dürfte Nicole Chevalier für sich in Anspruch nehmen für eine vor allem groteske Darstellung der Olympia, die sie auch sehr anständig sang, für eine sehr anrührende Antonia (dieser Akt schien der gelungenste in jeder Hinsicht zu sein) und mit dem dunkel lodernden Sopran sängerisch besonders als Giulietta, so dass die Besetzung aller drei Frauenrollen nachvollziehbarer erschien als die Besetzung des Hoffmann mit drei Künstlern. Wenn aber am Schluss der Schauspieler-Hoffmann in einem Sarg verschwand, Deckel zu, aber ein Atemloch in Kreuzesform eingeschnitzt, dann nahm man das mit wenig Bedauern zur Kenntnis.

Fotos Monika Rittershaus

3.10.2015  Ingrid Wanja

           

 

 

Spielplanvorschau 2015/6

Premieren

2015

2.10, Offenbach, Les Contes d’Hoffmann, ML Stefan Blunier, R Barrie Kosky

1.11. Kats-Chernin, Schneewittchen und die 77 Zwerge, ML Pawel Poplawski

           R Christian von Götz

28. 11. Loewe, My fair Lady, ML Kristiina Poska, R Andreas Homoki

20.12. Kálmán, Die Zirkusprinzessin, ML Stefan Soltesz, konzertant

2016

31. 1. Tschaikowski, Jewgeni Onegin, ML Henrik Nánási, R Barrie Kosky

13.2. Offenbach, Fantasio, ML Titus Engel, konzertant

20.3. Marschner, Der Vampyr, ML Antony Hermus, R Antú Romero Nunes

 1.4. Geschwister Pfister, Heute Nacht oder nie, ML Kai Tietje, R Stefan Huber

22.5. Gruber, Geschichten aus dem Wiener Wald, ML Hendrik Vestmann,        

          R Michal Zadara

27.5. Mozart, La Clemenza di Tito, ML Henrik Nánási, konzertant

12.6. Massenet, Cendrillon, ML Henrik Nánási, R Damiano Michieletto

Repertoire

West Side Story, Die schöne Helena, Der feurige Engel, Das Gespenst von Canterville, Die Zauberflöte, Don Giovanni, Xerxes, Hänsel und Gretel, Eine Frau, die weiß, was sie will, Clivia, Die Hochzeit des Figaro, Kiss me, Kate, Ball im Savoy, Giulio Cesare in Egitto, Castor et Pollux

Offenbach Festival vom 10.2. bis 17.2. 2016

Komische Oper Festival 4.7. bis 10.7.2016 mit allen Premieren der Spilezeit

  

GOB SQUAD, MY SQUARE LADY

2. Aufführung am 25.6.2015                                                                           Uraufführung am 21.6.2015

Keine Angst vor Robotern

Die Stunde der Roboter schlug in dieser Woche in Berlin, nicht nur als ein solcher on der Technischen Universität vor Queen Elizabeth und Prinz Philip allerlei Kunststücke, darunter auch ein königliches Winken, zustande brachte, sondern auch in der Komischen Oper, wo die Roboter-Oper „My Square Lady“ ihre Uraufführung erlebte. Dabei wurden an Myon, so der Name des dortigen künstlichen Geschöpfs, ungleich höhere Anforderungen gestellt, denn er sollte menschliche Gefühle nicht nur empfinden, sondern auch zeigen, hervorgerufen natürlich durch Musik. Schließlich hatte ihn sein Schöpfer, sein Pygmalion, Professor Manfred Hild und sein Team vom Forschungslabor Neurorobotik in Gemeinschaftsarbeit mit dem Performance-Kollektiv Gob Squad mit Schaltkreisen ausgestattet, die unabhängig vom Vorprogrammierten über das Speichern oder Nichtspeichern von Umwelteindrücken entscheiden. Mit Armen; Beinen und einem Rumpf, allerdings nur mit einem einzigen Auge ausgestattet, beschränkt sich im Verlauf des Abends, in dem dem Kunstmenschen Musik aller Stilrichtungen von Barock bis Pop angeboten wird, die Aktivität des Kleinen auf unterstütztes Laufen, das recht mechanisch wirkende Dirigieren einiger Takte des Brindisi aus La Traviata und ein paar Wortfetzen.

Dabei geben sich alle mitwirkenden Menschen aus Fleisch und Blut viel Mühe, Emotionen in dem Wesen aus Plastik und Stahl zu wecken, nicht nur mit Musik, sondern auch mit dem Erzählen von zumindest Teilen ihrer Lebensgeschichten. Auch macht man sich auf einer Videowand viele Gedanken darüber, ob der jeweilige Arbeitsplatz, vom Pförtner über den Kantinenwirt bis zum Dirigenten einst von einem Wesen wie diesem, das an der langen Tafel inmitten der Sänger und seiner Erzeuger sitzt, besetzt werden könnte. Das zieht sich im ersten Teil vor der Pause etwas lang hin, der Abend dauert etwa drei Stunden, so dass nach der Pause recht viele Plätze nicht mehr besetzt werden, obwohl sogar während derselben die auf ihren Plätzen gebliebenen Besuchter von der Übersetzungsanlage in der Rückenlehne des Vordermanns unterhalten werden. Auch die Erhebung in den Erlöser-Stand entlockt dem kleinen Mann keine besondere Reaktion, wenn das Ensemble sich zu Leonardos „Abendmahl“ um ihn herum gruppiert. Sein Schöpfer sieht ihn wohl nüchterner als andere Mitwirkende, will verhindern, dass sein Geschöpf in Nebel gehüllt aus dem Untergrund emporsteigt, muss aber dulden, dass es schließlich in einer goldenen Venusmuschel thront, beschützt von zwei dräuenden Leibwächtern. Da ergreift den Professor wohl selbst so viel Ehrfurcht vor seinem „Kind“, dass er ihm in Glitzerjacke wie die professionellen Sänger ein Ständchen mit Robbie Williams‘ „Feel“ bringt.

Nicht nur der Roboter wird im Verlauf des Abends auf der Bühne zerlegt und wieder zusammengesetzt, ersteres widerfährt auch den Mitwirkenden bzw. ihrem Lebenslauf und der Gattung Oper insgesamt. Sie werden teilweise streng nach Heimat und Karriere befragt und erlangen dabei vielleicht ein kleines Stück Unsterblichkeit, denn eventuell hat Myon gespeichert, was sie zum besten gegeben haben, so dass sie nicht nur auf Zeit nach ihrem Bühnentod wieder auferstehen, sondern auf von der Standhaftigkeit des Materials, aus dem er geschaffen wurde, abhängige Unendlichkeit hoffen können. Manchen von ihnen wird das vielleicht nicht recht sein, denn nicht alle vokalen Leistungen verdienten sich an diesem Abend ewigen Ruhm. So sang Carsten Sabrowski holprig-knarrend, allerdings mehrfach unterbrochen, Schuberts „Der Wanderer“, wurde nicht nur mit Rusalkas „Lied an den Mond“, , von Mirka Wagner sensibel gesungen, sondern auch mit Worten an die mit nur 31 Jahren verstorbene Ina Kringelborn erinnert, hatte Caren van Oijen leider nicht die anvisierten charmanten Töne für Purcells „One charming night“. Christoph Späths Tenor klang weder für Verdi noch für „Irish Tune“ wie geschaffen, Christiane Oertel, langjähriges Mitglied des Ensembles, erfüllte sich den ihr am Haus versagten Wunsch und sang die Carmen, zumindest deren Anteil am Kartenterzett aus Bizets Oper. Bernhard Hansky konnte mit „Ach ich habe sie verloren“ gefallen, auch Katarina Morfas Schuld wäre es nicht, wenn Myon ungerührt bei ihrem „When I am laid in earth“ (Purcells Dido) keine Gefühle zeigen konnte, ihr Gesang wäre durchaus dazu angetan gewesen, diese zu wecken. Besonders eindrucksvoll war, was Kinderchor („Sanctus“ von Karl Jenkins) und die Chorsolisten („Und alles Fleisch“ von Brahms) hören ließen. Selbst der Dirigent des Abends, Arno Waschk, hatte zu Ehren des Kunstmenschen ein Stück, natürlich betitelt „Myon“, komponiert. Er und alle anderen Mitwirkenden vom Pförtner über den Kantinenwirt usw. brauchen in naher Zukunft keinerlei Sorge zu haben, Roboter könnten sie ablösen und damit arbeitslos machen.

Fotos Iko Freese, drama-berlin.de

Ingrid Wanja  26.6.15

 

 

GIULIO CESARE IN EGITTO

Premiere am 31.5.2015

Sichere Balance zwischen Pomp und Ironie

Barock- und insbesondere Händelopern auf Intensivstationen, in Nah-Ost-Krisenländern oder in piefigen Fünfzigerjahre-Wohnzimmern mit Blümchentapete versetzt hat man inzwischen bis zum Überdruss gesehen, so dass die „Giulio-Cesare-in-Egitto“-Produktion der Komischen Oper eine wahre Freude, ja geradezu eine Offenbarung ist. In der Inszenierung von Lydia Steier mit den Bühnenbildern von Katharina Schlipf weist die Optik Glanz und Gloria wie die Musik auf und versteht es doch stets durch ironische Brechungen das rein Pompöse zu vermeiden.

So sind die Barock-Säle, in die das alte Ägypten versetzt wurde, schäbig und heruntergekommen, in des einen Decke klafft sogar ein Riesenloch und lässt einen grauen norddeutschen Himmel erahnen. Die Kostüme von Ursula Kudrna sind so herrlich übertrieben und einem Stilmischmasch huldigend, dass der Bewunderungs- gleich groß ist wie der Lacheffekt. Kleopatra, die eigentliche Heldin der Oper, tritt gleich in dreifacher Gestalt auf, so als Kind, das bereits in zartem Alter mit dem Bruder in Zank und Streit lebt, als Opernfigur und als welkes, altes Weib (das die historische bei ihrem Ableben nicht war), in zerfetztem Reifrock und mit der Schlange am Hängebusen. Das Schlussbild zeigt Cesare hoch zu Ross in imperialer Gebärde, während Cleopatra entsetzt auf die Zukunftsvision starrt. Die Produktion hat einen leicht feministischen Touch, wenn die jungen Mädchen, die man sich am Hofe als Sexspielzeuge hält, solidarisch untereinander sind, wenn selbst der ansonsten liebevolle Sohn Sesto der Mutter den Schild entreißt, um mit ihm und samt dem Schwert Cesares als Trophäe zu protzen. Sex und Gewalt herrschen auch in dieser Produktion am ägyptischen Hof, aber sie ergeben sich wie selbstverständlich aus der Handlung, und wenn die lüsternen Höflinge die Kleopatra-Doubles befummeln, dann wird das in gnädigen Nebel gehüllt.

Die Produktion ist so deftig wie geschmackvoll, so barockgemäß wie das Zeitalter belächelnd, und die fast vier Stunden Dauer erscheinen einem im Unterschied zu vielen, vielen anderen Inszenierungen nicht zu lang zu sein, weil sie stets unterhaltend ist, ohne je plattes Vergnügen zu werden. Die Balance zwischen Engagement für und Distanziertheit gegenüber den Figuren ist perfekt, die barocke Allegorie ist eher Zitat als dass sie ernst genommen werden soll.

Zwar hat die Komische Oper nicht alle Partien aus dem Ensemble besetzt, aber auch keine ausgesprochenen Barockspezialisten als Gäste engagiert, sogar die Titelpartie, für einen Kastraten komponiert, nicht mit einem Mezzosopran oder Countertenor, sondern mit dem Hausbariton besetzt. Darüber kann man geteilter Meinung sein, ein verwirrendes Klangbild gibt es eigentlich nur beim Schlussduett, bei dem man an zwei einander stärker gleichende Stimmen gewöhnt ist. Dominik Köninger gibt einen äußerst stattlichen, attraktiven Römer, sein Bariton ist so farbig wie flexibel, auch wenn man bei den irrsinnigsten Koloraturen etwas die harte Arbeit, die hinter ihrer Bewältigung steckt, spürt.

Bereits einmal Ensemblemitglied war Valentina Farcas, die inzwischen eine internationale Karriere gemacht hat und nun als so kindlich wie lasziv wirkende, in jedem Fall aber sehr verführerische Kleopatra zurückgekehrt ist. Auch vokal ist sie eine reine Freude mit der leichten Emission der Stimme, der Geschmeidigkeit der Koloraturen, der Farbigkeit des Pianos und dem durch und durch erotischen Timbre. Besser kann man die Partie nicht besetzen. Als unglückliche Gattin des Pompeo, der mit Klaus-Richard Dünnbier nur einmal kurz auftreten darf, ehe sein blutiger Kopf zum Gegenstand perverser Neugier der Höflinge wird, ist Ezgi Kutlu mit tragisch klingendem Mezzosopran eine gute Cornelia, deren Klagen in schönem Ebenmaß und feiner Gemessenheit zu den Höhepunkten der Aufführung gehören. Probleme in der Tiefe hat Theresa Kronthaler, deren Mittellage und Höhe dagegen frisch und strahlend klingen und deren Spiel zwischen Wagemut und Verzagtheit aus dem Sesto eine interessante Figur macht. Anna Bernacka zeichnet ein perfektes Bild des perversen, launisch-grausamen Tolomeo und hat auch die richtige etwas androgyn wirkende, mit schönem Ebenmaß eingesetzte Stimme für die Rolle. Zwar dem Charakter des Achilla angemessen, für Händels Musik aber doch etwas zu derb ist der stimmliche Einsatz von Günter Papendell, was nichts gegen seine sonstigen Rollenportraits sagen soll.

Der Chor beweist einmal mehr, dass er eigentlich eine Solistenvereinigung ist, so vielseitig sind die Charaktere, die er mit offensichtlicher Lust und Liebe darstellt und dabei noch vorzüglich singt (David Cavelius). Konrad Junghänel scheint aus dem Orchester der Komischen Oper ein Barock-Spezialisten-Orchester feinster Art geschaffen zu haben. Ihm galt denn auch der besonders herzliche Beifall des Publikums, das sich begeistert über diesen glanzvollen Abend zeigte.

Fotos Iko Freese (www.drama-berlin.de)

1.6.2015 Ingrid Wanja

 

 

LUCIO SILLA

Konzertante Premiere am 9.5.2015

Von Bravourarie zu Bravourarie gehangelt

Geprägt von konzertanten Aufführungen war das Berliner Opernleben in der ersten Maiwoche, nach den beiden Strauss-Werken „Daphne“ und „Elektra“ in der Philharmonie folgte am 9.5. in der Komischen Oper „Lucio Silla“, eine Vierstundenkomposition des erst sechzehnjährigen Mozart, eine der letzten Opere Serie und doch bereits über die Gattung hinaus wachsend. Etwas angst und bange konnte einem angesichts der wagnerwürdigen Dauer des Stücks im Vorfeld werden, aber die Komische Oper präsentierte eine auf knapp zwei Stunden reduzierte Version, moderiert von der Schauspielerin, Sängerin und Tänzerin Mechthild Großmann, auch aus dem „Tatort“ einem breiten Publikum bekannt. Mit launiger Verruchtheit in der tiefen Stimme klärte sie humorig über die historischen Hintergründe des Sujets auf, verknüpfte aber vor allem die einzelnen Bravourarien durch Mitteilungen über das zwischenzeitliche Geschehen. Die Oper erzählt die Geschichte des Liebespaares Giunia und Cecilios, dessen Standhaftigkeit auch angesichts des von ihm verhängten Todesurteils den Diktator Lucio Silla so sehr rührt, dass er es nicht nur begnadigt, sondern auch noch seine verliebte Schwester Celia den Freund und Mitverschwörer Cinna heiraten lässt. Die Moderatorin versäumte es nicht, darauf hinzuweisen, dass in Wirklichkeit Sulla ( so der reale Name) keines Gnadenakts fähig war, sondern 22 Bände einer Autographie verfasste – was natürlich als Opernstoff weniger geeignet ist.

Immerhin zwei prominente Gäste hatte die KOB neben drei Ensemblemitgliedern aufgeboten, wobei der Auftritt von Mirka Wagner als Cinna ein kurzer, einarieger war, denn nach einer Darbietung mit merkwürdig flacher Mittellage und nur angetippter Höhe verschwand die Sängerin, von der man Besseres gewöhnt ist, und wurde vor ihrer nächsten Arie als noch nicht ganz von einer Grippe genesen für den weiteren Verlauf des Abends entschuldigt. Resistenter trotz offensichtlich fortgeschrittener Schwangerschaft hielt sich Julia Giebel mit frischer Soubrettenstimme als Celia mit einem „Se il labbro timido“ voll zarter Anmut. Ebenfalls aus dem Ensemble war der Mezzosopran Karolina Gumos in der Hosenrolle des Cecilios, der sie mit einem edlen Timbre, schönem Legato und guter Diktion gerecht wurde. In er schönen Arie „Pupille amate“ konnte man en schönen Fluss der Stimme, ein ebensolches cantare sul fior di labbro bewundern. Diese junge Sängerin ist ein ganz großer Gewinn für das Haus.

Bereits anderweitig mit der Partie aufgetreten ist Lothar Odinius, der aber auch in Bayreuth als Froh und Walther von der Vogelweide zu hören war. Optisch fiel erst einmal auf, dass er, wie gerade mal von der Straße in Alltagskleidung herein gekommen, zwischen Abendkleidern und Fräcken etwas befremdlich wirkte. Sein Gesang, auch dieser nicht etwas für eingefleischte Mozart-Puristen, aber ist höchst interessant, die Textverständlichkeit vorbildlich, der Tenor ist unverwechselbar und hat viel Charakter, was der zwielichtigen Figur, die er mit dem Silla zu verkörpern hatte, sehr entgegen kam.

Bereits viel Lorbeeren vor allem als Königin der Nacht geerntet hat die junge Sopranistin Olga Pudova. Das leicht melancholische Timbre, die mühelose Emission der Stimme, die keinerlei Druck nötig hat, feine Schwelltöne und auch einmal schärfere wie für die Königin der Nacht, schließlich eine überzeugende Kadenz in „Ah se il crudel periglio“ sowie generell eine große Virtuosität des Singens konnten das Publikum nachhaltig begeistern.

Für zwei in gewohnter Tüchtigkeit gemeisterte Einsätze wurde der Vorhang für den Chor (David Cavelius) gehoben. Das Orchester wurde von Kristiina Poska zu straffem, federndem und elegantem Spiel angehalten. Der Abend ist noch einmal am 13.5. zu erleben. 

So verdienstvoll es ist, die Arientexte im Programmheft abzudrucken, so wenig Sinn macht dies, wenn das Licht im Saal so stark abgedunkelt wird, dass man sie nicht lesen kann.

