Smetana, Dvořák, Janáček, wohl auch Martinů – diese Herren fallen einem ein, wenn man über die tschechische Oper nachdenkt. Fibich und Foerster, das sind zwei weitere Namen, die zumindest der kennt, der etwas tiefer in der tschechischen Opern- und Musikgeschichte nachkramt – aber wer kennt, zumindest bei uns, Karel Kovařovic? Nicht einmal in Prag, wo in der heutigen Staatsoperdie Psohlavci zuletzt1985aufgeführt wurden, ist er besonders präsent. In der Bibel des Opernfreundes, Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, wird nur eine seiner Opern nur einmal und noch dazu in negativem Zusammenhang erwähnt: Janáček hatte Kovařovics Ženichové öffentlich kritisiert, weshalb der Mähre später in Sachen Její pastorkyňa, zu Deutsch: Jenůfa, Probleme mit dem Prager Operndirektor Kovařovic bekam (Psohlavci erhielt vom acht Jahre älteren, aber moderneren Komponisten immerhin ein eingeschränktes Lob). Zur Strafe gibt es nur von zwei seiner Opern alte Gesamtaufnahmen, von denen Na Starém bělidle praktisch nicht zu bekommen ist.
Dabei hat Kovařovic bei einem Wettbewerb mit seiner bekanntesten und nicht vergessenen Oper die letztgenannten Komponisten im Jahre 1898 aus dem Feld geschlagen, obwohl auch Zdenek Fibichs Šárka und J.B. Foersters Eva nicht übel sind. Allein auch im Heimatland des Komponisten stehen die im Prager Nationaltheater uraufgeführten Hundeköpfe inzwischen kaum noch auf dem Programm. In Pilsen, wo man es liebt, eher unbekannte tschechische Opern erfolgreich auszugraben, wurden die Hundeköpfe 1962 das letzte Mal gegeben: dies wohl nicht allein deshalb, weil eine Szene der Oper in Pilsen spielt. Obwohl sich Vergleiche der Psohlavci mit Smetanas und Dvořáks Meisteropern verbieten und die gut durchgearbeitete Partitur kaum Passagen enthält, die – das ist jedenfalls die Meinung des Smetanarianers, der diese Zeilen schrieb – mit irgendetwas beim Gründer der tschechischen Oper vergleichbar ist, klingen doch manchmal Erinnerungen an die Fanfaren der gleichfalls national orientiertenLibušeins Ohr. Dunkle Streicherpassagen sind noch – kein Wunder angesichts der Beliebtheit dieses Werks auch in Prag – dem Wagner des Lohengrin verpflichtet, während die Musik im Allgemeinen ihre Herkunft aus dem späten 19. Jahrhundert nicht verleugnet und Ähnlichkeiten mit den Werken der anderen tschechischen Opernkomponisten dem tschechischen Tonfall, also einer unverwechselbaren Sprachmelodie zu verdanken sein mögen. Durchwirkt von Erinnerungsmotiven, fließt sie dahin, akzentuiert von ariosen Partien und deklamatorischen, immer hervorragend instrumentierten Strecken, auch von zwei wesentlichen Szenen, die man als „volkstümlich“ bezeichnen könnte, wenn man nicht wüsste, dass das Volk, wie Brecht gesagt hat, nicht tümlich ist. Die Psohlavci aber gelten schon aufgrund ihrer Chorpartien und des Kollektivs der Choden, also der „Hundeköpfe“, als „Volksoper“. Soviel zur groben Einordnung des Werks innerhalb der nationalen und internationalen Operngeschichte. Wie aber wird das historische Werk über eine Episode der tschechischen Geschichte inszeniert? Abgesehen davon, dass mit Richard Samek in der Hauptrolle des Kozina und Pavel Klečka in der Rolle seines Gegenspielers Laminger zwei potente Sänger und glänzende Schauspieler auf der Pilsener Bühne stehen, die dem Werk schon durch ihre Präsenz und vokale Potenz eine Bedeutung verleihen, die das Premierenpublikum zu Ovationen animiert?
Der Tod taucht schon vor der Tür auf. Es ist ein wunderbarer Coup, die Solisten und Choristen und Statisten schon eine Stunde vor Beginn der Vorstellung in ihren Kostümen vor und im Theater das Publikum begrüßen zu lassen: die Choden in ihren charakteristischen strengen und eleganten Mänteln, die Frauen (bezopft) in ihren westböhmischen Trachten, den Dudelsackspieler und die Volkssänger, die hohen Herrschaften mit ihren fantastischen Barockperücken, die Soldaten in ihren weißen Uniformen; in der Pause werden sie auf dem Balkon stehen und die Nacht mit ihren Fackeln erleuchten. Die jungen Damen vom Chor geben sogar den Choden-Kuchen aus. Es hat seinen tieferen Grund, ist die Geschichte doch im alten Pilsen und nicht gar so weit von Pilsen entfernt angesiedelt. Kurz zur Erinnerung: die Choden haben, wohnend bei Domažlice, im Grenzgebiet zwischen Böhmen und der heutigen Oberpfalz, seit dem Mittelalter die Aufgabe gehabt, im Zeichen des symbolisch verstehbaren Hundekopfs die Grenze zu bewachen und zu verteidigen. Dafür erhielten sie von den böhmischen Königen (allen voran Johann von Luxemburg, sein Vater, der wirklich große Kaiser Karl IV. ) Privilegien, die ihnen gegenüber den jeweiligen Grundherren ungewöhnliche Freiheiten garantierten. Fronarbeit fiel beispielsweise schon einmal weg. Im Lauf der Zeit aber wurde angesichts der militärischen Vervollkommnung der Heere die spezifische Aufgabe der Choden immer unwichtiger, so dass ihnen die einst verliehenen Privilegien wieder genommen wurden – denn, wie es im Libretto so schön heißt: Wo keine Pflicht, da keine Rechte. Daher kam es gegen Ende des 17. Jahrhunderts zu mehreren Choden-Aufständen, in denen sie ihre Freiheiten nicht mehr erringen konnten. Die Geschichte der Choden galt nun im 19. Jahrhundert – dem Jahrhundert der tschechischen Nationbildung – als eine der Blaupausen für den Kampf der einheimischen Bevölkerung gegen die oft aus Österreich, also „Deutschland“ stammenden adligen Grundherren. Alois Jirásek veröffentlichte 1884 den später auch ins Deutsche übersetzten Roman Psohlavci, dem er den historisch verbürgten Aufstand von 1695 und die Hinrichtung des Anführers Jan Sladký Kozina zugrunde legte. Auch und gerade in der Kommunisten-Zeit des 20. Jahrhunderts galten die Psohlavci als frühe slawische Revolutionäre gegen die bösen Deutschen, was auf eine totale Geschichtsverzerrung hinauslief. Sie gipfelte 1954 in der Verfilmung des Romans, in deren musikalischem Vorspiel der Hussiten-Choral „Ihr, die Ihr Gottes Streiter seid“ als musikalisches Emblem missbraucht wurde – die Erkennungsmelodie einer Bewegung, die mit den Choden nichts, aber auch gar nichts zu tun hatte.
Liest man des Regisseurs Martin Otava Bemerkungen zu seiner Inszenierung, wird man weniger auf den historischen als den allgemeingültigen Konflikt verwiesen, der zwischen den beiden Gruppen – repräsentiert durch deren Anführer Kozina und Laminger – herrscht. Es ginge nicht, sagt der Regisseur, um eine Idealisierung, wie sie im Zuge der Nationalisierung des Stoffs gängig war. Er wolle keine Geschichte erzählen, in der es um eine Schwarzweiß-Typisierung der beiden Männer gehe. Laminger sei also nicht der „böse Deutsche“, die Choden keine Choden des 17. Jahrhunderts, denn nichts sei hier statisch.
Man sieht tatsächlich in der Gerichtsszene, in der sich Kozina selbst das Todesurteil spricht, indem er von seinem unzeitgemäß gewordenen und vom historischen Prozess erledigten Standpunkt partout nicht abrücken will – man sieht in dieser zentralen Szene tatsächlich die Drehbühne in Bewegung: mit Kozina im Zentrum, der sich nicht dreht. Sie seien, sagt Otava, beide Opfer, weil sie – im Libretto Karel Šípeks wird das deutlich gesagt – in ihren familiären Traditionen und Bedingungen tief drin stecken, so dass ihre Entscheidungen (für die Freiheitsrechte der Choden, für die Macht des Adels) nicht persönlich, sondern sozial und gentil bedingt sind. In diesem Sinne ist Kozina, dessen Name mit „Kozel“, dem Ziegenbock, dem Emblemtier des bekannten tschechischen Bier, verwandt ist, tatsächlich so starrsinnig wie ein alter Bock. Beide Männer sind, sagt Otava, Opfer, doch „wo“, fragt Otava, „endet das historische Recht und wo beginnt die Realität der Gegenwart?“ Und die Moral von der Geschicht’? „Gerechter Stolz und wirkliches Recht sollten nicht in Trotz umschlagen“. Am Ende wird Kozina tot sein, mit ihm einige Choden, die Freiheitsbriefe werden gefunden und vernichtet – und Laminger bekommt, genau ein Jahr, nachdem Kozina die legendäre Prophezeiung aussprach, dass „Lominkar“ schon nach einem Jahr vor Gottes Gericht stehen werde, während eines Fests einen Herzinfarkt.
Otava hat, als sein eigener Bühnenbildner, zusammen mit der Kostümfrau Andrea Pavlovičová eine Bühne kreiert, die das Enthistorisierte und Stilisierte mit dem Konkreten verbindet. Man spielt auf einer oft leeren Fläche, die über der Bühne in versetzten Spiegelflächen schillernd zurückgeworfen wird. Manchmal schaut man auf von Ondřej Brýna produzierte Videobilder, die die Natur einschließlich fliegender Vögel in Zeitlupe ausschnitthaft einfangen. Es genügt, um den Raum als ästhetischen Spielort sichtbar zu machen Die Kostüme aber enthalten, entgegen der Ankündigung, keine historischen „Andeutungen“, sondern könnten in jedem Historienfilm als authentisch durchgehen.
Auch die Kostüme der (bezopften) Frauen huldigen der reinsten positivistischsten Folklore, als wär’s ein Stück von 1898. Es passt durchaus zu den von Richard Ševčík choreographierten tänzerischen Szenen, zumal zum Maskenfest des ersten Akts, in dem – „Masopuste, masopuste“ – die Faschingszeit besungen wird, in der der Tod schon einen vorverweisenden Auftritt hat.
Die beiden Welten werden deutlich gegeneinander gestellt: hier die ehrwürdigen Choden in ihren Mänteln, dort die dekadenten Adligen mit ihren Barockperücken und Röcken; am Ende wird eine fantastische Gestalt, quasi als Tödin, unheimlich über die Bühne laufen.
Hier die farbigen Volkstänze, dort die zwischen Barock und Rokoko changierenden Tänzerinnen und Tänzer, die in Laminkars Schloss, zu Kovařovics Cembaloklängen (!), im Silberlicht künstlich-graziöse Menuette tanzen. Dass „Laminkar“ ebenso von seinen Traditionen geformt wird, wird eher undeutlich gesagt, aber es gibt Hinweise: Zum einen wirkt er zwischendurch doch ein wenig labil, zum anderen verschwindet – das ist ein schöner szenischer Trick – einmal für ein paar Minuten wie von Zauberhand weggewischt, die Großfigur einer Ahnin aus einem schwarzweißen Gemälde, das wie ein Damoklesschwert über Lamingers Schreibtisch hängt. Zurück bleibt nur die leere Landschaft. Man ahnt, dass der auf sein Recht pochende Adlige ohne den Ballast der Familie und ihrer Forderungen vermutlich glücklich wäre – während Kozina von seinem Vater träumt, der ihm das blutige Ende des Konflikts vorhersagt. Auch der Choden-Chor weiß davon: „Doch aus dem Blut der Väter, das floss…“ Schön auch die Idee, Laminger in seiner letzten Szene als Barockfigur zu zeigen, während der Chor bereits lupenreine Rokoko-Kostüme trägt. Besser kann man kaum zeigen, dass der Adelige mit seinem Standesethos bereits zum alten Eisen gehört. Im Grunde aber stellt Otava die Geschichte ohne eigene Interpretation auf die Bühne, doch mit einem sichtbaren Bruch zwischen angestrebter Allgemeingültigkeit und einem nationalem Patriotismus, wie sie den traditionellen Deutungen des Stoffs zu eigen ist – dafür mit einer guten Routine, die den Abend zu einem höchst vergnüglichen macht, weil die Geschichte an sich schon spannend genug ist. Sentimentale Szenen, wie sie das 19. Jahrhundert liebte, bleiben im übrig sentimental; der Abschied Kozinas von seiner Familie, seiner Frau und seinen zwei kleinen Kindern, wird, und es ist gut, unverstellt gefühlvoll gebracht. Szenisch bleibt die Aufführung unterm Strich bei einem praktikablen wie sparsamen („Minimalistischen“) Bühnenbild stehen, in das man die historischen Kostümträger gut hineinstellen kann.
Am Erfolg des Abends haben selbstverständlich die Musiker und Sänger den größten Anteil. Das Ensemble des D.J.K. Tyl-Theaters glänzt wieder durch eine profunde Besetzung. Neben Kozina und Laminger gibt es keine Hauptrollen, aber jede Rolle muss stimmstark besetzt werden. Neben Samek und Klečka glänzen wieder die Sängerinnen und Sänger des ausgezeichneten Opernchors des D.J.K. Tyl-Theaters, der gleich von drei Menschen – Ondřej Kunovský, Anna Maria Lahodová und Jakub Zicha – geleitet wird. Daneben müssen Lamingers Frau, Jana Piorecká, Michael Kubečka als Václav von Šternberk, Präsident des Berufungsgerichts und in jedem Sinne schwerhöriger Ankläger, auch der chodische wie geradlinig-knörzige Matěj Přibek des Josef Kovačič genannt werden. Jan Kukal spielt den Dudelsackspieler Jiskra Řehůřek, Kozinas Freund, und Marie Šimůnková hat einen kurzen, aber prägnanten Auftritt als seine gelind zänkische, in Wirklichkeit jedoch besorgte Frau, die alles will, nur nicht, dass er wie Kozina vor das Prager Gericht geht. Zuletzt muss Ivana Šaková gelobt werden, die die gleichfalls „kleine“, aber wichtige Rolle von Kozinas Mutter (sein persönlicher lebender Familiendämon) ausfüllt. In Smetanas Dalibor sang sie im letzten Jahr als Einspringerin nach der Pause die Jitka (unsere Kritik), nun beweist sie in der Charakterrolle, dass Pilsen seine Opern fast bis ins letzte Vokalglied optimal zu besetzen vermag, während das Orchester unter der Leitung von Jiří Štrunc den Karel Kovařovic mit all seinen dramatischen und lyrischen Qualitäten schlichtweg vollkommen spielt. Nur schade, dass die Musik des Schlusstakts mit seinem reizvollerweise versehentlich solo ausklingenden Tubaton vom Beifall der Zuschauer überdeckt wird. Er beweist, dass das Werk nicht mehr bekannt ist – ein Grund mehr, es wieder einmal in guten Aufführungen live zu spielen.
Wer also seltene und zu Unrecht ungespielte tschechische Opern sehen und im Originalton hören will, muss einfach nur nach Pilsen fahren.
Frank Piontek, 20. April 2026
Psohlavci
Karel Kovařovic
Divadlo Josefa Kajetána Tyla, Pilsen
Premiere: 18. April 2026
Inszenierung: Martin Otava
Musikalische Leitung: Jiří Štrunc
Orchester des Divadlo D.J.K. Tyla