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OPERNFREUND-Exklusivinterview mit dem Intendanten

der Oper Frankfurt Bernd Loebe

 

 

 

Doppelabend Debussy / Honegger

LA DAMOISELLE ÉLUE

JEANNE d`ARC AU BÛCHER

Bericht von der Premiere am 11. Juni 2017

Himmel und Hölle im „neuen Mittelalter“

TRAILER

Es beginnt mit einer Vision des Jenseits. Und zwar so, wie ein kindliches Gemüt sich den Himmel vorstellt: alles voller Wolken. Dazu entströmt dem Orchestergraben eine ätherisch schöne Musik. Sie klingt zunächst ein wenig nach Fauré, dann hört man Erinnerungen an den späten Wagner, abgeklärte Parsifal-Klänge, das alles mit französisch-duftiger Klarheit und einer Süße ohne Süßlichkeit. Ein berückendes Flötensolo findet ein Echo in weichen Horntönen. Dann setzt von ferne ganz behutsam der Frauenchor ein. Die sonore Altstimme von Katharina Magiera kommt hinzu, dann der runde, klare Sopran von Elizabeth Reiter. Man kann sich in diesen ersten Minuten gar nicht satt hören an Debussys früher Kantate „La damoiselle élue“. Es geht um eine jung Verstorbene, die aus dem Himmel herab auf ihren schlafenden Geliebten blickt und sich wünscht, mit ihm im Jenseits vereint zu sein. Dieses Herabblicken aus dem Himmel hat Bühnenbildner Alfons Flores wörtlich genommen. Eine transparente Plattform teilt auf halber Höhe die Bühne. Von dort schaut die Verstorbene in Gestalt eines Rauschgoldengels mit güldenem Gewand und blond gelocktem Haar auf die Erde herab. Sie ist „élue“, auserwählt, eine Selige kurz vor der Verklärung zur Heiligen. Natürlich schrammt dieses Bild hart am Kitsch vorbei. Aber man darf es zusammen mit der Musik genießen. Das Produktionsteam von „La Fura dels Baus“ um Regisseur Àlex Ollé verkneift sich sogar jede ironische Brechung der Eingangsszene. Ihm geht es um den Kontrast zum Hauptteil des Abends.

(La Damoiselle élue): Elizabeth Reiter (Die Auserwählte; oben), Katharina Magiera (Eine Erzählerin; unten links) sowie Statistin der Oper Frankfurt

Nach einer guten Viertelstunde ist die Vision des Jenseits zu Ende und geht unter bedrohlichem Donnergrummeln bruchlos in das Hauptwerk über: Arthur Honeggers „Johanna auf dem Scheiterhaufen“. In der unteren Hälfte des Bühnenbildes wird es nun deftig. Das Volk erscheint als roher Mob, angetan mit dreckigen Lumpen – oberhalb der Gürtellinie. Darunter baumelt bei den Männern das freihängende Gemächt. Die heilige Johanna steht bereits erhöht auf dem Scheiterhaufen und blickt in einzelnen Visionen auf ihr Leben zurück. Der heilige Dominikus erscheint aus dem Jenseits und liest ihr aus einem Buch ihre eigene Lebensgeschichte vor. Den Prozeß zu ihrer Verurteilung erlebt sie zur Groteske verzerrt mit einem Schwein als Richter, einem Esel als Schreiber und blökenden Schafen als Beisitzer. Die Unausweichlichkeit ihrer Verurteilung wird symbolisch dargestellt durch ein albtraumhaft-absurdes Kartenspiel, bei dem immer nur sie verliert. Der Moment ihres größten Triumpfes, der Einzug des Königs in der Krönungsstadt Reims, erscheint in einer weiteren Rückblende. Sie hört noch einmal die Stimmen der Heiligen Margaretha und Katharina, bis schließlich unter dem Grölen der Menge der Scheiterhaufen entzündet wird.

Der Mob tobt

Das Produktionsteam zeigt diese Szenen kontrastreich und mit harten Schnitten. Das entspricht genau der Intention des Komponisten, der jedes Bild mit einer eigenen Klangsprache unterlegt, mal expressionistisch, mal neobarock, hier unter Verwendung von gregorianischen Chorälen und Kirchentonarten, da unter Zitierung von Volksliedern. Der faszinierend changierende Orchestersatz ist an passenden Stellen mit den Klangfarben von Saxophonen und dem jaulenden Gesang der Ondes martenot angereichert. Wie schon in dem wunderbar leuchtenden Vorspiel mit Debussy gelingt dem Opernorchester unter der Leitung von Marc Soustrot eine rundum überzeugende Umsetzung der komplexen Partitur. Fabelhaft bewältigt auch der Chor seine anspruchsvolle Aufgabe. Er ist im Dauereinsatz. Neben der Titelpartie spielt er als Kollektiv die zweite Hauptrolle.

Johanna Wokalek als Jeanne 

Johanna Wokalek als Jeanne d’Arc hat mit Ausnahme einer kurzen Zeile aus einem Volkslied gegen Ende nichts zu singen, dafür umso mehr Sprechtext zu bewältigen. Sie ist für diese Rolle nichts weniger als ein Glücksfall. Wie diese Jeanne sich verzehrt, schwärmt und leidet, geht unter die Haut. Die Intensität der Textgestaltung durchbricht sogar die Sprachbarriere, denn natürlich wird die französische Originalfassung gegeben. Man muß gar nicht durchgängig die Übertitel mitlesen, um zu verstehen, worum es geht. Die Wokalek formt den Text ganz nach den Vorgaben des Komponisten in Rhythmus und Tonlage wie eine Gesangspartie, ohne das Sprechen zu verleugnen. Eine nicht nur schauspielerisch, sondern auch musikalisch herausragende Leistung.

Die kräftigen und mitunter drastischen Szenen sind in einer dystopischen, nicht allzu fernen Zukunft angesiedelt. Die Gegenwart ist darin in ein „neues Mittelalter“ umgekippt, wie Regisseur Ollé es in Anlehnung an Umberto Eco bezeichnet. Irgendeine Katastrophe muß unsere hochtechnisierte Welt verheert haben. Man haust in den Ruinen einer schrundigen Technikwüste. Das Volk ist verlumpt und emotional verroht. Darüber bleibt die Sehnsuchtsebene eines Jenseits erhalten, die folgerichtig im mittelalterlichen Gewand erscheint, eben mit Wolkendunst und Rauschgoldengeln.

Himmel und Hölle

Mit dieser Haltung gelingt dem Produktionsteam eine zwingende Verbindung des präraffaelitischen, also das Spätmittelalter zum Vorbild nehmenden, Textes von Dante Gabriel Rossetti für die Debussy-Kantate mit dem katholischen Symbolismus des von Paul Claudel erstellten Librettos für Honeggers dramatisches Oratorium. Das Spektakuläre, das Produktionen von La Fura dels Baus üblicher Weise auszeichnet und das auch hier für eine sich geradezu körperlich mitteilende Emotionalität sorgt, wirkt gar nicht oberflächlich auf äußere Effekte bezogen, sondern werkimmanent. Das Spektakel hat gedankliche Tiefe. Zu sehen ist damit ein sehr katholischer Abend als Kontrapunkt im Lutherjahr, dessen Besuch wir uneingeschränkt empfehlen können.

Weitere Vorstellungen gibt es am 15., 17., 23., 24., 28., 30. Juni und am 1. Juli

Michael Demel, 12. Juni 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

Ernst Křenek:

DER DIKTATOR

SCHWERGEWICHT oder DIE EHRE DER NATION

DAS GEHEIME KÖNIGREICH

Bericht von der Premiere am 30. April 2017

TRAILER

Ein deutsches Trittico als Repertoirebereicherung

Ernst Křeneks Musikdramen gehören nicht zum Kernrepertoire der Opernhäuser. Wer musikhistorisch interessiert ist, weiß, daß der österreichische Komponist in den 1920er Jahren mit der Oper „Jonny spielt auf“ Furore machte, weil er als einer der ersten Komponisten des alten Kontinents Elemente amerikanischer Unterhaltungsmusik verarbeitet hatte. Vielleicht weiß man auch, daß er gerade deswegen von den Nazis als „entarteter“ Künstler geschmäht wurde, der „Negermusik“ imitiere. Zuletzt haben sich wieder vermehrt kleinere Bühnen wie das Salzburger Landestheater, das Nationaltheater Weimar oder das Stadttheater Hagen dieses Werkes angenommen. Die Oper Frankfurt präsentiert nun ein Triptychon von Kurzopern Křeneks, die unmittelbar nach seinem seinerzeit umstrittenen Hauptwerk entstanden sind. Ähnlich wie in Puccinis „Trittico“ werden darin drei völlig unterschiedliche Genres bedient. „Der Diktator“ ist eine „Tragische Oper“, „Das geheime Königreich“ begibt sich als „Märchenoper“ in die Nachfolge der Rätselwelten von Mozarts „Zauberflöte“ und Strauss‘ „Frau ohne Schatten“, und mit „Schwergewicht oder Die Ehre der Nation“ hat der Komponist eine „Burleske Operette“ geschrieben. Die Kürze der drei Einakter erlaubt keine ausgreifende Handlung, sondern läßt lediglich die Präsentation von klar umrissenen Situationen zu. Eine vertiefte Charakterisierung der Protagonisten ist weder möglich, noch vom Komponisten, der seine Libretti selbst geschrieben hat, überhaupt beabsichtigt. Gezeigt werden weniger Personen als Typen. So tragen etwa in der „Tragischen Oper“ der Diktator und ein Offizier ebenso wenig Eigennamen wie König, Königin, Narr und Rebell in der „Märchenoper“. Die in der „Operette“ verwendeten Namen „Ochsenschwanz“ und „Himmelhuber“ dienen bloß als klingende Karikaturen.

(Der Diktator): Davide Damiani (Der Diktator) und Statisterie

Der „Diktator“ präsentiert den Typus des zynischen Gewaltherrschers, der Kriege führen läßt, um sich seiner Macht zu versichern. Erotische Potenz ist für ihn die Kehrseite politischer Potenz. So will er Maria verführen, die Ehefrau eines durch die Kriege des Diktators verkrüppelten Offiziers, die ihn eigentlich nur deswegen aufsucht, um ihn als Rache für das Schicksal ihres Ehemannes zu töten. Doch sie verfällt dem Gewaltmenschen. Die Frau des Diktators wiederum versucht nun, aus Eifersucht ihren Mann zu erschießen. Der Schuß geht fehl und tötet Maria.

In „Das geheime Königreich“ sieht sich ein König mit der Revolution konfrontiert. Resigniert legt er seine Krone ab und übergibt sie seinem Hofnarren. Die machtgierige Königin entwindet dem Narren die Krone und hofft darauf, die Herrschaft mit dem von ihr bewunderten Rebellen zu teilen. Der Rebell jedoch denkt nicht daran, die Macht zu teilen. Die Königin flieht vor ihm und seinen Schergen in einen Wald und verwandelt sich unter den Nachstellungen der Verfolger in einen Baum. Der seines Lebens überdrüssige König erscheint. Vom Versuch, sich an dem Baum aufzuhängen, hält ihn die Stimme der Königin ab. Der Narr hatte dem abdankenden König zu Beginn ein Rätsel aufgegeben: „Was ist rund und glänzt, und es ist an einem Haupte und fasst eine ganze Welt in sich. Was ist das?“ Da hatte der König noch geglaubt, seine Krone sei gemeint. Nun im Wald erkennt er, daß er dieses „geheime Königreich“ im Auge eines Tieres, also in der Natur finden kann. Friedlich schläft er ein. Der Narr setzt ihm dazu die Krone wieder auf, derer er sich nun als würdig erwiesen hat.

(Schwergewicht oder Die Ehre der Nation): v.l.n.r. Barbara Zechmeister (Evelyne), Simon Bailey (Adam Ochsenschwanz) und Michael Porter (Gaston)

„Schwergewicht“ ist ein kurzer, satirischer Kommentar Křeneks auf die Bemerkung des deutschen Botschafters in den USA, der anläßlich eines Besuches von Max Schmeling kurzerhand Athleten zu den neuen Kulturträgern anstelle von Künstlern und Wissenschaftlern erklärt hatte. In der „burlesken Operette“ wird ein derartiger „Stolz der Nation“ nun als tumber Kraftmeier denunziert, der von der Ehefrau betrogen wird und dem ihr Liebhaber übel mitspielt.

Regisseur David Herrmann hat sich entschieden, einen verbindenden Bogen über die drei unterschiedlichen Opern zu spannen. Das ist gelungen. Herrmann wendet dazu einige Kunstkniffe an. Zunächst verändert er die Reihenfolge der Stücke. Auf den ernsten „Diktator“ folgt zunächst die kurze Groteske und dann erst das Märchenspiel. Das rückt zum einen die Proportionen zurecht. Der Abend beginnt und endet dadurch jeweils mit einer etwa dreiviertelstündigen, schwergewichtigen Oper, während die viel kürzere Operette als erfrischendes Intermezzo dazwischen steht. Der Diktator, der im ersten Teil auf dem Höhepunkt seiner Macht gezeigt wird, erscheint am Ende als gescheiterter König.

Die ziemlich einfältige Naturmystik Křeneks im dritten Teil wird dadurch zunächst geerdet, um am Ende ironisch gebrochen zu werden. Der „Wald“ des letzten Bildes erscheint als eine Art Terrarium mit arrangierten Baumstümpfen und künstlich bemosten Steinen, dessen Rückwand aus einem Hohlspiegel besteht, der durch seine Verzerrungen die behauptete Natur optisch verfremdet.

