Es sind Fundstücke, die Franz Willnauer „aus unterschiedlichsten Quellen in jahrzehntelanger Beschäftigung mit dem Komponisten zusammengetragen“ hat, „ohne zunächst eine Veröffentlichung zu beabsichtigen.“ Nun aber hat er diese Fundstücke doch publiziert, als facetten- und perspektivenreiche Dokumentation. „Es sind Dokumente, Erinnerungen und Briefe von und über Mahler“, oft weit auseinander liegende Ereignisse aus Mahlers beruflichem und privatem Leben betreffend. Willnauer, der bereits mehrere Bücher über Mahler geschrieben hat, erweist sich auch in seinem neusten als profunder Kenner von Leben und Werk des Komponisten, sowie der Literatur über ihn.
Was diese Dokumentation angeht, so hat der Autor sein enormes Material in fünf Abschnitte gegliedert: Im ersten und dritten (dem Schwerpunkt des Buches) kommt Mahler selbst zu Wort. So etwa plädiert Mahler in einem auf Wagner sich beziehenden Handzettel für Retuschen an Beethovens Neunter Sinfonie. Im zweiten Abschnitt wird ein wichtiger Text von Erwin Ratz abgedruckt. Ratz, der die eigentlich Mahler-Renaissance Mitte der 1950er Jahre in Gang setzte und die Internationale Gustav Mahler Gesellschaft in Wien gründete, hat in der Österreichischen Musikzeitschrift 1960 einen bis heute nicht überholten Essay über „Persönlichkeit und Werk“ Gustav Mahler publiziert. Darin würdigt er den von Mahler gewonnenen Bühnenbildner Alfred Roller, Mahlers Ensemble von erlesenen Sängern und Mahlers „Kampf gegen alle Halbheiten und Kompromisse“.
Im dritten Abschnitt sind es die Erinnerungen des polnischen Pianisten Moritz Rosenthal, die sich als aufschlussreiches Dokument der Persönlichkeit Mahlers lesen lassen. Der Briefwechsel des Hamburger Tenors Willi Birrenkoven mit Gustav Mahler spiegelt ganz konkret die Gagenpolitik und die schwierigen Vertragsverhandlungen Mahlers wider. Er wollte den geschätzten Sänger zu einer Umsiedlung nach Wien zwecks eines Engagements an der Hofoper überreden. Überhaupt ist, was man bei Willnauer über das Sänger-Ensemble der Wiener Hofoper, das alte wie das neue unter Mahler erfährt, sehr aufschlussreich.
„Vom ersten Moment seiner Amtsübernahme an zeigte Mahler das Bestreben, eine radikale Erneuerung, vor allem eine Verjüngung des Künstlerensembles herbeizuführen. Was ihm dabei im Wege stand, war die Existenz der sogenannten ‚Hausgötter‘, jener Gesangskünstler, die seit langen Jahren dem Ensemble angehörten und vom Wiener Publikum fast kultisch verehrt wurden. Einige von ihnen nahmen aufgrund ihrer hohen Position das Recht zu bevorzugter Behandlung für sich in Anspruch. Dadurch kam es gleich in den Anfangszeiten von Mahlers Leitung zu einigen heftigen Kollisionen. Einige dieser ‚Götter‘ wie der Tenor Ernest van Dyck oder die Sängerinnen Marie Renard, Frances Saville und Lola Beeth verließen bereits in der ersten Zeit von Mahlers Direktion die Wiener Oper, weil sie nicht gewillt waren, den neuen Kurs mitzumachen. Aber es ist nicht richtig, in Mahler nur jenen fanatischen Reformator zu sehen, der gleichsam mit der Streitaxt alles zertrümmerte, was unter seinem Vorgänger entstanden und aufgebaut worden war. Eine ganze Reihe von Künstlern aus Wilhelm Jahns Ära verblieben unter Mahlers Direktion und wurden mit wichtigen künstlerischen Aufgaben betraut. Dazu zählen Wilhelm Hesch, Fritz Schrédter, Josef Ritter, anfangs auch Edyth Walker und andere. Zwei Künstler des Wiener Opernensembles waren tatsächlich mit einem besonderen Nimbus ausgestattet: Hermann Winkelmann and Theodor Reichmann. Beide hatten die Auszeichnung erfahren, in der Bayreuther Uraufführung des Parsifal mitzuwirken: der Tenor Winkelmann als erster Sänger der Titelrolle, der Bariton Reichmann als erster und im Uraufführungsjahr auch einziger Sänger des Amfortas. Da das Werk Wagners in der Opernperiode Wilhelm Jahns und des Ersten Kapellmeisters Hans Richter zu seiner bis dahin höchsten künstlerischen Geltung in Wien aufgestiegen war, wurden die beiden Sänger, die mit den Bayreuther Weihen ausgezeichnet waren, als die wahren ‚Gralsritter‘ des Wagner-Gesangs angesehen. Der in den Akten des Wiener Haus-, Hof~ und Staatsarchivs verwahrte umfangreiche Briefwechsel zwischen Gustav Mahler und Theodor Reichmarm lässt uns an den zahlreichen Hochs und Tiefs teilhaben, die ihre einzigartige Beziehung durchlaufen hat.“
Der Briefwechsel mit dem Theater- und Konzertagenten Norbert Salter gestattet intime Einblicke in die rege, nicht unproblematische Konzerttätigkeit Mahlers und seine Selbstvermarktung, weit über Wien und seine Wiener Amtszeit hinaus.
