Von gebrochenen Beziehungen, menschlichen Gefühlen und dem Weg zum eigenen Schatten
Der polnische Opern- Theater- und Filmregisseur Mariusz Treliński ist mit Unterbrechungen seit über zwanzig Jahren künstlerischer Leiter der Opera Narodowa in Warschau. Anlässlich der Premiere von Richard Strauss‘ Die Frau ohne Schatten trafen sich unsere Redakteure Elena Deinhammer und Phillip Richter mit Mariusz Treliński in Warschau zu einem Interview. In diesem erläutert der Regisseur Facetten seiner Inszenierung, welche im Jahr 2023 in Lyon zur Premiere kam, wie er die Frauenfiguren in Richard Strauss‘ „letzter romantischer Oper“ sieht und welche Aussagekraft diese für unsere heutige Zeit hat. (Übernahme vom OPERNMAGAZIN)
DAS OPERNMAGAZIN: Die Frau ohne Schatten ist eines der anspruchsvollsten deutschsprachigen Werke der Opernliteratur. Was bedeutet es für Sie, dieses monumentale Stück an die Nationaloper in Warschau aufzuführen?
Mariusz Treliński: Für mich steht diese Produktion in einem größeren Zusammenhang, denn ich arbeite schon seit längerer Zeit an Richard Strauss. In den letzten drei Jahren habe ich mich intensiv mit seinen Opern beschäftigt: Die Frau ohne Schatten in Lyon, Salome in Breslau und Ariadne auf Naxos in Warschau.
In all meinen Inszenierungen verfolge ich ein ehrgeiziges Ziel: Die Opern, die ich inszeniere, müssen etwas über unsere Zeit sagen, über unsere Welt. Dieses Strauss-Triptychon war für mich ein Versuch, eine Antwort auf die Frage zu finden, wie Frauen – wie Menschen überhaupt – mit Zurückweisung umgehen, besonders mit Zurückweisung in der Liebe.
In Salome sehen wir eine kindliche, einfache Form eines solchen Umgangs: Wir werden zurückgewiesen und weisen selbst jemanden zurück. Wir werden gedemütigt und demütigen den anderen. Auf diese Weise nimmt Salome Rache an Jochanaan. Das ist eine frühe Stufe der menschlichen Entwicklung, es ist letztlich narzisstisch.
In Ariadne auf Naxos wird es komplizierter. Die Haltung wirkt zuerst heroisch: Die Frau entscheidet sich für ewige Treue. Gleichzeitig verurteilt sie sich damit zu einer Verweigerung von Liebe und Leben, fast zum inneren Selbstmord. Auch das ist keine Lösung.
Erst Die Frau ohne Schatten zeigt einen Versuch, aus der Depression herauszufinden und zerbrochene Beziehungen zu heilen. Wir sehen zwei Welten – den Adel und einfache Leute – und in beiden zerbrechen die Beziehungen. Für mich ist das eine Geschichte der Individuation, des Wiederfindens und Wiederentdeckens des Bedürfnisses nach Liebe – des Bedürfnisses, mit jemandem zusammen zu sein. Ich denke, das alles wird durch den verlorenen Schatten der Frau symbolisiert.
DAS OPERNMAGAZIN: Der Schatten ist für Sie also ein vieldeutiges Symbol, das nicht nur für Fruchtbarkeit, Schwangerschaft und Kinderbekommen steht, sondern für die ganze Persönlichkeit, für die Selbstfindung und alle Nuancen der menschlichen Gefühle?
Mariusz Treliński: Absolut. Ich denke, das ist der essenzielle Punkt. Ich liebe Strauss’ Musik, habe aber manchmal Probleme mit seinen konservativen Ansichten. Besonders in dieser Geschichte, die damit endet, dass jemand dem Impuls, sich fortpflanzen, Kinder haben und eine Familie gründen zu müssen, nachgibt. Das ist wichtig und natürlich sollte jeder die Schönheit, eine Familie zu haben, genießen können – aber für mich war es von Anfang an eine viel umfassendere Geschichte.
Sehr modern an Strauss [und Hofmannsthal] ist seine Diagnose: Er erzählt von einer Gesellschaft in Beziehungskrisen, von kritischen Beziehungen, einer „Agonie der Liebe“. Ich beziehe mich bei dieser Formulierung auf den koreanisch-deutschen Philosophen Byung-Chul Han und sein Buch Müdigkeitsgesellschaft, das von diesen Themen handelt.
Andererseits ist Die Frau ohne Schatten eine Fabel, ein Märchen. Durch Bruno Bettelheim und Sigmund Freud wissen wir, dass Märchen Metaphern seelischer Zustände sind. In Die Frau ohne Schatten finden wir eine sehr treffende und präzise Beschreibung von Depression. Ich habe mich auch auf Lars von Triers Film Melancholia berufen. Denn ohne Schatten zu sein, bedeutet, dass einem etwas fehlt, dass eine Abwesenheit, ein inneres Vakuum, eine Leere im Körper zu spüren ist. Jede Interpretation des Werks hängt davon ab, wie wir den Schatten verstehen und deuten.
DAS OPERNMAGAZIN: Sie sprechen also von einer Mischung aus Moderne und Konservatismus?
Mariusz Treliński: Genau. Für mich ist es sehr faszinierend, dass man bei Strauss und Hofmannsthal eine Mischung aus sehr modernen und sehr konservativen Gedanken antrifft. Modern ist die Idee, dass der Eros ein Mittel zur Überwindung von Depression sein kann. In Die Frau ohne Schatten wird ein Heilungsprozess erzählt. Wir sehen zunächst eine Frau, die von ihrem patriarchalen Vater gefangen gehalten wird. Dieser Vater hält sie in Abhängigkeit von ihm und stellt sicher, dass sie immer kindlich oder in einem kindlichen Zustand bleibt. Diese Beziehung zu der patriarchalen Vaterfigur zieht sich durch die ganze Geschichte.
Die männlichen Figuren bleiben dabei generell etwas flach, so zum Beispiel der Kaiser. Er behandelt Frauen als Trophäen, während er der Jäger ist. Solche Männer wollen Frauen erobern, erjagen. Strauss’ Genie zeigt sich darin, dass er so unglaublich faszinierende Frauenfiguren erschafft. Salome, Ariadne, Die Frau ohne Schatten sind alles wunderbare Porträts von Frauen, und darin sehr modern.
Wie aus Strauss’ Biographie bekannt ist, war die Beziehung zu seiner eigenen Frau sehr schwierig und toxisch. Es war ein andauerndes Ringen, das ihn aber als Künstler sehr geprägt hat. In seinen Frauenfiguren sehe ich etwas sehr Passendes für unsere heutige Zeit: Es sind Frauen, die einen Impuls der Befreiung und Emanzipation setzen.
Besonders geheimnisvoll ist die Beziehung zwischen der Kaiserin und Baraks Frau. Anfangs scheint es eine fast koloniale Situation zu sein – eine Frau aus der Oberschicht „kauft“ den Schatten einer unterlegenen Frau, also von jemandem, den man ausbeuten kann. Aber im Verlauf der Geschichte entsteht Empathie, eine wirkliche Begegnung zwischen diesen beiden Frauen. Sie tauschen ihre Erfahrungen und Persönlichkeiten. Das finde ich sehr schön.
Ich musste dabei auch an den Film Persona von Ingmar Bergman denken. Darin gibt es auch zwei Protagonistinnen, deren Gesichter verschmelzen. Sie tauschen ihren Platz, ihre Identitäten und werden eins. In Die Frau ohne Schatten trifft die Kaiserin genau bei „gewöhnlichen Leuten“, also Leuten, die vulgär, einfach, streitlustig und laut sind, die Essenz und Wahrheit des realen Lebens. Und sie realisiert, dass in diesem Chaos, Leiden und in dieser Sinnlichkeit die Liebe entstehen kann. Auch das ist eine sehr treffende Diagnose von Strauss, die man auch von einem Therapeuten hören könnte: Man muss mit dem echten Leben in Berührung kommen. Liebe und Leben sind keine abstrakten Konzepte. Sie haben eine unglaubliche Kraft, aber nur, wenn man wirklich damit in Berührung kommt.
DAS OPERNMAGAZIN: Wie lange haben Sie an dieser Interpretation gearbeitet? Und wie sieht Ihr Arbeitsprozess aus? Haben Sie andere Inszenierungen gesehen, das Libretto gelesen? Wie haben Sie sich den Emotionen und den einzelnen Figuren angenähert?
Mariusz Treliński: Ich brauche ungefähr anderthalb Jahre, um ein Werk zu erarbeiten, und so war es auch bei Die Frau ohne Schatten. Hilfreich für mich war, dass die Oper am Anfang des 20. Jahrhunderts entstand – zur Zeit von Sigmund Freud, den Anfängen der Psychoanalyse. Das war für mich der Schlüssel, um die Geschichte zu verstehen. Mir war immer klar, dass dieses Märchen etwas sehr Reales über uns Menschen zu sagen hat. Also habe ich versucht, die Symbole und Metaphern zu entschlüsseln, um die tiefgreifende Wahrheit in dieser Geschichte zu entdecken. Das führte mich auch zu der Entscheidung, die Geschichte in einem realistischen Setting zu erzählen, in echten Wohnungen. Die Gesamtstruktur der Bühne ist allerdings metaphorisch. Mein Bühnenbildner Fabian Lédé baute zwei sehr ähnliche Wohnungen auf je einer Seite eines Spiegels. Die beiden Welten werden also durch diesen Spiegel getrennt. Durch das Drehen der Bühne befindet man sich entweder in der Welt der Kaiserin oder in der Wohnung von Barak und seiner Frau. Die beiden Seiten sind einerseits identisch, andererseits völlig unterschiedlich. Gleich ist, dass es keine Kinder gibt, dafür eine schwierige Beziehung. Beide Paare sind erschöpft und voneinander als Paar genervt. Beide überlegen, sich zu trennen. Der Unterschied ist, dass auf der einen Seite eine kaiserliche Familie steht, quasi eine Familie wie bei Michelangelo Antonioni, sehr elegant und nobel, und auf der anderen eine Familie, in der Teller geschmissen werden, gestritten und diskutiert wird, wo es dreckig und chaotisch ist.
Strauss erlaubt es einem, dieselben Geschichte auf diesen zwei verschiedenen Ebenen zu erzählen, die sich allmählich verschränken. Diese Verschränkung führt zum Dénouement, zum Finale, zur Lösung. Das Interessante an der Konzeption des dritten Aktes ist, dass wir „hinter den Spiegel“ schauen. Wir steigen durch den Spiegel auf die andere Seite, in das düstere Reich des Vaters, aus dem auch der Geisterbote und die Amme kommen. Psychologisch gedeutet, ist das ein traumatischer Ort der Vergangenheit. Man kann hier auch sehr deutlich die Ähnlichkeiten zu Mozarts Zauberflöte erkennen.
Insgesamt war es also vor allem die Zeit, in der das Stück geschrieben wurde, die mir Anhaltspunkte bot, um dieses Märchen wirklich ernst zu nehmen und als Bild unserer heutigen Zeit zu sehen, als Bild einer Ära oder von Beziehungen in der Krise – davon handelt diese Geschichte.
DAS OPERNMAGAZIN: Sie erwähnten zwei Filme. Sind Filme für Sie eine allgemeine Inspiration, um die Atmosphäre einzufangen oder bestimmte Ideen und Symbole aufzugreifen, oder beziehen Sie sich auch sehr direkt auf die Filme?