(Das geheime Königreich): Davide Damiani (Der König)

Den zweiten Teil präsentiert Herrmann hinreißend bunt und überdreht. Geschickt baut er hier den Diktator als stummen Zuschauer einer bunten Revue auf einer Tingeltangel-Bühne ein, der immer stärker in das groteske Geschehen einbezogen und schließlich sogar in ein Trainingsgerät hilflos eingespannt wird, welches im Original dem Preisboxer zugedacht ist

Durch die drei Teile führt der Narr, der als Element des epischen Theaters wie ein Conférencier zu Beginn der ersten Oper den Handlungsort beschreibt, im zweiten Teil mit Mimik und Gestik präsent ist, bevor er im dritten Teil endlich auch sängerisch zum Einsatz kommt.

Mit plastischer und sinnfälliger Personenregie läßt Hermann die von Jo Schramm entworfenen sehr sehenswerten Bühnenbilder bespielen. Dieser präsentiert für jede Szene einen neuen Bildeinfall, beginnend mit einer in der Mitte geöffnete Sichtbeton-Rotunde über ein plüschig-buntes Varieté-Theater bis hin zum Querschnitt eines mehrstöckigen zerbombten Palastes, in dessen Keller der König deprimiert vor sich hinbrütet – Assoziationen zum Führerbunker stellen sich ein -, der schließlich vom Märchenwald-Terrarium abgelöst wird.

(Der Diktator): v.l.n.r. Sara Jakubiak (Maria), Davide Daminani (Der Diktator) und Juanita Lascarro (Die Frau des Diktators)

Musikalisch ist erneut eine Leistungsschau des Frankfurter Ensembles zu erleben. Die Sängerinnen und Sänger nutzen ihre knapp bemessenen Auftritte für ein Maximum an Rollenprofilierung. Sara Jakubiak, deren herbes Timbre Geschmackssache bleibt, zeigt als rächende Offiziersgattin eine große Bandbreite an Klangfarben und Dynamikabstufungen und erweist sich erneut als große Tragödin. Als ihr kriegsversehrter Gatte schildert Vincent Wolfsteiner sehr eindringlich mit den Mitteln seines Charaktertenors die Schrecken eines Giftgaskrieges. Wunderbar ist die Gauklertruppe in der kurzen Operette. Simon Bailey stellt mit seinem kernigen Bariton einmal mehr sein Talent für drastische Komik unter Beweis, Barbara Zechmeisters quirlig-heller Sopran scheint nicht zu altern und zeigt auch nach über zwanzig Jahren Ensemblezugehörigkeit noch immer eine staunenswerte jugendliche Frische, Nina Tarandek gibt die Professorentochter Anna Maria Himmelhuber mit honigsüßem Mezzo zwischen Naivität und Berechnung, als ihr Vater ist Ludwig Mittelhammer optisch als Opernstudio-Mitglied eigentlich zu jung, aber stimmlich mit seinem schönen Bariton für die wenigen Töne, die er singen darf, eine Luxusbesetzung. Besondere Aufmerksamkeit zieht Michael Portner als Liebhaber der Boxer-Gattin nicht bloß wegen seines vollmundigen jugendlichen Tenors auf sich, sondern gleich zu Beginn der Operette durch eine artistische Einlage, in der er mitten im Singen einen Handstand macht. Michael McCown rundet solide als Journalist und Regierungsbeamter die spielfreudige Truppe ab.

Im letzten Teil schließlich darf endlich Sebastian Geyer als bis dahin nur kurze Stichworte sprechender und mimisch ungemein präsenter Narr zeigen, daß er über einen wohltönenden lyrischen Bariton verfügt. Die Partie paßt geradezu perfekt zu seiner Stimme. Das läßt sich auch von Peter Marsh in der Rolle des Rebellen sagen. Sonst eher im Charakterfach eingesetzt, bewährt sich die bombensichere Höhe des Frankfurter Stammsängers. Mühelos fließen die höchsten Spitzentöne in schwindelnder Höhe, die es in ihrer Länge locker mit Siegmunds „Wälse“-Rufen in der „Walküre“ aufnehmen können.

Bild rechts >

(Das geheime Königreich): oben v.l.n.r. Michael Porter (Ein Wächter), Peter Marsh (Der Rebell) und Ambur Braid (Die Königin) sowie unten Sebastian Geyer (Der Narr)

Als Gast ist Davide Damiani die Rolle des Diktators zugedacht. Stimmlich tadellos mit sonorem Bariton überzeugt er weniger als Gewaltmensch im ersten Teil, dafür umso mehr als resignierter Herrscher im Schlußstück. Die Rolle der Diktatorengattin teilen sich Juanita Lascarro und als weiterer Gast Ambur Braid. Während die Lascarro im ersten Teil mit ihrem fruchtig-gutturalen Timbre recht gut zur vernachläßigten Frau im Schatten eines mächtigen Mannes paßt, bedarf es für die Königin des letzten Teils eines Koloratursoprans, der zerbinettahafte Koloraturgängigkeit mit der berechnenden Schärfe der Königin der Nacht verbindet. Dieser Anforderung wird Ambur Braid gerecht. Um die Zauberflöten-Parallele vollständig zu machen, setzt Křenek hier auch noch „drei Damen“ ein, die von Alison King, Julia Dawson und Judita Nagyová tadellos gegeben werden.

Die Partituren der drei Opern zitieren und mischen unterschiedliche Stile. Im ersten Teil könnte man die Nähe zu Puccini betonen. Das aber unterläßt Lothar Zagrosek am Pult des sehr plastisch aufspielenden Opernorchesters. Nach wenigen spätromantischen Eingangstakten, die sogar nach Filmmusik klingen, betont der mit der Wiederentdeckung von Křeneks Werken sehr erfahrene Altmeister eine expressionistische Härte, die von Schreker kommt, aber mit freitonalen Passagen und mitunter dichter Polyphonie auf seinerzeitige musikalische Avantgarde verweist. Im Kontrast dazu läßt er das Orchester die Jazz- und Modetanzanklänge der Operette lustvoll-grell überzeichnen. Das ist ein einziger, rasend schnell vorüberrauschender Spaß. Im letzten Teil mit seinem versöhnlichen Ende als Naturidylle erlaubt der Dirigent seinen Musikern mehr farbige Süffigkeit und wohlige Richard-Strauss-Anklänge.

Das Publikum ist am Ende einhellig begeistert. Ihm wurde spannendes und kontrastreiches Theater in sehenswerten Kulissen bei ausgezeichnetem musikalischen Niveau geboten. Eine Bereicherung des Repertoires sind diese drei Kurzopern allemal.

Weitere Vorstellungen gibt es am 5., 7., 12., 14., 18. und 21. Mai.

Michael Demel, 2. Mai 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

Neue Spielzeit 2017/18

Il trovatore

Sonntag, 10. September 2017

Musikalische Leitung: Jader Bignamini

Regie: David Bösch

Bühnenbild: Patrick Bannwart

Kostüme: Meentje Nielsen

Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden London

Rinaldo

Samstag, 16. September 2017 (Bockenheimer Depot)

Musikalische Leitung: Simone Di Felice

Regie: Ted Huffman

Bühnenbild: Annemarie Woods

Kostüme: Raphaela Rose

Peter Grimes

Sonntag, 8. Oktober 2017

Musikalische Leitung: Sebastian Weigle

Regie: Keith Warner

Bühnenbild: Ashley Martin-Davis

Kostüme: Jon Morell

 

Arnulf Herrmann

Der Mieter

Sonntag, 12. November 2017 (UA) Auftragswerk der Oper Frankfurt

Musikalische Leitung: Kazushi Ōno / Karsten Januschke

Regie: Johannes Erath

Bühnenbild: Kaspar Glarner

Kostüme: Katharina Tasch

 

Capriccio

Sonntag, 14. Januar 2018

Musikalische Leitung: Sebastian Weigle

Regie: Brigitte Fassbaender

Bühnenbild und Kostüme: Johannes Leiacker

 

Manfred Trojahn

Enrico

Sonntag, 21. Januar 2018 (Bockenheimer Depot)

Musikalische Leitung: Roland Böer

Regie: Tobias Heyder

Bühnenbild: Britta Tönne

Kostüme: Verena Polkowski

 

Roberto Devereux

Konzertant Freitag, 2. Februar 2018

Musikalische Leitung: Giuliano Carella

Chor: Tilman Michael

 

Saed Haddad

A Wintery Spring

Kompositionsauftrag der Oper Frankfurt und des Ensemble Modern

Jan Dismas Zelenka (UA)

Il serpente di bronzo (Die bronzene Schlange / Szenische Erstaufführung)

Donnerstag, 22. Februar 2018 (Bockenheimer Depot)

Musikalische Leitung: Franck Ollu

Regie: Corinna Tetzel

Bühnenbild: Stephanie Rauch

Kostüme: Wojciech Dziedzic

L’Africaine

Sonntag, 25. Februar 2018

Musikalische Leitung: Antonello Manacorda

Regie: Tobias Kratzer

Bühnenbild und Kostüme: Rainer Sellmaier

 

Aus einem Totenhaus

Sonntag, 1. April 2018

Musikalische Leitung: Tito Ceccherini

Regie: David Hermann

Bühnenbild: Johannes Schütz

Kostüme: Michaela Barth

 

Die lustige Witwe

Sonntag, 13. Mai 2018

Musikalische Leitung: Joana Mallwitz

Regie: Claus Guth

Bühnenbild und Kostüme: Christian Schmidt

 

Norma

Sonntag, 10. Juni 2018

Musikalische Leitung: Antonino Fogliani

Regie: Sigrid Strøm Reibo

Bühnenbild: Kathrin Nottrodt

Kostüme: Esther Bialas

Koproduktion mit Den Norske Opera Oslo

 

 

 

RIGOLETTO

Bericht von der Premiere am 19. März 2017

Trailer

Kasperle- und Welttheater

Es gibt Besetzungszettel, die Vorfreude wecken. Daß für die Neuproduktion von Verdis "Rigoletto" an der Oper Frankfurt in der Titelpartie Quinn Kelsey angekündigt wurde, zudem die Rollendebüts von Brenda Rae als Gilda und Mario Chang als Herzog, weckte hohe Erwartungen. Sie wurden nicht enttäuscht. Kelsey zeichnet in seiner Paraderolle den körperlich verunstalteten Hofnarren mit Wucht und zynisch-brutalem Witz, ist aber ebenso zu den zarten Tönen des liebenden Vaters und zum Ausdruck abgrundtiefer Verzweiflung fähig. Seine Prachtstimme allein mit ihrer schwarzen Tiefe, der satten Mittellage und einer ungefährdeten Höhe würde genügen, um die Figur in allen Schattierungen zu charakterisieren. Hinzu kommt noch eine umwerfende Bühnenpräsenz, die das Wechselbad der Gefühle, dem die Titelfigur unterworfen ist, für das Publikum geradezu körperlich erlebbar macht. War sein Gouverneur in der Frankfurter Produktion der „Sizilianischen Vesper“ gesanglich von perfekter Abrundung in alle Registern und eleganter Linie geprägt, zeigt Kelsey nun auch rauere Töne, die der Figur aber gut stehen.

Quinn Kelsey als Rigoletto

Mit ihrer stupenden Technik, bombensicher gesetzten Koloraturen und einer enormen dynamischen Spannbreite begeistert Brenda Rae in der weiblichen Hauptrolle. Ihre technische Perfektion wirkt dabei nie aseptisch. Vielmehr versteht die Sängerin es, ein berührendes und differenziertes Porträt einer jungen Frau zu zeichnen, die gerade erst das Leben entdeckt hat, um es schon bald in einem Akt der Selbstaufopferung wieder zu verlieren. Die Stimme der Rae ist mit den Jahren größer geworden. Da ist bei aller Leichtgängigkeit nichts Soubrettenhaftes. Immer wieder nimmt sie die Dynamik zurück und erzeugt mit einer Fülle von Piano-Schattierungen eine Intensität, der das Publikum mit angehaltenem Atem lauscht.

Mario Chang bewältigt seine von Verdi mit schmissigen Schlagern durchsetzte Partie tadellos, wirkt jedoch zu Beginn noch ein wenig gehemmt. Da mag die Premierennervosität des Rollendebütanten ihren Tribut gefordert haben. Die Stimme besitzt eine angenehm bronzene Färbung in der Mittellage und wird bruchlos mit guter Körperverankerung in die Höhenlage geführt. Sie hat nichts Auftrumpfendes, hell Trompetendes, wie man es im Verdi-Spinto-Fach immer wieder findet. Daß er dadurch der Rolle womöglich im Hinblick etwa auf den Schallplatten-Rigoletto des heller, aber auch vulgärer timbrierten Pavarotti den letzten Rest exhibitionistischer Tenor-Zirzensik vorenthält und auch keine partiturwidrigen Spitzentöne an die Arienschlüsse setzt, mag erklären, warum sein Schlußapplaus an Intensität hinter dem – wohlverdienten – Jubel für Kelsey und Rae zurückbleibt. Wirklich gerecht ist das nicht. Man muß schon weit reisen, um irgendwo einen besseren Herzog zu finden.