Der vierte Abschnitt umfasst Erinnerungen von Zeitzeugen Mahlers, vor allem seiner wichtigsten Wiener Pultkollegen. Das war Fritz Stiedry, Repräsentant der klassischen Wiener Dirigentenschule, der den Erneuerungswillen Mahlers beschreibt, sich über Tempo, Rhythmus und Dynamik Mahlers auslässt, über sein Repertoire, aber auch über „den Satan Mahler, seine Gemeinheiten waren Tagesgespräch – bis die Aufführung kam, die alle Gegner verstummen machten.“
Der Dirigent Franz Schalk, der von 1900 bis 1929 der Hofoper verbunden war, betont ebenfalls die Kontroversen um die Bedeutung Mahlers, „die Urteile, die hart aufeinanderprallten, auf der einen Seite höchste Verzückung, atemlose Bewunderung, auf der anderen Seite Hass und Geringschätzung“.
Willnauer hat erfreulicherweise die Tagebuch-Aufzeichnungen von Berta Zuckerkandl, „die nicht nur die Bekanntschaft Mahlers mit seiner späteren Ehefrau Alma vermittelt hat, sondern auch bis zu deren Flucht aus Wien und ihrem eigenen erzwungenen Exil in Algier eine enge Freundin Almas war“ in sein Buch aufgenommen. Die Zuckerkandl war Diplomatin, Kunstkritikerin, Schriftstellerin und Salonniere, eine der bedeutendsten Persönlichkeiten der Wiener Gesellschaft zwischen 1900 und 1930. Die Auszüge aus ihren Cahiers (Tagebüchern) gehören zum Interessantesten in Willnauers Buch, weil sie alltäglichen Einblick geben in die Freundschaft und die täglichen Auseinandersetzungen mit Alma Mahler.
Zeitzeugen bewerten das Wiener Wirken Gustav Mahler konträr, vor allem die Musikkritiker der Stadt. Willnauer lässt zwei extrem gegensätzliche Positionen zu Wort kommen, einerseits die von Mahlers Feind Hans Puchstein (zunächst Redakteur des Deutschen Volksblattes, später der Wiener Zeitung). Er konstatierte schon 1907 in seinem Artikel „Unsere Oper im Jahre 1905“: „Im Kunstleben gibt es ebenso wie auf politischem Gebiete Elemente, die bedingungslos den jeweiligen Machthabern schmeicheln, hier den augenblicklich im Amte befindlichen Ministern, dort den Herren Direktoren. Wenn man diesen Leuten – und sie bilden in Wien eine ziemlich starke Koterie – Glauben schenken wollte, so wäre unsere Oper ein wahres Muster- und Eliteinstitut, in dem Herr Mahler mit der Olympischen Ruhe eines unfehlbaren Gottes seines erhabenen Amtes waltet, dieses Theater auf einer Höhe erhaltend, die weder vor ihm jemals erreicht wurde noch auch später erklommen werden kann. Herr Direktor Mahler mag tun und lassen was er will, er wird von dieser Clique stets als unfehlbar, als unübertrefflich gepriesen, er kann die älteste italienische Oper zur Neuaufführung bringen, immer wird es einige Trottel geben, die versichern, dass man dieses Werk erst ‚durch ihn kennen gelernt habe‘, und wie dergleichen Phrasen lauten.“
Konträr zu ihm steht, wie Willnauer dokumentiert, Mahlers Bewunderin, die Musikjournalistin Elsa Bienenfeld im fünften und letzten Abschnitt. Sie hat, als Mahler schon bereits Sterben lag, im Neuen Wiener Journal eine Würdigung Mahlers als Direktor, Dirigent und Regisseur geschrieben. Der Titel „Gustav Mahler und die Wiener Hofoper“.
