Viva la Tosca!
Zwei grundverschiedene Städte sind Wien und Berlin und haben doch so einiges gemeinsam: wunderbare Philharmoniker, interessante Staatsopern und nicht zuletzt hochbetagte Tosche (oder Toscas). Die von Margerete Wallmann in Wien ist jüngst bei ihrer 668. Vorstellung angelangt, die Berliner aus dem Jahre 1969 bei ihrer erst 229.
Die eine wie die andere wird von ihrem noch immer zahlreichen Publikum heiß geliebt, und so mancher ängstliche Blick fiel bei der Begutachtung der Spielplanvorschau der Deutschen Oper Berlin nicht auf die vielleicht spektakulären Premieren, sondern war der Suche nach Tosca 2026/27 gewidmet und stieß bereits für den kommenden September voller Freude auf Vorstellungen mit Aleksandra Kurzak und Roberto Alagna.
Nicht nur das Publikum, auch die Sänger lieben die Produktionen, die exakt im Jahr 1800 und in Rom angesiedelt sind, einen Besuch in der italienischen Hauptstadt, zumindest, was den Besuch von Sant’Andrea della Valle, des Palazzo Farnese und der Plattform der Engelsburg betrifft, ersparen, in denen Empirekostüme und weder SS-Uniformen noch 1950er-Jahre-Kostüme getragen werden, L’Attavanti in ihr Gemälde gebannt bleibt und Tosca nicht ihr Hinterteil zum Beischlaf mit Scarpia darbieten muss (Bühne und Kostüme Filippo Sanjust).
Damit soll nicht behauptet werden, dass es seinerzeit bei der Einstudierung der Berliner Tosca ohne Konflikte zwischen Regisseur Boleslaw Barlog und seinen Solisten abging. Allerdings bewegten sich diese strikt innerhalb der von Puccini gesetzten Grenzen, so wenn die Berliner Primadonna Pilar Lorengar sich wegen ihrer katholischen Erziehung weigerte, dem Leichnam Scarpias mit Kreuz und Kerzenleuchtern die letzte Ehre zu erweisen, weil sie das als blasphemisch empfand. Erst Götz Friedrich ließ die Szene bei einer Überholung der Produktion wieder spielen, zum Unmut der Sänger aber auch das A-Capella-Stück „Trionfans“ nicht mehr an der Rampe ins Publikum, sondern im Bühnenhintergrund Richtung Petersdom singen. Barlog hatte sich darauf versteift, Cavaradossi an seine Rettung glauben zu lassen, was dem Tenor Franco Tagliavini nicht nachvollziehbar erschien, der seiner Meinung dann zumindest mit einem wunderbar wehmutsvollen Abschiedsgruß an Tosca Ausdruck verlieh. So waren beide zufrieden, und der Regisseur konnte mit Recht in seinen Memoiren den Tenor als seinen Freund bezeichnen. Der Toschen und Cavaradossis gab es im Verlauf der Jahre unzählige, von allen drei Tenören bis hin zu Jonas Kaufmann. Wer Tosca im Repertoire hatte, sang sie an der Deutschen Oper, Scarpia war fast immer der Premierensäger Ingvar Wixell oder der Hausbariton George Fortune. Für den kürzlich verstorbenen José van Dam war der Angelotti sein Debüt an der Deutschen Oper.
„Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist nur ein Schritt“, orakelte einst auch Napoleon, und den vollzogen in Wien und in Berlin in der jeweiligen Tosca so einige Sänger. Dabei versuchte Montserrat Caballé in Wien noch alles Denkbare, um den Tod Cavaradossis zu ermöglichen, obwohl das Erschießungskommando wegen einer interessanten Fernsehsendung nicht pünktlich erschienen war. Nicht zufällig war für Otto Schenk und seine Openparodien Tosca ein dankbares Objekt. Um den Bart Renato Brusons, von dem dieser nicht lassen wollte, ging es wegen eines Scarpia, der wohl kaum zur weißgepuderten Perücke einen solchen getragen hätte. Berlin lächelte über einen Pavarotti-Cavaradossi, der ein klitzekleines Bild zu ebener Erde malte, statt auf das dafür vorgesehene Malergerüst zu klettern, und auch weil er nicht erschossen fallen wollte, so wenig wie die Caballé freiwillig in den Tiber springen wollte, sondern zur Seite abging. Eine Pilar Lorengar, die noch viele Jahre nach der Premiere („Era la nervosità!“) erst sprang und danach „O Scarpia, davanti a Dio“ sang, blieb nicht unbemerkt. Ein journalistischer Fauxpas war die Schlagzeile „Blumenmeer für Pavarotti“ in der Berliner Morgenpost, denn das war von den angereisten italienischen Fans für die Tosca Raina Kabaivanska bestimmt gewesen, und Autor Klaus Geitel musste sich entschuldigen. Heutzutage gibt es kein Blumenmeer mehr, keine Bravo-Buh-Kämpfe der Fans, die Fast-Erschießung des Tenors Fabio Armiliato in Macerata, wo man echtes Schießpulver in echte historische Gewehre geladen hatte und zum Glück nur ein Bein des Sängers traf, dem Tosca Raina Kabaivanska mit „Soccorso“-Rufen zu Hilfe eilte und der sich in der dann folgenden Vorstellung noch das zweite Bein brach, ist das letzte Aufflackern des schönen Irrsinns, der sich für alte Opernfreunde mit dem Puccini-Werk verbindet. Jede neue Tosca-Aufführung weckt noch einmal alte Erinnerungen und das Bedauern darüber, dass die guten Opernzeiten nur noch in diesen betagten Inszenierungen weiterleben.