10.5.2015   Ingrid Wanja

Foto Gunnar Geller

 

MOSES UND ARON

Premiere am 19.4.2015

Eine Berliner Oper in Berlin

Ein Foto vom Smyrna-Teppich Siegmund Freuds schmückt die Titelseite des Programmhefts zu Schönbergs unvollendeter Oper „Moses und Aron“, die am 19.4. ihre Premiere in der Komischen Oper hatte. Freud und einige seiner berühmten Zeitgenossen, d.h. ihre riesigen Pappköpfe auf Menschenleibern wirken auch auf der Bühne mit, drehen am Filmapparat, der den Tanz um das Goldene Kalb, der in Barrie Koskys Inszenierung die Darbietung einer Revue-Schönheit à la La Jana gemeinsam mit abgesehen vom BH wie sie mit Federkrone und Glitzergewand ausgestatteten Transvestiten ist. Meri Ahmaniemi, Csaba Nagy, Shane Dickson und Zoltan Fekete blenden das törichte Volk gekonnt in der Choreographie von Hakan T. Aslan. Wer aber beim Opferfest, für das das Personenverzeichnis immerhin vier nackte Jungfrauen und einen ebensolchen Jüngling aufführt, Stückgemäßes erwartet hatte, wird bitter enttäuscht. Geopfert, zum Teil sogar ausgeweidet werden nur ihren Vorbildern täuschend ähnliche Puppen und dann auf einen Haufen geworfen, der an die ausgemergelten Menschenleiber in den KZs erinnert. Zwar wählte Kosky den 70. Jahrestag der Befreiung des KZ Auschwitz für seine Produktion, will aber das Thema des Werks nicht darauf beschränkt sehen. Mit Zitaten vor dem Beginn des ersten wie zweiten Akts erscheinen, mühsam aus Zeichen aufgebaut und wieder in sie zerfallend, Ausschnitte aus Becketts „Warten auf Godot“, deren Verwandtschaft mit Moses‘ letztem Satz, „O Wort, o Wort, das mir fehlt“, für Kosky offensichtlich ist.

Wie bereits nach dem Gesagten zu vermuten, haben die Werkstätten der Opernstiftung allein mit dem Herstellen der vielen lebensechten Marionetten fast Übermenschliches geleistet. Das Gleiche gilt für den Chor, der der Komischen Oper ist um den Vocalconsort Berlin auf hundert Mitglieder verstärkt, der nicht nur die keinerlei melodische Brücken bauende Musik erlernen und singen, sondern dazu noch in extremer Weise als solistische Schauspieler gefordert wird und das auf bewundernswerte Weise leistet. Da dürften viele, viele Wochen harter Proben hinter den zu recht „Chorsolisten“ genannten Sängern liegen. Für die Einstudierung war der wie die ihm Anvertrauten heftig akklamierte Chordirektor David Cavelius verantwortlich. So individuell die zeitlose Kostümierung (Klaus Bruns) ausgefallen ist, so schlicht ist die Bühne (Klaus Grünberg), die keinerlei Anhaltspunkte für den jeweiligen Aufenthaltsort gibt, Kreise und Stufen im Hintergrund lassen weder Wüste noch sonst geographisch Bestimmbares vermuten, mit allen Tricks der Bühnenzauberkunst werden hingegen die Wunder, mit denen die ungleichen Brüder die Volksmenge beeindrucken, inszeniert, so wenn Aron dem Moses seinen Stab ins Ohr bohrt und eine Schlange aus seinem Mund herauszüngelt oder der brennende Dornbusch sich über die Bühne bewegt und aus Wasser Blut wird. Manches bleibt nicht nur für das dumm staunende Volk, sondern auch für den Zuschauer schwer verständlich, so der Zaubertrick mit den vielen Tüchern, auf denen der Davidsstern zu sehen ist oder der Aufmarsch von acht Pappgesellen mit übergroßen Köpfen, Kapitalistenkarikaturen nicht unähnlich.

Schließlich kehrt Moses vom Berg Horeb mit den ihm mit Blut auf den Leib geschriebenen Gesetzestafeln zurück, arbeitet sich durch den Puppen-Leichenberg und zieht resignierend den bereits erwähnten Teppich über sich. Der Kampf um das Gottesbild, das kein Bild sein durfte, ist verloren, das Volk wird nicht zum letzten Mal einem Verführer auf den Leim gegangen sein, so wie es auch in den Dreißigern, als das Werk in Berlin entstand, geschah.

Das Stück steht und fällt – sieht man vom Chor ab – mit den Darstellern von Moses und Aron. Die waren an diesem Abend, wie man sie sich besser und geeigneter nicht vorstellen kann. An sich ist der Moses eine Sprechrolle, auch damit das Sinnliche der Musik ausschließend wie das Bild in Bezug auf die abstrakte Gottesvorstellung. Robert Hayward verfällt mit kraftvollem Bariton durchaus auch ab und zu in eine Art Sprechgesang, deklamiert textdeutlichst und höchst eindrucksvoll, ja charismatisch. John Daszak singt mit gleisnerischer, wenn angebracht schriller Charaktertenorstimme den Aron, seine darstellerische Gewandtheit verdient eine besondere Erwähnung. Etwas schwergängig ist der Bass von Jens Larsen für den Widersacher, den Priester der alten Götter. Tom Erik Lie kann wie immer mit seinem ebenmäßigen Bariton als Ephraimit überzeugen. Von den Damen nimmt man besonders die lyrische Stimme von Julia Giebel als angenehm wahr.

Zurückgekehrt an die Stätte seines langjährigen Wirkens von 1997 bis 2001 ist Vladimir Jurowski, der nun sein Moses-und-Aron-Debüt an der Komischen Oper gab, der die Komplexität des Zwischenspiels genauso wirkungsvoll herauszustellen versteht, wie er die eher parodierenden Passagen, die bewussten Rückfälle Schönbergs in überholte musikalische Strukturen bloßzustellen weiß.

Nur sechs Abende wird es von dieser Produktion geben, wen sie interessiert, der sollte sich sputen, eine Karte zu erwerben.                  

19.4.2015 Ingrid Wanja

Fotos Monika Rittershaus

 

MARIA DE BUENOS AIRES

Premiere am 20.3.2015

Tango-Festival an der Komischen Oper

Nach Buenos Aires die meisten Tangobegeisterten gibt es in Berlin, vom Hinterhofsaal über die spezielle Tangotanzschule bis zu spektakulären Großveranstaltungen, mit Leidenschaft wird der südamerikanische Tanz praktiziert, und so kann auch ein Tango-Festival, von der Komischen Oper vom 20. Bis 22. 3. veranstaltet, mit genügend Interessenten rechnen. Zum Auftakt gab es am 20.3. die konzertante Aufführung der Astor-Piazzolla-Oper „Maria de Buenos Aires“, die bereits 2006 von Kirsten Harms an dieser Stelle inszeniert worden war. Die Texte stammen von Horacio Ferrer, schildern in 16 Szenen in expressionistischem Stil das Schicksal der armen Maria, die nach ihrem Aufstieg in die schillernden Etablissements der Stadt einen frühen Tod erleidet, als Schatten weiter existiert, Geburt, Tod und Wiedergeburt parallel zur christlichen Heilsgeschichte durchläuft. Es gibt drei Solisten: Maria, den Sänger und den Erzähler, die in spanischer Sprache singen und sprechen (die Übersetzung kann man, wie in der Komischen Oper üblich in der Rückenlehne des Vordermanns mitlesen). Ein kleiner Chor kommentiert das Geschehen, stellt Gruppen wie „Psychoanalytiker“ oder „Nudelwalzerinnen“ in einer Art Sprechgesang dar. Dem Vocalconsort Berlin gelingt das in spanischer Sprache nicht besonders idiomatisch, seine Beiträge wirken trotz allen hörbaren Bemühens doch wie ein Fremdkörper im sonstigen Geschehen.

Ganz anders verhält es sich mit Per Arne Glorvigen, der, obwohl ein Norweger, am Bandoneon und als Dirigent für Tango-Authentizität sorgt und das kleine Orchester aus Musikern der Komischen Oper zu temperamentvollem Spiel anhält. Besonders die Flötistin Andrea Haubold und die Geigerin Daniela Braun brillieren dabei mit solistischen Einsätzen. 

Um dem Publikum auch optisch etwas zu bieten, hat man das Tanz-Duo Laura Fernández und Daniel Orellana engagiert, sie mit mehrfach gewechselten, phantasievollen Kostümen, das für das staunende Auge das umsetzt, was dem Ohr ohnehin geboten wird, das leidenschaftliche Pathos des Geschlechterkampfes von Anziehung und Zurückweisung in immer neuen Variationen darstellt. Die Maria wird von Julia Zenko, einer Spezialistin für die Partie, gesungen mit der genau richtigen Mischung von klassischem Operngesang und argentinischer Folklore, die der in den Armenvierteln von Buenos Aires entstandene Tango nicht zuletzt ist. Daniel Amaro, ein schon recht bejahrter Herr, singt mit erstaunlich frischer, tragfähiger Stimme El Cabtor, mit leidenschaftlicher Attitüde spricht Julio Delgado El Duende. Als Zugabe wiederholte die Sängerin „Yo soy Maria“, auch als eigenständige Nummer bekannt geworden. Im Anschluss an die bejubelte Vorstellung konnte auf der Bühne und im Foyer zu Live-Musik, natürlich, Tango, getanzt werden. Die Vorstellung wird am 22.3. wiederholt.

Am 21. 3. sollte Gidon Kremer mit der Kremerata Baltica das Festival bereichern. Er sagte ab, und statt seiner wird am 21.3. in „Jazz meets Tango“ Star-Trompeter Till Brönner gastieren. Es gibt außerdem Workshops, ein Tango-Nachtkonzert und nächtliche Milongas.

21.3.2015 Ingrid Wanja

Foto: Komische Oper 

 

  

GIANNI SCHICCHI / HERZOG BLAUBARTS BURG

Zweite Aufführung am 07.03.15

Im Höllenkreis der Familie 

Es gibt so viele schöne Operneinakter, die allzu selten angesetzt werden, denn sie gelten als Kassengift. Eine ungewöhnliche, wenngleich schon dagewesene Kombination gibt es jetzt an der Komischen Oper Berlin zu erleben, zum einen den "Gianni Schicchi" aus Puccinis "Trittico", zum anderen Bela Bartoks unglaublichen Solitär "Herzog Blaubarts Burg", ebengenau in dieser Reihenfolge ohne Pause in knappen zwei Stunden. Die Reihenfolge macht durchaus Sinn, denn die komische Familienoper um Erbschleicherei ist ein brilliant gemachter Knüller, der sich in vorwiegend kühlen Kopfbereichen abspielt, während Bartoks Tiefenpsychologie tief in Emotion und Bauchbereiche dringen, daher stärker nachwirken. Das Spielen ohne Pause scheint nicht zwingend, obwohl sich Rebecca Ringsts Bühnenbild von einem authentisch zugemüllten Wohnbereich mit kitschigen Kirchendevotionalien wundervoll in Splitterbereiche menschlichen Wohnens und Lebens zersetzt, bis nur noch die fast leere Bühne im Drama um Mann und Frau übrig bleibt.

Inszeniert hat Calixto Bieto, alles andere als unbekannt am Haus, die Komödie überrealistisch im Höllenkreis einer gierigen Familie zelebrierend. Schon lustvoll kümmert sich fast jeder nur um sich selbst, lediglich die junge Liebe um Lauretta und Rinuccio läßt einen zwischenmenschlichen Hoffnungsschimmer bestehen. Manchmal schlägt er sicherlich über die Stränge von Geschmack und Notwendigkeit, doch Bieto kann es nicht unterlassen, die Zuschauer zu provozieren.

Die Personenregie ist dabei ausgezeichnet, die Darsteller sind es auch: so der familiäre Oberdrache Zita, zu Tode onduliert und geblondet, von Christiane Oertel, wie der phlegmatische Fresssack Simone von Jens Larsen. Christoph Späths selbstverliebter Radrennfahrer Gherardo, dessen übersexualsierte Gattin Nella von Mirka Wagner im wahrsten Sinne lustvoll ausgespielt, deren Sohn Gherardino von Kosmas Foik noch mit kindlicher Unschuld versehen. Marco als italienischer Durchschnittsmacho von Nikola Ivanov mit der scheinschwangeren Ciesca von Annelie Sophie Müller versehen. Wieder einen echten Höhepunkt setzt Stefan Sevenich, der als Betto di Signa mit dem "Dow-Syndrom" ausgestattet ist, das mag vielleicht nicht politisch korrekt erscheinen, doch gehört er damit eigentlich zu den wenigen positiv wirkenden Charakteren. Selbst die kleinen Nebenrollen sind, jeder für sich, eine echte Type.

Günter Papendell als Drahtzieher Schicchi erscheint proletarisch pfiffig, wie recht schmierig, kein wirklich "netter" Charakter, vokal trumpft er mit sehr üppigem Bariton manchmal doch sehr übermäßig auf, da wäre weniger deutlich mehr. Tansel Akzeybek als hormonbelasteter Jungspund Rinuccio erinnert optisch immer ein bißchen an Rolando Villazon, bleibt stimmlich an diesem Abend ungewohnt blass, das ist man von ihm sonst anders gewohnt. Mit leuchtendem Sopran ohne jeglich Kitschgefahr präsentiert Kim-Lillian Strebel die sympathisch naive Lauretta mit ihrem "Hit" "O, mio babbino caro".Nicht zu vergessen sind dabei Ingo Krüglers sprechende Kostüme, die dem Trash-Charakter bei Puccini, einer gediegenen Realität bei Bartok weichen.

Mit dem Wechsel der Musik geht es dann richtig zur Sache, denn Judith und Blaubart arbeiten sich als Beispiel einer Paarbeziehung psychisch, körperlich, wie erotisch, im wahrsten Sinne bis auf`s Blut ab. Bieto nimmt in seiner Inszenierung weder ein Blatt vor den Mund,ohne sich für eines der Geschlechter zu positionieren. Ausrine Stundyte und Gidon Saks machen das auf absolut packende Weise, da bleibt die Zeit einfach stehen. Zumal Saks an diesem Abend "nur" den szenischen Part gibt und Robert Hayward vom Rand der Bühne singt. Doch das vergisst man angesichts der intensiven Darstellung. Auch vokal bleibt kein Wunsch offen, denn der Bartok wird mit wirklich herrlich saftigen Stimmen präsentiert, beide Sänger lassen dabei trotzdem keinen Wunsch nach einer Nuance offen. Ausrine Stundytes Sopran klingt in der, oft von Mezzosopranen gesungenen Partie, in allen Lagen ungemein präsent und sinnlich, lockend wie lodernd. Robert Haywards Bassbariton ist einfach ein Klang gewordenes Männertier. Perfekt!

Henrik Nanasi geht mit dem Orchester der Komischen Oper bei Puccini "direkt in die Vollen". Da werden bei den recht haarigen Ensembles ganz schön flotte Tempi aufgefahren, das es in der Kurve etwas ins Schlingern kommt, doch wird auch stets wieder schnell aufgefangen, da geht das Komödientempo vor den einzigen, richtigen Ton. Bei Bartok klingt das alles sicherer, tiefer, wie eben auch die Musik ist. Doch das eben ist lebendiges Musiktheater ! Und so verläßt man auch nach zwei Stunden die Komische Oper, im Bewusstsein, etwas erlebt zu haben, die Gedanken bewegen sich weiter. Ein Abend , den man sich gerne und gut noch einmal anschauen kann und möchte. 

Martin Freitag 12.3.15

Fotos siehe unten!

 

GIANNI SCHICCHI

HERZOG BLAUBARTS BURG

Premiere am 1.3.2015

Ungleiches Paar

Fragen wirft die Inszenierung der beiden Einakter „Gianni Schicchi“ und „Herzog Blaubarts Burg“ an einem Abend auf, die Calixto Bieito im Programmheft dahingegen beantwortet, ihn habe gerade der Kontrast zwischen den beiden Stücken, der Commedia dell’Arte und dem Psychodrama gereizt.

So fällt denn auch die Optik aus, wie es unterschiedlicher nicht sein könnte. Hier eine geradezu naturalistisch eingerichtete, zum Sterbezimmer umfunktionierte Bürgerstube, bis ins kleinste Detail wie aus einem Film des Neo Realismo stammend, nur nicht schwarz-weiß, sondern quietschbunt, dort graue Hausfassaden, in denen sich nicht Türen zu den Schreckenskammern Blaubarts öffnen, sondern die über die Bühne wandern, auch einmal den Blick auf ein Pissoir freigeben, in dem Judith den Kopf des Geliebten gegen die Spiegelscheiben stößt und reichlich Blut fließen lässt. Eine Überleitung zwischen beiden Stücken allerdings gibt es , indem Blaubart, mit Rosenstrauß und Brautkleid die Bühne betretend, zu Beginn in dem Bett liegt, in dem Buoso Donati starb und Gianni Schicchi sein trickreiches Spiel trieb. Erst im Verlauf des Stücks verschwinden die Versatzstücke aus der bürgerlichen Welt im Bühnenhintergrund.

Es beginnt mit einer dunklen Bühne, auf der nur ein Gerät zur Aufzeichnung der Herztöne des Sterbenden zu sehen und zu hören ist, qualvoll lange für Verwandte und Zuschauer, auch einmal aus-, zur allgemeinen Enttäuschung aber wieder einsetzend, dazu letzte Laute, für die Bernd Guthmann, der den Toten „lebensecht“ spielt, verantwortlich ist. Mit dem letzten Japser beginnt ein Freudentanz der Verwandtschaft, gefolgt von reichlichem Vergießen von Krokodilstränen: Das Rätsel, warum der reiche Florentiner die Angehörigen enterbt hat, scheint gelöst: Er kannte sie zu gut. Ambiente (Rebecca Ringst) und Kostüme (Ingo Krügler) verweisen nicht auf die italienische Renaissance, sondern auf die Fünfziger des vergangenen Jahrhunderts. Mit ihrer Hilfe und mit der Personenregie von Bieito sind köstliche Typen entstanden, die so viel wie von den Figuren der Commedia dell’Arte wie von dem des Neorealismus haben. Geschmackssache dürfte die Gestaltung des Marco, Simones Sohn, als gutmütig-idiotischem Behinderten sein. Nikola Ivanov macht das allerdings sehr gut, gewinnt ihm sogar einige Sympathien. Nicht viel liebenswerter ist die Optik der Lauretta von Kim-Lillian Strebel, die als bebrilltes Trampel mit dünnen Zöpfchen und roten Kniestrümpfen auftritt, was so gar nicht zu der sehr schön mit reicher Sopranstimme gesungenen Arie passt. Tansel Akzeybeks Rinuccio hingegen darf als südländischer Beau auftreten, singt mit kräftigem Tenor nicht ohne einige Schärfen und in der Höhe nicht ganz frei klingend. Nicht leicht ist es für einen deutschen Sänger, den richtigen Ton für die Titelfigur zu finden. Auch bei seinen gesprochenen Schlussworten hört sich das bei Günter Papendell alles nicht nach dem nachweislich besten Italienisch an, das man in Florenz spricht. Dem Gesang des an sich schönen, dunklen Baritons fehlt für diese Partie Geschmeidigkeit und das Schlitzohr auch in der Stimme. Jens Larsen klingt als Simone wie von ihm gewohnt deftig und ein bisschen zu grob, Christiane Oertel ist eine Zita, die auch auf einer italienischen Bühne bestehen könnte, aus der Schar der restlichen Verwandtschaft ragt noch Christoph Späth als Gherardo angenehm hervor, Bruno Balmelli ist köstlich als Notar. Gummipuppe und reichlich benutzter Nachttopf bringen Drastik in das turbulent-komödiantische Geschehen.

Ganz großes Drama mit erstklassigen Singschauspielern gibt es nach der Nicht-Pause. Ersehnte sich Blaubart mit Judith endlich ein „normales“ bürgerliches Glück, und beginnt deshalb sein Drama in der Kulisse von „Gianni Schicchi“, die nach und nach mit den bohrenden Fragen der Frau entschwindet? So könnte, muss es aber nicht sein, was das Gewinnbringende an der Regie ist. Nicht nur Seelen,- auch Körpererforschung betreibt Judith, von Erlösungswahn getrieben, bei Blaubart, bis er die Entblätterung seines Selbst nicht mehr erträgt und sie erwürgt. Es gibt keine zu öffnenden Türen, keine blutbefleckten Schätze dahinter, es geht offensichtlich um Seelenlandschaften, zu denen der Mann den Weg nicht frei-, den Schlüssel nicht hergeben will.

Gidon Saks und Ausrine Stundyte spielen und singen mit unerhörter Intensität, Glaubwürdigkeit und mit unanfechtbaren stimmlichen Mitteln. Sie verfügt über einen fein konturierten, runden, warmen Mezzosopran, er über einen ausdrucksstarken, farbigen, markanten Bariton. Beiden gemeinsam ist die perfekte Einheit zwischen stimmlicher und darstellerischer Expressivität, beide ohne jedes Forcieren.

Im Orchestergraben war Henrik Nánási für üppigen, schwelgerischen Puccini- und stahlharten, expressiven Bartok-Klang verantwortlich. Wie den Sängern des „Blaubart“ wurde ihm der besondere Dank des Publikums zuteil, so wie auch das Regie-Team sich über unwidersprochenen Beifall freuen konnte. Spätestens seit den „Karmeliterinnen“ wusste man ja, dass Bieito nicht mehr unter dem zweifelhaften Titel „Skandal-Regisseur“ fungiert.

1.3.2015 Ingrid Wanja                                      

Fotos Monika Rittershaus

 

 

 

EINE FRAU, DIE WEISS, WAS SIE WILL!

Premiere am 30.1.2015

Bereicherung des Operettenrepertoires

Das allgemeine Staunen beginnt mit dem Besetzungszettel, wenn sage und schreibe 22 (im Original waren es sogar einmal 30) Rollen, aber nur zwei Namen auftauchen, die von Dagmar Manzel und Max Hopp, in Berlin allseits bekannte und beliebte Schauspieler wie Sänger. Sie bestreiten allein und streckenweise sogar in zwei Rollen gleichzeitig, links jugendliche Blondine und rechts muskulöser Tennisspieler, in irrwitzig schlagfertigem Dialog und Gesang Oskar Straus‘ „Eine Frau, die weiß, was sie will!“, 1932 im Metropoltheater uraufgeführt, dort wo sich jetzt die Komische Oper befindet, bald wegen des beginnenden Naziterrors gegen den jüdischen Komponisten und seinen jüdischen Star Fritzi Massary trotz des großen Erfolgs wieder abgesetzt. Wenig später begeben sich Komponist und Diva ins amerikanische Exil, nur der Geist der Massary soll sich, so Intendant Barrie Kosky, noch schützend in den Hallen des Hauses, in dem sie Triumphe feierte, bewegen. Dreier anderer Mitglieder des Hauses wurde vor der Vorstellung mit der Einmauerung der in Berlin weit verbreiteten kleinen Gedenksteine in den Bürgersteig vor dem Theater gedacht:  des im KZ ermordeten Sängers Fritz Spira, des emigrierten Konzertmeisters Kuba Reichmann und des Theaterdieners Hans Walter Schapira, eines Opfers der Euthanasie.

Weder Chor noch Ballett, weder ein aufwendiges Bühnenbild noch ständig wechselnde Kostüme für die Diva beherrschen die Szene, sondern ein kleiner Ausschnitt, umgeben vom roten Bühnenvorhang, ist die Szene, quasi, wie Leuchter und Tür zeigen, eine Fortsetzung des Saals bis auf die Bühne hinauf ( dies scheint der Anteil von Pavel B. Jiracek an der „musikalisch-szenischen Einrichtung“ zu sein), während der Intendant selbst Regie führt und Adam Benzwi für die musikalische Leitung verantwortlich ist. Ein sehr attraktives Abendkleid ziert Dagmar Manzel in der Rolle der Diva Manon Cavallini, ein rosafarbener Fummel Max Hopp in der Partie ihrer Tochter Lucy. Durch die vielen Rollen en travestie gewinnt das Stück um eine selbstbewusste „Frau, die weiß, was sie will“, aber auch was anderen gut tut, zusätzlichen Pep. Ungeheuerlich ist das Tempo nicht nur beim Wechseln der Rollen und damit der Perücken und Kostüme, des gesprochenen Dialogs, vor allem aber auch der unterschiedlichen Stimmfarben, wenn die Dame vom Sopran in den Baritonbereich hinuntersteigt, der Herr sich neben seiner natürlichen Stimmlage auch des Falsetts bedient. Da nehmen die Stimmen Fahrstuhlqualitäten an. Das Stück spielt in Paris, aber auch die Berliner Krumme Lanke wird erwähnt, und es wird berlinert, genau genommen ostberlinert, denn auf diesem Gebiet hat eine Wiedervereinigung noch nicht stattgefunden. Es geht um eine gefeierte Diva, deren uneheliche Tochter den Mann liebt und heiraten will, der der Mutter erfolgreich den Hof macht. Nach der Eheschließung von Tochter und Verehrer spannt die Mutter der Tochter vor deren geplantem Seitensprung auch noch den Beinahe-Liebhaber aus, was deren Ehe nur gut tun kann. Trotz des ehrpusseligen Happy Ends ist das Credo des Stücks „Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben“, wird festgestellt „Jede Frau hat irgendeine Sehnsucht“ oder wird der Maitresse Ludwigs XV. gehuldigt mit „Ninon, bei der gab‘s kein Pardon“. Emanzipation scheint die Parole zu sein, auch wenn sie nur über die Erotik und die Abhängigkeit der Männer von ihr stattfindet.

Nach Art der Operette der Zwanziger und Dreißiger gibt es auch aktuelle Anspielungen, so mit dem Kurz-Auftritt von Max Hopp als Cecilia Bartoli (man hatte zunächst wegen der großen, schlanken Erscheinung auf Anja Harteros getippt) und mit dem Einmann-Tennisspiel mit sich selbst aber mit unterschiedlichem Schrei, einer stark an Monica Seles erinnernd.

Dagmar Manzel leistet fast Übermenschliches, gibt jeder ihrer Rollen ein unverwechselbares Profil, nicht nur ein darstellerisches, sondern auch ein vokales, die Stimme macht jeden Charakterisierungsversuch der Rollen, die unterschiedlicher nicht sein können, mit und scheint unermüdlich zu sein. Max Hopp steht seiner Partnerin trotz eher eingeschränkter vokaler Mittel ansonsten in nichts nach, kann sogar den heiratswütigen Teenager, wenn auch bewusst verfremdet, überzeugend über die Rampe bringen. Nicht unerwähnt bleiben dürfen die Damen und Herren, die beim rasanten Umkleiden behilflich waren und deshalb auch den ihnen zustehenden Applaus entgegen nehmen dürfen. Über den durfte sich natürlich besonders Barrie Kosky freuen, der das geistreich-charmante Stück ausgewählt, durch die leichte Parodie für den heutigen Geschmack bekömmlich und durch seine an Regieeinfällen überbordende Arbeit mit den Darstellern zum allseits bejubelten Erfolg geführt hat. An dem hat durch zupackende, elegant-spritzige und den Geist der damaligen Zeit wiederbelebende Art die Orchesterarbeit von Adam Benzwi einen besonderen Anteil. Dem heutigen Besucher mit dem Wissen um das Danach kommt das Stück wie ein Tanz auf dem Vulkan vor. Das Operettenrepertoire der Komischen Oper, die in den nächsten Tagen ein Symposion zur Gattung durchführt, hat einen charmanten Zuwachs durch diese Produktion erhalten. Die Operette lebt.

30.1.2015 Ingrid Wanja                                        

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de

 

 

ARIZONA LADY

zum 2.)

 

Besuchte Aufführung am 30.12.14 (Premiere am 21.12.14)
Die Lady singt heute nicht
 
Die Lady des Titels wird auch nicht singen, denn bei Kalmans Titelfigur handelt es sich um ein Rennpferd, um das eine typische Operette im letzten Werk des ungarischen Komponisten entwickelt wurde. Die Komische Oper hat es für zwei Abende in einer konzertanten  Aufführung auf die Berliner Bretter gehieft. Obwohl konzertante Aufführung der Sache absolut nicht gerecht wird, denn der Chef, Barrie Kosky hat die Solisten in Katrin Kaths Wild-West-Kostümen äußerst launig auf die Szene geschickt.
 
Vielleicht ist Kalmans "opus ultimus" nicht ganz das angepriesene Meisterwerk, die melodischen Einfälle sind nicht so erstklassig wie in seinen Hauptwerken, doch hat er im Exil eindeutig vom amerikanischen Musical gelernt, die jazzigen Einflüsse, die freilich auch schon früher verwendet wurden ("Herzogin von Chicago"), bestens eingesetzt. Auf jeden Fall hat er die Handlung um die bockige Rancherin und den singenden Cowboy effektvoll und gekonnt vertont. Der Text von Alfred Grünwald, ebenso ein Operettenemigrant, und Gustave Beer knüpft nahtlos an die Operette der Zwanziger an.
 
Das neue musikalische Arrangement von Norbert Biermann, Kalman hatte nicht mehr selbst instrumentiert, wird dem Anlass absolut gerecht und wird von Kai Tietje und dem Orchester der Komischen Oper präzise und schwungvoll umgesetzt; Tietje nicht nur am Dirigentenstab , sondern auch an Akkordeon und Mundharmonika, der im Hintergrund platzierte Chor würde am liebsten nach vorne und nicht nur gekonnt singen.
 
Nun wäre die Komische Oper nicht sie selbst, wenn sie nicht etwas Besonderes und Eigenes aus so einer Sache machen würde. Die Besonderheit liegt in der Besetzung der beiden Hauptprotagonisten mit Kabarettisten und "Comedians", statt mit großen Opernstimmen, was bei der Musicalnähe des Werkes auch hervorragend passt. Katharine Mehrling als bildschöne Rancherin läßt ihre schlanke Stimme durch die gefühligen Wogen der Melodik gleiten, als wär es eine opernhafte Webberproduktion, setzt sich ironisch in Chansonton in Pose, übernimmt den Großteil der Conference, wobei sie mit allem flirtet, was in der Nähe ist. Dazu kommt als "singender Cowboy" Serkan Kaya, der dieses artfizielle Konstrukt mit eigenem Impro-Charme aufmischt, seine türkischen Wurzeln mit deutschen Erwartungshaltungen mengt, dabei erstaunlich gut den anspruchsvollen Gesangspart auf seine Weise absolviert. Allein diese Beiden bestreiten den Abend schon und spielen sich schonungslos die Bälle und andere Körperteile zu. Viel Gelächter, aber auch in der Emotion durchaus das Quantum Echtheit stets mit einem Augenzwinkern gemixt. Das dürfte einer Operettenauthenzität der Zwanziger Jahre sehr nahe sein.
 
Michael Pflumm und Mirka Wagner bringen als Buffopaar den etwas konventionellen Gesangston auf ansprechende Weise ins Spiel, Jens Larsen gleich zwei Partien in die nötigen Startpositionen. Dann wäre da noch die mexikanische Tänzerin Bonita, von Stefan Sevenich "en travestie"  grandios auf die Bühne geschmettert, die Musiknummer wird traumhaft im Bassbartion geröhrt, seine tänzerische Gestaltung ist schon legendär und rutscht bis ins Spagat. Dazu noch das Lindenquartett Berlin als fünfstimmige "Boygroup" der Arizona-Boys mit wundervollem Ensemblegesang.
 
Für die Operettenfreunde eine echte Sternstunde voller Kurzweile, unglaublich viel Gelächter im Haus, aufbrausender Applaus. "Sag, Liebchen, was willst due noch mehr?" Einziger Wermutstropfen, davon gab es leider nur zwei Aufführungen, so etwas, auch in seiner Reduktion, müßte das Haus noch ein paar mal füllen können. Kleine Mahnung: Operette könnte auf diese Art auch süchtig machen!
 
Martin Freitag 2.1.15
 

 

 

Ein Pferd als Titelheld

ARIZONA LADY  (Emm. Kálmán)

Premiere am 21.12.2014

…wo der Kaktus blüht

Schon zur schönen Tradition geworden ist in der Komischen Oper die konzertante Aufführung einer der unbekannteren Operetten, manchmal mit einem besonderen Schicksal wie Emmerich Kálmans „Arizona Lady“, deren Uraufführung der Komponist nicht mehr erlebt hatte, nachdem sie 1950 in Zürich mit lobenden Worten von Theaterdirektor Fritz Schulz abgelehnt worden, und auch München nicht bereit war, sich des Stücks anzunehmen. Erst nach dem Tod des Komponisten, der 1953 in Paris gestorben war, wurde die Western-Operette, die ursprünglich für den Broadway gedacht war, in Bern uraufgeführt. Fertig gestellt hinterließ Kálmán allerdings nur den Klavierauszug, so dass die Aufführung der Komischen Oper mit der Orchestrierung von Norbert Biermann eigentlich eine Uraufführung ist. Konzertant heißt in diesem Haus allerdings nicht, dass Sänger hinter ihren Notenpulten sitzen oder stehen, sondern eher „halbszenisch“ könnte man die Aufführungen nennen, wenn der Zuschauer beim Betreten des Saals schon einmal neben den Stühlen für die Solisten keine Wassergläser, sondern Whiskyflaschen stehen sieht, aus denen ab und zu ein kräftiger Schluck genommen wird – aber es ist natürlich kein geistiges Getränk in der irreführenden Flasche.

Die Handlung entspricht durchaus dem üblichen Operetten-Klischee mit zwei Paaren, die mit einiger Mühe zueinander finden. Das Hohe Paar besteht hier aus einer Ranchbesitzerin und einem Cowboy, das Buffopaar aus einem Firmenerben und einer Fliegenden Händlerin, dazu kommen als eher komische Figuren ein älterer Sheriff und eine mexikanische Tänzerin, hier von einem beleibten Bariton urkomisch dargestellt. Die Titelfigur allerdings ist ein Pferd, störrisch wie Lona Farrell, die keinen ihr untergebenen Cowboy lieben will, aber mit guten Anlagen und deshalb schließlich auch Sieger in einem Rennen, bei dem allerlei Verwirrung stiftende Wetten abgeschlossen werden. Am Schluss gibt es zwei glückliche Paare und einen ebensolchen Gaul, der sich ab und zu akustisch, aber auch optisch bemerkbar macht, indem Cowboy Roy Dexter eine Art Reitpantomime aufführt. So entsteht eine Umkehrung der Verhältnisse, wenn das Buffopaar im Wesentlichen an seine Plätze gebannt bleibt, während Diva und Divo durch eine leichte Parodie auf die klassische Operette für Heiterkeit sorgen.

Die Musik enthält neben den von Kálmán bekannten ungarischen und wienerischen Elementen auch die als Referenz an das den Migranten aufnehmenden Amerika Klänge, die aus einem Wildwestfilm stammen könnten, und die des Stepp-Tanzes, die Akteure bringen die Berliner Kodderschnauze mit ins Spiel und tragen damit erheblich zur Aufmunterung auch des Publikums bei. Die wichtigste Gesangsnummer, „Es ist so schön, einmal verliebt zu sein“, allerdings passt wohl am besten in die Kehle einer Julischka aus Budapest. Der Text unterscheidet sich in seiner Machart nicht von dem einer europäischen Operette, abgesehen vom Inhalt, wenn man singt: „wo die Sonne glüht und der Kaktus blüht“.

Hatte Intendant Barrie Kosky vor dem „Don Giovanni“ noch den „lieben Klausi“ (Wowereit) begrüßt und sich bei ihm für die Unterstützung der Berliner Kultur bedankt, so war nun dieser zwar auch wieder im Publikum, die Begrüßung des Intendanten galt aber der Tochter der Komponisten, die stets bei Aufführungen ihres Vaters zugegen ist, diesmal passend zum Stück mit silbernem Cowboy-Hut, während Barrie Kosky auf seine zu Ehren des Stücks angelegten Cowboy-Stiefel verwies. Kontinuität stellte er fest, wenn auf die „Arizona Lady“ als nächste Premiere „Moses und Aaron“ folgt, denn beide Komponisten waren große Western-Fans.

Zwar nicht der Chor, aber die Solisten waren mit den zum Stück und ihren Rollen passenden Kostümen angetan, wobei die Carmen-Kostümierung der männlichen Bonita besonderen Frohsinn im Publikum erregte.

Für die Nicht-Titel-Partie, nämlich die der Lona Farrell hatte man Berlins Publikumsliebling Katharine Mehrling gewinnen können, deren Anhänger in Scharen gekommen waren und für eine opernunübliche aufgekratzte Stimmung sorgten. Die Diva aus Kabarett, Revue, Musical und Operette stürzte sich mit großem Engagement in ihre Aufgabe, sang und spielte nicht nur ihre Rolle, sondern übernahm zugleich eine Art Moderation, die zu einer ironischen Distanz zum Stück führte und so dessen relative Banalität, was den Text betrifft, nicht nur erträglich machte, sondern durch diese Art der Verfremdung zusätzliches Vergnügen bereitete. Und da der zweite Akt der Rolle nichts hinreißend Musikalisches bietet, durfte sie aus Kálmáns Operette „Marika“ noch ein aufregendes, tief empfundenes „Sigh by Night“ singen. Auffiel, dass das Buffopaar eher im Operettenstil, das Erste Paar im Musicalstil sang, was besonders bei Serkan Kaya , bekannt aus dem Udo-Lindeberg-Musical „Hinter dem Horizont“, deutlich wurde durch langgezogene Vokale und ebensolche Phrasenenden, während sich Michael Pflumm mit angenehm timbriertem Tenor als Chester Kingsbury jun. und Mirka Wagner mit frischem Sopran als Nelly Nettleton erfolgreich um schmelzenden Schöngesang bemühten. Seinem Affen Zucker geben konnte  Jens Larsen als auch vokal mächtig aufdrehender Sheriff Harry Suvillan, während Stefan Sevenich nicht nur mit Zarah-Leander-Stimme vokal, sondern akrobatisch auch mit einem gekonnten Spagat und zum Glück mit rasierten Achselhöhlen erfreute. An Gruppen wie die Comedian Harmonists erinnerte das Lindenquartett als Die Arizona Boys.   

Sollte es keine Regie gegeben haben, wie der Besetzungszettel glauben macht? Dagegen spricht das witzige Spiel der Protagonisten, wenn zum Beispiel das Liebespaar in Titanic-Pose sein Duett singt. Und ein Blick auf die letzte Seite des Programmhefts verrät dann auch, dass „die szenische Einrichtung“ vom Intendanten selbst stammt, die Texte zum Teil von Ulrich Lenz, Katherine Mehrling und Serkan Kaya. Das nenne ich falsche Bescheidenheit. Der mit dem gewohnten großen Engagement singende Chor wurde von David Cavelius betreut, Kai Tietje leitete wie schon bei „Clivia“ das Orchester der Komischen Oper und  hielt es mit Erfolg zu temperamentvollem, schmissigem Spiel an.                 

Am 30.12. gibt es noch eine zweite Aufführung.

Ingrid Wanja, 22.12.14                                   

Leider keine Fotos

 

 

 

Szenisch verhunzt

DON GIOVANNI

Premiere am 30.11.2014

Dramma ridicoloso

Um seinen Ruf, vor allem durch „Klamauk“ auf sich und seine Arbeiten aufmerksam zu machen, braucht Herbert Fritsch, Regisseur von Mozarts „Don Giovanni“ an der Komischen Oper, sich keine Sorgen zu machen, ist es ihm doch gelungen, unter Einsatz  eben dieses seines Wahrzeichens aus dem dramma giocoso ein dramma ridicoloso zu machen. In einem Gespräch mit der Dramaturgin des Hauses, das im Programmheft abgedruckt ist, bekennt er sich zum „Grimassenschneiden“ und „Verrenken“ als „Musik“, rechnet mit der heutigen Theaterästhetik, den Oberlehrern, TV und Kino sowie Politik  und allen Medien , mit deren „Ausdruckstödlichkeit“ ab. „Und weil ich kotze, mache ich Klamauk“. Wem ist nicht schon einmal übel gewesen, doch kotzt nicht jeder seinem Gegenüber den Verursacher der Misslichkeit ins Gesicht. Dem Publikum will er mit seinen Inszenierungen, „die freien Wahrnehmungen zurückgeben“. Dass ihm das mit seiner Regiearbeit gelungen ist, dessen war er sich wohl selbst nicht so sicher, denn in zager Vorwegnahme des am Ende der Vorstellung  erwartungsgemäß zu hörenden Unmutsäußerungen lässt er Don Giovanni zur Pause schon einmal Buh ins Publikum rufen, steigt zum Schlussapplaus aus der Hölle herauf, in die er seinen Helden gerade hat fahren lassen.

Es beginnt zunächst einmal ohne Ouvertüre, die wird erst nach der ersten Szene nachgeholt, in der man bereits wesentliche Elemente des Inszenierungsstils kennen lernen durfte: Leichen werden gerollt, auch die der eigenen Lieben, man fasst sich gern in den Schritt, verquasselt die Rezitative zu Unverständlichem, parodiert die großen Gefühle, wie es selbst in der Realität im letzten italienischen Provinztheater nie geschah, verrenkt und verknotet sich und geht selbstmörderisch mit der eigenen Waffe um. Später kommen noch bei Don Ottavio nach innen gestellte Füße und verlegen verrenkte Beine dazu, ehe er sich dazu aufrafft, Donna Anna von hinten besteigen zu wollen, es wird gerülpst, gellend gelacht, gegrunzt, geblökt, geplappert und alles von sich gegeben, was als akustisch unästhetisch gilt. Malwackelt der Chor minutenlang heftig mit dem Kopf, dass man um die Halswirbel der Mitwirkenden bangen muss, mal windet sich Leporello wie Laokoon samt seinen Söhnen, und beim schließlichen Erklingen der Ouvertüre wird laut über die Bühne getrampelt. Es scheint sich bis zu Herbert Fritsch herumgesprochen zu haben, dass an der Komischen Oper Chor und Ballett oft mit wildem Geschrei die Bühne stürmen, nur passte das bei den davon betroffenen Stücken, während es hier völlig fehl am Platze ist. Eine einsame, sich von oben aus dem Bühnenhimmel hinab senkende Glühbirne drückt schließlich Don Giovanni in die Hölle hinab. Das Schlusssextett entfällt, und man ist fast froh darüber, weil einem bereits jetzt der „Don Giovanni“ à la Fritsch als der längst aller Zeiten erschienen war. Das Ganze ist eine einzige Verhohnepiepelung von Mozart, Sängern, Orchester und Publikum zum zweifelhaften Versuch der Selbstfindung eines fehlgeleiteten Regisseurs. Neben den Buhrufen gab es auch laute Zustimmung einer Art, wie sie Komikern in RTL-Sendungen zuteil wird, die Sänger hingegen litten darunter, dass ihre Arien nicht angemessen gewürdigt wurden, da das Publikum zum Teil aufgekratzt, zum Teil verstört war und ihre Leistung nicht richtig einschätzen konnte, auch weil sich die Interpreten über ihre eigenen in den Arien geäußerten Gefühlen durch Übertreibung lustig zu machen schienen.

Dabei konnten sich die meisten Sänger zwar nicht sehen, aber durchaus hören lassen. Eine Ausnahme machte da nur Jens Larsen als Leporello, dessen Bass die Flexibilität für die Rezitative fehlte, dessen Stimme oft nach hinten rutschte und streckenweise fast unhörbar wurde. Nach der Registerarie regte sich nicht nur wegen der Verstörtheit durch die Regie keine Hand im Publikum.  Mozartgesang konnte man seine Leistung auch bei größter Nachsicht nicht nennen. Einen angenehmen Bariton hatte Günter Papendell für die Titelpartie, nur wurde er beim Ständchen zu übertrieben schmalzigem Singen, bei „Reich mir die Hand“ (es wurde deutsch gesungen) zu vampirähnlicher Heiserkeit gezwungen. Andere Sänger durften Abartigkeiten auf die Optik beschränken, so sang der Don Ottavio von Adrian Strooper seine erste Arie zwar mit Knickebeinen und (mal wieder) Hand im Schritt, aber ohne die Schönheit seines angenehmen lyrischen, gar nicht anämischen Tenors zu gefährden, und auch die zweite gelang nebst den schwierigen Koloraturen sehr gut. Da verzieh man ihm gern, dass er sich als bissiges Ungetüm präsentieren musste, eine Neigung, der auch Donna Anna frönte. Diese fand in Erika Roos die angemessene Verkörperung, ihr auch des dramatischen Aplombs fähiger Sopran hätte es verdient, dass man ihm eine schönere Optik zugestanden hätte als das alberne Kleid mit Riesenpropeller auf dem Rücken und die von der Regie geplanten Probleme mit einer störrischen Mantilla. Die Kostüme von Victoria Behr waren ein weiteres die Sänger diskriminierendes Element der Inszenierung, die aus Don Giovanni einen Junker Spärlich in Orange-Violett gemacht hatten, aus Leporello eine Witzfigur in pompöser schwarzer Seide. Wie eine Karikatur von Nico Rosberg wirkte Don Ottavio ganz in Orange, während Donna Elvira als Zitronenfalter mit langer Schleppe, die zu allerlei Schabernack Anlass bot, auftreten musste. Nicole Chevalier sang sie mit aparter, etwas herber Stimme. Mit angenehmem Bass gab Philipp Meierhöfer, optisch Marke schmieriger Mafioso, einen soliden Masetto, wie die anderen in viel Glitzerndes gekleidet, war Alma Sadé eine trotz auch ihr auferlegter Dämlichkeiten eine charmante Zerlina mt hübschem lyrischem Sopran ohne Soubrettenallüren.

Natürlich gab es auch ein Bühnenbild, ebenfalls von Herbert Fritsch stammend, allerdings erst ab der zweiten Szene, das aus sich hin- und her und auf und ab bewegenden Schleiern mit Blütenmuster in Hell- und Dunkelgrau bestand  und zur grellen Buntheit der Kostüme passte wie die Faust aufs Auge

Der Chor, der wie die Solisten mit abenteuerlichen Kostümen ausgestattet war, machte seine Sache trotz aller Turbulenzen perfekt wie von ihm gewohnt (David Cavelius). Aus dem Orchester unter Henrik Nánási ertönte so klangschöner, stilsicherer Mozart, dass mancher Opernbesucher der Versuchung nicht widerstand und mit geschlossenen Augen genoss, was die Optik ihm nicht nur verwehrte, sondern verhunzen wollte.

1.12.2014 Ingrid Wanja                                  

Fotos Monika Rittershaus

 

 

 

Marius Felix Lange

DAS GESPENST VON CANTERVILLE

Deutsche Erstaufführung der Berliner Fassung am 2.11.2014

Große Oper für die Kleinen

Viel für ihre ganz jungen Zuschauer tut die Komische Oper Berlin, indem sie nicht nur alljährlich eine Neuproduktion einer Kinderoper herausbringt, sondern z.B. in dieser Spielzeit zusätzlich zwei weitere Kinderopern mit „Des Kaisers neue Kleider“, die in der vorigen Saison Premiere hatte, und mit „Die Schneekönigin“ auf dem Plan hat. Zwei Tage nach Halloween ging es gruselig zu mit der deutschen Erstaufführung von Marius Felix Langes „Das Gespenst von Canterville“, deren Uraufführung, allerdings in einer Fassung für Kammerorchester, in Zürich stattgefunden hatte. Die Optik hatte man in Berlin aus der Schweiz übernommen, die Orchesterfassung ist neu, und auch inhaltlich gab es kleine Änderungen, so wenn die Familie, die in das Gespensterschloss einzieht, aus Berlin kommt.

Gegenüber der Erzählung von Oscar Wilde ist die Handlung erweitert, wenn es zwar immer noch um die Erlösung des Geistes vom ewigen Spukenmüssen geht, aber mehr noch um die Rettung des Schlosses vor einem Schicksal als Halloween-Event-Location. Das ist der Plan der Sekretärin und Geliebten des Vaters, seines Zeichens Immobilienhändler, die die bei Wilde vorkommende Mutter ersetzt und eine richtig arge Märchenstiefmutter zu sein hat. Sie wird denn auch von den Kindern oder eher Jugendlichen, denn erste Liebe keimt bereits, gehörig abgestraft. Das Personal ist außerdem um eine Haushälterin und den eigentlichen Schlosserben erweitert, der sich aber erst am Schluss der Handlung. die glücklich mit einem Toten und vielen zufriedenen Schlossbewohnern endet, als solcher herausstellt. Die Gruselhandlung und die politisch-soziale Komponente verbinden sich auf das Glücklichste und ohne den Einsatz eines ideologischen Holzhammers.

Wie in Zürich führte Jasmina Hadziahmetovic Regie und hielt angenehm die Balance zwischen Schauergeschichte, Parodie und romantischen Elementen, so wenn der jungen Virginia, die schließlich die Erlösung des Gespenstes durch Mitleiden und Beten (!) erreicht, die sanft tröstende die Stimme der verstorbenen Mutter erklingt (Sonnhild Liebscher). Das wunderbare, weil äußerst atmosphärereiche Bühnenbild, ein Rittersaal mit sich bewegenden Rüstungen, wandernden Ohrensesseln und flackerndem Kaminfeuer stammt von Paul Zoller, der es richtig gruselig werden lässt, wenn Fledermäuse durch die Luft flattern oder am Schluss sich die Rückwand lichtet und den Blick auf einen alten Friedhof freigibt. Herrlich sind auch die Kostüme von Gideon Davey einschließlich und besonders das des kettenrasselnden Gespenstes, aber auch der Hofgesellschaft, wenn er als eifersüchtiger Sir Simon die Gattin während eines Balls ersticht oder wenn die Schar der Mitgeister ohne Kopf oder mit einem Hackebeil in demselben, mit Hirschgeweih an ungewöhnlicher Stelle oder den Richtblock mit sich herumschleppend den Saale bevölkert. Natürlich hat auch die Lichtregie (Diego Leetz) bei einem derartigen Sujet einiges zu leisten. Gern hätte man auch gewusst, wer die zauberhafte Ratte mit rotglühenden Augen war, die die Zuschauer sogar während der Pause erfreute.

Bei Tom Erik Lie, seit langem Stütze des Hauses, war die Titelpartie in den besten Schauspielerhänden und auch auf die richtigen Stimmbänder komponiert. Er machte aus dem Gespenst eine vielschichtige Figur, die vielerlei unterschiedliche Gefühle erwecken konnte. Seine Erlöserin Virginia wurde von Alma Sadé einfühlsam gespielt und sehr angenehm gesungen, wenn es nicht in die etwas schrill klingende Extremhöhe ging. Köstlich waren die beiden so nervigen wie komischen Zwillingsbrüder Stephan Witzlinger (Leon) und Fabian Guggisberg (Noel). Carsten Sabrowski gab mit markantem Bariton den Vater und Immobilienhändler. Christiane Oertel konnte sich als warmherzige Haushälterin Cecilia Umney über einen zarten Wangenkuss des Herrn freuen, den sie sich mit angenehmem Mezzogesang verdient hatte. Köstlich war Adela Zaharia als mondän-tückische Assistentin und mehr des Maklers, während Johannes Dunz  als unverhoffter Schlosserbe trotz der Verstärkung der Stimmen erkennen ließ, welches Potential in ihm ruht. Kristiina Poska führte mit sicherer Maestra-Hand durch die Partitur, die sich nie beim Musical anbiedert, nie gefällig wirkt, sondern durch den charakterisierenden Einsatz der unterschiedlichen Instrumentengruppen und durch eine feine Zeichnung  der Personen und Situationen in moderat moderner Manier zu überzeugen versteht. Allen Sängern ist dafür zu danken, dass sie sehr textverständlich singen.

„Was hat dir denn am meisten gefallen“, wollte ich nach Vorstellungsschluss von meinem Enkelkind wissen. „Alles“, war die Antwort, die eigentlich alles sagt.

Mit dem Programmheft kann man das sehr poetische Buch des Verlagshauses Jacoby und Stuart erwerben, das die Geschichte Wildes vereinfacht erzählt und das hübsch illustriert ist

 2.11.2014 Ingrid Wanja                       

 Fotos Iko Freese/drama-berlin.de

 

 

 

Kunterbuntes Allerlei

DIE SCHÖNE HELENA

Premiere am 11.10.2014

Glücklicher Spielzeitbeginn

"Operette ist Chefsache", hatte Barrie Kosky, dessen Vertrag gerade bis zum Jahr 2022 verlängert wurde, erklärt, und so war die erste Premiere in der neuen Spielzeit, Offenbachs operá bouffe "Die schöne Helena", nicht nur eine Produktion des Intendanten, sondern auch des Chefdirigenten Henrik Nánási. Des deutsch-französischen Komponisten Antiken-Travestie, vor fast genau 150 Jahren uraufgeführt, war als Kritik an der verlogenen Moral des Bürgertums und des Klerus gedacht und bezog zur Uraufführungszeit daraus ihre Spannung. Heute liefe ein Angriff auf die bürgerliche Ehe ins Leere, so dass entweder ein neuer Zeitbezug hergestellt werden muss oder historische Beliebigkeit herrscht. Die Regie hat sich für das Letztere entschieden, so dass es auf der Bühne zu einem kunterbunten Durcheinander von mythischen Figuren, Modestilen verschiedenster Epochen kommt, und auch geographisch wollte man sich nicht festlegen, so dass ein sechsköpfiges Ballett von lederbehosten Bayern mit Dekolletés für die Pobacken ebenso der Belustigung des Publikums dient wie griechische Tänzer mit Strapsen unter den Röcken und die Inszenierung wohl bewusst und gewollt in Nonsens-Sphären abdriftet.

Höchst einfallsreich sind die Choreographien von Otto Pichler, und Buki Shiff hat eine Unzahl phantasievoller Kostüme geschaffen, besonders die Herrenbademode bleibt in Erinnerung oder die Roben für die schöne Helena. Ganz im Stil des Zweiten Kaiserreichs unter Napoleon III. ist die Bühne ein Salon, der in wunderbar satten Farben und mit prachtvoller Stuckdecke auch bereits auf die anschließende Belle Epoque verweist (Bühne Rufus Didwiszus). Als Zwischenvorhang dient ein Riesengemälde von Leda und dem Schwan, den Erzeugern der schönen Helena. Auch musikalisch sprengt die Produktion die von Offenbach vorgesehenen Grenzen, indem französische Chansons, von einem Bandoneon begleitet (Juri Tarasenok) und viele Fetzen Wagnermusik als ironische Zitate dem Werk hinzugefügt sind, offenbar gar nicht den Geschmack der schönen Helena treffend und wohl der Tatsache geschuldet, dass Offenbach vorhatte, eine Tannhäuser-Parodie zu schreiben.

Man hatte sich für die deutsche Textfassung von Simon Werle entschieden, eine ziemlich holprige Angelegenheit, aber die Tradition der Komischen Oper berücksichtigend. Sicherlich muss man die Dialoge in der Muttersprache des Publikums bringen, ein Gesang in französischer Sprache hätte der Aufführung sicherlich ein Mehr an Eleganz und Esprit gebracht. Auch gab es des Türenknallens und Gekreisches bei allen Auf- und Abtritten des Personals reichlich viel. Die Produktion zeigte Regieeinfälle in Hülle und Fülle, so dass das Publikum auch ohne diesen zusätzlichen Krach bei der Stange geblieben wäre.

Wie sehr die Komische Oper sich als Ensembletheater versteht, zeigt die Besetzung mit ausschließlich Kräften aus dem eigenen Haus, denen einiges an vokaler Wandlungsfähigkeit zwischen Barockoper und Zeitgenössischem abgefordert wird. Helena ist Nicole Chevalier mit viel Persönlichkeit und einem herben Sopran von wenig Corpo. Sehr raffiniert sang sie allerdings im Lied an die Venus die verschiedenen Variationen von "Lust". Witzig waren die ins scheinbar Endlose ausgehaltenen hohen Töne bei ihr wie bei ihren Partnern. Hier bei Offenbach stören vokale Einschränkungen allerdings weniger als bei einer klassischen Opernpartie. Mit wendigem Spiel und schön timbriertem, gut projiziertem Tenor ist Tansel Akzeybek ein sehr guter Paris. Wenn er im dritten Akt als Kardinal und Kalchas durchgehend als christlicher Priester auftreten, lockt das in Berlin keinen protestierenden Hund mehr hinter dem Ofen hervor.