Mario Chang (Herzog), Michael McCown (Borsa; links sitzend), Mikołaj Trąbka (Ceprano; rechts sitzend) sowie Ensemble

Ein wenig zu samtig-rund klingt der Baß von Önay Köse in der Rolle des Auftragsmörders Sparafucile. Bedrohlich wirkt das nicht, und die tiefsten Töne geraten zudem etwas dünn. Magnus Baldvinsson charakterisiert mit seinen inzwischen arg abgewetzten, schartig klingenden Baßtönen den Grafen Monterone letztlich rollenadäquat als alten und gebrochenen Mann, dessen Fluch auf Rigoletto angemessen bedrohlich klingt. Nina Tarandek ist in der kleinen Rolle der Giovanna ebenso eine Luxusbesetzung wie der fabelhafte Iurii Samoilov als Marullo. Einen vorzüglichen Eindruck hinterläßt zudem Mikolaj Trabka, der mit großer Bühnenpräsenz und Spielfreude die Nebenfigur des Grafen Ceprano erheblich aufwertet. Ewa Plonka gibt als Maddalena eine Bilderbuchdirne und fügt sich auch stimmlich ausgezeichnet in ein Ensemble ohne berichtenswerte Schwächen ein.

Die szenische Umsetzung wird vom kolossalen Bühnenbild bestimmt, das Rifail Ajdarpasic entworfen hat. Es zeigt das Innere eines Baus, der wie eine jener Fabrikhallen aus der Zeit der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts aussieht, welche ihrerseits historische Sakralbauten zitieren. Das Stahlskelett zeigt gewaltige gotische Spitzbögen vor kathedralartigen, schmucklosen Fenstern, die Wände bestehen aus angerostetem, grob geriffeltem Blech. Es ist ein düsterer, dystopischer Ort für eine verkommene, gewalttätige und zynische Hofgesellschaft. Damit ist die Grundstimmung des Librettos nach einem Drama von Victor Hugo auf den Punkt getroffen. Regisseur Hendrik Müller bespielt diesen Raum mit virtuoser Personenführung. Der Chor und einzelne Gruppen werden in stilisierten Choreographien als Schwarmwesen gezeigt. Müller zeigt genau, wo die Protagonisten als Figuren schablonenartig gezeichnet und wo sie individualisiert sind. Er versteckt dabei nie, daß Theater gespielt wird, erreicht aber, daß in der Theatralik immer wieder Momente einer unmittelbaren Ergriffenheit erzeugt werden. Der Charakter von Verdis Bühnenwerken zwischen Kasperle- und Welttheater, wie Ulrich Schreiber es treffend formuliert hat, ist selten so sinnfällig herausgearbeitet worden.

vorne v.l.n.r. Mikołaj Trąbka (Ceprano), Mario Chang (Herzog), Quinn Kelsey (Rigoletto), Julia Dawson (Gräfin von Ceprano;liegend) und Iurii Samoilov (Marullo) sowie Ensemble

Noch bevor das Orchester mit dem Vorspiel beginnt, betritt Rigoletto die abgedunkelte Bühnenrampe, verharrt dort zunächst kniend auf einer Gebetsbank vor einem Marienbildnis, um dieses schließlich unvermittelt aus dem Rahmen zu nehmen und zu verschlingen. So wird er als manischer Charakter gezeichnet, dessen im Wortsinn verzehrende Religiosität zerstörerisch ist. Seine Tochter Gilda hat er erst vor kurzer Zeit aus dem Kloster zu sich geholt und projiziert seine religiöse Schwärmerei für die Jungfrau Maria ganz auf sie. Das Zimmer, in dem er sie vor der Welt vorborgen halten will, wird als aseptischer, grell ausgeleuchteter Quader aus dem Schnürboden in die düstere Blech- und Stahl-Kathedrale herabgelassen. Gilda wird von ihm dort mit den ikonographischen Attributen mittelalterlicher Marienbilder ausstaffiert, mit rotem Gewand, transparentem Schleier und einer weißen Lilie als Symbol der Jungfräulichkeit. Es ist ein religiöser Glaskäfig, in dem die junge Frau zu ersticken droht. Die Versuchung aber ist ebenfalls bereits symbolisch präsent: ein Bonsaibäumchen mit einem roten Apfel lauert unter einer Glashaube an der Wand des Zimmers. Die Versuchung in Gestalt des Herzogs läßt nicht lange auf sich warten. Gildas Hinwendung zu ihm ist zugleich eine demonstrative Abkehr von den Vorstellungen des Vaters. So zerfleddert sie genüßlich ihr Gebetbuch und schneidet sich den streng geflochtenen Zopf ab. Daß ihre Liebe unerfüllt bleiben und in einem Akt der Selbstopferung für den Geliebten enden wird, deutet der Regisseur durchaus konsequent als Martyrium. Aus Gilda wird also tatsächlich eine Heilige, allerdings nicht in der Form, die ihr Vater für sie vorgesehen hat. Überdeutlich wird dies, wenn die Regie im zweiten Akt christliche Märtyrer aus den Kulissen treten läßt, so den Heiligen Sebastian, in dessen Körper Pfeile stecken, den Heiligen Dionysos, der sein abgeschlagenes Haupt unter dem Arm trägt, die Heilige Katharina, die mit dem gebrochenen Rad, ihrem Folterwerkzeug, erscheint. Hier trägt die Regie ein wenig zu dick auf und überschätzt zudem das ikonographische Basiswissen des entchristlichten Publikums, dessen Ratlosigkeit man in vielen Pausengesprächen erlauschen konnte.

Önay Köse (Sparafucile), Mario Chang (Herzog) und Ewa Płonka (Maddalena)

Böses, blutiges Kasperletheater schließlich wird im dritten Akt gespielt. Die Behausung des Auftragsmörders Sparafucile und seiner buhlerischen Schwester Maddalena wird als Jahrmarktsbude mit Clownsfratze auf einem Schauvorhang von clownesk geschminkten Gauklern hereingeschoben. Dieses Element der epischen Brechung ist wiederum genau der Musik abgelauscht mit ihrer Doppelbödigkeit aus tändelndem Jahrmarkts-Umtata und düsterer Grundierung. Das kommende Unheil hat Verdi dazu in eine Unwetter-Musik gepackt mit Blitz und Donner und vom Chor hinter den Kulissen schön schaurig geheulten Windstößen. Das sind akustische Mittel eines Schmierentheaters, die Verdi genial zur großen Kunst erhebt und zu denen das Frankfurter Produktionsteam kongeniale Bilder findet. Mit einem aus der Filmregie bekannten Kniff gelingt es der Regie schließlich, die Absurdität des Librettos zu umschiffen, daß am Ende die eigentlich bereits ermordete Gilda noch munter eine gar nicht so kurze Abschiedsszene vor sich hinträllert. Hendrik Müller läßt keinen Zweifel daran, daß wir es an dieser Stelle bereits mit dem Geist der Ermordeten zu tun haben. Dazu läßt er sie nicht erstechen, sondern ihr die Kehle durchschneiden. Völlig klar, daß man damit selbst dann nicht mehr singen könnte, wenn man das als Aushauchen der letzten Lebenskräfte deuten wollte. Stattdessen entsteigt Gilda kerzengerade ihrem Leichentuch und entfernt sich rückwärts schreitend von ihrem Vater, um gelöst singend allmählich zu verschwinden, während dieser nur noch den blutdurchtränkten Stoff in seinen Armen hält.

Brenda Rea (Gilda) mit Quinn Kelsey (Rigoletto)

Apropos „Umtata“: Carlo Montanaro hat mit dem vorzüglichen Orchester einen saft- und kraftvollen Verdisound entwickelt. Die Tempi wählt er auf den Punkt treffend, behandelt sie aber flexibel. Die Rhythmen federn, die dunkle Färbung der Partitur ergießt sich wie schwarze Tinte über die Szene. Das Burleske wirkt immer auch gefährdet, bedrohlich, doppelbödig. Montanaro hat seinen Verdi im kleinen Finger und beflügelt die Musiker im Orchestergraben. Aus dem ersten Rang konnte man sehen, wie das Orchester dem Dirigenten direkt nach dem Schlußakkord stummen Beifall spendete. Da haben sich zwei gefunden.

Setzt man die Eindrücke der jüngsten Premieren nebeneinander, also die nach Berlioz‘ „Trojanern“ neben die nach Verdis „Rigoletto“, so zeigt sich der Unterschied von Machwerk und Meistermachwerk. Bei den Trojanern war man am Ende froh, daß man es durchgehalten hatte (der Kritiker hat sich dem gleich zwei Mal ausgesetzt), konnte der gewaltigen Leistung der Beteiligten Respekt zollen und ließ sich zu einem „interessant“ hinreißen, nun beim Rigoletto hatte man eine emotionale Geisterbahnfahrt hinter sich, die rasend schnell vergangen war und an deren Ende man trotz aller Schablonenhaftigkeit der Figuren und Kolportagehaftigkeit der Handlung ehrlich bewegt war. Berlioz‘ Mythenhuberei bleibt bei aller Bewunderung Papier, Verdis Schmieren-, Kasperle- und Welttheater vergießt sein Theaterblut so gekonnt, daß man es für den magischen Moment der Aufführung für echt halten möchte.

Daß man schon diesen mittleren Verdi, der seinen Reifeprozeß hin zu „Otello“ und „Falstaff“ noch vor sich hat, bereits für ein Genie halten kann, ist ein Verdienst des Dirigenten und der famosen Sänger. Daß man aber vom Bühnengeschehen nicht die eigene Intelligenz beleidigt sieht, ist dem Regieteam zu verdanken.

Der größte Teil der Folgevorstellungen ist bereits ausverkauft. Wir empfehlen, sich um Restkarten zu bemühen.

Michael Demel, 22. März 2017  

Bilder: Monika Rittershaus

 

 

LES TROYENS

Bericht von der Premiere am 19. Februar 2017

Make Berlioz great again

Trailer

Es ist der Abend zweier starker Frauen. Alleine schon dafür, Tanja Ariane Baumgartner und Claudia Mahnke in derselben Produktion erleben zu können, hat sich der ganze Aufwand gelohnt. Die Baumgartner gibt Kassandra, die Seherin, die kein Gehör findet und den Untergang Trojas nicht abwenden kann, und die Mahnke ist als leidenschaftlich liebende und schmählich verlassene Karthager-Königin Dido besetzt. Beide haben sich längst als Spitzenvertreterinnen ihres Faches einen Ruf weit über Frankfurt hinaus erarbeitet. Beide zeigen an diesem Abend ihre Klasse. Der erste Teil der Oper gehört der Baumgartner. Sie ist zunächst als Projektion auf einem Zwischenvorhang zu sehen. Ernst spiegelt sich in ihrem Blick und gefaßte Fassungslosigkeit, Haltung noch in der Resignation. So tritt dann auch die reale Sängerin auf und beglaubigt mit jedem Ton die Größe und die Würde der von ihr geformten Figur. Ihr Mezzosopran ist inzwischen im dramatischen Fach angekommen. Zuletzt hat sie die Ortrud in Hamburg bewältigt. Doch immer noch ist die Stimme gut geführt und hat sich eine schlackenlose Beweglichkeit bewahrt. Der Mezzosopran der Mahnke verfügt im Vergleich dazu über ein weiteres Vibrato und klingt daher mitunter ausladender. Beide Sängerinnen überzeugen mit einer klangvolle Mittellage, die sie bruchlos in ungefährdete, geradezu leuchtende Höhen führen können. Beide haben ein tragendes, klangintensives Piano und die nötigen Reserven im Forte. Die Stimme der Baumgartner ist die etwas herbere, kühlere, bei der Mahnke lodert immer ein Feuer, das gebändigt werden will. Das paßt zur Rollenauffassung von Regisseurin Eva-Maria Höckmayr, welche Kassandra klassisch-antik als tragische Figur versteht, Dido jedoch als moderne Politikerin, die dem heutigen Zuschauer auch emotional nähersteht.

Claudia Mahnke als Dido

So beglaubigen die beiden Ausnahmesängerinnen bereits durch ihre Präsenz den Regieansatz. „Wozu brauche ich einen Baum auf der Bühne, wenn ich eine Varnay habe?“, hatte einst Wieland Wagner gefragt. Das gilt auch für die vorliegende Produktion. Die Regie hätte sich ruhig mehr auf die beiden Hauptdarstellerinnen verlassen können. Stattdessen tut sie szenisch des Guten oft zu viel. Andauernd bewegt sich die Drehbühne, weitet oder verengt sich der Blick, Videos überblenden oft, zu oft, das Geschehen, eröffnen weitere Räume, assoziieren Bilder, und ständig bevölkern Tänzer die Bühne, verdoppeln Gesagtes und Dargestelltes, kommentieren pantomimisch, vollführen geheimnisvolle Bewegungen und – lenken ab. Weniger wäre mehr gewesen. Dabei entstehen in den antikisierenden Kulissen mit Edelholzimitation von Jens Kilian durchaus starke Bilder. Die omnipräsenten Massenchöre werden von der Regisseurin immer wieder zu wirkungsvollen Tableaux vivantes arragiert und von Olaf Winter dramatisch ausleuchtet. Der Eindruck von Statik wird dabei durch das Drehen der Bühne und den Einsatz der Tänzer geschickt unterlaufen. Es gibt sogar ein hübsch verziertes trojanisches Pferd.