Mariusz Treliński: Ich komme ursprünglich vom Film. Seit ich 16 bin, drehe ich Filme. Filme sind eine meiner Obsessionen. Deshalb assoziiere ich alles mit dem Film. Die beiden erwähnten Filme sind zwei Beispiele:
Von Persona von Ingmar Bergman habe ich die metaphysische Konstruktion übernommen, in der es eine Osmose von Persönlichkeiten, Figuren und Seelen gibt. Das ist etwas Poetisches, Metaphysisches, das man nicht erklären kann, das aber sehr inspirierend ist. Wenn man Hofmannsthals Libretto liest, hat man den Eindruck, es wird genau so eine Figur beschrieben.
In Melancholia wird hingegen etwas erzählt, das auf die Protagonistin der Oper, die Kaiserin, bezogen werden kann. Wenn man versucht, diese in dem Film beschriebene Leere, diesen Verlust zu verstehen, fühlt man, dass diese Person, die Kirsten Dunst so großartig gespielt hat, völlig ausgehöhlt und leer ist und keinen Willen zum Handeln mehr hat. Die keinen Schritt mehr vorwärts gehen kann. Genau das ist so gewaltig an Melancholia – und genau das sehe ich auch in der Figur der Kaiserin. Gott sei Dank gibt es in dieser Geschichte eine wunderbare Antwort, wie man dem Problem begegnen kann: Es reicht, wenn man sich auf den Weg begibt. Man muss nur den ersten Schritt setzen und damit beginnen, nach seinem Schatten zu suchen, auch wenn man vielleicht noch nicht genau weiß, was das ist. Der Prozess, die Suche in sich selbst, ist ein Prozess der Heilung.
Grundsätzlich findet man in Die Frau ohne Schatten typische Märchenelemente: einen Kaiser, der versteinert, einen Falken usw. Aber ich denke, es ist für das heutige Opernpublikum spannender, phantastische Elemente in einem realistischen Kontext zu sehen. Ein Engel in einer Küche ist viel spannender und bedeutungsvoller als ein Engel im Himmel.
DAS OPERNMAGAZIN: In Lyon arbeiteten Sie mit Daniele Rustioni als Dirigenten, in Warschau mit Bassem Akiki. Wie arbeiten Sie bei einer solchen Produktion mit dem Dirigenten zusammen? Arbeiten Sie gemeinsam oder laufen die beiden Dinge, Musik und Inszenierung, eher parallel zueinander ab?
Mariusz Treliński: Noch bevor Bassem Akiki wusste, dass er die Produktion in Warschau dirigieren wird, besuchte er eine Vorstellung in Lyon. Wir sind gut befreundet. Er sah die Produktion und liebte sie. Hier in Warschau haben wir nur leichte Änderungen und kleine Striche eingefügt. Ich habe den Anfang etwas verändert und meine Sichtweise auf die Figuren ist etwas anders. Das liegt auch daran, dass es für mich im Film und im Theater sehr wichtig ist, die anderen Personen zu treffen. Es ist zum Beispiel ein großer Unterschied, ob Lise Lindstrom die Färberin singt oder Ambur Braid. Ich liebe beide, beide inspirieren mich, aber sie sind einfach unterschiedlich. Sie können in derselben Situation auf demselben Platz sitzen, dieselben Phrasen singen und dieselbe Gestik ausführen, aber es ist trotzdem anders. Ähnlich ist es auch mit dem Dirigenten: Ich finde, beide sind äußerst interessant. Rustioni ist ein großartiger Strauss-Dirigent, er brachte viel Weichheit, Zartheit und gewisse italienische Elemente ein, die ein schöner Kontrapunkt zu Strauss waren. Es war Strauss, aber irgendwie ein anderer Strauss.
Bassem Akiki hingegen ist sehr elektrisch, sehr genau, fast mathematisch. Dadurch wird es klanglich andere Bilder geben. Die Inszenierung blieb gleich, sie wurde von Lyon gebracht, das heißt, die Änderungen beziehen sich auf Nuancen in den Emotionen und Details. Ich habe aber schon bemerkt, dass die Premiere in Lyon düsterer und betrübter war. Es war trostloser und depressiver als hier.
Ich sehe außerdem jetzt erst einen Weg, um die Geschichte aufzulösen. Ich sehe das Ende als Falle. Strauss und Hofmannsthal haben auch viel darüber diskutiert, wie diese Oper enden sollte. Im Original steht am Ende das Ziel einer glücklichen Ehe mit Kindern – das ist ihre Vorstellung von Glück, nach der wir alle streben sollten. An diesem Punkt habe ich unterschiedliche Lösungen für die beiden Paare gewählt. Im Falle Baraks und seiner Frau endet die Geschichte nach dieser Vorstellung, mit Kindern und einer glücklichen Familie, zu der ich allerdings groteske Elemente und etwas Ironie hinzugefügt habe. Strauss spielt selbst darauf an, wenn die Vorstellung der ungeborenen Kinder hervorgerufen wird. Das ist ein schwieriges Konzept, das wir heute düster und fast makaber finden. Da gibt es ungeborene Kinder, die anklopfen und geboren werden wollen. Sie wollen, so schreibt es Hofmannsthal im Libretto, uns als Brücke zum Leben verwenden. Das ist eine Vorstellung, die ich stark zurückweise. Deshalb habe ich der Kaiserin ein anderes Ende gegeben. Sie durchläuft einen Prozess der spirituellen Erfüllung, aber letztendlich wählt sie die Einsamkeit. Sie entscheidet sich, allein zu bleiben, ohne Kinder und Partner, aber glücklich und erfüllt. Wir müssen akzeptieren, dass es auch solche Leute gibt und dass sie das Recht haben, ihr Leben und ihre Entscheidungen so zu leben. Das heißt, es gibt dennoch zwei Happy Ends, aber in unterschiedliche Richtungen.
DAS OPERNMAGAZIN: Das ist eine sehr interessante und plausible Sichtweise. Strauss und Hofmannsthal haben viel über den gesamten dritten Akt diskutiert, auch darüber, was im Finale des zweiten Aktes mit dem Schatten passiert – dass er sich in einer Art Schwebezustand befindet. Als Regisseur muss man sich also fast mit diesen Fragen beschäftigen, wenn selbst Strauss und Hofmannsthal nicht sofort völlige Klarheit darüber hatten.
Mariusz Treliński: In der heutigen Zeit stellen wir vor allem auch schwierige und wichtige Fragen: Was ist ein Mann, was ist eine Frau? Was bedeutet das heute? Es hat bei diesen Themen eine Entwicklung stattgefunden. In diesem Kontext ist für mich die Figur des Barak so faszinierend, allein schon, weil er [neben Keikobad] die einzige Figur mit einem Namen ist. Er ist die menschlichste, die schönste Figur. Er besitzt Güte, Freundlichkeit, Empathie, und ich denke, er ist der Einzige, der versteht, was Liebe, das Konzept von Liebe, bedeutet.
Wir haben heute vergessen, was das Wort Liebe bedeutet. Wir denken, Liebe sei etwas, das vergnüglich sein und uns Genuss geben muss. Aber wenn wir uns verlieben, passiert etwas. Liebe ist eine Unterbrechung, ein Durchbruch, ein Bruch. Liebe ist etwas, das geschieht, wenn wir gewissermaßen für uns selbst sterben, damit wir für jemand anderen leben können. Das ist sehr dramatisch und sehr schwierig. Ich glaube, das ist das Geheimnis, das Barak, diese einfache Figur, versteht. Heute, vor allem in den Sozialen Medien, kategorisieren und rationalisieren wir Liebe, wir wählen die beste Option: Durch Kategorien wie „groß, blond, intellektuell“ wählen wir Qualitäten, aber dabei vergessen wir, dass Liebe völlig irrational ist. In Gemälden der Renaissance wurde Amor mit Augenbinde dargestellt, als Zeichen dafür, dass Liebe blind und nicht zu steuern ist. Heute versuchen wir aber, alles zu rationalisieren. Auch aus diesem Grund habe ich aus Strauss’ Oper die Dinge herausgestellt, die wir heute faszinierend finden – und vielleicht die patriarchalen Strukturen abgemildert. Die konservativen Aspekte sind für uns heute veraltet, das ist passé.
DAS OPERNMAGAZIN: So, wie Sie Liebe beschrieben haben, dass wir für uns sterben, damit wir für andere leben können – das klingt fast religiös und erinnert an den Kern der christlichen Botschaft. Sehen Sie in Die Frau ohne Schatten religiöse, spirituelle oder, allgemeiner gesagt, überweltliche, transzendente Dimensionen?
Mariusz Treliński: Es klang vielleicht so, aber ich bin nicht religiös, ich bin Materialist. Ich meinte vor allem diese Qualität der Liebe, die einen sich selbst vergessen und die andere Person als wichtiger als die eigene sehen lässt. Das ist meine Definition von Liebe. Ich behaupte nicht, dass ich fähig bin, so zu lieben, aber ich möchte das in Kontrast zu der heutigen Auffassung stellen, dass Liebe nur etwas Nettes oder Vergnügliches sei, dass man nur so lange in einer Beziehung ist, solange sie einem etwas gibt und man einen Vorteil daraus ziehen kann. Und sobald eine Schwierigkeit auftritt, zieht man sich zurück.
Religiöse Elemente sehe ich in Die Frau ohne Schatten nicht. Stattdessen sehe ich eher psychoanalytische Strukturen: Ich denke, man sieht in diesem Werk eine klassische Situation, in der der Vater seine Tochter mit eiserner Hand dominiert und sie nicht ihr Leben leben lässt. Dadurch idealisiert sie ihren Vater als allmächtige, fast göttliche Figur, weil er sie klein fühlen lässt. Im letzten Akt gibt es diese, man könnte sagen, Traumsequenz, in der sie ihren Vater trifft und befreit wird oder sich selbst von der Beziehung zu ihm befreit. Ich deute das als mentale Projektionen, nicht als Ausdruck eines religiösen Glaubens.
DAS OPERNMAGAZIN: Sie haben die Figur des Barak erwähnt. Denken Sie, Barak versteht bereits von Anfang an, was Liebe bedeutet? Zu Beginn der Oper verhält er sich sehr fürsorglich gegenüber seiner Frau, aber er weiß nicht, wie er Gefühle zeigen soll. Er sieht seine Frau nicht wirklich, er gibt ihr nur Essen. Würden Sie sagen, Barak hat etwas falsch gemacht und muss erst einen Weg finden, Liebe wirklich auszudrücken, oder liebt er zu Beginn noch gar nicht wirklich? Wie entwickelt und verändert sich Barak im Laufe der Oper?
Mariusz Treliński: Barak ist für mich die faszinierendste männliche Figur in dieser Oper. Was ich daran aber besonders faszinierend finde, ist die Ambivalenz. Strauss und Hofmannsthal sind immer ambivalent. Einerseits wird von spiritueller Tiefe gesprochen, andererseits wird Barak als einfacher Mensch gezeichnet, als derb und grob. Es gibt diese nervige Stelle: „Trag ich die Ware selber zum Markt, spar ich den Esel, der sie mir schleppt.“ Für den anspruchsvollen Strauss ist das die Definition von Einfachheit. Barak ist auch deshalb ein so brillanter Charakter, weil man über ihn das Beste und Schlechteste sagen kann. Er ist die menschlichste Figur. Einfach – aber mit einer intuitiven Weisheit. Strauss zeigt hier seine typische Ambivalenz: Der „einfache“ Mensch versteht vielleicht mehr vom Wesen der Liebe als die hochkultivierten Figuren. Diese unbewusste Einfachheit können wir verstehen, wir können uns der Größe annähern und uns damit identifizieren. Die Einfachheit des Herzens ist ein Impuls, nicht Weisheit oder Tiefe – und das ist es, was diese Oper so großartig macht. Man muss das Haus des Kaiserpaares verlassen, um zu erkennen, dass man die Wahrheit im Herzen findet. Man findet die Wahrheit im einfachen Leben unter einfachen Leuten. Barak verkörpert dieses Leben, das für ihn Lebendigkeit ist. Er ist außerdem sehr gewitzt. Baraks Brüder, der Einäugige, der Einarmige und der Bucklige – schlecht, schlechter, am schlechtesten quasi –, mit denen zusammenzuleben, ist die Hölle. Und Baraks Frau muss mit ihnen und ihrem Mann diese Hölle leben. Doch sie sieht nicht, dass es auch in dieser Umgebung Liebe gibt. Von Beginn an ist sie wütend auf Barak, sie wirft die Bratpfanne, während er sie beruhigt, ihr vergibt und sagt, dass sie keine schlechte Person ist und darüber hinwegkommen wird. Er zeigt eine Art von unbewusster Weisheit und Tiefe.
DAS OPERNMAGAZIN: Und wie sehen Sie die Amme?
Mariusz Treliński: Die Amme ist eine klassische Märchenfigur. Sie ist die falsche Mutter. In Hänsel und Gretel, zum Beispiel, ist es die Schwiegermutter, nicht die Mutter. Die Amme steht als Figur zwischen den Welten. Sie repräsentiert die Welt des Vaters und verabreicht der Kaiserin Medikamente, mit denen sie sie aber krank und gefangen hält. Mit der Zeit beginnt sie allerdings, Empathie für die Kaiserin zu empfinden. Sie möchte ihr helfen und ihr weiterhin nahestehen, aber die Kaiserin hat sie als falschen Charakter erkannt, den sie zurückweisen und verlassen muss, wenn sie gesund werden möchte. Eigentlich ist es eine typische Geschichte vom Weg eines Helden, wie bei Joseph Campbell, wo sich die Heldin von ihren falschen Freunden, in diesem Fall der Amme, lösen, dem Geisterboten gegenübertreten und ihren Vater konfrontieren muss, um sich von seiner Unterdrückung zu befreien. Und vor allem muss sie die Essenz der Liebe, des Lebens, der Empathie finden – all das, was als Schatten bezeichnet wird. Genau das findet sie in Baraks Haus. Aber der Weg dorthin besteht aus vielen Stufen psychologischer Entwicklung. Die Frau ohne Schatten erzählt aus meiner Sicht eine psychologische Reise.
Mariusz Treliński: Ich habe viele Inszenierungen dieser Oper gesehen und hatte oft ein Problem mit der märchenhaften Dimension, die zu häufig vereinfacht und irgendwie billig dargestellt wird. Strauss’ Musik ist aber viel zu schön, zu reichhaltig und zu tiefgründig, um einfach nur ein Märchen zu erzählen. Deshalb war es von Anfang an mein Ziel, in diesem Märchen nach Bedeutung zu suchen.
Ich habe vorhin Salome erwähnt, oder auch Elektra, aber für mich ist Die Frau ohne Schatten Strauss’ opus magnum, wegen ihres Umfangs und ihrer Komplexität, aber vor allem wegen all dieser Dimensionen, die sich darin finden. Nach der Uraufführung sagten viele Kritiker, das Libretto sei so schwer und kompliziert, dass Hofmannsthal erst erklären müsse, was er meint. Ich glaube aber, heute sind wir weiter und können neue Bedeutungen in diesem Werk erkennen und die gewonnene Tiefe darstellen. Kurz gesagt: Ich bin ein großer Fan von Die Frau ohne Schatten.
Elena Deinhammer & Phillip Richter
Besonderer Dank an unsere Freunde und Kooperationspartner vom OPERNMAGAZIN