In jeder Hinsicht besonders gefallen konnte Theresa Kronthaler mit farbigem, rundem Mezzo und als weiblich wie männlich ansehnliche Erscheinung. Peter Renz setzte seinen durchdringenden Tenor für den unseligen Menelaus ein und zeigte wie von ihm gewohnt viel komödiantisches Talent. Freuen konnte man sich wieder über die beiden prächtigen Baritone von Dominik Köninger (Agamemnon) und Tom Erik Lie (Ajax I). Stefan Sevenich trug mit Würde seinen künstlichen Fettwanst und war ungemein komisch als Kalchas. Etwas nervig wirkte Hakan T. Aslan (auch einer der Tänzer) als Bacchus, da wurde das Travestiewesen wahrlich auf die Spitze getrieben. Philipp Meierhöfer (Ajax II) und Uwe Schönbeck (Achilles) ergänzten würdig das Ensemble.

Als ähnlich vielseitig wie das Gesangsensemble einschließlich des Chors (David Cavelius), der trotz des tumultreichen Geschehens vorzüglich sang, muss sich das Orchester erweisen, dass unter seinem Chefdirigenten so frech fetzig wie parodierend rubato-betont, so straff elegant wie walzerselig musizierte.

Die Spielzeit der Komischen Oper hat glücklich mit einem Riesenerfolg beim Publikum begonnen.  

12.10. 2014 Ingrid Wanja                               

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de

 

 

 

  

Restliche Premieren 2014/15

21.12.2014  Kálman, Arizona Lady (konzertant); ML Tietje;   

30.01.2015  Straus, Eine Frau, die weiß, was sie will; ML Benzwi, R Kosky

01.03.2015 Puccini, Gianni Schicchi, Bartok, Herzog Blaubarts Burg;                         ML Nánási, R Bieito

19.04.2015  Schönberg, Moses und Aron; ML V.Jurowski, R Kosky

09.05.2015  Mozart, Lucio Silla (konzertant);  ML Poska 

31.05.2015  Händel, Giulio Cesare in Egitto; ML Junghänel, R Steier

21.06.2015  Squad, My Square Lady;   ML Waschk, R Squad

 

Repertoire 2014/15

Zauberflöte, Clivia, Sommernachtstraum, Fledermaus, West Side Story, Des Kaisers neue Kleider, Die Schneekönigin, Ball im Savoy, Orpheus, Odysseus (beide Monteverdi), Così fan tutte, Carmen, Rigoletto

 

 

 

Fulminante Rarität

DER FEURIGE ENGEL

Besuchte Aufführung: 10. 7. 2014 (Premiere: 19. 1. 2014)

Trauma eines Missbrauchopfers oder Elektras Schwester im Geist

Es verwundert nicht, dass die Komische Oper Berlin unter ihrem erfolgreichen Intendanten Barrie Kosky im vergangenen Herbst von der Fachzeitschrift Opernwelt wieder zum Opernhaus des Jahres gekürt wurde. Das szenische Niveau dieses traditionsreichen Hauses, das der legendäre Walter Felsenstein 1947 gegründet und in den folgenden Jahren durch die Kreierung eines sensationellen neuen Regiestils zur vollen Blüte brachte, scheint ungleich höher zu sein als das der beiden anderen Berliner Opernhäuser. Nach den von der Regie her höchst beeindruckenden „Soldaten“ vom Vortag hinterließ nun auch die Aufführung von Prokofjews „Feurigem Engel“ in jeder Beziehung einen gewaltigen Eindruck. 

Evez Abdulla (Ruprecht), Svetlana Sozdateleva (Renata)

Es ist der Komischen Oper hoch anzurechnen, dass sie dieses selten gespielte, aber ausgesprochen faszinierende Meisterwerk auf den Spielplan gesetzt hat, und noch dazu in der russischen Originalsprache, was in dieser sonstigen Hochburg deutsch gesungenen Musiktheaters eine Seltenheit ist. Herzlichen Dank! Entstanden ist die Oper, die auf dem gleichnamigen Roman des russischen Symbolisten Valerij Brjussow beruht, in den Jahren 1919 bis 1927 in Amerika, Paris und dem bayerischen Kloster Ettal. 1936 in die Sowjetunion zurückgekehrt, war es Prokofjew nicht möglich, seinen „Feurigen Engel“ dort zur Uraufführung zu bringen. Stalin ging auf Konfrontationskurs zu der Oper und setzte sie kurzerhand auf den Index. Dem Komponisten, der wie Stalin am 5. 3. 1953 verstarb, sollte es nie vergönnt sein, seine beeindruckende Schöpfung, deren motivisches Material auch in seine dritte Sinfonie Eingang fand, auf der Bühne zu erleben. Erst 1955, zwei Jahre nach seinem Tod, wurde sie am Teatro la Venice in der Regie von Giorgio Strehler aus der Taufe gehoben, nachdem bereits ein Jahr zuvor eine konzertante Aufführung am Théâtre des Champs-Elysées in Paris stattgefunden hatte. Trotz des großen Erfolges in Venedig hat die Rezeptionsgeschichte seitdem nur noch drei weitere Produktionen des Stückes zu verzeichnen: 2004 inszenierte es Christian Sedelmeyer in Weimar und 2007 versuchte sich Richard Jones in Brüssel an dem Werk. Die von David Freeman im Jahre 1993 am Mariinsky Theater, St. Petersburg unter der musikalischen Leitung von Valéry Gergiev herausgebrachte, auf DVD erhältliche Produktion war damals im Rahmen eines Gastspiels des St. Petersburger Ensembles auch in Berlin zu sehen. 

Svetlana Sozdateleva (Renata), Statisterie

Die Handlung ist im mittelalterlichen Köln angesiedelt. Erzählt wird die Geschichte der jungen Renata, die in ihrer Kindheit einem feurigen Engel namens Madiel verfiel und ihm seitdem in einer obsessiven, ja regelrecht hörigen Liebe zugetan ist. Ihren im Alter von 16 Jahren geäußerten Wunsch nach körperlicher Vereinigung quittierte er, indem er sie verließ. Erwachsen geworden glaubt Renata den feurigen Engel als menschliche Reinkarnation in dem Grafen Heinrich wiedergefunden zu haben. Ihm gab sie sich hin, wurde von ihm jedoch nach einem Jahr des Glücks verlassen, worauf sie in Alpträume verfiel. Zusammen mit dem sie begehrenden Ritter Ruprecht macht sie sich auf die Suche nach dem Geliebten, in deren Verlauf die beiden auch Faust und Mephisto begegnen. Am Ende zieht sich Renata in ein Kloster zurück, wo man ihr indes dämonische Besessenheit vorwirft und auf Befehl eines Inquisitors auf dem Scheiterhaufen verbrennt. Der junge australische Regisseur Benedict Andrews nähert sich dem Stoff von einer stark surrealistischen und psychoanalytischen Warte aus, wobei er die Handlung als Stationendrama auffasst. Johannes Schütz hat ihm einen ebenso nüchtern anmutenden wie funktional trefflichen Einheitsraum auf die Bühne gestellt. Die in einem Roundell aneinandergereihten Zimmer, die mit Hilfe der vielfach eingesetzten Drehbühne ständigen Variationen unterliegen, symbolisieren gleichermaßen das Hotel des Anfangs wie die Klosterzellen am Schluss. Der Ort des Geschehens ist eigentlich Nebensache; die Befindlichkeiten, Wünsche und Sehnsüchte der von Victoria Behr modern eingekleideten Personen sind unabhängig von einer konkreten Verortung immer dieselben. Da kann ein Hotelzimmer im Zuge des durch die ständig rotierende Bühne versinnbildlichten Kreislaufs der Welt durchaus zur Zelle einer Nonne werden - und umgekehrt. Einsamkeit und Sehnsucht stellen die Bindeglieder zwischen Hotelkemenate und Klosterklause dar, wie sie auch der amerikanische Maler Edward Hopper in seinem Gemälde Menschen im Hotel so eindrucksvoll visualisiert hat. Die dort zum Ausdruck kommende Beklemmung findet im Bühnenbild des „Feurigen Engels“ eine gekonnte Entsprechung und lässt sämtliche handelnden Personen, in erster Linie aber das kaputte Paar, letztlich heimatlos und als ewige Wanderer auf der Suche nach einem Glück erscheinen, das es in dieser Form aber nicht gibt. Es ist nur eine Fiktion, eine unerfüllte Utopie. 

Svetlana Sozdateleva (Renata), Chor

Der Regisseur Wim Wenders hat Hoppers Gemälde immer wieder mit Film-Stells verglichen. Und auch Andrews lässt bei seiner Interpretation von Prokofjews Oper den Film nicht außen vor. Konkret aus David Lynchs Fernsehserie Twin Peaks, zu der er das Werk geschickt in Bezug setzt, ergibt sich, wie er insbesondere die Figur der Renata verstanden haben will. Gekonnt identifiziert er sie mit Laura Palmer in der Serie, die ständig von ihrem eigenen Vater, der von der bösen Macht „Bob“ besessen ist, vergewaltigt und schließlich sogar getötet wird. Daraus ergeben sich für seine Sichtweise des „Feurigen Engels“ weitreichende Konsequenzen: Er zeichnet Renata ebenfalls als Missbrauchsopfer. Ihre Besessenheit resultiert aus der in der Kindheit erfolgten Schändung durch ihren eigenen Vater. Dieses einschneidende Erlebnis hat bei ihr schon früh zu einem ausgemachten Trauma Freud’schen Ausmaßes geführt, das sich in zahlreichen Alter Egos verschiedener Altersgruppen - vom Kind bis zur erwachsenen Frau - manifestiert. Diese fiktiven Doubles rücken Renata oftmals ganz schön auf den Pelz und verlachen sie zu guter Letzt sogar böse. Hier haben wir es mit unterschiedlichen Charaktereigenschaften ein und derselben, ein rosa Kleid tragenden Person, Renata, zu tun, die ihre Trägerin zunehmend von sich abgespalten hat, dadurch aber letztlich in ihrer Entwicklung gehemmt wird und sich ständig auf dem schmalen Grat zwischen Kindheit und Erwachsensein bewegt. Die von ihrem Erzeuger erlittene sexuelle Gewalt hat sie trotz der dadurch in ihr ausgelösten Psychose doch genossen und in der Folge einen regelrechten Vaterkomplex entwickelt. C. G. Jung lässt grüßen. In einer patriarchalisch geprägten Umwelt münden alle ihre erotischen Phantasien immer wieder in die eine dominierende Figur des Vaters, gegen dessen Übermacht der ebenfalls seelisch gespaltene Außenseiter Ruprecht von Anfang an keine Chance hat. So geriert sich Renata in überzeugender Weise zur Schwester im Geist von Strauss’ Elektra. Das Verlangen nach dem aus ihrer Perspektive engelsgleichen, mit riesigen Flügeln ausgestatteten und als der Dämon Bob aus Twin Peaks aufzufassende Vater ist unstillbar und unabhängig davon, ob sie ihn nun in dem Grafen Heinrich oder in dem Inquisitor zu erkennen glaubt. Konsequenterweise lässt Andrews beide Personen als einheitliche Vaterfigur auch von demselben Sänger verkörpern. Als infolge ihres Extremismus ständiger Widerpart zu den Grundfesten einer bereits leicht totalitäre Strukturen aufweisenden, ambivalenten und von Zynismus bestimmten Gesellschaft, deren klösterliche Strukturen sie bereits nachhaltig erschüttert hat, kann sie nicht überleben. Sie wählt den Freitod, übergießt sich mit dem vom Inquisitor in der Schlussszene in einem Kanister mitgebrachten Benzin und zündet sich dann im Off an. Die im Hintergrund sogleich jäh auflodernde Flamme symbolisiert nicht nur ihren Tod, sondern auch das Erlöschen jeglichen Widerstands gegen den in der Ferne bereits aufschimmernden Totalitarismus. Hier erhält die Inszenierung zum Schluss noch einen trefflichen politischen Bezug. 

Svetlana Sozdateleva (Renata), Evez Abdulla (Ruprecht)

Diese gelungene Grundkonzeption des Regisseurs kulminiert in vielfältigen traumhaft-surrealen Bildern von immenser Eindringlichkeit und imposanter Stärke. Es ist schon eine ungemein ansprechende, vielschichtige und von ihrem geistig-innovativen Gehalt her phänomenale Regiearbeit, die Andrews hier gelungen ist. Dazu gesellt sich noch eine spannungsgeladene, stringente Personenregie und großes Charakterisierungsvermögen. Selbst in den etwas stilleren Szenen, wie beispielsweise Renatas Erzählung im ersten Akt, ist er akribisch darauf bedacht, dass die Sänger/innen die Spannung nie abfallen lassen und versteht es ausgezeichnet, sie zu darstellerischen Höchstleistungen zu animieren. Es wurde wirklich niemals langatmig. Leerläufe stellten sich an keiner Stelle ein. Weder technisch noch konzeptionell ist Andrews auch nur das Geringste anzulasten. Das ist ein Regisseur, der sein Handwerk versteht und dem man an der Komischen Oper - und auch anderswo - gerne wieder begegnen würde. 

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. An erster Stelle ist hier Svetlana Sozdateleva zu nennen, die als Renata in jeder Beziehung eine Glanzleistung erbrachte. Mit einer fulminanten schauspielerischen Ader und einem phantastisch italienisch fokussierten, dramatisch lodernden und differenzierungsfähigen Sopran gesegnet, warf sie sich mit einer derartigen Intensität und großem darstellerischem Feuer in ihre Aufgabe, dass es eine Freude war, ihr zuzusehen und auch zuzuhören. Dabei trug sie oft nur ein weißes Unterkleid. Neben ihr gab Evez Abdulla mit ebenfalls gut sitzendem, markantem Bariton einen guten Ruprecht. Er lief im Lauf des Abends zu immer größerer Form auf. In puncto vokaler Stärke und Ausdruckskraft stand ihm Alexey Antonovs Faust in Nichts nach. Ein leider nicht immer im Körper singender Mephistopheles war Dmitry Golovnin, der auch den kaum zu hörenden Agrippa von Nettesheim gab. Einen robusten, gut sitzenden Bass brachte Jens Larsen für den Grafen Heinrich und den Inquisitor mit. Von der voll und rund singenden Wirtin Christiane Oertels hätte man gerne mehr gehört. In gleicher Weise stimmlich profund sang Xenia Vyaznikova die Wahrsagerin und die Äbtissin. Der Knecht und der Wirt waren mit dem solide intonierenden Hans-Peter Scheidegger besetzt. Als Arzt war Mate Gal und als Ruprechts Universitätsfreund Mathias Wissmann Bernhard Hansky zu erleben Prächtig entledigte sich der von David Cavelius einstudierte Chor und Zusatzchor der Komischen Oper Berlin seiner Aufgabe. 

Svetlana Sozdateleva (Renata)

GMD Henrik Nánási am Pult setzte bei seiner Ausdeutung der Partitur auf groß angelegte symphonische Zusammenhänge und eine diffizile Herausarbeitung der komplizierten Rhythmik. Sein Dirigat atmete glühende Erregtheit, Spannung und setzte insbesondere in den famosen Zwischenspielen immer wieder Glanzpunkte. Leider drehte er das Orchester der Komischen Oper Berlin manchmal zu stark auf, so dass die Sänger von den Klangwogen nicht nur einmal überdeckt wurden. Auf ihre Bedürfnisse hätte der Dirigent schon etwas mehr Rücksicht nehmen können. 

Fazit: Eine ungemein packende, spannungsgeladene und atmosphärisch dichte Aufführung, die als Aushängeschild der Komischen Oper gelten kann und deren Besuch dringendst zu empfehlen ist. Es lohnt sich! 

Ludwig Steinbach, 13. 7. 2014

Bilder Iko Freese/drama-berlin.de

 

 

 

DIE SOLDATEN

Besuchte Aufführung: 9.7.2014 (Premiere: 15.6.2014)

Die Sehnsucht nach Gott im Angesicht der Apokalypse

Sie galt einst als unspielbar: Bernd Alois Zimmermanns auf dem gleichnamigen Drama von Jakob Michael Rheinhold Lenz beruhende Oper „Die Soldaten“. Diese Ansicht kann heute indes keine Gültigkeit mehr für sich beanspruchen. Sie ist bereits seit langem widerlegt und gerade die „Soldaten“ sind zur Messlatte für die Leistungsfähigkeit eines jeden großen Opernhauses avanciert. Z. Z. scheint dieses beeindruckende Werk eine echte Renaissance zu erleben. In den vergangenen Jahren gab es Aufführungen bei der Ruhrtriennale (2007), bei den Salzburger Festspielen (2012), an der Oper Zürich (2013) und erst vor kurzem an der Bayerischen Staatsoper. Die Produktion des Opernhauses Zürich ist jetzt von der koproduzierenden Komischen Oper Berlin übernommen worden und konnte bei dem zahlreich erschienenen Publikum einen immensen Erfolg für sich verbuchen. Die Inszenierung von Calixto Bieito stellt spannendes, packendes, atemberaubendes, aber auch beklemmendes Musiktheater vom Feinsten dar. Seit ihrer Zürcher Premiere im vergangenen Herbst ist sie sogar noch mehr gewachsen und hat insbesondere in puncto ausgefeilter, stringenter Personenregie noch mehr zugelegt.

Susanne Elmark (Marie), Martin Koch (Desportes)

Was an dieser rundum gelungenen Produktion in erster Linie nachhaltig zu begeistern wusste, war die ausgezeichnete Symbiose, die Zimmermanns vielschichtige, sehr wuchtige und etliche Ären der Musikgeschichte zitierende Partitur - beispielsweise wird den drei parallel ablaufenden Handlungsebenen von Marie, Stolzius und den Soldaten jeweils eine barocke Form zugeordnet - mit Bieitos Regie einging. Szene und Orchester waren hervorragend zueinander in Bezug gesetzt. Gabriel Feltz hatte das fulminant aufspielende Orchester der Komischen Oper Berlin bestens im Griff und vermochte bei aller Simultanität der zahlreichen musikalischen Ebenen die Instrumentalisten und die Sänger bestens miteinander zu koordinieren. Es war schon beeindruckend, wie Feltz es schaffte, dieses komplexe Geflecht aus gänzlich verschiedenen, gleichzeitig ablaufenden Rhythmen zu einer glanzvollen Einheit zu zwingen. Der von ihm und den Musikern erzeugte serielle Klangteppich atmete hohe Ausdrucksintensität und Brillanz. Ein besonderes Augenmerk legte der Dirigent darüber hinaus auf die Herausarbeitung der Bach’schen Bezüge, wodurch der werkimmanente Einfluss Schopenhauers sogar noch trefflicher zum Ausdruck kam. Es ist nicht von ungefähr, dass diese Oper nicht zuletzt aufgrund ihrer reichhaltigen Orchesterbesetzung nur schwer zu meistern ist. In den für ca 75 Musiker angelegten Graben der Komischen Oper hätten die Spieler in originaler Besetzung nicht hineingepasst. Demgemäß platzierte Bieito sie samt dem Dirigenten, denen er zudem einen von Ingo Krügler kreierten Soldatenlook verordnete, auf der Hauptbühne auf einem von Rebecca Ringst entworfenen stählernen Gerüst, während sich die eigentliche Handlung auf dem zur Vorderbühne umfunktionierten, hochgefahrenen Orchestergraben abspielt. Auf diese Weise werden die Musiker zu Mitspielern, zu einem wesentlichen Bestandteil der Inszenierung. Das Geschehen rückt dergestalt viel näher an das Publikum heran, was die Unmittelbarkeit des dramatischen Eindrucks noch steigert.