Tanja Ariana Baumgartner als Cassandre (Bildmitte) mit trojanischem Pferd

Auch daß im Dido-Teil die Bedrohung durch nubische Krieger mittels Tänzer in afrikanischen Kriegsmasken verdeutlicht wird, ist ein guter Einfall. Überhaupt ist gegen kaum einen der Einfälle von Regie, Choreographie oder Videotechnik im Einzelnen etwas einzuwenden. Es sind ihrer nur zu viele, und sie stehen sich in ihrer Überfülle oft gegenseitig im Weg. Man kommt gar nicht hinterher mit dem Deuten und muß schon seinen Homer und Vergil auswendig präsent haben, um beispielsweise zu erkennen, daß die anfangs auf den Zwischenvorhang projizierten Figuren die Familie des Priamos zeigen. Und es schadet auch nichts, wenn man Christa Wolfs Deutung der Kassandra kennt, auf die sich Höckmayr in Vorgesprächen zu der Produktion bezogen hat. Dabei wäre es eher hilfreich gewesen, den von Berlioz aus den antiken Epen herausdestillierten Handlungsstrang erklärend und verdeutlichend freizulegen, anstatt weitere Deutungsebenen zu eröffnen. „Weißt du, wie das war?“ Richard Wagner wird oft belächelt für seine vielen und mitunter recht ausführlichen erzählerischen Rückblicke im „Ring des Nibelungen“. Bei Berlioz vermißt man so etwas aber. Die Frankfurter Regie ist da selten hilfreich. Im Besetzungszettel etwa ist der Tänzer Martin Dvorak, der auch für die Choreographie verantwortlich zeichnet, gleich mit fünf Rollen verzeichnet. Mal soll er den Gott Apollon darstellen, mal den Gott Mars, dann ist er ein „Double d‘Énée, dann wieder Sychée, schließlich Iarbas. Er müßte eigentlich jeweils ein Namensschild tragen, damit man die Figur auch zuordnen kann. Mit wechselnder Kostümierung allein ist es nicht immer getan.

Vorne stehend v.l.n.r. Martin Dvořák (Tänzer), Claudia Mahnke (Didon), Alfred Reiter (Narbal) sowie Chor

Überhaupt die Kostüme. Saskia Rettig hat sie entworfen und zitiert in den ersten beiden Akten, dem Kassandra-Teil, vor allem bei den Frauen antike Vorbilder. Die Männer tragen Schuhe, die mit ihren Riemen wohl an Sandalen erinnern sollen. Kurze Hosen legen ihre Beine frei, krumme beim Einen, dürre beim Anderen, dickliche beim Nächsten. Erwachsene Männer in kurzen Hosen sehen immer lächerlich aus. Vielleicht war genau dieses Lächerlichmachen auch die Absicht der Kostümbildnerin: Die Frauen sind stark, die Männer dagegen Witzfiguren. Im Dido-Teil kommt dann moderne Kleidung hinzu. Das nennt man heute „Mix“. Wenn man diesen Anglizismus ins Deutsche übersetzt, heißt er „Mischmasch“, und mehr muß man dazu auch nicht sagen.

Musikalisch bleiben dagegen keine Wünsche offen. Im Orchestergraben waltet Berlioz-Experte John Nelson und führt die motivierten Musiker zu einem farbigen, satten und doch präzise geschärften und transparenten Klang. Die bekannten Frankfurter Orchestertugenden ergeben eine geradezu idiomatisch französisch wirkende Clarté. Die Tempi sind durchweg straff, das Rubato gut dosiert. Die von Tilman Michael gut vorbereiteten Massenchöre besitzen Wucht und Fülle, ohne zu dröhnen. Das ist für den musikalischen Erfolg entscheidend, denn neben den beiden Mezzosopranistinnen fällt dem Chor die dritte Hauptrolle zu.

Tanja Ariane Baumgartner (Cassandre; im violetten Kleid in der Bildmitte stehend) und Ensemble

Ansonsten gibt es nur größere und kleinere Nebenrollen. Mit einer Ausnahme konnten sie alle aus dem Ensemble besetzt werden. Dabei sind keine Verlegenheitslösungen zu bemerken. Jeder Sänger, jede Sängerin kann die eigene stimmliche Stärke rollengerecht ausspielen. So brilliert Martin Mitterrutzner als Iopas in der einzigen ihm vergönnten Arie „O blonde Ceres“ in teils aberwitzigen Höhen mit der Leichtigkeit eines Tenore di gracia, singt Michael Porter die volksliedhafte Weise „Vallon sonore“ zu Beginn des letzten Aktes mit berückender Schlichtheit. Judita Nagyová fügt sich mit wunderbar rundem, jugendlich-frischem Alt als Didos Schwester Anna ausgezeichnet zum reiferen Mezzo der Mahnke. Eindruck macht der kurze Auftritt von Thomas Faulkner als „Schatten Hektors“ mit kernigem Baß. Ausgezeichnet sind die beiden Helden besetzt, die den Hauptdarstellerinnen zur Seite gestellt sind. Als Kassandras Verlobter Coroebus macht Ensemble-Neuzugang Gordon Bintner mit angenehm gefärbtem Bariton und attraktiver Höhenlage auf sich aufmerksam. Die umfangreichere Partie des Aeneas ist dem einzigen Gastsänger des Abends anvertraut. Bryan Register erweist sich in der anspruchsvollen Partie als unverbrauchte Heldentenor-Hoffnung. Das Liebesduett mit Dido im vierten Akt ist einer der musikalischen Höhepunkte der Aufführung.

Wagner ist lang, Berlioz wirkt länger. Wenn nach fünf Stunden das Licht auf der Bühne erlischt, hat man faktisch zwei vollständige Opern nacheinander gesehen. Es ist ja nicht bloß ignorantem Banausentum geschuldet, daß bis 1969 fast ausschließlich die letzten drei Akte als „Les Troyens à Carthage“ zur Aufführung kamen. Ein Kennenlernen des gesamten Werkes lohnt aber, in einer solch vorzüglichen musikalischen Umsetzung wie nun in Frankfurt allemal. Wenn aber das Programmheft Berlioz‘ Opernmonstrum zum überragenden Spitzenwerk des 19. Jahrhunderts hochjubelt (insbesondere im apologetischen Beitrag von Hermann Hofer), dann wirkt dies ein wenig wie ein Trump-artiges Beschwören einer vermeintlich verkannten Größe: Make Berlioz great again.

Weitere Vorstellungen gibt es am 26. Februar, 3., 9., 12., 18. und 26. März 2017

Michael Demel, 20. Februar 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

XERXES

Bericht von der Premiere am 8. Januar 2017

Tragikomischer Händel, perfekt serviert

Trailer

Zwei Regisseure hat diese Produktion. Der eine, Tilmann Köhler, ist für die Inszenierung zuständig. An der Oper Frankfurt hat er in den vergangenen Jahren im Bockenheimer Depot an den Händel-Opern Teseo und Radamisto eine unverwechselbare Handschrift entwickelt. Mit geradezu traumwandlerischer Sicherheit versteht er es, auch aus den verwickeltsten Handlungsgeflechten von Barockopern klare Linien herauszupräparieren und Personen plausibel zu charakterisieren. Das gelingt ihm auch dieses Mal wieder mit einer Selbstverständlichkeit, die Staunen macht. Anders als bei den vorangegangenen Inszenierungen gilt es bei Händels Spätwerk nun, ein Libretto mit Leben zu erfüllen, das seine Herkunft aus der Comedia dell’arte nicht verleugnet, das Komische aber immer wieder zur Gesellschaftssatire zuspitzt. Zwei Geschwisterpaare stehen im Mittelpunkt: Xerxes und sein Bruder Arsamene sowie die Schwestern Romilda und Atalanta. Romilda liebt Arsamene, was dieser erwidert. Atalanta liebt ihn aber ebenfalls, unerwidert. Xerxes wiederum entscheidet sich nach einem Liebesgeständnis an einen Baum (im berühmten Larghetto „Ombra mai fu“) aber, seine Macht als König auszunutzen und zu begehren, was seines Bruders ist: er will Romilda heiraten und schickt seinen Bruder in die Verbannung. Seine eigene Verlobte Amastre läßt er links liegen. Diese grämt sich, verkleidet sich als Soldat und versucht so, dem verehrten Xerxes nahe zu bleiben. Vor dem Hintergrund dieses Beziehungsgeflechts wird alles durchdekliniert, was das Genre hergibt: man verkleidet sich, schmachtet, leidet, wütet, intrigiert, Briefe werden geschrieben und mißverstanden, die Schwestern liefern sich einen sehenswerten Zickenkrieg, und schließlich löst sich alles in Wohlgefallen auf, weil der Tyrann urplötzlich ein Einsehen hat. Köhler hegt die mäandernde Handlung mit einer minutiös ausgefeilten Choreographie ein, die jedoch immer leicht und ungezwungen wirkt. Er setzt Akzente mit drastischer Komik, läßt das Geschehen jedoch nie zur Klamotte umkippen. Dosiert werden Videoprojektionen eingesetzt, die in Großaufnahmen stummfilmhaft die Gefühlsregungen in den Gesichtern der Protagonisten spiegeln. Es gibt Momente des Innehaltens, in denen die Figuren auf der Bühne tragische Tiefe zeigen dürfen.

Gaëlle Arquez (Xerxes)

Für das perfekte Abschnurren dieser Choreographie, für Tempo, Kontemplation und vor allem das Timing ist der zweite Regisseur verantwortlich: Constantinos Carydis. Er steht im hochgefahrenen Orchestergraben und dirigiert nicht nur seine Musiker, sondern auch das Treiben der Darsteller, die sich auf einer Rampe vor dem Graben und einem offenen Oval dahinter bewegen. Daß das Frankfurter Opernorchester inzwischen eine außerordentliche Kompetenz bei der historisch informierten Aufführung von Barockmusik erworben hat, konnte man in den vergangenen Spielzeiten immer wieder erleben. Vibratoloses Spiel der Streicher, sprechende Phrasierung und lebendige Artikulation sind zur mühelosen Selbstverständlichkeit geworden. Unter Carydis wird nun aber eine neue Stufe der Souveränität erreicht. Das zeigt sich insbesondere in der phantasievollen und ungemein farbigen Begleitung der Rezitative. Was die Musiker hier erklingen lassen, ist einem Filmsoundtrack näher als dem üblichen Einerlei von Stützakkorden. Wenn nötig erzeugen die Instrumente nicht bloß Töne, sondern Geräusche, lassen es zischen, krachen und bedrohlich grummeln. Dieses Klangkonzept ist ebenso ausgefeilt wie die Personenregie und perfekt mit dieser verzahnt. Keine Note, keine Pause, die nicht von Bedeutung wären. Zsolt Horpácsy, der Produktionsdramaturg, hat im Einführungsvortrag versichert, es werde die Partitur nahezu ungekürzt aufgeführt, und die fließenden Übergänge von Arien zu Rezitativen, die jähen Stimmungswechsel, die oft fehlenden Da-capo-Teile in den Arien seien genau das, was Händel notiert habe. Immer wieder jedoch erlaubt sich Carydis kleine Freiheiten, etwa wenn die von Louise Alder keck, wendig und koloraturensicher gegebene Atalanta eine kurze Melodie pfeifend vor sich hinzwitschert, die anschließend von der Flöte wiederholt wird, wenn Saiten perkussiv auf den Steg krachen, Cembaloklänge manipuliert und verfremdet werden oder wenn der Schlußakkord des Finales vom wunderbar homogenen Kammerchor unbegleitet gesummt wird, und so das Stück leise ausklingt.

Lawrence Zazzo (Arsamene), Elizabeth Sutphen (Romilda), Louise Alder (Atalanta) und Thomas Faulkner (Elviro; im Hintergrund) sowie Constantinos Carydis (Musikalische Leitung; im Hintergrund) und Mitglieder des Frankfurter Opern- und Museumsorches

Zu alledem kommt noch, daß die Sänger sämtlicher Partien sich das Regiekonzept vorbehaltlos angeeignet haben und ohne Ausnahme auf einem Niveau singen, das glücklich macht. Über was für einen farbigen, üppigen und zugleich perfekt fokussierten, in allen Lagen ausgeglichenen und in den Koloraturen mühelos beweglichen Mezzosopran doch Gaëlle Arquez in der Rolle des Xerxes verfügt! Wie traumverloren und verinnerlicht sie zu Beginn ihr „Ombra mai fu“ gestaltet, und zu welch herrischer Exaltation sie im weiteren Verlauf fähig ist! Wie kontrastreich sich dagegen der Countertenor von Lawrence Zazzo als Arsamene abhebt! Seine Stimme weist ein gut dosiertes Vibrato und ein erstaunliches Volumen auf, ein Counter ohne flachbrüstiges Falsettieren und anämisches Säuseln. Was für eine Entdeckung ist Elizabeth Sutphen in der Rolle der Romilda! Die junge Sängerin ist Mitglied des Opernstudios und bewältigt, nein gestaltet ihre umfangreiche und anspruchsvolle Partie mit frischem Sopran in einer Souveränität, als stünde sie schon seit vielen Jahren auf der Bühne. Für Tragik und Melancholie ist Tanja Ariane Baumgartner als Amastre zuständig, deren Kummer als verschmähte Verlobte sie mit samtigem, dunkel angetöntem Mezzo Würde und Tiefe verleiht.

Es ist angerichtet: Gaëlle Arquez (Xerxes; in schwarzem Anzug) und Elizabeth Sutphen (Romilda)

Im komischen Fach darf dagegen Thomas Faulkner als Diener Elviro brillieren. Seinen eleganten und wohltönend schlanken Baß weiß er wirkungsvoll einzubringen. Es ist ein Gewinn für das Opernhaus, daß er nun vom Opernstudio ins feste Ensemble gewechselt ist. Schließlich überzeugt auch Bariton Brandon Cedel als weiterer Neuzugang im Ensemble in der kleinen Rolle des Ariodante, Feldherr des Xerxes und Vater der beiden Schwestern.

Mit scheinbar beiläufiger Selbstverständlichkeit reiht die Oper Frankfurt in dieser Saison Premierenerfolg an Premierenerfolg. Nach mutigem Beginn mit dem „Sandmann“, der beispielhaft gelungenen „Martha“ und dem sehens- wie hörenswerten „Eugen Onegin“ verläßt das Premierenpublikum erneut zufrieden und vergnügt nach kurzweiligen und musikalisch hoch spannenden drei Stunden die Vorstellung, nachdem es in ungeteiltem Beifall ausnahmslos alle Beteiligten hat hochleben lassen.

