Andrea Breths inszeniert eine schwarz-weiße, plakative Turandot in Frankfurt am Main. Thomas Guggeis am Pult beschert eine musikalische Sternstunde.
Turandot ist die letzte Oper, die Giacomo Puccini komponierte. Er hat sie 1924 geschrieben, sie blieb unvollendete. Ein Jahr später wurde sie mit dem nachkomponierten Finale von Franco Alfano von Arturo Toscanini an der Mailänder Scala uraufgeführt und wurde schnell an allen großen Bühnen der Welt nachgespielt.
Der aus Persien stammende Turandot–Mythos war für Giacomo Puccini eine willkommene Vorlage, um seine Musiksprache an die Entwicklungen der Moderne anzupassen. Seine Partitur besticht neben lyrischem Belcanto und buffoneskem Witz folglich mit rhythmischen Überlagerungen, beißenden Dissonanzen und schwebenden Klangfarben. In den zahlreichen Chorszenen hallt die Brutalität der politischen Massenbewegungen wider, die zur Entstehungszeit des Werkes Anfang der 1920er Jahre immer lauter wurden.
Inhaltlich verfolgten Puccini und seine Librettisten das Ziel, Turandots Wandlung von einer Männer hassenden, „eisumgürteten“ zu einer liebenden Frau plausibel zu erzählen. Ein Vorhaben, das nicht nur am hartherzigen Charakter der Protagonistin, sondern auch an Puccinis überraschendem Tod im Jahr 1924 scheiterte: Das abschließende Liebesduett zwischen Turandot und Calaf lag zu diesem Zeitpunkt lediglich als Skizze vor, die Oper blieb ein Fragment.
Der Dirigent Arturo Toscanini verzichtete bei der Uraufführung an der Mailänder Scala am 25. April 1926 denn auch mit gutem Grund auf dieses Finale und legte den Taktstock nach dem Tod der Liù nieder mit den Worten „Hier endet das Werk des Meisters“.
Auch der famose Dirigent Thomas Guggeis hat sich in Frankfurt am Main an Toscaninis Maxime gehalten, vernünftigerweise, denn viele haben sich in der Folge schwer getan mit dem Schluss der Oper, mit der Musik wie mit dem Szenario. Nach Puccinis Tod hat Franco Alfano den Schluss nachkomponiert. Er bleibt bis heute unglaubwürdig. Einige Alternativen wurden ausprobiert, von Alfano-Kürzung bis Neukomposition durch Luciano Berio.
Statt des unbefriedigenden Schlusses wird in der Frankfurter Neuinszenierung dem Werk ein neu komponierter, etwa 15-minütiger Prolog aus der Feder von Lucia Ronchetti (mit Anklängen an die italienische Madrigaltradition) vorangestellt. Auf subtile, um nicht zu sagen verzichtbare, ja unbedeutende Weise vermittelt sich darin das Vorgefühl einer Katastrophe, die schon in den ersten Takten von Puccinis Partitur ihren unaufhaltsamen Lauf nimmt: Flüstern, Schreien, Weinen, Jaulen zu Streicherklängen. Zum besseren Verständnis der Oper trägt die Uraufführung des Prologs Io tacerò, was auf Deutsch so viel wie „Das Schweigen“ bedeutet (ein Auftragswerk der Frankfurter Oper) nichts bei.
Puccinis letzte, unvollendete Oper fußt auf Carlo Gozzis Commedia dell’arte-Stück, das von der „eisumgürteten“ Prinzessin Turandot handelt, die männerhassend aus Solidarität mit einer von Männern misshandelten Ahnin, alle Männer ermorden lässt, die um ihre Hand anhalten, wenn sie ihre drei Rätsel nicht lösen können. Einer allerdings löst die drei Rätsel, Prinz Calaf. Auch er gibt ihr ein Rätsel auf, seinen Namen. Aber es ist erst sein Kuss, bei dem er ihn nennt und damit die eiskalte Prinzessin umstimmt und sie dann mit viel Pomp doch noch heiraten kann. Dieses fulminante Ende mit Hochzeit und Chor wurde, wie gesagt, nicht von Puccini, sondern von Franco Alfano nachkomponiert, und es wird in Frankfurt nicht gespielt. Zu Recht, denn es ist unglaubwürdig und täuscht darüber hinweg, dass es eigentlich kein Happyend ist, denn diese Liebe geht über Leichen.