Susanne Elmark (Marie)

Nachhaltig drängen sich Assoziation an die Machtzentrale eines ausgedehnten Militärapparates aus den 1960er Jahren auf - der Regisseur siedelt das Ganze in der Entstehungszeit der Oper an -, in dem sich mehrere Handlungsstränge überlagern und alles und jeder ständiger Beobachtung unterliegt. Einfühlsam führt Bieito dem Zuschauer das Bild eines ausgeprägten Überwachungsstaates vor Augen - Big Brother is watching you -, in dem sämtliche Beteiligten mit überall auf der Bühne platzierten Kameras gefilmt und auf mehrere riesige Leinwände geworfen werden, wobei sich ganze Szenen mit Großaufnahmen einiger Gesichter, insbesondere des Antlitzes der im Zentrum des Geschehens stehenden Marie, abwechseln. Die Handlungsträger fristen gleichsam in einem - inneren - Kerker ihr Dasein, in dem jegliche Art von Privatsphäre ausgeschaltet ist. Nichts bleibt verborgen und selbst die intimsten Momente der Protagonisten werden gnadenlos an das Licht der Öffentlichkeit gezerrt. So wenn Marie sich in panischer Angst vor dem nahenden Gewittersturm ihr Nachthemd aufreißt und dem Auditorium ihren nackten Busen präsentiert. Hier scheint sie auch ein wenig mit dem Publikum zu kokettieren. Später bei der Liebesszene darf ihr Desportes auch ihr Höschen wegpraktizieren. Der enge Kontakt, den Bieito in fast Brecht’scher Manier zwischen den Darstellern und den Besuchern herstellt, zeigt, dass die aufgezeigten Konflikte uns alle angehen. Das sind nicht nur Probleme der Zeit Zimmermanns, sondern in gleichem Maße von unserer Gegenwart. Konsequenterweise ist auch der Ansatzpunkt des katalanischen Regisseurs ein sehr zeitgemäßer. Seine typischen Ingredenzien wie Blut, Dreck, Sex und Nacktheit, die er auch jetzt wieder verwendet, dienen hier indes nicht einer irgendwie gearteten Provokation, sondern sind Ausfluss einer gewissenhaften Interpretation des Stoffes. In oftmals sehr radikaler Art und Weise zeigt Bieito die Auswüchse einer Gemeinschaft auf, die keinerlei Mitleid oder sonstige Form von Anteilnahme kennt und sich mit enormer Brutalität selbst zerstört. Dieser Verrohung und Gefühllosigkeit des Menschen gilt zuvorderst seine Aufmerksamkeit. Für deren schonungslose Offenlegung liefert ihm das Militär ein treffliches Vehikel.

Susanne Elmark (Marie), Günter Papendell (Mary), Martin Koch (Desportes)

In Bieitos Deutung nimmt Zimmermanns Oper die Züge einer bitterbösen Sozial- und Gesellschaftsstudie an. Die Soldateska mitsamt ihren seelischen Abgründen mutiert bei ihm zu einem auf die Leinwand geworfenen Kadaver, der innerlich fault und allmählich von den Würmern zerfressen wird. Es ist schon erstaunlich, wie sehr Bieito auf einmal ganz aus der Musik heraus zu inszenieren versteht, was bisher nicht gerade eine Stärke von ihm war. Er hört genau auf die wuchtigen Orchesterschläge und setzt diese versiert in szenische Aktionen von äußester Unbarmherzigkeit und rohem Zwang aus. So wird im ersten Akt ein an einem Fleischerhaken aufgehängter Soldat von seinen Kameraden gnadenlos gequält - hier ruft der Regisseur dem Auditorium den Abu-Ghraib-Folterskandal wieder in das Gedächtnis -, Stolzius auf den schmutzigen Boden geworfen und von den Umstehenden höhnisch verlacht. Die auf die Leinwände projizierten Springerstiefel scheinen alles und jeden zu zertrampeln. Faschistischen Tendenzen ist Tür und Tor geöffnet. Die Soldaten zeigen sich gegenüber dem sie infiltrierenden neonazistischen Gedankengut aufnahmebereit und heben bereitwillig die Hand zum Hitlergruss. So auch die Andolusierin, deren erstes Ziel es ist, den armen Stolzius mit allen ihr zu Gebote stehenden weiblichen Reizen zu verführen. Diese Gemeinschaft ist ebenso krank wie Weseners am Tropf umherwandelnde alte Mutter. Es ist ein knallharter Realismus, mit dem Bieito hier aufwartet und der ihm als das beste Mittel erscheint, das Dunkle der menschlichen Psyche zu beleuchten. Aber nicht um die Bekämpfung von Missständen geht es ihm, sondern lediglich um deren Aufzeigung. Er lässt das Publikum an einem ausgeprägten Alptraum teilhaben, zieht sich selbst dann aber zurück und beobachtet still aus der Ferne, ob es den Zuschauern gelingt, von selbst wieder daraus zu erwachen. Ob sie etwas aus dem Gesehenen gelernt haben, ist ihm gleichgültig. Die sowieso schon sehr zahlreich übereinander gelagerten Simultanszenen werden von ihm dabei gekonnt noch enger miteinander verwoben.

Susanne Elmark (Marie), Beate Vollack (Andalusierin)

In einem so fragwürdigen Gemeinwesen hat Marie, die Bieito von Anfang an als Opfer sieht, keine Chance. Sie ist dem Untergang geweiht. Ihre von dem gesamten Ensemble ohne jegliche Art von Anteilnahme beobachtete Vergewaltigung durch den Jäger versinnbildlicht ihre Schändung durch das gesamte System, steht für Gewalt aller gegen alle, der das einzelne Individuum bereits von Kindesbeinen an ausgesetzt ist. Die immer wieder aufflimmernden Videoprojektionen von Marie als Kind sprechen da eine deutliche Sprache. Offenkundig wird, dass eine Hure nicht von selbst zu einer solchen wird, sondern von der Gesellschaft dazu gemacht wird. Diese besteht indes nicht nur aus Soldaten, sondern auch aus Angehörigen der Adelsschicht. Die ganz offensichtlich lesbisch veranlagte Gräfin de la Roche untersagt Marie nur deshalb den Umgang mit ihrem Sohn, weil sie sie selber begehrt. Sie wird an dem traurigen Schicksal der Tochter Weseners mitschuldig. Hier schließt sich Bieito kurzerhand der Ansicht des Feldpredigers Eisenhardt an. Eine Welt, die derart in ihren moralischen Grundfesten erschüttert ist, muss zugrunde gehen. Auch Marie verliert ihren Halt, versucht ihre Schwester ebenfalls zur Prostituierten zu machen und wird schließlich zum simplen, eine Schnapskaraffe tragenden Möbelstück degradiert. In der Schlussszene, in der sie zu einer verzweifelten Bettlerin heruntergekommen ist, will sie sogar ihrem eigenen Vater, den sie genauso wenig erkennt wie dieser sie, an die Wäsche. Ihre Mitmenschen lassen sie ihre ganze Verachtung spüren. Die Gräfin de la Roche reißt Marie die Kleider vom Leib und die Andolusierin übergießt sie mit Blut. Auf diese Weise erniedrigt und gedemütigt verfällt die fast nackt, nur noch in Unterwäsche und lethargisch Dastehende dem Wahnsinn. Mit ausgebreiteten Armen  empfängt sie die in einen kollektiven Gemeinschafsschrei auf ‚d’ des gesamten Ensembles mündende Apokalypse. Oder ist es ein gütiger Gott, nach dem sie sich sehnt und in dieser kreuzartigen Stellung erwartet? Das war ein äußerst beklemmendes Schlussbild.

Susanne Elmark (Marie)

Susanne Elmark stürzte sich mit enormer darstellerischer Intensität in die Rolle der Marie, deren Wandlung vom koketten, verspielten Mädchen zur ins gesellschaftliche Abseits gedrängten Hure sie hervorragend vermittelt hat. Stimmlich war sie mit ihrem dünnen, überhaupt nicht im Körper sitzenden Sopran weniger überzeugend. Ebenfalls sehr flach und ganz ohne italienische Technik sang Martin Koch den Desportes. Mit vollem Baritonklang stattete Tom Erik Lie die Partie des Stolzius aus, den er auch sehr emotional spielte. Sein Fachkollege Joachim Goltz war ein sonorer intonierender Eisenhardt. Markant und klangschön präsentierte sich Tomohiro Takada als Haudy. Für Günter Papendell, der den Mary krankheitshalber nur spielen konnte, sang der aus München herbeigeeilte Wolfgang Newerla von der Seite aus, und dies recht maskig. Hans Schöpflin klang in der Rolle des Pirzel genauso flach. Wenigstens verfiel er nicht auf die Fistelstimme wie man es von anderen Vertretern der Partie gewohnt ist. Solide gab Reinhard Mayr den Obristen. Jens Larsen gab den Wesener mit stark im Hals sitzendem Bass. Über volle, runde Mezzosoprane verfügten Karolina Gumos (Charlotte), Xenia Vyaznikova (Weseners alte Mutter) und Christiane Oertel (Stolzius’ Mutter). Noemi Nadelmanns Gräfin de la Roche klang in der Höhe etwas spitz und in der Tiefe nicht gerade profund. Reichlich dünnstimmiger Natur war der junge Graf von Adrian Strooper. Als Andalusierin und Madame Roux gefiel Beate Vollack.

Fazit: Ein szenisch und musikalisch atemberaubender, stark unter die Haut gehender Abend, der der Komischen Oper Berlin alle Ehre macht.  

Ludwig Steinbach, 12. 7. 2014

Bilder  Monika Rittershaus.           

 

 

 

 

LES ENFANTS TERRIBLES

Premiere am 2.7.2014

Nachtgespenster

Oper paradox gab es am 2.7. in der Komischen Oper Berlin, denn zu später Stunde strömten die Zuschauer nicht aus dem, sondern ins Haus, wurden sie nicht in den Zuchauerraum, sondern auf die Bühne geleitet, drehte sich die Bühne nicht, um die Kulissen vor die Augen der Zuschauer zu führen, sondern das Publikum auf der Scheibe wurde zu den einzelnen Schauplätzen von Philip Glas' "Les Enfants terribles" gefahren, gab es in der "dance opera" keine Tänzer, sondern nur einen Sprecher und vier Sänger.

Eine umwerfende Idee von Bühnenbildner Nikolaus Webern war die Ansiedlung der einzelnen Szenen an den Bühnenrand, so vor dem Hintergrundprospekt eines sommerlichen Waldes den verhängnisvollen Schneeballwurf  mit vielen weißen Papierschnitzeln, an der Seite den Laufsteg für die Models und mit dem Publikumssaal als Hintergrund für die beiden Zimmer, in denen sich die geheimnisvollen Spiele der enfants terribles vollzogen, voller Krempel, das einem die Augen übergingen ob der Requisitenfülle, mit prachtvollem Kronleuchterlicht des Saals für die Villa des ermordeten Michael, der ebenso wenig wie die Mutter wirklich zu existieren scheint. In der Uraufführung waren die beiden Partien durch Tänzer verkörpert worden. Leider konnte man, war man von der Natur nicht mit Gardemaß ausgestattet, das alles nicht so recht würdigen, denn die Sichtverhältnisse waren ab der vierten der ungefähr acht Reihen denkbar schlecht, oft nur die Köpfe der Darsteller sichtbar, und meistens  half auch kein Recken und Strecken, denn der Vordermann tat genau eben dies auch.

Zeitlose Kinder- und Teeniekleidung hatte Katrin Kath für die Sänger vorgesehen, dazu ein wunderbar kitschiges Brautkleid für die Lisa und strenges Dunkel für den geheimnisvollen Erzähler, der auch einmal von der Beleuchterbrücke oder aus dem zweiten Rang mit der Stimme von Uli Kirsch seine klaren, distanziert klingenden Kommentare vernehmen ließ. Für geheimnisvolles Licht sorgte Diego Leetz.

Regisseur Felix Seiler betonte in seiner Personenführung weniger das Geheimnisvolle, Schillernde in der Beziehung der Geschwister zueinander als das Böse, Zickige, Zerstörerische in der Figur der Elisabeth. Diese Lesart passte zu der "Orchester"begleitung durch drei E-Pianos (Lutz Kohl, Matthew Toogood, Karl Shymanovitz) unter der Leitung von Byron Knutson, der für eine makellose Präzision und glasklare Durchsichtigkeit der sich in minimalen Variationen endlos zu wiederholen scheinenden Etüde sorgte. Einige Male allerdings brachte die Lautstärke die jungen Sängerstimmen in Gefahr.

Allesamt Mitglieder des Opernstudios waren die vier Sänger. Mit herbem, zupackendem Sopran sang Katarina Morfa die Elisabeth. Leider lassen ihr der Charakter der Figur und die Musik keinen Raum für eine Kantilene, in der sie andere Qualitäten der Stimme präsentieren könnte. Anders ist das bei der Agathe von Adele Zaharia, die eine attraktive Erscheinung und einen besonders angenehm klingenden, wohllautenden Mezzosopran hören lässt. Einen schönen lyrischen Bariton setzt Bernhard Hansky für den unglücklichen Paul ein, dem er auch darstellerisch scharfe Konturen verleihen kann. Einen zarten, ab und zu fein aufblühenden Tenor hat Máté Gál für den unglücklich liebenden Gérard.  

Eine reiche, vielfältige, glückliche Saison, gekrönt durch den Titel "Opernhaus des Jahres", ist mit dieser Premiere fast zu Ende gegangen. Sämtliche Premieren kann man an den folgenden Tagen nun noch einmal begutachten und sich auf die neue, hoffentlich ebenso erfolgreiche Saison vorfreuen.

"Les Enfants terribles" gibt es noch einmal am Sonntag um 21.30, also eine Stunde früher als die Premiere, zu sehen.

3.7.2014 Ingrid Wanja

Fotos Christian Markwardt         

 

 

DIE SOLDATEN

Premiere am 15.6.2014

Grandiose Apokalypse

Der Erinnerung an den in einem Interview erwähnten brutalen Kükenmord hätte es für Calixto Bieito nicht bedurft, um Bernd Alois Zimmermanns "Die Soldaten" nach einer "Komödie" von Jakob Michael Reinhold Lenz werkgerecht zu inszenieren. Denn wenn bei vielen von ihm verantworteten Produktionen mehr oder weniger harmlose Inhalte mit Blut, Schweiß und Tränen sowie anderen Körperflüssigkeiten benetzt wurden, enthält hier das Stück selbst schon alles an Gräueltaten, die sonst ein ausgeprägtes Erinnerungsvermögen oder eine wild wuchernde Phantasie des Regisseurs provozierten. Und so fügt die Regie zwar noch ein bisschen Gemeinheit mehr, eine Prise Inzest und einige Liter Blut hinzu, das aber ohne das Stück im Kern zu verändern oder zu beschädigen. Der heutige Zuschauer, durch Film und Fernsehen abgehärtet, braucht vielleicht auch eine höhere Dosis von Schrecken und einen Eimer Übelriechendes zusätzlich, um noch sensibel reagieren zu können.

Die als "unaufführbar" geltende, von Wand und Sawallisch in Köln zurück gewiesene Oper wurde schließlich mit fünf Jahren Verzögerung 1965 durch Michael Gielen uraufgeführt; weitere fünf Jahre später beging der durch den Krieg traumatisierte Komponist Selbstmord. Enthielt Lenz' Schauspiel noch eine Moral, deren Anwendung einen Lebensweg zum Guten hin wenden konnte, so meinte zwar auch Zimmermann, "unschuldig mehr als schuldig" seien seine Personen in ihr trauriges Schicksal verstrickt worden, aber das Bild, das er zeichnet, ist das einer allgemeinen Apokalypse, eine wohl auch vom drohenden Atomkrieg bestimmte pessimistische Weltsicht. Eine Auffassung, die sich nach Aussage des Komponisten auf  Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bezieht, was die Oper als besonders fatalistisch erscheinen lässt. Am Ende kann nicht wie bei selbst der allerschlimmsten Tragödie zumindest beim Zuschauer eine Katharsis bewirkt werden, weil es keine Tragödie gegeben hat, sondern "nur" einen Weltuntergang.

Wegen seiner ungeheuerlichen Anforderungen an Orchester, Gesangssolisten und Bühnentechnik wurde das Stück lange Zeit hindurch selten aufgeführt. In der letzten Zeit hat es Neuproduktionen in Salzburg, München und Zürich gegeben, welch letzteres Theater eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin eingegangen ist, wobei nicht nur die Optik, sondern auch einige Sänger und Sängerinnen übernommen wurden, so die Marie, gesungen von der Dänin Susanne Elmark.

Eine geniale Lösung für das Orchester, das in keinen Graben passt, ist die Idee von Bühnenbildnerin Rebecca Ringst, den Orchestergraben zur Bühne zu machen und die Musiker auf einem Podest auf der Bühne spielen zu lassen. Nach Bedarf können Schlagzeuggruppen und Jazz-Orchester nach vorn geschoben werden, Solisten auf Hebebühnen hoch und hinunter gefahren werden. Die Sänger können den hilfeheischenden Blick auf einen zweiten Dirigenten oder auch Maestro Suggeritore namens Norbert Biermann in der ersten Parkettreihe lenken oder auf viele im Zuschauerraum verteilte Monitore. Die Kostüme aus der Entstehungszeit des Werks sind von Ingo Krügler, darunter stückgerecht viele Uniformen und für das Orchester samt Dirigenten Tarnanzüge. Sie kontrastieren mit der altertümlichen Sprache von Lenz, was einen gewissen Verfremdungseffekt bewirkt. Die schon von Zimmermann vorgesehenen Videos stammen von Sarah Serendinger und zeigen vor Beginn der Aufführung die noch kindliche, aber bereits geschminkte, neugierig in das sie erwartende Leben blickende Marie, zur Pause die verwirrt dreinblickende Verführte, irgendwann auch einen Leichnam, an dem sich Maden gütlich tun. Bieito ist auch für positive Überraschungen gut, denn einem sympathischen Hahn in den Händen der jungen Marie passiert offensichtlich nichts, was man nun wirklich nicht erwartet hatte. Vielleicht ist er eines der überlebenden Küken aus dem Kindheitserlebnis des Spaniers, der auch mit dem Theater nicht nur gute Erfahrungen gemacht zu haben scheint, denn sonst würden neben Schlachtenlärm und Schrei zum Schluss nicht Hammerschläge auf Nachahmungen der Bühnenbegrenzung zu konstatieren sein.

Großes vollbringt das Ensemble der Komischen Oper gemeinsam mit seinen Gästen. Susanne Elmark ist optisch wie vokal eine Idealbesetzung für die Marie mit kristallklarer, gut tragender, durchdringender und höhensicherer Sopranstimme. Aus dem Ensemble stammt ihre treue Schwester Charlotte, die Karolina Gumos mit vollem, rundem Mezzosopran singt. Jens Larsen ist der bewährte Sänger für den von falschem Ehrgeiz getriebenen Vater Wesner, Xenia Vyaznikova berührt als dessen Mutter mit dem am Tropf gesungenen Wiegenlied, während Stolzius' Mutter in Christiane Oertel eine so wenig sympathische wie kompetente Interpretin findet. An das Haus ihrer Triumphe als Primadonna zurückgekehrt ist Noëmi Nadelmann in der Partie der Gräfin de la Roche und vollbringt scheinbar mühelos die irrsinnigsten Intervallsprünge, sieht dazu noch höchst attraktiv aus. Momente zarter, sensibler Liebe scheinen sich beim Auftritt von Beate Vollak als Andalusierin, auch als Madame Roux, vom sonstigen Brutalostück abzuheben, bis die Schöne ein mickriges männliches Geschlechtsteil entblößt. Vorzüglich besetzt sind die Liebhaber der Marie mit einem phänomenalen Tom Erik Lie als Stolzius, der vom zittrigen Muttersöhnchen zum heldenhaften Rächer der geschändeten Braut mutiert und mit kraftvollem Bariton durchweg kein Schwächling ist. Einen obertonreichen, intervallsicheren Tenor setzt Martin Koch für den Verführer Desportes ein, Hans Schöpflin ist ein Pirzel mit präsentem Charaktertenor und Joachim Goltz nur als Feldprediger, ganz und gar nicht al Bariton auf verlorenem Posten. Aus dem umfangreichen Ensemble ragen noch Tomohiro Takada als Haudy und Günther Papendell als Mary durch besondere vokale Leistungen heraus. Ausfälle aber gab es überhaupt keine.

Was aber wäre der Abend gewesen ohne Gabriel Feltz, Generalmusikdirektor in Dortmund, an der Spitze des Orchesters der Komischen Oper, der die auf der Allintervall-Zwölftonreihe aufbauenden Musik mit ihren vertrackten rhythmischen Überlagerungen und ebensolchen Intervallsprüngen zur bei aller Massigkeit klaren Durchsichtigkeit verhalf. Ihm galt denn auch der besondere Dank des Publikums.

16.6.2014   Ingrid Wanja                                

Fotos Monika Rittershaus

 

 

 

Jean Philippe Rameau

CASTOR ET POLLUX

Premiere am 11.5.2014

All- und immergültiger Mythos

Ganz auf Wundersames verzichten wollte Barrie Kosky in seiner Inszenierung von Jean-Philippe Rameaus "Castor et Pollux" wohl nicht, auch wenn er den Weg der Protagonisten ins Überirdische, d.h. ans Firmament, mehr aber noch in die Unterwelt eher als eine Reise in ihr Unbewusstes sehen will. So gibt es am Ende eine silbern glänzende und glitzernde Säule über den beiden Paar Schuhen, die als Zeichen der Erdenschwere von dem Bruder- und Freundespaar abgelegt worden waren. Auch die Bühne und die Kostüme von Katrin Lea Tag verweigern eine Festlegung in der griechischen Antike oder in der Entstehungszeit des Werkes, im Barock, und sind leer bzw. zeitlos. Ein einem den gesamten Bühnenraum einnehmenden hölzern erscheinendem Kasten mit weißem Rahmen, der durch ebensolche vier "Vorhänge" vergrößert oder verkleinert werden kann, spielt die Handlung um die Freunde, die die selbe Frau, Télaϊre, lieben, während sie deren Schwester, Phébé, die einem von ihnen, dem auch von Télaϊre geliebten Castor, zugedacht war, verschmähen. Pollux erklärt sich zum Verzicht bereit, Castor wird von Lycée, den Phébé dazu angestachelt hat, die Schwester zu entführen, getötet. Pollux wird es gestattet, statt seiner in das Totenreich zu gehen, was Castor jedoch ablehnt, Er will lediglich für einen Tag zurück in die Menschenwelt, um Abschied von Télaϊre zu nehmen. Gerührt von solcher Freundestreue versetzt Jupiter die beiden als Sternenbild - von dem jeder weiß, weniger um seine Vorgeschichte - an den Himmel.

Die betonte Schlichtheit der Ausstattung macht auch nicht vor den über- oder unterirdischen Gestalten halt, wenn die Schatten der Unterwelt wie von Kindern gemalte Masken tragen, Jupiter mit Zylinder und Gesichtsschleier auftritt, Mercure mit Hut und Brille ein recht ungeschickter Geselle zu sein scheint. Der Chor ist in strenges Schwarz-Weiß gekleidet, was im Programmheft als "Trugbilder sinnlicher Freuden" bezeichnet wird, trägt unschuldig weiße Mädchenkleider und lässt ein weißes und ein rotes Höschen herunter, ohne dadurch den wackeren Pollux, der kurz danach ebenfalls in Unterwäsche die Unterwelt durchmisst, in seinem Entschluss zu irritieren. Als einziges naturalistisches Element gibt es schwarze Erde, mit der der tote Castor bedeckt wird und die dazu dient, sich durch sie in eine andere Dimension zu graben.

Die Partitur enthält dem Stil der Zeit entsprechend viel gesanglose, tänzerische Musik, die die Regie, ohne einen Choreographen zu bemühen, mit sinnvoller Handlung zu füllen versteht. Das aber dürfte nicht der einzige Grund dafür sein, dass die bereits in England gezeigte Inszenierung mit dem Laurence Olivier Award ausgezeichnet wurde. Ihr besonderes Verdienst ist vor allem, dass sie den antiken Mythos, ohne ihm Gewalt anzutun, überzeugend in unsere Zeit versetzt, ja ihn als zeitlos gültig beglaubigt.

Zum ersten Mal wurde in der Komischen Oper in französischer Sprache gesungen, was wegen der Übersetzungsanlage kein Problem und außerdem unabdingbar für einen authentischen Klang ist. Ebenfalls zum ersten Mal spielen die Streicher des hauseigenen Orchesters mit Barockbögen. Noch wichtiger aber war das Engagement von Christian Curnyn für die Orchesterleitung, den man dabei beobachten konnte, mit welchem Einsatz er die auf Bühnenhöhe hochgefahrenen Musiker zu einem Spielen voll innerer Spannung, Elastizität und Straffheit anhielt. Der Chor war unter David Cavelius ebenso berührend in der a capella Totenklage wie bewundernswert in der Einheit von präzisem Gesang bei szenischer Beweglichkeit.  

Einander ebenbürtig nicht nur an Edelmut, sondern an Gesangskunst war das Bruder- und Freundespaar. Allan Clayton hatte für den Castor einen für das Barock-Fach ausgesprochen reichen, farbigen Tenor, auch wenn es in der Höhe hin und wieder zu leichtenTimbreeinbußen kam. Günter Papendell sang den Pollux mit sonorem, markigem Bariton, der bereits über das Fach hinausweist. Mit dem von ihm zitierten Trompetenklang mithalten konnte der Mercure von Aco Aleksander Bišćević, ansonsten ein tüchtiger Charaktertenor. Der schon einmal durch Riesenwuchs beeindruckende Jupiter von Alexey Atonov hatte für diesen auch eine imponierende Bassstimme. Kultiviert sang Bernhard Hansky, mit gruseligen Spinnenfingern ausgestattet, den Hohepriester des Jupiter.

Auch die beiden Damen konnten sich hören und sehen lassen. Nicole Chevalier hatte eine aparte, kapriziöse Sopranstimme für die allseits geliebte Télaϊre, imponierte durch die leichte Emission der Stimme wie durch die kontrollierten dramatischen Ausbrüche. Ganz zum Schluss schienen die vokalen Kräfte etwas nachzulassen. Die zurecht eifersüchtige Phébé, die immerhin von einer schwarzen Geisterhand verwöhnt wurde, wurde von Annelie Sophie Müller mit klarem, rundem Sopran gesungen.

Nach dem Erfolg mit "Clivia" gab es an diesem Abend einen weiteren mit einem ganz anderen Genre, und die letzte Premiere der Spielzeit mit Zimmermanns "Soldaten" wird erneut ein Kontrastprogramm bieten.

12.5.2014 Ingrid Wanja                            

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de

 

 

 

Nico Dostal

CLIVIA

Premiere am 7.3.2014

Die Operette lebt

„Die Zuschauer vergessen hoffentlich nach fünf Minuten, dass die Frau von einem Mann gespielt wird“, meint Tobias Bonn, eine der Komponenten der Schweizer Geschwister Pfister und Darsteller der Titelfigur, in einem im Programmheft zu Nico Dostals „Clivia“ abgedruckten Gespräch und liegt damit völlig falsch. Gerade weil er unüberseh- und hörbar das gesamte Stück hindurch auch im Bewusstsein der Zuschauer ein Mann bleibt, ist die Aufführung dieser Operette, die am 23.12. 1933 in Berlin uraufgeführt wurde, in dieser alle Operettenmerkmale ausreizenden, wenn nicht übertreibenden Form möglich und kann den überwältigenden Erfolg haben, den sie bei ihrer Premiere in der Komischen Oper am 8.3. einfuhr. Nur weil laufend überspitzt und gleichzeitig konterkariert wird, können die künstlichen Blumen so herrlich leuchten und ihre Staubgefäße sich wiegen, gleich zwei Riesentreppen die Diva hinunterschweben , die Gauchos lateinamerikanisches Temperament, die Amis schnöde Geldsucht, der Berliner eine Kodderschnauzigkeit zeigen und die Liebespaare ihren sentimentalen Gefühlen freien Lauf lassen, weil die Diva eine herbe Männerstimme hat, das Buffopaar aus Alters- wie Beleibtheitsgründen tanzen lässt statt sich selbst im Tango zu wiegen, die Klischees so auf die Spitze getrieben werden, dass ihnen niemand mehr auf den Leim geht oder peinlich von ihnen berührt ist. Und trotzdem oder gerade deswegen wirken das Stück, seine Darsteller und die Bühne sympathisch, die Musik mitreißend, und der begeisterte Zuschauer hat nicht das Gefühl, ein schlechtes Gewissen aufbringen zu müssen, weil er etwas nicht der Beachtung Würdigem aufgesessen ist, sondern freut sich darüber, dass die Operette lebt.

Die Geschichte ist so haarsträubend, dass sie geradezu nach Parodie oder zumindest Ironie im Umgang mit ihr schreit. Ein amerikanischer Filmproduzent und Unternehmer will in einem lateinamerikanischen Phantasieland seine finanziellen Interessen gegenüber der revolutionären Regierung wahren und gibt vor, mit dem Star Clivia dort einen Film drehen zu wollen. Der in einem Gaucho gefundene Ersatz für den abhanden gekommenen Hauptdarsteller soll, damit man eine Arbeitserlaubnis in Boliguay bekommt, Clivia durch Heirat zur Staatsbürgerin des Landes machen. Alles kommt anders, als der Produzent dachte, das Ehepaar verliebt sich ineinander, der Gaucho entpuppt sich als Revolutionsführer, es gibt viele Missverständnisse und schließlich ein für das Liebespaar und das Buffopaar, Cousine des Revolutionärs und einen amerikanischen Reporter, ein glückliches Ende, an dem alle, ob Toreros, Soldatinnen, Filmcrew und was sich sonst noch auf der Bühne tummelt, temperamentvollen Anteil nehmen.

So überzeugend wie der ironisierende Ansatz ist die Umsetzung auf der Bühne in allen ihren Bereichen. Stefan Huber hat als Regisseur die zugleich leichte und entschlossen zupackende Hand für das Genre, wandelt sicher auf dem schmalen Grat zwischen Sentimentalität und Groteske, ohne sich je den Abgründen Schwulst oder beißende Satire zu nähern. Er vereint Leichtigkeit und Biss miteinander, und für das große Gefühl sorgt die Musik. Eine phantastische Bühne stammt von Stephan Prattes, der die gute alte Kulissenmalerei wieder zu ihrem recht kommen lässt, auch den revuehaften Zügen des Stücks mit Showtreppen und dem Orchester auf der Drehbühne gerecht wird. Begeistert wird der Chor über die eleganten Kostüme von Heike Seidler gewesen sein, mit wundervollen schwarzen Roben für die Damen, die in früheren Zeiten allzu oft in schäbiger Trashgewandung aus der Altkleidersammlung auftreten mussten. Man guckt wieder gern auf die Bühne der Komischen Oper!

Frech und schmissig ist, was die Tänzer in der Choreographie von Danny Costello zeigen, seinem guten Ruf alle Ehre macht der einsatzfreudige Chor unter David Cavelius. Fetzig, in Rubati schmachtend oder elegant-geschmeidig spielt das Orchester unter Kai Tietje, der auch Solist mit dem Bandeon ist.

Die Geschwister Pfister, seit ihren regelmäßigen Auftritten in der Bar jeder Vernunft oder im Tipi längst Lieblinge des Berliner Publikums, wovon die Auftrittsapplause zeugten, hatten die Hauptrollen unter sich aufgeteilt. Christoph Marti ist wie seine „Geschwister“ kein Opern- oder Operettensänger, was man am Sitz der Stimme und an Problemen mit der Höhe merken konnte. Das tat der Freude am Auftritt der drei keinen Abbruch, denn die vokalen Unvollkommenheiten passen zur Regiekonzeption. Diese Clivia von imposantem Wuchs und männlicher Stimme rettet die Aufführung von einem Abgleiten ins Kitschige, so wie Yola von Andreja Schneider nicht das süße Diwanpüppchen von Soubrette ist, sondern eine so beherzte wie komische Dame mittleren Alters. Zu ihr passt als „echter“ Opernsänger Peter Renz als verliebter Reporter mit stämmigem Tenor. Bei der Uraufführung war Erik Ode in dieser Rolle zu sehen gewesen. Als dritter der Pfister-Geschwister ist Tobias Bonn der Revolutionär Juan Damigo mit robustem Charme und durchdringender Stimme. Nicht verschwiegen werden sollte, dass alle Solisten akustisch verstärkt wurden. Eine herrliche Charakterstudie gelingt Stefan Kurt als schmierigem Geschäftsmann Potterton. Christoph Späth lässt als Gustav Kasulke hören, was ein echter Opernsänger und ebensolcher Berliner ist, eine heute, was seinen Dialekt betrifft, fast ausgestorbene Spezies. Auch die kleineren Rollen sindn typgerecht besetzt – und alle haben sichtbar großen Spaß am quirligen, atemlosen, das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinreißenden Spiel.

9.3.2014   Ingrid Wanja                  

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de

  

 

 

Sergei Prokofiev

DER FEURIGE ENGEL

Premiere am 19.1.2014

Flügel ohne Engel

Aus dem 16. Jahrhundert und dem Rheinland verlegt Regisseur Benedict Andrews Prokofjews „Der feurige Engel“ in die Jetztzeit und einen Ort überall und nirgendwo, vermutet einen Kindesmissbrauch in dem seltsamen Verhalten des Mädchens Renata und verengt das Thema unter Verzicht auf die historische, die geographische und die metaphysische Dimension auf den rein psychologischen Aspekt. Begründen könnte er es damit, dass der Roman von Valeri Brjussow, der die Textvorlage für das Libretto bildete, sich auf dem Schriftsteller bekannte Figuren und deren Schicksal stützte.

In der 1954 zunächst in Paris konzertant und ein Jahr später in Venedig szenisch erstaufgeführten Oper, die 1969 auch nach Berlin kam, meint Renata von Kindheit an, einem Engel verbunden zu sein, der sich ihrem sexuellen Begehren versagte, jedoch, wie sie wohl nur meint, sich ihr in Gestalt des Grafen Heinrich verband. Dieser verließ sie, so dass sie ihn sucht, als sie in einem Wirtshaus Ruprecht begegnet, der ihr bald treu ergeben ist und ihr bei ihrem Vorhaben hilft. Dabei soll Magie helfen, was wegen der Inquisition gefährlich werden könnte. Weder der Buchhändler Glock noch der Gelehrte Agrippa können den beiden helfen. Als Renata den Grafen wiedergefunden hat, stachelt sie die beiden Männer zum Zweikampf an, Heinrich erscheint dazu in Gestalt des Feurigen Engels und verwundet Ruprecht schwer. Renata geht in ein Kloster, der verlassene Ruprecht verfällt Mephisto, dem er mit Faust begegnet. Im Kloster geraten die Nonnen unter den Einfluss Renatas, werden sogar gegenüber dem Priester rebellisch, die Inquisition verurteilt Renata zum Flammentod, nachdem auch eine Teufelsaustreibung nichts bewirkt hat.

Diese geheimnisvolle, zwielichtige Geschichte in die heutige Zeit zu übertragen, ist schwierig und birgt die Gefahr des Platten und allzu Eindeutigen in sich. Die Regie vermeidet dies, indem sie die Persönlichkeit Renatas und auch, dies weniger zwingend, Ruprechts in mehrere Ebenbilder aufspaltet, die von Renata jeden Alters von Kindesbeinen an bis zur Handlungszeit. Gleichzeitig legt sie jeweils zwei Personen zu einer zusammen, so die Magierin mit der Äbtissin, Mephisto mit dem gelehrten Agrippa und den Grafen Heinrich (stumme Rolle) mit dem Inquisitor. Dadurch wird die jenseitige Dimension als reine Phantasievorstellung Renatas denunziert und ein sozialkritisches Element eingeführt. Zwar gießt sich am Ende Renata selbst das Benzin über den Kopf und stürzt sich in die bühnenhohe Stichflamme, aber den Kanister hat der Priester umsichtigerweise gleich mitgebracht. Einen Engel hat es natürlich nie gegeben, sondern nur feuerrote Flügel, die sich jedermann umschnallen kann.

Johannes Schütz hat ein drehbares Gebilde von vielen Einzelzellen mit und ohne Bett oder Bettwäsche, ausgestattet mit Insignien unserer Zeit wie Minibar und Fernsehseher auf die Bühne gestellt, und bei seinem Drehen wechselt nicht nur der jeweilige Ort, sondern auch die jeweilige Zeit, wenn Renata ihr Geschick erzählt und von der kindlichen bis zur erwachsenen „Heldin“ die einzelnen Zellen bewohnt werden. Die Kostüme von Victoria Behr sehen für Renata und ihre Ebenbilder kitschige Mädchenträume in Rosa vor, die Wahrsagerin sieht aus wie die Geliebte eines russischen Oligarchen mit viel Geld und schlechtem Geschmack, die Nonnen sind in Grellgelb gekleidet, was alles ein satirisches Element in die Inszenierung bringt.