Darin liest man über ihn: „Die erste Tat war die unverkürzte Aufführung der Wagnerschen Opern. Die absolute Reinheit des Kunstwerks wurde oberstes Gesetz. Das Operntheater wurde aus der Sphäre des rein Gesellschaftlichen und der Virtuosenleistungen in das bedingungslos künstlerische Gebiet emporgetragen. Rein äußerlich: die Claque wurde abgeschafft, der Einlass während der Akte verboten, das Haus verdunkelt.“ Sie schreibt aber auch von einer „Durchgeistigung, einer Beseelung des Ausdrucks“, welche vor Mahler „unerhört, ja ungeahnt“ gewesen sei. Sie würdigt die Probenarbeit Gustav Mahlers detailliert und hebt hervor: „Mahler hat in der ersten Zeit seines Wirkens an der Hofoper zum Teil von Grund aus neu einstudiert.“ Vor allem macht sie darauf aufmerksam: es sei Mahler nicht um die realistische Nachahmung gegangen, sondern eher auf die phantasievolle Andeutung. „Die Umgestaltungen und Möglichkeiten des modernen Theaters, welche durch Gordon Craig, Appia, Theodor Lessing angebahnt worden waren und heute durch die Versuche des Münchener Künstlertheaters und Max Reinhardts allseits eine überzeugende Bestätigung finden, sind praktisch von der Wiener Hofoper, sind von Gustav Mahler ausgegangen.“ Bienenfeld zieht eine eindrucksvolle Bilanz der Neuerungen Mahlers in Wien.
An das historische Ereignis der ominösen vierstündigen Aussprache Mahlers mit Sigmund Freud wird in einem Beitrag erinnert, den der Autor ursprünglich für das Presseheft zum Kinostart des Films „Mahler auf der Couch“ am 7. Juli 2010, dem 150. Geburtstag Mahlers, geschrieben hat. „Mahler und Freud oder Szenen einer Ehe“ ist der Text überschrieben, der konstatiert: Mahlers Besuch bei Freud „schien ihm notwendig, weil seine (mannstolle) Frau sich damals gegen die Abwendung seiner Libido von sich ‚also gegen sein sexuelles Desinteresse oder Versagen‘ auflehnte“.
Ein großer Verehrer Gustav Mahlers, Stefan Zweig, steht am Anfang und am Ende des Buches: Das lange Gedicht, das Stefan Zweig unter dem Titel „Der Dirigent“ schon 1910 geschrieben hat, „ist eine lyrische Ode der Bewunderung, die zugleich den Verlust fühlbar macht, den Wien durch das Scheiden Gustav Mahlers von der Hofoper erlitten hat.“ Der zweite Text ist ein Artikel, den Zweig in der Neuen Freien Presse Wien unter dem Titel „Gustav Mahlers Wiederkehr“ veröffentlichte. Darin liest man: „Denn uns, einer ganzen Generation, war er mehr als ein Musiker, ein Meister, ein Dirigent, mehr als Künstler bloß, er war das Unvergessliche unserer Jugend.“
Auf seinen persönlichen Erinnerungen an den „großen Vertriebenen“ fußt auch ein bewegender Text Stefan Zweigs über Gustav Mahlers Wiederkehr in das Bewusstsein der untergehenden habsburgischen Monarchie im Kriegsjahr 1915. Ihm steht der lakonische Tagebucheintrag gegenüber, den der Schriftsteller Hermann Bahr verfasst hat, der am Tag von Mahlers Tod an dessen Sterbebett saß. Sein einziger Kommentar lautet: „Agonie“.
Der letzte Abschnitt über Mahlers Sterben zitiert das gnadenlose Pamphlet, das Karl Kraus unter dem Titel „Der Nachruf“ über die beflissenen Nachruf-Autoren aus der Hoftheaterverwaltung in seiner Fackel veröffentlichte: Es „ist eine für das gröbste und dem Zeitungsgeist dienstbarste Gefühl unerträgliche, schändliche und entehrende Vorstellung, dass Hoftheaterdirektoren beim Tode Gustav Mahlers geschlafen und am Morgen aus ihren Nachrufen erfahren haben, dass er gestorben sei.“
Mit akribischer Genauigkeit werden an den Anfang jedes Kapitels (wo nötig) ausführliche Erläuterungen gesetzt. Die Quellenangaben finden sich am Ende des jeweiligen Textes.
Aus der Fülle des Materials entsteht ein detailreiches, mit oft überraschenden Zügen ausgestattetes Porträt des Komponisten, Dirigenten und Privatmenschen Gustav Mahler. Das Buch entfaltet aber auch ein Panorama der Wiener Musikkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, das nicht nur vom titelgebenden „Elend eines Genies“, sondern auch „von dessen Glorie“ Zeugnis gibt. Ein Mahler-Buch mit zum Teil sehr entlegenen Bekenntnissen und Selbstbekenntnissen, eine Fundgrube und Liebeserklärung zugleich.
Dieter David Scholz, 16. April 2026
Gustav Mahler: Vom Elend eines Genies
Unbekannte Briefe, Dokumente, Erinnerungen
Hrsg. Von Franz Willnauer.
335 S.
Zsolnay Verlag
ISBN 978-3-552-07592-4