Die Handlung spielt im alten China. Doch die gesundheitlich angeschlagene, unübersehbar gezeichnete Andrea Breth (74) hat alles Exotische, alles Chinadekor außen vorgelassen, ja peinlichst ausgeklammert. Stattdessen zeigt sie in beängstigend visionären – und doch austauschbaren – ernüchternden Bildern ein diktatoriales Heute, die Welt einer sich selbst entfremdeten und manipulierten und eben dadurch verrohten Massengesellschaft. Andrea Breth zeigt ein Stück über eine brutale Diktatur, Lügen, Volksverdummung und -verführung und Populismus. Schön und gut, aber sie zeigt ihr Anliegen äußerst plakativ im Regiestil der 1970er Jahre.
Es sind schwarz-weiße, gefängnisartige Räume mit Stahl-Käfigen, die Johannes Leiacker entworfen hat. Keine Farbe, kein stimmungsvolles Licht, auch die überwiegend schwarzen Einheitskostüme von Ursula Renzenbrink unterstreichen die Monotonie der Szene. Zu den Wenigen, die helle Kleidungsstücke tragen dürfen, gehören Liù und Calaf. Auch der Chor tritt in schwarzen Anzügen und schwarzen Kostümen auf. Einheitslook. Man denkt an die die Herrschaft Maos. Wie kommunistische Parteitage wirken denn auch die großen Chorszenen, sie werden statisch und ohne Bewegung arrangiert. Der „himmlische Kaiser“ ist gekleidet wie alle anderen: Auch er ist austauschbar. Die drei Minister werden als kafkaeske Schreibtischtäter in ebenfalls schwarzen Anzügen vorgeführt. Kurzum: Die Regie straft den Text des Librettos Lügen. Von tragischer Fallhöhe keine Spur. Nur Turandot darf ein schmuckloses, modernes weißes Kleid tragen, sie trägt zudem eine weiße Maske, ihr Gesicht sieht man nie, von Emotionen keine Spur. Turandot ist für Breth eine eiskalte Mörderin, sie wird als entmenschte Marionette vorgeführt, deren immergleiche Gesten und Gänge manieriert, ja gekünstelt und unnatürlich wirken (sollen). Nicht einmal, wenn Liù sich erdolcht, um nicht den Namen Calafs preiszugeben, und Turandot von der Macht der Liebe des jungen Mädchens überrascht wird, das für den Geliebten zu sterben bereit ist, zeigt Turandot ein Zeichen des Berührtseins. Nicht einmal kurz vor Ende der Oper, nimmt sie ihre Maske ab, nicht einmal da gibt sie sich als Frau zu erkennen. Stattdessen ersticht sie (sinnlos) einen ihrer Aufseher und geht gelassen dem Gefängnisgitter entgegen, emotionslos. Die Regisseurin bekennt denn auch, dass Turandot (zu der sie Kim Yo Yong, die grausame jüngste Schwester des nordkoreanischen Diktators Kim Jong Un, inspiriert habe) eine eiskalte, unveränderliche, terroristische Gewaltherrscherin, ja Mörderin ist. Das ist denn auch der schwerste Vorwurf an die Regie, dass (abgesehen von Liù und Calaf) kaum Menschen aus Fleisch und Blut gezeigt werden, nur Typen. Alle Psychologie, um die Puccini so bemüht war, wird ausgeblendet. Aber was ist denn das „in questa regia“ Turandots anderes als ein psychologisches Bekenntnis, ebenso wie das „signore ascolta“ Liùs. Doch Breth geht es nur um ihr Konzepttheater einer „Banalität des Bösen“. Sie will Turandot nicht verstehen. Daher zeigt sie die Titelfigur ohne menschliche Individualität. Andrea Breths Inszenierung ist weitgehend steril, plakativ, oratorienhaft und – mit Verlaub gesagt – langweilig. Die Monotonie des Szenischen ermüdet, trotz eingefügter Elemente des japanischen – und daher in China eigentlich fehlplatzierten – Nō-Theaters. Etwas Kolorit oder Exotik, von der die Musik ja voll ist, hätte der Aufführung gewiss nicht geschadet. Es muss ja nicht zwangsläufig in Kitsch ausarten. Und wie faszinierend, vital und mitreißend eine gänzlich antichinesische, reinweiße Inszenierung des Stücks sein kann, hat zuletzt Stefano Poda in Parma gezeigt. Andrea Breths Lesart ist – mit einem Wort – trostlos.