Eine Wahnsinnrolle ist die der Renata sowohl, was die Länge als auch was die Anforderungen im Bestehen gegenüber dem Orchester betrifft. Svetlana Sozdateleva singt sie an der Komischen Oper nicht zum ersten Mal und hat sie sicht- und hörbar geradezu verinnerlicht. Trotz der schlecht nachvollziehbaren Gemütsregungen des Mädchens wusste sie Interesse für die Figur zu erwecken und liefert mit ihrem klaren, gut konturierten Sopran außerdem eine vorzügliche gesangliche Leistung ab. Mit volltönender warmer Mezzostimme gibt Xenia Vyaznikova sowohl Äbtissin als auch Wahrsagerin. Christiane Oertel ist die Wirtin, die nicht nur mit einer geschmeidigen Stimme, sondern auch mit viel Bein den armen Ruprecht zu verführen sucht. Dieser wird von Evez Abdulla mit einem bärbeißig klingenden Bariton ausgestattet. Mit schneidendem Charaktertenor gibt Dmitry Golovnin sowohl Mephisto wie Agrippa von Nettesheim ein präzises vokales Profil. Jens Larsen verleiht dem Inquisitor seine markante Bassstimme, vollmundig schenkt Hans-Peter Scheidegger Wirt und Knecht akustische Präsenz. Christoph Späth kann mit seinem kurzen Auftritt als Buchhändler Glock deutliche Akzente setzen.

Besonders die Damen des Chors sorgen unter David Cavelius für die Darstellung milder Frömmigkeit wie zunehmenden Aufbegehrens. Henrik Nánási ist der Garant dafür, dass trotz des groß besetzten Orchesters im vergleichsweise kleinen Haus der Klang durchsichtig bleibt, zaubert Stimmungen, die die karge Bühne nicht zu vermitteln weiß, und vermag Farbigkeit und Kontrastreichtum der Partitur ins rechte Licht zu rücken. Das Publikum zeigte sich begeistert und ließ sich erst durch das Fallen des Vorhangs aus dem Zuschauerraum und zur Premierenfeier führen.

Ingrid Wanja, 19.1.2014                

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de

       

DIE HERZOGIN VON CHICAGO

konzertant - Premiere am 22.12.2013  

Mit Schmiss und Schmelz

Fünf Stunden lang soll die Uraufführung von Emmerich Kálmáns Operette "Die Herzogin von Chicago" 1928 in Wien gedauert haben und eine Viertelstunde der darauf folgende Applaus. Gemäßigter ging es am 22.12. in der Komischen Oper zu, wo die pausenlose Vorstellung nach anderthalb Stunden zu Ende war, der Beifall im Verhältnis dazu lange und herzlich. In Berlin hatte die Operette, wo man Schärferes wie "Die Dreigroschenoper" gewöhnt war, keinen großen Anklang gefunden, so fiel ihr Erfolg in den Zwanzigern vergleichsweise mäßig aus.

In ihrem Bemühen, in der Nazizeit von den Spielplänen verdrängte Musik den Berlinern erneut vorzustellen und an die Traditionen des Metropol-Theaters, das einst im Gebäude der Komischen Oper beheimatet war, wieder anzuknüpfen, hat man nach "Die Bajadere" jetzt eine weitere Operette Kálmáns, ebenfalls konzertant,  aufgeführt und ins Gedächtnis des Publikums zurück gerufen.

Der Stoff war zur Uraufführungszeit hoch aktuell, nicht zuletzt auch nach der Uraufführung von Kreneks Oper "Jonny, spielt auf", die einen regelrechten Skandal ausgelöst hatte. Was damals wie ein noch unentschiedener Kampf zwischen zwei Musikrichtungen aussah, hat inzwischen mit der Niederlage einer ganzen Gattung, der Operette, zugunsten des Musicals geendet. Kálmán hatte noch gemeint, Jazz und Walzer wie Csárdás miteinander versöhnen zu können, ja sein Operettenheld Sandor Boris, Erbprinz von Sylvarien, sieht schließlich sogar im Slowfox eine Verbindung von Charleston und Walzer oder im Charleston einen amerikanischen Csárdás.

Die reiche amerikanische Erbin Mary Lloyd will auf einer Europa-Reise nicht nur das Schloss eines verarmten Erbprinzen, sondern, nachdem sie sich in ihn verliebt hat, auch diesen selbst kaufen. Als der dies aus einem Brief an ihren Vater erfährt, reagiert er verletzt und will seine Cousine Rosemarie heiraten, die sich inzwischen in den Sekretär des Millionärs verliebt hat. Am Schluss finden die richtigen Paare zueinander, nachdem auch der Streit zwischen den Musikrichtungen des jungen Amerika und des alten Europa in einer Versöhnung geendet ist und die Amerikaner durch die Erhebung in den Adelsstand ebenbürtig geworden sind.  

Im Originallibretto wettet Mary bei ihrer Geburtstagsfeier mit ihren Freundinnen, die sie auf der Europa-Reise begleiten, darauf, dass sie sich binnen eines Jahres einen Prinzen kaufen kann. Diese Girls sind in der Komischen Oper durch eine Edith Rockefeller ersetzt, die von Gayle Tufts (siehe Foto) gespielt wird. Mit ihrem nicht Denglish, sondern eher Damerikanisch ist sie eine feste Größe in Berlin, hat ihren umfangreichen Fankreis, der sich auch im Publikum lautstark bemerkbar machte und ihre mehr oder weniger geistreichen ("arm, aber sexy" durfte nicht fehlen, denn schließlich saß der Herr mit Urheberrecht im Publikum) Bonmots und  belachte und beklatschte. Diese Wuchtbrumme von Bühnenpräsenz, stets gutgelaunt und zum (verstärkten) Gesang bereit, war einerseits eine Bereicherung, drückte aber auch die anderen Mitwirkenden etwas an die nicht nur akustische Wand. Besonders blass erschien neben ihr die eigentliche Hauptperson, Titelheldin Mary in der Person und mit der Stimme von Johanni van Oostrum, die ihre Stimme so führte, wie man es mit Schrecken von Operettendiven der Vergangenheit in Erinnerung hat, mit angeschliffenen Tönen in der künstlich gespreizten Höhe, flach in der Mittellage und insgesamt zu dünn, um so richtig aufdrehen zu können. Besser gefallen konnte  stimmlich der weibliche Part des Buffopaars Annelie Sophie Müller mit ausgewogener Stimmführung und dazu sehr charmant. Ihr Partner Tom Erik Lie erwies sich nicht nur als grandioses komisches Talent mit einem Schuss Lebemannqualität, sondern sang auch mit schönem Kavaliersbariton höchst erfreulich. Eine Bombenhöhe bis fast ganz in die Spitze hatte Zoltán Nyári für den Prinzen, der seiner Partie viel Schmelz und Operettenschmalz verleihen konnte. Zwei Stipendiaten gaben den beiden Ministern mit Bogdan Talos und Bernhard Hansky Figur und Stimme. Elegant-komisch war der Auftritt der vier Offiziere Carsten Lau, Matthias Spenke, Jan-Frank Süße und Sascha Borris. Viel Spaß schien der Chor an seiner schwungvollen Aufgabe zu haben, ganz vorzüglich war Florian Ziemen am Dirigentenpult mit wo notwendig rasanten Tempi, viel Gefühl für Rhythmus und durchaus auch dem Willen und Können, der gefühlvollen Seite der Musik wie dem Liebesboot für die Rose der Prärie das richtige Fahrwasser zu bieten.

23.12.2013,   Ingrid Wanja                                    

Foto: Fabian Maerz  

 

 

 

WEST SIDE STORY

Premiere 24.11.2013

Durchschlagender Erfolg

Als wollte es den Ehrentitel "Opernhaus des Jahres" gleich noch ein zweites Mal erringen, hat sich das Ensemble der Komischen Oper voller Verve und Einfallsreichtum in die Inszenierung von Bernsteins "West Side Story" geworfen und mit einem unglaublich intensiven Einsatz aller einen Riesenerfolg ertanzt, ersungen und erspielt. Für eine Berliner Produktion hätte es eigentlich auf der Hand gelegen, das Stück zwischen Türken oder Arabern und Deutschen spielen zu lassen, indem es Regisseur Barrie Kosky aber in seinem Entstehungsland belässt, nimmt er ihm nicht seine Allgemeingültigkeit, die ihm auch durch die jeder folkloristischen Zutat entbehrende kahle Bühne ohne optische Amerikanismen, die hinten von einer Brandmauer begrenzt wird,  erhalten bleibt. Rechts und links gibt es nur stählerne Leitern, auf die einige der jungen Mitwirkenden springen, wenn die Handlung einen ihrer Höhepunkte erreicht hat. Ein Bett und ein kleiner Gemüsestand für den gutmütigen Doc sind die einzigen Requisiten, von oben senken sich mal schimmernde Glaskugeln, mal bedrohlich erscheinende Scheinwerfer über die Bühne (Esther Bialas), leuchten auch ab und zu drohend wie Flakscheinwerfer auf, wozu dröhnendes Sirenengeheul erklingt.

Meistens aber wird allein den phantastischen Tänzern und Sängern die Bühne überlassen, und sie wissen sie durch rasantes Spiel, eine eindrucksvolle Choreographie (Otto Pichler) zu dominieren, während das Liebespaar auf ihr besonders einsam und verlassen erscheint. Regie und Choreographie lassen sich bei so einem Stück nicht voneinander trennen, so dass der Name des Choreographen auf der Besetzungsliste neben dem des Regisseurs steht. Da im Unterschied zu den Tourneeproduktionen ein Operorchester, dazu Saxophon, Jazztrompeter und Drummer, eingesetzt wird, sind den Tänzern Chorsolisten (Choreinstudierung David Cavelius) der Komischen Oper zugesellt, um die menschliche Stimme nicht in den Orchesterwogen untergehen zu lassen.

Lange Diskussionen soll es darüber gegeben haben, in welcher Sprache das Stück gespielt werden sollte, und man entschied sich für vertonte englische und gesprochene deutsche Texte (von Frank Thannhäuser und Nico Rabenalt), um der Musik ihre Authentizität zu lassen und den Dialogen allgemeine Verständlichkeit zu verleihen. Mit Koen Schoots hatte die Komische Oper einen mit dem Stück besonders erfahrenen musikalischen Leiter gefunden, der das Stück bereits 175mal dirigiert hat und es immer noch als eine besondere Herausforderung für Orchester und Dirigenten ansieht, vor allem wegen der vielen unterschiedlichen Stile von Operarie bis zu verschiedenen lateinamerikanischen Rhythmen. Diese Schwierigkeiten wurden auf das Schönste überwunden und führten zu einem, bezogen auf dieses Stück, ganz neuen, opulenten Hörerlebnissen. 

Vollkommen gegen ihren sonst auf der Bühne üblichen Typ, den blonden Amiboy und die dunkel- und langhaarige südliche Schönheit besetzt waren die beiden Liebenden. Der türkische Tenor Tansel Akzeybek, ein zierlicher schwarzer Lockenkopf von Tony, verliebte sich in die Maria von Julia Giebel, die eine rotblonde Kurzesthaarfrisur trug. Beide sind ausgebildete Opernsänger, die diese beiden Partien, vor allem auch mit dem starken Orchester, unbedingt brauchen. Wie alle anderen singenden Personen wurden sie verstärkt, was wohl bedenklicher ist als das Verbringen von Musicals in den heiligen Operntempel oder der Bruch mit der Alleinherrschaft der deutschen Sprache in diesem Haus. Unabhängig davon verstanden es beide Sänger, Opernstimme und Naturstimme zum typischen Musicalidiom verschmelzen zu lassen. Im Spiel setzten sie auf Realismus bis hin zur beängstigenden Schnappatmung für den sterbenden Tony. Eine temperamentvolle, in Tanz wie Gesang gleich musicalperfekte Anita war Sigalit Feig. Ihren Rollen viel individuelles Profil verleihen konnten Daniel Therrien als Riff, Gianni Meurer als Bernardo und Kevin Foster als milder, aber ungeliebter Chino. Aus der Gruppe der Jets machte besonders die um Anerkennung ringende Anybodys von Bettina Kenny auf sich aufmerksam, aus der Gang der Sharks die Rosalia von Mariana Prét. Ein anrührendes Rollenportrait gelang Peter Renz mit dem vergeblich zwischen den Gruppen vermittelnden Doc. Christoph Späth und Philipp Meierhöfer waren die Karikaturen von Polizisten Schrank und Krupke. 

Über zwanzig Abende in dieser Spielzeit hat die Komische Oper für die Produktion vorgesehen, und es müsste nicht verwundern, wenn sie durchweg ausverkauft würden. Verdient haben es die Mitwirkenden, von denen es auch eine Zweitbesetzung gibt, auf jeden Fall.

24.11.2013  Ingrid Wanja                      

Fotos: Iko Freese/drama-berlin.de

 

 

 

COSÌ FAN TUTTE

Premiere 3.11.2013

Triumph des Rokoko

Listig geworden sind die Berliner Opernhäuser, wenn es darum geht, auch ein dem traditionellen Theater zugewandtes Publikum ins Haus zu locken. Bewarb unlängst die Staatsoper "Die Zarenbraut" mit einem Plakat zweier Mädchen in altrussischer Festtagstracht und führte das Publikum in ein modernes Fernsehstudio, so lockte nun die Komische Oper mit einem Paar mit gepuderten Perücken unverkennbar aus dem Rokoko in seine Neuinszenierung von "Così fan tutte". Auch hier fand sich das Publikum in der Moderne, nämlich einer Wertstatt zur Restaurierung von Gemälden wieder, außer einigen Beispielen aus dem Barock aus dem Rokoko, vorzugsweise dem französischen, stammend. Rechts und links vor den Proszeniumslogen werkelten Weißkittel an Riesenfresken, in der Mitte der Bühne wechselte in einem Rahmen viel Fleischliches einander ab, verführerische Details aus mehr oder weniger bekannten Gemälden Watteaus oder Fragonards und anderer. Hornbrille, strenger Dutt und weißer Kittel kennzeichneten die Damen, die sich als Dorabella und Fiordiligi zu erkennen gaben, Hornbrille und Kittel trugen auch Ferrando und Guglielmo, die mit ebenfalls Weißkittel Alfonso die bekannte Wette abschlossen. Despina ist der Putzteufel der Werkstatt, schwanger und trotzdem dem Alkohol zugetan und wohl deshalb mit zu frühen Wehen bestraft. Der Chor kommt aus dem Radio, das Don Alfonso bei Bedarf einschaltet. 

 Schlimm und eklig wie schon so oft, könnte man denken, wäre da nicht die genialische Idee, die Rokokoportraits, an denen die Damen tätig sind, quasi aus dem Rahmen steigen und als unwiderstehliche Verführer wirken zu lassen. Das frivole, bunte, leichtlebige Zeitalter des Rokoko gewinnt Macht über die allzu strenge, sterile, kühle Atmosphäre der Moderne und verführt zum für nie möglich Gehaltenen. Es öffnet sich sogar die Bilderwand und gibt den Blick frei auf das berühmte Mädchen auf der Schaukel dem die Röcke fliegen, nun dreidimensional - es ist Fiordiligi mit Ferrando. Die beiden Schwestern haben längst Rokokokleidung angelegt und mit ihr etwas von der sinnenfrohen Leichtigkeit des längst vergangenen Zeitalters. Am Schluß geht es zurück in die Kittel, ein Paar läuft in entgegen gesetzte Richtungen voreinander davon, das andere blickt sich verstört an, Despina kreißt vor sich hin, und Don Alfonso hat seine Wette gewonnen. Nicht zufällig steht wohl im Programmheft ein Zitat von Achim von Arnim, in dem er den Untergang des Rokoko als eines Zeitalters, das er als "reich erfüllt" ansieht, beklagt. In einem Interview hatte Regisseur Alvis Hermanis es als großen Fehler der Regie in Deutschlang angeprangert, die Geschichte gänzlich auszusparen, Stoffe jedweder Art in die Jetztzeit zu versetzen und sie damit ihrer Einmaligkeit und Glaubwürdigkeit zu berauben. Durch den Kontrast zwischen der Sinnlichkeit des Rokoko und der Sterilität der modernen Werkstatt entstand eine starke optisch wahrnehmbare Spannung, der Bühnenbildnerin Uta Gruber-Ballehr und der Kostümbildnerin Eva Dessecker zu verdanken. Ein besonderer Kunstgriff der Regie war es, mehr der Gegenwart Zugewandtes in Deutsch, die Werbe- und Verführungsarien der Herren auf Italienisch singen zu lassen, wodurch diese zusätzlich an erotischer Kraft gewannen.  

 Ganz auf der sinnlichen Seite mozartscher Musik stand Dirigent Henrik Nánási, der sie aufblühen, mit den Sängern atmen, filigran sich an die Stimmen schmiegen und zum Kontrast zur Werkstattatmosphäre werden ließ. Mit zunehmendem Verlauf der Vorstellung gewann die vokale Leistung von Nicole Chevalier, die bei "Come scoglio" noch mit einer matten Mittellage zu kämpfen gehabt hatte. Ihre zweite Arie sang sie trotz der unglaublichen pathetischen Verrenkungen auf dem Sofa mit schönem Ebenmaß und in allen Lagen ungefährdet. Was es mit dem Riesenschlauch, mit dem sie kämpfte und den Schwester Dorabella zur Selbstbefriedigung nutzte, auf sich hatte, blieb ungeklärt, und sein Gebrauch erschien überflüssig und aus dem sonst geschmackvollen Rahmen fallend. Im Timbre nicht wesentlich dunkler war die Dorabella von Theresa Kronthaler mit herbem Mezzo und heftigem Temperament in den Arien , von denen die im zweiten Akt mehr Mezzofarben zeigte. Angemessen scharfzüngig klang die Despina von Mirka Wagner, die hier als künftige allein erziehende Mutter wußte, wovon sie in ihren illusionslosen Arien sang. Einen gut ansprechenden, hellen Tenor setzte Ales Briscein für den Ferrando ein, attackierte beherzt den Ton, interpretierte sehr vokalbetont den "Odem der Liebe", er noch poetischer geraten könnte. Im "Verraten" geriet auch die Agogik reicher als in der ersten Arie. Einen über alle Register farbig klingenden Bariton hatte Dominik Köninger für den Guglielmo, setzte ihn flexibel und in seiner Wutarie auch rasant ein, dazu war er ein temperamentvoller Darsteller. Den überlegenen spiritus rector gab unangefochten Tom Erik Lie, ein unverzichtbares Ensemblemitglied seit vielen Jahren. 

Übrigens war auch Götz Friedrich mit seiner Textbearbeitung der deutschen Così an die KOB zurückgekehrt - man hatte sich schon über den sich von den flapsigen Übersetzungen der Homoki-Zeit unterscheidenden Wortlaut gefreut und gewundert.

Ob die vereinzelten Buh-Rufe einer zu traditionellen oder einer zu "modernen" Inszenierung galten, war nicht auszumachen.

4.11.2013 Ingrid Wanja                       

Fotos: Monika Rittershaus  

 

 

 

 

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