Weitere Vorstellungen gibt es am 12., 15., 18., 21., 26. und 29. Januar.

Michael Demel, 10. Januar 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

EUGEN ONEGIN

3. Dezember 2016

(Premiere am 20. November 2016)

Realsozialismus und schwarze Löcher

TRAILER

Damit gleich kein falscher Eindruck entsteht ob der kommenden kleinen Mäkeleien: Das war ein sehr guter Abend mit sehenswertem Bühnenbild, plausibler Personenführung, sehr engagierten Darstellern, die zudem rollenadäquat gecastet waren, gut bis ausgezeichnet gesungen haben und von Generalmusikdirektor Weigle sicher durch Tschaikowskis "lyrische Szenen" geführt wurden. Man bringt ja Skepsis mit, wenn man hört, daß der ursprünglich vorgesehene Regisseur wenige Wochen vor der Premiere krankheitsbedingt aussteigen und nun die Regieassistentin das fremde Konzept weiterführen mußte. Dorothea Kirschbaum, die nun für die Inszenierung „nach einer Konzeption von Jim Lucassen“ verantwortlich zeichnet, hat sich aber die Grundideen von Jim Lucassen offensichtlich vorbehaltlos zu eigen machen können. Sie belebt die „Lyrischen Szenen“ unangestrengt und gibt den Protagonisten Raum, ihre Gefühlszustände mit Tiefe und Glaubwürdigkeit zu zeichnen. Sie profitiert dabei von den Schauwerten des Bühnenbildes (Katja Haß). Die Szene ist zeitlich vom zaristischen Rußland in ein Ostblockland der 1980er Jahre versetzt worden. Der Spielort ist ein gehobenes Restaurant, dessen Rückwand von einem kolossalen realsozialistischen Mosaik geprägt wird. Durch Drehung um 180 Grad gerät man in die weiß gekachelte Küche des Restaurants, wo anstelle von erntenden Landarbeitern nun Küchenhelfer Teig kneten.

Sara Jakubiak (Tatiana, oben auf den Stühlen sitzend), Judita Nagyová (Olga) und Statisten

Durch Bühnenbild und stilechte Kostüme (Wojciech Dziedzic) gelingt ein Paradoxon: Rußland-Klischees, die in älteren Onegin-Inszenierungen gerne in Ausstattungsorgien ausgelebt wurden, werden in der neuen Frankfurter Produktion mit Ostblock-Klischees jüngeren Datums ausgetrieben, die ihrerseits einen beträchtlichen optischen Reiz besitzen. So rücken Puschkins Figuren tatsächlich näher an die Erlebniswelt heutiger Zuschauer heran, zugleich aber weht ein Hauch von Nostalgie (oder „Ostalgie“) durch die Szene. Obwohl die Inszenierung zeitlich präzise verortet wird, gelingt der Darstellung von Figuren und Konstellationen die Wendung in das Zeitlose.

Sebastian Weigle unterlegt die Bilder mit einem unpathetischen, klar konturierten Orchesterklang, der große Bögen spannt und zugleich instrumentale Details plastisch herausarbeitet. In der besuchten Vorstellung waren es vor allem die Streicher, die einen klanggesättigten Teppich für die Sänger ausbreiteten, während bei den Holzbläsern gelegentliche Konzentrationsschwächen zu bemerken waren.

Die Inszenierung profitiert außer von Bühnenbild und Kostümen ganz wesentlich davon, daß alle Darsteller bereits optisch ausgezeichnet zu ihren Rollen passen. Wunderbar gibt etwa Elena Zilio die alte, weise und gegenüber Onegin zu recht mißtrauische Amme Filipjewa. Stimmlich klingt sie in tieferen Lagen angemessen gereift und weist zugleich bemerkenswert ausdruckskräftige und sichere Höhen auf. Barbara Zechmeister bleibt vokal als Tatianas Mutter Larina, hier anstelle einer Gutsbesitzerin die Chefin des Restaurants, unscheinbar. Robert Pomakov erhält zu recht starken Publikumszuspruch für seinen mit gut fokussiertem Baß markant charakterisierten Fürst Gremin. Mit Judita Nagyová präsentiert sich in der Rolle der Olga eine weitere wunderbar klangsatte Mezzostimme aus dem an wunderbaren Mezzostimmen reichen Stammensemble der Oper Frankfurt.

Und jetzt kommen die kleinen Mäkeleien. Daniel Schmutzhard geht darstellerisch in der Rolle des arroganten, oberflächlichen Dandys Eugen Onegin völlig auf. Die Stimme kommt mit den tieferen und mittleren Passagen der Partie erstaunlich gut zurecht. Aber nach Posa, Escamillo und nun Onegin kann man sagen: das mit den hohen Tönen wird bei ihm nichts mehr. Erkämpft klingen sie, steif und ohne jeden Glanz. Am Ende vermag er das zur Gestaltung des ein oder anderen Verzweiflungstones einsetzen, aber das hat etwas von einer Notlösung. Technisch unangreifbar gibt Sara Jakubiak die Tatiana. Sie hat in allen Registern die Mittel, ein klingendes Piano zu erzeugen, und auch die nötigen Reserven für große Gefühlsausbrüche. Man muß aber ihr etwas herbes Timbre mögen. In dieser russischen Partie wirkt es angebrachter als zuletzt bei Verdi oder Richard Strauss.

Daniel Schmutzhard (Onegin) und Sara Jakubiak (Tatiana)

Mario Chang dagegen müßte eigentlich ein stimmlich idealer Lenski sein, und doch erlebt man, daß er eigenartiger Weise mit seinem attraktiven, Verdi- und Puccini-erprobten Tenor oft nicht über die Rampe kommt. Das dürfte zu einem großen Teil Bühnenbild und Regie geschuldet sein. Die leicht geschwungene Rückwand, das wird bald deutlich, weist regelrechte schwarze Löcher für Schall auf. Wer von den Sängern in die Nähe eines solchen schwarzen Loches gerät, klingt so, als hätte man ihm auf einem Mischpult urplötzlich die Lautstärke heruntergefahren. Mario Chang muß sich leider regiebedingt sehr oft auf ein zentrales schwarzes Loch zubewegen. Wer die Oper kennt und also weiß, wann Lenski wieder einen Einsatz hat, sieht jedes Mal mit Bangen, wenn sich Chang kurz vor diesen Einsätzen wieder zur Rückwand begibt. „Geh da nicht hin!“ möchte man ihm zurufen, aber dann ist es meistens schon zu spät. Immer wieder ist uns zuletzt aufgefallen, wie Bühnenbildner und Regisseure ihre Sänger in das akustische Abseits stellen, etwa im „Falstaff“ von Keith Warner und jüngst im „Ezio“ von Vincent Boussard. Vielleicht sollte zum Produktionsteam künftig standardmäßig ein Akustiker gehören, der die Bühnenbildner dazu bringt, mehr Reflexionsflächen zu schaffen, und die Regisseure davon abhält, die räumliche Tiefe der Bühne im musikalisch ungünstigsten Moment auszuschöpfen.

Weitere Vorstellungen gibt es am 23., 25. und 30. Dezember 2016 sowie am 1. Januar 2017

Michael Demel, 16. Dezember 2016

Bilder (c) Oper Frankfurt / Barbara Aumüller

 

MARTHA

Premiere am 16. Oktober 2016

TRAILER

Biedermeier auf Weltniveau

Deutsche Spieloper aus dem Biedermeier auf einer Opernbühne des 21. Jahrhunderts? Funktioniert das? Und wie! Die Oper Frankfurt hat eine Neuproduktion von Flotows „Martha“ präsentiert, die das Publikum mit ihrem spritzigen Humor, ihrer szenischen Intelligenz, exquisiten Stimmen und einem Orchester in Hochform hingerissen hat. Es hat alles gestimmt an diesem Abend. So beschwingt und gut gelaunt sieht man Premierenbesucher selten aus dem Theater kommen.

Die Spielzeit hat gerade erst angefangen, aber mit der Frankfurter Martha ist bereits ein heißer Kandidat in der Kategorie „Wiederentdeckung des Jahres“ gesetzt. Was Ulrich Schreiber in seiner „Geschichte des Musiktheaters“ zu Flotows Erfolgsstück resümiert, kann die gesamte Produktion für sich beanspruchen: „Biedermeier auf Weltniveau“.

Für das leichte Genre gilt, daß das Beste gerade gut genug ist. So ist die Titelpartie mit der fabelhaften Maria Bengtsson besetzt, deren wunderbarer lyrischer Sopran mit feinen Abstufungen im Piano und wie kleinen Kostbarkeiten präsentierten Koloraturen die Noblesse, die Wärme, aber auch den elitären Standesdünkel der Figur musikalisch fabelhaft ausleuchtet. Immer wieder muß man an Richard Strauss‘ „Arabella“ denken, eine Partie, in der der international begehrte Star im kommenden Frühjahr in Frankfurt zu hören sein wird. Dazu sieht die schlanke Sängerin mit dem langen blonden Haar auch noch umwerfend gut aus.

Maria Bengtsson mit Chor

Sie ist als einzige Gastsängerin eingebettet in eine Riege aus hauseigenen Spitzenkräften. Neu im Ensemble ist AJ Glueckert, der über einen wunderbar gerundeten Tenor mit ungefährdeten, leuchtenden Höhen verfügt. Als er vor einigen Spielzeiten noch als Gast den Rusalka-Prinzen gab, schrieben wir im OPERNFREUND, daß wir ihn gerne wiederhören würden. Manchmal werden Wünsche erfüllt. Nun singt er den Lyonel. Gerade auch dem Welthit „Ach so fromm, ach so traut“, dessen italienische Fassung einst Caruso so schätzte, und den man von jedem der großen Tenöre in den letzten Jahrzehnten gehört hat, bleibt er nichts schuldig und erhält begeisterten Szenenapplaus. Das Frankfurter Publikum hat er mit seinem Debüt als Ensemblemitglied mühelos erobert. Auf seine nächsten Einsätze in „Stiffelio“, „Carmen“ und im „Fliegenden Holländer“ kann man sich freuen. Zu den bewährten Mitgliedern im Ensemble darf man bereits den jungen Bariton Björn Bürger zählen. In der Rolle des Plumkett präsentiert er die Stärken seiner attraktiven Stimme mit einem gut fokussierten Kern. Katharina Magiera kommt die ungewöhnlich tief liegende Partie der Nancy sehr entgegen. Der mitunter burschikose Ton dieser kräftigen Altstimme paßt hervorragend zu dem handfesten Charakter ihrer Rolle. Sie alle singen bereits einzeln wunderbar. Besonders beglückend aber sind die Duette, Terzette, Quartette und Ensembleszenen, weil der Klang der Stimmen hier ideal ausbalanciert ist und zu einem homogenen, leuchtenden Ganzen verschmilzt.

Maria Bengtsson, Björn Bürger, Katharina Magiera und AJ Glueckert

Barnaby Rea gesellt sich mit angenehmem Baßbariton in der Rolle des Lord Tristan ohne Niveauabstriche zu diesem Spitzenquartett. In gewohnter Souveränität schließlich präsentiert sich Franz Mayer in der kurzen Rolle des Dorfrichters.

Eingebettet sind die Sänger in einen Orchesterklang, bei dem Generalmusikdirektor Sebastian Weigle sein Gespür für deutsche Romantik zur schönsten Entfaltung bringt. Duftige Horn- und Holzbläserlinien finden in der Ouvertüre zu einem locker gewebten Streicherklang. Dabei drehen die Musiker im weiteren Verlauf aber auch mit schwungvollem Drive bei den Jahrmarktszenen auf, daß es eine Freude ist. Die ersten beiden Akte werden geradezu mit einer operettenhaften Spritzigkeit serviert, die nie Gefahr läuft, ins Banale umzukippen.

Eine Bank ist wie gewohnt der Chor, den Tilman Michael einstudiert hat. Er läßt mit Klangfülle bei gleichzeitig guter Durchhörbarkeit keine Wünsche offen.

Dieser Luxus-Soundtrack allein hätte den Abend aber noch nicht zu einem solch durchschlagenden Erfolg gemacht. Dazu hat ihm die Regie von Katharina Thoma verholfen mit ihrem kreativen Witz, ihrem traumwandlerisch sicheren Sinn für Timing und mit ihrer Fähigkeit, aus einem spielfreudigen Ensemble darstellerische Nuancen herauszukitzeln. Es ist erstaunlich, wie frisch die Geschichte um zwei gelangweilte Ladies, die sich spaßeshalber als Mägde verdingen wollen und mit ihren Gefühlen für die bäuerlichen neuen Dienstherren gehörig ins Schleudern geraten, wirken kann, wenn man sie gekonnt in Szene setzt. Thoma und ihr Bühnenbildner Etienne Pluss beginnen in einem klassisch holzvertäfelten Salon, durch dessen Schwingtüren in einer Art Spieldosenkarussell immer neue Gegenstände und Personen hereingefahren werden. Zum szenischen Coup werden aus dem Schnürboden heruntergelassene Bühnenelemente in Form abgerundeter Quader, die mit modernem Design in großem Kontrast zum patinierten Salon stehen. Im ersten Akt gleicht der Quader einem überdimensionierten Smartphone, dessen Rückwand als Display dient, auf das passend zum Text die Eingabemaske einer Online-Partnerbörse projiziert wird, denn die Damen sind ja auf der Suche nach Mr. Right. Vor dem Schlußakt kommt in dem Quader ein Double der Queen im Hermelinmantel als regelrechter Deus (besser: Dea) ex machina hereingeschwebt und erhält spontanen Szenenapplaus. Den Markt von Richmond des zweiten Aktes siedelt das Team in einem zünftigen Oktoberfest-Ambiente an, in dem Michael Schmieder Chor und Ensemble zu einer ausgefeilt wuseligen Choreographie auflaufen läßt. Britisch-skurril wirkt der Running Gag, einen Schlagzeuger im Frack und mit ernster Miene mitten im Bühnengeschehen aufzustellen, der mal die Trommel rühren, mal einen Beckenschlag ausführen, kleine und große Glocken sowie die Triangel schlagen darf.

Barnaby Rea, Maria Bengtsson und Katharina Magiera sowie Ensemble

Der Text des Biedermeier-Lustspiels wirkt bei all dem erstaunlich stimmig und gar nicht altbacken. Das Programmheft verrät hierzu, daß Dramaturg und Regisseurin hier ein wenig nachgeholfen und behutsame Glättungen und Aktualisierungen vorgenommen haben. Dabei sind sie offensichtlich so dezent vorgegangen, daß keine Brüche aufgetreten sind. Auch dies ist ein Mosaikstein in einer überlegen durchdachten, auf allen Ebenen gelungenen Produktion.

Wenn wir den Intendanten richtig verstanden haben, dann bildet „Martha“ den Auftakt zur regelmäßigen Beschäftigung mit der deutschen Spieloper. Wenn dies in kommenden Spielzeiten auf diesem Niveau gelingt, dann könnte die aktuelle Produktion der Beginn einer Renaissance dieses ins Abseits geratenen Genres sein. Wir drücken die Daumen.

Weitere Vorstellungen gibt es am 22., 26. und 30. Oktober sowie am 5., 12., 18.und 25. November 2016.

Michael Demel, 17. Oktober 2016

Bilder (c) Oper Frankfurt / Barbara Aumüller

 

 

Scartazzini

DER SANDMANN

Premiere am 18. September 2016

TRAILER

Hoffmanns Zerquälungen

Zum dritten Mal in Folge eröffnet die Oper Frankfurt die Spielzeit mit zeitgenössischem Musiktheater. Nach der Uraufführung von Rolf Riehms „Sirenen“ vor zwei Jahren und einer Produktion von Lachenmanns „Mädchen mit den Schwefelhölzern“ in der vergangenen Spielzeit schmückt sich das ambitionierte Haus mit der deutschen Erstaufführung von Andrea Lorenzo Scartazzinis „Der Sandmann“ nach Motiven von E. T. A. Hoffmann. Die Gegenüberstellung der drei Werke zeigt die enorme Spannbreite zeitgenössischen Musiktheaters. Rolf Riehm hatte als Neue-Musik-Veteran in seinem Auftragswerk für die Oper Frankfurt gleichsam ein retrospektives Avantgarde-Museum präsentiert mit allem, was so in den 60er und 70er Jahren gerade neu und provozierend war. Der Text war ihm Anlaß, genüßlich im Werkzeugkasten zu kramen und mal diese Form, mal jenen Klang hervorzuziehen. „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ dagegen ist ein Solitär einer radikalen Klang- und Geräuschsprache, die einen Text weniger vertont als zersetzt und zerstäubt. Der 1971 geborene Schweizer Scartazzini dagegen bietet nun – und das soll nicht abwertend klingen – Neue-Musik-Mainstream: ein paar Cluster und Klangballungen hier, ein paar Eruptionen da, bei der Textvertonung mal Sprechgesang, mal zerklüftete Intervalle. Nichts Provozierendes, sondern ein sehr suggestiver Soundtrack. Handwerklich ist das sehr geschickt gemacht und wird vom Frankfurter Orchester, soweit man das ohne Kenntnis der Partitur beurteilen kann, souverän umgesetzt. Wo sich bei Riehm die Musik gegenüber dem Text in den Vordergrund drängt, ja mitunter hineinplärrt, bei Lachenmann der Text bis zur Unkenntlichkeit in Laute und Geräusche aufgelöst wird, verbindet Scartazzini Text und Musik zu einem Amalgam, in welchem der Text zu seinem Recht kommt, die Musik jedoch dazu eine unangestrengte Plausibilität entfaltet.

Der Text, den Thomas Jonigk nach Motiven von E. T. A. Hoffmann erstellt hat, ist gleichsam ein düster-groteskes, tiefenpsychologisch imprägniertes Gegenstück zu Jaques Offenbachs harmlosen „Hoffmanns Erzählungen“. Nathanael hält sich für einen Schriftsteller. Sein erstes Werk „Der Sandmann“ verarbeitet Kindheitstraumata und aktuelle erotische Obsessionen. Sein Vater, ein Leichenbestatter mit Hang zum Einsatz von Gewalt in der Kindererziehung, und ein mysteriöser Gehilfe namens Coppelius sind bei einem Brand ums Leben gekommen, den der junge Nathanael durch ungeschicktes Umwerfen einer Lampe beim Ausweichen vor väterlichen Schlägen mit einer Kohlenschaufel verursacht hat. Zuvor war der Junge Zeuge geworden, wie die beiden Männer eine Frauenleiche sezierten. Für sein Verhältnis zu Frauen hatte das offensichtlich verheerende Folgen. Seine Beziehung zur Geliebten Clara steckt jedenfalls in einer Krise. Da trifft es sich gut, daß die beiden untot herumspukenden Brandopfer ihm eine gefügige Automatenfrau namens Clarissa präsentieren, die ein gefügiges Ebenbild Claras ist.

Jonigk packt seinen Stoff mit nüchtern-lakonischer Sprache in zehn prägnante Szenen, die alle mehr als nur einen doppelten Boden besitzen. Ist es Traum? Ist es Wirklichkeit? Befindet sich Nathanael in seinem eigenen Roman? Hat er diesen Roman eigentlich zu Ende geschrieben, oder ist er – wie am Ende behauptet wird – über ein paar „wirre, zusammenhanglose Seiten“ nicht hinausgekommen? Nichts ist sicher, und so verfolgt das Publikum Nathanael mit angehaltenem Atem in seinem Weg durch einen absurd-düsteren Alptraum. Jonigk bricht das schwarz-romantische Szenario aber konsequent mit einem durchgängig sarkastisch-ironischen Ton. Dafür sorgen bereits die beiden Untoten, die als Kommentatoren und Quälgeister omnipräsent sind und Nathanael in tödlichen Wahnsinn treiben. Mit hinterhältigem Humor erklären die beiden dem hysterischen Nathanael, daß er wohl verrückt sei, da er ja mit ihnen spreche. Auf Nathanaels Einwand „Du bist tot!“ versetzt sein Vater trocken: „Sei nicht kleinlich.“ Ein kleines Kabinettstück bietet die fünfte Szene, in der Nathanael eine Lesung seines Buches vor begeistertem Publikum halluziniert. Chorisch-hymnisch preist das Lesepublikum das Werk mit intellektueller Phrasendrescherei, in der Jonigk ironisch seine eigene Textvorlage persifliert („Der Titel metaphorisch. Die Romantik zitierend. Nie klangen Traumata verstörender. Diese provokativ nekrophile Erotik.“ usw.). Die beiden Untoten zitieren dazu aus dem (angeblichen) Roman und brechen die Szene dadurch immer wieder auf. So nehmen sie auch am Ende dem Epilog am Grabe Nathanaels jede Feierlichkeit, indem sie auch dies wieder als Buchlesung darstellen und trocken kommentieren: „Halt aus. Noch eine halbe Seite.“ Es ist, als hätten sich bei diesem Libretto Franz Kafka und Woody Allen zusammengetan.

Komponist und - sehr wichtig – Hartmut Keil am Dirigentenpult gehen respektvoll mit dem Text um. Dieser wird von den Sängerdarstellern vorbildlich deutlich artikuliert, suggestiv nuanciert und vom groß besetzten Orchester nie zugedeckt, so dass man nur selten zu den Übertiteln blicken muss. Das stellt eine große Unmittelbarkeit her, weil man sich ganz auf Christof Loys handwerklich wie gewohnt perfekt arrangiertes Bühnengeschehen konzentrieren kann. Loy hat inzwischen eine Meisterschaft erreicht, die alle im Detail wie in der Gesamtwirkung ausgetüfftelten Bewegungen, Gesten, Blicke, die Gruppierung von Ensembles völlig selbstverständlich wirken lässt. Es liegt eine jener Uraufführungsinszenierungen vor, ohne die man sich das Werk gar nicht vorstellen kann. Wie will man das anders, besser machen? Dabei profitiert Loy ganz besonders von seinem Hauptdarsteller. Daniel Schmutzhard hat sich die Rolle darstellerisch und sängerisch im Wortsinne einverleibt. In jedem Moment ist er mit jeder Faser Nathanael. Schmutzhard war nie intensiver, und diese Rolle wird man bei Wiederaufnahmen und Neuinszenierungen nicht mehr besser, sondern nur anders besetzen können. Die Oper Frankfurt hat die Baseler Uraufführungsproduktion übernommen, Agneta Eichenholz als Clara/Clarissa, Thomas Piffka als Vater und Hans-Jürgen Schöpflin als Coppelius waren dort vor vier Jahren schon dabei. Von der souveränen Vertrautheit mit ihren Rollen profitiert auch die Frankfurter Produktion. Loy selbst aber hat dazu gesagt, daß allein durch die Neubesetzung der Hauptrolle mit Schmutzhard die Inszenierung nun einen eigenständigen Charakter erhalten habe. Zu erleben ist also in Frankfurt mehr als eine bloße Wiederaufnahme am anderen Ort.

Wenn wir oben von einem Amalgam aus Musik und Text gesprochen haben, um das Werk zu charakterisieren, so kann für die gesamte Frankfurter Produktion gesagt werden, daß hier der seltene Glücksfall vorliegt, in dem Text, Musik, Regie und Darstellungskunst sich zu einer bruchlosen Einheit fügen. Entstanden ist ein geradezu idealtypischer Musiktheaterabend, der exemplarisch Eigenständigkeit und Berechtigung dieses Genres beglaubigt. Als Theaterstück wäre der Abend nicht annähernd so eindringlich, als reiner Soundtrack, quasi als Hörspiel (anders als Lachenmanns „Mädchen mit den Schwefelhölzern“) nicht befriedigend, ohne die vorzügliche Regie bliebe das Ganze blaß, und ohne die ausgezeichneten Sängerdarsteller würde die Regie nicht funktionieren. Ein fulminanter Auftakt für eine vielversprechende Saison.

Michael Demel, 20. September 2016

Bilder (c) Oper Frankfurt / Monika Rittershaus

 

 

CARMEN

Premiere am 5. Juni 2016

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Neuentdeckung eines totgespielten Repertoire-Reißers

Wer regelmäßig in die Frankfurter Oper geht, erlebt immer wenigstens ordentliche, oft gute, gelegentlich bemerkenswerte Abende. Nur alle Jubeljahre aber verläßt man das Theater mit der Gewißheit: Das hat man so noch nie gehört, und man möchte es nie wieder anders hören. Zuletzt war das so, als Kirill Petrenko hier die „Tosca“ dirigierte. Und nun hat sich dieses seltene und kostbare Glücksgefühl erneut eingestellt. Constantinos Carydis ist es gelungen, eine „Carmen“ zu dirigieren, bei der man meint, das abgedroschene Stück neu kennenzulernen. All die Wunschkonzertmelodien, all die akustischen Spanienklischees erlebt man wie mit ausgewechselten Ohren. Es ist diesem Ausnahmedirigenten gelungen, mit einer Mischung aus Akribie und Leidenschaft die Musiker des Frankfurter Museumsorchesters über ihr gewohnt hohes Niveau hinaus zu einer außergewöhnlichen Leistung zu befeuern, von der man jetzt schon sagen kann, daß sie den musikalischen Höhepunkt der Saison markiert. Grundlage ist eine quellenkritisch auf den letzten musikhistorischen Stand gebrachte Neuausgabe der Partitur, die mit ungewohnten Instrumentierungsdetails und vielen Takten unbekannter Musik aufwartet und von den Musikern mit selten gehörter Frische umgesetzt wird. Alles ist genau kalkuliert, von den mitunter unorthodoxen Tempi, den unendlich vielfältigen Abstufungen der gerade im Leisen unerhört differenzierten Dynamik, den Rubati, der exakt ausgetüffelten Phrasierung bis zur immer bewußten und meist sparsamen Dosierung des Vibratos der Streicher. Die Musik besitzt in zarten Passagen eine schwebende Leichtigkeit und beseelte Schlichtheit, an der man sich nicht satthören kann, und entwickelt in den belebten Stellen einen unwiderstehlich knackigen Drive. Jeder noch so zurückgenommene Klang trägt, nie wirkt ein Piano dünn, jeder Akzent sitzt, kein Forte dröhnt, auch die massivste Klangballung ist gut durchhörbar. Am Ende steht der Klangmagier Carydis etwas scheu auf der Bühne und nimmt den Schlußapplaus bescheiden entgegen. Den Auftrittsapplaus zu Beginn des ersten Aktes wie auch nach der Pause hat er jeweils unterlaufen. Irgendwie ist er jedes Mal unbemerkt ans Pult geschlichen und hat einfach in das ärgerlicher Weise nicht sofort erlöschende Publikumsgeschwätz hineindirigiert. Bei der Ouvertüre wird das Publikum durch diesen Knalleffekt zusammen mit einem Blackout der Saalbeleuchtung überwältigt, beim Vorspiel zum zweiten Teil aber verzaubert. Leise, leiser, noch leiser zwingt Carydis das Publikum zum genauen Hinhören und schlägt es nach kurzer Zeit vollständig in seinen Bann. Die Lichtregie setzt Soloflöte und Harfe im Orchestergraben in Szene, während das restliche Orchester bis zu seinem Einsatz im Dunkeln verharrt: Eine Verbeugung der Regie vor der Musik und eine Würdigung der ausgezeichneten Orchestermusiker als neben den Sängern gleichwertige Protagonisten.

Carmen (Paula Murrihy)

Ungewöhnlich, ja unerhört ist auch die Besetzung der Titelpartie. Paula Murrihy, neben der Mahnke und der Baumgartner der dritte Mezzosopran des Frankfurter Ensembles mit überregionaler Ausstrahlung, legt die Carmen mit vielen leisen Tönen und einer großen Palette an Farbabstufungen an. Ihr Mezzo ist schlank und klar, kann aber auch ohne Forcieren zu kräftigerem Volumen aufgedreht werden. Größere Lautstärkegrade setzt die Sängerin aber nur sehr dosiert ein. Die ganze Partie wird von chansonhafter Leichtigkeit bestimmt. Das ergibt ein klug gestaltetes, musikalisch eigenständiges und rundum überzeugendes Rollenporträt. Womöglich wäre die Murrihy bei einem anderen Dirigat manches Mal akustisch untergegangen. Hier aber wird sie von Carydis und seinen Musikern auf Händen getragen, stellt sich eine vollkommene Symbiose von Musizierhaltung und Ausdrucksmitteln ein.

Ihr zur Seite steht ein international begehrter Tenor-Star als Don José. Aber auch Joseph Calleja erweist sich als ungewöhnliche Besetzung. Zu hören ist eine Stimme vom Typus „Tenore di grazia“, wie man sie bloß noch von alten Aufnahmen kennt. Er bringt eine wunderbare Leichtigkeit für das französische Fach mit. Die Stimme wird geprägt von einer sehr eleganten Mischung der Register, die ihm eine klangvoll-leuchtende Höhe ohne gestemmte Töne erlaubt. So kann er wie selbstverständlich längere Phrasen dynamisch beleben und muß Lautstärke nicht zur Tonstabilisierung einsetzen. Darin hebt er sich wohltuend ebenso von dem Verdi-Spinto-Tenor-Geschmetter vieler Rollenvertreter wie auch von den dunkel abgetönten, mit viel Staudruck erpreßten Tönen etwa eines Jonas Kaufmann ab. Trotzdem ist kein anämisches Säuseln zu vernehmen. Die Stimme besitzt einen festen, klangsatten Kern, womit er mühelos auch weitaus größere Häuser füllen kann. Von früheren Einsätzen in Frankfurt war ein schnelles, geradezu flatterndes Vibrato in Erinnerung geblieben. Nun aber wirkt das immer noch deutlich präsente Vibrato weit weniger dominierend. Vielmehr rundet es den Klang ab, ohne die Tonhöhen zu verschleiern.

Joseph Calleja (Don José) und im Hintergrund Kinderchor der Oper Frankfurt

Ansonsten kommt die Besetzung ohne Gastsänger aus. Im Ensemble hat sich mit Karen Vuong eine Micaela gefunden, die mit ihrer ebenmäßigen, schönen Stimme anrührend mädchenhafte Töne findet. Kateryna Kasper und Elisabeth Reiter sind Luxusbesetzungen für die Zigeunerinnen Frasquita und Mercédès. Sebastian Geyer nutzt die Gelegenheit eines für die Frankfurter Fassung ausgegrabenen Couplets des Moralès, um sich gleich zu Anfang vorteilhaft in Szene zu setzen. Nur leider bestätigt Daniel Schmutzhard den zwiespältigen Eindruck, den schon sein Posa im Herbst hinterlassen hat. Als Escamillo singt er hart, grob und ohne jede Eleganz. Höhere Töne sind steif und wirken erkämpft. Und zu allem Übel gerät ihm die Intonation zum Ende hin immer öfter zu tief. Es steht zu befürchten, daß hier ein Sänger mit gutem Material bei der Wahl des Faches falsch abgebogen ist und nun seine Stimme auf Verschleiß fährt. Die zweifellos bessere Besetzung für diese wichtige Partie wäre Kihwan Sim gewesen, der nun als Zuniga und Leutnant einen Vorgeschmack auf seinen Escamillo-Einsatz bei der Wiederaufnahme im Herbst gibt: Satte Baßtöne, mühelose Höhen und ein tadelloser Stimmsitz machen auch seine wenigen Auftritte zum Genuß.

Daniel Schmutzhard (Escamillo) und Tänzer

Jahrelang hat Intendant Loebe die Bemerkung als Running-Gag gebraucht: „Auch in dieser Spielzeit wieder keine Carmen.“ Er hat damit eine augenzwinkernde Abneigung gegen Massengeschmack zum Ausdruck gebracht. Es war daher klar, daß er ein Produktionsteam zusammenstellen würde, welches die Publikumserwartungen unterläuft. Dafür bürgt Barrie Kosky als Regisseur. Der ist bekannt für unorthodoxe, nicht selten schräg-schrille Neuinterpretationen bekannter Stoffe. In Frankfurt zeigt sich nun erneut, daß es ihm dabei nie um plumpe Provokation geht. Der Ansatzpunkt für seine Hinterfragung gewohnter Interpretationsklischees ist nämlich ein musikhistorischer. In vorbereitenden Pressegesprächen und im Programmheft wurden Regisseur und Dramaturg nicht müde, Bizet in die unmittelbare Nähe von Jaques Offenbach zu rücken. Als Gewährsmann wurde niemand geringeres als der Schutzpatron der historischen Aufführungspraxis angerufen: Nikolaus Harnoncourt. Für ihn hatte Michael Rot vor einigen Jahren nach akribischer Quellenforschung eine Gesamtschau der verschiedenen Fassungen dieser Opéra comique erstellt, aus der nun in Zusammenarbeit mit Dirigent und Regisseur eine „Frankfurter Fassung“ erstellt wurde. Constantinos Carydis hat im Orchestergraben das Seine getan, um die Oper von dem schwülen Parfüm zu befreien, das allerorten durch Aufführungen der Carmen wabert. Die Szene versucht, dabei mitzuhalten. Wer allerdings weiß, wie Barrie Kosky an der Komischen Oper Berlin Operetten in schrill-bunte Revuen verwandelt, und dann auch noch entdeckt, daß wie in Berlin nun auch in Frankfurt Otto Pichler mit omnipräsenten Tänzern eine Dauerchoreographie erarbeitet hat, der ahnt, was auf ihn zukommt. Unter reger Beteiligung des Chores bekommt man ein bewährtes Repertoire an Bewegungen und Gesten präsentiert, das recht gut zur Belebung von Massenszenen und zur Ironisierung taugt und in der Frankfurter Carmen weniger frivol und tuntig daherkommt als in den Berliner Operettenarrangements. Allerdings hat man sich irgendwann an den Hampeleien und Wuseleien sattgesehen. Gerade wenn die Ballettlaien des – von Tilman Michael wie immer bestens vorbereiteten – Chores mithampeln müssen, wirkt das Ganze gelegentlich wie eine Darbietung rhythmischer Sportgymnastik auf Ecstasy. Außerdem sind die Chordamen gehalten, ein paar Mal zu oft in die Musik hineinzukreischen. Das muß man wohl in Kauf nehmen, denn dafür gelingen immer wieder Momente der geradezu genialen Amalgamierung von Musik und Tanz. Etwa das Terzett zu Beginn des zweiten Aktes ist nicht nur überwältigend musiziert mit von Strophe zu Strophe bis zur Raserei sich steigerndem Tempo, auch die Choreographie, welche die Profitänzer mit den drei (tänzerisch übrigens sehr begabten) Sängerinnen vereint, ist eines der optischen Filetstücke des Abends.

in der Bildmitte v.l.n.r. Kateryna Kasper (Frasquita), Paula Murrihy (Carmen) und Elizabeth Reiter (Mercédès) sowie Tänzerinnen und Tänzer

Auch hält Kosky seine überdrehte Varietévorstellung immer wieder für stille, ernste oder reflektierende Momente an, mitunter unvermittelt von der einen auf die andere Sekunde. Auch das macht Effekt. Kosky ist kein Stückezertrümmerer, sondern ein Unterhaltungskünstler mit untrüglichem Instinkt für Bühnenwirksamkeit, wenn auch mit unkoventionellem Geschmack.

Daß man in einer so sorgfältig quellenkritisch erarbeiteten Produktion nicht die von einem Bizet-Freund nach dem Tod des Komponisten nachkomponierten Rezitative präsentiert bekommt, versteht sich von selbst. Aber auch die Peinlichkeit von radebrechenden Nichtmuttersprachlern in den Dialogen erspart Kosky seinem Publikum. Vielmehr präsentiert er Zwischentexte, die er aus dem Libretto und der zugrundeliegenden Novelle des Prosper Mérimée sehr geschickt zusammengestellt hat. Von der Schauspielerin Claude De Demo werden sie geschmackvoll und suggestiv vorgetragen und über Lautsprecher eingespielt (übrigens sollte die Oper Frankfurt dringend in eine neue Lautsprecheranlage investieren. Schon die Tonqualität der Sprechstimme ist nicht optimal. Die am Ende eingespielte Musik aus der Stierkampfarena tönt schließlich inakzeptabel dumpf und blechern). Das Ganze spielt sich vor und auf einer riesigen Showtreppe ab, die große Auftritte erlaubt und dafür sorgt, daß der sehr präsente Chor sinnvoll auf der Bühne verteilt werden kann, ohne einfach nur herumzustehen. Schwarz dominiert als Farbe der Kostüme. Davon hebt sich das schlichte Weiß der Micaela dann ebenso ab wie die Torerotracht, in der Ecamillo auftritt. Sehr geschickt und wirkungsvoll modelliert die Lichtregie (Joachim Klein) aus dem schlichten Bühnenbild Stimmungen heraus, definiert Räume und wirft Schlaglichter auf die Protagonisten.

Ensemble

Nach drei Stunden Nettospielzeit, die keine Sekunde langweilig sind, teilt sich das Publikum in Begeisterte und Vor-den-Kopf-Gestoßene. Die Zustimmung zur musikalischen Seite ist noch einhellig. Mit dem Auftritt des Inszenierungsteams macht sich aber die Wut derer Luft, die offensichtlich einen netten Abend mit Zigeunertänzen, bunten Kleidern, großen Ohrringen und Verismo erwartet hatten. Die Mehrheit des Premierenpublikums hat Kosky aber so überzeugt, daß sie den Buhrufen frenetischen Jubel entschieden entgegensetzt. Kein Zweifel: Die Inszenierung hat das Zeug zum Kult. Die Oper Frankfurt muß aber das Kunststück fertigbringen, die musikalische Akribie und Präzision zusammen mit dem unwiderstehlichen Schwung in den Repertoirebetrieb herüberzuretten. Koskys Mischung aus Revue und Drama bedarf der musikalischen Beglaubigung. In der Premiere ist das kongenial gelungen.

Michael Demel, 7. Juni 2016

Bilder: Monika Rittershaus

 

 

 

Bericht von der Spielzeitpressekonferenz 2016/17

Andere renommierte Häuser mit dem Anspruch überregionaler Wahrnehmbarkeit machen Spielpläne so: Eine Auswahl aus den Top 20 der beliebtesten Opern, meist pro Spielzeit nur ein halbes Dutzend, wird zum hundertsten Mal durchgenudelt. Dafür bietet man große Namen. Der Kaufmann! Die Harteros! Die Netrebko! Frankfurts Opernintendant Bernd Loebe hat zu diesem Starzirkus kürzlich in einem Zeitungsinterview derart drastische Worte der Ablehnung gefunden, daß sein Münchener Kollege sich für ein Revanchefoul in Leserbriefform mit einem Schwinger unter die Gürtellinie nicht zu schade war. Frankfurt macht es eben anders herum: Ein auch für Auswärtsengagements hochattraktives, sehr großes Ensemble darf sich zusammen mit bewährten Stammgästen an Rarem, Schwierigem und Verschüttetem beweisen. Es gilt die Devise: jeden Monat eine Neuproduktion. Wer auf die Liste der Premieren für die Spielzeit 2016/17 blickt, findet darunter nur zwei echte Publikumsrenner: Tschaikowskis „Eugen Onegin“ und Verdis „Rigoletto“. Dem Intendanten scheint selbst dieses Zugeständnis an den Massengeschmack peinlich zu sein. Mit einem ironischen Seufzer erklärt er in der Spielzeitpressekonferenz zum „Rigoletto“: „Ab und zu muß sowas sein…“. Immerhin aber habe man mit Quinn Kelsey den wohl derzeit weltweit besten Rigoletto engagiert. Die Gilda wird von Brenda Rae gegeben, die trotz internationaler Karriere nach ihrer Babypause Ensemblemitglied bleibt (nebenbei auch in der kompletten Wiederaufnahmeserie der „Zauberflöte“ als Königin der Nacht und als Zdenka in der „Arabella“ mit besetzt ist). Den Herzog wird Operalia-Gewinner Mario Chang geben, auch er ein Ensemblemitglied. Wer solche Glanzlichter unter Vertrag hat, braucht wahrlich keine Gaststars. Das gilt auch für die Besetzung des „Eugen Onegin“ mit Daniel Schmutzhard in der Titelpartie, Sara Jakubiak als Tatiana und wiederum Mario Chang als Lenski (Loebe dazu süffisant: „Er wird jetzt Russisch lernen müssen.“). Das Dirigat übernimmt Generalmusikdirektor Weigle, die Regie wird Jim Lucassen führen, dessen „Rusalka“ in Frankfurt ein großer Publikumserfolg war.

Bei der Vorstellung des neuen Spielplans setzt der Intendant seinen Schwerpunkt jedoch auf zwei Großproduktionen francophoner Werke. Im Februar 2017 werden Berlioz‘ Trojaner herausgebracht. Das ist zwar keine unbekannte Oper, wird aber wegen der Länge (vier Stunden reine Spielzeit), schwierig zu besetzender Partien und eines stark geforderten Chores nur sehr selten gegeben. Tanja Ariane Baumgartner ist als Cassandre besetzt, Claudia Mahnke als Didon. Unnötig zu erwähnen, daß die beiden renommierten Mezzosopranistinnen wie auch die übrige Besetzung mit Ausnahme des Énée dem Ensemble angehören. Die Regie wurde Eva Maria Höckmayr anvertraut, von der man nach ihrer glänzenden Inszenierung von Delius‘ „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ (dafür gab es 2014 einen OPERNFREUND-Stern) Großes erwarten darf. Die musikalische Leitung hat der Berlioz-Experte John Nelson.

Die zweite Großproduktion vereint in einem Doppelabend szenische Umsetzungen von Debussys Kantate „La Damoiselle élue“ und Arthur Honeggers Oratorium „Jeanne d’Arc“. Regie wird mit Àlex Ollé erstmals in Frankfurt ein Mitglied von „La Fura dels Baus“ führen. Für die Sprechrolle der Jean hat die Oper Frankfurt in einem Besetzungscoup die Oscar-Preisträgerin Marion Cotillard („La vie en rose“) gewinnen können. Intendant Loebe hat angedeutet, daß er hier ausnahmsweise die bei ihm üblicherweise nicht verhandelbare Honorar-Obergrenze überschreiten mußte.

Die Spielzeit wird wie in den vergangenen Jahren mit der Neueinstudierung einer eingekauften Produktion im September eröffnet. Dieses Mal ist es erfreulicher Weise ein zeitgenössisches Stück, das erst 2012 uraufgeführt wurde: „Der Sandmann“ von Andrea Lorenzo Scartazzini. Diese Übernahme fügt sich gut in das Frankfurter Repertoire, stammt die Inszenierung doch von Christof Loy, der so etwas wie der Frankfurter Hausregisseur des vergangenen Jahrzehnts war. Es geht mit einer Rarität weiter: Brittens frühe Oper „Paul Bunyan“ kommt im Bockenheimer Depot im Oktober neu heraus. Regie führt Brigitte Fassbaender. Generalmusikdiektor Weigle versucht sich zeitgleich im Opernhaus mit „Martha“ an einer deutschen Spieloper. Prominenter Gast in der Titelrolle ist die wunderbare Maria Bengtsson, die auch ihr Debüt in der Titelpartie der wiederaufgenommenen „Arabella“ geben wird.

Wenn Bernd Loebe, was wohl selten bei ihm vorkommt, rückhaltlose Bewunderung empfindet, dann hat der betreffende Künstler Carte blanche. Deutlich wird das bei den Ausführungen des Intendanten zum Dirigenten Constantinos Carydis. Dieser arbeite nur an wenigen ausgewählten Häusern, außer in Frankfurt bloß noch an der Bayerischen Staatsoper in München. „Wenn sich Carydis den ‚Xerxes‘ wünscht, dann spielen wir den Xerxes.“ Er hat ihn sich gewünscht. Im Januar wird die Produktion im Opernhaus (nicht im Bockenheimer Depot) Premiere haben. Regie führt Tilmann Köhler, dessen präziser, schnörkelloser „Radamisto“ vor wenigen Wochen im Bockenheimer Depot zu bewundern war. Gaëlle Arquez wird nach ihren fulminanten Auftritten in „Radamisto“ und „Poppea“ in der Titelrolle zu erleben sein. Der fabelhafte Countertenor Lawrence Zazzo, ebenfalls in Frankfurt gern gesehener Gast, gibt den Arsamene. Aus dem Ensemble sind unter anderen Tanja Ariane Baumgartner und zwei der größten Frankfurter Sopranentdeckungen der vergangenen Spielzeiten gleichzeitig zu erleben: Louise Alder und Kateryna Kasper.

Verdis frühen „Ernani“ gibt es im Januar zusätzlich dazu konzertant mit den ehemaligen Ensemblemitgliedern Alfred Kim und Elza van den Heever, Quinn Kelsey und dem neuen Baßbariton-Star des Ensembles, Kihwan Sim, der mit Mozarts Figaro, Rossinis Bürgermeister in „La gazza ladra“, Verdis Oberto und zuletzt dem Schurken Tiridate in Händels „Radamisto“ eine staunenswerte Bandbreite unter Beweis gestellt hat. Am Pult gibt Simone Young ihr spätes Frankfurt-Debüt.

Sehr gespannt darf man auf einen Abend mit gleich drei Kurzopern von Ernst Krenek sein (Der Diktator/ Schwergewicht oder Die Ehre der Nation/ Das geheime Königreich), den Neue-Musik-Veteran Lothar Zagrosek dirigieren wird. Parallel zum Debussy/Honegger-Projekt wird die Spielzeit mit einer szenischen Umsetzung von Mozarts früher Azione sacra „Betulia liberata“ im Bockenheimer Depot abgeschlossen.

Insgesamt verzeichnet der Spielplan nur noch zwölf Neuproduktionen und nicht mehr 13 wie in den vergangenen Spielzeiten. Das liegt daran, daß man bloß eine konzertante Oper gibt statt deren zwei. Dem ist offensichtlich die junge Tradition der halbszenischen Silvester-Operette zum Opfer gefallen. Dafür gibt es einen Kooperations-Coup im Bockenheimer Depot: Das Ensemble Moderne wird unter der Chiffre „heim.spiele“ den ganzen Dezember über gleich mehrere szenische Neuproduktionen anbieten: „The Cave“ von Steve Reich / Beryl Korot, „Music for 18 Musicians“ ebenfalls von Steve Reich und „Spectacle Spaces von Martin Matalon / Mauricio Kagel. Eingeleitet wird dieses veritable Neue-Musik-Festival mit der Wiederaufnahme der erfolgreichen Frankfurter Urauführungsproduktion von Peter Eötvös‘ „Der goldene Drache“. Da können wir auf die Silvester-Operette gerne verzichten.

Mit den Wiederaufnahmen soll nach so viel Neuem und Unbekanntem aber nun doch der konventionell orientierte Opernliebhaber bedient werden, und er kommt mit Carmen, Falstaff, Lohengrin, Zauberflöte, Bohème, Don Giovanni, Arabella, Fliegendem Holländer und Tosca auf breiter Linie zu seinem Recht. Daneben werden auch Raritäten wiederaufgenommen wie Verdis „Stiffelio“ und Glucks „Ezio“, Prokofjews „Der Spieler“ sowie Bekanntes, beim Publikum aber mäßig Beliebtes wie Debussys „Pellés et Mélisande“ und Strawinskys „The Rake’s Progress“. Auch die Wiederaufnahmen kommen mit wenigen Gästen aus, von denen neben der bereits erwähnten Maria Bengtsson als Arabella noch Željko Lučić als Falstaff, Anette Dasch als Elsa im „Lohengrin“, Max Emanuel Cencic als Ezio und die Wiederkehr von Anja Silja als Babuschka im „Spieler“ hervorgehoben werden können.

Die Oper Frankfurt bleibt also auch in der kommenden Spielzeit ihrer ambitionierten Programmgestaltung treu. Der Erfolg gibt ihr recht. Wer seit Jahren Auslastungszahlen von über 80 % vorweisen kann (in dieser Spielzeit aktuell bis April 83 %, ausverkaufte Serien von Wagners „Ring“ und Bizets „Carmen“ werden die Zahl bis zum Spielzeitende noch verbessern), hat alles richtig gemacht.

Michael Demel, 27. April 2016

 

Neuproduktionen

 

Andrea Lorenzo Scartazzini: Der Sandmann (Deutsche Erstaufführung)

Sonntag, 18. September 2016

Musikalische Leitung: Hartmut Keil Regie: Christof Loy
Übernahme der Produktion des Theater Basel (Uraufführung: 20. Oktober 2012)

 

Benjamin Britten: Paul Bunyan (Frankfurter Erstaufführung)

Sonntag, 9. Oktober 2016 (Bockenheimer Depot) Musikalische Leitung: Nikolai Petersen Regie: Brigitte Fassbaender

 

Friedrich von Flotow: Martha oder Der Markt zu Richmond

Sonntag, 16. Oktober 2016 Musikalische

Leitung: Sebastian Weigle Regie: Katharina Thoma

 

Peter I. Tschaikowski: Eugen Onegin

Sonntag, 20. November 2016

Musikalische Leitung: Sebastian Weigle Regie: Jim Lucassen

 

Ensemble Modern@Bockenheimer Depot


- Peter Eötvös Der goldene Drache (Wiederaufnahme) – Samstag, 3. Dezember 2016
- Steve Reich / Beryl Korot The Cave (Frankfurter Erstaufführung) – Freitag, 16. Dezember 2016
- Steve Reich Music for 18 Musicians – Sonntag, 25. Dezember 2016
- Martin Matalon / Mauricio Kagel Spectacle Spaces(Uraufführung) – Samstag, 31. Dezember 2016

 

Georg Friedrich Händel: Xerxes (Frankfurter Erstaufführung)

Sonntag, 8. Januar 2017

Musikalische Leitung: Constantinos Carydis Regie: Tilmann Köhler

 

Giuseppe Verdi: Ernani (konzertant / Frankfurter Erstaufführung)

Freitag, 20. Januar 2017 Musikalische Leitung: Simone Young

 

Hector Belioz: Les Troyens (Die Trojaner)

Sonntag, 19. Februar 2017

Musikalische Leitung: John Nelson / Dylan Corlay Regie: Eva Maria Höckmayr

 

Giuseppe Verdi: Rigoletto

Sonntag, 19. März 2017

Musikalische Leitung: Carlo Montanaro / Simone Di Felice Regie: Hendrik Müller

 

Ernst Křenek: Der Diktator/ Schwergewicht oder Die Ehre der Nation/ Das geheime Königreich

Sonntag, 30. April 2017

Musikalische Leitung: Lothar Zagrosek Regie: David Hermann

 

Claude Debussy: La damoiselle élue/ Arthur Honegger: Jeanne d’Arc au bûcher (Johanna auf dem Scheiterhaufen)

Sonntag, 11. Juni 2017

Musikalische Leitung: Marc Soustrot Regie: Àlex Ollé

 

Wolfgang Amadeus Mozart: Betulia liberata (Eine Gottessuche / Frankfurter Erstaufführung)

Mittwoch, 21. Juni 2017 (Bockenheimer Depot)

Musikalische Leitung: Titus Engel Regie: Jan Philipp Gloger

 


Wiederaufnahmen:


Carmen Sonntag, 4. September 2016

Musikalische Leitung: Mark Shanahan / Sebastian Zierer / Björn Huestege, Regie: Barrie Kosky

 

Falstaff Freitag, 23. September 2016

Musikalische Leitung: Julia Jones / Gaetano Soliman, Regie: Keith Warner


Lohengrin Freitag, 21. Oktober 2016

Musikalische Leitung: Stefan Blunier, Regie: Jens-Daniel Herzog


Stiffelio Samstag, 29. Oktober 2016

Musikalische Leitung: Giuliano Carella, Regie: Benedict Andrews


Die Zauberflöte Sonntag, 27. November 2016

Musikalische Leitung: Sebastian Zierer / Sebastian Weigle / Nikolai Petersen, Regie: Alfred Kirchner


La Bohème Freitag, 2. Dezember 2016

Musikalische Leitung: Dirk Kaftan / Sebastian Zierer, Regie: Alfred Kirchner


Ezio (Gluck) Freitag, 9. Dezember 2016

Musikalische Leitung: Simone Di Felice, Regie: Vincent Boussard


Don Giovanni Freitag, 13. Januar 2017

Musikalische Leitung: Antonello Manacorda / Nikolai Petersen. Regie: Christof Loy


Der Spieler (Prokofiew) Freitag, 27. Januar 2017

Musikalische Leitung: Sebastian Weigle, Regie: Harry Kupfer


Pelléas et Mélisande Samstag, 25. März 2017

Musikalische Leitung: Joana Mallwitz, Regie: Claus Guth


The Rake’s Progress Freitag, 31. März 2017

Musikalische Leitung: Tito Ceccherini, Regie: Axel Weidauer


Arabella Samstag, 6. Mai 2017

Musikalische Leitung: Stefan Soltesz / Sebastian Weigle, Regie: Christof Loy


Der fliegende Holländer Samstag, 20. Mai 2017

Musikalische Leitung: Sebastian Weigle, Regie: David Bösch


Tosca Freitag, 16. Juni 2017

Musikalische Leitung: Antonino Fogliani Regie: Andreas Kriegenburg

 

Liederabende:


Andreas Schager Tenor Dienstag, 11. Oktober 2016
Johannes Martin Kränzle Bariton Dienstag, 13. Dezember 2016
Stéphane Degout Bariton Dienstag, 17. Januar 2017
Lawrence Zazzo Countertenor, Dienstag, 28. Februar 2017
Piotr Beczała Tenor Dienstag, 14. März 2017
Anna Caterina Antonacci Sopran, Dienstag, 9. Mai 2017
Camilla Nylund Sopran Dienstag, 6. Juni 2017
Dagmar Manzel Gesang Dienstag, 27. Juni 2017

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