Ganz und gar nicht trostlos, sondern faszinierend subtil und kraftvoll ist die musikalische Lesart von Thomas Guggeis. Er offenbart das Werk quasi als Abgesang auf die Belcanto-Tradition Puccinis, aber spürt auch dem bis dahin unbekannten, neue Farbspektrum fernöstlicher Melodien und den exotischen Klängen des alten chinesischen Kaiserreichs im Orchester nach. Er setzt auf die harmonischer Kühnheiten und Innovationen der Musik Puccinis, die das Tor aufmachen „in ein anderes Universum“ von Musik, Zukunftsmusik, ein Stück des Nichtmehr und Nochnicht zwischen Verismo und Faschismus und Filmmusik à la Hollywood.
Thomas Guggeis bewältigt den geforderten dirigentischen Spagat zwischen gefühlsintensiver spätromantischer und sich schon weit in die Ausdruckswelt der musikalischen Moderne vorwagenden Musik glänzend. Er dirigiert einen unsentimentalen, kristallklaren, scharf konturierten, romantischen wie hochexpressiven Puccini. Streckenweise klingt diese Turandot geradezu brutal modern.
Es gelingt dem jungen Dirigenten auf fulminante Weise, die Gratwanderung zwischen belkantischer Spätromantik und schroffer Moderne, exotischen Anklängen und Verismo-Rückgriffen als ebenso aggressiv-archaisierende wie lyrisch-einlullende, tausend orchestrale Details offenbarende Überrumpelungs-Musik von unglaublicher Klangopulenz vorzuführen. Selten hört man die Modernität dieser „Weltabschiedsmusik“ Puccinis so eindrucksvoll. Guggeis offenbart einen gänzlich unverzuckerten Puccini als große italienische Oper mit impressionistischen Farben à la Debussy und schroffer Moderne à la Richard Strauss, asiatischen Anklängen (an Pentatonik sowie chinesischen Melodien) und rhythmisch aggressiver Überrumpelungs-Musik à la Strawinsky: Eine Sternstunde, nicht zuletzt dank des außerordentlich präzise und klangschön sich präsentierenden Frankfurter Opern- und Museumsorchesters und der Chöre der Oper Frankfurt, die von Manuel Pujol und Alvaro Corral Matute glänzend einstudiert wurden.
Auch die sängerische Besetzung kann nicht anders als erstklassig bezeichnet werden. Die aus Südafrika stammende Sopranistin Elza van den Heever, längst eine international gefragte Hochdramatische mit Wurzeln im Frankfurter Ensemble, singt die Titelfigur mit metallischen Trompetentönen, fulminanter Höhensicherheit und Treffgenauigkeit, aber ohne jede Seele Die hatte die chinesische Sopranistin Guanqun Yu, ebenfalls keine Unbekannte an der Frankfurter Oper, im Übermaß. Auch sie brilliert längst auf dem internationalen Parkett. Ihre kristallklare Liù ist geradezu sensationell, makellos in Stimmführung, Notensicherheit und warmem Ausdruck, sie beherrscht den „canto espressivo“. Der koreanische Tenor Alfred Kim, auch er war (vor seinem Aufstieg in die internationale Sängerriege) einige Jahre Ensemblemitglied der Frankfurter Oper, sang einen sehr beeindruckenden Calaf. Seine strahlende, kraftstrotzende, gut fokussierte Stimme hat die nötige Durchschlagskraft, die die Partie erfordert. Die drei Minister Ping, Pang und Pong werden von Liviu Holender, Magnus Dietrich und Michael Porter rollendeckend gesungen. Nur an schauspielerischer Überzeugung mangelt es ihnen, aber das geht aufs Konto der Regie. Auch die übrige Besetzung lässt nichts zu wünschen übrig. Umso mehr die Regie. Schade.
Dieter David Scholz, 14. April 2026
Turandot
Dramma lirico in drei Akten von Giacomo Puccini
Oper Frankfurt
Premiere am 12. April 2026
Inszenierung: Andrea Breth
Musikalische Leitung: Thomas Guggeis
Frankfurter Opern- und Museumsorchester