Am 19. April war es wieder so weit, das Haus ausverkauft, viele sehr alte und viele ganz junge Besucher in ihm verteilt, sogar der Hirte von 19169, Harry Tchor, war wieder da und konnte mit seiner Nachfolgerin Minou Suhana Mirhaj vollkommen zufrieden sein. Spielleiterin Gerlinde Pelkowski war einmal mehr zu verdanken, dass die Produktion trotz ihres Alters frisch wirkte, sogar der Schluss des ersten Akts mit der Prozession von Priestern und Volk war nun wieder zu sehen und die Sänger wahrnehmbar gut eingewiesen in ihre Partien.
Immer ein bisschen zu viel wollen Solisten in kleinen Partien aus diesen Rollen herausholen, und so war auch an diesem Nachmittag der Angelotti von Fallsucht betroffen, konnte sich der Mesner nicht genug tun an gicht- oder rheumabedingtem Schlurfen, aber sowohl Pedraic Rowan als Letzterer wie Volodymir Morozow als Exkonsul warteten mit urgesunden, markigen Bassstimmen auf. Schön fies in angstvoller Beflissenheit und charaktertenorbewehrt gab Jörg Schörner seinen bewährten Spoletta, Jared Werlein hat als Sciarrone wenig zu singen, imponierte aber durch eine Ehrfurcht gebietende Optik. Eine ehrliche Haut von Schließer, der den Ring ablehnte, Papier und Schreibzeug aber zur Verfügung stellte, war Benjamin Dickerson. Nicht einen raffiniert-lüsternen und verschlagenen Vertreter des Ancien Régime, der Scarpia auch sein kann, gab Amartuvshin Enkhbat, sondern einen eher schrathaften, direkten, zu dem der basslastige, voluminöse Bariton mit Brunnenvergifterqualität gut passte. Einen beeindruckenden Lauf hat augenblicklich die Karriere des Tenors Freddie De Tommaso, der auf kraftvolle Vittorias, ein durchdringendes „La vita mi costasse“, ein zu Herzen gehendes „tanto la vita“ bauen konnte und der aus der Folterkammer stimmbandschädigende Schmerzensschreie ertönen ließ (oder war es ein Double, wie in der Met üblich?). Keine voce d’angelo hat sicherlich Anastasia Bartoli, nicht Tochter der gleichnamigen Sängerin, sondern von Cecilia Gasdia, jetzt Direttore Artistico der Arena di Verona. Aber sie besitzt einen alle menschlichen Leidenschaften darstellenden Sopran, dem keine Schonung gewährt wird, der die vielen Facetten der Figur zum Klingen bringt, schmeicheln, klagen, rasen, innig, aber auch einmal scharf und schneidend sein kann, einer wahren Singschauspielerin gehört. Ihr galt denn auch der intensivste Beifall des insgesamt begeisterten Publikums, was nicht speziell am „Vissi d’arte“ lag, sondern an der Gesamtleistung. Ein besonderes Lob gebührt auch dem Orchester der Deutschen Oper unter Giampaolo Bisanti für duftige, zarteste und zärtlichste Gespinste im Vorspiel zum 3. Akt hören ließ, für eine rücksichtsvolle Sängerbegleitung und gediegene Italianità sorgte.
Dem Dank für eine beglückende Aufführung schließt sich der Ausdruck von Hoffnung auf einen gut disponierten Roberto Alagna im September an.
Ingrid Wanja, 19. April 2026
Tosca
Giacomo Puccini
429. Vorstellung am 19. April 2026
Premiere am 13. April 1969
Inszenierung: Boleslaw Barlog
Musikalische Leitung: Giampaolo Bisanti
Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin